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A VIA LÁCTEA E URBANIA: A Subjetividade Imersa na Metrópole Voraz, Incessante e Multifacetada

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Artigo Publicado na Iniciação Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística
Edição Temática de Cultura e Comportamento - Vol. 4, nº1, Ano 2014

Publicação Científica do Centro Universitário Senac - ISSN 2179-474X

Autora Heloísa Pimentel Ravache

Acesse a edição na íntegra!

http://www1.sp.senac.br/hotsites/blogs/revistainiciacao/?page_id=13


Resumo

A partir de textos que investigam questões artísticas, culturais e históricas inerentes à cidade de São Paulo, o presente artigo destrincha sua representação nas obras Urbania e A Via Láctea, ambas correspondentes ao período da Retomada do cinema brasileiro. Analisa a cidade retratada não apenas cenograficamente, mas também como participante ativa dos respectivos processos de construção narrativa. Desta forma, identifica em cada obra a existência de elementos específicos de São Paulo, que a diferencie de outras metrópoles e a torne imediatamente reconhecível em suas representações audiovisuais, dentre eles seu caráter multimidiático. Além disso, outras questões específicas aos filmes analisados, como a memória, a realização romântica em contraste com a iminência de morte, os limites entre ficção e documentário, bem como outras relações espaço-temporais, também se demonstram pertinentes, ao se levar em consideração que representam, nos filmes, a cidade sob as perspectivas subjetivas de seus respectivos protagonistas.
Palavras-chave: São Paulo, Cidades, Cinema, Retomada, Audiovisual.



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A VIA LÁCTEA E URBANIA: A Subjetividade Imersa na Metrópole Voraz, Incessante e Multifacetada

  1. 1. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística Edição Temática: Cultura e Comportamento Vol. 4 no 1 - Abril de 2014, São Paulo: Centro Universitário Senac ISSN 2179474 X © 2014 todos os direitos reservados - reprodução total ou parcial permitida, desde que citada a fonte portal de revistas científicas do Centro Universitário Senac: http://www.revistas.sp.senac.br e-mail: revistaic@sp.senac.br A VIA LÁCTEA E URBANIA: A Subjetividade Imersa na Metrópole Voraz, Incessante e Multifacetada A VIA LÁCTEA AND URBANIA: Subjectivity Immersed in the Greedy, Incessant and Multifaceted Metropolis Heloísa Pimentel Ravache Centro Universitário SENAC Bacharelado em Audiovisual helopr@gmail.com Artigo resultante do projeto de Iniciação Científica PAULICÉIA AUDIOVISUAL: Olhares Particulares sobre uma Cidade Multifacetada, orientado pela Profa . Ms. Nanci Rodrigues Barbosa. Resumo. A partir de textos que investigam questões artísticas, culturais e históricas inerentes à cidade de São Paulo, o presente artigo destrincha sua representação nas obras Urbania e A Via Láctea, ambas correspondentes ao período da Retomada do cinema brasileiro. Analisa a cidade retratada não apenas cenograficamente, mas também como participante ativa dos respectivos processos de construção narrativa. Desta forma, identifica em cada obra a existência de elementos específicos de São Paulo, que a diferencie de outras metrópoles e a torne imediatamente reconhecível em suas representações audiovisuais, dentre eles seu caráter multimidiático. Além disso, outras questões específicas aos filmes analisados, como a memória, a realização romântica em contraste com a iminência de morte, os limites entre ficção e documentário, bem como outras relações espaço-temporais, também se demonstram pertinentes, ao se levar em consideração que representam, nos filmes, a cidade sob as perspectivas subjetivas de seus respectivos protagonistas. Palavras-chave: São Paulo, Cidades, Cinema, Retomada, Audiovisual. Abstract. Starting from theoretical texts that investigate artistic, cultural and historical issues inherent in the city of Sao Paulo, this article details its representation in the works Urbania and A Via Láctea (“The Milky Way”), both produced during the Brazilian Cinema’s Resumption. It analyzes the city portrayed not only scenographically, but also as an active participant of the respective processes of narrative constructions. Thus, it also identifies in each work the existence of specific elements of Sao Paulo, that differentiates it from other metropolises and made it instantly recognizable in its visual representations, including its multimedia character. In addition, other issues which are specific to the analyzed films, such as memory, romantic accomplishment in contrast to the death’s threat, the boundaries between fiction and documentary, as well as spatiotemporal issues, became relevant to notice how the city, in the movies, is represented according to the subjective perspectives of their respective protagonists. Key words: Sao Paulo, Cities, Brazilian Cinema, Resumption, Audio-Visual.
  2. 2. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 2 1. Introdução A cidade de São Paulo, justamente por sua complexidade artística que alia influências culturais de diversas procedências, desperta o interesse para uma melhor compreensão de seus aspectos. Logo, ela se torna objeto de análise, não somente em várias mídias, como também sob distintos olhares. E, indo além das famigeradas perspectivas política e econômica, interpretações inerentes à visão metropolitana que geralmente se tem deste espaço, também há outras, divergentes tanto nos caminhos pelos quais seguem quanto nos repertórios que lhes deram origem. Aqui se sobressai o olhar subjetivo, possível, sobretudo, através dos vínculos afetivos estabelecidos entre os paulistanos e São Paulo e que, embora aparentemente particulares, também constituem um imaginário coletivo. Primeiramente, com o objetivo de investigar como se organiza conceitualmente o espaço urbano, pode se recorrer ao texto Nossa selva de pedra, de Mariângela Paraizo, que traz reflexões inerentes aos fundamentos de uma cidade cosmopolita. A autora (PARAIZO, 2005, p. 166-167) defende que estes locais se distinguem em duas ideias complementares: a urbe, relativa ao território, e a polis, referente aos códigos éticos, estipulados pela legislação, e morais, subentendidos através de reações cotidianas às mais diversas situações. Especificamente em São Paulo, enquanto o primeiro elemento é conturbado, devido à incessante expansão e constantes mudanças físicas, o segundo confere identidade interna e externa à cidade, mas não necessariamente, como já foi visto, de maneira unificada ou unânime. “Na realidade, o próprio conceito de urbano, em sua virtualidade, estrutura-se como uma linguagem, por possuir um conjunto e uma ordem da mesma natureza que o código linguístico. Nesta maneira de conceber o urbano, entrelaça-se o espaço físico da urbe ao espaço político e moral da polis, sem particularizar a cidade como um território delimitado. (...) Assim, o conceito de urbe – segundo Fuzil de Coulanges, o território sagrado onde se erguia a cidade antiga – engloba o conceito de polis – as regras compartilhadas que lhe conferem organização política e moral – e, por sua vez, desvanece-se, transposto de um lugar no espaço para um lugar no discurso” (PARAIZO, 2005, p. 166) Paraizo (2005, p. 168-169) também aponta, como igualmente fundamental para a constituição do ambiente urbano, a relação primordial entre o espaço e o elemento humano que o ocupa. Esta, em vez de ocorrer harmoniosamente, se dá por conflitos, nos quais se disputam a preponderância de uma das partes sobre a outra. Assim, para que o homem possa obter o status de habitante, ele deve tanto “estar” no lugar – ou seja, sujeito à temporalidade e espacialidade da urbe –, como também na condição de “ser”, que, ao passar pelas disposições, éticas, morais e comportamentais da polis, corrobora a concepção de como estas relações se dão inclusive subjetivamente. “O habitar, então, situa-se ao lado do Logos, que seria justamente ‘a coletividade originária, a que se confere origem e se contém na origem, enquanto essência do próprio ser.’ A relação entre o logos humano e o Logos traduziria a própria essência do habitar, pela maneira com que, guiado por uma ética, o homem situa-se no mundo em que pode vir a ser.” (PARAIZO, 2005, p. 169) O processo de ultrapassar a condição de ocupante para se legitimar como habitante frequentemente envolve deslocamento, forma pela qual os indivíduos estabelecem um contato intimista com aquele ambiente. A perambulação, da tese de doutorado de Marta Moraes Nehring, enfoca as consequências audiovisuais deste fenômeno e investiga algumas narrativas que se desenvolvem tendo como temática básica os
  3. 3. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 3 percursos pelo espaço urbano. Inicialmente, a autora (NEHRING, 2007, p. 86) salienta a escolha do termo “perambular”: este, em oposição a “deambular” (cujas origens etimológicas apontam para uma locomoção desnorteada) se aproximaria mais de seu sentido primordial, de “penetrar” ou caminhar com rumo definido. Este, além de se relacionar, simultaneamente, à já citada saga para se converter em habitante e às buscas pessoais dos protagonistas nos filmes que serão analisados adiante, também evidencia a importância das escolhas cênicas em uma obra, que, assim como devem evocar um repertório de características no imaginário do público para situá-lo naquele espaço, também é encarregada de orientá-lo adequadamente pela progressão narrativa pretendida pela trama. “(...) a diversidade dos locais por onde os protagonistas circulam sinaliza, por parte de quem concebeu o filme, uma grande familiaridade com São Paulo. Indica também, pela variedade de gêneros musicais e de estilos, uma cidade cosmopolita. A representação das grandes metrópoles contemporâneas inclui sua parcela de fascínio pela noção de uma atividade urbana frenética, que percorre as 24 horas do dia – e se tornou um parâmetro para diferenciar a cidade cosmopolita da provinciana.” (NEHRING, 2007, p. 88) Plano em grande-angular de uma São Paulo fugidia, de Rubens Machado Jr., abrange especificamente as representações audiovisuais da cidade. Ao corroborar a ideia do texto anterior e defender que os retratos compõem um mosaico inestimável dos eventos culturais e históricos da metrópole, ele também aponta para a falta de repercussão destes filmes no imaginário do público. “A pujança furiosa que moderniza, arrasando o que é tradicional, foi aqui a tradição que afinal se consagrou. (...) Isso explica a vocação, também no cinema, de predomínio de uma São Paulo recentemente construída – a tradição de filmar o não tradicional e os espaços há pouco erigidos. (...) Conflui nessa imagem a ideia de uma cidade que não para, sempre em obras, a São Paulo do trabalho, que no diz do poeta, ‘destrói e constrói coisas belas’. Esta perpétua renovação mantém a possibilidade de se deparar com o não visto, o não frequentado, ou seja, a possibilidade de exercitar a visão mais voltada para o futuro, esperançosa, e algo exótica.” (MACHADO JÚNIOR, 2008, p. 193) Apesar de inicialmente criticar a pouca visibilidade e a baixa circulação de tais obras, o autor (MACHADO JÚNIOR, 2008, p. 192-193) acaba destacando estes elementos como reverberações do caráter poliformo da cidade, presente na paisagem urbana e nas memórias que tentam reconstruí-la. Especificamente ao tratar dos filmes realizados após a Retomada (MACHADO JÚNIOR, 2008, p. 196), outros dois fatores contribuem para agravar este quadro: a falta de um rumo unificador para as produções paulistanas do período e a atual impossibilidade de um olhar historicamente distanciado. Tendo todas estas questões em vista, a seguir serão analisadas as obras Urbania (dirigida por Flavio Frederico, 2001) e A Via Láctea (dirigida por Lina Chamie, 2006), ambas correspondentes ao período pós-Retomada. Dos aspectos aqui elencados, investigar-se-ão como se dá a perambulação pelo território da cidade, qual é a relação entre o paulistano e seu habitat e se é possível, apesar das dificuldades, apontar para a formação de uma memória audiovisual mais consolidada, principalmente no cinema mais recente. A estes filmes, está intimamente ligada a representação de várias localidades que identificam São Paulo, como o Viaduto Santa Ifigênia, o Teatro Oficina, o Teatro Municipal, a Torre do Banespa, a Estação da Luz, a Avenida Paulista, a Praça da Sé e a Marginal Pinheiros, levando em conta as diferentes nuances narrativas e divergências de trajetos às quais estão submetidas em cada caso particular.
  4. 4. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 4 2. Subjetividade, Tempo e Memória Além de ter São Paulo como temática básica, estes dois filmes também convergem em alguns subtemas e conceitos estéticos. Ao desenrolar da trama, torna-se perceptível a influência da subjetividade dos respectivos protagonistas, de suas memórias, da passagem do tempo e de outros elementos próximos para a construção narrativa de ambas as obras. Ainda, a presença de subtramas como a realização amorosa e a iminência da morte, se comparadas à questão da cidade e do paulistano, contribuem para um aprimoramento da discussão. Em Urbania, temos a história de Seu Edmundo, um paulistano que, entre os anos 50 e 60, abandonou sua amada Teresa e fugiu da cidade. Várias décadas depois, já idoso e cego, ele retorna a São Paulo com seu carro da época, guiado pelo motorista Zé Carlos, para tentar reviver a história de amor, entre outras lembranças que deixou para trás. Apesar de se deparar com uma cidade espacialmente conflitante com a de sua memória, Seu Edmundo utiliza a cegueira de forma a defender-se das influências externas e manter suas convicções intactas. A partir daí, instaura-se o conflito central da trama. A cidade dos anos 1950/60, preservada em sua memória, é bem diferente da atual. Neste momento, ela é representada tanto através do relato oral de Seu Edmundo (“Campos Elíseos? É um bairro muito chique.”) quanto pela descrição visual de seus fluxos de pensamento. Para o último caso, a opção do diretor foi por utilizar imagens oriundas de arquivos e filmes em preto e branco, que, guiadas pela narração, são dotadas de um sentido próprio. Em relação a estas, aliás, há uma fragmentação assumida: seja por uma opção subjetiva de narração, que prioriza um fio condutor do pensamento em detrimento da continuidade cênica, seja por uma facilidade de produção aliada a uma memória cinematográfica de São Paulo já consagrada, aqui não há preocupação em manter os mesmos atores representando o casal. Apesar desta e de outras divergências entre as partes, o conjunto mantém uma unidade cenográfica da São Paulo dos anos 1950/60, tanto pelos objetos e figurinos das personagens nas internas, quanto pela paisagem vista nas cenas de descolamento pelas ruas – a pé, de carro ou de bonde. Forma-se um contraponto entre o perambular do protagonista pela cidade antiga e pela atual, já que, no segundo caso, ele só pode efetua-lo de carro e acaba mais representado em planos fechados, para mostrá-lo divagando sobre as mudanças que fisicamente não pode enxergar, assim como para mostrá-lo “aprisionado” e pouco confortável se comparado à situação anterior. Quanto a seu posicionamento diante de São Paulo, o protagonista é ambíguo: em determinado momento afirma que finge ser cego para não encarar São Paulo, na qual reflete sua escuridão e seu vazio interior; já em outro alega ser um eterno apaixonado pela cidade e ter adiado seu retorno por todos estes anos. Sua desilusão reflete de tal forma na trama que, a partir do momento em que este sentimento se torna mais forte, abre espaço para que o motorista Zé Carlos gradualmente ganhe maior peso narrativo. Em A Via Láctea, acompanhamos os conflitos de Heitor que, após brigar com a namorada Julia por telefone, atravessa o trânsito de São Paulo até a casa dela, para que façam as pazes. Durante o caminho, temos contato com suas lembranças e sensações, como quando conheceu sua namorada, de como se desenvolveu o relacionamento e, principalmente, dos ciúmes que sente de Thiago, ex-colega de teatro de Julia, homem mais jovem e que por ela também é apaixonado. Logo percebemos que a narrativa, ao invés de se guiar por um tradicional encadeamento lógico, privilegia uma construção baseada nos vínculos de pensamentos do próprio protagonista. Desta forma, as cenas seguem uma sequência formada de acordo com o trânsito de suas lembranças que, mesmo temporal e espacialmente distantes, se organizam de maneira a constituir uma espécie de progressão emocional do Heitor. Isto
  5. 5. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 5 permite, por exemplo, que algumas cenas sejam momentaneamente interrompidas por outras e só se concluam posteriormente; ou que cenas se repitam várias vezes para que cada nova visão traga uma reinterpretação dos fatos. Aliás, por causa da cena de atropelamento que ocorre disfarçadamente no início e só é retomada ao final, a própria essência do filme pode ser considerada um eterno looping. A estrutura da trama depende da mente de Heitor, que, devido ao atual estado em que se encontra, confunde o real, a memória, a possibilidade e o completamente imaginado. Como recurso estético que evidencia a importância desta interpretação para se guiar pela história, empregam-se os primeiros planos e as subjetivas de Heitor, além de sua voz over que frequentemente dialoga com a própria voz on/off e com as das demais personagens. Além disso, para criar pontes entre este recorte e a compreensão do espectador, o filme acaba adotando figuras de linguagem que se desdobram, ao longo da narrativa, sobre si mesmas, gerando significados cada vez mais complexos e profundos. Com este fim, além de metáforas relacionando os pensamentos e sentimentos das personagens a elementos simbólicos e/ou cenográficos (as flores, a caixinha de música, etc.), também se utilizam diversas referências artísticas, levando em conta que Heitor, por ser professor de literatura, é extremamente ligado a este universo. As obras citadas vão desde escritores como Manuel Bandeira, Platão e Mario Chamie (o pai da diretora) até o programa de televisão Tom & Jerry, ainda passando pela música de Gilberto Gil e pela montagem d’As Bacantes no Teatro Oficina. Desta forma, apesar de A Via Láctea apresentar uma visão de São Paulo mais fluente e coesa do que a de Urbania, também trabalha com uma cidade muito mais labiríntica, repleta de “becos sem saída” nos quais Heitor fica preso, cabendo ao espectador desvendar os ocorridos. Isto se dá, principalmente, pelas condições às quais as interpretações particulares de cada protagonista estão sujeitas. Se levarmos em conta que Seu Edmundo trabalha com uma memória muito mais longa, de décadas, e o objetivo de seu filme é justamente evidenciar as discrepâncias entre o passado e o presente, naturalmente o conceito estético e a própria condução da narrativa funcionarão de forma a tornar isto claro, com a oposição entre imagens de arquivo em preto e branco e imagens coloridas e captadas para o projeto. Igualmente, por Heitor estar compenetrado em buscar segurança em lembranças mais recentes, A Via Láctea se concretiza numa estrutura em círculos, cujos diálogos, cenas e elementos, após lançados, são constantemente retomados e reinterpretados, gerando uma miríade de significados que se intercalam. 3. Realização Romântica e Iminência de Morte Além desta, outra questão também integra as duas obras e constitui ponto fundamental para que se compreenda a visão de cada filme sobre si e sobre a cidade: o desejo de realização amorosa dos protagonistas em contraposição ao latente obstáculo oferecido pela morte. Esta característica, por ser representada em ambas as situações pelo mesmo viés subjetivo já descrito, assim como por desenvolver as tramas de forma a localizar e destrinchar, conforme cada uma demanda, certos aspectos notáveis de São Paulo, deve ser observada com mais afinco. Em diversos momentos de Urbania, as lembranças do Seu Edmundo ressaltam as saudades que ele sente de Teresa, da época em que eram jovens e de seu arrependimento em ter ido embora, fugido da cidade e dela. Já em outros, ele alega sentir que Teresa está viva, ainda o ama, que há a esperança de reencontrá-la. Isto, associado a algumas falas contraditórias dele, criam um clima de ambiguidade em torno da existência da amada, o que nos leva a perceber que ele voltou a São Paulo tanto para possivelmente revê-la quanto para reconquistar a cidade e, consequentemente, fortalecer suas memórias e poder se recordar dos bons momentos que lá viveu, com e sem Teresa.
  6. 6. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 6 Logo no início do filme, a trilha musical acompanha esta ideia: a “Prova de Fogo” não é apenas um clássico da Jovem Guarda e, por consequência, da época das lembranças de Seu Edmundo, como a letra também demonstraria, conforme o ponto de vista dele, uma expectativa de Teresa – e por que não da própria cidade de São Paulo. Ambas estariam o esperando, saudosas do tempo em que com ele viviam, e acreditariam descobrir, com este reencontro, se o sentimento deixado para trás ainda é recíproco. Posteriormente, retoma-se esta ideia tanto durante as recordações de Seu Edmundo quanto através de ações. Podemos tomar a cena no Largo do Arouche como um exemplo representativo: sendo, a princípio, um local para o qual Zé Carlos guia a pedido de Seu Edmundo, lá se localiza uma estátua de uma mulher nua. Ao tateá-la, num ato quase erótico, o protagonista se lembra de como fazia amor com Teresa e imagina uma relação sexual com a amada (o enquadramento enfatiza o rosto dela). Ainda passa a mão sobre o seio e a face da escultura antes de sentenciar que “Ela ainda esta aqui”. A escolha do local, um ponto tradicional da cidade e que aparentemente partiu de uma lembrança inusitada de Seu Edmundo, assim como as memórias que a passagem despertou, levam à ambígua conclusão de que o “ela” da frase se refere tanto à relação com Teresa quanto às reminiscências da São Paulo que Seu Edmundo deixou há muitos anos. Contudo, nas cenas em preto e branco, presenciamos a convivência do casal, ainda sob o ponto de vista do protagonista. Como há uma diversidade de planos mostrando o rosto ou detalhes de Teresa, geralmente pensativa e angustiada, em oposição à ausência de expressão ou distanciamento de seu Edmundo, chega-se à interpretação de que este, atualmente, se julga como o responsável pela decadência da relação. Assim, sua busca pelo passado em São Paulo/Teresa tem como objetivo, além de comemorar os êxitos, assumir as consequências de suas falhas e tentar dar-lhes um novo rumo, nem que seja através de novas memórias que eventualmente lhe surjam ou antigas que se alterem. Enquanto presencia o desenrolar dos eventos e a visão do protagonista sobre os ocorridos, não há outras evidências que levem o espectador à certeza de que Teresa realmente existiu ou de que foi amante de Seu Edmundo. Este último, em alguns momentos, a vê como pura fantasia: “Ela não existe. Teria eu inventado Teresa?”. E, enquanto divaga, levanta uma série de outras questões que permanecem inconclusivas: se Teresa está viva, se ela se suicidou, se está desaparecida, etc. Em determinado momento da trama, quando Seu Edmundo se refere à amada dizendo que “... devia tê-la matado naquela noite, assim não passaria todos estes anos pensando nela”, evidencia como a preocupação em tê-la perdido e não poder mais consertar o passado seria inexistente, caso Teresa tivesse partido décadas antes ou ele simplesmente a tivesse esquecido. Esta relação estabelecida entre os dois é interessante, pois, se invertida, pode relevar um temor ainda maior de Seu Edmundo: ser em vez de Teresa morrer, que ele, cuja idade avança e o tempo se esgota, faleça sem reencontrá-la. Se em Urbania a preocupação com a morte é até então latente para Seu Edmundo, em A Via Láctea já se configura como uma ameaça de fato. O objetivo de reencontrar Júlia e resolver os mal-entendidos se desenvolve, a partir atropelamento, pela tênue esperança de Heitor em sobreviver. Esta cena, aliás, representa uma espécie de subjetiva inicial do protagonista: por se dar fora de quadro, quando podemos ouvir apenas o som do freio, o espectador também não percebe que Heitor foi atropelado. A partir daqui, penetramos em seus pensamentos, perambulamos por detalhes e nuances da relação e, por fim, percebemos que, apesar das condições em que se encontra, ainda prioriza o amor que sente por Júlia. Entre diversas memórias e emoções, somos remetidos ao dia em que o casal se conheceu. Heitor como espectador passivo de uma orgia dionisíaca e Julia como a ex- atriz, a Desdêmona que, após ser esfaqueada 257 vezes por um Otelo ciumento, trocou o espetáculo da morte pela responsabilidade de cuidar da vida (como veterinária). “É impossível ser feliz sozinho”, o canto entoado pelas bacantes, transmite uma mensagem à plateia que atinge diretamente Heitor. Isto fica ainda mais claro na releitura da cena,
  7. 7. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 7 quando Heitor é deslocado de sua posição de mero público e integrado ao espetáculo contra a sua vontade. Não havendo lugar para a plena realização nos palcos, perante olhos e julgamentos alheios, ele encontra o amor nos bastidores do teatro, justamente por ser um espaço reservado a modificações interiores, à transição do ator para incorporar o personagem. Deste primeiro contato, sob o ponto de vista de Heitor, estava se plantando uma conexão emocional extremamente forte entre o futuro casal, através da qual um poderia intuir o outro. De acordo com os eventos ocorridos durante a passagem no Viaduto Santa Ifigênia, aliás, esse pressentimento foi uma espécie de pré-requisito para que o relacionamento entre duas pessoas tão diferentes pudesse florescer. Nota-se como Julia, perambulando pelo Viaduto, olha aos arredores como se estivesse procurando por algo. Isto é intercalado com trechos, nomes de autores e capas de livros, como se Heitor, que está na livraria vendo estes títulos, “sentisse” a amada à distância. Conforme Julia se aproxima, vai ficando mais alegre e sorridente. Finalmente, após percorrer um corredor estreito dentro de um prédio, adentra a livraria, encontra Heitor e, entre as prateleiras, espontaneamente se inicia um jogo de esconde-esconde entre ambos, em que a câmera intercala planos fechados e planos conjuntos das personagens. A livraria, sob uma perspectiva que representaria o interior fechado e escondido, porém cheio de ideias de Heitor, é invadida por Julia numa iniciativa de explorar o íntimo do outro e conhecê-lo melhor. Em contrapartida, o pensamento de Heitor também teria sido bem permissivo, por atraí-la intuitivamente e de forma que ela se sentisse confortável o suficiente para iniciar os jogos de sedução. A seguir, com o relacionamento já avançado, Heitor ganha uma caixinha de músicas de Julia e a guarda como símbolo do amor que pela namorada sente, capaz de lhe trazer, quando está escrevendo, mais inspiração do que livros de grandes autores. Ele a recebeu no alto da torre do Banespa, sendo esta cena representada primeiramente por uma câmera em plongée, mostrando uma São Paulo coberta por asfalto e sem céu. Após receber o presente, Heitor brinca que eles deveriam passar o resto da vida juntos e, diante das expressões incrédulas de Julia, gradativamente reduz o tempo estimado de relação para três anos – que, por causa do óbito deste, é o período durante o qual de fato namoram. Após ela se perturbar e ele se afastar para ouvir a música da caixinha, o quadro dá espaço ao céu nublado e a um horizonte repleto de prédios, como se Heitor se recusasse a brigar com Julia e preferisse manter a lembrança do amor puro que por ela sente. Posteriormente, na inversão da cena, Julia é quem sugere que eles fiquem eternamente juntos. A releitura teria, sob uma perspectiva que privilegia Heitor, um final mais satisfatório do que a da primeira versão, por preencher uma necessidade de afeto dele, em sua atual situação de moribundo, e lhe trazer a certeza de que Julia também o manterá nos pensamentos como uma lembrança boa. Percebe-se, através das três situações citadas, como o relacionamento do casal se desenvolve tomando como referência pontos identificáveis da cidade. Isto ocorre até mesmo quando Heitor compete com Thiago, na cena em que ambos estão presos no congestionamento e a pista de Thiago, além de andar mais rápido, é por onde passa um vendedor de flores. Desta forma, em A Via Láctea, a cidade de São Paulo desempenha dois papéis simultaneamente: enquanto constitui uma antagonista para a realização amorosa, já que seu trânsito impede o protagonista de chegar à casa da amada, também representa um espaço de resistência, no qual Heitor se apoia para permanecer vivo e realizar seu objetivo. Além da evidente relação afetiva que mantém com a cidade, este tipo de associação também realça uma busca de Heitor em preservar sua sanidade, ao continuar reconhecendo os espaços em que se deram os eventos recordados. Já durante as cenas que detonam a partida de Heitor deste mundo, além de se fortalecer a subjetividade, abole-se a identificação dos espaços imediatamente reconhecíveis como paulistanos. Aqui, se destaca o interior da ambulância, no qual Heitor permanece desacordado e, ao notar a presença de mais máquinas e equipamentos do que de seres
  8. 8. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 8 humanos, também escuta que está sendo levado para a Santa Casa (alusão à morada de Deus). Da mesma maneira, somos remetidos ao lar do personagem quando criança, decorado em cores suaves, porém extremamente espaçoso para apenas duas pessoas – já que tudo parece maior quando somos pequenos. Lá a mãe o põe para dormir e conta ovelhas, enquanto na cena imediatamente a seguir, Heitor adulto a observa falecendo num hospital, sendo esta a única morte assistida com clareza pelo espectador durante o filme – através da visão do protagonista, seria impossível testemunhar seu próprio atropelamento da mesma forma. E ainda há o pasto com as ovelhas que, embora praticamente sem humanos, é evidenciado como uma alusão ao paraíso na fala de Julia: “o céu começa na copa das árvores e toca a relva a nossos pés”. Este princípio, aliás, dialoga diretamente com a cena do anoitecer. Realizada em dois planos da Avenida Paulista, no qual os faróis dos carros presos no congestionamento simbolizam as estrelas da Via Láctea, temos tanto a ideia da chegada do frio, da solidão e da morte de Heitor quanto a de que a própria Via Láctea é extremamente influente no universo diegético daquelas personagens, semelhante à mais importante avenida de uma cidade. Posteriormente, na imagem cósmica que a representa, uma narração de Heitor embasa: “Astrônomos ignoraram, por muito tempo, a Via Láctea, considerando-a uma emanação da terra, permanecendo assim um mistério. A Via Láctea sustenta a noite. Sem ela, fragmentos de escuridão viriam espatifar-se a nossos pés.” Se não houvesse a Via Láctea para carregar as almas dos que se foram e as lembranças dos que aqui ficaram, a escuridão mergulharia a Terra, incapacitando os indivíduos de se guiarem por seus destinos. Complementando os exemplos até agora citados, há uma exceção de cena referente à morte que se passa em ambiente evidentemente paulistano. Quando Heitor circula pelo Centro à noite e atropela o cão, o seu “eu criança” aparece e, vendo a situação, foge por uma passarela sobre uma linha de trem. Aqui, encontram-se três facetas do mesmo personagem: o garoto, que representa a juventude e o início da vida, o cão morto, que simboliza seu final e Heitor adulto e moribundo, elo entre a introdução e o epílogo da existência. A partir daí, as entidades se dispersam e cada uma toma seu rumo. Adiante, o casal se reúne, mesmo que de maneira irônica: o óbito e a realização romântica se encontram quando percebemos que Julia estava ao lado de Heitor na ambulância, porém este falece e a namorada permanece em prantos, segurando sua mão. Heitor, por fim, não distingue mais a dualidade amor/morte e considera ambos os elementos complementares, levando-o à simples gratidão por continuar preservando seu sentimento. Esta ideia, aliás, é introduzida e retomada ao longo do filme através de citações do poema Campo de Flores, do Carlos Drummond de Andrade, e da própria simbologia à qual a flor, como objeto cênico, é aplicada. Enquanto em certo momento Thiago compra flores no congestionamento para levar a Júlia e demonstrar-lhe seu amor, Heitor passa por uma série de barracas de flores frente ao cemitério após cruzar com um cortejo fúnebre. Da mesma forma em Urbania, Seu Edmundo acredita que, ao ser “recebido por São Paulo com flores”, está tendo um bom presságio de que Teresa ainda o ama, embora isto também possa representar um luto, no sentido de que a cidade da qual se lembra passou a existir somente em memória. Outro símbolo comum às duas obras, contudo com outro significado, são os túneis. Enquanto passam por eles, os protagonistas atingem ápices de reflexão acerca de seus objetivos e do destino. Em Urbania, é o momento em que Seu Edmundo se vê mais aprisionado pela falta de respostas trazida pela sua saga do que definitivamente liberto, levando-o a cogitar a possibilidade de recuar e desistir de reencontrar Teresa. Aqui, surge um vínculo com o mesmo dilema que ele enfrentou anos antes e o fez sair da cidade. Já em A Via Láctea, é nas paredes de um túnel que Heitor lê as pichações de “sentimentos à deriva” e “basta avançar para viver” que, associadas ao lema que está entoando – “O olhar, a palavra, o fato que eu te amo, tudo está em movimento. Seguir em linha reta, em direção a tudo que amamos.” – o estimulam a continuar.
  9. 9. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 9 4. O Paulistano à Mercê da Cidade Esta perambulação pela cidade, se observada sob uma perspectiva que supera sua condição aparentemente cenográfica, revela uma personalidade própria de São Paulo, divergente daquelas já analisadas e igualmente sujeita a constantes mudanças temporais, espaciais e sociais. A característica mais notável da metrópole, comum às duas situações, é a sua predominância quase absoluta sobre a autonomia de Seu Edmundo, Heitor e das demais personagens em relação a seus próprios destinos. Os espaços, mais do que os relacionamentos (e isto de deve, em parte, ao fato dos protagonistas serem solitários), interveem ativamente na narrativa, alteram rumos e geram diálogos entre eles mesmos, indivíduos e sociedade. Desta forma, reduzem a influência das tais associações mentais, cujas contribuições se limitam a representar os sintomas aos eventos ocorridos em seus arredores. Em Urbania, nas cenas externas e em preto e branco, temos o deslocamento de Seu Edmundo, evidentemente mais jovem, realizado de várias formas: de ônibus, bonde, trem, a pé e até mesmo por avião. Da multidão, que permanece anônima, apenas sua imagem se destaca. Também há planos da cidade vistos por cima, nas quais uma profusão de edifícios se estende para além dos limites da tela. E até o momento, pudemos reconhecer o Viaduto do Chá e a Praça Patriarca, que aparece como destino de um dos ônibus. Quanto à representação de São Paulo feita durante o filme, observa-se que o deslocamento de valores, a aquisição de privilégio de alguns lugares perante o detrimento de outros, não se dá de acordo com o território que a cidade veio a ocupar, mas por todas as ações desenvolvidas em uma dimensão temporal. Por Seu Edmundo acreditar que a cidade permanece da mesma maneira que deixou, sua convicção é falsa, “fictícia”. Entretanto, se a considerarmos como uma recordação, ela é percebida como um registro documental da metrópole. Logo, o fator determinante da veracidade é o contexto histórico que se assume. O mesmo se dá com a preservação física dos ambientes: aqueles que, conforme julga a sociedade, perderam seu requinte, serão abandonados e obterão, gradualmente, uma aparência suja. Pelo caminho, Zé Carlos e seu chefe encontram paredes pichadas e descascadas, pisos forrados de lixo e urina, peças de metal enferrujadas e outros elementos de poluição visual que demonstram a degradação qualitativa dos espaços em questão. Neste aspecto, o lixão e o banheiro do posto se destacam como pontos de referência estético- temporal para a ambientação geral do filme, pois jamais abrigaram valores sociais considerados elevados e, portanto, acabam mantendo a mesma aparência e expandindo- a para os outros lugares qualitativamente semelhantes. Com exceção destes dois espaços, praticamente todos os outros entram em conflito com a concepção original de Seu Edmundo. Aqueles que melhor se encaixam nessa contradição, dentre outros, são a região em torno do Teatro Municipal e o Casarão Histórico. A cena referente à primeira situação demonstra como o Teatro, ponto que identifica a cidade e é referência artística e arquitetônica até os dias atuais, é reconhecido pelo homem cego, justamente por causa da sua deficiência, através odor fétido das ruas. Aqui, os valores extremos coabitam, a São Paulo do luxo e a da miséria dividem o mesmo espaço. Isto é reforçado pelos discursos dos meninos que limpam para-brisas no semáforo: enquanto eles relatam oralmente o desamparo e a discriminação que sofrem, intercalam-se primeiros planos destes com planos que evidenciam a indiferença e eventual rejeição dos motoristas para os quais trabalham. Já o Casarão é o lugar em que Seu Edmundo recorda ter vivido com Teresa e a abandonado. Intercalado aos planos em que ele anda pela casa, tateia suas paredes e janelas, há o depoimento de uma das moradoras, que se refere ao ambiente, um atual cortiço, como depredado por pessoas sem noção do dever de preservação daquele ambiente histórico, por levaram suas peças mais valiosas e não cuidarem do local
  10. 10. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 10 adequadamente, deixando juntar entulho e lixo. Apesar disso, a senhora também descreve o esforço dos habitantes em reformar os prédios antigos para torná-los escolas e em dedicar o terreno restante a construções residências. Desta forma, há uma mobilização coletiva para se desvencilhar do valor deteriorado daquele ambiente e, no lugar, agregar-lhe um valor socialmente benéfico. Do espaço físico, aliás, emanam estas já citadas e ainda outras personagens secundárias, documentais, cujos depoimentos geram fortes contrapontos com a visão que Seu Edmundo tem de determinados ambientes paulistanos e corrobora-se uma veracidade para a ideia de degradação física. A fala do dono do bar no Campos Elíseos, por exemplo, se refere ao bairro, para o lamento do protagonista, como violento e praticamente inóspito. Já outros discursos revelam que estas personagens, em Urbania, transferem os valores sociais da cidade de uma área para outra, exatamente como o já referido processo histórico-temporal: ao se deslocar pelo espaço, eles carregam consigo as cargas que a si são atribuídas. Em determinado momento, um garoto que vigia carros relata que, por ser morador de rua, se vê jogado de uma calçada para outra diariamente, forçado a perambular pela vida. Aqui é extremamente perceptível como a sociedade agrega à personagem uma característica tão forte que o exime de sua própria humanidade e, indo além, faz com que ele se comporte como qualquer outra carga positiva ou negativa já citada e esteja em constante locomoção, em busca de um espaço que o acolha. Isto ainda é reforçado através do discurso de uma prostituta, pelo qual ficamos sabendo que esta, de carona em carona, viajou por todo o Brasil e se estabeleceu em São Paulo. Aqui é apontada a questão dos migrantes e dos viajantes que, mesmo sem destino, pretendem se encontrar na metrópole paulistana. Ela também conta que prefere trabalhar na rua a ficar presa na boate, sendo assim outra personagem que perambula e transporta seus valores atribuídos. Neste filme, coabitam dois extremos: personagens principais encenados e o relacionamento entre eles como ficção sem vínculo documental e, em contrapartida, personagens reais desfavorecidas depondo sobre si como documentário sem qualquer associação ficcional. Ambos possuem peso narrativo em momentos diferentes, que se distribuem de forma concomitantemente equilibrada e conflituosa ao longo da trama, já que o discurso proferido pelo segundo grupo se choca diretamente com as crenças de Seu Edmundo. Ao se aprofundar na questão ficção versus documentário, percebemos como esta é tratada de forma extremamente complexa na obra. A lembrança imagética do cinema paulistano, que coincide com o imaginário do protagonista, reutiliza fragmentos de materiais de outros projetos, portanto se constitui como documentário ao representar fidedignamente a paisagem paulistana dos anos 1950/60 (mesmo que, em alguns casos, o objetivo original da captação fosse para projetos de ficção); mas, exatamente por remeter o público a imagens que este já viu, atribui ao arrependimento de seu Edmundo, ou seja, à trama principal, um caráter que corrobora a “encenação”, a ficção do filme. E, por fim, nos momentos presentes, ficção e documentário se mesclam. Embora o aspecto ficcional de Urbania permaneça inconcludente, o documental fornece um ótimo registro da cidade, ainda a distinguindo em épocas e classes sociais. Em oposição ao senso comum, é quase como o lado ficcional fosse um pretexto para a plena realização do lado documental e para que este último supra a falta de conclusões da trama principal. Afinal, de acordo com o último pensamento de Seu Edmundo, simultâneo ao plano em que recorda sua partida da cidade, observando os trilhos do trem, “O que é viver sem respostas?”. Paralelamente ao forte aspecto documental de Urbania, A Via Láctea possui alguns pequenos momentos com o mesmo viés: enquanto Heitor calcula se, de acordo com a
  11. 11. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 11 velocidade dos outros carros, terá tempo de passar no semáforo, suas reflexões se tornam estatísticas, que aliam as imagens do trânsito a cenas de pessoas necessitadas e vendedores de produtos pirateados, claramente numa postura irônica que, além de ilustrar o que é dito, condiz com sua raiva em não conseguir avançar o sinal. Em outro instante, à noite, retrata-se, através de uma subjetiva de dentro do carro, catadores de papel, trabalhadores do Mercado Municipal e mendigos. Ainda, durante o dia, observamos motociclistas, pessoas esperando na fila do ônibus, clientes de um barzinho, uma moça grávida sentada na calçada, uma senhora carregando um bebê, entre outros. Apesar disso, em oposição a Urbania, estas personagens não chegam a falar por si ou contrastar com o protagonista, já que este filme é predominantemente ficcional. Além disso, em A Via Láctea, também nota-se a presença de personagens secundárias que não representam emanações da cidade para falar por esta, mas constituem projeções de figuras comuns do cenário paulistano que acabam surgindo pelo caminho de Heitor e interferindo de alguma forma. Poucas cenas antes de atropelar o cão, por exemplo, Heitor é abordado por um assaltante, que, armado, leva seu relógio e lhe repete uma frase do início do filme: “Você está nesse inferno de cidade, sem sol e sem saída. Entre a vida e a morte”. Por fim, ressalta que o protagonista não precisa do objeto roubado porque não vai durar muito e o manda seguir em frente, para aproveitar o tempo que ainda lhe resta. Também merece destaque, em uma cena anterior, a menina que pede dinheiro para Heitor e lhe pergunta as horas. Eles conversam sobre o namoro dele com a Julia e, em seguida, enquanto este explica que “Quando a gente dorme, ficamos mais perto das estrelas” e “Muitas vezes, podemos estar vendo estrelas que não existem mais”, a imagem atrasa em relação ao som, fazendo uma alusão à luz que, ao chegar a Terra, pode ter sido emitida por uma estrela já extinta. Em seguida, a menina vai embora e Heitor vê, pelo retrovisor, que ela está sendo explorada por um adulto. Bravo, ele prossegue e se depara com um Outdoor, com imagens de criminosos sendo presos e os dizeres “A Vida é traição”. O uso de sinais gráficos da própria cidade, elemento forte em A Via Láctea, gera um vínculo ambiente/personagem, no qual as personagens Heitor e São Paulo interagem diretamente entre si. Além da situação acima referida, também há outra envolvendo a mesma mídia: logo no início do filme, quando Heitor está saindo de casa, um Outdoor cita a Divina Comédia de Dante – “No meio do caminho desta vida me vi perdido, numa selva escura sem sol e sem saída” – e, em seguida, dá espaço para Júlia, que surge na tela e exclama “Eu to aqui, Heitor!”, “Não vá embora, Heitor!”, sendo estas mensagens retomadas ao final, quando a namorada as repete para o moribundo na ambulância. Além disso, tem as já citadas pichações no túnel, uma placa de “Nunca feche o cruzamento” e uma de “Pare”, para a qual Heitor responde “Não paro!”. A cidade também se comunica com Heitor pelo rádio de seu carro. Aqui, evidencia-se o forte vínculo que não apenas o protagonista, mas que o paulistano preso no trânsito possui com este aparelho: quando Heitor procura pelo melhor caminho que deve seguir para encontrar Júlia, acaba ouvindo uma informação sobre um atropelamento. Esta passa tão despercebida em meio a suas preocupações, que ele nem percebe se tratar da própria causa de óbito. Ele, inclusive, dialoga mentalmente com outra notícia que ouve na rádio: “As condições de tráfego melhoraram.” – “Mas as humanas não!”. E quando se pergunta em pensamento “Será que ela ligou para ele?”, o locutor responde “É, a situação vai ficando um pouquinho mais difícil. Não se iluda”. Com o desenrolar da trama, a presença do rádio se intensifica e, nele, os pensamentos inquietos de Heitor se projetam. Assim escuta uma repetição da briga com a namorada por telefone e o reflexo dos próprios batimentos cardíacos, que na verdade advém da ambulância passando ao lado do carro naquele exato momento. Já a relação de Seu Edmundo e Zé Carlos com o aparelho, quando este aparece em Urbania, é distanciada, embora o filme a traga em um momento documental,
  12. 12. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 12 justamente para criticar a forma como a mídia cria um discurso genérico para os cidadãos. Na primeira situação, um locutor religioso acusa de desgraçados todos que não escutam a voz de Deus, ao mesmo tempo em que vemos dezenas de moradores de rua debaixo das pontes. Já a segunda mostra cidadãos de classe média presos em um engarrafamento, dentro de carros ou dos ônibus, enquanto, na rádio, fala-se sobre o ato de dar esmolas. De certa forma, é o processo inverso daquele que ocorre durante as entrevistas documentais, nas quais as personagens têm a oportunidade de falar por si. Apesar de ser um elemento compartilhado entre os dois filmes, suas referências midiáticas ultrapassam a influência do rádio. Seja através das imagens de arquivo trazendo uma memória imagética já consolidada para a cidade em Urbania, ou pelas associações geradas entre cinema, televisão, teatro, literatura e música em A Via Láctea, esta multiplicidade diegética de meios difusores acaba por deslocar, desdobrar e resignificar os símbolos a princípio fornecidos pela narrativa cinematográfica, originando, desta maneira, uma variedade de interpretações que se agregam àquelas proporcionados pelo suporte audiovisual. Além disso, a própria pluralidade de relatos e visões presentes nas duas obras, que se realiza mesmo apesar das tramas serem inicialmente pautadas nas perspectivas de protagonistas únicos, também contribui para corroborar o caráter heterogêneo e multimidiático da própria cidade. 5. Considerações Finais Todos os elementos até aqui destrinchados evidenciam certos aspectos da cidade, sobre como se dão as relações temporais e espaciais na mesma. Inclusive, a proximidade de escolhas narrativas entre os roteiristas e diretores das duas obras é curiosa, ainda mais ao se considerar a ausência de uma corrente forte e unificadora para a produção do período pós-Retomada. Desta forma, o objetivo de realização romântica e de manutenção da memória, a ameaça de morte e até mesmo a opção em representar a cidade por um viés em constante deslocamento, frequentemente realizado pela predominância de um olhar partindo de dentro de um carro em detrimento do à pé, demonstram a existência de elementos paulistanos parcialmente consagrados no imaginário do público. É necessário observar, contudo, que estas características só surgiram porque tanto Urbania quanto A Via Láctea se pautam numa perspectiva subjetiva, podendo variar se a comparação for feita entre outras produções. Assim, da mesma forma que a cidade apresenta várias facetas para quem a vivencia, os filmes que a retratam, por conseguinte, indiretamente assumem suas construções e apontam para o a possibilidade de muitas outras interpretações que São Paulo propicia sobre si mesma. Referências Bibliográficas MACHADO JÚNIOR, Rubens L. R. . Plano em grande-angular de uma São Paulo fugidia. Comunicação & Informação (UFG), v. 11, 2008. p. 192-196. NEHRING, Marta Moraes. A perambulação. In: __________. São Paulo no cinema: a representação da cidade nos anos 1960. 2007. 237 f. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007. p. 88-94. PARAIZO, Mariângela. Nossa selva de pedra. In: NAZARIO, L. (Org.). A cidade imaginária. 1. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005. v. 1. p. 161-172.
  13. 13. Iniciação - Revista de Iniciação Científica, Tecnológica e Artística - Vol. 4 no 1 - Abril de 2014 Edição Temática: Cultura e Comportamento 13 Filmográficas URBANIA. Direção: Flavio Frederico. Produção: Adriano Stuart, Zita Carvalhosa e outros. Intérpretes: Adriano Stuart; Turibio Ruiz e outros. Roteiro: Flavio Frederico e Rodrigo Penteado. São Paulo: Superfilmes. Kinoscópio, 2001. 1 DVD (70min), son., color.. VIA LÁCTEA, A. Direção: Lina Chamie. Produção: Lina Chamie e Rui Pires. Intérpretes: Marco Ricca; Alice Braga; Fernando Alves Pinto e outros. Roteiro: Aleksei Abib e Lina Chamie. São Paulo: 2007. 1 DVD (88min), son., color..

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