Your SlideShare is downloading. ×
Seni Teater, SMK, MAK,  Kelas10,   Eko
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Seni Teater, SMK, MAK, Kelas10, Eko

41,245
views

Published on

Published in: Education, Business

3 Comments
9 Likes
Statistics
Notes
No Downloads
Views
Total Views
41,245
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
3
Actions
Shares
0
Downloads
3,049
Comments
3
Likes
9
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Eko Santosa untuk Sekolah Menengah Kejuruan Seni TEATER SENI TEATER Eko Santosa untuk SMK Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah Departemen Pendidikan Nasional
  • 2. Eko Santosa, Heru Subagiyo, Harwi Mardianto, dkk. SENI TEATER Untuk SMK Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan Direktorat Jenderal Pendidikan Dasar dan menengah Departemen Pendidikan Nasional i
  • 3. Hak Cipta pada Departemen Pendidikan Nasional Dilindungi Undang-undang SENI TEATER Untuk SMK Penulis : Eko Santosa, Heru Subagiyo, Harwi Mardianto, Nanang Arizona, Nugraha Hari Sulistiyo. Editor : Nur Sahid Perancang Kulit : Ukuran Buku : Diterbitkan oleh Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah Departemen Pendidikan Nasional Tahun 2008 ii
  • 4. KATA SAMBUTAN Puji syukur kami panjatkan kehadirat Allah SWT, berkat rahmat dan karunia Nya, Pemerintah, dalam hal ini, Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan Direktorat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah Departemen Pendidikan Nasional, pada tahun 2008, telah melaksanakan penulisan pembelian hak cipta buku teks pelajaran ini dari penulis untuk disebarluaskan kepada masyarakat melalui website bagi siswa SMK. Buku teks pelajaran ini telah melalui proses penilaian oleh Badan Standar Nasional Pendidikan sebagai buku teks pelajaran untuk SMK yang memenuhi syarat kelayakan untuk digunakan dalam proses pembelajaran melalui Peraturan Menteri Pendidikan Nasional Nomor 12 tahun 2008. Kami menyampaikan penghargaan yang setinggi-tingginya kepada seluruh penulis yang telah berkenan mengalihkan hak cipta karyanya kepada Departemen Pendidikan Nasional untuk digunakan secara luas oleh para pendidik dan peserta didik SMK di seluruh Indonesia. Buku teks pelajaran yang telah dialihkan hak ciptanya kepada Departemen Pendidikan Nasional tersebut, dapat diunduh (download), digandakan, dicetak, dialihmediakan, atau difotokopi oleh masyarakat. Namun untuk penggandaan yang bersifat komersial harga penjualannya harus memenuhi ketentuan yang ditetapkan oleh Pemerintah. Dengan ditayangkannya soft copy ini akan lebih memudahkan bagi masyarakat untuk mengaksesnya sehingga peserta didik dan pendidik di seluruh Indonesia maupun sekolah Indonesia yang berada di luar negeri dapat memanfaatkan sumber belajar ini. Kami berharap, semua pihak dapat mendukung kebijakan ini. Selanjutnya, kepada para peserta didik kami ucapkan selamat belajar dan semoga dapat memanfaatkan buku ini sebaik-baiknya. Kami menyadari bahwa buku ini masih perlu ditingkatkan mutunya. Oleh karena itu, saran dan kritik sangat kami harapkan. Jakarta, Direktur Pembinaan SMK iii
  • 5. KATA PENGANTAR Puji syukur kami panjatkan kehadirat Tuhan Yang Maha Esa atas berkah dan rahmat-Nya sehingga buku teks SMK yang berjudul Seni Teater ini selesai kami susun. Kelangkaan ketersediaan buku di lapangan yang mengupas seluk-beluk seni teater membuat kami sangat bersemangat dalam mengerjakan penulisan buku ini. Terlebih pada kepentingan pengembangan dan peningkatan pendidikan seni di sekolah kejuruan yang pada nantinya menghasilkan individu tangguh yang siap menghadapi lapangan kerja sesungguhnya. Penahapan proses pembelajaran kemudian menjadi satu hal yang wajib dipertimbangkan. Oleh karena itulah, buku ini dimulai dengan membahas seni teater secara umum. Pengetahuan umum tentang apa sesungguhnya teater menjadi sangat penting karena problematika pemahaman antara drama dan teater masih rancu. Drama yang sedari dulu telah diajarkan sebagai karya sastra masih meninggalkan jejak yang kuat sehingga model pembelajaran seni teater di sekolah masih bersifat analitik. Ketergantungan kelas pada ketersediaan naskah drama menjadi beban tersendiri. Akhirnya, proses pembelajaran hanya sekedar mempraktekkan naskah drama tersebut. Sesungguhnya seni teater dapat berbicara lebih luas daripada drama. Penggunaan kata “teater” dengan sendirinya telah mengarahkan kelas pada praktek pementasan. Segala hal yang menyangkut dan dibutuhkan dalam pementasan dibicarakan, termasuk di dalamnya adalah drama. Dengan demikian, kami sangat berharap bahwa buku ini akan memberikan pencerahan bagi keberlangsungan kelas teater di sekolah kejuruan, sehingga pada nantinya dapat melahirkan karya-karya teater yang monumental, yang patut dikenang, dan memberikan kebanggaan tersendiri. Akhir kata, tidak ada sesuatu yang sempurna di dunia ini. Demi penyempurnaan buku ini pada masa mendatang kami mengharap kritik dan saran yang bersifat konstruktif dari para pembaca. Semoga buku ini bermanfaat bagi segenap pembaca, baik sebagai bahan pengetahuan ataupun referensi untuk menentukan langkah berikutnya. Hormat kami, Penyusun iv
  • 6. DAFTAR ISI Kata Sambutan ……………………………………………………... ii Kata Pengantar .............................................................................. iii Daftar Isi ......................................................................................... v Daftar Gambar ................................................................................ xv Glosarium ....................................................................................... xxiv Sinopsis........................................................................................... xxx Deskripsi Konsep Penulisan ........................................................... xxxii Peta Kompetensi ............................................................................. xxxiv BAB I PENGETAHUAN TEATER 1. Definisi Teater .................................................................. 1 2. Sejarah Singkat Teater ..................................................... 4 2.1. Teater Barat ..................................................................... 4 2.1.1 Asal Mula Teater ...............................................................4 2.1.2 Teater Yunani Klasik .........................................................5 2.1.3 Teater Romawi Klasik ...................................................... 7 2.1.4 Teater Abad Pertengahan ................................................ 9 2.1.5 Renaissance ..................................................................... 11 2.1.6 Teater Zaman Elizabeth ................................................... 12 2.1.7 Teater Abad 17 di Spanyol dan Perancis ......................... 14 2.1.8 Teater Restorasi di Ingris ..................................................16 2.1.9 Teater Abad 18 ..................................................................17 2.1.10 Teater Awal Abad ke-19 ....................................................19 2.1.11 Teater Abad 19 dan Realisme ...........................................20 2.1.12 Teater Abad 20 ..................................................................22 2.2 Teater Indonesia ................................................................23 2.2.1 Teater Tradisional ..............................................................23 2.2.1.1 Wayang .............................................................................24 2.2.1.2 Wayang Wong ...................................................................25 2.2.1.3 Makyong ........................................................................... 26 2.2.1.4. Randai .............................................................................. 27 2.2.1.5 Mamanda ......................................................................... 28 2.2.1.6 Lenong .............................................................................. 28 2.2.1.7 Longser ............................................................................. 29 2.2.1.8 Ubrug ................................................................................ 30 2.2.1.9 Ketoprak ........................................................................... 30 2.2.1.10 Ludruk ............................................................................. 31 2.2.1.11 Gambuh ............................................................................ 32 2.2.1.12 Arja ................................................................................... 33 2.2.2 Teater Modern .................................................................. 34 2.2.2.1 Teater Transisi .................................................................. 34 2.2.2.2 Teater Indonesia Tahun 1920-an ......................................35 2.2.2.3 Teater Indonesia Tahun 1940-an ......................................35 2.2.2.4 Teater Indonesia Tahun 1950-an ......................................38 2.2.2.5 Teater Indonesia Tahun 1970-an ......................................39 2.2.2.6 Teater Indonesia Tahun 1980-1990-an............................. 42 2.2.2.7 Teater Kontemporer Indonesia ........................................ 43 3. Unsur Pembentuk Teater ..................................................44 3.1 Naskah Lakon ................................................................... 44 3.2 Sutradara .......................................................................... 44 v
  • 7. 3.3 Pemain ..............................................................................45 3.4 Penonton .......................................................................... 46 3.5 Tata Artistik ....................................................................... 47 4. Jenis Teater ...................................................................... 47 4.1 Teater Boneka .................................................................. 47 4.2 Drama Musikal .................................................................. 48 4.3 Teater Gerak .....................................................................49 4.4 Teater Dramatik ................................................................ 50 4.5 Teatrikalisasi Puisi ............................................................ 51 5. Gaya Pementasan ............................................................ 52 5.1 Presentasional .................................................................. 52 5.2 Representasional (Realisme)............................................ 53 5.3 Gaya Post-Realistic .......................................................... 55 BAB II LAKON 1. Tema ................................................................................ 61 2. Plot ....................................................................................64 2.1 Jenis Plot .......................................................................... 66 2.1.1 Simple Plot ....................................................................... 66 2.1.2 Multi Plot .......................................................................... 67 2.2 Anatomi Plot ..................................................................... 67 2.2.1 Gimmick ............................................................................ 67 2.2.2 Fore Shadowing ............................................................... 69 2.2.3 Dramatic Irony .................................................................. 69 2.2.4 Flashback ......................................................................... 70 2.2.5 Suspen ..............................................................................71 2.2.6 Surprise ............................................................................ 72 2.2.7 Gestus .............................................................................. 72 3. Seting ............................................................................... 73 3.1 Latar Tempat .................................................................... 73 3.2 Latar Waktu ...................................................................... 74 3.3 Latar Peristiwa ................................................................. 75 4. Struktur Dramatik .............................................................. 76 4.1 Piramida Freytag .............................................................. 76 4.2 Skema Hudson ................................................................. 79 4.3 Tensi Dramatik ..................................................................80 4.4 Turning Point .................................................................... 82 5. Tipe Lakon ........................................................................ 83 5.1 Drama ............................................................................... 83 5.2 Tragedi ..............................................................................84 5.3 Komedi ..............................................................................86 5.4 Satir .................................................................................. 88 5.5 Melodrama ........................................................................ 89 6. Penokohan ....................................................................... 90 6.1 Peran ................................................................................ 90 6.2 Jenis Karakter ................................................................... 91 vi
  • 8. BAB III PENYUTRADARAAN 1. Menentukan Lakon ........................................................... 97 1.1 Naskah Jadi ...................................................................... 97 1.2 Membuat Naskah Sendiri ................................................. 98 2. Analisis Lakon ...................................................................99 2.1 Analisis Dasar ................................................................... 100 2.2 Interpretasi ....................................................................... 101 2.3 Konsep Pementasan ...................................................... 103 3. Memilih Pemain ............................................................... 105 3.1 Fisik ................................................................................. 105 3.2 Kecakapan ...................................................................... 106 4. Menentukan Bentuk dan Gaya Pementasan .................. 107 4.1 Menurut Penuturan Cerita ............................................... 107 4.1.1 Berdasar Naskah Lakon .................................................. 107 4.1.2 Improvisasi ...................................................................... 109 4.2 Menurut Bentuk Penyajian............................................... 111 4.2.1 Teater Gerak ................................................................... 111 4.2.2 Teater Boneka ................................................................ 112 4.2.3 Teater Dramatik .............................................................. 113 4.2.4 Drama Musikal ................................................................ 115 4.2.5 Teatrikalisasi Puisi ........................................................... 116 4.3 Menurut Gaya Penyajian ................................................. 117 4.3.1 Konvensional .................................................................... 117 4.3.2 Non Konvensional ............................................................ 119 5. Blocking ........................................................................... 120 5.1 Pembagian Area Panggung ............................................ 121 5.2 Komposisi ........................................................................ 123 5.2.1 Simetris ........................................................................... 123 5.2.2 Asimetris .......................................................................... 123 5.2.3 Keseimbangan ................................................................. 124 5.3. Fokus ............................................................................... 125 5.3.1 Prinsip Dasar ................................................................... 125 5.3.2 Teknik .............................................................................. 129 5.3.2.1 Memanfaatkan Area Panggung ....................................... 129 5.3.2.2 Memanfaatkan Tata Panggung ........................................ 132 5.3.2.3 Trianggulasi ...................................................................... 134 5.3.2.4 Individu dan Kelompok ..................................................... 136 5.3.2.5 Kelompok Besar ............................................................... 139 5.4 Mobilitas Pemain ............................................................. 142 6. Latihan-latihan ................................................................. 143 6.1 Membaca Teks................................................................. 143 6.2 Menghapal ....................................................................... 144 6.3 Merancang Blocking ........................................................ 145 6.4 Stop and Go .................................................................... 146 6.5 Top-tail ............................................................................ 147 6.6 Run-through..................................................................... 147 6.7 Latihan Teknik ................................................................. 147 6.8 Dress Rehearsal ............................................................. 149 vii
  • 9. BAB IV PEMERANAN 1. Olah Tubuh ..................................................................... 151 1.1 Persiapan ........................................................................ 154 1.2 Pemanasan ..................................................................... 156 1.2.1 Pemanasan Jari dan Pergelangan Tangan...................... 156 1.2.2 Pemanasan Siku ............................................................. 157 1.2.3 Pemanasan Bahu ............................................................ 158 1.2.4 Pemanasan Leher ........................................................... 158 1.2.5 Pemanasan Batang Tubuh ............................................ 159 1.2.6 Pemanasan Tungkai Kaki dan Punggung....................... 160 1.2.7 Pemanasan Pergelangan Kaki, Tungkai, Punggung....... 162 1.3. Latihan Inti ...................................................................... 163 1.3.1 Ketahanan ...................................................................... 163 1.3.1.1 Otot Perut ...................................................................... 164 1.3.1.2 Otot Perut dan Pinggang ................................................ 165 1.3.1.3 Kaki, Lutut, dan Tangan ................................................. 166 1.3.1.4 Lengan, Bahu, dan Dada ............................................... 167 1.3.2 Kelenturan ....................................................................... 168 1.3.2.1 Cembung, Cekung, dan Datar Tulang Punggung ........... 168 1.3.2.2 Membulat, Mencekung, dan Melurus .............................. 169 1.3.2.3 Menggulung dan Melepas .............................................. 170 1.3.2.4 Ayunan Bandul Tubuh Atas ............................................. 171 1.3.3 Ketangkasan.................................................................... 172 1.3.3.1 Latihan Cermin ................................................................ 173 1.3.3.2 Latihan Kuda-Kuda .......................................................... 173 1.3.3.3 Menangkis Pukulan ......................................................... 174 1.3.3.4 Membalas Serangan Dengan Tebangan .......................... 175 1.3.3.5 Putaran Pergelangan Tangan Merusak Posisi Lawan...... 175 1.3.3.6 Pemakaian Satu Tangan ................................................. 176 1.3.3.7 Tangkisan Dengan Kombinasi Tendangan Kaki.............. 176 1.3.3.8 Gerak Memotong Lawan .................................................. 177 1.3.3.9 Pukulan Balasan Dari Luar .............................................. 178 1.3.3.10 Melutut Lawan ................................................................ 178 1.3.3.11 Pukulan Balasan ke Dalam ............................................. 179 1.3.3.12 Gerak Dorongan ke Samping .......................................... 179 1.3.3.13 Menangkis dan Menyerang Tendangan .......................... 180 1.3.3.14 Melumpuhkan Lawan Dengan Kaki ................................. 180 1.3.3.15 Bela Diri Terhadap Serangan Pisau ................................ 181 1.4 Pendinginan .................................................................... 183 1.5 Relaksasi .......................................................................... 186 1.5.1 Dhanurasana (Pose Busur) .............................................. 187 1.5.2 Garudasana (Pose Garuda).............................................. 188 1.5.3 Pavartasana (Pose Gunung) ........................................... 188 1.5.4 Sirshasana ( Rajanya Pose) ............................................. 189 1.5.5 Sarvangasana .................................................................. 190 1.5.6 Matyasana ( Pose Ikan) .................................................. 191 1.5.7 Salabhasana (Pose Belalang)......................................... 192 1.5.8 Bhujangasana ( Pose Cobra) .......................................... 193 1.5.9 Suryanamaskar ( Pose Hormat pada Cahaya) ................ 193 2. Olah Suara ....................................................................... 195 2.1 Persiapan ........................................................................ 196 2.2 Pemanasan ..................................................................... 197 viii
  • 10. 2.2.1 Senam Wajah .................................................................. 197 2.2.2 Senam Lidah ................................................................... 199 2.2.3 Senam Rahang Bawah .................................................... 200 2.2.4 Latihan Tenggorokan ....................................................... 201 2.2.5 Berbisik ............................................................................ 201 2.2.6 Bergumam ....................................................................... 202 2.2.7 Bersenandung ................................................................. 202 2.3 Latihan-latihan ................................................................ 202 2.3.1 Pernafasan ...................................................................... 202 2.3.1.1 Latihan Pernafasan Dasar................................................ 203 2.3.1.2 Latihan Pernafasan Perut ................................................. 204 2.3.1.3 Latihan Pernafasan Dada ............................................... 204 2.3.1.4 Latihan Pernafasan Diafragma ....................................... 205 2.3.2 Diksi ............................................................................... 206 2.3.2.1 Latihan Membedakan Huruf ............................................ 206 2.3.2.2 Latihan Kata ................................................................... 207 2.3.2.3 Latihan Kalimat ............................................................... 208 2.3.3 Artikulasi ........................................................................ 208 2.3.3.1 Latihan Huruf .................................................................. 209 2.3.3.2 Latihan Kata ................................................................... 209 2.3.3.3 Latihan Kalimat ............................................................... 210 2.3.4 Intonasi ........................................................................... 212 2.3.4.1 Jeda ................................................................................ 212 2.3.4.2 Tempo ............................................................................. 213 2.3.4.3 Timbre ............................................................................. 214 2.3.4.4 Nada ................................................................................ 214 2.3.5 Wicara .............................................................................. 216 2.4 Relaksasi .......................................................................... 219 2.4.1 Relaksasi Pada Olah Vokal .............................................. 219 3. Olah Rasa ...................................................................... 220 3.1 Konsentrasi .................................................................... 220 3.1.1 Konsentrasi Dengan Panca Indera .................................. 221 3.1.1.1 Indera Penglihat ................................................................221 3.1.1.2 Indera Pencium ................................................................ 221 3.1.1.3 Indera Pendengaran ........................................................ 222 3.1.1.4 Indera Pengecap ............................................................. 222 3.1.1.5 Indera Perasa Atau Peraba .............................................. 222 3.1.2 Latihan Konsentrasi Dengan Permainan ......................... 223 3.1.2.1 Hitung 20 ......................................................................... 223 3.1.2.2 Bebek, 2 Kaki, Kwek,....................................................... 223 3.1.2.3 Hitung Bilangan Prima ..................................................... 223 3.1.2.4 Boom ................................................................................ 224 3.2 Gesture ............................................................................ 224 3.2.1 Gesture Dengan Tangan .................................................. 225 3.2.2 Gesture Dengan Badan ................................................... 226 3.2.3 Gesture Dengan Kepala .................................................. 226 3.2.4 Gesture Dengan Kaki ...................................................... 227 3.2.5 Latihan-Latihan Gesture ................................................. 227 3.2.5.1 Latihan Gesture Dengan Pose ........................................ 227 3.2.5.2 Latihan Gesture Dengan Jalan ........................................ 227 3.2.5.3 Latihan Gesture Dengan Permainan ............................... 227 3.3 Imajinasi ........................................................................... 228 3.3.1 Latihan Imajinasi Dengan Asosiasi .................................. 229 3.3.2 Latihan Imajinasi Dengan Stimulus .................................. 229 ix
  • 11. 3.3.3 Latihan Imajinasi Tanpa Stimulus ..................................... 230 3.3.4 Latihan Imajinasi Dengan Permainan ............................... 231 4. Teknik Dasar Pemeranan ................................................. 232 4.1 Teknik Muncul ................................................................ 233 4.1.1 Latihan Teknik Muncul .................................................... 233 4.2 Teknik Memberi Isi .......................................................... 234 4.2.1 Latihan-latihan Teknik Memberi Isi ................................. 235 4.3 Teknik Pengembangan ................................................... 236 4.3.1 Latihan-Latihan Teknik Pengembangan .......................... 236 4.4 Teknik Membina Puncak-Puncak ..................................... 238 4.4.1 Latihan-Latihan Teknik Membina Puncak ........................ 239 4.5 Teknik Timing .................................................................. 240 4.5.1 Latihan-Latihan Teknik Timing ........................................ 240 4.6 Teknik Menonjolkan ......................................................... 241 4.6.1 Latihan-Latihan Teknik Penonjolan ................................. 241 4.7 Teknik Pengulangan ....................................................... 243 4.7.1 Latihan-Latihan Teknik Pengulangan .............................. 243 4.8 Teknik Improvisasi ........................................................... 244 4.8.1 Latihan-Latihan Improvisasi ............................................. 244 5. Penghayatan Karakter .................................................... 246 5.1 Analisis Karakter .............................................................. 246 5.1.1 Segi Historis ..................................................................... 247 5.1.2 Segi Sosiologis ................................................................. 249 5.1.3 Segi Psikologis ................................................................. 250 5.1.4 Segi Fisiologis ...................................................................252 5.1.5 Segi Moral .........................................................................253 5.2 Observasi ..........................................................................254 5.3 Interpretasi ....................................................................... 255 5.4 Ingatan Emosi .................................................................. 256 5.4.1 Latihan-Latihan Ingatan Emosi ........................................ 258 5.5 Irama ................................................................................ 259 5.6 Pendekatan Karakter Peran.............................................. 260 5.6.1 Mengumpulkan Tindakan Pokok Peran ........................... 261 5.6.2 Mengumpulkan Sifat dan Watak Peran ........................... 261 5.6.3 Mencari Penonjolan Karakter .......................................... 262 5.6.4 Mencari Makna Dialog ..................................................... 262 5.6.5 Menciptakan Gerak Ekspresi ........................................... 263 5.6.6 Menentukan Timing .......................................................... 263 5.6.7 Mempertimbangkan Teknik Pengucapan ......................... 264 5.6.8 Merancang Garis Permainan ........................................... 264 5.6.9 Mengkompromikan Rancangan Peran ............................. 265 5.6.10 Menciptakan Bisnis Akting dan Blocking .......................... 265 5.6.11 Menghidupkan Peran dengan Imajinasi ........................... 266 5.6.12 Mengasah Faktor Ilham dan Imajinatif ............................. 266 5.7 Melaksanakan Pemeranan .............................................. 267 5.7.1 Pantomim ........................................................................ 267 5.7.2 Monolog .......................................................................... 269 5.7.3 Mendongeng ................................................................... 269 5.7.4 Memainkan Fragmen ...................................................... 270 5.7.5 Memainkan Drama Pendek ............................................ 271 5.7.6 Memainkan Drama Panjang ........................................... 271 BAB V TATA ARTISTIK x
  • 12. 1. Tata Rias ......................................................................... 273 1.1 Fungsi Tata Rias ............................................................. 273 1.1.1 Menyempurnakan Penampilan Wajah ............................ 273 1.1.2 Menggambarkan Karakter Tokoh ................................... 274 1.1.3 Memberi Efek Gerak Pada Ekspresi Pemain .................. 274 1.1.4 Menghadirkan Garis Wajah Sesuai Dengan Tokoh........ 274 1.1.5 Menambah Aspek Dramatik ............................................ 274 1.2 Jenis Tata Rias ................................................................ 275 1.2.1 Tata Rias Korektif ............................................................ 275 1.2.2 Tata Rias Fantasi ........................................................... 275 1.2.3 Tata Rias karakter ........................................................... 277 1.3 Bahan dan Peralatan Tata Rias ....................................... 278 1.3.1 Bahan Tata Rias .............................................................. 278 1.3.2 Peralatan Tata Rias ......................................................... 281 1.4 Praktek Tata Rias ............................................................ 284 1.4.1 Persiapan......................................................................... 284 1.4.1.1 Perencanaan ................................................................... 284 1.4.1.2 Persiapan Tempat ........................................................... 285 1.4.1.3 Persiapan Bahan dan Peralatan ..................................... 285 1.4.1.4 Persiapan Pemain ........................................................... 285 1.4.2 Desain ............................................................................. 286 1.4.3 Merias .............................................................................. 289 1.4.3.1 Tata Rias Korektif ............................................................ 289 1.4.3.2 Tata Rias Fantasi ............................................................. 299 1.4.3.3 Tata Rias Karakter ........................................................... 302 2. Tata Busana .................................................................... 310 2.1 Fungsi Tata Busana ........................................................ 310 2.1.1 Mencitrakan Keindahan Penampilan ............................... 311 2.1.2 Membedakan Satu Pemain Dengan Pemain Yang Lain... 311 2.1.3 Menggambarkan Karakter Tokoh ..................................... 312 2.1.4 Memberi Ruang Gerak Pemain ....................................... 313 2.1.5 Memberikan Efek Dramatik .............................................. 313 2.2 Jenis Tata Busana ........................................................... 314 2.2.1 Busana Sehari-hari .......................................................... 314 2.2.2 Busana Tradisional .......................................................... 314 2.2.3 Busana Sejarah ............................................................... 316 2.2.4 Busana Fantasi ................................................................ 316 2.3 Bahan dan Peralatan Tata busana .................................. 317 2.3.1 Bahan Tata Busana ......................................................... 317 2.3.1.1 Bahan Alami .................................................................... 318 2.3.1.2 Tekstil .............................................................................. 319 2.3.1.3 Busa ................................................................................ 319 2.3.1.4 Spon ................................................................................ 320 2.3.1.5 Kulit ................................................................................. 320 2.3.2 Peralatan Tata Busana .................................................... 321 2.4 Praktek Tata Busana ....................................................... 322 2.4.1 Menganalisis Naskah ...................................................... 323 2.4.2 Diskusi Dengan Sutradara dan Tim Artistik ..................... 323 2.4.3 Mengenal Tubuh Pemain ................................................ 324 2.4.4 Persiapan Pengadaan dan produksi ............................... 324 2.4.5 Persiapan Pementasan ................................................... 324 2.4.6 Desain ............................................................................. 324 2.4.6.1 Desain Ilustrasi ................................................................. 324 xi
  • 13. 2.4.6.2 Desain Produksi ............................................................... 326 2.4.7 Mengerjakan Busana ....................................................... 326 2.4.7.1 Teknik Draperi .................................................................. 326 2.4.7.2 Teknik Padu Padan .......................................................... 326 2.4.7.3 Teknik Produksi .............................................................. 326 3. Tata Cahaya .................................................................... 331 3.1 Fungsi Tata Cahaya ........................................................ 331 3.2 Peralatan Tata Cahaya .................................................... 334 3.2.1 Bohlam ............................................................................ 334 3.2.2 Reflektor dan Refleksi ..................................................... 335 3.2.3 Lensa ............................................................................... 340 3.2.4 Lampu (lantern) ................................................................ 341 3.2.4.1 Floodlight .......................................................................... 341 3.2.4.2 Scoop ............................................................................... 343 3.2.4.3 Fresnel ............................................................................. 344 3.2.4.4 Profile ............................................................................... 345 3.2.4.5 Pebble Convex ................................................................ 348 3.2.4.6 Follow Spot ...................................................................... 349 3.2.4.7 PAR.................................................................................. 350 3.2.4.8 Efek .................................................................................. 352 3.2.4.9 Practical ........................................................................... 352 3.2.5 Perlengkapan Pemasangan ............................................ 353 3.2.5.1 Bar dan Boom ................................................................. 353 3.2.5.2 Stand ............................................................................... 353 3.2.5.3 Clamp dan Bracket .......................................................... 354 3.2.6 Asesoris ........................................................................... 356 3.2.6.1 Filter ................................................................................ 356 3.2.6.2 Barndoor .......................................................................... 356 3.2.6.3 Iris .................................................................................... 357 3.2.6.4 Donut ................................................................................ 358 3.2.6.5 Gobo ................................................................................. 358 3.2.6.6 Snoot ................................................................................ 359 3.2.7 Dimmer dan Kontrol ......................................................... 360 3.3 Warna Cahaya .................................................................. 365 3.3.1 Pencampuran Warna ........................................................ 366 3.3.2 Refleksi Warna Cahaya .................................................... 368 3.4 Penyinaran ....................................................................... 371 3.4.1 Penyinaran Aktor ............................................................. 372 3.4.2 Penyinaran Area .............................................................. 373 3.5 Praktek Tata Cahaya ....................................................... 375 3.5.1 Mempelajari Naskah ........................................................ 376 3.5.2 Diskusi Dengan Sutradara .............................................. 377 3.5.3 Mempelajari Desain Tata Busana .................................... 378 3.5.4 Mempelajari Desain Tata Panggung ................................ 379 3.5.5 Memeriksa Panggung dan Perlengkapan ........................ 379 3.5.6 Menghadiri Latihan ........................................................... 379 3.5.7 Membuat Konsep ............................................................. 380 3.5.8 Plot Tata Cahaya .............................................................. 380 3.5.9 Gambar Desain Tata Cahaya ........................................... 383 3.5.10 Penataan dan Percobaan ................................................ 385 3.5.11 Pementasan ..................................................................... 386 4. Tata Panggung ................................................................. 387 4.1 Mempelajari Panggung ..................................................... 387 xii
  • 14. 4.1.1 Jenis-jenis Panggung ....................................................... 387 4.1.1.1 Arena ................................................................................ 387 4.1.1.2 Proscenium ....................................................................... 389 4.1.1.3 Thrust ................................................................................391 4.1.2 Bagian-bagian Panggung ................................................. 392 4.2 Fungsi Tata Panggung ..................................................... 395 4.2.1 Suasana dan Semangat Lakon ........................................ 395 4.2.2 Periode Sejarah Lakon .................................................... 397 4.2.3 Lokasi Kejadian ................................................................ 398 4.2.4 Status dan Karakter Peran ............................................... 398 4.2.5 Musim .............................................................................. 399 4.3 Elemen Komposisi ........................................................... 399 4.3.1 Garis ................................................................................. 400 4.3.2 Bentuk .............................................................................. 400 4.3.3 Warna ............................................................................... 401 4.3.4 Cahaya ............................................................................. 403 4.4 Praktek Tata Panggung ................................................... 403 4.4.1 Mempelajari Naskah ......................................................... 403 4.4.2 Diskusi Dengan Sutradara ................................................ 404 4.4.3 Menghadiri Latihan ........................................................... 406 4.4.4 Mempelajari Panggung .................................................... 407 4.4.5 Membuat Gambar Rancangan ......................................... 408 4.4.6 Penyesuaian Akhir ........................................................... 410 4.4.7 Membuat Maket ............................................................... 412 4.4.8 Pengerjaan ...................................................................... 414 5. Tata Suara ....................................................................... 416 5.1 Teknik Penataan Suara ................................................... 417 5.1.1 Teknik Mikking ................................................................. 418 5.1.2 Teknik Balancing ............................................................. 418 5.1.3 Teknik Mixing .................................................................. 419 5.1.4 Teknik Reccording ........................................................... 419 5.2 Fungsi Tata Suara ............................................................ 419 5.3 Jenis Tata Suara ............................................................. 420 5.3.1 Live ................................................................................. 420 5.3.2 Rekaman .......................................................................... 421 5.3.2.1 Rekaman Basah .............................................................. 421 5.3.2.2 Rekaman Kering .............................................................. 422 5.4 Peralatan Tata Suara ...................................................... 422 5.4.1 Mikrofon ...................................................................... 422 5.4.1.1 Tipe Mikrofon .................................................................. 422 5.4.1.2 Karakteristik Mikrofon ... ................................................. 424 5.4.2 Audio Mixer ..................................................................... 426 5.4.3 Audio Player/Recorder .................................................... 430 5.4.4 Audio Equalizer ............................................................... 430 5.4.5 Expander/Compresor dan Limiter ................................... 431 5.4.6 Power Amplifier ............................................................... 431 5.4.7 Audio Speaker Monitor ..................................................... 431 5.5 Praktek Tata Suara .......................................................... 432 5.5.1 Persiapan ......................................................................... 432 5.5.2 Penataan ......................................................................... 432 5.5.3 Pengecekan ..................................................................... 437 5.6. Perawatan Peralatan Audio ............................................. 437 xiii
  • 15. PENUTUP ....................................................................................... 438 Daftar Pustaka ................................................................................. 441 Lampiran xiv
  • 16. DAFTAR GAMBAR 1. Peta Kedudukan Teater dan Drama, halaman 2. 2. Relief Mesir Kuno, halaman 4. sumber, http://www.theaterhistory.com 3. Naskah Mesir Kuno, halaman 5. sumber, http://www.theaterhistory.com 4. Amphitheater, halaman 6. sumber, http://www.theaterhistory.com 5. Pertunjukan teater Yunani Kuno, halaman 7. sumber; Wisnuwardhono, Dkk. Ed., Ensklopedi Anak edisi Bahasa Indonesia, PT. Gramedia Majalah, Jakarta, 2002. 6. Panggung teater Romawi Kuno, halaman 8. sumber, http://www.theaterhistory.com 7. Teater Abad Pertengahan, halaman 10. sumber; Wisnuwardhono, Dkk. Ed., Ensklopedi Anak edisi Bahasa Indonesia, PT. Gramedia Majalah, Jakarta, 2002. 8. Panggung teater renaissance, halaman 12. sumber; Wisnuwardhono, Dkk. Ed., Ensklopedi Anak edisi Bahasa Indonesia, PT. Gramedia Majalah, Jakarta, 2002. 9. Bentuk panggung teater Elizabethan, halaman 13. sumber, http://www.theaterhistory.com 10. Pementasan teater Elizabethan, halaman 14. sumber; Wisnuwardhono, Dkk. Ed., Ensklopedi Anak edisi Bahasa Indonesia, PT. Gramedia Majalah, Jakarta, 2002. 11. Teater Zaman Emas Spanyol, halaman 15. sumber, www.theaterhistory.com 12. Pertunjukan teater Restorasi, halaman 17. sumber, http://www.theaterhistory.com 13. Panggung teater Abad 18, halaman 18. sumber, http://content.answers.com 14. Pementasa teater Abad 19, halaman 19. sumber, http://www.nytimes.com 15. Pementasan teater realisme, halaman 21. sumber, http://max.mmlc.northwestern.edu 16. Pementasan teater abad 20, halaman 23. sumber, http://www.austinchronicle.com 17. Pementasan wayang Kulit, halaman 24. foto koleksi Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya 18. Pementasan wayang wong gaya Yogyakarta, halaman 26. sumber, http://www.kultuuri.hel.fi 19. Penari dalam pertunjukan makyong, halaman 27. sumber, http//:www.news.xinhua.net/travel 20. Pementasan randai dari Sumatera Barat, halaman 28. sumber, http://upload.wikimedia.org 21. Pementasan lenong Betawi, halaman 29. sumber, http://www.indonesiamedia.com 22. Pementasan longser, halaman 29. sumber, http://www/anjabar.go.id 23. Kementasan ketoprak bergaya komedi, halaman 31. sumber, http://artscl.wustl.edu 24. Pementasan ludruk dari Jawa Timur, halaman 32. sumber, http://huck.blogspot.com 25. Pemain gambuh sedang beraksi, halaman 32. sumber, http://baliwww.com 26. Para pemain arja, halaman 33. sumber, http://baliwww.com xv
  • 17. 27. Salah satu pementasan Studiklub Teater Bandung, halaman 39. sumber, http://argusbandung.blogspot.com 28. Proses latihan Bengkel Teater Rendra, halaman 40. sumber, http://www.tembi.org 29. Pementasan Teater Koma pimpinan N. Riantiarno, halaman 41. sumber, http://www.blontakpoer.blogspot.com 30. Pementasan Teater Gandrik, halaman 42. sumber, http://www.sinarharapan .co.id 31. Salah satu pementasan teater Kontemporer, halaman 43. foto koleksi Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya 32. Pementasan teater Boneka di Jepang, halaman 48. sumber, http://www.nihon-zen.ch 33. Pementasan Drama Musikal, halaman 49. sumber, http://www.nrk.no 34. Pertunjukan teater Gerak, halaman 50. sumber, http://www.cacheeb.com 35. Gaya pementasan teater dramatik, halaman 51. foto koleksi Studio Teater PPPPTK Seni dan Budaya 36. Gaya pementasan teater presentasional, halaman 52. sumber, http://www.kbps.org 37. Gaya pementasan teater representaional, halaman 54. sumber, http://www.theaterboy.typepad.com 38. Simbolisme, halaman 56. sumber, http://www.ihousephilly.org 39. Pentas teater surealis, halaman 57. sumber, http://www.cityguideny.com 40. Gaya pementasan teater epik, halaman 58. sumber, http://www.rfdesigns.org 41. Pementasan teater absurd, halaman 59. sumber, http://www.idiopathiridiculopathy.consortium.com 42. Piramida Freytag, halaman 77. sumber: http://www.anglistik.uni-freiburg.de/intranet/ 43. Skema Hudson, halaman 79. sumber: Yapi Tambayong, Seni Akting, PT Remaja Rosda Karya, Bandung, 2000 44. Tensi Dramatik, halaman 81. sumber, Adhy Asmara, Apresiasi Drama, 1983 45. The Turning Point, halaman 83. sumber: Marsh Cassady, Characters in Action, Play Writing the Easy Way. Colorado: Meriwether Publishing Ltd., 1997 46. Karakter teatrikal, halaman 93. sumber: http://www.artlex.com 47. Karakter karikatural, halaman 94. sumber: httP://www.imb.it 48. Contoh sketsa tata panggung, halaman 104. 49. Contoh sketsa tata busana, halaman 104. 50. Contoh sketsa tata rias, halaman 104. 51. Pembagian lima belas area panggung, halaman 121. 52. Pembagian sembilan area panggung, halaman 122. 53. Komposisi simetris, halaman 124. 54. Komposisi asimetris, halaman 124. 55. Komposisi yang seimbang, halaman124. 56. Komposisi tak seimbang, halaman 125. 57. Pose arah hadap pemain, halaman 126. 58. Gerak langkah pemain, halaman 127. 59. Pose menunjuk, halaman 127. 60. Cara memegang piranti, halaman 128. xvi
  • 18. 61. Aktor saling kontak mata, halaman 129. 62. Pemain yang berada di tengah menjadi fokus, halaman 130. 63. Pemain yang berada di tengah tetap menjadi fokus meskipun jumlah pemain di sisi kiri dan kanan lebih banyak, halaman 130. 64. Pemain yang berada lebih dekat dengan penonton menjadi fokus perhatian, halaman 131. 65. Pemain yang mengambil jarak dari kelompok pemain akan menjadi fokus, halaman 131. 66. Pemain yang lebih tinggi dari pemain lain akan menjadi fokus, halaman 132. 67. Pemain yang berada pada level tingi tetap menjadi fokus meskipun pemain lain mengambil jarak, halaman 132. 68. Pemain yang berdiri di tengah menjadi fokus, halaman 133. 69. Fokus dengan memanfaatkan bingkai, halaman 133. 70. Pemain yang berada di tengah bingkai menjadi fokus, halaman 134. 71. Variasi trianggulasi 1, halaman 135. 72. Variasi trianggulasi 2, halaman 135. 73. Variasi trianggulasi 3, halaman 135. 74. Fokus individu dan kelompok 1, halaman 136. 75. Fokus individu dan kelompok 2, halaman 136. 76. Fokus individu dari kelompok yang membentuk garis lurus, halaman 137. 77. Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi setengah lingkaran, halaman 137. 78. Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 1, halaman 138 79. Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 2, halaman 138 80. Teknik garis, halaman 139. 81. Teknik lingkaran 1, halaman 140. 82. Teknik lingkaran 2, halaman 140. 83. Teknik setengah lingkaran, halaman 141. 84. Teknik segitiga, halaman 141. 85. Rancangan blocking 1, halaman 145. 86. Rancangan blocking 2, halaman 145. 87. Rancangan blocking 3, halaman 146. 88. Rancangan blocking 4, halaman 146. 89. Tulang rangka manusia, halaman 152. (sumber, Jean-Claude Corbell dan Ariane Archambault, The Visual Dictionary with Definitions, PT Buana Ilmu Populer, Jakarta, 2007) 90. Pemanasan jari dan pergelangan tangan, halaman 157. 91. Pemanasan siku, halaman 157. 92. Pemanasan bahu, halaman 158. 93. Pemanasan leher, halaman 159. 94. Pemanasan batang tubuh, halaman 160. 95. Pemanasan tungkai kaki dan punggung, halaman 161. 96. Pemanasan tungkai dan punggung 2, halaman 161. 97. Pemanasan pergelangan kaki, tungkai, punggung, halaman 163. 98. Latihan otot perut, halaman 165. 99. Latihan otot perut dan pinggang, halaman 166. 100. Latihan kaki, lutut, tangan, halaman 167. 101. Latihan lengan, bahu dan dada, halaman 168. 102. Latihan cembung, cekung dan datar tulang punggung, halaman 169. 103. Latihan membulat, mencekung, dan melurus, halaman 170. 104. Latihan menggulung dan melepas, halaman 171. 105. Latihan ayunan bandul tubuh atas, halaman 172. 106. Latihan cermin, halaman 173. 107. Latihan kuda-kuda, halaman 174. 108. Latihan menangkis pukulan, halaman 175. xvii
  • 19. 109. Latihan membalas serangan dengan tebangan, halaman 175. 110. Latihan putaran pergelangan tangan merusak posisi lawan, halaman 176. 111. Latihan pemakaian satu tangan, halaman 176. 112. Latihan tangkisan dengan kombinasi tendangan kaki, halaman 177. 113. Latihan gerak memotong lawan, halaman 177. 114. Latihan pukulan balasan dari luar, halaman 178. 115. Latihan melutut lawan, halaman 178. 116. Latihan pukulan balasan ke dalam, halaman 179. 117. Latihan gerak dorongan ke samping, halaman 179. 118. Latihan menangkis dan menyerang tendangan, halaman 180. 119. Latihan melumpuhkan lawan dengan kaki, halaman 181. 120. Latihan melumpuhkan serangan pisau, halaman 181. 121. Latihan melawan serangan pisau, halaman 182. 122. Latihan melumpuhkan serangan pisau, halaman 182 123. Pendinginan kaki dan sisi luar badan, halaman 183. 124. Pendinginan kaki dan tangan, halaman 184. 125. Pendinginan tangan dan sisi luar badan, halaman 184. 126. Pendinginan tangan, halaman 185. 127. Pendinginan leher, halaman 185. 128. Pendinginan lutut dan tumit, halaman 186. 129. Pendinginan dengan perafasan, halaman 186. 130. Pose busur, halaman 188. 131. Pose garuda, halaman 188. 132. Pose gunung, halaman 189. 133. Pose sirshasana, halaman 190. 134. Pose sarvangasana, halaman 191. 135. Pose ikan, halaman 192. 136. Pose belalang, halaman 192. 137. Pose cobra, halaman 193. 138. Pose suryanamaskar, halaman 195. 139. Senam wajah, halaman 199. 140. Senam lidah, halaman 200. 141. Senam rahang bawah, halaman 201. 142. Pose latihan pernafasan, halaman 204. 143. Tata rias opera Cina, halaman 275. 144. Desain tata rias kabuki, halaman 276. Sumber: Kabuki, Masakatsu Gunji, Kodansha International Ltd., Otowa 1-chome, Bunkyo-ku, Tokyo 112, and Kodansha America ,Inc. 145. Tata rias kabuki, halaman 276. Sumber: Kabuki, Masakatsu Gunji, Kodansha International Ltd., Otawa 1-chome, Bunkyo-ku, Tokyo 112, and Kodansha Internatipnal America, Inc. 146. Tata rias karakter, halaman 277. Sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 147. Tata rias etnik, halaman 278. Sumber, foto koleksi Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 148. Lembar desain bagian depan, halaman 287 149. Lembar desain bagian belakang, halaman 288. 150. Bentuk wajah bulat, halaman 290. 151. Bentuk wajah panjang, halaman 291. 152. Bentuk wajah persegi, halaman 292 153. Bentuk wajah diamond, halaman 292. 154. Bentuk wajah segitiga, halaman 293. 155. Batang hidung besar, halaman 294. 156. Cuping hidung besar, halaman 294. xviii
  • 20. 157. Batang hidung kecil, halaman 295. 158. Batang hidung pendek, halaman 295. 159. Alis tajam, halaman 296. 160. Alis melengkung lembut, halaman 296. 161. Alis mendatar, halaman 297. 162. Ujung luar alis melengkung, halaman 297. 163. Ujung alis sedikit tajam, halaman 297. 164. Bibir tipis, halaman 298. 165. Bibir tebal, halaman 298. 166. Bibir pesimis, halaman 299. 167. Bibir kecil, halaman 299. 168. Pemasangan lateks, halaman 300. sumber, foto koleksi Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 169. Pemberian foundation, halaman 300. Sumber, foto koleksi Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 170. Hasil akhir pengubahan bentuk hidung, halaman 300. sumber; foto koleksi Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 171. Sketsa pada wajah, halaman 301. 172. Proses pembentukan, halaman 302. 173. Kerutan usia 50-an, halaman 304. 174. Kerutan usia 70-an, halaman 304. 175. Kerutan usia 90-an, halaman 304. 176. Garis kerut kening, halaman 305. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 177. Bayangan pada mata, halaman 306. sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 178. Pemberian shadow dan highlight, halaman 306. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 179. Pemutihan rambut, halaman 307. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 180. Wajah asli pemain, halaman 308. sumber: foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 181. Proses penataan rias, halaman 309. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 182. Hasil akhir tata rias pengubahan ras, halaman 309. sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin,Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta 183. Busana mencitrakan keindahan penampilan, halaman 311. 184. Tata busana membedakan pemain satu dengan yang lain, halaman 312. 185. Busana menggambarkan karakter peran, halaman 312. sumber, http://www.cartoonmodern.blogsome.com 186. Busana memberikan ruang gerak pemain, halaman 313. 187. Busana mampu memberikan efek dramatik, halaman 314. sumber, http://www.dallasartsrevue.com 188. Busana tradisional suku Dayak, halaman 315. sumber, http://www.kutaikartanegara.com 189. Busana tradisional etnis India, halaman 315. sumber, http://www.nwfolklife.org 190. Cntoh busana sejarah, halaman 316. xix
  • 21. sumber, http://www.buysostumes.com 191. Busana fantasi, halaman 317. sumber, http://www.atlanticballet.com 192. Busana berbahan alami, halaman 318. sumber; I Made Bandem dan Fredrik Eugene deBoer, Kaja dan Kelod Tarian Bali dalam Transisi, BP ISI, Yogyakarta, 2004. 193. Busana berbahan tekstil, halaman 319. sumber, http://www.halinkasstyle-se.com 194. Busana berbahan kulit, halaman 320. sumber, http://www.germes-online.com 195. Desain busana 1, halaman 325. 196. Desain busana realistik 2, halaman 325. 197. Sketsa tata busana, halman 325. 198. Pengecekan pelengkapan busana, halaman 328. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 199. Pemaduan busana, halaman 329. Sumber, foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogayakarta. 200. Kelengkapan busana, halaman 329. sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin,Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 201. Pemasangan kelengkapan, halaman 330. sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin, Tugas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta. 202. Hasil akhir penataan busana, halaman 330. sumber; foto koleksi Elizabeth Cristin, Tigas Akhir Penataan Artistik Jurusan Teater ISI Yogyakarta 203. Interaksi fungsi tata cahaya, halaman 332. 204. Bohlam, halaman 334. 205. Aneka bentuk bohlam, halaman 335. sumber, http://www.stagelighting.com 206. Reflektor elipsoidal, halaman 336. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 207. Reflektor spherical, halaman 337. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 208. Reflektor parabolic, halaman 337. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 209. Refleksi specular, halaman 338. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 210. Refleksi diffuse, halaman 338. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 211. Refleksi Spread, halaman 339. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 212. Refleksi mixed, halaman 339. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 213. Lensa plano convex, halaman 340. 214. Lensa fresnel, halaman 340. 215. Lensa pebble convex, halaman 340. 216. Floodlight, halaman 341. sumber, http://www.strandlighting.com 217. Cy-light, halaman 342. sumber, http://www.strandlighting.com 218. Batten atau striplight, halaman 342. sumber, http://www.altmanltg.com 219. Lampu scoop, halaman 343. xx
  • 22. sumber, http://www.altmanltg.com 220. Bagan lampu fresnel, halaman 344. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 221. Berbagai macam lampu fresnel, halaman 345. sumber, http://www.stagelightingstore.com 222. Bagan lampu ERS radial, halaman 346. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 223. Bagan lampu ERS axial, halaman 346. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 224. Berbagai lampu profile (ERS), halaman 347. sumber, http://www.stagelightingstore.com 225. Bagan lampu profile, halaman 347. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 226. Bagan lampu profile zoom, halaman 348. 227. Lampu pebble convex, halaman 349. sumber, http://www.strandlighting.com 228. Lampu followspot, halaman 349. sumber, http://www/stagelighting.com 229. Berbagai ukuran lampu par, halaman 350. sumber, http://www.mts.net 230. Lampu par dengan housing (can), halaman 351. sumber, http://www.stagelighting.com 231. Beberapa jenis lampu efek, halaman 352. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 232. Stand untuk Follow Spot berbentuk T, halaman 353. sumber, http://www.stagelightingstore.com 233. Aneka bentuk clamp, halaman 354. sumber, http://www.atlmanltg.com 234. Boom arm model lama, halaman 355. 235. Clamp yang difungsikan sebagai boom arm, halaman 355. sumber, http://www.atlmanltg.com 236. Filter, halaman 356. sumber, http://www.stagelightingstore.com 237. Filter frame, halaman 357. sumber, http://www.atlmanltg.com 238. Berbagai bentuk Barndoor, halaman 357. sumber, http://www.atlmanltg.com 239. Iris, halaman 357. sumber, http://www.atlmanltg.com 240. Donut , halaman 358. sumber, http://www.atlmanltg.com 241. Salah satu motif gobo, halaman 359. sumber, http://www.atlmanltg.com 242. Gobo holder, halaman 359. sumber, http://www.atlmanltg.com 243. Snoot, halaman 359. sumber, http://www.atlmanltg.com 244. Bagan instalasi dimmer, halaman 360. 245. Berbagai jenis dimmer rack, halaman 361. sumber, http://www.stagelightingstore.com 246. Bagan dimmer dengan remote control, halaman 362. 247. Remote control manual dan computerize, halaman 362. sumber, http://www.strandlighting.com 248. Bagan lever pada remote control, halaman 363. 249. Bagan preset, halaman 364. 250. Warna cahaya, halaman 365. xxi
  • 23. 251. Additive mixing, halaman 366. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 252. Warna additive, halaman 366. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 253. Subtractive mixing, halaman 367. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 254. Warna subtractive, halaman 267. sumber, http://www.stagelightingprimer.com 255. Cahaya putih yang menerpa permukaan berwarna merah akan memantulkan warna merah, halaman 368. 256. Cahaya berwarna merah tidak akan memantulkan warna pada permukaan berwarna merah, halaman 369. 257. Cahaya berwarna putih akan memantulkan warna kuning amber jika menerpa permukaan yang berwarna sama, halaman 369. 258. Cahaya kuning amber akan memantulkan warna kuning amber jika menerpa permukaan yang berwarna sama, halaman 370. 259. Cahaya berwarna merah akan memantulkan warna merah pada permukaan berwarna kuning amber, halaman 370. 260. Cahaya berwarna biru tidak menghasilkan pantulan warna pada permukaan berwarna kuning amber, halaman 371. 261. Penyinaran lampu dari arah depan, halaman 372. 262. Penyinaran lampu 45 derajat dari atas, halaman 373. 263. Penyinaran lampu dari atas, halaman 373. 264. Penyinaran lampu dari bawah, halaman 374. 265. Penyiinaran lampu dari samping, halaman 374. 266. Penyinaran lampu dari belakang atas, halaman 375. 267. Penyinaran aktor dengan lampu 45 derajat dari dua arah, halaman 376. 268. Penyinaran area, halaman 377. 269. Prosedur kerja penata cahaya, halaman 378. 270. Contoh plot tata cahaya, halaman 382. 271. Simbol-simbol lampu, halaman 383. 272. Contoh desain tata letak lampu, halaman 384. 273. Desain tata cahaya, halaman 385. 274. Denah Panggung Arena, halaman 388. 275. Berbagai macam model panggung teater arena, halaman 389. 276. Panggung proscenium, halaman 390. 277. Panggung Thrust, halaman 391. 278. Bagian Panggung 1, halaman 392. sumber: Jean-Claude Corbell dan Ariane Archambault, The Visual Dictionary with Definitions, PT Buana Ilmu Populer, Jakarta, 2007 279. Bagian Panggung 2, halaman 394. sumber: Jean-Claude Corbell dan Ariane Archambault, The Visual Dictionary with Definitions, PT Buana Ilmu Populer, Jakarta, 2007 280. Tata panggung yang cerah menggambarkan suasana gembira, halaman 396. 281. Tata panggung berwarna gelap menggambarkan suasana lakon yang dalam dan berat, halaman 396. sumber; www.sceneryfirst.com 282. Tata panggung dapat menggambarkan periode sejarah lakon, halaman 397. sumber; http://www.lindsayfincher.com 283. Elemen garis menunjukkan bentuk benda, halaman 400. 284. Elemen bentuk mempertegas ruang, halaman 401. 285. Elemen warna menggambarkan suasana ruang, halaman 402. 286. Elemen cahaya, halaman 402. 287. Sketsa tata panggung yang menggambarkan rumah sederhana, halaman 404. 288. Sketsa Penyesuaian alternatif 1, halaman 405. 289. Sketsa Penyesuaian alternatif 2, halaman 406. xxii
  • 24. 290. Sketsa Penyesuaian alternatif 3 halaman 406. 291. Penempatan objek yang tidak efektif dan mengganggu, halaman 407. 292. Desain tata panggung 1, halaman 409. 293. Desain tata panggung 2, halaman 409. 294. Desain tata panggung 1 tampak depan atas, halaman 410. 295. Desain tata panggung 1 tampak kiri atas, halaman 410. 296. Desain tata panggung 1 tampak kanan atas, halaman 411. 297. Desain tata panggung 2 tampak depan atas, halaman 411. 298. Desain tata panggung 2 tampak kiri atas, halaman 412. 299. Desain tata panggung 2 tampak kanan atas, halaman 412. 300. Maket tata panggung 1, halaman 413. 301. Maket tata panggung 2, halaman 413. 302. Gelombang suara, halaman 416. 303. Frekuensi, halaman 417. 304. Amplitudo, halaman 417. 305. Teknik Mikking, halaman 418. 306. Proses suara, halaman 421. 307. Proses rekaman suara, halaman 421. 308. Ribbon Microphone, halaman 423. 309. Dynamic Microphone, halaman 423. 310. Condensor Microphone, halaman 424. 311. Pola Arah Omni Directional, halaman 425. 312. Pola Arah Bi Directional, halaman 425. 313. Pola Arah Uni Directional, halaman 426. 314. Audio Mixer, halaman 426. 315. Potensio Equalizer, halaman 427. 316. Panorama potensiometer, halaman 428. 317. Fader mixer, halaman 428. 318. Tombol Selector, halaman 429. 319. Audio Equaliser, halaman 430. 320. Audio Speaker, halaman 431. 321. Instalasi tata suara sistem mono, halaman 434. 322. Instalasi tata suara sistem stereo, halaman 434. 323. Instalasi tata suara sistem stereo dengan prosesor audio, halaman 435. 324. desain instalasi tata suara untuk musik ilustrasi, halaman 435. DAFTAR TABEL Tabel 1. Perencanaan jadual latihan, halaman 143. Tabel 2. Perhitungan denyut nadi, halaman 155. Tabel 3 Denyut nadi latihan sesuai umur, halaman 155. Tabel 4. Tabel intensitas cahaya, halaman 363. Tabel 5. Tabel tata cahaya, halaman 386. xxiii
  • 25. GLOSARIUM Adegan : Bagian dari babak yang menggambarkan satu suasana dari beberapa suasana dalam babak Additive Mixing : Pencampuran warna pada objek yang disinari dari dua atau lebih lampu yang berbeda Akting : Tingkah laku yang dilakukan pemain sebagai wujud penghayatan peran yang dimainkan Aktor : orang yang melakukan akting Amphiteater : Panggung pertunjukan jaman Yunani Kuno Amplifikasi : Penguatan energi listrik setelah melalui rangkaian elektronik Apron : Daerah yang terletak di depan layar atau persis di depan bingkai proscenium Arena : Salah satu bentuk panggung yang tidak dibatasi oleh konvensi empat dinding imajiner Artikulasi : Hubungan antara apa yang dikatakan dan bagaimana mengatakanya, dan dipengaruhi oleh penguasaan organ produksi suara Aside : Dialog menyamping, atau suara hati dan pikiran tokoh Atmosfir : Isitlah teater untuk menyebutkan suasana atau kondisi lingkungan Audibility : Segala sesuatu yang berkaitan dengan pendengaran Auditorium : Ruang tempat duduk penonton dalam panggung proscenium Backdrop : Layar paling belakang. Kain yang dapat digulung atau diturun- naikkan dan membentuk latar belakang panggung Bahasa tubuh : Bahasa yang ditimbulkan oleh isyarat-isyarat dan ekspresi tubuh Bar : Pipa bisa yang digunakan sebagai baris untuk pemasangan lampu Barndoor : Sirip empat sisi yang diletakkan pada lampu dan digunakan untuk mebatasi lebar sinar cahaya Batten : (1) Lampu flood yang dirangkai dalam satu kompartemen (wadah). (2) Perlengkapan panggung yang dapat digunakan untuk mengaitkan sesuatu dan dapat dipindah-pindahkan Beats : Satu kesatuan arti terkecil dari dialog Belly to Belly : Dua lensa yang dipasang berhadapan dalam sebuah lampu dan jaraknya bisa diatur Bifocal : Lampu Bifocal adalah lampu profile standar yang ditambahi dengan shutter tambahan Blocking : Gerak dan perpindahan pemain dari satu area ke area lain di panggung Boom : Baris lampu yang dipasang secara vertikal Border : Pembatas yang terbuat dari kain. Dapat dinaikkan dan diturunkan. Fungsinya untuk memberikan batasan area permainan yang digunakan Bracket : Pengait untuk memasang lampu pada boom. Disebut pula sebagai boom arm Catwalk : Permukaan, papan atau jembatan yang dibuat di atas panggung yang dapat menghubungkan sisi satu ke sisi lain Clamp : Klem atau pengait untuk memasang lampu pada bar, disebut juga sebagai C-clamp atau Hook Clamp Control Balance : Pengaturan tingkat kekerasan suatu sumber suara terhadap sumber suara yang lain Control Desk : Disebut juga Remote Control, alat untuk mengatur tinggi rendahnya intensitas cahaya dari jarak jauh Cyc Light : Lampu flood yang dikhususkan untuk menerangi layar belakang (siklorama) Denotasi : Arti yang sebenarnya sesuai dengan arti yang terdapat dalam kamus xxiv
  • 26. Dialog : Percakapan para pemain. Diafragma : Sekat yang memisahkan antara rongga dada dan rongga perut Diffuse : Jenis refleksi cahaya yang memiliki pantulan merata serta panjang sinarnya sama Diftong : Kombinasi dua huruf vokal dan diucapkan bersamaan Diksi : Latihan mengeja kata dengan suara keras dan jelas Dimmer ; Alat pengatur tinggi rendahnya intensitas cahaya Distorsi : Hasil rekaman suara melebihi standar batas maksimal yang ditentukan Donut : Pelat metal yang digunakan untuk meningkatkan ketajaman lingkar sinar cahaya yang dihasilkan oleh lampu spot Drama : Salah satu jenis lakon serius dan berisi kisah kehidupan manusia yang memiliki konflik yang rumit dan penuh daya emosi tetapi tidak mengagungkan sifat tragedi Dramatic Irony : Aksi seorang tokoh yang berkata atau bertindak sesuatu, dimana tanpa disadari akan menimpa dirinya sendiri Ekstensi : Menambah besarnya sudut antara dua bagian badan Eksposisi : Penggambaran awal dari sebuah lakon, berisi tentang perkenalan karakter, dan masalah yang akan digulirkan Elastisitas : Tingkat kekenyalan suatu objek sehingga dengan mudah bisa diterapkan atau digunakan Ellipsoidal : Jenis reflektor yang memiliki bentuk elips Emosi : Proses fisik dan psikis yang kompleks yang bisa muncul secara tiba- tiba dan spontan atau diluar kesadaran Ephemeral : Sifat pertunjukan yang bermula pada suatu malam dan berakhir pada malam yang sama ERS : Elliposoidal Reflector Spotlight. Lampu spot yang menggunakan reflektor berbentuk elips disebut juga lampu profile atau leko ERS Axial : Lampu ERS yang bohlamnya dipasang secara horisontal ERS Radial : Lampu ERS yang bohlamnya dipasang miring 45 derajat Farce : Seni pertunjukan yang menyerupai dagelan tetapi bukan dagelan yang seperti di Indonesia Filter : Palstik atau mika berwarna untuk mengubah warna lampu Flashback : Kilas balik peristiwa lampau yang dikisahkan kembali pada saat ini Flat Karakter : Karakter tokoh yang ditulis oleh penulis lakon secara datar dan biasanya bersifat hitam putih Fleksi (flexion) : Membengkokkan suatu sendi untuk mengurangi sudut antara dua bagian badan Fleksibelitas : Daya lentur suatu objek / tingkat kelenturan suatu objek Flies : Disebut juga penutup. Bagian atas rumah panggung yang dapat digunakan untuk menggantung set dekor serta menangani peralatan tata cahaya Floodligth : Jenis lampu yang sinar cahayanya menyebar serta tidak bisa diatur fokusnya Focal Point : Titik temu (pusat) pendar cahaya FOH : Front Of House. Bagian depan baris kursi penonton dimana di atasnya terdapat pipa baris lampu Fokus : (1) Istilah dalam penyutradaraan untuk menonjolkan adegan atau permainan aktor. (2) Istilah tata cahaya untuk area yang disinari cahaya dengan tepat dan jelas Follow Spot ; Jenis lampu spot yang dapat dikendalikan secara manual untuk mengikuti arah gerak pemain Fore Shadowing : Bayang-bayang yang mendahului sebuah peristiwa yang sesungguhnya itu terjadi xxv
  • 27. Foyer : Ruang tunggu penonton sebelum pertunjukan dimulai atau saat istirahat Frequency Respon : Kemampuan dalam menangkap frekuensi pada batas maksimum dan minimum Fresnel : (1) Lensa yang mukanya bergerigi. (2) Jenis lampu yang menggunakan lensa bergerigi Gesture : sikap tubuh yang memiliki makna, bisa juga diartikan dengan gerak tubuh sebagai isyarat Gestus : Aksi atau ucapan tokoh utama yang beritikad tentang sesuatu persoalan yang menimbulkan pertentangan atau konflik antar tokoh Gimmick : Adegan awal dari sebuah lakon yang berfungsi sebagai pemikat minat penonton untuk menyaksikan kelanjutan dari lakon tersebut Globe : Panggung yang tempat duduk penontonnya berkeliling, digunakan dalam pementasan teater jaman Elizabeth di Inggris Gobo : Pelat metal yang dicetak membentuk pola atau motif tertentu dan digunakan untuk membuat lukisan sinar cahaya Groundrow : Lampu flood yang diletakkan di bawah untuk menerangi aktor atau siklorama dari bawah Imajinasi : Proses pembentukan gambaran-gambaran baru dalam pikiran, dimana gambaran tersebut tidak pernah dialami sebelumnya atau mungkin hanya sedikit yang dialaminya Improvisasi : Gerakkan dan ucapan yang tidak terencana untuk menghidupkan permainan. Intonasi : Nada suara (dalam bahasa jawa disebut langgam), irama bicara, atau alunan nada dalam melafalkan kata-kata, sehingga tidak datar atau tidak monoton. Insersio : Kearah mana otot itu berjalan atau arah jalannya otot yang bergerak. Irama : Gelombang naik turun, longgar kencangnya gerakkan atau suara yang berjalan dengan teratur Iris : Piranti untuk memperbesar atau memperkecil diameter lingkaran sinar cahaya yang dihasilkan oleh lampu Jeda : Pemenggalan kalimat dengan maksud untuk memberi tekanan pada kata. Karakter : Gambaran tokoh peran yang diciptakan oleh penulis lakon melalui keseluruhan ciri-ciri jiwa dan raga seorang peran Karakter Teatrikal: Karakter tokoh yang tidak wajar, unik, dan lebih bersifat simbolis. Kolokasi : Asosiasi kata dengan bahasa yang tidak formal, bahasa percakapan sehari-hari pada suatu tempat dan masa tertentu. Komedi : salah satu jenis lakon yang mengungkapkan cacat dan kelemahan sifat manusia dengan cara yang lucu, sehingga para penonton bisa lebih menghayati kenyataan hidupnya Komedi Stamboel : Pertunjukan teater yang mendapat pengaruh dari Turki dan sangat populer di Indonesia pada jaman sebelum kemerdekaan Komunikan : Penerima komunikasi Komunikator : Penyampai kamunikasi Konflik : Ketegangan yang muncul dalam lakon akibat adanya karakter yang bertentangan, baik dengan dirinya sendiri maupun yang ada di luar dirinya. Konotasi : Arti kata yang bukan sebenarnya dan lebih dipengaruhi oleh konteks kata tersebut dalam kalimat. Konsentrasi : Kesanggupan atau kemampuan yang diperlukan untuk mengerahkan pikiran dan kekuatan batin yang ditujukan ke suatu sasaran tertentu sehingga dapat menguasai diri dengan baik. xxvi
  • 28. Lakon : Penuangan ide cerita penulis menjadi alur cerita yang berisi peristiwa yang saling mengait dan tokoh atau peran yang terlibat, disebut juga naskah cerita Lakon Satir : Salah satu jenis lakon yang mengemas kebodohan, perlakuan kejam, kelemahan seseorang untuk mengecam, mengejek bahkan menertawakan suatu keadaan dengan maksud membawa sebuah perbaikan Latar Peristiwa : Peristiwa yang melatari adegan itu terjadi dan bisa juga yang melatari lakon itu terjadi Latar Tempat : Tempat yang menjadi latar peristiwa lakon itu terjadi. Latar Waktu : Waktu yang menjadi latar belakang peristiwa, adegan, dan babak itu terjadi Level : (1) Istilah pemeranan dan penyutradraan untuk mengatur tinggi rendah pemain. (2) Isitilah tata suara untuk tingkat ukuran besar kecilnya suara yang terdengar Lever : Bilah yang dapat dinaikkan dan diturunkan yang terdapat pada control desk Ligamen : Jaringan ikat yang menghubungkan otot dengan tulang atau pembungkus sendi. Melodrama : Salah satu jenis lakon yang isinya mengupas suka duka kehidupan dengan cara yang menimbulkan rasa haru kepada penonton Membran : Selaput atau lapisan tipis yang sangat peka terhadap getaran Metacarpal : Disebut juga dengan metatarsus atau ossa metatarsalia yaitu tulang pertama dari jari Mime : Pertunjukan teater yang menitikberatkan pada seni ekspresi wajah pemain Mimetic/mimesis : Peniruan atau meniru sesuatu yang ada Mimik : Ekspresi gerak wajah untuk menunjukkan emosi yang dialami pemain Mixed : Jenis refleksi cahaya yang hasilnya bercampur antara relfeksi diffuse dan specular Monolog : Cakapan panjang seorang aktor yang diucapkan di hadapan aktor lain Noise : Gangguan suara yang tidak diinginkan dalam memproses suara atau rekaman Observasi : Kegiatan mengamati yang bertujuan menangkap atau merekam hal apa saja yang terjadi dalam kehidupan Orchestra Pit : Tempat para musisi orkestra bermain Origio : Tempat otot timbul atau tempat asal otot yang terkuat Pageant : Panggung kereta abad Pertengahan yang digunakan untuk mementaskan teater secara berkeliling Panoramic : Kesan suara yang terdengar pada telinga kiri atau telinga kanan Pantomimik : Ekspresi gerak tubuh untuk menunjukkan emosi yang dialami pemain PAR : Parabolic Aluminized Reflector. Lampu yang menggunkan reflektor parabola terangkai dalam satu unit dengan lensanya Parafrase : Latihan untuk menyatakan kembali arti dialog dengan menggunakan kata-kata kita sendiri, dengan tujuan untuk membuat jelas dialog tersebut PC : (1) Planno Convex, jenis lensa yang permukaannya halus. (2) Jenis lampu yang menggunakan lensa tunggal baik lensa Planno Convex atau Pebble Convex Pebble Convex : Jenis lensa yang mukanya halus tapi bagian belakangnya bergerigi Pemanasan : Serial dari latihan gerakan tubuh dimaksudkan untuk meningkatkan sirkulasi dan meregangkan otot dengan cara progresif (bertahap). xxvii
  • 29. Pemeran : Seorang seniman yang menciptakan peran yang digariskan oleh penulis naskah, sutradara, dan dirinya sendiri. Penonton : Orang yang hadir untuk menyaksikan pertunjukan teater Pernafasan : Peristiwa menghirup udara dari luar yang mengandung oksigen ke dalam tubuh serta menghembuskan udara yang banyak mengandung karbondioksida Pita magnetic : Pita plastic yang dilapisi oleh serbuk magnet yang digunakan untuk menyimpan getaran listrik Planno Convex : Jenis lensa (lih. PC) Plot : Biasa disebut dengan alur adalah kontruksi atau bagan atau skema atau pola dari peristiwa-peristiwa dalam lakon, puisi atau prosa dan selanjutnya bentuk peristiwa dan perwatakan itu menyebabkan pembaca atau penonton tegang dan ingin tahu Polarity : Kemampuan maksimum dalam menangkap sumber suara Practical : Lampu sehari-hari atau lampu rumahan yang digunakan di atas panggung Preset : Pengaturan intensitas cahaya pada control desk disaat lampu dalam keadaan mati (tidak dinyalakan) Profile : Jenis lampu spot yang dapat ukuran dan bentuk sinarnya dapat disesuaikan Properti : Benda atau pakaian yang digunakan untuk mendukung dan menguatkan akting pemeran. Protagonis : Peran utama yang merupakan pusat atau sentral dari cerita Proscenium : Bentuk panggung berbingkai Proscenium Arc : Lengkung atau bingkai proscenium Resonansi : Bergema atau bergaung Rias Fantasi : Tata rias yang diterapkan untuk menggambarkan sifat atau karakter yang imajinatif Rias Karakter : Tata rias yang diterapkan untuk menegaskan gambaran karakter tokoh peran Rias Korektif : Tata rias yang diterapkan untuk memperbaiki kekurangan sehingga pemain nampak cantik Ritme : Tempo atau cepat lambatnya dialog akibat variasi penekanan kata- kata yang penting. Round Karakter : Karakter tokoh dalam lakon yang mengalami perubahan dan perkembangan baik secara kepribadian maupun status sosialnya Scoop ; Jenis lampu flood yang menggunakan reflektor ellipsoidal Sendi : Hubugan yang terbentuk antara dua tulang. Sendratari : Pertunjukan drama yang di tarikan atau gabungan seni drama dan seni tari Side Wing : Bagian kanan dan kiri panggung yang tersem bunyi dari penonton, biasanya digunakan para aktor menunggu giliran sesaat sebelum tampil Skeneri : Dekorasi yang mendukung dan menguatkan suasana permainan Skenario : Susunan lakon yang diperagakan oleh pemeran Soliloki : Cakapan panjang aktor yang diucapkan seorang diri dan kepada diri sendiri Specular ; Jenis refleksi yang memantulkan cahaya seperti aslinya (efek cermin) Snoot : Disebut juga Top Hat, piranti yang digunakan untuk mengurangi tumpahan cahaya Spherical : Jenis reflektor yang memiliki bentuk setengah lingkaran Spread : Jensi refleksi cahaya yang mengenai objek dengan intensitas lebih tinggi garis cahayanya akan memendar dan direfleksikan lebih panjang dari yang lain xxviii
  • 30. Stand : Pipa untuk memasang lampu yang dapat berdiri sendiri Struktur Dramatik : Rangkaian alur cerita yang saling bersinambung dari awal cerita sampai akhir. Suara Nasal : Suara yang dihasilkan oleh rongga hidung karena udara beresonansi. Suara Oral : Suara yang dihasilkan oleh mulut Subtractive Mixing: Pencampuran warna cahaya yang dihasilkan dari dua filter berbeda Surprise : Peristiwa yang terjadi diluar dugaan penonton sebelumnya dan memancing perasaan dan pikiran penonton agar menimbulkan dugaan-dugaan yang tidak pasti. Sutradara : Orang yang mengatur dan memimpin dalam sebuah permainan. Teknik Muncul : Suatu teknik seorang pemeran dalam memainkan peran untuk pertama kali memasuki sebuah pentas lakon. Teknik Timing : Teknik ketepatan waktu antara aksi tubuh dan aksi ucapan atau ketepatan antara gerak tubuh dengan dialog yang diucapkan. Tema : Ide dasar, gagasan atau pesan yang ada dalam naskah lakon dan ini menentukan arah jalannya cerita. Tempo : Cepat lambatnya suatu ucapan yang kita lakukan Thrust : Bentuk panggung yang sepertiga bagiannya menjorok ke depan Timbre : Warna suara yang memberi kesan pada kata-kata yang kita ucapkan Tirai Besi : Satu tirai khsusus yang dibuat dari logam untuk memisahkan bagian panggung dan kursi penonton. Digunakan bila terjadi kebakaran di atas panggung, tirai ini diturunkan sehingga api tidak menjalar keluar dan penonton bisa segera dievakuasi. Tragedi : Salah satu jenis lakon yang meniru sebuah aksi yang sempurna dari seorang tokoh besar dengan menggunakan bahasa yang menyenangkan supaya para penonton merasa belas kasihan dan ngeri sehingga penonton mengalami pencucian jiwa atau mencapai katarsis Trapezium : Tulang yang ada pada antara pergelangan tangan dan ibu jari tangan Trap Jungkit : Area permainan atau panggung yang biasanya bisa dibuka dan ditutup untuk keluar-masuk pemain dari bawah panggung . Wicara : Cara kita berbicara dan cara mengucapkan sebuah dialog dalam naskah lakon Under : (tata suara) Hasil rekaman suara yang sangat lemah xxix
  • 31. SINOPSIS Sejarah panjang seni teater dipercayai keberadaannya sejak manusia mulai melakukan interaksi satu sama lain. Interaksi itu juga berlangsung bersamaan dengan tafsiran- tafsiran terhadap alam semesta. Dengan demikian, pemaknaan-pemaknaan teater tidak jauh berada dalam hubungan interaksi dan tafsiran-tafsiran antara manusia dan alam semesta. Selain itu, sejarah seni teater pun diyakini berasal dari usaha-usaha perburuan manusia primitif dalam mempertahankan kehidupan mereka. Pada perburuan ini, mereka menirukan perilaku binatang buruannya. Setelah selesai melakukan perburuan, mereka mengadakan ritual atau upacara-upacara sebagai bentuk “rasa syukur” mereka, dan “penghormatan” terhadap Sang Pencipta semesta. Ada juga yang menyebutkan sejarah teater dimulai dari Mesir pada 4000 SM dengan upacara pemujaan dewa Dionisus. Tata cara upacara ini kemudian dibakukan serta difestivalkan pada suatu tempat untuk dipertunjukkan serta dihadiri oleh manusia yang lain. The Theatre berasal dari kata Yunani Kuno, Theatron yang berarti seeing place atau tempat menyaksikan atau tempat dimana aktor mementaskan lakon dan orang-orang menontonnya. Sedangkan istilah teater atau dalam bahasa Inggrisnya theatre mengacu kepada aktivitas melakukan kegiatan dalam seni pertunjukan, kelompok yang melakukan kegiatan itu dan seni pertunjukan itu sendiri. Namun demikian, teater selalu dikaitkan dengan kata drama yang berasal dari kata Yunani Kuno, Draomai yang berarti bertindak atau berbuat dan Drame yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang kehidupan kelas menengah atau dalam istilah yang lebih ketat berarti lakon serius yang menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan mengagungkan tragika. Kata drama juga dianggap telah ada sejak era Mesir Kuno (4000-1580 SM), sebelum era Yunani Kuno (800-277 SM). Hubungan kata teater dan drama bersandingan sedemikian erat seiring dengan perlakuan terhadap teater yang mempergunakan drama ’lebih identik sebagai teks atau naskah atau lakon atau karya sastra. Terlepas dari sejarah dan asal kata yang melatarbelakanginya, seni teater merupakan suatu karya seni yang rumit dan kompleks, sehingga sering disebut dengan collective art atau synthetic art artinya teater merupakan sintesa dari berbagai disiplin seni yang melibatkan berbagai macam keahlian dan keterampilan. Seni teater menggabungkan unsur-unsur audio, visual, dan kinestetik (gerak) yang meliputi bunyi, suara, musik, gerak serta seni rupa. Seni teater merupakan suatu kesatuan seni yang diciptakan oleh penulis lakon, sutradara, pemain (pemeran), penata artistik, pekerja teknik, dan diproduksi oleh sekelompok orang produksi. Sebagai seni kolektif, seni teater dilakukan bersama-sama yang mengharuskan semuanya sejalan dan seirama serta perlu harmonisasi dari keseluruhan tim. Pertunjukan ini merupakan proses seseorang atau sekelompok manusia dalam rangka mencapai tujuan artistik secara bersama. Dalam proses produksi artistik ini, ada sekelompok orang yang mengkoordinasikan kegiatan (tim produksi). Kelompok ini yang menggerakkan dan menyediakan fasilitas, teknik penggarapan, latihan-latihan, dan alat- alat guna pencapaian ekspresi bersama. Hasil dari proses ini dapat dinikmati oleh penyelenggara dan penonton. Bagi penyelenggara, hasil dari proses tersebut merupakan suatu kepuasan tersendiri, sebagai ekspresi estetis, pengembangan profesi dan penyaluran kreativitas, sedangkan bagi penonton, diharapkan dapat diperoleh pengalaman batin atau perasaan atau juga bisa sebagai media pembelajaran. Melihat permasalahan di dalam teater yang begitu kompleks, maka penulis mencoba membuat sebuah paparan pengetahuan teater dari berbagai unsur. Paparan ini dimulai dari Bab I Pengetahuan Teater yang berisi tentang definisi teater baik secara keseluruhan maupun secara detail, sejarah singkat perkembangan teater baik sejarah singkat teater Eropa maupun sejarah singkat teater Indonesia, dan unsur-unsur xxx
  • 32. pembentuk teater. Bab ini sangat penting karena untuk mendasari pemikiran dan pengetahuan tentang seni teater. Bab II Lakon yang berisi tentang tipe-tipe lakon, tema, plot, struktur dramatik lakon, setting, dan penokohan. Dalam bab ini pembahasan lebih banyak pada analisis elemen lakon sebagai persiapan produksi seni teater. Sesederhana apa pun sebuah naskah lakon, diperlukan sebagai pedoman pengembangan laku di atas pentas. Pemilihan lakon yang akan disajikan dalam pementasan merupakan tugas yang sangat penting. Tidak sembarang lakon akan sesuai dan baik jika dipentaskan. Sulitnya tugas ini disebabkan oleh karena setiap kelompok teater memiliki ciri khas masing-masing. Sebuah lakon yang dipentaskan dengan baik oleh satu kelompok teater, belum tentu akan menjadi baik pula jika dipentaskan oleh kelompok lainnya. Bab III Penyutradaraan yang berisi tentang penentuan lakon yang akan dipentaskan, analisis lakon secara menyeluruh hingga sampai tahap konsep pementasan, menentukan bentuk pementasan, memilih pemain, membuat rancangan blocking, serta latihan-latihan hingga gladi bersih. Kerja penyutradaan dalam sebuah pementasan merupakan kerja perancangan. Seorang sutradara harus bisa memberi motivasi dan semangat kebersamaan dalam kelompok untuk menyatukan visi dan misi pementasan antar mereka yang terlibat. Kerja penyutradaraan merupakan kegiatan perancangan panggung dapat berupa penciptaan estetika panggung maupun ekspresi eksperimental. Bab IV Pemeranan yang berisi tentang persiapan seorang pemeran dalam sebuah pementasan seni teater. Persiapan tersebut meliputi persiapan olah tubuh, olah suara, penghayatan karakter serta teknik-teknik pemeranan. Persiapan seorang pemeran dianggap penting karena pemeran adalah seorang seniman yang mengekspresikan dirinya sesuai dengan tuntutan baru dan harus memiliki kemampuan untuk menjadi ’orang baru’. Pemeran didefinisikan pula sebagai tulang punggung pementasan, karena dengan pemeran yang baik, tepat, dan berpengalaman akan menghasilkan pementasan yang bermutu. Pementasan bermutu adalah pementasan yang secara ideal mampu menterjemahkan isi naskah. Walaupun di lain pihak masih ada sutradara yang akan melatih dan mengarahkan pemeran sebelum pentas, tetapi setelah di atas panggung tanggungjawab itu sepenuhnya milik pemeran. Bab V Tata Artistik yang berisi tentang teori dan praktek tata artistik yang meliputi; tata rias, tata busana, tata cahaya, tata panggung, dan tata suara. Sebagai komponen pendukung pokok, keberadaan tata artistik dalam pementasan teater sangatlah vital. Tanpa pengetahuan dasar artistik seorang sutradara atau pemain teater tidak akan mampu menampilkan kemampuannya dengan baik. Persesuaian dengan tata artistik yang menghasilkan wujud nyata keindahan tampilan di atas pentas adalah pilihan wajib bagi para pelaku seni teater. Bahasan yang penulis pilih dalam setiap bab merupakan pengetahuan dan praktek mendasar proses penciptaan seni teater. Artinya, sebuah pertunjukan teater yang berlangsung di atas panggung membutuhkan proses garap yang lama mulai dari (penentuan) lakon, penyutradaraan, pemeranan, dan proses penataan artistik. Dalam setiap tahapan proses ini melibatkan banyak orang (pendukung) dari berbagai bidang sehingga dengan memahami tugas dan tanggung jawab masing-masing maka kerja penciptaan teater akan padu. Kualitas kerja setiap bidang akan menjadi harmonis jika masing-masing dapat bekerja secara bersama dan bekerja bersama akan berhasil dengan baik jika semua elemen memahami tugas dan tanggung jawabnya. Itulah inti dari proes penciptaan seni teater, “kerja sama”. **** xxxi
  • 33. DESKRIPSI KONSEP PENULISAN Penulisan buku Seni Teater pada umumnya bersifat konsep atau teori dramaturgi yang lebih menekankan pada kerja analisis. Dalam satu bahasan, buku teater tidak pernah berbicara secara menyeluruh sehingga seseorang yang ingin belajar tentang seni teater harus mencari beberapa buku. Hal ini disebabkan karena memang bidang dalam teater telah terkotak-kotak dan menjadi spesifik. Sebetulnya yang demikian ini tidak menjadi masalah. Tetapi ketika capaian yang dinginkan masing-masing bidang berbeda – karena taste (rasa) dan pengalaman penulisnya memang berbeda - maka tujuan dasar seni teater untuk mencipatkan satu kerja sama yang padu antarbidang dalam satu keutuhan karya menjadi rancu. Tidak menjadi masalah ketika pembaca adalah seorang yang telah memahami atau bergelut dalam bidang teater dalam kurun waktu yang lama. Namun menjadi masalah besar ketika pembaca tersebut adalah orang awam yang ingin belajar teater dari awal. Beranjak dari pemikiran di atas maka penulisan buku ini dimulai dari pengetahuan umum tentang seni teater. Pola penulisan pada pengetahuan umum meliputi definisi dan sejarah teater baik di Barat maupun Indonesia. Bahasan ini akan memberikan pemahaman tentang pengaruh teater barat ke Indonesia dan seni teater Indonesia apa saja yang mendapat pengaruh darinya. Keterangan ini akan menepis dikotomi teater modern dan tradisi yang masing-masing saling mempertahankan diri dan sulit bekerja sama. Dengan memahami unsur-unsur dasar pembentuk teater dan jalinan kerja di antaranya maka segala perbedaan yang terdapat dalam ragam jenis teater dapat dikomunikasikan. Bila mungkin dipadukan untuk melahirkan satu karya baru yang memiliki dasar atau referensi. Dengan demikian, pengetahuan umum seni teater sangat diperlukan. Selanjutnya pada bahasan berikut, konsep penulisan mengarah pada praktek kerja bidang bahasan. Tidak serta merta tetapi kerangka pengetahuan dasar tetap diberikan. Beranjak dari pengetahuan tersebut, kemudian tahapan-tahapan proses dilakukan. Pokok bahasan dimulai dari unsur pokok pembentuk teater seperti lakon, penyutradaraan, pemeranan. Kemudian setelahnya adalah unsur pendukung yang terangkum dalam tata artistik. Kedudukan lakon didahulukan karena dalam teater modern bahan dasar komunikasi atau bahan utama karya seni teater adalah lakon atau naskah cerita. Tanpa cerita maka teater tidak bisa diwujudkan. Detil elemen lakon dibahas untuk memberikan gambaran yang jelas bagi pembaca sehingga proses analisa yang dikerjakan menjadi lebih mudah. Bahkan dengan mempelajari elemen pembentuk lakon, pembaca dapat merancang lakonnya sendiri. Proses penjelajahan lakon masih terus dilanjutkan pada bahasan penyutradaraan. Pemahaman atas lakon yang akan dipentaskan adalah modal utama seorang sutradara dalam menggarap pertunjukan teater. Bahasan penyutradaraan mencakup teknik pengaturan pemain di atas panggung. Semua digambarkan secara ringkas dengan bahasa yang mudah dan disertai gambar. Semua pokok bahasan berikutnya dibuat dengan pola yang sama. Pendekatpan praktis coba diungkap melalui tulisan ini sehingga setiap bidang dapat dipelajari dengan mudah. Tugas berikutnya bagi pembaca setelah membaca buku ini adalah mengkorelasikan unsur satu dengan unsur yang lain untuk disatukan dalam satu karya seni teater. Semua bidang bahasan dapat diterapkan untuk meningkatkan kompetensi bersangkutan. Bahasan pemeranan membicarakan teknik-teknik keaktoran mulai dari teknik dasar hingga pendalaman karakter. Satu hal yang sangat diperlukan oleh seorang calon aktor. Demikia juga dengan bidang tata artistik yang membicarakan semua cabang artistik sebagai unsur pendukung pertunjukan teater. Secara nyata di lapangan, kerja tata artsitik terkadang memiliki kans yang lebih baik daripada bidang lain di teater. Kemampuannya untuk memberikan jasa bagi sebuah pertunjukan atau entertaimen membuat bidang tata artistik menarik untuk digeluti. Demikian pula dalam buku ini, bahasan tata artistik coba dijelaskan secara menarik sehingga pembaca merasa xxxii
  • 34. tertantang untuk lebih mendalami bidang tersebut. Intinya semua pokok bahasan dalam buku ini ditulis dengan bahasa yang mudah serta menggunakan pendekatan yang menarik. Tentu saja, hal-hal teknis dan praktis lebih banyak dibanding teori. Kerja teater sesungguhnya adalah di studio dan panggung. Oleh karena itu, pembacaan buku menjadi kurang berguna jika tidak diimbangi dengan aplikasi. Jadi, baca, belajar, dan kerja. xxxiii
  • 35. PETA KOMPETENSI I.A1 I.A2 I.A3 I.A4 I I.B1 I.B2 I.B3 I.B4 I.B5 II.A2 II.A1 II II.B5 II.B4 II.B3 II.B2 II.B1 III.A1 III.A2 III III.B3 III.B4 III.B5 III.B1 III.B2 A.1. Melaksanakan dasar-dasar Dramaturgi A.2. Melaksanakan dasar-dasar olah tubuh A.3. Melaksanakan dasar-dasar olah suara A.4. Melaksanakan dasar-dasar pemeranan B.1. Melaksanakan dasar-dasar tata panggung B.2. Melaksanakan dasar-dasar tata suara B.3. Melaksanakan dasar-dasar tata cahaya B.4. Melaksanakan dasar-dasar tata rias B.5. Melaksanakan dasar-dasar tata busana II.A.1. Melaksanakan analisis karakter II.A.2. Memerankan karakter tokoh dalam drama pendek II.B.1. Melaksanakan rancangan tata panggung II.B.2. Melaksanakan rancangan tata suara II.B.3. Melaksanakan rancangan tata cahaya II.B.4. Melaksanakan rancangan tata rias II.B.5. Melaksanakan rancangan tata Busana III.A.1. Melaksanakan analisis lakon III.A.2. Memerankan karakter tokoh dalam drama panjang III.B.1. Merancang dan melaksanakan tata panggung III.B.2. Merancang dan melaksanakan tata suara III.B.3. Merancang dan melaksanakan tata cahaya III.B.4. Merancang dan melaksanakan tata rias III.B.5. Merancang dan melaksanakan tata busana xxxiv
  • 36. BAB I PENGETAHUAN TEATER 1. Definisi Teater Teater berasal dari kata Yunani, “theatron” (bahasa Inggris, Seeing Place) yang artinya tempat atau gedung pertunjukan. Dalam perkembangannya, dalam pengertian lebih luas kata teater diartikan sebagai segala hal yang dipertunjukkan di depan orang banyak. Dengan demikian, dalam rumusan sederhana teater adalah pertunjukan, misalnya ketoprak, ludruk, wayang, wayang wong, sintren, janger, mamanda, dagelan, sulap, akrobat, dan lain sebagainya. Teater dapat dikatakan sebagai manifestasi dari aktivitas naluriah, seperti misalnya, anak-anak bermain sebagai ayah dan ibu, bermain perang-perangan, dan lain sebagainya. Selain itu, teater merupakan manifestasi pembentukan strata sosial kemanusiaan yang berhubungan dengan masalah ritual. Misalnya, upacara adat maupun upacara kenegaraan, keduanya memiliki unsur-unsur teatrikal dan bermakna filosofis. Berdasarkan paparan di atas, kemungkinan perluasan definisi teater itu bisa terjadi. Tetapi batasan tentang teater dapat dilihat dari sudut pandang sebagai berikut: “tidak ada teater tanpa aktor, baik berwujud riil manusia maupun boneka, terungkap di layar maupun pertunjukan langsung yang dihadiri penonton, serta laku di dalamnya merupakan realitas fiktif”, (Harymawan, 1993). Dengan demikian teater adalah pertunjukan lakon yang dimainkan di atas pentas dan disaksikan oleh penonton. Namun, teater selalu dikaitkan dengan kata drama yang berasal dari kata Yunani Kuno “draomai” yang berarti bertindak atau berbuat dan “drame” yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang kehidupan kelas menengah. Dalam istilah yang lebih ketat berarti lakon serius yang menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan mengagungkan tragika. Kata “drama” juga dianggap telah ada sejak era Mesir Kuno (4000-1580 SM), sebelum era Yunani Kuno (800-277 SM). Hubungan kata “teater” dan “drama” bersandingan sedemikian erat seiring dengan perlakuan terhadap teater yang mempergunakan drama lebih identik sebagai teks atau naskah atau lakon atau karya sastra (Bakdi Soemanto, 2001). Dari penjelasan di atas dapat disimpulkan bahwa istilah “teater” berkaitan langsung dengan pertunjukan, sedangkan “drama” berkaitan dengan lakon atau naskah cerita yang akan dipentaskan. Jadi, teater adalah visualisasi dari drama atau drama yang dipentaskan di atas 1
  • 37. panggung dan disaksikan oleh penonton. Jika “drama” adalah lakon dan “teater” adalah pertunjukan maka “drama” merupakan bagian atau salah satu unsur dari “teater”. Jika digambarkan maka peta kedudukan teater dan drama adalah sebagai berikut. Gb.1 Peta kedudukan teater dan drama Dengan kata lain, secara khusus teater mengacu kepada aktivitas melakukan kegiatan dalam seni pertunjukan (to act) sehingga tindak- tanduk pemain di atas pentas disebut acting. Istilah acting diambil dari kata Yunani “dran” yang berarti, berbuat, berlaku, atau beraksi. Karena aktivitas beraksi ini maka para pemain pria dalam teater disebut actor dan pemain wanita disebut actress (Harymawan, 1993). Meskipun istilah teater sekarang lebih umum digunakan tetapi sebelum itu istilah drama lebih populer sehingga pertunjukan teater di atas panggung disebut sebagai pentas drama. Hal ini menandakan digunakannya naskah lakon yang biasa disebut sebagai karya sastra drama dalam pertujukan teater. Di Indonesia, pada tahun 1920-an, belum muncul istilah teater. Yang ada adalah sandiwara atau tonil (dari bahasa Belanda: Het Toneel). Istilah Sandiwara konon dikemukakan oleh Sri Paduka Mangkunegoro VII dari Surakarta. Kata sandiwara berasal dari bahasa Jawa “sandi” berarti “rahasia”, dan “wara” atau “warah” yang berarti, “pengajaran”. Menurut Ki Hajar Dewantara “sandiwara” berarti “pengajaran yang dilakukan dengan perlambang” (Harymawan, 1993). Rombongan teater pada masa itu menggunakan nama Sandiwara, sedangkan cerita yang disajikan dinamakan drama. Sampai pada Zaman Jepang dan permulaan Zaman Kemerdekaan, istilah sandiwara masih sangat populer. Istilah teater bagi masyarakat Indonesia baru dikenal setelah Zaman Kemerdekaan (Kasim Achmad, 2006). Keterikatan antara teater dan drama sangat kuat. Teater tidak mungkin dipentaskan tanpa lakon (drama). Oleh karena itu pula dramaturgi menjadi bagian penting dari seni teater. Dramaturgi berasal dari bahasa Inggris dramaturgy yang berarti seni atau tekhnik penulisan drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Berdasar pengertian ini, 2
  • 38. maka dramaturgi membahas proses penciptaan teater mulai dari penulisan naskah hingga pementasannya. Harymawan (1993) menyebutkan tahapan dasar untuk mempelajari dramaturgi yang disebut dengan formula dramaturgi. Formula ini disebut dengan fromula 4 M yang terdiri dari, menghayalkan, menuliskan, memainkan, dan menyaksikan. M1 atau menghayal, dapat dilakukan oleh seseorang atau sekelompok orang karena menemukan sesuatu gagasan yang merangsang daya cipta. Gagasan itu timbul karena perhatian ditujukan pada suatu persitiwa baik yang disaksikan, didengar maupun dibaca dari literatur tertentu. Bisa juga gagasan itu timbul karena perhatian ditujukan pada kehidupan seseorang. Gagasan atau daya cipta tersebut kemudian diwujudkan ke dalam besaran cerita yang pada akhirnya berkembang menjadi sebuah lakon untuk dipentaskan. M2 atau menulis, adalah proses seleksi atau pemilihan situasi yang harus dihidupkan begi keseluruhan lakon oleh pengarang. Dalam sebuah lakon, situasi merupakan kunci aksi. Setelah menemukan kunci aksi ini, pengarang mulai mengatur dan menyusun kembali situasi dan peristiwa menjadi pola lakon tertentu. Di sini seorang pengarang memiliki kisah untuk diceritakan, kesan untuk digambarkan, suasana hati para tokoh untuk diciptakan, dan semua unsur pembentuk lakon untuk dikomunikasikan. M3 atau memainkan, merupakan proses para aktor memainkan kisah lakon di atas pentas. Tugas aktor dalam hal ini adalah mengkomunikasikan ide serta gagasan pengarang secara hidup kepada penonton. Proses ini melibatkan banyak orang yaitu, sutradara sebagai penafsir pertama ide dan gagasan pengarang, aktor sebagai komunitakor, penata artsitik sebagai orang yang mewujudkan ide dan gagasan secara visual serta penonton sebagai komunikan. M4 atau menyaksikan, merupakan proses penerimaan dan penyerapan informasi atau pesan yang disajikan oleh para pemain di atas pentas oleh para penonton. Pementasan teater dapat dikatakan berhasil jika pesan yang hendak disampaikan dapat diterima dengan baik oleh penonton. Penonton pergi menyaksikan pertunjukan dengan maksud pertama untuk memperoleh kepuasan atas kebutuhan dan keinginannya terhadap tontonan tersebut. Formula dramaturgi seperti disebutkan di atas merupakan tahap mendasar yang harus dipahami dan dilakukan oleh para pelaku teater. Jika salah satu tahap dan unsur yang ada dalam setiap tahapan diabaikan, maka pertunjukan yang digelar bisa dipastikan kurang sempurna. Oleh karena itu, pemahaman dasar formula dramaturgi dapat dijadikan acuan proses penciptaan karya seni teater. 3
  • 39. 2. Sejarah Singkat Teater 2.1 Teater Barat 2.1.1 Asal Mula Teater Waktu dan tempat pertunjukan teater yang pertama kali dimulai tidak diketahui. Adapun yang dapat diketahui hanyalah teori tentang asal mulanya. Di antaranya teori tentang asal mula teater adalah sebagai berikut. Berasal dari upacara agama primitif. Unsur cerita ditambahkan pada upacara semacam itu yang akhirnya berkembang menjadi pertunjukan teater. Meskipun upacara agama telah lama ditinggalkan, tapi teater ini hidup terus hingga sekarang. Berasal dari nyanyian untuk menghormati seorang pahlawan di kuburannya. Dalam acara ini seseorang mengisahkan riwayat hidup sang pahlawan yang lama kelamaan diperagakan dalam bentuk teater. Berasal dari kegemaran manusia mendengarkan cerita. Cerita itu kemudian juga dibuat dalam bentuk teater (kisah perburuan, kepahlawanan, perang, dan lain sebagainya). Rendra dalam Seni Drama Untuk Remaja (1993), menyebutkan bahwa naskah teater tertua di dunia yang pernah ditemukan ditulis seorang pendeta Mesir, I Kher-nefert, di zaman peradaban Mesir Kuno kira-kira 2000 tahun sebelum tarikh Masehi. Pada zaman itu peradaban Mesir Kuno sudah maju. Mereka sudah bisa membuat piramida, sudah mengerti irigasi, sudah bisa membuat kalender, sudah mengenal ilmu bedah, dan juga sudah mengenal tulis menulis. Gb.2 Relief Mesir kuno 4
  • 40. I Kher-nefert menulis naskah tersebut untuk sebuah pertunjukan teater ritual di kota Abydos, sehingga terkenal sebagai Naskah Abydos yang menceritakan pertarungan antara dewa buruk dan dewa baik. Jalan cerita naskah Abydos juga diketemukan tergambar dalam relief kuburan yang lebih tua. Para ahli bisa memperkirakan bahwa jalan cerita itu sudah ada dan dimainkan orang sejak tahun 5000 SM. Meskipun baru muncul sebagai naskah tertulis di tahun 2000 SM. Dari hasil penelitian yang dilakukan diketahui juga bahwa pertunjukan teater Abydos terdapat unsur-unsur teater yang meliputi pemain, jalan cerita, naskah dialog, topeng, tata busana, musik, nyanyian, tarian, selain itu juga properti pemain seperti tombak, kapak, tameng, dan sejenisnya. Gb.3 Naskah Mesir kuno 2.1.2 Teater Yunani Klasik Tempat pertunjukan teater Yunani pertama yang permanen dibangun sekitar 2300 tahun yang lalu. Teater ini dibangun tanpa atap dalam bentuk setengah lingkaran dengan tempat duduk penonton melengkung dan berundak-undak yang disebut amphitheater (Jakob Soemardjo, 1984). Ribuan orang mengunjungi amphitheater untuk menonton teater-teater, dan hadiah diberikan bagi teater terbaik. Naskah lakon teater Yunani merupakan naskah lakon teater pertama yang menciptakan dialog diantara para karakternya. Ciri-ciri khusus pertunjukan teater pada masa Yunani Kuno adalah: Pertunjukan dilakukan di amphitheater. Sudah menggunakan naskah lakon. Seluruh pemainnya pria bahkan peran wanitanya dimainkan pria dan memakai topeng karena setiap pemain memerankan 5
  • 41. lebih dari satu tokoh. Cerita yang dimainkan adalah tragedi yang membuat penonton tegang, takut, dan kasihan serta cerita komedi yang lucu, kasar dan sering mengeritik tokoh terkenal pada waktu itu. Selain pemeran utama juga ada pemain khusus untuk kelompok koor (penyanyi), penari, dan narator (pemain yang menceritakan jalannya pertunjukan). Gb.4 Amphitheater Pengarang teater Yunani Klasik, yaitu Aeschylus (525-SM). Dialah yang pertama kali mengenalkan tokoh prontagonis dan antagonis sehingga mampu menghidupkan peran. Karyanya yang terkenal adalah Trilogi Oresteia yang terdiri dari Agamennon , The Libatian Beavers, dan The Furies. Shopocles (496-406 SM) dengan karya yang terkenal adalah Oedipus The King, Oedipus at Colonus, Antigone. Euripides (484-406 SM) dengan karya-karyanya antara lain Medea, Hyppolitus, The Troyan Woman, Cyclops. Aristophanes (448-380 SM) penulis naskah drama komedi. Dengan karyanya yang terkenal adalah Lysistrata, The Wasps, The Clouds, The Frogs, The Birds. Manander (349-291 SM.). Manander menghilangkan koor dan menggantinya dengan berbagai watak. Misalnya watak orang tua yang baik, budak yang licik, anak yang jujur, pelacur yang kurang ajar, tentara yang sombong dan sebagainya. Karya Manander 6
  • 42. juga berpengaruh kuat pada Zaman Romawi Klasik dan drama komedi Zaman Renaissance dan Elisabethan. Gb.5 Pertunjukan teater Yunani Kuno Kebanyakan drama tragedi Yunani dibuat berdasarkan legenda. Drama-drama ini sering membuat penonton merasa tegang, takut, dan kasihan. Drama komedi bersifat lucu dan kasar serta sering mengolok- olok tokoh-tokoh terkenal. 2.1.3 Teater Romawi Klasik Setelah tahun 200 Sebelum Masehi kegiatan kesenian beralih dari Yunani ke Roma, begitu juga Teater. Namun mutu teater Romawi tak lebih baik daripada teater Yunani. Teater Romawi menjadi penting karena pengaruhnya kelak pada Zaman Renaissance. Teater pertama kali dipertunjukkan di kota Roma pada tahun 240 SM (Brockett, 1964). Pertunjukan ini dikenalkan oleh Livius Andronicus, seniman Yunani. Teater Romawi merupakan hasil adaptasi bentuk teater Yunani. Hampir di setiap unsur panggungnya terdapat unsur pemanggungan teater Yunani. Namun demikian teater Romawi pun memiliki kebaruan-kebaruan dalam penggarapan dan penikmatan yang asli dimiliki oleh masyarakat Romawi dengan ciri-ciri sebagi berikut. Koor tidak lagi berfungsi mengisi setiap adegan. 7
  • 43. Musik menjadi pelengkap seluruh adegan. Tidak hanya menjadi tema cerita tetapi juga menjadi ilustrasi cerita. Tema berkisar pada masalah hidup kesenjangan golongan menengah. Karakteristik tokoh tergantung kelas yaitu orang tua yang bermasalah dengan anak-anaknya atau kekayaan, anak muda yang melawan kekuasaan orang tua dan lain sebagainya. Seluruh adegan terjadi di rumah, di jalan, dan di halaman. Gb.6 Panggung teater Romawi Kuno Bentuk-bentuk pertunjukan yang terkenal di Zaman Romawi klasik adalah: Tragedi. Satu-satunya bentuk tragedi yang terkenal dan berhasil diselamatkan adalah karya Lucius Anneus Seneca (4 SM - 65 M) dengan ciri-ciri sebagai berikut. Plot cerita terdiri dari 5 babak dengan struktur cerita yang terperinci jelas. Adegan berlangsung dalam ketegangan tinggi. Dialog ditulis dalam bentuk sajak. Tema cerita seputar hubungan antara alam kemanusiaan dan alam gaib. 8
  • 44. Menggunakan teknik monolog, bisikan-bisikan pada beberapa tokoh penting yang mengungkapkan isi hati. Farce Pendek. Farce (pertunjukan jenaka) sejak abad 1 SM menjadi bagian sastra dan menjadi bentuk drama yang terkenal. Bentuk pertunjukan teater tertua pada Zaman Romawi Klasik ini ciri-cirinya adalah sebagai berikut. Selalu menggunakan tokoh yang sama dan sangat tipikal, misalnya tokoh badut tolol yang bernama Maccus. Tokoh yang serakah dan rakus bernama Bucco. Sedangkan Pappus adalah tokoh yang tua dan mudah ditipu. Plot cerita berupa tipuan-tipuan dan hasutan-hasutan yang dilakukan para badut di mana musik dan tari menjadi unsur penting dalam menjaga jalannya cerita. Menggunakan latar suasana alam pedesaan. Mime. Mime muncul di Zaman Yunani sekitar abad 5 SM dan kemudian masuk Romawi sekitar tahun 212 SM dengan ciri-cirinya adalah: Banyak terdapat adegan-adegan lucu, singkat, dan improvisasi. Tokoh wanita dimainkan oleh pemain wanita. Para pemainnya tidak mengenakan topeng. Cerita yang dibawakan bertema perzinahan, menentang sakramen, dan upacara gereja. Teater Romawi merosot setelah bentuk Republik diganti dengan kekaisaran tahun 27 Sebelum Masehi dan lenyap setelah terjadi penyerangan bangsa-bangsa Barbar serta munculnya kekuasaan gereja. Pertunjukan teater terakhir di Roma terjadi tahun 533. 2.1.4 Teater Abad Pertengahan Dalam tahun 1400-an dan 1500-an, banyak kota di Eropa mementaskan drama untuk merayakan hari-hari besar umat Kristen. Drama-drama dibuat berdasarkan cerita-cerita Alkitab dan dipertunjukkan di atas kereta, yang disebut pageant, dan ditarik keliling kota. Bahkan kini pertunjukan jalan dan prosesi penuh warna diselenggarakan di seluruh dunia untuk merayakan berbagai hari besar keagamaan. Para pemain drama pageant menggunakan tempat di bawah kereta untuk menyembunyikan peralatan. Peralatan ini digunakan untuk efek tipuan, seperti menurunkan seorang aktor dari atas ke panggung. Para pemain pegeant memainkan satu adegan dari kisah dalam Alkitab, lalu berjalan lagi. Pageant lain dari aktor-aktor lain untuk adegan berikutnya, 9
  • 45. menggantikannya. Aktor-aktor pageant seringkali adalah para perajin setempat yang memainkan adegan yag menunjukan keahlian mereka. Orang berkerumun untuk menyaksikan drama pageant religius di Eropa. drama ini populer karena pemainnya berbicara dalam bahasa sehari-hari, bukan bahasa Latin yang merupakan bahasa resmi gereja-gereja Kristen (Wisnuwardhono, 2002). Gb.7 Teater abad Pertengahan Ciri-ciri teater abad Pertengahan adalah sebagai berikut: Drama dimainkan oleh aktor-aktor yang belajar di universitas sehingga dikaitkan dengan masalah filsafat dan agama. Aktor bermain di panggung di atas kereta yang bisa dibawa berkeliling menyusuri jalanan. Drama banyak disisipi cerita kepahlawanan yang dibumbui cerita percintaan. Drama dimainkan di tempat umum dengan memungut bayaran. Drama tidak memiliki nama pengarang. 10
  • 46. 2.1.5 Renaissance Abad 17 memberi sumbangan yang sangat berarti bagi kebudayaan Barat. Sejarah abad 15 dan 16 ditentukan oleh penemuan- penemuan penting yaitu mesin, kompas, dan mesin cetak. Semangat baru muncul untuk menyelidiki kebudayaan Yunani dan Romawi klasik. Semangat ini disebut semangat Renaissance yang berasal dari kata “renaitre” yang berarti kelahiran kembali manusia untuk mendapatkan semangat hidup baru. Gerakan yang menyelidiki semangat ini disebut gerakan humanisme. Pusat-pusat aktivitas teater di Italia adalah istana-istana dan akademi. Di gedung-gedung teater milik para bangsawan inilah dipentaskan naskah-naskah yang meniru drama-drama klasik. Para aktor kebanyakan pegawai-pegawai istana dan pertunjukan diselenggarakan dalam pesta-pesta istana. Ada tiga jenis drama yang dikembangkan, yaitu tragedi, komedi, dan pastoral atau drama yang membawakan kisah-kisah percintaan antara dewa-dewa dengan para gembala di daerah pedesaan. Namun nilai seni ketiganya masih rendah. Drama dilangsungkan dengan mengikuti struktur yang ada. Meskipun demikian gerakan mereka memiliki arti penting karena Eropa menjadi mengenal drama yang jelas struktur dan bentuknya. Ciri-ciri teater Zaman Renaissance yakni sebagai berikut. Naskah lakon yang dipertunjukkan meniru teater Zaman Yunani klasik. Cerita bertema mitologi atau kehidupan sehari-hari. Tata busana dan seting yang dipergunakan sangat inovatif. Pelaksanaan bentuk teater diatur oleh kerajaan maupun universitas. Menggunakan panggung proscenium yaitu bentuk panggung yang memisahkan area panggung dengan penonton. Pada zaman ini juga melahirkan satu bentuk teater yang disebut commedia dell’arte. Merupakan bentuk teater rakyat Italia yang berkembang di luar lingkungan istana dan akademisi. Pada tahun 1575 bentuk ini sudah populer di Italia. Kemudian menyebar luas di Eropa dan mempengaruhi semua bentuk komedi yang diciptakan pada tahun 1600. Ciri khas commedia dell'arte adalah: Para pemain dibebaskan berimprovisasi mengikuti jalannya cerita dan dituntut memiliki pengetahuan luas yang dapat mendukung permainan improvisasinya. Menggunakan naskah lakon yang berisi garis besar cerita. 11
  • 47. Cerita yang dimainkan bersumber pada cerita yang diceritakan secara turun menurun. Cerita terdiri dari tiga babak didahului prolog panjang. Plot cerita berlangsung dalam suasana adegan lucu. Peristiwa cerita berlangsung dan berpindah secara cepat . Terdapat tiga tokoh yang selalu muncul, yaitu tokoh penguasa, tokoh penggoda, dan tokoh pembantu. Tempat pertunjukannya di lapangan kota dan panggung- panggung sederhana. Setting panggung sederhana, yaitu rumah, jalan, dan lapangan. Gb.8 Panggung teater Renaissance 2.1.6 Teater Zaman Elizabeth Pada tahun 1576, selama pemerintahan Ratu Elizabeth I, gedung teater besar dari kayu dibangun di London Inggris. Gedung ini dibangun seperti lingkaran sehingga penonton bisa duduk dihampir seluruh sisi panggung. Gedung teater ini sangat sukses sehingga banyak gedung sejenis dibangun di sekitarnya. Salah satunya yang disebut Globe, 12
  • 48. gedung teater ini bisa menampung 3.000 penonton. Penonton yang mampu membeli tiket duduk di sisi-sisi panggung. Mereka yang tidak mampu membeli tiket berdiri di sekitar panggung. Gb.9 Bentuk panggung teater Elizabethan Globe mementaskan drama-drama karya William Shakespeare, penulis drama terkenal dari Inggris yang hidup dari tahun 1564 sampai tahun 1616. Ia adalah seorang aktor dan penyair, selain penulis drama. Ia biasanya menulis dalam bentuk puisi atau sajak. Beberapa ceritanya berisi monolog panjang, yang disebut solilokui, dan menceritakan gagasan-gagasan mereka kepada penonton. Ia menulis 37 (tiga puluh tujuh) drama dengan berbagai tema, mulai dari pembunuhan dan perang sampai cinta dan kecemburuan. Ciri-ciri teater Zaman Elizabeth adalah: Pertunjukan dilaksanakan siang hari dan tidak mengenal waktu istirahat. Tempat adegan ditandai dengan ucapan dengan disampaikan dalam dialog para tokoh. Tokoh wanita dimainkan oleh pemain anak-anak laki-laki. Tidak pemain wanita. 13
  • 49. Penontonnya berbagai lapisan masyarakat dan diramaikan oleh penjual makanan dan minuman. Menggunakan naskah lakon. Corak pertunjukannya merupakan perpaduan antara teater keliling dengan teater sekolah dan akademi yang keklasik-klasikan. Gb.10 Pementasan teater Elizabethan 2.1.7 Teater abad 17 di Spanyol dan Perancis Drama-drama agama hanya berkembang di Spanyol Utara dan Barat karena sebagian besar Spanyol dikuasai Islam. Ketika kekuasaan Arab dapat diusir dari Spanyol kira-kira tahun 1400, maka drama dijadikan salah satu media untuk “menghistorikan” kembali bekas jajahan Arab. Teater berkembang sebagai media dakwah agama. Inilah sebabnya drama agama berkembang di Spanyol. Gereja sangat berperan dalam pengembangan drama. Pertunjukan yang berkembang adalah Autos Sacramentales dengan ciri-ciri antara lain: 14
  • 50. Tokoh-tokoh dalam cerita adalah tokoh simbolik, misalnya si Dosa, Si Bijaksana dipertemukan dengan tokoh supranatural dan manusia biasa dengan cerita berdasarkan kehidupan sekuler maupun ajaran-ajaran gereja. Dipertunjukkan di atas kereta kuda (dua tingkat) yang dinamai carros. Kereta-kereta kuda tadi juga membawa setting. Pertunjukan dilakukan oleh rombongan profesional yang selalu berhubungan dengan gereja Pertunjukannya selalu diselingi tarian dan pada saat istirahat diisi dengan Farce pendek. Unsur Farce berdampak masuknya sekularisme dalam drama Autos dan berakibat gereja melarang Autos pada tahun 1765 karena merajalelanya semangat Farce dan menyimpang dari ajaran-ajaran agama. Gb.11 Teater Zaman Emas Spanyol Drama di luar gereja yaitu drama sekuler juga berkembang pesat. Pada tahun 1579 telah berdiri gedung permanen di Madrid. Bentuk gedung teater ini mirip dengan Elizabethan di Inggris. Pelopor drama sekuler di Spanyol ialah Lope de Rueda (1510-1565). Ia dramawan, aktor dan produsen yang mendirikan gedung teater permanen di Spanyol. Tetapi profesionalisme dalam teater baru berkembang setelah kematiannya tahun 1580-an. Pada abad 17, teater di Perancis menjadi penerus teater abad pertengahan, yaitu teater yang mementingkan pertunjukan dramatik, 15
  • 51. bersifat seremonial dan ritual kemasyarakatan. Terdapat kecenderungan menulis naskah yang menggabungkan drama-drama klasik dengan tema- tema sosial yang dikaitkan dengan budaya pikir kaum terpelajar. Dramawan Perancis bergerak lebih ekstrim dalam mengembangkan bentuk baru tragedi klasik yang melampaui tragedi Yunani yang padat, cermat, dan santun. Lahirlah Klasisme baru atau neo klasik yang memiliki konvensi sebagai berikut. Mengikuti dan memahami konsep pembuatan naskah klasik. Menjaga kemurnian tipe drama. Setia kepada kaidah klasik. Berorientasi pada fungsi drama. Menitikberatkan pada konsep tentang kebenaran dan moral kebaikan. Setia kepada keutuhan waktu, tempat, dan peristiwa. Hanya mengakui dua bentuk drama yaitu tragedi dan komedi. Konsep Neoklasik mengajarkan tentang kebenaran. 2.1.8 Teater Restorasi di Inggris Zaman Restorasi adalah zaman kebangkitan kembali kegiatan teater di Inggris setelah kaum Puritan yang berkuasa menutup kegiatan teater. Segala bentuk teater dilarang. Namun setelah Charles II berkuasa kembali, ia menghidupkan kembali teater. Adapun ciri-ciri teater pada Zaman Restorasi adalah sebagai berikut. Tema cerita bersifat umum dan penonton sudah mengenalnya. Tokoh wanita diperankan oleh pemain wanita. Penonton tidak lagi semua lapisan masyarakat, tetapi hanya kaum menengah dan kaum atasan. Gedung teater mencontoh gaya Italia. Pertunjukan diselenggarakan di gedung proscenium yang diperluas dengan menambah area yang disebut apron, sehingga terjadi komunikasi yang intim antara pemain dan penonton. Setting panggung bergambar perspektif dan lebih bercorak umum, misalnya taman atau istana. 16
  • 52. Gb.12 Pertunjukan teater Zaman Restorasi 2.1.9 Teater Abad 18 Pada abad ke 17, teater Italia memiliki struktur-struktur bangunan dan panggung-panggung arsitektural. Panggung-panggung itu dihiasi setting-setting perspektif yang dilukis. Letak panggung dipisahkan dengan auditorium oleh lengkung prosenium. Di Inggris dan Spanyol, tidak terdapat pemain wanita dalam pementasan teater mereka. Tradisi tersebut berlangsung sampai kira-kira 1587. Di abad ke 17, perusahaan- perusahaan seni peran Perancis dan Inggris mulai menambahkan wanita ke dalam rombongan-rombongan pertunjukan mereka. Di Amerika, teater kolonial baru mulai muncul. Mereka menggunakan sandiwara-sandiwara dan aktor-aktor Inggris. Abad ke 18 adalah masa agung pertama teater untuk kaum bangsawan. Pada abad 18, teater di Perancis dimonopoli oleh pemerintah dengan comedie francaise-nya. Secara tetap mereka mementaskan komedi dan tragedi, sedangkan bentuk opera, drama pendek dan burlesque dipentaskan oleh rombongan teater Italia Comedie Italienne yang biasanya pentas di pasar-pasar malam. Sampai akhir abad 17 Perancis menjadi pusat kebudayaan Eropa. Drama Perancis yang neoklasik menjadi model di seluruh Eropa. Kecenderungan neoklasik menjalar ke seluruh Eropa. 17
  • 53. Gb.13 Panggung teater abad 18 Selama abad 18 Italia berusaha mempertahankan bentuk commedia dell’arte. Penulis besarnya ialah Carlo Goldoni. Karya- karyanya berupa komedi yang kebanyakan agak sentimental tetapi tergolong bermutu. Penulis naskah yang lain adalah Carlo Gozzi. Ia tidak meneruskan tradisi commedia dell’arte tetapi menciptakan sendiri komedi-komedi fantasi dengan adegan-adegan penuh improvisasi. Commedia dell’arte sendiri mulai merosot dan tidak populer di Italia pada akhir abad 18. Sedang dalam tragedi, penulis Italia abad itu yang menonjol hanya Vittorio Alfieri. Teater di Jerman sudah berkembang pada Zaman Renaissance (1500-1600) meskipun dalam bentuk yang belum sempurna. Inilah sebabnya teater Jerman tak berbicara banyak di Eropa sampai tahun 1725. Teater Jerman dengan model comedie francaise, menciptakan suatu organisasi teater paling baik di Eropa pada akhir abad 18. Sejak itu gerakan teater Jerman berpaling dari ide neoklasik kepada aliran romantik. 2.1.10 Teater Awal Abad ke 19 Drama Romantik berkembang antara tahun 1800-1850 karena memudarnya gagasan neoklasik dan terjadinya peristiwa revolusi Perancis. Revolusi Perancis - yang berhasil mengubah struktur dan pola kehidupan rakyat Perancis - menghadirkan gerakan baru di dunia teater 18
  • 54. yang mendorong terciptanya formula penulisan tema dan penokohan dalam naskah lakon. 14. Pementasan teater abad 19 Ciri-ciri pertunjukan teater Romantik adalah: Menggunakan naskah dengan struktur yang bersifat longgar dengan karakter tokoh yang berubah-ubah di setiap episode. Setiap bagian plot cerita memiliki episodenya sendiri (plot episodik). Inti cerita adalah masalah kebebasan memberontak pada fakta dan aturan yang bersifat klasik. Membawakan cerita kesejarahan yang memuat adegan perang, pemberontakan, pembakaran istana, perang tanding dan sebagainya. Panggung dihiasi dengan gambar-gambar yang sangat indah. Setting perspektif diganti dengan lukisan untuk layar sayap panggung dan sayap belakang dan bentuk skeneri ditampilkan bergantian. Pada awal abad ke 19, sebuah pergerakan teater besar yang dikenal dengan Romantik mulai berlangsung di Jerman. August Wilhelm Schlegel adalah seorang penulis Roman Jerman yang menganggap Shakespeare adalah salah satu dari pengarang naskah lakon terbesar dan menerjemahkan 17 dari naskah lakonnya. Penggemar besar Shakespeare lain adalah Ludwig Tiecky yang sangat berperan dalam memperkenalkan karya-karya Shakespeare kepada orang-orang Jerman. Salah satu lakon tragedinya adalah Kaiser Octaveous. Pengarang Jerman lainnya di awal abad ke 19 antara lain, Henrich von Kleist yang 19
  • 55. dikenal sebagai penulis lakon terbaik zaman itu, Christian Grabbe yang menulis Don Juan dan Faust, Franz Grillparzer yang dipandang sebagai penulis lakon serius pertama Austria, dan George Buchner yang menulis Danton’s Death dan Leoce & Lena. Di Inggris, pergerakan Romantik dipicu oleh naskah lakon karya Samuel Taylor Coleridge, Henry James Byron, Percy Bysshe Shelley, dan John Keats. Dengan naskah lakon seperti, Remorse karya Coleridge, Marino Fanceiro karya Byron, dan The Cinci karya Shelley. Inggris menjadi berpengaruh kuat dalam mempopulerkan aliran Romantik. Di Perancis, Victor Hugo menulis Hernani (tahun 1830). The Moor of Venice adalah naskah lakon yang ditulis oleh Alfred de Vigny yang merupakan adaptasi Othello. Alexandre Dumas menulis lakon Henri III and His Court dan Christine . Alfred de Musset menulis lakon A Venician Night dan No Trifling With Love. 2.1.11 Teater Abad 19 dan Realisme Banyak perubahan terjadi di Eropa pada abad ke 19 karena Revolusi Industri. Orang-orang berkelas pindah ke kota dan teater pun mulai berubah. Bentuk-bentuk baru teater diciptakan untuk pekerja industri seperti Vaudeville (aksi-aksi seperti rutinitas lagu dan tari), Berlesque (karya-karya drama yang membuat subyek nampak menggelikan), dan melodrama (melebih-lebihkan karakter dalam konflik – pahlawan versus penjahat). Sandiwara-sandiwara romantis dan kebangkitan klasik dimainkan di gedung teater yang megah pada masa itu. Amerika Serikat masih mengandalkan gaya teater dan lakon Eropa. Pada tahun 1820, lilin-lilin dan lampu-lampu minyak digantikan oleh lampu-lampu gas di gedung- gedung teater abad 19. Gedung Teater Savoy di London (1881) yang mementaskan drama- drama Shakespeare adalah gedung teater pertama yang panggungnya diterangi lampu listrik. Pada abad 19 di Inggris sebuah drama kloset atau naskah lakon yang sepenuhnya tidak dapat dipentaskan bermunculan. Tercatat nama- nama penulis drama kloset seperti Wordswoth, Coleridge, Byron, Shelley, Swinburne, Browning, dan Tennyson. Baru pada akhir abad 19 teater di Inggris juga menunjukkan tanda-tanda kehidupan dengan munculnya Henry Arthur Jones, Sir Arthur Wing Pinero, dan Oscar Wilde. Juga terlihat kebangkitan pergerakan teater independen yang menjadi perintis pergerakan Teater Kecil yang nanti di abad ke 20 tersebar luas. Misalnya Theatre Libre Paris, Die Freie Buhne Berlin, independent Theater London dan Miss Horniman’s Theater Manchester di mana Ibsen, Strindberg, Bjornson, Yeats, Shaw, Hauptmann dan Synge mulai dikenal masyarakat. 20
  • 56. Gb.15 Pementasan teater realisme Selama akhir abad 19 di Jerman muncul dua penulis lakon kaliber internasional yaitu Hauptmann dan Sudermann. Seorang doktor Viennese, Arthur Schnitzler, menjadi dikenal luas di luar tempat asalnya Austria dengan naskah lakon yang ringan dan menyenangkan berjudul Anatol. Di Perancis, Brieux menjadi perintis teater realistis dan klinis. Belgia menghasilkan Maeterlinck. Di Paris, muncul lakon Cyrano de Bergerac, karya Edmond Rostand. Sementara itu di Italia Giacosa menulis lakon terbaiknya yang banyak dikenal, As the Leaves, dan mengarang syair-syair untuk opera, La Boheme, Tosca, dan Madame Butterfly. Verga menulis In the Porter’s Lodge, The Fox Hunt, dan Cavalleria Rusticana, yang juga lebih dikenal melalui opera Muscagni. Penulis lakon Italia abad 19 yang paling terkenal adalah Gabriel d’Annunzio, Luigi Pirandello, dan Sem Benelli dengan lakon berjudul Supper of Jokes yang dikenal di Inggris dan Amerika sebagai The Jest. Bennelli dengan lakon Love of the Three Kings-nya dikenal di luar Italia dalam bentuk opera. Di Spanyol Jose Echegaray menulis The World and His Wife, Jose Benavente dengan karyanya Passion Flower dan Bonds of Interest dipentaskan di Amerika, dan Sierra bersaudara dengan naskah lakon Cradle Song menjadi penghubung abad ke 19 dan 20, seperti halnya Shaw, Glasworthy, dan Barrie di Inggris, serta Lady Augusta Gregory dan W.B. Yeats di Irlandia. Sampai abad 19 teater di Amerika dikuasai oleh Stock Company dengan sistem bintang. Sebuah rombongan drama lengkap dengan peralatannya serta bintang-bintangnya mengadakan perjalanan keliling. Dengan dibangunnya jaringan kereta api, Stock Company makin berkembang (1870). Akibatnya seni teater tersebar luas di seluruh Amerika. Maka muncullah teater-teater lokal. Stock company lenyap 21
  • 57. sekitar tahun 1900. Sindikat teater berkuasa di Amerika dari tahun 1896- 1915. Realisme menguasai panggung-panggung teater Amerika pada Abad 19. Usaha melukiskan kehidupan nyata secara teliti dan detail ini dimulai dengan pementasan-pementasan naskah-naskah sejarah. Setting dan kostum diusahakan sepersis mungkin dengan zaman cerita. Charles Kenble dalam memproduksi King John tahun 1823 (naskah Shakespeare) mengusahakan ketepatan sampai hal-hal yang detail. Zaman Realisme yang lahir pada penghujung abad 19 dapat dijadikan landas pacu lahirnya seni teater modern di Barat. Penanda yang kuat adalah timbulnya gagasan untuk mementaskan lakon kehidupan di atas pentas dan menyajikannya seolah peristiwa itu terjadi secara nyata. Gagasan ini melahirkan konvensi baru dan mengubah konvensi lama yang lebih menampilkan seni teater sebagai sebuah pertunjukan yang memang dikhususkan untuk penonton. Tidak ada lagi pamer keindahan bentuk akting dan puitika kata-kata dalam Realisme. Semua ditampilkan apa adanya seperti sebuah kenyataan kehidupan. Diiringi dengan perkembangan teknologi yang dapat digunakan untuk mendukung artistik pentas, Realisme menjadi primadona di dunia barat. Seni teater yang menghadirkan penggal kenyataan hidup di atas pentas ini begitu membius penggemarnya. Para penonton dibuat terhanyut dan larut dalam cerita-cerita yang dimainkan. Pesona semacam ini membuat Realisme begitu berpengaruh dalam waktu yang cukup lama. 2.1.12 Teater Abad 20 Teater telah berubah selama berabad-abad. Gedung-gedung pertunjukan modern memiliki efek-efek khusus dan teknologi baru. Orang datang ke gedung pertunjukan tidak hanya untuk menyaksikan teater melainkan juga untuk menikmati musik, hiburan, pendidikan, dan mempelajari hal-hal baru. Rancangan-rancangan panggung termasuk pengaturan panggung arena, atau yang disebut saat ini, Teater di Tengah-Tengah Gedung. Dewasa ini, beberapa cara untuk mengekspresikan karakter-karakter berbeda dalam pertunjukan- pertunjukan (di samping nada suara) dapat melalui musik, dekorasi, tata cahaya, dan efek elektronik. Gaya-gaya pertunjukan realistis dan eksperimental ditemukan dalam teater Amerika saat ini. 22
  • 58. Gb.16 Pementasan teater abad 20 Seiring dengan perkembangan waktu, kualitas pertunjukan realis oleh beberapa seniman dianggap semakin menurun dan membosankan. Hal ini mendorong para pemikir teater untuk menemukan satu bentuk ekspresi baru yang lepas dari konvensi yang sudah ada. Wilayah jelajah artistik dibuka selebar-lebarnya untuk kemungkinan perkembangan bentuk pementasan seni teater. Dengan semangat melawan pesona realisme, para seniman mencari bentuk pertunjukannya sendiri. Pada awal abad 20 inilah istilah teater eksperimental berkembang. Banyak gaya baru yang lahir baik dari sudut pandang pengarang, sutradara, aktor ataupun penata artistik. Tidak jarang usaha mereka berhasil dan mampu memberikan pengaruh seperti gaya simbolisme, surealisme, epik, dan absurd. Tetapi tidak jarang pula usaha mereka berhenti pada produksi pertama. Lepas dari hal itu, usaha pencarian kaidah artistik yang dilakukan oleh seniman teater modern patut diacungi jempol karena usaha-usaha tersebut mengantarkan pada keberagaman bentuk ekspresi dan makna keindahan. 2.2 Teater Indonesia 2.2.1 Teater Tradisional Kasim Achmad dalam bukunya Mengenal Teater Tradisional di Indonesia (2006) mengatakan, sejarah teater tradisional di Indonesia dimulai sejak sebelum Zaman Hindu. Pada zaman itu, ada tanda-tanda bahwa unsur-unsur teater tradisional banyak digunakan untuk 23
  • 59. mendukung upacara ritual. Teater tradisional merupakan bagian dari suatu upacara keagamaan ataupun upacara adat-istiadat dalam tata cara kehidupan masyarakat kita. Pada saat itu, yang disebut “teater”, sebenarnya baru merupakan unsur-unsur teater, dan belum merupakan suatu bentuk kesatuan teater yang utuh. Setelah melepaskan diri dari kaitan upacara, unsur-unsur teater tersebut membentuk suatu seni pertunjukan yang lahir dari spontanitas rakyat dalam masyarakat lingkungannya. Proses terjadinya atau munculnya teater tradisional di Indonesia sangat bervariasi dari satu daerah dengan daerah lainnya. Hal ini disebabkan oleh unsur-unsur pembentuk teater tradisional itu berbeda- beda, tergantung kondisi dan sikap budaya masyarakat, sumber dan tata-cara di mana teater tradisional lahir. Berikut ini disajikan beberapa bentuk teater tradisional yang ada di daerah-daerah di Indonesia. 2.2.1.1 Wayang Wayang merupakan suatu bentuk teater tradisional yang sangat tua, dan dapat ditelusuri bagaimana asal muasalnya. Dalam menelusuri sejak kapan ada pertunjukan wayang di Jawa, dapat kita temukan berbagai prasasti pada Zaman Raja Jawa, antara lain pada masa Raja Balitung. Pada masa pemerintahan Raja Balitung, telah ada petunjuk adanya pertunjukan Wayang seperti yang terdapat pada Prasasti Balitung dengan tahun 907 Masehi. Prasasti tersebut mewartakan bahwa pada saat itu telah dikenal adanya pertunjukan wayang. Gb.17 Pementasan wayang kulit 24
  • 60. Petunjuk semacam itu juga ditemukan dalam sebuah kakawin Arjunawiwaha karya Mpu Kanwa, pada Zaman Raja Airlangga dalam abad ke-11. Oleh karenanya pertunjukan wayang dianggap kesenian tradisi yang sangat tua. Sedangkan bentuk wayang pada zaman itu belum jelas tergambar model pementasannya. Awal mula adanya wayang, yaitu saat Prabu Jayabaya bertakhta di Mamonang pada tahun 930. Sang Prabu ingin mengabadikan wajah para leluhurnya dalam bentuk gambar yang kemudian dinamakan Wayang Purwa. Dalam gambaran itu diinginkan wajah para dewa dan manusia Zaman Purba. Pada mulanya hanya digambar di dalam rontal (daun tal). Orang sering menyebutnya daun lontar. Kemudian berkembang menjadi wayang kulit sebagaimana dikenal sekarang. 2.2.1.2 Wayang Wong (wayang orang) Wayang Wong dalam bahasa Indonesia artinya wayang orang, yaitu pertunjukan wayang kulit, tetapi dimainkan oleh orang. Wayang wong adalah bentuk teater tradisional Jawa yang berasal dari Wayang Kulit yang dipertunjukan dalam bentuk berbeda: dimainkan oleh orang, lengkap dengan menari dan menyanyi, seperti pada umumnya teater tradisional dan tidak memakai topeng. Pertunjukan wayang orang terdapat di Jawa Tengah dan Jawa Timur. Sedangkan di Jawa Barat ada juga pertunjukan wayang orang (terutama di Cirebon) tetapi tidak begitu populer. Lahirnya Wayang Orang, dapat diduga dari keinginan para seniman untuk keperluan pengembangan wujud bentuk Wayang Kulit yang dapat dimainkan oleh orang. Wayang yang dipertunjukan dengan orang sebagai wujud dari wayang kulit -hingga tidak muncul dalang yang memainkan, tetapi dapat dilakukan oleh para pemainnya sendiri. Sedangkan wujud pergelarannya berbentuk drama, tari dan musik. Wayang orang dapat dikatakan masuk kelompok seni teater tradisional, karena tokoh-tokoh dalam cerita dimainkan oleh para pelaku (pemain). Sang Dalang bertindak sebagai pengatur laku dan tidak muncul dalam pertunjukan. Di Madura, terdapat pertunjukan wayang orang yang agak berbeda, karena masih menggunakan topeng dan menggunakan dalang seperti pada wayang kulit. Sang dalang masih terlihat meskipun tidak seperti dalam pertunjukan wayang kulit. Sang Dalang ditempatkan dibalik layar penyekat dengan diberi lubang untuk mengikuti gerak pemain di depan layar penyekat. Sang Dalang masih mendalang dalam pengertian semua ucapan pemain dilakukan oleh Sang Dalang karena para pemain memakai topeng. Para pemain di sini hanya menggerak- gerakan badan atau tangan untuk mengimbangi ucapan yang dilakukan oleh Sang Dalang. Para pemain harus pandai menari. Pertunjukan ini di Madura dinamakan topeng dalang. Semua pemain topeng dalang memakai topeng dan para pemain tidak mengucapkan dialog. 25
  • 61. Gb.18 Pementasan wayang wong gaya Yogyakarta 2.2.1.3 Makyong Makyong merupakan suatu jenis teater tradisional yang bersifat kerakyatan. Makyong yang paling tua terdapat di pulau Mantang, salah satu pulau di daerah Riau. Pada mulanya kesenian Makyong berupa tarian joget atau ronggeng. Dalam perkembangannya kemudian dimainkan dengan cerita-cerita rakyat, legenda dan juga cerita-cerita kerajaan. Makyong juga digemari oleh para bangsawan dan sultan- sultan, hingga sering dipentaskan di istana-istana. Bentuk teater rakyat makyong tak ubahnya sebagai teater rakyat umumnya, dipertunjukkan dengan menggunakan media ungkap tarian, nyanyian, laku, dan dialog dengan membawa cerita-cerita rakyat yang sangat populer di daerahnya. Cerita-cerita rakyat tersebut bersumber pada sastra lisan Melayu. Daerah Riau merupakan sumber dari bahasa Melayu Lama. Ada dugaan bahwa sumber dan akar Makyong berasal dari daerah Riau, kemudian berkembang dengan baik di daerah lain. Pementasan makyong selalu diawali dengan bunyi tabuhan yang dipukul bertalu-talu sebagai tanda bahwa ada pertunjukan makyong dan akan segera dimulai. Setelah penonton berkumpul, kemudian seorang 26
  • 62. pawang (sesepuh dalam kelompok makyong) tampil ke tempat pertunjukan melakukan persyaratan sebelum pertunjukan dimulai yang dinamakan upacara buang bahasa atau upacara membuka tanah dan berdoa untuk memohon agar pertunjukan dapat berjalan lancar. Gb.19 Penari dalam pertunjukan makyong 2.2.1.4 Randai Randai merupakan suatu bentuk teater tradisional yang bersifat kerakyatan yang terdapat di daerah Minangkabau, Sumatera Barat. Sampai saat ini, randai masih hidup dan bahkan berkembang serta masih digemari oleh masyarakatnya, terutama di daerah pedesaan atau di kampung-kampung. Teater tradisional di Minangkabau bertolak dari sastra lisan. begitu juga Randai bertolak dari sastra lisan yang disebut “kaba” (dapat diartikan sebagai cerita). Bakaba artinya bercerita. Ada dua unsur pokok yang menjadi dasar Randai, yaitu. Pertama, unsur penceritaan. Cerita yang disajikan adalah kaba, dan disampaikan lewat gurindam, dendang dan lagu. Sering diiringi oleh alat musik tradisional Minang, yaitu salung, rebab, bansi, rebana atau yang lainnya, dan juga lewat dialog. Kedua, unsur laku dan gerak, atau tari, yang dibawakan melalui galombang. Gerak tari yang digunakan bertolak dari gerak-gerak silat tradisi Minangkabau, dengan berbagai variasinya dalam kaitannya dengan gaya silat di masing- masing daerah. 27
  • 63. Gb.20 Pementasan randai dari Sumatera Barat 2.2.1.5 Mamanda Daerah Kalimantan Selatan mempunyai cukup banyak jenis kesenian antara lain yang paling populer adalah Mamanda, yang merupakan teater tradisional yang bersifat kerakyatan, yang orang sering menyebutnya sebagai teater rakyat. Pada tahun 1897 datang ke Banjarmasin suatu rombongan Abdoel Moeloek dari Malaka yang lebih dikenal dengan Komidi Indra Bangsawan. Pengaruh Komidi Bangsawan ini sangat besar terhadap perkembangan teater tradisional di Kalimantan Selatan. Sebelum Mamanda lahir, telah ada suatu bentuk teater rakyat yang dinamakan Bada Moeloek, atau dari kata Ba Abdoel Moeloek. Nama teater tersebut berasal dari judul cerita yaitu Abdoel Moeloek karangan Saleha. 2.2.1.6 Lenong Lenong merupakan teater rakyat Betawi. Apa yang disebut teater tradisional yang ada pada saat ini, sudah sangat berbeda dan jauh berkembang sesuai dengan perkembangan masyarakat lingkungannya, dibandingkan dengan lenong di zaman dahulu. Kata daerah Betawi, dan bukan Jakarta, menunjukan bahwa yang dibicarakan adalah teater masa lampau. Pada saat itu, di Jakarta, yang masih bernama Betawi (orang Belanda menyebutnya: Batavia) terdapat empat jenis teater tradisional yang disebut topeng Betawi, lenong, topeng blantek, dan jipeng atau jinong. Pada kenyataannya keempat teater rakyat tersebut banyak persamaannya. Perbedaan umumnya hanya pada cerita yang dihidangkan dan musik pengiringnya. 28
  • 64. Gb.21 Pementasan lenong Betawi 2.2.1.7 Longser Longser merupakan jenis teater tradisional yang bersifat kerakyatan dan terdapat di Jawa Barat, termasuk kelompok etnik Sunda. Ada beberapa jenis teater rakyat di daerah etnik Sunda serupa dengan longser, yaitu banjet. Ada lagi di daerah (terutama, di Banten), yang dinamakan ubrug. Gb.22 Pementasan longser 29
  • 65. Ada pendapat yang mengatakan bahwa longser berasal dari kata melong (melihat) dan seredet (tergugah). Artinya barang siapa melihat (menonton) pertunjukan, hatinya akan tergugah. Pertunjukan longser sama dengan pertunjukan kesenian rakyat yang lain, yang bersifat hiburan sederhana, sesuai dengan sifat kerakyatan, gembira dan jenaka. Sebelum longser lahir, ada beberapa kesenian yang sejenis dengan Longser, yaitu lengger. Ada lagi yang serupa, dengan penekanan pada tari, disebut ogel atau doger. 2.2.1.8 Ubrug Ubrug merupakan teater tradisional bersifat kerakyatan yang terdapat di daerah Banten. Ubrug menggunakan bahasa daerah Sunda, campur Jawa dan Melayu, serupa dengan topeng banjet yang terdapat di daerah Karawang. Ubrug dapat dipentaskan di mana saja, seperti halnya teater rakyat lainnya. Dipentaskan bukan saja untuk hiburan, tetapi juga untuk memeriahkan suatu “hajatan”, atau meramaikan suatu “perayaan”. Untuk apa saja, yang dilakukan masyarakat, ubrug dapat diundang tampil. Cerita-cerita yang dipentaskan terutama cerita rakyat, sesekali dongeng atau cerita sejarah Beberapa cerita yang sering dimainkan ialah Dalem Boncel, Jejaka Pecak, Si Pitung atau Si Jampang (pahlawan rakyat setempat, seperti juga di Betawi). Gaya penyajian cerita umumnya dilakukan seperti pada teater rakyat, menggunakan gaya humor (banyolan), dan sangat karikatural sehingga selalu mencuri perhatian para penonton. 2.2.1.9 Ketoprak Ketoprak merupakan teater rakyat yang paling populer, terutama di daerah Yogyakarta dan daerah Jawa Tengah. Namun di Jawa Timur pun dapat ditemukan ketoprak. Di daerah-daerah tersebut ketoprak merupakan kesenian rakyat yang menyatu dalam kehidupan mereka dan mengalahkan kesenian rakyat lainnya seperti srandul dan emprak. Pada mulanya ketoprak merupakan permainan orang-orang desa yang sedang menghibur diri dengan menabuh lesung pada waktu bulan purnama, yang disebut gejogan. Dalam perkembangannya menjadi suatu bentuk teater rakyat yang lengkap. Ketoprak merupakan salah satu bentuk teater rakyat yang sangat memperhatikan bahasa yang digunakan. Bahasa sangat memperoleh perhatian, meskipun yang digunakan bahasa Jawa, namun harus diperhitungkan masalah unggah- ungguh bahasa. Dalam bahasa Jawa terdapat tingkat-tingkat bahasa yang digunakan, yaitu: Bahasa Jawa biasa (sehari-hari) Bahasa Jawa kromo (untuk yang lebih tinggi) Bahasa Jawa kromo inggil (yaitu untuk tingkat yang tertinggi) 30
  • 66. Menggunakan bahasa dalam ketoprak, yang diperhatikan bukan saja penggunaan tingkat-tingkat bahasa, tetapi juga kehalusan bahasa. Karena itu muncul yang disebut bahasa ketoprak, bahasa Jawa dengan bahasa yang halus dan spesifik. Gb.23 Pementasan ketoprak bergaya komedi 2.2.1.10 Ludruk Ludruk merupakan teater tradisional yang bersifat kerakyatan di daerah Jawa Timur, berasal dari daerah Jombang. Bahasa yang digunakan adalah bahasa Jawa dengan dialek Jawa Timuran. Dalam perkembangannya ludruk menyebar ke daerah-daerah sebelah barat seperti karesidenan Madiun, Kediri, dan sampai ke Jawa Tengah. Ciri-ciri bahasa dialek Jawa Timuran tetap terbawa meskipun semakin ke barat makin luntur menjadi bahasa Jawa setempat. Peralatan musik daerah yang digunakan, ialah kendang, cimplung, jidor dan gambang dan sering ditambah tergantung pada kemampuan grup yang memainkan ludruk tersebut. Dan lagu-lagu (gending) yang digunakan, yaitu Parianyar, Beskalan, Kaloagan, Jula-juli, Samirah, Junian. Pemain ludruk semuanya adalah pria. Untuk peran wanitapun dimainkan oleh pria. Hal ini merupakan ciri khusus ludruk. Padahal sebenarnya hampir seluruh teater rakyat di berbagai tempat, pemainnya selalu pria (randai, dulmuluk, mamanda, ketoprak), karena pada zaman itu wanita tidak diperkenankan muncul di depan umum. 31
  • 67. Gb.24 Pentas ludruk dari Jawa Timur 2.2.1.11 Gambuh Gambuh merupakan teater tradisional yang paling tua di Bali dan diperkirakan berasal dari abad ke-16. Bahasa yang dipergunakan adalah bahasa Bali kuno dan terasa sangat sukar dipahami oleh orang Bali sekarang. Tariannya pun terasa sangat sulit karena merupakan tarian klasik yang bermutu tinggi. Oleh karena itu tidaklah mengherankan kalau gambuh merupakan sumber dari tari-tarian Bali yang ada. Sejarah gambuh telah dikenal sejak abad ke-14 di Zaman Majapahit dan kemudian masuk ke Bali pada akhir Zaman Majapahit. Di Bali, gambuh dipelihara di istana raja-raja. Gb.25 Pemain gambuh sedang beraksi 32
  • 68. Kebanyakan lakon yang dimainkan gambuh diambil dari struktur cerita Panji yang diadopsi ke dalam budaya Bali. Cerita-cerita yang dimainkan di antaranya adalah Damarwulan, Ronggolawe, dan Tantri. Peran-peran utama menggunakan dialog berbahasa Kawi, sedangkan para punakawan berbahasa Bali. Sering pula para punakawan menerjemahkan bahasa Kawi ke dalam bahasa Bali biasa. Suling dalam gambuh yang suaranya sangat rendah, dimainkan dengan teknik pengaturan nafas yang sangat sukar, mendapat tempat yang khusus dalam gamelan yang mengiringi gambuh, yang sering disebut gamelan “pegambuhan”. Gambuh mengandung kesamaan dengan “opera” pada teater Barat karena unsur musik dan menyanyi mendominasi pertunjukan. Oleh karena itu para penari harus dapat menyanyi. Pusat kendali gamelan dilakukan oleh juru tandak, yang duduk di tengah gamelan dan berfungsi sebagai penghubung antara penari dan musik. Selain dua atau empat suling, melodi pegambuhan dimainkan dengan rebab bersama seruling. Peran yang paling penting dalam gamelan adalah pemain kendang lanang atau disebut juga kendang pemimpin. Dia memberi aba-aba pada penari dan penabuh. 2.2.1.12 Arja Arja merupakan jenis teater tradisional yang bersifat kerakyatan, dan terdapat di Bali. Seperti bentuk teater tradisi Bali lainnya, arja merupakan bentuk teater yang penekanannya pada tari dan nyanyi. Semacam gending yang terdapat di daerah Jawa Barat (Sunda), dengan porsi yang lebih banyak diberikan pada bentuk nyanyian (tembang). Apabila ditelusuri, arja bersumber dari gambuh yang disederhanakan unsur-unsur tarinya, karena ditekankan pada tembangnya. Tembang (nyanyian) yang digunakan memakai bahasa Jawa Tengahan dan bahasa Bali halus yang disusun dalam tembang macapat. Gb.26 Para pemain arja 33
  • 69. 2.2.2 Teater Modern 2.2.2.1 Teater Transisi Teater transisi adalah penamaan atas kelompok teater pada periode saat teater tradisional mulai mengalami perubahan karena pengaruh budaya lain. Kelompok teater yang masih tergolong kelompok teater tradisional dengan model garapan memasukkan unsur-unsur teknik teater Barat, dinamakan teater bangsawan. Perubahan tersebut terletak pada cerita yang sudah mulai ditulis, meskipun masih dalam wujud cerita ringkas atau outline story (garis besar cerita per adegan). Cara penyajian cerita dengan menggunakan panggung dan dekorasi. Mulai memperhitungkan teknik yang mendukung pertunjukan. Pada periode transisi inilah teater tradisional berkenalan dengan teater non-tradisi. Selain pengaruh dari teater bangsawan, teater tradisional berkenalan juga dengan teater Barat yang dipentaskan oleh orang-orang Belanda di Indonesia sekitar tahun 1805 yang kemudian berkembang hingga di Betawi (Batavia) dan mengawali berdirinya gedung Schouwburg pada tahun 1821 (Sekarang Gedung Kesenian Jakarta). Perkenalan masyarakat Indonesia pada teater non-tradisi dimulai sejak Agust Mahieu mendirikan Komedie Stamboel di Surabaya pada tahun 1891, yang pementasannya secara teknik telah banyak mengikuti budaya dan teater Barat (Eropa), yang pada saat itu masih belum menggunakan naskah drama/lakon. Dilihat dari segi sastra, mulai mengenal sastra lakon dengan diperkenalkannya lakon yang pertama yang ditulis oleh orang Belanda F.Wiggers yang berjudul Lelakon Raden Beij Soerio Retno, pada tahun 1901. Kemudian disusul oleh Lauw Giok Lan lewat Karina Adinda, Lelakon Komedia Hindia Timoer (1913), dan lain-lainnya, yang menggunakan bahasa Melayu Rendah. Setelah Komedie Stamboel didirikan muncul kelompok sandiwara seperti Sandiwara Dardanella (The Malay Opera Dardanella) yang didirikan Willy Klimanoff alias A. Pedro pada tanggal 21 Juni 1926. Kemudian lahirlah kelompok sandiwara lain, seperti Opera Stambul, Komidi Bangsawan, Indra Bangsawan, Sandiwara Orion, Opera Abdoel Moeloek, Sandiwara Tjahaja Timoer, dan lain sebagainya. Pada masa teater transisi belum muncul istilah teater. Yang ada adalah sandiwara. Karenanya rombongan teater pada masa itu menggunakan nama sandiwara, sedangkan cerita yang disajikan dinamakan drama. Sampai pada Zaman Jepang dan permulaan Zaman Kemerdekaan, istilah sandiwara masih sangat populer. Istilah teater bagi masyarakat Indonesia baru dikenal setelah Zaman Kemerdekaan. 34
  • 70. 2.2.2.2 Teater Indonesia tahun 1920-an Teater pada masa kesusasteraaan angkatan Pujangga Baru kurang berarti jika dilihat dari konteks sejarah teater modern Indonesia tetapi cukup penting dilihat dari sudut kesusastraan. Naskah-naskah drama tersebut belum mencapai bentuk sebagai drama karena masih menekankan unsur sastra dan sulit untuk dipentaskan. Drama-drama Pujangga Baru ditulis sebagai ungkapan ketertekanan kaum intelektual dimasa itu karena penindasan pemerintahan Belanda yang amat keras terhadap kaum pergerakan sekitar tahun 1930-an. Bentuk sastra drama yang pertamakali menggunakan bahasa Indonesia dan disusun dengan model dialog antar tokoh dan berbentuk sajak adalah Bebasari (artinya kebebasan yang sesungguhnya atau inti kebebasan) karya Rustam Efendi (1926). Lakon Bebasari merupakan sastra drama yang menjadi pelopor semangat kebangsaan. Lakon ini menceritakan perjuangan tokoh utama Bujangga, yang membebaskan puteri Bebasari dari niat jahat Rahwana. Penulis lakon lainnya, yaitu Sanusi Pane menulis Kertajaya (1932) dan Sandyakalaning Majapahit (1933) Muhammad Yamin menulis Ken Arok dan Ken Dedes (1934). Armiijn Pane mengolah roman Swasta Setahun di Bedahulu karangan I Gusti Nyoman Panji Tisna menjadi naskah drama. Nur Sutan Iskandar menyadur karangan Molliere, dengan judul Si Bachil. Imam Supardi menulis drama dengan judul Keris Mpu Gandring. Dr. Satiman Wirjosandjojo menulis drama berjudul Nyai Blorong. Mr. Singgih menulis drama berjudul Hantu. Lakon-lakon ini ditulis berdasarkan tema kebangsaan, persoalan, dan harapan serta misi mewujudkan Indonesia sebagai negara merdeka. Penulis-penulis ini adalah cendekiawan Indonesia, menulis dengan menggunakan bahasa Indonesia dan berjuang untuk kemerdekaan Indonesia. Bahkan Presiden pertama Indonesia, Ir Soekarno, pada tahun 1927 menulis dan menyutradarai teater di Bengkulu (saat di pengasingan). Beberapa lakon yang ditulisnya antara lain, Rainbow, Krukut Bikutbi, dan Dr. Setan. 2.2.2.3 Teater Indonesia tahun 1940-an Semua unsur kesenian dan kebudayaan pada kurun waktu penjajahan Jepang dikonsentrasikan untuk mendukung pemerintahan totaliter Jepang. Segala daya kreasi seni secara sistematis di arahkan untuk menyukseskan pemerintahan totaliter Jepang. Namun demikian, dalam situasi yang sulit dan gawat serupa itu, dua orang tokoh, yaitu Anjar Asmara dan Kamajaya masih sempat berpikir bahwa perlu didirikan Pusat Kesenian Indonesia yang bertujuan menciptakan pembaharuan kesenian yang selaras dengan perkembangan zaman sebagai upaya untuk melahirkan kreasi – kreasi baru dalam wujud kesenian nasional Indonesia. Maka pada tanggal 6 oktober 1942, di rumah Bung Karno dibentuklah Badan Pusat Kesenian Indonesia dengan pengurus sebagai berikut, Sanusi Pane (Ketua), Mr. Sumanang (Sekretaris), dan sebagai 35
  • 71. anggota antara lain, Armijn Pane, Sutan Takdir Alisjabana, dan Kama Jaya. Badan Pusat Kesenian Indonesia bermaksud menciptakan kesenian Indonesia baru, di antaranya dengan jalan memperbaiki dan menyesuaikan kesenian daerah menuju kesenian Indonesia baru. Langkah-langkah yang telah diambil oleh Badan Pusat Kesenian Indonesia untuk mewujudkan cita-cita kemajuan kesenian Indonesia, ternyata mengalami hambatan yang datangnya dari barisan propaganda Jepang, yaitu Sendenbu yang membentuk badan perfilman dengan nama Djawa Eiga Kosy’, yang dipimpin oleh orang Jepang S. Oya. Intensitas kerja Djawa Eiga Kosya yang ingin menghambat langkah Badan Pusat Kesenian Indonesia nampak ketika mereka membuka sekolah tonil dan drama Putra Asia, Ratu Asia, Pendekar Asia, yang kesemuanya merupakan corong propaganda Jepang. Dalam masa pendudukan Jepang kelompok rombongan sandiwara yang mula-mula berkembang adalah rombongan sandiwara profesional. Dalam kurun waktu ini semua bentuk seni hiburan yang berbau Belanda lenyap karena pemerintah penjajahan Jepang anti budaya Barat. Rombongan sandiwara keliling komersial, seperti misalnya Bintang Surabaya, Dewi Mada, Mis Ribut, Mis Tjitjih, Tjahaya Asia, Warna Sari, Mata Hari, Pancawarna, dan lain-lain kembali berkembang dengan mementaskan cerita dalam bahasa Indonesia, Jawa, maupun Sunda. Rombongan sandiwara Bintang Surabaya tampil dengan aktor dan aktris kenamaan, antara lain Astaman, Tan Ceng Bok (Si Item), Ali Yugo, Fifi Young, Dahlia, dan sebagainya. Pengarang Nyoo Cheong Seng, yang dikenal dengan nama samarannya Mon Siour D’amour ini dalam rombongan sandiwara Bintang Surabaya menulis lakon antara lain, Kris Bali, Bengawan Solo, Air Mata Ibu (sudah difilmkan), Sija, R.A Murdiati, dan Merah Delima. Rombongan Sandiwara Bintang Surabaya menyuguhkan pementasan-pementasan dramanya dengan cara lama seperti pada masa Dardanella, Komedi Bangsawan, dan Bolero, yaitu di antara satu dan lain babak diselingi oleh tarian-tarian, nyanyian, dan lawak. Secara istimewa selingannya kemudian ditambah dengan mode show, dengan peragawati gadis-gadis Indo Belanda yang cantik-cantik . Menyusul kemudian muncul rombongan sandiwara Dewi Mada, dengan bintang-bintang eks Bolero, yaitu Dewi Mada dengan suaminya Ferry Kok, yang sekaligus sebagai pemimpinnya. Rombongan sandiwara Dewi Mada lebih mengutamakan tari-tarian dalam pementasan teater mereka karena Dewi Mada adalah penari terkenal sejak masa rombongan sandiwara Bolero. Cerita yang dipentaskan antara lain, Ida Ayu, Ni Parini, dan Rencong Aceh. Hingga tahun 1943 rombongan sandiwara hanya dikelola pengusaha Cina atau dibiayai Sendenbu karena bisnis pertunjukan itu masih asing bagi para pengusaha Indonesia. Baru kemudian Muchsin sebagai pengusaha besar tertarik dan membiayai rombongan sandiwara 36
  • 72. Warna Sari. Keistimewaan rombongan sandiwara Warna Sari adalah penampilan musiknya yang mewah yang dipimpin oleh Garsia, seorang keturunan Filipina, yang terkenal sebagi Raja Drum. Garsia menempatkan deretan drumnya yang berbagai ukuran itu memenuhi lebih dari separuh panggung. Ia menabuh drum-drum tersebut sambil meloncat ke kanan – ke kiri sehingga menarik minat penonton. cerita- cerita yang dipentaskan antara lain, Panggilan Tanah Air, Bulan Punama, Kusumahadi, Kembang Kaca, Dewi Rani, dan lain sebagainya. Rombongan sandiwara terkenal lainnya adalah rombongan sandiwara Sunda Mis Tjitjih, yaitu rombongan sandiwara yang digemari rakyat jelata. Dalam perjalanannya, rombongan sandiwara ini terpaksa berlindung di bawah barisan propaganda Jepang dan berganti nama menjadi rombongan sandiwara Tjahaya Asia yang mementaskan cerita- cerita baru untuk kepentingan propaganda Jepang. Anjar Asmara, Ratna Asmara, dan Kama Jaya pada tanggal 6 April 1943, mendirikan rombongan sandiwara angkatan muda Matahari. Hanya kalangan terpelajar yang menyukai pertunjukan Matahari yang menampilakan hiburan berupa tari-tarian pada awal pertunjukan baru kemudian dihidangkan lakon sandiwara dari awal hingga akhir. Bentuk penyajian semacam ini di anggap kaku oleh penonton umum yang lebih suka unsur hiburan disajikan sebagai selingan babak satu dengan babak lain sehingga akhirnya dengan terpaksa rombongan sandiwara tersebut mengikuti selera penonton. Lakon-lakon yang ditulis Anjar Asmara antara lain, Musim Bunga di Slabintana, Nusa Penida, Pancaroba, Si Bongkok, Guna-guna, dan Jauh di Mata. Kama Jaya menulis lakon antara lain, Solo di Waktu Malam, Kupu-kupu, Sang Pek Engtay, Potong Padi. Dari semua lakon tersebut ada yang sudah di filmkan yaitu, Solo di Waktu Malam dan Nusa Penida. Pertumbuhan sandiwara profesional tidak luput dari perhatian Sendenbu. Jepang menugaskan Dr. Huyung (Hei Natsu Eitaroo), ahli seni drama atas nama Sendenbu memprakarsai berdirinya POSD (Perserikatan Oesaha Sandiwara Djawa) yang beranggotakan semua rombongan sandiwara profesional. Sendenbu menyiapkan naskah lakon yang harus dimainkan oleh setiap rombongan sandiwara karangan penulis lakon Indonesia dan Jepang, Kotot Sukardi menulis lakon, Amat Heiho, Pecah Sebagai Ratna, Bende Mataram, Benteng Ngawi. Hei Natsu Eitaroo menulis Hantu, lakon Nora karya Henrik Ibsen diterjemahkan dan judulnya diganti dengan Jinak-jinak Merpati oleh Armijn Pane. Lakon Ibu Prajurit ditulis oleh Natsusaki Tani. Oleh karena ada sensor Sendenbu maka lakon harus ditulis lengkap berikut dialognya. Para pemain tidak boleh menambah atau melebih-lebihkan dari apa yang sudah ditulis dalam naskah. Sensor Sendenbu malah menjadi titik awal dikenalkannya naskah dalam setiap pementasan sandiwara. 37
  • 73. Menjelang akhir pendudukan Jepang muncul rombongan sandiwara yang melahirkan karya ssatra yang berarti, yaitu Penggemar Maya (1944) pimpinan Usmar Ismail, dan D. Djajakusuma dengan dukungan Suryo Sumanto, Rosihan Anwar, dan Abu Hanifah dengan para anggota cendekiawan muda, nasionalis dan para profesional (dokter, apoteker, dan lain-lain). Kelompok ini berprinsip menegakkan nasionalisme, humanisme dan agama. Pada saat inilah pengembangan ke arah pencapaian teater nasional dilakukan. Teater tidak hanya sebagai hiburan tetapi juga untuk ekspresi kebudayaan berdasarkan kesadaran nasional dengan cita-cita menuju humanisme dan religiositas dan memandang teater sebagai seni serius dan ilmu pengetahuan. Bahwa teori teater perlu dipelajari secara serius. Kelak, Penggemar Maya menjadi pemicu berdirinya Akademi Teater Nasional Indonesia di Jakarta. 2.2.2.4 Teater Indonesia Tahun 1950-an Setelah perang kemerdekaan, peluang terbuka bagi seniman untuk merenungkan perjuangan dalam perang kemerdekaan, juga sebaliknya, mereka merenungkan peristiwa perang kemerdekaan, kekecewaan, penderitaan, keberanian dan nilai kemanusiaan, pengkhianatan, kemunafikan, kepahlawanan dan tindakan pengecut, keiklasan sendiri dan pengorbanan, dan lain-lain. Peristiwa perang secara khas dilukiskan dalam lakon Fajar Sidik (Emil Sanossa, 1955), Kapten Syaf (Aoh Kartahadimaja, 1951), Pertahanan Akhir (Sitor Situmorang, 1954), Titik-titik Hitam (Nasyah Jamin, 1956) Sekelumit Nyanyian Sunda (Nasyah Jamin, 1959). Sementara ada lakon yang bercerita tentang kekecewaan paska perang, seperti korupsi, oportunisme politis, erosi ideologi, kemiskinan, Islam dan Komunisme, melalaikan penderitaan korban perang, dan lain-lain. Tema itu terungkap dalam lakon-lakon seperti Awal dan Mira (1952), Sayang Ada Orang Lain (1953) karya Utuy Tatang Sontani, bahkan lakon adaptasi, Pakaian dan Kepalsuan oleh Akhdiat Kartamiharja (1956) berdasarkan The Man In Grey Suit karya Averchenko dan Hanya Satu Kali (1956), berdasarkan Justice karya John Galsworthy. Utuy Tatang Sontani dipandang sebagai tonggak penting menandai awal dari maraknya drama realis di Indonesia dengan lakon-lakonnya yang sering menyiratkan dengan kuat alienasi sebagai ciri kehidupan moderen. Lakon Awal dan Mira (1952) tidak hanya terkenal di Indonesia, melainkan sampai ke Malaysia. Realisme konvensional dan naturalisme tampaknya menjadi pilihan generasi yang terbiasa dengan teater barat dan dipengaruhi oleh idiom Hendrik Ibsen dan Anton Chekhov. Kedua seniman teater Barat dengan idiom realisme konvensional ini menjadi tonggak didirikannya Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) pada tahun 1955 oleh Usmar Ismail dan Asrul Sani. ATNI menggalakkan dan memapankan realisme 38
  • 74. dengan mementaskan lakon-lakon terjemahan dari Barat, seperti karya- karya Moliere, Gogol, dan Chekov. Sedangkan metode pementasan dan pemeranan yang dikembangkan oleh ATNI adalah Stanislavskian. Menurut Brandon (1997), ATNI inilah akademi teater modern yang pertama di Asia Tenggara. Alumni Akademi Teater Nasional yang menjadi aktor dan sutradara antara lain, Teguh Karya, Wahyu Sihombing, Tatiek Malyati, Pramana Padmadarmaya, Galib Husein, dan Kasim Achmad. Di Yogyakarta tahun 1955 Harymawan dan Sri Murtono mendirikan Akademi Seni Drama dan Film Indonesia (ASDRAFI). Himpunan Seni Budaya Surakarta (HBS) didirikan di Surakarta. 2.2.2.5 Teater Indonesia Tahun 1970-an Jim lim mendirikan Studiklub Teater Bandung dan mulai mengadakan eksperimen dengan menggabungkan unsur-unsur teater etnis seperti gamelan, tari topeng Cirebon, longser, dan dagelan dengan teater Barat. Pada akhir 1950-an JIm Lim mulai dikenal oleh para aktor terbaik dan para sutradara realisme konvensional. Karya penyutradaraanya, yaitu Awal dan Mira (Utuy T. Sontani) dan Paman Vanya (Anton Chekhov). Bermain dengan akting realistis dalam lakon The Glass Menagerie (Tennesse William, 1962), The Bespoke Overcoat (Wolf mankowitz ). Pada tahun 1960, Jim Lim menyutradari Bung Besar, (Misbach Yusa Biran) dengan gaya longser, teater rakyat Sunda. Gb.27 Salah satu pementasan Studiklub Teater Bandung 39
  • 75. Tahun 1962 Jim Lim menggabungkan unsur wayang kulit dan musik dalam karya penyutradaraannya yang berjudul Pangeran Geusan Ulun (Saini KM., 1961). Mengadaptasi lakon Hamlet dan diubah judulnya menjadi Jaka Tumbal (1963/1964). Menyutradarai dengan gaya realistis tetapi isinya absurditas pada lakon Caligula (Albert Camus, 1945), Badak-badak (Ionesco, 1960), dan Biduanita Botak (Ionesco, 1950). Pada tahun 1967 Jim Lim belajar teater dan menetap di Paris. Suyatna Anirun, salah satu aktor dan juga teman Jim Lim, melanjutkan apa yang sudah dilakukan Jim Lim yaitu mencampurkan unsur-unsur teater Barat dengan teater etnis. Peristiwa penting dalam usaha membebaskan teater dari batasan realisme konvensional terjadi pada tahun 1967, Ketika Rendra kembali ke Indonesia. Rendra mendirikan Bengkel Teater Yogya yang kemudian menciptakan pertunjukan pendek improvisatoris yang tidak berdasarkan naskah jadi (wellmade play) seperti dalam drama-drama realisme. Akan tetapi, pertunjukan bermula dari improvisasi dan eksplorasi bahasa tubuh dan bebunyian mulut tertentu atas suatu tema yang diistilahkan dengan teater mini kata (menggunakan kata seminimal mungkin). Pertunjukannya misalnya, Bib Bop dan Rambate Rate Rata (1967,1968). Gb.28 Proses latihan Bengkel Teater Rendra Didirikannya pusat kesenian Taman Ismail Marzuki oleh Ali Sadikin, gubernur DKI jakarta tahun1970, menjadi pemicu meningkatnya aktivitas, dan kreativitas berteater tidak hanya di Jakarta, tetapi juga di kota besar seperti Bandung, Surabaya, Yogyakarta, Medan, Padang, Palembang, Ujung Pandang, dan lain-lain. Taman Ismail Marzuki menerbitkan 67 (enam puluh tujuh) judul lakon yang ditulis oleh 17 (tujuh 40
  • 76. belas) pengarang sandiwara, menyelenggarakan festival pertunjukan secara teratur, juga lokakarya dan diskusi teater secara umum atau khusus. Tidak hanya Stanislavsky tetapi nama-nama seperti Brecht, Artaud dan Grotowsky juga diperbincangkan. Di Surabaya muncul bentuk pertunjukan teater yang mengacu teater epik (Brecht) dengan idiom teater rakyat (kentrung dan ludruk) melalui Basuki Rahmat, Akhudiat, Luthfi Rahman, Hasyim Amir (Bengkel Muda Surabaya, Teater Lektur, Teater Mlarat Malang). Di Yogyakarta Azwar AN mendirikan teater Alam. Mohammad Diponegoro dan Syubah Asa mendirikan Teater Muslim. Di Padang ada Wisran Hadi dengan teater Padang. Di Makasar, Rahman Arge dan Aspar Patturusi mendirikan Teater Makasar. Lalu Teater Nasional Medan didirikan oleh Djohan A Nasution dan Burhan Piliang. Tokoh-tokoh teater yang muncul tahun 1970-an lainnya adalah, Teguh Karya (Teater Populer), D. Djajakusuma, Wahyu Sihombing, Pramana Padmodarmaya (Teater Lembaga), Ikranegara (Teater Saja), Danarto (Teater Tanpa Penonton), Adi Kurdi (Teater Hitam Putih). Arifin C. Noor (Teater Kecil) dengan gaya pementasan yang kaya irama dari blocking, musik, vokal, tata cahaya, kostum dan verbalisme naskah. Putu Wijaya (teater Mandiri) dengan ciri penampilan menggunakan kostum yang meriah dan vokal keras. Menampilkan manusia sebagai gerombolan dan aksi. Fokus tidak terletak pada aktor tetapi gerombolan yang menciptakan situasi dan aksi sehingga lebih dikenal sebagai teater teror. N. Riantiarno (Teater Koma) dengan ciri pertunjukan yang mengutamakan tata artistik glamor. Gb.29 Pementasan Teater Koma pimpinan N. Riantiarno 41
  • 77. 2.2.2.6 Teater Indonesia Tahun 1980 – 1990-an Tahun 1980-1990-an situasi politik Indonesia kian seragam melalui pembentukan lembaga-lembaga tunggal di tingkat nasional. Ditiadakannya kehidupan politik kampus sebagai akibat peristiwa Malari 1974. Dewan-dewan Mahasiswa ditiadakan. Dalam latar situasi seperti itu lahir beberapa kelompok teater yang sebagian merupakan produk festival teater. Di Jakarta dikenal dengan Festival Teater Jakarta (sebelumnya disebut Festival Teater Remaja). Beberapa jenis festival di Yogyakarta, di antaranya Festival Seni Pertunjukan Rakyat yang diselenggarakan Departemen Penerangan Republik Indonesia (1983). Di Surabaya ada Festival Drama Lima Kota yang digagas oleh Luthfi Rahman, Kholiq Dimyati dan Mukid F. Pada saat itu lahirlah kelompok-kelompok teater baru di berbagai kota di Indonesia. Di Yogyakarta muncul Teater Dynasti, Teater Jeprik, Teater Tikar, Teater Shima, dan Teater Gandrik. Teater Gandrik menonjol dengan warna teater yang mengacu kepada roh teater tradisional kerakyatan dan menyusun berita-berita yang aktual di masyarakat menjadi bangunan cerita. Lakon yang dipentaskan antra lain, Pasar Seret, Meh, Kontrang- kantring, Dhemit, Upeti, Sinden, dan Orde Tabung. Gb.30 Pementasan teater Gandrik Di Solo (Surakarta) muncul Teater Gapit yang menggunakan bahasa Jawa dan latar cerita yang meniru lingkungan kehidupan rakyat pinggiran. Salah satu lakonnya berjudul Tuk. Di samping Gapit, di Solo ada juga Teater Gidag-gidig. Di Bandung muncul Teater Bel, Teater Re- publik, dan Teater Payung Hitam. Di Tegal lahir teater RSPD. Festival Drama Lima Kota Surabaya memunculkan Teater Pavita, Teater Ragil, Teater Api, Teater Rajawali, Teater Institut, Teater Tobong, Teater Nol, 42
  • 78. Sanggar Suroboyo. Di Semarang muncul Teater Lingkar. Di Medan muncul Teater Que dan di Palembang muncul Teater Potlot. Dari Festival Teater Jakarta muncul kelompok teater seperti, Teater Sae yang berbeda sikap dalam menghadapi naskah yaitu posisinya sejajar dengan cara-cara pencapaian idiom akting melalui eksplorasi latihan. Ada pula Teater Luka, Teater Kubur, Teater Bandar Jakarta, Teater Kanvas, Teater Tetas selain teater Studio Oncor, dan Teater Kami yang lahir di luar produk festival (Afrizal Malna,1999). Aktivitas teater terjadi juga di kampus-kampus perguruan tinggi. Salah satu teater kampus yang menonjol adalah teater Gadjah Mada dari Universitas Gadjah Mada (UGM) Yogyakarta. Jurusan teater dibuka di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta pada tahun 1985. ISI menjadi satu-satunya perguruan tinggi seni yang memiliki program Strata 1 untuk bidang seni teater pada saat itu. Aktivitas teater kampus mampu menghidupkan dan membuka kemungkinan baru gagasan-gagasan artistik. 2.2.2.7 Teater Kontemporer Indonesia Gb.31 Salah satu pementasan teater kontemporer Teater Kontemporer Indonesia mengalami perkembangan yang sangat membanggakan. Sejak munculnya eksponen 70 dalam seni teater, kemungkinan ekspresi artistik dikembangkan dengan gaya khas masing-masing seniman. Gerakan ini terus berkembang sejak tahun 80- an sampai saat ini. Konsep dan gaya baru saling bermunculan. Meksipun seni teater konvensional tidak pernah mati tetapi teater eksperimental terus juga tumbuh. Semangat kolaboratif yang terkandung dalam seni teater dimanfaatkan secara optimal dengan menggandeng beragam 43
  • 79. unsur pertunjukan yang lain. Dengan demikian, wilayah jelajah ekspresi menjadi semakin luas dan kemungkinan bentuk garap semakin banyak. 3. Unsur Pembentuk Teater Dalam khasanah teater dewasa ini dapat disimpulkan unsur utama teater adalah naskah lakon, sutradara, pemain, dan penonton. Tanpa keempat unsur tersebut pertunjukan teater tidak bisa diwujudkan. Untuk mendukung unsur pokok tersebut diperlukan unsur tata artistik yang memberikan keindahan dan mempertegas makna lakon yang dipentaskan 3.1 Naskah Lakon Salah satu ciri teater modern adalah digunakannya naskah lakon yang merupakan bentuk tertulis dari cerita drama yang baru akan menjadi karya teater setelah divisualisasikan kedalam pementasan. Naskah Lakon pada dasarnya adalah karya sastra dengan media bahasa kata. Mementaskan drama berdasarkan naskah drama berarti memindahkan karya seni dari media bahasa kata ke media bahasa pentas. Dalam visualisasi tersebut karya sastra kemudian berubah esensinya menjadi karya teater. Pada saat transformasi inilah karya sastra bersinggungan dengan komponen-komponen teater, yaitu sutradara, pemain, dan tata artistik. Naskah lakon sebagaimana karya sastra lain, pada dasarnya mempunyai struktur yang jelas, yaitu tema, plot, setting, dan tokoh. Akan tetapi, naskah lakon yang khusus dipersiapkan untuk dipentaskan mempunyai struktur lain yang spesifik. Struktur ini pertama kali di rumuskan oleh Aristoteles yang membagi menjadi lima bagian besar, yaitu eksposisi (pemaparan), komplikasi, klimaks, anti klimaks atau resolusi, dan konklusi (catastrope). Kelima bagian tersebut pada perkembangan kemudian tidak diterapkan secara kaku, tetapi lebih bersifat fungsionalistik. 3.2 Sutradara Di Indonesia penanggung jawab proses transformasi naskah lakon ke bentuk pemanggungan adalah sutradara yang merupakan pimpinan utama kerja kolektif sebuah teater. Baik buruknya pementasan teater sangat ditentukan oleh kerja sutradara, meskipun unsur–unsur lainnya juga berperan tetapi masih berada di bawah kewenangan sutradara. 44
  • 80. Sebagai pimpinan, sutradara selain bertanggung jawab terhadap kelangsungan proses terciptanya pementasan juga harus bertanggung jawab terhadap masyarakat atau penonton. Meskipun dalam tugasnya seorang sutradara dibantu oleh stafnya dalam menyelesaikan tugas– tugasnya tetapi sutradara tetap merupakan penanggung jawab utama. Untuk itu sutradara dituntut mempunyai pengetahuan yang luas agar mampu mengarahkan pemain untuk mencapai kreativitas maksimal dan dapat mengatasi kendala teknis yang timbul dalam proses penciptaan. Sebagai seorang pemimpin, sutradara harus mempunyai pedoman yang pasti sehingga bisa mengatasi kesulitan yang timbul. Menurut Harymawan (1993) Ada beberapa tipe sutradara dalam menjalankan penyutradaraanya, yaitu: Sutradara konseptor. Ia menentukan pokok penafsiran dan menyarankan konsep penafsiranya kepada pemain. Pemain dibiarkan mengembangkan konsep itu secara kreatif. Tetapi juga terikat kepada pokok penafsiran tsb. Sutradara diktator. Ia mengharapkan pemain dicetak seperti dirinya sendiri, tidak ada konsep penafsiran dua arah ia mendambakan seni sebagai dirinya, sementara pemain dibentuk menjadi robot – robot yang tetap buta tuli. Sutradara koordinator. Ia menempatkan diri sebagai pengarah atau polisi lalulintas yang mengkoordinasikan pemain dengan konsep pokok penafsirannya. Sutradara paternalis. Ia bertindak sebagai guru atau suhu yang mengamalkan ilmu bersamaan dengan mengasuh batin para anggotanya.Teater disamakan dengan padepokan, sehingga pemain adalah cantrik yang harus setia kepada sutradara. 3.3 Pemain Untuk mentransformasikan naskah di atas panggung dibutuhkan pemain yang mampu menghidupkan tokoh dalam naskah lakon menjadi sosok yang nyata. Pemain adalah alat untuk memeragakan tokoh. tetapi bukan sekedar alat yang harus tunduk kepada naskah. Pemain mempunyai wewenang membuat refleksi dari naskah melalui dirinya. Agar bisa merefleksikan tokoh menjadi sesuatu yang hidup, pemain dituntut menguasai aspek-aspek pemeranan yang dilatihkan secara khusus, yaitu jasmani (tubuh/fisik), rohani (jiwa/emosi), dan intelektual. Memindahkan naskah lakon ke dalam panggung melalui media pemain tidak sesederhana mengucapkan kata - kata yang ada dalam naskah lakon atau sekedar memperagakan keinginan penulis melainkan proses pemindahan mempunyai karekterisasi tersendiri, yaitu harus menghidupkan bahasa kata (tulis) menjadi bahasa pentas (lisan). 45
  • 81. 3.4 Penonton Tujuan terakhir suatu pementasan lakon adalah penonton. Respon penonton atas lakon akan menjadi suatu respons melingkar, antara penonton dengan pementasan. Banyak sutradara yang kurang memperhatikan penonton dan menganggapnya sebagai kelompok konsumsi yang bisa menerima begitu saja apa yang disuguhkan sehingga jika terjadi suatu kegagalan dalam pementasan penonton dianggap sebagai penyebabnya karena mereka tidak mengerti atau kurang terdidik untuk memahami sebuah pementasan. Kelompok penonton pada sebuah pementasan adalah suatu komposisi organisme kemanusiaan yang peka. Mereka pergi menonton karena ingin memperoleh kepuasan, kebutuhan, dan cita-cita. Alasan lainnya untuk tertawa, untuk menangis, dan untuk digetarkan hatinya, karena terharu akibat dari hasrat ingin menonton. Penonton meninggalkan rumah, antri karcis dan membayar biaya masuk dan lain- lain karena teater adalah dunia ilusi dan imajinasi. Membebaskan pola rutin kehidupan selama waktu dibuka hingga ditutupnya tirai untuk memuaskan hasrat jiwa khayalannya. Eksistensi teater tidak mengenal batas kedudukan manusia. Secara ilmiah, manusia memiliki kekuatan menguasai sikap dan tindakannya. Tindakannya pergi ke teater disebabkan oleh keinginan dan kebutuhan berhubungan dengan sesama. Sehingga menempuh jalan sebagai berikut : Bertemu dengan orang lain yang menonton teater. Teater merupakan suatu lembaga sosial. Memproyeksikan diri dengan peranan-peranan yang melakonkan hidup dan kehidupan di atas pentas secara khayali. Teater adalah salah satu cara proses interaksi sosial Dalam memandang suatu karya seni penonton hendaklah mampu memelihara adanya suatu objektivitas artistik. Ini bisa tercapai dengan menentukan jarak estetik (aestetic distance) sehubungan dengan karya seni yang dihayatinya. Pemisahan yang dimaksud, antara penonton dan yang ditonton, pada seni teater diusahakan dengan jalan: Menciptakan penataan yang tepat atas auditorium dan pentas. Adanya batas artistik proscenium sebagai bingkai gambar. Pentas yang terang dan auditorium yang gelap. Semua itu akan membantu kedudukan penonton sehingga memungkinkan untuk melakukan perenungan. 46
  • 82. 3.5 Tata Artistik Tata artistik merupakan unsur yang tidak dapat dipisahkan dari teater. Pertunjukan teater menjadi tidak utuh tanpa adanya tata artistik yang mendukungnya. Unsur artistik disini meliputi tata panggung , tata busana, tata cahaya, tata rias, tata suara, tata musik yang dapat membantu pementasan menjadi sempurna sebagai pertunjukan. Unsur- unsur artistik menjadi lebih berarti apabila sutradara dan penata artistik mampu memberi makna kepada bagian-bagian tersebut sehingga unsur- unsur tersebut tidak hanya sebagai bagian yang menempel atau mendukung, tetapi lebih dari itu merupakan kesatuan yang utuh dari sebuah pementasan. Tata panggung adalah pengaturan pemandangan di panggung selama pementasan berlangsung. Tujuannya tidak sekedar supaya permainan bisa dilihat penonton tetapi juga menghidupkan pemeranan dan suasana panggung. Tata cahaya atau lampu adalah pengaturan pencahayaan di daerah sekitar panggung yang fungsinya untuk menghidupkan permainan dan dan suasana lakon yang dibawakan, sehingga menimbulkan suasana istimewa. Tata musik adalah pengaturan musik yang mengiringi pementasan teater yang berguna untuk memberi penekanan pada suasana permainan dan mengiringi pergantian babak dan adegan. Tata suara adalah pengaturan keluaran suara yang dihasilkan dari berbagai macam sumber bunyi seperti; suara aktor, efek suasana, dan musik. Tata suara diperlukan untuk menghasilkan harmoni. Tata rias dan tata busana adalah pengaturan rias dan busana yang dikenakan pemain. Gunanya untuk menonjolkan watak peran yang dimainkan, dan bentuk fisik pemain bisa terlihat jelas penonton. 4 Jenis Teater 4.1 Teater Boneka Pertunjukan boneka telah dilakukan sejak Zaman Kuno. Sisa peninggalannya ditemukan di makam-makam India Kuno, Mesir, dan Yunani. Boneka sering dipakai untuk menceritakan legenda atau kisah- kisah religius. Berbagai jenis boneka dimainkan dengan cara yang berbeda. Boneka tangan dipakai di tangan sementara boneka tongkat digerakkan dengan tongkat yang dipegang dari bawah. Marionette, atau boneka tali, digerakkan dengan cara menggerakkan kayu silang tempat tali boneka diikatkan. 47
  • 83. Dalam pertunjukan wayang kulit, wayang dimainkan di belakang layar tipis dan sinar lampu menciptakan bayangan wayang di layar. Penonton wanita duduk di depan layar, menonton bayangan tersebut. Penonton pria duduk di belakang layar dan menonton wayang secara langsung. Gb.32 Pementasan teater boneka di Jepang Boneka Bunraku dari Jepang mampu melakukan banyak sekali gerakan sehingga diperlukan tiga dalang untuk menggerakkannya. Dalang berpakaian hitam dan duduk persis di depan penonton. Dalang utama mengendalikan kepala dan lengan kanan. Para pencerita bernyanyi dan melantunkan kisahnya. 4.2 Drama Musikal Merupakan pertunjukan teater yang menggabungkan seni menyanyi, menari, dan akting. Drama musikal mengedepankan unsur musik, nyanyi, dan gerak daripada dialog para pemainnya. Di panggung Broadway jenis pertunjukan ini sangat terkenal dan biasa disebut dengan pertunjukan kabaret. Kemampuan aktor tidak hanya pada penghayatan karakter melalui baris kalimat yang diucapkan tetapi juga melalui lagu dan gerak tari. Disebut drama musikal karena memang latar belakangnya 48
  • 84. adalah karya musik yang bercerita seperti The Cats karya Andrew Lloyd Webber yang fenomenal. Dari karya musik bercerita tersebut kemudian dikombinasi dengan gerak tari, alunan lagu, dan tata pentas. Gb.33 Pementasan drama musikal Selain kabaret, opera dapat digolongkan dalam drama musikal. Dalam opera dialog para tokoh dinyanyikan dengan iringan musik orkestra dan lagu yang dinyanyikan disebut seriosa. Di sinilah letak perbedaan dasar antara Kabaret dan opera. Dalam drama musikal kabaret, jenis musik dan lagu bisa saja bebas tetapi dalam opera biasanya adalah musik simponi (orkestra) dan seriosa. Tokoh-tokoh utama opera menyanyi untuk menceritakan kisah dan perasaan mereka kepada penonton. Biasanya juga berupa paduan suara. Opera bermula di Italia pada awal tahun 1600-an. Opera dipentaskan di gedung opera. Di dalam gedung opera, para musisi duduk di area yang disebut orchestra pit di bawah dan di depan panggung. 4.3 Teater Gerak Teater gerak merupakan pertunjukan teater yang unsur utamanya adalah gerak dan ekspresi wajah serta tubuh pemainnya. Penggunaan dialog sangat dibatasi atau bahkan dihilangkan seperti dalam pertunjukan pantomim klasik. Teater gerak, tidak dapat diketahui dengan pasti kelahirannya tetapi ekspresi bebas seniman teater terutama dalam hal gerak menemui puncaknya dalam masa commedia del’Arte di Italia. Dalam masa ini pemain teater dapat bebas bergerak sesuka hati (untuk karakter tertentu) bahkan lepas dari karakter tokoh dasarnya untuk memancing perhatian penonton. Dari kebebasan ekspresi gerak inilah 49
  • 85. gagasan mementaskan pertunjukan dengan berbasis gerak secara mandiri muncul. Gb.34 Pertunjukan teater gerak Teater gerak yang paling populer dan bertahan sampai saat ini adalah pantomim. Sebagai pertunjukan yang sunyi (karena tidak menggunakan suara), pantomim mencoba mengungkapkan ekspresinya melalui tingkah polah gerak dan mimik para pemainnya. Makna pesan sebuah lakon yang hendak disampaikan semua ditampilkan dalam bentuk gerak. Tokoh pantomim yang terkenal adalah Etienne Decroux dan Marcel Marceau, keduanya dari Perancis. 4.4 Teater Dramatik Istilah dramatik digunakan untuk menyebut pertunjukan teater yang berdasar pada dramatika lakon yang dipentaskan. Dalam teater dramatik, perubahan karakter secara psikologis sangat diperhatikan dan situasi cerita serta latar belakang kejadian dibuat sedetil mungkin. Rangkaian cerita dalam teater dramatik mengikuti alur plot dengan ketat. Mencoba menarik minat dan rasa penonton terhadap situasi cerita yang disajikan. Menonjolkan laku aksi pemain dan melengkapinya dengan sensasi sehingga penonton tergugah. Satu peristiwa berkaitan dengan peristiwa lain hingga membentuk keseluruhan lakon. Karakter yang disajikan di atas pentas adalah karakter manusia yang sudah jadi, dalam 50
  • 86. artian tidak ada lagi proses perkembangan karakter tokoh secara improvisatoris (Richard Fredman, Ian Reade: 1996). Dengan segala konvensi yang ada di dalamnya, teater dramatik mencoba menyajikan cerita seperti halnya kejadian nyata. Gb.35 Gaya pementasan teater dramatik 4.5 Teatrikalisasi Puisi Pertunjukan teater yang dibuat berdasarkan karya sastra puisi. Karya puisi yang biasanya hanya dibacakan dicoba untuk diperankan di atas pentas. Karena bahan dasarnya adalah puisi maka teatrikalisasi puisi lebih mengedepankan estetika puitik di atas pentas. Gaya akting para pemain biasanya teatrikal. Tata panggung dan blocking dirancang sedemikian rupa untuk menegaskan makna puisi yang dimaksud. Teatrikalisasi puisi memberikan wilayah kreatif bagi sang seniman karena mencoba menerjemahkan makna puisi ke dalam tampilan laku aksi dan tata artistik di atas pentas. 51
  • 87. 5. Gaya Pementasan Gaya dapat didefinisikan sebagai corak ragam penampilan sebuah pertunjukan yang merupakan wujud ekspresi dari: Cara pribadi sang pengarang lakon dalam menerjemahkan cerita kehidupan di atas pentas Konvensi atau aturan-aturan pementasan yang berlaku pada masa lakon ditulis. Konsep dasar sutradara dalam mementaskan lakon yang dipilih untuk menegaskan makna tertentu. Gaya penampilan pertunjukan teater secara mendasar dibagi ke dalam tiga gaya besar, yaitu presentasional, representasional (realisme), dan post-realistic (Mar Mc Tigue, 1992). 5.1 Presentasional Hampir semua teater klasik menggunakan gaya ini dalam pementasannya. Gaya Presentasional memiliki ciri khas, “pertunjukan dipersembahkan khusus kepada penonton”. Bentuk-bentuk teater awal selalu menggunakan gaya ini karena memang sajian pertunjukan mereka benar-benar dipersembahkan kepada penonton. Yang termasuk dalam gaya ini adalah. Teater Klasik Yunani dan Romawi Teater Timur (Oriental) termasuk teater tradisional Indonesia Teater abad pertengahan Commedia dell’arte, teater abad 18 Gb. 36 Gaya pementasan teater presentasional 52
  • 88. Unsur-unsur gaya presentasional adalah sebagai berikut. Para pemain bermain langsung di hadapan penonton. Artinya, karya seni pemeranan yang ditampilkan oleh para aktor di atas pentas benar-benar disajikan kepada khalayak penonton sehingga bentuk ekspresi wajah, gerak, wicara sengaja diperlihatkan lebih kepada penonton daripada antarpemain. Gerak para pemain diperbesar (grand style), menggunakan wicara menyamping (aside), dan banyak melakukan soliloki (wicara seorang diri). Menggunakan bahasa puitis dalam dialog dan wicara. Beberapa lakon yang biasa dan dapat dipentaskan dengan gaya presentasional, di antaranya adalah. Romeo and Juliet, Piramus dan Thisbi, Raja Lear, Machbeth (William Shakespeare) Akal Bulus Scapin, Tartuff, Tabib Gadungan (Moliere) Oidipus (Sopokles) Epos dan Roman Sejarah yang biasa dipentaskan dalam teater tradisonal Indonesia 5.2 Representasional (realisme) Seiring berkembangnya ilmu pengetahuan dan teknologi pada abad 19, bersama itu pula teknik tata lampu dan tata panggung maju pesat sehingga para seniman teater berusaha dengan keras untuk mewujudkan gambaran kehidupan di atas pentas. Perwujudan dari usaha ini melahirkan gaya yang disebut representasional atau biasa disebut realisme. Gaya ini berusaha menampilkan kehidupan secara nyata di atas pentas sehingga apa yang disaksikan oleh penonton seolah-olah bukanlah sebuah pentas teater tetapi potongan cerita kehidupan yang sesungguhnya. Para pemain beraksi seolah-olah tidak ada penonton yang menyaksikan. Tata artistik diusahakan benar-benar menyerupai situasi sesungguhnya di mana lakon itu berlangsung. Gaya realisme sangat mempesona karena berbeda sekali dengan gaya presentasional. Para penonton tak jarang ikut hanyut dalam laku cerita sehingga mereka merasakan bahwa apa yang terjadi di atas pentas adalah kejadian sesungguhnya. Unsur-unsur gaya representasional adalah sebagai berikut. Aktor saling bermain di antara mereka, beranggapan seolah-olah penonton tidak ada sehingga mereka benar-benar memainkan sebuah cerita seolah-olah sebuah kenyataan. Menciptakan dinding keempat (the fourth wall) sebagai pembatas imajiner antara penonton dan pemain. Konvensi seperti wicara menyamping (aside) dan soliloki sangat dibatasi. Menggunakan bahasa sehari-hari. 53
  • 89. Gb.37 Gaya pementasan teater representasional Beberapa lakon yang biasa dan dapat dipentaskan dengan gaya representasional, di antaranya adalah: Kebun Cherry, Burung Manyar, Penagih Hutang, Pinangan (Anton Chekov) Hedda Gabbler, Hantu-hantu, Musuh Masyarakat (Henrik Ibsen) Senja Dengan Dua Kelelawar, Penggali Intan, Penggali Kapur (Kirdjomuljo) Titik-titik Hitam (Nasjah Djamin) Tiang Debu, Malam Jahanam (Motinggo Boesje) Dalam perkembangannya gaya representasional atau realisme ini melahirkan gaya-gaya baru yang masih berada dalam ruang lingkupnya yaitu; naturalisme, realisme selektif, dan realisme sugestif (Mary McTigue, 1992). Naturalisme merupakan sub gaya realisme yang paling ekstrim. Gaya ini menghendaki sajian pertunjukan yang benar-benar mirip dengan kenyataan. Setiap detil dan struktur tata panggung harus benar-benar mirip seperti aslinya sehingga panggung merupakan potret kehidupan sesungguhnya. Naturalisme, selain menuntut pendekatan ilmiah, juga percaya bahwa kondisi manusia amat ditentukan oleh faktor lingkungan dan keturunan. Dalam prakteknya kaum naturalisme banyak mengungkapkan kemerosotan dan kebobrokan masyarakat golongan bawah. Drama-drama mereka penuh dengan kebusukan manusia dan hal-hal yang tidak menyenangkan dalam kehidupan. Panggung harus 54
  • 90. menggambarkan kenyataan sebenarnya yang mereka ambil dari kehidupan nyata. Tokoh naturalisme yang sangat penting ialah Emile Zola. Ia berkata bahwa “Bukan drama, tetapi kehidupan yang harus disajikan pada penonton”. Sebagai gerakan teater, naturalisme hanya hidup sampai tahun 1900 setelah itu hanya realisme yang semakin berpengaruh seiring dengan perkembangan teknologi terutama kelistrikan yang dapat digunakan untuk menunjang teknik pemanggungan. Realisme selektif, merupakan cabang gaya realisme yang memilih atau menyeleksi detil tertentu dan digabungkan dengan unsur-unsur simbolik dalam menyajikan keseluruhan tata ruang yang ada di atas pentas. Misalnya, dinding, pintu, dan jendela dibuat seperti aslinya, tetapi atap rumah hanya dtampilkan dalam bentuk kerangka. Sedangkan dalam realisme sugestif menggunakan bagian-bagian dari bangunan atau ruang yang dipilih dan ditampilkan secara mendetil untuk memberikan gambaran sugestif bentuk keseluruhannya. Misalnya, satu tiang ditampilkan untuk memberikan gambaran ruang istana dengan bantuan tata lampu yang mendukung, selebihnya adalah imajinasi. 5.3 Gaya Post-Realistic Dalam abad 20, seniman seni teater melakukan banyak usaha untuk membebaskan seni teater dari batasan-batasan konvensi tertentu (presentasional dan representasional) dan berusaha memperluas cakrawala kreativitas baik dari sisi penulisan lakon maupun penyutradaraan. Gaya ini membawa semangat untuk melawan atau mengubah gaya realisme yang telah menjadi konvensi pada masa itu. Setiap seniman memiliki caranya tersendiri dalam mengungkapkan rasa, gagasan, dan kreasi artistiknya. Banyak percobaan dilakukan sehingga pada masa tahun 1950-1970 di Eropa dan Amerika gaya ini dikenal sebagai gaya teater eksperimen. Meskipun pada saat ini banyak teater yang hadir dengan gaya realisme tetapi kecenderungan untuk melahirkan gaya baru masih saja lahir dari tangan-tangan kreatif pekerja seni teater. Banyak gaya yang dapat digolongkan dalam post-realistic, beberapa di antaranya sangat berpengaruh dan banyak di antaranya yang tidak mampu bertahan lama. Unsur-unsur gaya post-realistic di antaranya, adalah. Mengkombinasikan antara unsur presentasional dan repre- sentasional. Menghilangkan dinding keempat (the fourth wall), dan terkadang berbicara langsung atau kontak dengan penonton. Bahasa formal, sehari-hari, puitis digabungkan dengan beberapa idiom baru atau dengan bahasa slank. 55
  • 91. Beberapa gaya post-realistic yang berpengaruh adalah: Simbolisme, sebuah gaya yang menggunakan simbol-simbol untuk mengungkapkan makna lakon atau ekspresi dan emosi tertentu. Meskipun pada awalnya gaya ini muncul tahun 1180 di Perancis, namun baru memegang peranan berarti pada tahun 1900. Simbolisme tidak terlalu mempercayai kelima panca indera dan pemikiran rasional untuk memahami kenyataan. Intuisi dipercayai untuk memahami kenyataan karena kenyataan tak dapat dipahami secara logis, maka kebenaran itu juga tidak mungkin diungkapkan secara logis pula. Kenyataan yang hanya dapat dipahami melalui intuisi itu harus diungkapkan dalam bentuk simbol-simbol. Untuk keperluan tersebut gaya ini mencoba mensintesiskan beberapa cabang seni dalam pertunjukan seperti seni rupa (lukisan), musik, tata lampu, seni tari, dan unsur seni visual lain. Simbolisme sering juga disebut sebagai teater multi media. Gb.38 Simbolisme Teatrikalisme, mencoba menarik perhatian penonton secara langsung dan menyadarkan mereka bahwa yang mereka tonton adalah pertunjukan teater dan bukan penggal cerita kehidupan seperti 56
  • 92. dalam gaya realisme. Sengaja menghapus “dinding keempat”, menggunakan properti imajiner atau tata dekorasi yang berganti-ganti di hadapan penonton. Surealisme, sebuah gaya yang mendapat pengaruh dari berkembangnya teori psikologi Sigmund Freud dalam usahanya untuk mengekspresikan dunia bawah sadar manusia melalui simbol-simbol mimpi, penyimpangan watak atau kejiwaan manusia, dan asosiasi bebas gagasan. Gaya ini begitu menarik karena penonton seolah dibawa ke alam lain atau dunia mimpi yang terkadang muskil, tetapi hampir bisa dirasakan dan pernah dialami oleh semua orang. Gb.39 Pentas teater surealis Ekspresionisme, istilah ini diambil dari gerakan seni rupa pada akhir abad 19 yang dipelopori oleh pelukis Van Gogh dan Gauguin. Namun gerakan itu kemudian meluas pada bentuk-bentuk seni yang lain termasuk teater. Ekspresionisme sudah ada dalam teater jauh sebelum masa itu, hanya masih merupakan salah satu elemen saja dalam teater. Sebagai suatu gerakan teater, ia baru muncul tahun 1910 di Jerman. Sukses pertama teater ekspresionisme dicapai oleh Walter Hasenclever pada tahun 1914 dengan dramanya “Sang Anak”. Adapun puncak gerakan ini terjadi sekitar tahun 1918 (pada saat Perang Dunia I) dan mulai merosot tahun 1925. Meskipun mula-mula ekspresionisme berkembang di Eropa, terutama selama Perang Dunia I (1914-1918), namun pengaruhnya menjangkau ke luar Eropa dan dalam masa yang lebih kemudian. Beberapa dramawan Amerika yang terpengaruh oleh gerakan ekspresionisme adalah Elmer Rice, 57
  • 93. Eugene O’neill, Marc Connelly, dan George Kaufman. Pengaruh ini terutama nampak dalam tata panggung dan elemen visual yang lebih bebas diatasnya, adegan mimpi dalam lokal realistis, misalnya adalah salah satu bentuk kebebasan itu. Jadi teknik dramatik dan pendekatan-pendekatannya dalam pemanggungan merupakan pengaruh besar ekspresionisme dalam teater abad 20. Gb.40 Gaya pementasan teater epik Teater Epik, disebut juga sebagai “teater pembelajaran”. Gaya ini menolak gaya realisme, empati, dan ilusi dalam usahanya mengajarkan teori atau pernyataan sosio-politis melalui penggunaan narasi, proyeksi, slogan, lagu, dan bahkan terkadang melalui kontak langsung dengan penonton. Gaya ini sering juga disebut “teater observasi”. Tokoh yang terkenal dalam gaya ini adalah Bertold Brecht. Teater epik digunakan oleh Brecht untuk melawan apa yang lazim disebut sebagai teater dramatik. Teater dramatik yang konvensional ini dianggapnya sebagai sebuah pertunjukan yang membuat penonton terpaku pasif. Sebab semua kejadian disuguhkan dalam bentuk “masa kini” seolah-olah masyarakat dan waktu tidak pernah berubah. Dengan demikian ada kesan bahwa kondisi sosial tak bisa berubah. Brecht berusaha membuat penontonnya ikut aktif berpartisipasi dan merupakan bagian vital dari peristiwa teater. Absurdisme, gaya yang menyajikan satu lakon yang seolah tidak memiliki kaitan rasional antara peristiwa satu dengan yang lain, antara percakapan satu dengan yang lain. Unsur-unsur Surealisme dan Simbolisme digunakan bersamaan dengan irrasionalitas untuk memberikan sugesti ketidakbermaknaan hidup manusia serta 58
  • 94. kepelikan komunikasi antarsesama. Drama-drama yang kini disebut absurd, pada mulanya dinamai eksistensialisme. Persoalan eksistensialisme adalah mencari arti “eksistensi” atau “ada”. Apa akibat arti itu bagi kehidupan sehari-hari? Pencarian makna “ada” ini berpusat pada diri pribadi sang manusia dan keberadaannya di dunia. Dua tokoh eksistensialis yang terkemuka adalah Jean Paul Sartre (1905) dan Albert Camus (1913-1960). Para dramawan setelah Sartre dan Camus lebih banyak menekankan bentuk absurditas dunia itu sendiri. Objek absurd itu mereka tuangkan dalam bentuk teater yang absurd pula. Tokoh-tokoh Teater Absurd di antaranya, adalah Samuel Beckett, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee, dan Eugene Ionesco. Gb.41 Pementasan teater absurd 59
  • 95. BAB II LAKON Teater memiliki sekurang-kurangnya empat unsur penting dalam setiap pementasan, yaitu pertama, lakon atau cerita yang ditampilkan, bisa berwujud sebuah naskah atau skenario tertulis, skenario tak tertulis (dalam teater kerakyatan). Kedua, pemain adalah orang yang membawakan lakon tersebut. Ketiga, sutradara sebagai penata pertunjukan di panggung. Keempat, penonton adalah sekelompok orang yang menyerahkan sebagian dari kemerdekaannya untuk menjadi bagian dari tokoh yang tampil dalam suatu lakon dan menikmatinya. Lakon ditulis oleh seorang penulis naskah lakon berdasarkan apa yang dilihat, apa yang dialami, dan apa yang dibaca atau diceritakan kepadanya oleh orang lain. Penulis kemudian menyusun rangkaian kejadian, semakin lama semakin rumit, sehingga pada puncaknya masuk ke dalam penyelesaian cerita. Penting sekali bahwa dalam menyusun kejadian-kejadian atau peristiwa-peristiwa seorang penulis haruslah bersabar untuk melangkah dari satu kejadian ke kejadian lain dalam suatu perkembangan yang logis, tetapi semakin lama semakin gawat sehingga akhirnya ia sampai ke puncak yang disebut klimaks. Dalam lakon akan dijumpai dua hal yang sangat penting, yaitu pertama, konflik. Kedua, tokoh atau peran yang terlibat dalam kejadian- kejadian dalam lakon. Peristiwa atau kejadian dibuat oleh penulis naskah sebagai kerangka besar yang mendasari terjadinya suatu lakon. Peristiwa lakon tersebut menuntun seseorang untuk mengikuti laku kejadian mulai dari pemaparan, konlfik hingga penyelesaian. Konflik dalam lakon merupakan inti cerita. Tidaklah menarik sebuah cerita disajikan di atas panggung tanpa adanya konflik. Konflik dalam lakon bisa rumit bisa juga sederhana. Gagasan utama atau pesan lakon termaktub dalam konflik yang merupakan pertentangan antara satu pihak terhadap pihak lain mengenai sesuatu hal. Jalinan cerita menuju konflik dan cara penyelesainnya inilah yang menjadikan lakon menarik. Tidak ada acuan yang pasti terhadap konflik dalam lakon yang dapat membuat cerita menjadi menarik. Terkadang konflik yang kecil dan sederhana jika diselesaikan secara cerdas akan membuat penonton takjub. Sementara, konflik yang berat, berliku, dan bercabang-cabang jika tidak disajikan secara baik justru akan membosankan dan membuat laku lakon menjadi lamban. Jadi, kalau ada anggapan bahwa semakin rumit konflik lakon semakin menarik adalah anggapan yang salah, karena peristiwa yang mengarahkan cerita kepada konflik membutuhkan tokoh sebagai pelaku. Tokoh adalah orang yang menghidupkan kejadian atau peristiwa yang dibuat oleh penulis naskah. Jadi dalam lakon ada dua hal penting yang diciptakan oleh seorang penulis lakon, yaitu konflik dan tokoh yang terlibat dalam kejadian. 60
  • 96. Penulis lakon dalam menciptakan kejadian yang bertolak dari suatu cerita mungkin tidak akan mengalami kesulitan. Akan tetapi, mencipta seorang tokoh yang logis dengan latar belakang masa lampau, hari ini, cita-cita, dan pandangannya bukan suatu hal yang gampang. Seorang tokoh yang tidak masuk akal biasanya tidak akan dimengerti atau dirasakan oleh penonton karena tokoh itu terlalu jauh dari realitas kehidupan. Seorang penulis dapat menciptakan tokoh dengan menggunakan kaidah Aristoteles, bahwa realitas adalah prinsip kreatif. Maka menciptakan kembali prinsip kreatif yang lebih sempurna dari yang ada atau dengan kata lain menciptakan manusia sebagaimana seharusnya bukan sebagaimana adanya adalah suatu kreativitas yang tidak menyimpang dari realitas itu sendiri. Hal ini biasanya digunakan oleh penulis lakon dalam mencipta tokoh-tokoh yang karikatural, yang aneh tetapi masuk akal. Naskah lakon atau biasa disebut skenario adalah hal pertama yang berperan sebelum sampai ke tangan sutradara dan para pemeran. Naskah lakon merupakan penuangan ide cerita ke dalam alur cerita dan susunan lakon. Seorang penulis lakon dalam proses berkarya biasanya bertolak dari sebuah tema. Tema itu kemudian disusun dan dikembangkan menjadi sebuah cerita yang terdiri dari peristiwa-peristiwa yang memiliki alur yang jelas dan tokoh-tokoh yang berkarakter. Meskipun sebuah naskah lakon bisa ditulis sekehendak penulis, tetapi harus memperhitungkan atau berpegang pada asas kesatuan (unity). Aristoteles (384-322 SM) menggariskan tiga asas kesatuan dalam teater, yaitu asas kesatuan waktu, tempat, dan lakon. Seni teater adalah seni ephemeral artinya pertunjukan bermula pada suatu malam dan berakhir pada malam yang sama. Karena peristiwa-peristiwa yang ditampilkan di atas pentas menggambarkan kejadian-kejadian yang berlangsung dalam jangka waktu yang lama dan selesai dalam waktu yang singkat maka harus jelas karakteristiknya, bagian awal, bagian tengah, dan bagian akhir. 1. Tema Tema ada yang menyebutnya sebagai premis, root idea, thought, aim, central idea, goal, driving force dan sebagainya. Seorang penulis terkadang mengemukakan tema dengan jelas tetapi ada juga yang secara tersirat. Akan tetapi, tema harus dirumuskan dengan jelas, karena tema merupakan sasaran yang hendak dicapai oleh seorang penulis lakon. Ketika tema tidak terumuskan dengan jelas maka lakon tersebut akan kabur dan tidak jelas apa yang hendak disampaikan. Pengarang atau penulis lakon menciptakan sebuah lakon bukan hanya sekedar mencipta, tetapi juga menyampaikan suatu pesan tentang persoalan kehidupan manusia. Pesan itu bisa mengenai kehidupan lahiriah maupun batiniah. Keunggulan dari seorang pengarang ialah, dia mempunyai kepekaan terhadap lingkungan sekelilingnya, dan dari 61
  • 97. lingkungan tersebut dia menyerap segala persoalan yang menjadi ide-ide dalam penulisan lakonnya. Pengarang adalah seorang warga masyarakat yang tentunya mempunyai pendapat tentang masalah-masalah politik dan sosial yang penting serta mengikuti isu-isu zamannya (Rene Wellek dan Austin Warren, 1989). Ide-ide, pesan atau pandangan terhadap persoalan yang ada dijadikan ide sentral atau tema dalam menulis naskah lakonnya. Tema adalah suatu amanat utama yang disampaikan oleh pengarang atau penulis melalui karangannya (Gorys Keraf, 1994). Tema bisa juga disebut muatan intelektual dalam sebuah permainan, ini mungkin bisa diuraikan sebagai keseluruhan pernyataan dalam sebuah permainan: topik, ide utama atau pesan, mungkin juga sebuah keadaan (Robert Cohen, 1983). Adhy Asmara (1983) menyebut tema sebagai premis yaitu rumusan intisari cerita sebagai landasan ideal dalam menentukan arah tujuan cerita. Dengan demikian bisa ditarik kesimpulan bahwa tema adalah ide dasar, gagasan atau pesan yang ada dalam naskah lakon dan ini menentukan arah jalannya cerita. Tema dalam naskah lakon ada yang secara jelas dikemukakan dan ada yang samar-samar atau tersirat. Tema sebuah lakon bisa tunggal dan bisa juga lebih dari satu. Tema dapat diketahui dengan dua cara : Apa yang diucapkan tokoh-tokohnya melalui dialog-dialog yang disampaikan. Apa yang dilakukan tokoh-tokohnya. Dengan berpedoman dua hal tersebut analisis tema lakon dapat dikerjakan. Misalnya, lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo. Dialog yang disampaikan tokoh dapat dijadikan acuan untuk menganalisis tema lakon. Masing-masing tokoh mengucapkan kalimat dialognya. Dari dialog tersebut dapat diketahui perihal atau soalan yang dibahas. Dengan merangkai setiap persoalan melalui dialog para tokohnya maka gambaran tema akan didapatkan. Detil tema selalu dapat ditemukan dari baris-baris kalimat dialog tokoh cerita. Semua analisis lakon dikerjakan dengan mencermati kalimat dialog tersebut serta hubungan antara kalimat satu dengan yang lain. Jika hanya membaca cerita secara keseluruhan tanpa meninjau kalimat dialog dengan teliti maka hasil akhir dari analisis yang dilakukan belum tentu benar. Kadang- kadang, dialog kecil memiliki arti yang luas dan sanggup mempengaruhi tema cerita. Misalnya, dalam kalimat dialog Raja Lear dapat ditarik satu simpulan bahwa meskipun sebagai raja ia disegani oleh anak-anaknya, tetapi karena sikapnya yang keras maka ia juga dibenci. Perhatikan kutipan dialog di bawah ini. 62
  • 98. LEAR : ………….. kendalikan lidahmu sedikit; nanti kuhambat untungmu…. LEAR : ………………. Sekarang kulempar tiap kewajiban orang tua, tiap pertalian keluarga dan darah; mulai kini sampai selamanya kaulah asing bagiku dan bagi hatiku…………………. KENT : Silakan. Bunuhlah tabib tuan, supaya hama jahat berupah. Batalkan anugerah tuan; kalau tidak, rangkung saya berteriak meyerukan tuanlah lalim……… RAJA PERANCIS : Cordelia jelita, ternyata paling kaya meski miskin; terpillih meski, meski dibuang; tercinta meski dihina................ CORDELIA : Andaikan bukan seorang ayah, namun uban ini sudah menuntut belas-kasih. Ah wajah benginikah dipaksa menempuh pergolakan badai? Dan melawan guntur bercakra garang, petir dahsyat yang pesat,, cepat menyambar-nyabar? Bagai prajurit yang terbuang, berjaga dengan topi tipis ini? Anjing musuhku pun, walau menggigit aku, di malam begitu takkan kuusir untuk dari tempat berdiang………………. Melalui laku atau aksi tokoh dalam lakon yang biasanya diterangkan (dituliskan) dalam arahan lakon gambaran tema semakin jelas. Laku aksi memberikan penegasan kalimat dialog. Dalam lakon Raja Lear, laku tokoh dapat memberikan penjelasan sebagai berikut. Raja Lear membagi kerajaan pada ketiga anaknya sesuai dengan pujian yang disampaikan anaknya. Raja Lear murka pada Cordelia karena tidak memujinya. Raja Lear marah-marah ketika tidak dilayani hidupnya pada anak yang semula disayangi. Raja Lear marah-marah dan mengusir bawahannya ketika ada yang menentang. Anak-anak Raja Lear yang disayangi berubah memusuhi orang tuanya sehingga Raja Lear sakit. Dari kutipan dialog dan laku serta perbuatan tokoh dalam lakon Raja Lear di atas bisa ditarik sebuah kejelasan bahwa Raja Lear adalah orang yang gila hormat, tidak bijaksana, lalim, dan harus dipuji. Atas sikapnya itu Raja Lear menuai hasil, yaitu kehancuran diri dan keluarganya. 63
  • 99. 2. Plot Plot (ada yang menyebutnya sebagai alur) dalam pertunjukan teater mempunyai kedudukan yang sangat penting. Hal ini berhubungan dengan pola pengadeganan dalam permainan teater, dan merupakan dasar struktur irama keseluruhan permainan. Plot dapat dibagi berdasarkan babak dan adegan atau berlangsung terus tanpa pembagian. Plot merupakan jalannya peristiwa dalam lakon yang terus bergulir hinga lakon tersebut selesai. Jadi plot merupakan susunan peristiwa lakon yang terjadi di atas panggung. Plot menurut Panuti Sudjiman dalam bukunya Kamus Istilah Sastra (1984) memberi batasan adalah jalinan peristiwa di dalam karya sastra (termasuk naskah drama atau lakon) untuk mencapai efek-efek tertentu. Pautannya dapat diwujudkan oleh hubungan temporal (waktu) dan oleh hubungan kausal (sebab-akibat). Plot atau alur adalah rangkaian peristiwa yang direka dan dijalin dengan seksama, yang menggerakkan jalan cerita melalui perumitan (penggawatan atau komplikasi) ke arah klimaks penyelesaian. Menurut J.A. Cuddon dalam Dictionary of Literaray Terms (1977), plot atau alur adalah kontruksi atau bagan atau skema atau pola dari peristiwa-peristiwa dalam lakon, puisi atau prosa dan selanjutnya bentuk peristiwa dan perwatakan itu menyebabkan pembaca atau penonton tegang dan ingin tahu. Plot atau alur menurut Hubert C. Heffner, Samuel Selden dan Hunton D. Sellman dalam Modern Theatre Practice (1963), ialah seluruh persiapan dalam permainan. Jadi plot berfungsi sebagi pengatur seluruh bagian permainan, pengawas utama dimana seorang penulis naskah dapat menentukan bagaimana cara mengatur lima bagian yang lain, yaitu karakter, tema, diksi, musik, dan spektakel. Plot juga berfungsi sebagai bagian dasar yang membangun dalam sebuah teater dan keseluruhan perintah dari seluruh laku maupun semua bagian dari kenyataan teater serta bagian paling penting dan bagian yang utama dalam drama atau teater. Pembagian plot dalam lakon klasik atau konvensional biasanya sudah jelas yaitu, bagian awal, bagian tengah, dan bagian akhir. Seorang penulis seringkali meletakkan berbagai informasi penting pada bagian awal lakon, misalnya tempat lakon tersebut terjadi, waktu kejadiannya, pelaku-pelakunya, dan bagaimana peristiwa itu terjadi. Pada bagian tengah biasanya berisi tentang kejadian-kejadian yang bersangkut paut dengan masalah pokok yang telah disodorkan kepada penonton dan membutuhkan jawaban. Bagian akhir berisi tentang satu persatu pertanyaan penonton terjawab atau sebuah lakon telah mencapai klimaks besar. Pembagian plot terkadang menggunakan tipe sebab akibat yang dibagi dalam lima pembagian. Bagian-bagian itu antara lain. Eksposisi adalah saat memperkenalkan dan membeberkan materi-materi yang relevan atau memberi informasi pada 64
  • 100. penonton tentang masalah yang dialami atau konflik yang terjadi dalam diri karakter-karakter yang ada di lakon. Aksi Pendorong adalah saat memperkenalkan sumber konflik di antara karakter-karakter atau di dalam diri seorang karakter. Krisis adalah penjelasan yang terperinci dari perjuangan karakter-karakter atau satu karakter untuk mengatasi konflik. Klimaks adalah proses identifikasi atau proses pengusiran dari rasa tertekan melalui perbuatan yang mungkin saja sifatnya jahat, atau argumentative atau kejenakaan atau melalui cara-cara lain. Resolusi adalah proses penempatan kembali kepada suasana baru. Bagian ini merupakan kejadian akhir dari lakon dan terkadang memberikan jawaban atas segala persoalan dan konflik-konflik yang terjadi. Contoh : Plot dari lakon Raja Lear karangan William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai berikut. Raja Lear hendak membagi kerajaan menjadi tiga bagian dengan syarat anak-anaknya harus mengungkapkan rasa cintanya. Anaknya yang ketiga yaitu Cordelia tidak mengungkapkan rasa cintanya tetapi jujur akhirnya tidak mendapatkan bagian dan dipersunting oleh raja Perancis. Raja Lear tidak diterima oleh anak-anaknya dan murka serta pergi ke luar kerajaan mengembara ditemani oleh badut. Sementara dalam kerajaan mulai ada intrik antara adipati-adipati dan kemungkinan terjadi perang. Raja Lear yang terusir dari kerajaan sampai di padang tandus dan murka mengutuk anak-anaknya yang semula sangat disayangi dan mendapat bagian kerajaan. Raja Lear sangat terguncang batinnya dan mulai gila. Raja Lear semakin gila dan nasibnya sangat menyedihkan. Sementara adipati-adipati sudah mulai peperangan. Anak- anaknya sudah saling membunuh dan Raja Lear menjadi tawanan menantunya sendiri. Raja Lear sudah tidak bisa menahan kesedihannya karena melihat ketiga anaknya mati, dan akhirnya ikut meninggal juga. Semua intrik mulai terbongkar dan selesai Plot dari lakon Hamlet karya William Shakespeare adalah sebagai berikut. Hamlet menuruti semua perintah Jisim dan bersumpah akan menuruti kehendak Jisim yang merupakan banyangan roh bapaknya. 65
  • 101. Kemudian Hamlet berhasil mengelabuhi Claudius dengan menggunakan Polonius, Rosen Crantz, Guildernstern bahkan Opelia pacarnya untuk memata-matai niatnya yang sebenarnya, dia menggunakan pertunjukan teater sebagai tempat pengakuan Raja. Pementasan dalam pertunjukan itu memang berhasil mengungkap pengakuan Raja sehingga Hamlet mendapat kesempatan untuk membunuhnya pada saat Raja sedang berdoa tetapi Hamlet tidak mau melaksanakannya. Hamlet menemukan tempat yang tepat untuk membunuh Raja yaitu, dibalik tirai dikamar ibunya. Hamlet tidak sadar bahwa sang Raja sedang berdoa ditempat lain sehingga yang terbunuh dikamar ibunya adalah Polonius. Karena membunuh Polonius, Hamlet dianggap gila dan dibuang ke Inggris. Setelah pulang dari Inggris Hamlet berduel dengan Laertes dan terakhir membunuh Claudius. Di akhir cerita, semua tokoh yang ada dalam lakon mati. 2.1 Jenis Plot Ketika kita menonton atau melihat atau membaca sebuah lakon fiksi maka emosi kita akan terpengaruh dengan apa yang kita tonton, lihat, atau baca tersebut. Emosi ini timbul karena terpengaruh oleh jalinan peristiwa-peristiwa dan jalannya cerita yang ditulis oleh penulis. Jalinan peristiwa dan jalannya cerita inilah yang dimaksud dengan plot. Plot lakon banyak sekali ragamnya tergantung dari penulis lakon mempermainkan emosi kita. Secara sederhana plot dapat dibagi menjadi dua yaitu simple plot (plot yang sederhana) dan multi plot (plot yang lebih dari satu) 2.1.1 Simple Plot Simple plot atau plot lakon yang sederhana adalah lakon yang memiliki satu alur cerita dan satu konflik yang bergerak dari awal sampai akhir. Simple plot ini terdiri dari plot linear dan linear-circular. Plot linear adalah alur cerita mulai dari awal sampai akhir cerita bergerak lurus sedangkan linear-circular adalah alur cerita mulai dari awal sampai akhir bergerak lurus secara melingkar sehingga awal dan akhir cerita akan bertemu dalam satu titik. Alur linear ini masih bisa dibagi-bagi lagi sesuai dengan sifat emosi yang terkandung dari plot linear ini, terdiri dari alur menanjak atau rising plot, alur menurun atau falling plot, alur maju atau progressive plot, alur mundur atau regressive plot, alur lurus atau straight plot, dan alur melingkar atau circular plot. Alur menanjak atau rising plot adalah alur dengan emosi lakon mulai dari tingkat emosi yang paling rendah menuju tingkat emosi lakon yang paling tinggi. Alur ini adalah alur cerita paling umum pada alur 66
  • 102. lakon. Alur menurun atau falling plot adalah alur dengan emosi lakon mulai dari tingkat emosi yang paling tinggi menuju tingkat emosi lakon yang paling rendah. Alur ini merupakan kebalikan dari alur menanjak atau rising plot. Alur maju atau progresive plot adalah alur cerita yang dimulai dari pemaparan peristiwa lakon sampai menuju inti peristiwa lakon. Jalinan jalan cerita dalam lakon bergerak mulai dari awal sampai akhir tanpa ada kilas balik. Alur mundur atau regresive plot adalah alur cerita yang dimulai dari inti cerita kemudian dipaparkan bagaimana sampai terjadi peristiwa tersebut. Alur ini merupakan kebalikan dari progressive plot. Contoh lakon dengan alur mundur adalah Opera Primadona karya Nano Riantiarno yang dimainkan oleh Teater Koma. Alur lurus atau straight plot hampir sama dengan alur maju. 2.1.2 Multi Plot Multi plot adalah lakon yang memiliki satu alur utama dengan beberapa sub plot yang saling bersambungan. Multi plot ini terdiri dari dua tipe yaitu alur episode atau episodic plot dan alur terpusat atau concentric plot. Alur episode atau episodic plot adalah plot cerita yang terdiri dari bagian perbagian secara mandiri, di mana setiap episode memiliki alur cerita sendiri. Setiap episode dalam lakon tersebut sebenarnya tidak ada hubungan sebab akibat dalam rangkaian cerita, tema, tokoh. Tetapi pada akhir cerita alur cerita yang terdiri dari episode- episode ini akan bertemu. Contoh lakon dengan alur episode atau episodic plot adalah lakon Panembahan Reso karya W.S. Rendra, Raja Lear karya William Shakespeare dan lain-lain. Concentric plot adalah cerita lakon yang memiliki beberapa plot yang berdiri sendiri, dimana pada akhir cerita semua tokoh yang terlibat dalam cerita yang terpisah tadi akhirnya menyatu guna menyelesaikan cerita. Plot-plot yang ada dalam cerita tersebut memiliki permasalah yang harus diselesaikan. 2.2 Anatomi Plot Menurut Rikrik El Saptaria (2006), plot atau alur cerita merupakan rangkaian peristiwa yang satu dengan yang lain dihubungkan dengan hukum sebab akibat. Plot disusun oleh pengarang dengan tujuan untuk mengungkapkan buah pikirannya yang secara khas. Pengungkapan ini lewat jalinan peristiwa yang baik sehingga menciptakan dan mampu menggerakkan alur cerita itu sendiri. Dengan demikian plot memiliki anatomi atau bagian-bagian yang menyusun plot tersebut yang disebut dengan anatomi plot, yakni: 2.2.1 Gimmick Gimmick adalah adegan awal dari sebuah lakon yang berfungsi sebagai pemikat minat penonton untuk menyaksikan kelanjutan dari 67
  • 103. lakon tersebut. Sesuai dengan fungsinya, gimmick biasanya berisi teka- teki agar penonton penasaran dan menimbulkan rasa ingin tahu kelanjutan dari adegan tersebut. Maka dari itu gimmick biasanya dikemas semenarik mungkin. Adegan yang terdapat dalam gimmick merupakan benang merah dari keseluruhan lakon. Misalnya, gimmick yang terdapat pada lakon Raja Lear karya Willliam Shakespeare terjemahan Trisno sumardjo. Adegan yang disajikan dalam kutipan di bawah ini merupakan awal dari peristiwa- peristiwa dalam lakon Raja Lear. Bagaimana nantinya Raja Lear membagi kerajaannya sampai dia terusir dan menderita. Bagaimana nantinya Edmund memfitnah kakaknya (putra Gloucester yang sah) sendiri sampai Edgar menjadi buronan. Jika adegan ini dikemas dengan menarik maka penonton akan penasaran untuk mengetahui bagaimana kelanjutan dari teka-teki ini. Sebuah balairung di istana Raja Lear. Masuk Kent, Gloouscester dan Edmund KENT : Kusangka baginda lebih menyayangi Adipati Albany daripada Adipati Cornwall GLOUCESTER : Kami selalu beranggapan begitu; tapi kini pada pembagian kerajaan, tak kentara tumenggung yang mana paling diihargai baginda; sebab semuannya adil benar timbangannya, hingga dengan secermat-cermatnya pun kedua pihak tak sanggup memilih bagian masing-masing. KENT : Ini putra tuan, bukan? GLOUCESTER : Asuhannya menjadi tanggunganku. Sering aku malu mengakui dia, namun kini menjadi biasa. KENT : Saya tak mengerti GLOUCESTER : Ibu si anak lebih mengerti tuan dan itu menyebabkan dia berbadan dua. Ia mempunyai anak untuk ayunannya, sebelum punya suami untuk ranjangnya. Tuan bisa mencium kesalahannya? KENT : Tak kuharap kesalahan itu batal, sebab kulihat buahnya baik GLOUCESTER : Aku juga punya anak lelaki yang sah, tuan, kira- kira setahun lebih tua dari ini, tapi tak lebih kuhargai...... 68
  • 104. 2.2.2 Fore Shadowing Fore shadowing adalah bayang-bayang yang mendahului sebuah peristiwa yang sesungguhnya itu terjadi. Bisa berupa ucapan atau ramalan seorang tokoh tentang nasib yang akan diderita oleh tokoh lain. Misalnya, fore shadowing yang terdapat pada lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai berikut. EDMUND : “ Itulah kegilaan paling hebat di dunia ini: bila kita merana dalam kebahagian – sering karena mual pada perbuatan sendiri – yang kita salahkan atas bencana kita ialah matahari, bulan bintang; seolah kita jadi penjahat karena kodrat, gila karena paksaan falak; menjadi durjana, mencuri dan berkhianat karena suasana alam; mabuk, dusta dan berjinah karena terpaksa tunduk pada pengaruh suatu planet; dan segala kejahatan kita karena paksaan dewata …………… Dalam penggalan naskah lakon di atas diperlihatkan bagaimana tokoh Edmund yang menjelasakan tentang persitiwa yang sedang terjadi dan di alami. Peristiwa yang baginya tidak baik dan menentang kebajikan ini menghasilkan satu ramalan akan akibat-akibat yang bakal terjadi ke depan. Satu peristiwa yang menjadi sebab dan memunculkan sebuah akibat di kemudian hari telah dibicarakan sebelumnya oleh Edmund. kutipan di bawah memberikan penjelasan tersebut. EDMUND : Percayalah, akibat-akibat yang disebut itu malang sekali telah terjadi benar-benar; misalnya kejadian tak fitri antara anak dan orangtuanya, persahabatan lama yang putus, sengketa dalam Negara, ancaman dan hasutan terhadap para raja dan bangsawan, kecurigaan yang tidak beralasan, pembuangan kawan-kawan, tentara kucar-kacir, perkawinan retak dan entah apa lagi. Dalam perjalanan lakon, ramalan dan pikiran yang diucapkan oleh Edmund ini benar-benar terjadi. 2.2.3 Dramatic Irony Dramatic irony adalah aksi seorang tokoh yang berkata atau bertindak sesuatu, dan tanpa disadari akan menimpa dirinya sendiri. Dalam lakon banyak dijumpai tokoh-tokoh ini, dan biasanya tidak disadari oleh tokoh tersebut. Misalnya, lakon Oidipus karya Sophocles dimana Oidipus mencari penyebab bencana yang melanda kerajaannya. Oidipus memerintahkan untuk menangkap penyebab bencana tersebut dan harus 69
  • 105. diusir dari kerajaannya. Padahal yang menjadi penyebab tersebut adalah dirinya sendiri yang membunuh bapaknya dan mengawini ibunya sendiri. Ucapannya tersebut harus dibuktikan yaitu dengan mengusir dirinya sendiri dari kerajaan. Contoh dramatic irony yang ada pada lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah sebagai berikut. EDGAR : Agaknya ada penjahat memfitnah aku. EDMUND : Itulah kukhawatirkan. Jangan lupa, jauhidia senantiasa. Sampai amarahnya berkurang nyalanya; datanglah ke kamarku,akan kuatur hingga dapat kaudengar apa yang dikatakan ayah kita. Pergilah, ini kunciku. – Dan bila keluar, bawalah senjata. EDGAR : Senjata? EDMUND : Nasihatku ini untuk kebaikan kanda; aku boleh disebut penjahat, kalau tak ada niat orang menjatuhkan engkau. Kusampaikan padamu apa yang kulihat dan kudengar; itupun samar-samar, belum kugambarkan kekejiannya. Pergilah kini Dalam dialog di atas sebenarnya yang memfitnah dan ingin mencelakakan Edgar adalah Edmund sendiri, tetapi dengan tipu daya yang memikat rancangan ini seolah-olah sebuah nasehat. Dramatic irony ini berfungsi untuk mengaduk-aduk emosi penonton dan seolah-olah membodohkan tokoh yang menjadi korban dramatic irony. Dalam dramatik ironi sebenarnya penonton sudah mengetahuinya, tetapi bagaimana cara yang dilakukan untuk melaksanakannya yang menimbulkan pertanyaan-pertanyaan dalam pikiran penonton. Dengan timbulnya tanda tanya ini penonton akan merasa penasaran. Rasa penasaran inilah yang sebenarnya menjadi tujuan dalam rangkaian adegan yang sedang berlangsung. 2.2.4 Flashback Flashback adalah kilas balik peristiwa lampau yang dikisahkan kembali pada saat ini. Kilas balik ini berfungsi untuk mengingatkan kembali ingatan penonton pada peristiwa yang telah lampau tetapi masih dalam satu rangkaian peristiwa lakon. Kilas balik biasanya diceritakan melalui dialog peran, tetapi kilas balik pada film biasanya berupa nukilan- nukilan gambar. 70
  • 106. Misalnya, flashback yang terdapat pada lakon “Antigone” karya Sophocles terjemahan Rendra dapat dilihat pada kutipan berikut. ANTIGONE : Larangan Creon tidak pada tempatnya. Ia saudaraku. Aku akan menguburnya. ISMENE : Ya, Dewa! Apakah sudah kamu lupa: betapa Ayahanda ditindas, dihina dan meninggal dunia? Betapa ia bertanya dan mengungkapkan dosanya, kemudian menusuk kedua matanya sendiri sehingga buta! Dan lalu Jocasta, yang menjadi istri Namun juga ibunya sendiri itu, mati menggantung diri! Selanjutnya, kedua saudara kita, bertengkar, berperang dan saling berbunuhan. Dan kini, kamu dan aku, tinggal sendiri. Betapa sempurnanya kemalangan kita, apabila akhirnya kita berdua binasa kerna melanggar undang-undang kepala negara. Antigone, ingatlah, bukankah kita ini wanita? Apa daya melawan pria? Di dalam keadaan gawat dan darurat, pria terkuatlah yang mengatasi suasana. Kita mesti patuh pada perintahnya, betapa pun keras kedengarnnya. – maka sementara memohon pengertian lepada yang wafat, menyesal karena harus menahan diri dalam berbuat, aku akan menyesuaikan diriku dengan perintah pihak atasan. Apa guna mempertaruhkan nyawa secara sia-sia? Seperti diketahui bahwa lakon Oidipus merupakan lakon trilogi (lakon yang terdiri dari tiga seri atau periode). Dari dialog Ismene di atas penonton akan mengetahui bagaimana kejadian atau peristiwa yang menimpa keluarga Oidipus mulai dari lakon Oidipus Sang Raja, Oidipus di Kolonus, sampai dengan Antigone. Dengan penceritaan latar belakang peristiwa ini maka penonton bisa merunut perjalanan keluarga Oidipus. 2.2.5 Suspen Suspen berisi dugaan, dan prasangka yang dibangun dari rangkaian ketegangan yang mengundang pertanyaan dan keingintahuan penonton. Suspen akan menumbuhkan dan memelihara keingintahuan penonton dari awal sampai akhir cerita. Suspen ini biasanya diciptakan dan dijaga oleh penulis lakon dari awal sampai akhir cerita, supaya penonton bertanya-tanya apa akibat yang ditimbulkan dari peristiwa sebelumnya ke peristiwa selanjutnya. Dengan menimbulkan pertanyaan- pertanyaan ini penonton akan betah mengikuti cerita sampai selesai. Suspen ini biasanya dibangun melalui dialog-dialog serta laku para peran yang ada dalam naskah lakon. Kalau pemeran atau sutradara 71
  • 107. tidak cermat dalam menganalisisnya maka kemungkinan suspen terlewati dan tidak tergarap dengan baik. Hal ini akan menyebabkan kualitas pertunjukan dinilai tidak terlalu bagus, karena semuanya sudah bisa ditebak oleh penonton. Kalau cerita itu bisa ditebak oleh penonton maka perhatian penonton akan berkurang dan menganggap pertunjukan tersebut tidak menyuguhkan sesuatu untuk dipikirkan. 2.2.6 Surprise Surprise adalah suatu peristiwa yang terjadi diluar dugaan penonton sebelumnya dan memancing perasaan dan pikiran penonton agar menimbulkan dugaan-dugaan yang tidak pasti. Namun peristiwa yang diharapkan tersebut, pada akhirnya mengarah ke sesuatu yang tidak disangka-sangka sebelumnya. Misalnya, dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare, penonton akan mengira bahwa kedua putri Raja Lear yang diberi kerajaan akan membahagiakan ayahnya, sedangkan putri yang diusir akan membencinya. Dalam perjalanan cerita, kedua putri yang disangka akan membahagiakan malah membencinya sedangkan putri yang diusir malah mengasihinya. Surprise dalam lakon di atas memang diperlukan karena dianggap mampu menegaskan pesan lakon yang akan disampaikan kepada penonton. Penulis mencoba memberi gambaran-gambaran yang samar pada sebuah lakon dan gambaran tersebut akan diduga oleh penonton. Dugaan ini akan menimbulkan rasa ingin tahu, dan rasa ingin tahu ini yang memikat perhatian penonton untuk menyaksikan cerita tersebut sampai selesai dengan harapan akan menemukan dan mencocokan jawaban yang sudah dibayangkan. Keahlian penulis untuk memberi jawaban inilah yang ditunggu oleh penonton, apakah sesuai dengan dugaanya atau malah berbeda. 2.2.7 Gestus Gestus adalah aksi atau ucapan tokoh utama yang beritikad tentang sesuatu persoalan yang menimbulkan pertentangan atau konflik antartokoh. Gambaran tentang gestus yang terdapat pada lakon Raja Lear adalah ketika raja Lear membagi kerajaannya, ini menimbulkan konflik antara ketiga putrinya. Kemudian ketika Edmund ingin menyingkirkan Edgar yang dianggap sebagai anak yang sah dan akan mewarisi semua kekayaan Gloucester, maka Edmund membuat suatu aksi yang menimbulkan permusuhan antara Edgar dan Gloucester. Dalam lakon terkadang dijumpai aksi-aksi yang seperti ini dan akan menimbulkan suatu rasa simpati penonton kepada korbannya. 72
  • 108. 3. Setting Membicarakan tentang setting dalam mengkaji lakon tidak ada kaitan langsung dengan tata teknik pentas, karena memang bukan persoalan scenery yang hendak dibahas. Pertanyaan untuk setting atau latar cerita adalah kapan dan dimana persitiwa terjadi. Pertanyaan tidak serta merta dijawab secara global tetapi harus lebih mendetil untuk mengetahui secara pasti waktu dan tempat kejadiannya. Analisis setting lakon ini merupakan suatu usaha untuk menjawab sebuah pertanyaan apakah peristiwa terjadi di luar ruang atau di dalam ruang? Apakah terjadi pada waktu malam, pagi hari, atau sore hari? Jika terjadi dalam ruang lalu di mana letak ruang itu, di dalam gedung atau di dalam rumah? Jam berapa kira-kira terjadi? Tanggal, bulan, dan tahun berapa? Apakah waktu kejadiannya berkaitan dengan waktu kejadian peristiwa di adegan lain, atau sudah lain hari? Pertanyaan-pertanyaan seputar waktu dan tempat kejadian ini akan memberikan gambaran peristiwa lakon yang komplit (David Groote, 1997). 3.1 Latar Tempat Latar tempat adalah tempat yang menjadi latar peristiwa lakon itu terjadi. Peristiwa dalam lakon adalah peristiwa fiktif yang menjadi hasil rekaan penulis lakon. Menurut Aristoteles peristiwa dalam lakon adalah mimesis atau tiruan dari kehidupan manusia keseharian. Seperti diketahui bahwa sifat dari naskah lakon bisa berdiri sendiri sebagai bahan bacaan sastra, tetapi bisa sebagai bahan dasar dari pertunjukan. Sebagai bahan bacaan sastra, interpretasi tempat kejadian peristiwa ini terletak pada keterangan yang diberikan oleh penulis naskah lakon dan dalam imajinasi pembaca. Sedangkan sebagai bahan dasar pertunjukan, tempat peristiwa ini harus dikomunikasikan atau diceritakan oleh para pemeran sebagai komunikator kepada penonton. Analisis ini perlu dilakukan guna memberi suatu gambaran pada penonton tentang tempat peristiwa itu terjadi. Analisis ini juga sangat penting dilakukan karena berhubungan dengan tata teknik pentas. Gambaran tempat peristiwa dalam lakon kadang sudah diberikan oleh penulis lakon, tetapi kadang tidak diberikan oleh penulis lakon. Analisis latar tempat dapat dilakukan dengan mencermati dialog-dialog peran yang sedang berlangsung dalam satu adegan, babak atau dalam keseluruhan lakon tersebut. Misalnya, analisis latar tempat pada adegan Antigone dan Ismene dalam lakon Antigone karya Sophocles terjemahan Rendra. ANTIGONE : Ismene, saudariku! Beginilah warisan Oidipus kepada kita. Dewa telah melimpahkan unggun penderitaan kepada kita – duka demi duka, dari terhina, - dan kita ditambah pula dengan peraturan raja yang ……. Apakah kamu sudah tahu? Atau 73
  • 109. barangkali kamu belum sadar bahwa ada musuh menyusun rencana. ISMENE : Tak ada warta, buruk atau baik, sampai ke telingaku, Antigone, sejak kedua saudara kita wafat, tak ada kudengar apa-apa. Ah, ya, sejak mundurnya tentara argos semalam, tak ada berita tentang jenasah kedua saudara kita yang telah gugur bersama. ANTIGONE : Itu sudah kuduga. Itulah sebabnya aku tarik kamu kemari, ke luar istana, supaya bisa lebih bebas bicara. Dari dialog ini kita bisa mengetahui bahwa tempat adegan ini dilakukan di luar istana Raja Creon penganti Raja Oidipus. Kalau dikaji dan analisis selanjutnya adalah di mana letak istana Raja Creon? Istana raja Creon terletak di wilayah Thebes, dan merupakan bagian dari Yunani. Dengan mengetahui tempat kejadian peristiwa, seorang sutradara dan penata pentas bisa merancang tata teknik pentasnya. 3.2 Latar Waktu Latar waktu adalah waktu yang menjadi latar belakang peristiwa, adegan, dan babak itu terjadi. Latar waktu terkadang sudah diberikan atau sudah diberi rambu-rambu oleh penulis lakon, tetapi banyak latar waktu ini tidak diberikan oleh penulis lakon. Tugas seorang sutradara dan pemeran ketika menghadapi sebuah naskah lakon adalah menginterprestasi latar waktu dalam lakon tersebut. Dengan menggetahui latar waktu yang terjadi pada maka semua pihak akan bisa mengerjakan lakon tersebut. Misalnya, penata artistik akan menata perabot dan mendekorasi pementasan sesuai dengan latar waktu. Analisis latar waktu perlu dilakukan baik oleh seorang sutradara maupun oleh pemeran. Analisis latar waktu yang dilakukan oleh sutradara biasanya berhubungan dengan tata teknik pentas, sedangkan yang dilakukan oleh pemeran biasanya berhubungan dengan akting dan bisnis akting. Latar waktu dalam naskah lakon bisa menunjukkan waktu dalam arti yang sebenarnya (siang, malam, pagi, sore), waktu yang menunjukkan sebuah musim (musim hujan, musim kemarau, musim dingin dan lain-lain), dan waktu yang menunjukkan suatu zaman atau abad (Zaman Klasik, Zaman Romantik, zaman perang dan lain-lain). Analisis latar waktu bisa dilakukan dengan mencermati dialog-dialog yang disampaikan oleh tokoh dalam adegan atau babak yang sedang berlangsung. Misalnya, analisis latar waktu pada babak tiga adegan II dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo dapat dilihat pada kutipan berikut. 74
  • 110. KENT : Astaga! Tuan di sini? Makluk yang cinta malam pun Tak suka malam begini; kemurkaan langit. Malam ini bahkan menakutkan kaum perampok, Hingga lebih suka tinggal di pondok; seumur hidup Tak saya ingat pernah mendengar kilat menyambar, Guntur berdegar dahsyat. Hujan badai meraung Dan mengaung semacam ini; manusia tak betah. Dilanda kegerian begini LEAR : Dewa-dewa agung Yang mengganas atas kepala kita hendaknya Bersua tandingan. Maka celakalah si papa Yang dalam batinnya menyimpan dosa, belum terhukum Di pengadilan. Sembunyilah, tangan berdarah, Penyumpah palsu dan penjinah munafik Yang mengaku suci; gentar dan gugurlah si penjahat Yang haus darah, berkudung kedok indah. Dan dosa terpendam hendaknya membedah selubungnya, Memohon ampun pada para hakim yang dahsyat ini. – Dosaku sedikit dan banyak kuderita karena Dosa insan. Dari dialog dalam penggalan naskah lakon di atas, dapat diketahui bahwa babak tiga adegan II dari lakon Raja Lear terjadi pada waktu malam dan dan cuaca alam sedang hujan dan badai sedang keras-kerasnya. Dengan mengetahui latar waktu dan suasana yang terjadi pada satu adegan atau babak maka akan lebih mudah dalam mengekspresikannya, dan memainkan adegan tersebut. 3.3 Latar Peristiwa Latar peristiwa adalah peristiwa yang melatari adegan itu terjadi dan bisa juga yang melatari lakon itu terjadi. Latar peristiwa ini bisa sebagai realita bisa juga fiktif yang menjadi imajinasi penulis lakon. Latar peristiwa yang nyata digunakan oleh penulis lakon untuk menggambar peristiwa yang terjadi secara nyata pada waktu itu sebagai dasar dari lakonnya. Misalnya, lakon Raja Lear, mungkin saja William Shakespeare terinspirasi oleh bencana yang melanda Inggris pada waktu itu, yaitu seolah-olah terjadi kiamat karena lakon ini dialegorikan sebagai kiamat kecil. Lakon-lakon dengan latar peristiwa yang riil juga terjadi pada lakon- lakon di Indonesia pada tahun 1950 sampai tahun 1970. Lakon pada waktu itu mengambil latar peristiwa pada Zaman Perang Revolusi di Indonesia. Latar peristiwa pada adegan atau lakon adalah peristiwa yang mendahului adegan atau lakon tersebut, atau yang mengakibatkan 75
  • 111. adegan atau lakon itu terjadi. Misalnya, adegan awal pada lakon Antigone karya Sophocles terjadi karena adanya peperangan yang sedang berlangsung dan memakan korban saudara Antigone, dan adanya aturan yang ditetapkan raja bahwa jenasah saudara Antigone tidak boleh dikebumikan secara wajar karena dianggap sebagai pengkhianat. ANTIGONE : Ismene, saudariku! Beginilah warisan Oidipus kepada kita. Dewa telah melimpahkan unggun penderitaan kepada kita – duka demi duka, dari terhina, - dan kita ditambah pula dengan peraturan raja yang ……. Apakah kamu sudah tahu? Atau barangkali kamu belum sadar bahwa ada musuh menyusun rencana. ISMENE : Tak ada warta, buruk atau baik, sampai ke telingaku, Antigone, sejak kedua saudara kita wafat, tak ada kudengar apa-apa. Ah, ya, sejak mundurnya tentara argos semalam, tak ada berita tentang jenasah kedua saudara kita yang telah gugur bersama. 4. Struktur Dramatik Struktur dramatik sebetulnya merupakan bagian dari plot karena di dalamnya merupakan satu kesatuan peristiwa yang terdiri dari bagian- bagian yang memuat unsru-unsur plot. Rangkaian ini memiliki atau membentuk struktur dan saling bersinambung dari awal cerita sampai akhir. Fungsi dari struktur dramatik ini adalah sebagai perangkat untuk lebih dapat mengungkapkan pikiran pengarang dan melibatkan pikiran serta perasaan penonton ke dalam laku cerita. Teori dramatik Aristotelian memiliki elemen-elemen pembentuk struktur yang terdiri dari eksposisi (Introduction), komplikasi, klimaks, resolusi (falling action), dan kesimpulan (denoument). 4.1 Piramida Freytag Gustav Freytag (1863), menggambarkan struktur dramatiknya mengikuti elemen-elemen tersebut dan menempatkannya dalam adegan- adegan lakon sesuai laku dramatik yang dikandungnya. Struktur Freytag ini dikenal dengan sebutan piramida Freytag atau Freytag’s pyramid (Setfanie Lethbridge dan Jarmila Mildorf, tanpa tahun) . Dalam gambar di atas dijelaskan bahwa alur lakon dari awal sampai akhir melalui bagian- bagian tertentu yang dapat dijelaskan sebagai berikut. 76
  • 112. Gb.42 Piramida Freytag Exposition Eksposisi adalah Penggambaran awal dari sebuah lakon. Berisi tentang perkenalan karakter, masalah yang akan digulirkan. Penonton diberi informasi atas masalah yang dialami atau konflik yang terjadi dalam karakter yang ada dalam naskah lakon. Misalnya: lakon Raja Lear Karya William Shakespeare, dimulai dari kebijakan raja Lear terhadap pembagian kerajaan, memperkenalkan siapa Edmund. Dari dua tokoh inilah lakon Raja Lear terpusat, yaitu Raja Lear mendapatkan konflik dari anak-anaknya dan Edmund mendapatkan konflik dari keinginan menguasai wilayah Gloucester. Complication ( rising Action) Mulai terjadi kerumitan atau komplikasi yang diwujudkan menjadi jalinan peristiwa. Di sini sudah mulai dijelaskan laku karakter untuk mengatasi konflik dan tidak mudah untuk mengatasinya sehinga timbul frustasi, amukan, ketakutan, kemarahan. Konflik ini semakin rumit dan membuat karakter- karakter yang memiliki konflik semakin tertekan serta berusaha untuk keluar dari konflik tersebut. Misalnya, Raja Lear mulai 77
  • 113. mendapatkan konflik karena diusir oleh Gonerill dan Regan dan keluar dari istananya untuk hidup mengembara. Dalam pengembaraan ini Raja Lear mengalami amukan, frustasi, kemarahan, keinginan untuk balas dendam dan lain-lain. Climax Klimak adalah puncak dari laku lakon dan titik kulminasi mencapai titik. Pada titik ini semua permasalahan akan terurai dan mendapatkan penjelasan melalui laku karakter maupun lewat dialog yang disampaikan oleh peran. Misalnya, Raja Lear mengucapkan dialog, “O, raung, raung, raung, raung! – O, Kamu manusia batu, kalau kupunya lidah dan matamu, aku melolong sampai retak kubah langit, - Selama-lamanya dia mati bagai bumi..............” pada titik inilah semua terbongkar permasalahan-permasalahan yang menjadi konflik dari keseluruhan lakon. Semua putri Raja Lear mati, Edmund menemui kematiannya, karena untuk menguasai kerajaan dia berkomplot dengan Gonerill dan Regan yang dijanjikan akan dinikahi. Dengan terbongkarnya semua masalah yang melingkupi keseleruhan lakon diharapkan penonton akan mengalami katarsis atau proses membersihkan emosi dan memberikan cahaya murni pada jiwa penonton. Reversal (falling action ) Reversal adalah penurunan emosi lakon. Penurunan ini tidak saja berlaku bagi emosi lakon tapi juga untuk menurunkan emosi penonton. Dari awal emosi penonton sudah diajak naik dan dipermainkan. Falling Action ini juga berfungsi untuk memberi persiapan waktu pada penonton untuk merenungkan apa yang telah ditonton. Titik ini biasanya ditandai oleh semakin lambatnya emosi permainan, dan volume suara pemeran lebih bersifat menenangkan. Misalnya pada lakon Raja Lear diwakili oleh dialog antara Raja Lear dengan Kent, bagaimana Kent menenangkan gejolah emosi Raja Lear karena kematian Cordelia anak yang sangat disayangi tetapi diusir dari kerajaan tetapi masing sangat sayang pada orang tuanya. Denouement Denoument adalah penyelesaian dari lakon tersebut, baik berakhir dengan bahagia maupun menderita. Pada lakon Raja Lear hal ini diselesaikan dengan kematian Raja Lear. Kemudian lakon tersebut disimpulkan oleh Edgar lewat dialognya “Orang tunduk pada beban zaman serba berat; lidah tunduk pada rasa, bukan pada adat. Yang tertua paling berat bebannya; kita yang muda tak akan berpengalaman sebanyak mereka”. 78
  • 114. 4.2 Skema Hudson Menurut Hudson (Wiliiam Henry Hudson) seperti yang dikutip oleh Yapi Tambayong dalam buku Dasar-dasar Dramaturgi (1982), plot dramatik tersusun menurut apa yang dinamakan dengan garis laku. Garis laku tersebut dapat digambarkan sebagai berikut. Gb.43 Skema Hudson Garis laku lakon dalam skema ini juga melalaui bagian-bagian tertentu yang dapat dijabarkan sebagai berikut. Eksposisi Saat memperkenalkan dan membeberkan materi-materi yang relevan dalam lakon tersebut. Materi-materi ini termasuk karakter-karakter yang ada, dimana terjadinya peristiwa tersebut, peristiwa apa yang sedang dihadapi oleh karakter- karakter yang ada dan lain-lain. Insiden Permulaan Mulai teridentifikasi insiden-insiden yang memicu konflik, baik yang dimunculkan oleh tokoh utama maupun tokoh pembantu. Misalnya dalam lakon Raja Lear, insiden ini dimulai dari kejujuran dan ketulusan Cordelia dalam memuji Raja Lear, kemudian insiden fitnah yang dilakukan oleh Edmund kepada Edgar. Insiden-insiden ini akan menggerakkan plot dalam lakon. 79
  • 115. Pertumbuhan Laku Pada bagian ini merupakan tindak lanjut dari insiden-insiden yang teridentifikasi tersebut. Konflik-konflik yang terjadi antara karakter-karakter semakin menanjak, dan semakin mengalami komplikasi yang ruwet. Jalan keluar dari konflik tersebut terasa samar-samar dan tak menentu. Krisis atau Titik Balik Krisis adalah keadaan dimana lakon berhenti pada satu titik yang sangat menegangkan atau menggelikan sehingga emosi penonton tidak bisa apa-apa. Bagi Hudson, klimaks adalah tangga yang menunjukkan laku yang menanjak ke titik balik, dan bukan titik balik itu sendiri. Sedangkan titik balik sudah menunjukan suatu peleraian dimana emosi lakon maupun emosi penonton sudah mulai menurun. Penyelesaian atau Penurunan Laku Penyelesaian atau denoument yaitu bagian lakon yang merupakan tingkat penurunan emosi dan jalan keluar dari konflik tersebut sudah menemukan jalan keluarnya. Catastroph Semua konflik yang terjadi dalam sebuah lakon bisa diakhiri, baik itu akhir sesuatu yang membahagiakan maupun akhir sesuatu yang menyedihkan. Dalam lakon Raja Lear, cerita diakhir dengan sesuatu yang menyedihkan yaitu suasana kematian ketiga putri dan Raja Lear sendiri. Dengan kematian tokoh-tokoh ini suasana lakon dapat dikembalikan pada keadaan yang semula. 4.3 Tensi Dramatik Brander Mathews, seperti dikutip oleh Adhy Asmara dalam buku Apresiasi Drama (1983), menekankan pentingnya tensi dramatik. Perjalanan cerita satu lakon memiliki penekanan atau tegangan (tensi) sendiri dalam masing-masing bagiannya. Tegangan ini mengacu pada persoalan yang sedang dibicarakan atau dihadapi. Dengan mengatur nilai tegangan pada bagian-bagian lakon secara tepat maka efek dramatika yang dihasilkan akan semakin baik. Pengaturan tensi dramatik yang baik akan menghindarkan lakon dari situasi yang monoton dan menjemukan. lTitik berat penekanan tegangan pada masing-masing bagian akan memberikan petunjuk laku yang jelas bagi aktor sehingga mereka tidak kehilangan intensitas dalam bermain dan dapat mengatur irama aksi. 80
  • 116. Gb.44 Tensi Dramatik Eksposisi Bagian awal atau pembukaan dari sebuah cerita yang memberikan gambaran, penjelasan dan keterangan-keterangan mengenai tokoh, masalah, waktu, dan tempat. Hal ini harus dijelaskan atau digambarkan kepada penonton agar penonton mengerti. Nilai tegangan dramatik pada bagian ini masih berjalan wajar-wajar saja. Tegangan menandakan kenaikan tetapi dalam batas wajar karena tujuannya adalah pengenalan seluruh tokoh dalam cerita dan kunci pembuka awalan persoalan. Penanjakan Sebuah peristiwa atau aksi tokoh yang membangun penanjakan menuju konflik. Pada bagian ini, penekanan tegangan dramatik mulai dilakukan. Cerita sudah mau mengarah pada konflik sehingga emosi para tokoh pun harus mulai menyesuaikan. Penekanan tegangan ini terus berlanjut sampai menjelang komplikasi. Komplikasi Penggawatan yang merupakan kelanjutan dari penanjakan. Pada bagian ini salah seorang tokoh mulai mengambil prakarsa untuk mencapai tujuan tertentu atau melawan satu keadaan 81
  • 117. yang menimpanya. Pada tahap komplikasi ini kesadaran akan adanya persoalan dan kehendak untuk bangkit melawan mulai dibangun. Penekanan tegangan dramatik mulai terasa karena seluruh tokoh berada dalam situasi yang tegang. Klimaks Nilai tertinggi dalam perhitungan tensi dramatik dimana penanjakan yang dibangun sejak awal mengalami puncaknya. Semua tokoh yang berlawanan bertemu di sini. Resolusi Mempertemukan masalah-masalah yang diusung oleh para tokoh dengan tujuan untuk mendapatkan solusi atau pemecahan. Tensi dramatik mulai diturunkan. Semua pemain mulai mendapatkan titik terang dari segenap persoalan yang dihadapi. Konklusi Tahap akhir dari peristiwa lakon biasanya para tokoh mendapatkan jawaban atas masalahnya. Pada tahap ini peristiwa lakon diakhiri. Meskipun begitu nilai tensi tidak kemudian nol tetapi paling tidak berada lebih tinggi dari bagian eksposisi karena pengaruh emosi atau tensi yang diperagakan pada bagian komplikasi dan klimaks. 4.4 Turning Point Model struktur dramatik dari Marsh Cassady (1995) menekankan pentingnya turning atau changing point (titik balik perubahan) yang mengarahkan konflik menuju klimaks. Titik balik ini menjadi bidang kajian yang sangat penting bagi sutradara berkaitan dengan laku karakter tokohnya sehingga puncak konflik menjadi jelas, tajam, dan memikat. Gambar di bawah ini memperlihatkan posisi titik balik perubahan yang menuntun kepada klimaks. Titik ini menjadi bagian yang paling krusial dari keseluruhan laku karena padanya letak kejelasan konflik dari lakon berada. Inti pesan atau premis yang terkandung dalam permasalahan akan menampakkan dramatikanya dengan menggarap bagian ini sebaik mungkin. Tiga titik penting yang merupakan nafas dari lakon menurut struktur ini adalah konflik awal saat persoalan dimulai, titik balik perubahan saat perlawanan terhadap konflik dimulai, dan klimaks saat konflik antarpihak yang berseteru memuncak hingga menghasilkan sebuah penyelesaian atau resolusi. 82
  • 118. Gb.45 Turning Point Titik A adalah permulaan konflik atau awal cerita saat persoalan mulai diungkapkan. Selanjutnya konflik mulai memanas dan cerita berada dalam ketegangan atau penanjakan yang digambarkan sebagai garis B. Garis ini menuntun pada satu keadaan yang dapat dijadikan patokan sebagai titik balik perubahan yang digambarkan debagai titik C. Pada titik ini terjadi perubahan arah laku lakon saat pihak yang sebelumnya dikalahkan atau pihak yang lemah mulai mengambil sikap atau sadar untuk melawan. Dengan demikian, tegangan menjadi berubah sama sekali. Ketika pada titik A dan garis B pihak yang dimenangkan tidak mendapatkan saingan maka pada titik C kondisi ini berubah. Hal ini terus berlanjut hingga sampai pada titik D yang menggambarkan klimakas dari persoalan. Tegangan semakin menurun karena persoalan mulai mendapatkan titik terang dan pihak yang akhirnya menang telah ditentukan. Keadaan ini digambarkan sebagai garis E yang disebut dengan bagian resolusi. 5. Tipe Lakon 5.1 Drama Drama berasal dari kata Yunani Kuno, draomai yang berarti bertindak atau berbuat (mengacu pada salah satu jenis pertunjukan) dan drame yang berasal dari kata Perancis yang diambil oleh Diderot dan Beaumarchaid untuk menjelaskan lakon-lakon mereka tentang kehidupan 83
  • 119. kelas menengah. Dalam istilah yang lebih ketat berarti lakon serius yang menggarap satu masalah yang punya arti penting tapi tidak bertujuan mengagungkan tragika atau kematian (Bakdi Soemanto, 2001). William Froug (1993) mendefinisikan drama sebagai lakon serius yang memiliki segala rangkaian peristiwa yang nampak hidup, mengandung emosi, konflik, daya tarik memikat serta akhir yang mencolok dan tidak diakhiri oleh kematian tokoh utamanya. Drama juga bisa diartikan sebagai suatu kualitas komunikasi, situasi, aksi dan segala apa saja yang terlihat dalam pentas baik secara objektif maupun secara subjektif, nyata atau khayalan yang menimbulkan kehebatan, keterenyuhan dan ketegangan perasaan para pendengar atau penonton. Bisa juga diartikan sebagai suatu bentuk cerita konflik sikap dan sifat manusia dalam bentuk dialog, yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan gerak dihadapan pendengar maupun penonton. Dengan mengacu pada definisi di atas dapat disimpulkan bahwa drama adalah salah satu jenis lakon serius dan berisi kisah kehidupan manusia yang memiliki konflik yang rumit dan penuh daya emosi tetapi tidak mengagungkan sifat tragedi. Contoh lakon-lakon drama adalah Hedda Gabler, Musuh Masyarakat, Brand, Boneka Mainan, Tiang-Tiang Masyarakat, Hantu-Hantu (Henrik Ibsen), Domba-domba Revolusi (B. Sularto), Titik-titik Hitam (Nasjah Djamin). 5.2 Tragedi Tragedi berasal dari kata tragoidia (bahasa Yunani), tragedy (bahasa Ingggris), tragedie (bahasa Perancis) yaitu penggabungan kata tragos yang berarti kambing dan kata aeidein yang berarti nyanyian. Jadi tragedi adalah nyanyian yang dinyanyikan untuk mengiringi kambing sebelum dibaringkan di atas altar untuk dikorbankan. Pengorbanan kambing dilakukan pada saat upacara untuk menghormati dewa Dionysos yang dianggap sebagai dewa kesuburan. Bisa juga kata tersebut berarti untuk menyebut kostum kambing yang dikenakan oleh aktor ketika memainkan lakon satir. Lakon tragedi menurut Aristoteles adalah lakon yang meniru sebuah aksi yang sempurna dari seorang tokoh besar dengan menggunakan bahasa yang menyenangkan supaya para penonton merasa belas kasihan dan ngeri, sehingga penonton mengalami pencucian jiwa atau mencapai katarsis. Kalau dikaji lebih lanjut tentang definisi tragedi menurut Aristoteles ini adalah sebagai berikut. Lakon tragedi memerlukan aksi yang sempurna. Dengan aksi yang sempurna diharapkan mempunyai daya pikat yang tinggi, padat, kompleks, dan sublim. Dengan aksi yang sempurna diharapkan penonton mencapai katarsis (penyucian jiwa). Tokoh yang besar diharapkan mampu menghadirkan efek tragis yang besar. Jadi lakon tragedi sebenarnya bukan lakon yang bercerita duka cita dan kesedihan tetapi lakon yang 84
  • 120. bertujuan untuk mengoncang jjiwa penonton sehingga lemas, tergetar, merasa ngeri tetapi sekaligus juga merasa belas kasihan. Pendeknya penonton merasa menyadari betapa kecil dan rapuhnya jiwa manusia di depan kedahsyatan suratan takdir (Rendra, 1993). Tujuan utama lakon tragedi ini adalah membuat kita mengalami pengalaman emosi melalui identifikasi para tokoh dan untuk menguatkan kembali kepercayaan pada diri sendiri sebagai bagian dari manusia. Tokoh dalam lakon tragedi ini biasanya tokoh terpandang, raja, kesatria, atau tokoh yang memiliki pengaruh di masyarakat sehingga identifikasi penonton terhadap tokoh tersebut merasa betul-betul kasihan. Tokoh utama dalam lakon tragedi di akhir cerita biasanya mengalami kesengsaraan dan kematian yang tragis. Jalan yang ditempuh biasanya sangat berat, sulit dan membuatnya menderita, tetapi sikap ini justru membuatnya tampak mulia dan berkeprimanusiaan. Sebenarnya bukan masalah kematian tokoh utama yang menjadi penting pada lakon tragedi tetapi tentang apa yang dikatakan dalam lakon tentang kehidupanlah yang penting. Lakon-lakon tragedi Yunani Kuno mengajak manusia untuk merenungkan hakikat kehidupan dipandang dari sisi yang menyedihkan karena kehidupan pada prinsipnya selalu kalah dengan takdir ilahi. Dalam lakon tragedi tokoh utama menghadapi konsekuensi yang tidak bisa ditolak, tetapi mereka yakin bahwa kehidupan ini bisa ditaklukkan dan dikalahkan meskipun pada akhirnya juga kalah dengan takdir. Lakon tragedi seperti roman yang mengungkapkan pencarian manusia terhadap rahasia kehidupan abadi dan pertahanan terhadap kekuatan jahat untuk mendapatkan identitas sekaligus semangat hidup, meskipun untuk mendapatkannya melalui berbagai pengorbanan. Misalnya lakon Oedipus karya Sophocles menceritakan kedukaan manusia yang tidak berdaya dihadapan takdir dewa bahwa Oedipus akan mengawini ibunya dan membunuh bapaknya serta menjalani kehidupannya dengan kesengsaraan. Menurut Aristoteles ada enam elemen yang ada dalam lakon tragedi sebagai berikut. Plot adalah susunan kejadian atau insiden. Lakon tragedi adalah imitasi perbuatan manusia, dan perbuatan ini akan menghasilkan aksi-aksi atau insiden yang membuat tragedi ada. Watak atau karakter adalah ciri khas tokoh yang terlibat dalam kejadian atau insiden. Melalui watak atau karakter inilah penonton mengidentifikasikan dirinya dalam lakon tragedi. Pikiran-pikiran merupakan kemampuan untuk mengekspresikan apa yang perlu dan cocok untuk situasi. Dalam lakon harus ada pembicaraan-pembicaraan yang mengandung pemikiran- pemikiran yang masuk akan dan universal. Diksi adalah gaya atau cara dalam menyusun dan menampilkan kata-kata sebagai upaya untuk mengekspresikan 85
  • 121. maksud penulis lakon. Dalam lakon tragedi kata-kata disusun dan diucapkan dengan cara puitis. Musik, dalam lakon tragedi fungsi musik adalah untuk memberikan rasa kesenangan dan mengarahkan emosi-emosi penonton. Spektakel (mise en scene) elemen ini merupakan elemen non personal tetapi lebih pada elemen pendukung pementasan dari lakon tragedi. Elemen ini berfungsi untuk mengarahkan emosi penonton pada suasana tragis. Para penulis lakon tragedi adalah sebagai berikut. Sophocles : Oedipus Sang Raja, Oedipus di Kolonus, Antigone (trilogi Oedipus) Aeschylus : Agamemnon, The Llibatian Beavers, The Furies (trilogi Oresteia) Euripides : Medea, Hyppolitus, Ion and Electra, The Troyan Woman, Cyclops Shakespeare : Hamlet, Macbeth, Romeo and Juliet, Antony and Cleopatra, King Lear, Julius Caesar, Othello Henrik Ibsen : Mrs. Alving, A Doll’s House Arthur Miller : The Crucible, All My Sons, Death of a Salesman Seneca : Phaedra 5.3 Komedi Komedi berasal dari kata comoedia (bahasa Latin), commedia (bahasa Italia) berarti lakon yang berakhir dengan kebahagiaan. Lakon komedi seperti halnya lakon tragedi merupakan bagian dari upacara penghormatan terhadap dewa Pallus. Upacara penghormatan ini dilakukan dengan cara melakukan arak-arakan dan memakai kostum setengah manusia dan setengah kambing. Arak-arakan ini menyanyi dan melontarkan kata-kata kasar untuk memancing tertawaan penonton. Menurut Aristoteles lakon komedi merupakan tiruan dari tingkah laku manusia biasa atau rakyat jelata. Tingkah laku yang lebih merupakan perwujudan keburukan manusia ketika menjalankan kehidupan sehingga mampu menumbuhkan tertawaan dan cemoohan sampai terjadi katarsis atau penyucian jiwa (Yudiaryani, 2002). Penciptaan lakon komedi bertitik tolak dari perasaan manusia yang memiliki kekuatan, namun manusia tidak sadar bahwa dirinya memiliki daya hidup yang dikelilingi alam semesta. Manusia harus mempertahankan kekuatan dan vitalitas secara utuh terus menerus bahkan harus menumbuhkembangkan untuk mengatasi perubahan alam, politik, budaya maupun ekonomi (Yudiaryani, 2002). Perasaan lemah dalam diri manusia akan mengakibatkan tidak bisa bertahan terhadap 86
  • 122. segala perubahan dan tantangan. Untuk menguatkan perasaan itu manusia membutuhkan semacam cermin diri agar tidak ditertawakan oleh yang lain. Lakon komedi adalah lakon yang mengungkapkan cacat dan kelemahan sifat manusia dengan cara yang lucu, sehingga para penonton bisa lebih menghayati kenyataan hidupnya. Jadi lakon komedi bukan hanya sekedar lawakan kosong tetapi harus mampu membukakan mata penonton kepada kenyataan kehidupan sehari-hari yang lebih dalam (Rendra, 1983). Tokoh dalam lakon komedi ini biasanya adalah orang-orang yang lemah, tertindas, bodoh, dan lugu sehingga identifikasi penonton terhadap tokoh tersebut bisa ditertawakan dan dicemoohkan. Peristiwa mentertawakan tokoh yang dilihat ini sebenarnya mentertawakan kelemahan dan kekurangan yang ada dalam dirinya. Perkembangan lakon komedi bisa dikategorikan dalam berbagai tipe lakon komedi berdasarkan pada sumber humornya, metode penyampaiannya dan bagaimana lakon komedi itu disampaikan. Berikut ini adalah tipe lakon komedi berdasarkan alirannya. Black Comedy (komedi gelap) adalah lakon komedi yang merujuk pada hal-hal yang meresahkan, misalnya kematian, teror, pemerkosaan, dan perang. Beberapa aliran komedi ini hampir mirip dengan film horor. Character Comedy (komedi karakter) adalah lakon komedi yang mengambil humor dari sebuah pribadi yang dicipakan atau dibuat oleh pemeran. Beberapa lakon komedi ini berasal dari hal-hal yang klise. Improvisational Comedy (komedi improvisasi) adalah lakon komedi yang tidak terencana dalam pementasannya. Observational Comedy (komedi pengamatan) adalah lakon komedi yang bersumber pada lelucon hidup keseharian dan melebih-lebihkan hal yang sepele menjadi hal yang sangat penting atau mengamati kebodohan, kekonyolan yang ada dalam masyarakat dan berharap itu diterima sebagai sesuatu yang wajar. Physical Comedy (komedi fisik) adalah lakon komedi yang hampir mirip dengan slaptis, dagelan atau lelucon yang kasar. Komedi lebih mengutamakan pergerakan fisik atau gestur. Lakon komedi sering terpengaruh oleh badut. Prop Comedy (komedi dengan peralatan) adalah lakon komedi ini mengandalkan peralatan yang tidak masuk akal. Surreal Comedy (komedi surealis) adalah lakon komedi yang berdasarkan pada hal-hal yang ganjil, situasi yang absur, dan logika yang tidak mungkin. Topical Comedy (komedi topik/satir) adalah lakon komedi yang mengandalkan pada berita utama dan skandal-skandal yang terpenting dan terpilih. Durasi waktu pementasan komedi ini 87
  • 123. sangat cepat tetapi komedi ini sangat populer. Misalnya talkshow tengah malam. Wit atau Word Play (komedi intelektual) adalah lakon komedi yang berdasarkan pada kepintaran, dan kecerdasan. Komedi ini seringkali memanipulasi kehalusan bahasa sebagai bahan leluconnya. Para penulis lakon komedi adalah sebagai berikut. Aristophanes : The Archanians, The Knights, Lysistrata, The Wasps, The Clouds, The Frogs, The Birds Manander : Dyscolus, Aspis, Georgo”, Dis exapaton, Epitrepontes, Colax, misumenos, Perikeiromene, Samia, Sicyonios, Heros, Theophoroumene, Kitharistes, Phasma, Orge Shakespeare : A Midsummer Night’s Dream, The Comedy Of Errors 5.4 Satir Satir berasal dari kata satura (bahasa Latin), satyros (bahasa Yunani), satire (bahasa Inggris) yang berarti sindiran. Lakon satir adalah lakon yang mengemas kebodohan, perlakuan kejam, kelemahan seseorang untuk mengecam, mengejek bahkan menertawakan suatu keadaan dengan maksud membawa sebuah perbaikan. Tujuan drama satir tidak hanya semata-mata sebagai humor biasa, tetapi lebih sebagai sebuah kritik terhadap seseorang, atau kelompok masyarakat dengan cara yang sangat cerdik. Lakon satir hampir sama dengan komedi tetapi ejekan dan sindiran dalam satir lebih agresif dan terselubung. Sasaran dari lakon satir adalah orang, ide, sebuah institusi atau lembaga maupun masalah sosial yang menyimpang. Lakon satir sudah dimainkan sejak abad ke-5 sebelum masehi di teater Atena. Lakon satir awalnya digunakan untuk melengkapi lakon tragedi Yunani pada waktu upacara penghormatan dewa Dionysos, pertunjukannya berupa adegan yang singkat dan bersifat menyenangkan penonton. Tetapi perkembangan lakon satir mengalami kemunduran dan lama kelamaan menghilang dari teater Yunani. Penulis lakon satir yang paling terkenal adalah Euripides yang menulis lakon The Cyclops yang menceritakan pertemuan Odysseus dengan makluk Cyclops. Sebelum Euripides, ada penulis lakon satir yang mendahuluinya yaitu Sophocles yang menulis lakon The Trackers yang menceritakan keinginan Apollo untuk menyembuhkan sekawanan ternak miliknya yang dicuri oleh Hermes. Para penulis satir pada jaman Yunani biasanya mengambil sasaran dewa sebagai bahan ejekan, karena pada waktu itu dewa memiliki kelebihan dan senang memainkan manusia. 88
  • 124. 5.5 Melodrama Melodrama adalah lakon yang isinya mengupas suka duka kehidupan dengan cara yang menimbulkan rasa haru kepada penonton. Menurut Herman J. Waluyo (2001) melodrama adalah lakon yang sangat sentimental, dengan tokoh dan cerita yang mendebarkan hati dan mengharukan perasaan penonton. Pementasan lakon-lakon melodrama sangat berbeda dengan jenis-jenis lakon lainnya, pementasannya seolah- olah dilebih-lebihkan sehingga kurang menyakinkan penonton. Tokoh- tokoh dalam melodrama adalah tokoh biasa dan tidak ternama (berbeda dengan tokoh dalam lakon tragedi yang harus menggunakan tokoh yang besar), serta bersifat steriotipe. Jadi kalau tokoh tersebut jahat maka seterusnya tokoh tersebut jahat dan tidak ada sisi baiknya, sedangkan kalau tokoh tersebut adalah tokoh pahlawan maka tokoh tersebut menjadi tokoh pujaan yang luput dari kekurangan dan kesalahan serta luput dari tindak kejahatan. Tokoh hero dalam lakon melodrama selalu memenangkan peperangan. Jenis drama ini berkembang pada permulaan abad kesembilan belas. Istilah melodrama berasal dari bagian sebuah opera yang menggambarkan suasana sedih atau romantis dengan iringan musik (melos diturunkan dari kata melody atau lagu). Kesan suasana inilah yang kemudian berkembang menjadi jenis drama tersendiri. Ciri-ciri melodrama sebagai berikut. Berpegang kepada keadilan moralitas yang keras; yang baik akan mendapatkan ganjaran pahala, dan yang jahat akan mendapat hukuman. Membangkitkan simpati dan keharuan penonton dengan memperlihatkan penderitaan tokoh baik, dan sebaliknya membangkitkan rasa benci dan marah kepada tokoh jahat. Cerita dalam melodrama diramu dengan unsur-unsur ketegangan (suspense). Plot dijalin dengan kejadian-kejadian yang mendadak dan di luar dugaan, kejadian-kejadian yang tokoh utama-nya selalu nyaris lolos dari bahaya besar. Karakter tetap yang selalu muncul dalam melodrama adalah pahlawan (lelaki atau wanita), tokoh lucu (komik), dan penjahat. Dalam pementasannya selalu diiringi musik seperti layaknya seni film sekarang. Kata melodrama sendiri berasal dari kata melo (melodi) dan drama. Musik dalam lakon jenis ini berfungsi untuk membangun suasana dan membangkitkan emosi penonton. Tema-tema melodrama berkisar tentang dengan sejarah, dan peristiwa rumahtangga. 89
  • 125. 6. Penokohan Penokohan merupakan usaha untuk membedakan peran satu dengan peran yang lain. Perbedaan-perbedaan peran ini diharapkan akan diidentifikasi oleh penonton. Jika proses identifikasi ini berhasil, maka perasaan penonton akan merasa terwakili oleh perasaan peran yang diidentifikasi tersebut. Suatu misal kita mengidentifisasi satu peran, berbarti kita telah mengadopsi pikiran-pikiran dan perasaan peran tersebut menjadi perasaan dan pikiran kita. Penokohan atau perwatakan dalam sebuah lakon memegang peranan yang sangat penting. Bahkan Lajos Egri berpendapat bahwa berperwatakanlah yang paling utama dalam lakon. Tanpa perwatakan tidak akan ada cerita, tanpa perwatakan tidak bakal ada plot. Padahal ketidaksamaan watak akan melahirkan pergeseran, tabrakan kepentingan, konflik yang akhirnya melahirkan cerita (A. Adjib Hamzah, 1985). 6.1 Peran Peran merupakan sarana utama dalam sebuah lakon, sebab dengan adanya peran maka timbul konflik. Konflik dapat dikembangkan oleh penulis lakon melalui ucapan dan tingkah laku peran. Dalam teater, peran dapat dibagi-bagi sesuai dengan motivasi-motivasi yang diberikan oleh penulis lakon. Motivasi-motivasi peran inilah yang dapat melahirkan suatu perbuatan peran. Peran-peran tersebut adalah sebagai berikut. Protagonis Protagonis adalah peran utama yang merupakan pusat atau sentral dari cerita. Keberadaan peran adalah untuk mengatasi persoalan-persoalan yang muncul ketika mencapai suatu cita- cita. Persoalan ini bisa dari tokoh lain, bisa dari alam, bisa juga karena kekurangan dirinya sendiri. Peran ini juga menentukan jalannya cerita. Contoh tokoh protagonis pada lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah tokoh Raja Lear itu sendiri. Antagonis Antagonis adalah peran lawan, karena dia seringkali menjadi musuh yang menyebabkan konflik itu terjadi. Tokoh protagonis dan antagonis harus memungkinkan menjalin pertikaian, dan pertikaian itu harus berkembang mencapai klimaks. Tokoh antagonis harus memiliki watak yang kuat dan kontradiktif terhadap tokoh protagonis. Contoh tokoh antagonis pada lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo adalah tokoh Gonerill dan tokoh Regan. Kedua tokoh inilah yang menentang perkembangan, keinginan, dan cita-cita Raja Lear. 90
  • 126. Deutragonis Deutragonis adalah tokoh lain yang berada di pihak tokoh protagonis. Peran ini ikut mendukung menyelesaikan permasalahan yang dihadapi oleh tokoh protaganis. Contoh, peran Tumenggung Kent, Edgar, Cordelia dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare. Tritagonis Tritagonis adalah peran penengah yang bertugas menjadi pendamai atau pengantara protagonis dan antagonis. Contoh, tokoh Bangsawan pada lakon Raja Lear karya Willliam Sahkespeare. Dia adalah pengawal dari Cordelia. Foil Foil adalah peran yang tidak secara langsung terlibat dalam konflik yang terjadi tetapi ia diperlukan guna menyelesaikan cerita. Biasanya dia berpihak pada tokoh antagonis. Contoh, tokoh Perwira, Oswald, Curan dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare. Utility Utility adalah peran pembantu atau sebagai tokoh pelengkap untuk mendukung rangkaian cerita dan kesinambungan dramatik. Biasanya tokoh ini mewakili jiwa penulis. Contoh: tokoh Badut dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare. 6.2 Jenis Karakter Karakter adalah jenis peran yang akan dimainkan, sedangkan penokohan adalah proses kerja untuk memainkan peran yang ada dalam naskah lakon. Penokohan ini biasanya didahului dengan menganalisis peran tersebut sehingga bisa dimainkan. Menurut Rikrik El Saptaria (2006), jenis karakter dalam teater ada empat macam, yaitu flat character, round charakter, teatrikal, dan karikatural. Flat Character (perwatakan dasar) Flat character atau karakter datar adalah karakter tokoh yang ditulis oleh penulis lakon secara datar dan biasanya bersifat hitam putih. Karakter tokoh dalam lakon mengacu pada pribadi manusia yang berkembang sesuai dengan perkembangan lingkungan. Ketika masih kecil dia bereksplorasi dengan dirinya sendiri untuk mengetahui perkembangan dirinya, dan ketika sudah dewasa maka pribadinya berkembang melalui hubungan dengan lingkungan sosial. Jadi perkembangan karakter seharusnya mengacu pada pribadi manusia, yang merupakan 91
  • 127. akumulasi dari pengalaman-pengalaman dan interaksi-interaksi yang dilakukannya dan terus berkembang. Penulis lakon adalah orang yang memiliki dunia sendiri yaitu dunia fiktif, sehingga ketika mencipta sebuah karakter dia bebas menentukan suatu perkembangan karakter. Flat character ini ditulis dengan tidak mengalami perkembangan emosi maupun derajat status sosial dalam sebuah lakon. Flat character biasanya ada pada karakter tokoh yang tidak terlalu penting atau karakter tokoh pembantu, tetapi diperlukan dalam sebuah lakon. Misalnya tokoh Oswald, tokoh Badut dalam lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo. Tokoh Oswald ini dari awal cerita sampai akhir cerita tetap sebagai pembantu atau abdi Gonerill, sama dengan tokoh Badut dalam lakon ini tidak berkembang, baik secara emosi, pribadi, maupun secara status sosialnya. Round Character (perwatakan bulat) Karakter tokoh yang ditulis oleh penulis secara sempurna, karakteristiknya kaya dengan pesan-pesan dramatik. Round karakter adalah karakter tokoh dalam lakon yang mengalami perubahan dan perkembangan baik secara kepribadian maupun status sosialnya. Perkembangan dan perubahan ini mengacu pada perkembangan pribadi orang dalam kehidupan sehari-hari. Perkembangan inilah yang menjadikan karakter ini menarik dan mampu untuk mengerakkan jalan cerita. Karakter ini biasanya terdapat karakter tokoh utama baik tokoh protagonis maupun tokoh antagonis. Misalnya perkembangan karakter tokoh Raja Lear pada lakon Raja Lear karya William Shakespeare terjemahan Trisno sumardjo, awalnya Raja Lear berniat turun tahta dengan cara membagi-bagi wilayah kerajaan tetapi masih tetap ingin kemegahan, kenyamanan, dan masih ingin dihormati. Tetapi keinginan dihalangi oleh ulah putri-putrinya, sehingga mengalami frustasi dan menjadi gila. Terus dalam kegilaanya Raja Lear mencari cara untuk balas dendam kepada putri- putrinya yang telah menghalanginya. Kegilaan ini semakin menjadi-jadi sampai dengan pertemuannya dengan Gloucester di akhir babak ke empat dan dia membayangkan menyelusup ke dalam puri putri-putri serta membunuhnya. Sampai pada akhir cerita, Raja Lear bertemu dengan putrinya yang sudah diusir serta tidak diakui sebagai anak yang mampu merubah pribadinya dari pribadi yang gila menjadi pribadi yang penuh kasih sayang. Perubahan karakter inilah yang menjalankan lakon menjadi menarik. Misalnya lakon Raja Lear Karya William Shakespeare, awalnya karakter Raja Lear hanya memikirkan 92
  • 128. dirinya sendiri, terus mengalami penderitaan dan menjadi orang baru diakhir cerita merefleksikan perubahan karakter. Perubahan ini dikemas dan dimainkan menjadi sesuatu yang menarik sehingga penonton tidak mengalami kejenuhan. Gb.46 Karakter teatrikal Teatrikal Teatrikal adalah karakter tokoh yang tidak wajar, unik, dan lebih bersifat simbolis seperti nampak pada gambar 14 di atas. Karakter-karakter teatrikal jarang dijumpai pada lakon-lakon realis, tetapi sangat banyak dijumpai pada lakon-lakon klasik dan non realis. Karakter ini hanya simbol dari psikologi masyarakat, suasana, keadaan jaman dan lain-lain yang tidak bersifat manusiawi tetapi dilakukan oleh manusia. Misalnya karakter yang diciptakan oleh Putu Wijaya pada lakon-lakonnya yang bergaya post-realistic, seperti tokoh A, D, C, Si Gembrot, Si Tua, Kawan, Pemimpin (lakon LOS) dan lain-lain. 93
  • 129. Gb.47 Karakter karikatural Karikatural Karikatural adalah karakter tokoh yang tidak wajar, satiris, dan cenderung menyindir seperti diperlihatkan dalam gambar 15 di atas. Karakter ini segaja diciptakan oleh penulis lakon sebagai penyeimbang antara kesedihan dan kelucuan, antara ketegangan dengan keriangan suasana. Sifat karikatural ini bisa berupa dialog-dialog yang diucapkan oleh karakter tokoh, bisa juga dengan tingkah laku, bahkan perpaduan antara ucapan dengan tingkah laku. Misalnya, karakter Badut pada lakon Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo, kalau dianalisis dialognya menunjukkan betapa sangat satir dan dapat mengimbangi ketegangan suasana yang diciptakan oleh Raja Lear. BADUT : Bakal kau alami, anakmu yang lain itu berbuat layak, sebab meskipun dia serupa kakaknya, seperti apel hutan serupa dengan apel biasa, namun aku tahu apa yang kutahu. LEAR : Apa yang kau tahu, bocah? BADUT : Seleranya sama, seperti apel sama rasanya dengan apel. Bisa menjawa, mengana hidung orang ada di tengah-tengah mukanya? 94
  • 130. LEAR : Tidak. BADUT : Yaitu supaya ada mata di kanan-kiriinya, jadi manusia dapat melihat apa yang tak mampu diciumnya. LEAR : Aku berbuat salah terhadap dia – BADUT : Tahu, bagaimana kerang membikin kulitnya? LEAR : Tidak BADUT : Aku pun tidak, tapi kutahu mengapa keong punya rumah. LEAR : Ya? BADUT : Yakni guna menyimpan kepalanya; tidak untuk diberikan pada anak-anaknya,hingga tanduknya tak berkerudung. LEAR : Hendak kulupakan watakku – padahal ayahnya sebaik itu – Kudaku siap? Dari dialog yang dilakukan oleh Raja Lear dengan Badut ini bisa dianalisis bahwa suasana yang diciptakan oleh Raja Lear cenderung pada suasana kemarahan karena telah diusir oleh anaknya, sedangkan dialog yang disampaikan oleh Badut cenderung lucu dan ceria meskipun berisi tentang olok-olok dan nasehat kepada Raja Lear. 95
  • 131. BAB III PENYUTRADARAAN Pada mulanya pementasan teater tidak mengenal sutradara. Pementasan teater muncul dari sekumpulan pemain yang memiliki gagasan untuk mementaskan sebuah cerita. Kemudian mereka berlatih dan memainkkannya di hadapan penonton. Sejalan dengan kebutuhan akan pementasan teater yang semakin meningkat, maka para aktor memerlukan peremajaan pemain. Para aktor yang telah memiliki banyak pengalaman mengajarkan pengetahuannya kepada aktor muda. Proses mengajar dijadikan tonggak awal lahirnya “sutradara”. Dalam terminologi Yunani sutradara (director) disebut didaskalos yang berarti guru dan pada abad pertengahan di seluruh Eropa istilah yang digunakan untuk seorang sutradara dapat diartikan sebagai master. Istilah sutradara seperti yang dipahami dewasa ini baru muncul pada jaman Geroge II. Seorang bangsawan (duke) dari Saxe-Meiningen yang memimpin sebuah grup teater dan menyelenggarakan pementasan keliling Eropa pada akhir tahun 1870-1880. Dengan banyaknya jumlah pentas yang harus dilakukan, maka kehadiran seorang sutradara yang mampu mengatur dan mengharmonisasikan keseluruhan unsur artistik pementasan dibutuhkan. Meskipun demikian, produksi pementasan teater Saxe-Meiningen masih mengutamakan kerja bersama antarpemain yang dengan giat berlatih untuk meningkatkan kemampuan berakting mereka (Robert Cohen, 1994). Model penyutradaraan seperti yang dilakukan oleh George II diteruskan pada masa lahir dan berkembangnya gaya realisme. Andre Antoine di Perancis dengan Teater Libre serta Stansilavsky di Rusia adalah dua sutradara berbakat yang mulai menekankan idealisme dalam setiap produksinya. Max Reinhart mengembangkan penyutradaraan dengan mengorganisasi proses latihan para aktor dalam waktu yang panjang. Gordon Craig merupakan seorang sutradara yang menanamkan gagasannya untuk para aktor sehingga ia menjadikan sutradara sebagai pemegang kendali penuh sebuah pertunjukan teater (Herman J. Waluyo, 2001). Berhasil tidaknya sebuah pertunjukan teater mencapai takaran artistik yang diinginkan sangat tergantung kepiawaian sutradara. Dengan demikian sutradara menjadi salah satu elemen pokok dalam teater modern. Oleh karena kedudukannya yang tinggi, maka seorang sutradara harus mengerti dengan baik hal-hal yang berhubungan dengan pementasan. Oleh karena itu, kerja sutradara dimulai sejak merencanakan sebuah pementasan, yaitu menentukan lakon. Setelah itu tugas berikutnya adalah menganalisis lakon, menentukan pemain, menentukan bentuk dan gaya pementasan, memahami dan mengatur blocking serta melakukan serangkaian latihan dengan para pemain dan 96
  • 132. seluruh pekerja artistik hingga karya teater benar-benar siap untuk dipentaskan. 1. Menentukan Lakon Proses atau tahap pertama yang harus dilakukan oleh sutradara adalah menentukan lakon yang akan dimainkan. Sutradara bisa memilih lakon yang sudah tersedia (naskah jadi) karya orang lain atau membuat naskah lakon sendiri. 1.1 Naskah Jadi Mementaskan teater dengan naskah yang sudah tersedia memiliki kerumitan tersendiri terutama pada saat hendak memilih naskah yang akan dipentaskan. Nskah tersebut harus memenuhi kreteria yang diinginkan serta sesuai dengan kondisi yang ada di lapangan. Ada beberapa pertimbangan yang dapat dilakukan oleh sutradara dalam memilih naskah, seperti tertulis di bawah ini. Sutradara menyukai naskah yang dipilih. Jika sutradara memilih naskah yang akan ditampilkan dalam keadaan terpaksa maka bisa dipastikan hasil pementasan menjadi kurang baik. Naskah yang tidak dikehendaki akan membawa pengaruh dan masalah tersendiri bagi sutradara dalam mengerjakannya, seperti analisis yang kurang detil, pemilihan pemain yang asal-asalan, keseluruhan kerja menjadi tidak optimal. Sutradara merasa mampu mementaskan naskah yang telah dipilih. Mampu mementaskan sebuah naskah tentunya tidak hanya berkaitan dengan kecakapan sutradara, tetapi juga dengan unsur pendukung yang lain. Semua sumber daya dimiliki seperti pemain, penata artsitik, dan pendanaan menjadi pertimbangan dalam memilih naskah yang akan dipentaskan. Sutradara wajib mempertimbangkan sisi pendanaan secara khusus. Beberapa naskah yang baik terkadang memiliki konsekuensi logis dengan pendanaan. Misalnya, naskah yang dipilih memoiliki latar cerita di rumah mewah dengan segala perabot yang indah. Hal ini membawa dampak tersendiri dalam bidang pendanaan. Jika sutradara merasa mampu mengusahakan pendanaan secara optimal untuk mewujudkan tuntutan artistik lakon, maka naskah tersebut bisa dipilih. Jika tidak, sutradara harus mampu melakukan adaptasi sehingga pendanaan bisa dikurangi tanpa mengurangi nilai artistik lakon. Sutradara mampu menemukan pemain yang tepat. Naskah lakon yang baik tidak ada gunanya jika dimainkan oleh aktor yang kurang baik. Oleh karena itu, sutradara harus mampu 97
  • 133. mengukur kualitas sumber daya pemain yang dimiliki dalam menentukan naskah yang akan dipentaskan. Sutradara mampu tetap mementaskan naskah yang dipilih. Tidak ada gunanya berlatih naskah lakon tertentu dalam waktu lama jika di tengah proses tiba-tiba hal itu terhenti karena alasan tertentu. Sutradara dengan segenap kemampuannya harus mampu meyakinkan pemain dan mengusahakan pertunjukan agar tetap digelar sehingga proses yang telah dilakukan tidak menjadi sia-sia. 1.2 Membuat Naskah Sendiri Membuat naskah lakon sendiri tidak menguntungkan karena akan memperpanjang proses pengerjaan. Akan tetapi berkenaan dengan sumber daya yang dimiliki, membuat naskah sendiri dapat menjadi pilihan yang tepat. Untuk itu, sutradara harus mampu membuat naskah yang sesuai dengan kualitas sumber daya yang ada. Naskah semacam ini bersifat situasional, tetapi semua orang yang terlibat menjadi senang karena dapat mengerjakannya sesuai dengan kemampuan yang dimiliki. Beberapa langkah di bawah ini dapat dijadikan acuan untuk menulis naskah lakon. Menentukan tema. Tema adalah gagasan dasar cerita atau pesan yang akan disampaikan oleh pengarang kepada penonton. Tema, akan menuntun laku cerita dari awal sampai akhir. Misalnya tema yang dipilih adalah “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”, maka dalam cerita hal tersebut harus dimunculkan melalui aksi tokoh-tokohnya sehingga penonton dapat menangkap maksud dari cerita bahwa sehebat apapun kejahatan pasti akan dikalahkan oleh kebaikan. Menentukan persoalan. Persoalan atau konflik adalah inti dari cerita teater. Tidak ada cerita teater tanpa konflik. Oleh karena itu pangkal persoalan atau titik awal konflik perlu dibuat dan disesuaikan dengan tema yang dikehendaki. Misalnya dengan tema “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”, pangkal persoalan yang dibicarakan adalah sikap licik seseorang yang selalu memfitnah orang lain demi kepentingannya sendiri. Persoalan ini kemudian diikembangkan dalam cerita yang hendak dituliskan. Membuat sinopsis (ringkasan cerita). Gambaran cerita secara global dari awal sampai akhir hendaknya dituliskan. Sinopsis digunakan pemandu proses penulisan naskah sehingga alur dan persoalan tidak melebar. Dengan adanya sinopsis maka penulisan lakon menjadi terarah dan tidak mengada-ada. Menentukan kerangka cerita. Kerangka cerita akan membingkai jalannya cerita dari awal sampai akhir. Kerangka ini membagi jalannya cerita mulai dari pemaparan, konflik, klimaks sampai penyelesaian. Dengan membuat kerangka cerita maka penulis 98
  • 134. akan memiliki batasan yang jelas sehingga cerita tidak bertele- tele. William Froug (1993) misalnya, membuat kerangka cerita (skenario) dengan empat bagian, yaitu pembukaan, bagian awal, tengah, dan akhir. Pada bagian pembukaan memaparkan sketsa singkat tokoh-tokoh cerita. Bagian awal adalah bagian pengenalan secara lebih rinci masing-masing tokoh dan titik konflik awal muncul. Bagian tengah adalah konflik yang meruncing hingga sampai klimaks. Pada bagian akhir, titik balik cerita dimulai dan konflik diselesaikan. Riantiarno (2003), sutradara sekaligus penulis naskah Teater Koma, menentukan kerangka lakon dalam tiga bagian, yaitu pembuka yang berisi pengantar cerita atau sebab awal, isi yang berisi pemaparan, konflik hingga klimaks, dan penutup yang merupakan simpulan cerita atau akibat. Menentukan protagonis. Tokoh protagonis adalah tokoh yang membawa laku keseluruhan cerita. Dengan menentukan tokoh protagonis secara mendetil, maka tokoh lainnya mudah ditemukan. Misalnya, dalam persoalan tentang kelicikan, maka tokoh protagonis dapat diwujudkan sebagi orang yang rajin, semangat dalam bekerja, senang membantu orang lain, berkecukupan, dermawan, serta jujur. Semakin detil sifat atau karakter protagonis, maka semakin jelas pula karakter tokoh antagonis. Dengan menulis lawan dari sifat protagonis maka karakter antagonis dengan sendirinya terbentuk. Jika tokoh protagonis dan antagonis sudah ditemukan, maka tokoh lain baik yang berada di pihak protagonis atau antagonis akan mudah diciptakan. Menentukan cara penyelesaian. Mengakhiri sebuah persoalan yang dimunculkan tidaklah mudah. Dalam beberapa lakon ada cerita yang diakhiri dengan baik tetapi ada yang diakhiri secara tergesa-gesa, bahkan ada yang bingung mengakhirinya. Akhir cerita yang mengesankan selalu akan dinanti oleh penonton. Oleh karena itu tentukan akhir cerita dengan baik, logis, dan tidak tergesa-gesa. Menulis. Setelah semua hal disiapkan maka proses berikutnya adalah menulis. Mencari dan mengembangkan gagasan memang tidak mudah, tetapi lebih tidak mudah lagi memindahkan gagasan dalam bentuk tulisan. Oleh karena itu, gunakan dan manfaatkan waktu sebaik mungkin. 2. Analisis Lakon Menganalisis lakon adalah salah satu tugas utama sutradara. Lakon yang telah ditentukan harus segera dipelajari sehingga gambaran 99
  • 135. lengkap cerita didapatkan. Dengan analisis yang baik, sutradara akan lebih mudah menerjemahkan kehendak pengarang dalam pertunjukan. 2.1 Analisis Dasar Analisis dasar adalah telaah unsur-unsur pokok yang membentuk lakon. Dalam proses analisis ini, sutradara memepelajari seluruh isi lakon dan menangkap gambaran lengkap lakon seperti apa yang tertulis. Jadi, dalam tahap ini sutradara hanya membaca kehendak pengarang melalui lakonnya. Unsur-unsur pokok yang harus dianalisis oleh sutradara adalah senagai berikut. Pesan Lakon. Merupakan bahan komunikasi utama yang hendak disampaikan kepada penonton. Berhasil atau tidaknya sebuah pertunjukan teater diukur dari sampai tidaknya pesan lakon kepada penonton. Oleh karena itu, sutradara wajib menemukan pesan utama dari lakon yang telah ditentukan. Apa yang hendak disampaikan oleh pengarang melalui naskah lakon disebut pesan. Romeo and Juliet karya Shakespeare mengandung pesan bahwa seseorang yang telah menemukan cinta sejati tidak takut terhadap risiko apapun termasuk mati. Pesan ini ingin disampaikan oleh pengarang dengan akhir yang tragis dimana tokoh Romeo dan Juliet akhirnya mati bersama. Dinamika percintaan Romeo dan Juliet yang berakhir dengan kematian inilah yang harus ditekankan oleh sutradara kepada penonton. Konflik dan Penyelesaian. Penting mengetahui dasar persoalan (konflik) dalam sebuah lakon karena hal tersebut akan membawa laku aksi para tokohnya. Di bagian mana konflik itu muncul dan bagaimana aksi dan reaksi para tokohnya, pada bagian mana konflik itu memuncak, dan pada akhirnya bagaimana konflik itu diselesaikan. Semua ini akan memberi sudut pandang bagi sutradara dalam melihat, menilai, dan memahami konflik lakon. Selain itu sudut pandang pengarang dalam menyelesaikan konflik dapat menegaskan pesan yang hendak disampaikan. Karakter Tokoh. Analisis karakter tokoh sangat penting dan harus dilakukan secara mendetil agar sutradara mendapatkan gambaran watak sejelas-jelasnya. Karena tidak banyak arahan dan keterangan yang dituliskan mengenai karakter tokoh dalam sebuah lakon, maka sutradara harus menggalinya melalui kalimat-kalimat dialog. Perjalanan sebuah karakter terkadang tidak mengalami perubahan yang berarti tetapi beberapa tokoh dalam lakon (biasanya protagonis dan antagonis) bisa saja mengalami perubahan. Oleh karena itu analisis karakter ini harus dilakukan dengan 100
  • 136. teliti dan hati-hati sehingga setiap perubahan karakter yang dialami oleh tokoh tidak lepas dari pengamatan sutradara. Latar Cerita. Gambaran tempat kejadian, peristiwa, dan waktu kejadian harus diungkapkan dengan jelas karena hal ini berkaitan dengan tata artistik. Untuk mewujudkan keadaan peristiwa seperti dikehendaki lakon di atas panggung maka informasi yang jelas mengenai latar cerita harus didapatkan. Misalnya, gambaran tempat kejadian persitiwa adalah di sebuah gedung maka harus dijelaskan apakah terjadi di sebuah gedung megah, sederhana atau mewah. Apakah gedung tersebut merupakan gedung pertemuan, dewan kota, museum, atau gedung pertunjukan. Di gedung tersebut cerita terjadi di ruang aula, teras gedung, dapur umum, atau di salah satu ruang khusus. Arsitektur gedung itu apakah menggunakan arsitektur kolonial, gaya spanyol, atau ciri khas daerah tertentu. Intinya informasi sekecil apapun harus didapatkan. Hal ini berlaku juga untuk latar peristiwa dan waktu. Semua informasi dikumpulkan dan diseleksi untuk kemudian diwujudkan dalam pementasan. Dengan demikian penonton akan mendapatkan gambaran yang jelas latar cerita yang dimainkan. 2.2 Interpretasi Setelah menganalisis lakon dan mendapatkan informasi lengkap mengenai lakon, maka sutradara perlu melakukan tafsir atau interpretasi. Berdasarkan hasil analisis, sutradara memberi sentuhan dan atau penyesuaian artistik terhadap lakon yang akan dipentaskan. Proses ini bisa disebut sebagai proses asimilasi (perpaduan) antara gagasan sutradara dan pengarang. Seorang sutradara sebetulnya boleh tidak melakukan interpretasi terhadap lakon, artinya, ia hanya sekedar melakukan apa yang dikehendaki oleh lakon apa adanya sesuai dengan hasil analisis. Akan tetapi sangat mungkin seorang sutradara memiliki gagasan astistik tertentu yang akan ditampilkan dalam pementasan setelah menganalisa sebuah lakon. Proses interpretasi biasanya menyangkut unsur latar, pesan, dan penokohan. Latar. Adaptasi terhadap tempat kejadian peristiwa sering dilakukan oleh sutradara. Secara teknis hal ini berkaitan dengan sumber daya yang dimiliki. Misalnya, dalam lakon mengehendaki tempat kejadian di sebuah apartemen yang mewah, tetapi karena ketersediaan sumber daya yang kurang memadahi maka bentuk penampilan apartemen mewah disesuaikan. Secara artistik, sutradara dapat menafsirkan tempat kejadian secara simbolis. Misalnya, apartemen mewah disimbolkan sebagai pusat kekuasaan maka tata panggungnya disesuaikan dengan simbolisasi tersebut. Ketika 101
  • 137. adaptasi ini dilakukan maka unsur-unsur lain pun seperti tata rias dan busana akan ikut terkait dan mengalamu penyesuaian. Penyesuaian inipun berkaitan langsung dengan latar waktu dan peristiwa. Jika apartemen disimbolkan sebagai pusat kekuasaan maka peristiwa yang terjadi di dalamnya juga harus mengikuti simbolisasi ini sedangkan latar waktunya bisa ditarik ke masa lalu atau masa kini seperti yang dikehendaki oleh sutradara. Oleh karena itulah pentas teater dengan lakon- lakon yang sudah berusia lama seperti Oedipus, Antigone, Romeo and Juliet masih aktual dipentaskan sekarang ini. Pesan. Hal yang paling menarik mengenai penyampaian pesan kepada penonton adalah caranya. Cara menyampaikan pesan antara sutradara satu dengan yang lain bisa berbeda meskipun lakon yang dipentaskan sama. Cara menyampaikan pesan ini menjadi titik tafsir lakon yang penting karena pesan inilah inti dari keseluruhan lakon. Untuk menekankan pesan yang dimaksud ada sutradara yang memberi penonjolan pada tata artistik, misalnya warna-warna yang digunakan di atas panggung. Ada juga sutradara yang menonjolkan laku aksi aktor di atas pentas sehingga adegan dibuat dan dikerjakan secara detil. Masing-masing cara penonjolan pesan ini mempengaruhi unsur-unsur lain dalam pementasan. Dengan demikian sutradara harus benar-benar memikirkan cara menyampaikan pesan lakon dengan mempertimbangkan unsur-unsur lakon dan sumber daya yang dimiliki. Penokohan. Tafsir ulang terhadap tokoh lakon paling sering dilakukan. Hal ini biasanya berkaitan dengan isu atau topik yang sedang hangat terjadi di masyarakat. Tafsir ulang tokoh tidak hanya sekedar mengubah nama dan menyesuaikan bentuk penampilan fisik, tetapi juga mental, emosi, dan keseluruhan watak tokoh. Misalnya, sebuah lakon yang tokoh- tokohnya memiliki latar belakang budaya Eropa hendak diadaptasi ke dalam budaya Indonesia. Banyak hal yang harus dilakukan selain mengganti nama dan penampilan fisik, yaitu cara berbicara, gaya berjalan, tata krama, pandangan hidup, takaran emosi dan cara berpikir. Semuanya memliki keterkaitan. Misalnya, dalam budaya Eropa orang bepikir secara bebas sementara orang Indonesia cenderung mempertimbangkan hal-hali lain (tata krama, pranata sosial) di luar hal utama yang dipikirkan. Hal ini mempengaruhi hasil pemikiran dan cara mengungkapkan hasil pikiran tersebut. Dengan demikian cara pandang sutradara terhadap keseluruhan lakon pun harus diubah atau mengalami penyesuaian. 102
  • 138. 2.3 Konsep Pementasan Hasil akhir dari analisis naskah adalah konsep pementasan. Dalam konsep ini sutradara menjelaskan secara lengkap mengenai cara menyampaikan pesan yang berkaitah dengan pendekatan gaya pementasan dan pendekatan pemeranan serta memberikan gambaran global tata artistik. Pendekatan gaya pementasan. Seniman teater dunia telah banyak berusaha melahirkan gaya pementasan. Dewasa ini hampir tidak bisa ditemukan gaya pementasan murni yang dihasilkan seorang sutradara atau pemikir teater. Setiap kelahiran gaya baru memiliki keterkaitan atau perlawanan terhadap gaya tertentu (baca bagian sejarah teater). Oleh karena itu, hal yang paling bisa adalah mendekatkan gaya pementasan dengan gaya tertentu yang sudah ada. Istilah pendekatan di sini digunakan dalam arti sutradara tidak hanya sekedar melaksanakan sebuah gaya secara wantah (utuh) tetapi ada pengembangan atau penyesuaian di dalamnya. Untuk itu, sutradara harus memahami gaya-gaya pementasan. Dengan demikian pendekatan yang dilakukan tidak salah sasaran. Konvensi atau aturan main sebuah pertunjukan diungkapkan dalam poin ini, misalnya, karena menggunakan pendekatan gaya presentasional, maka bahasa dialog antaraktor menggunakan bahasa yang puitis. Gerak laku aktor distilisasi atau diperindah. Aktor boleh berbicara secara langsung kepada penonton. Pendekatan pemeranan. Setelah menetapkan pendekatan gaya, maka metode pemeranan yang dilakukan perlu dituliskan. Hal ini sangat berguna bagi aktor. Metode akting berkaitan dengan pencapaian aktor (standar) sesuai dengan pendekatan gaya pementasannya. Misalnya, penggunaan bahasa puitis dengan sendirinya membuat aktor harus mau memahami dan melakukan latihan teknik-teknik membaca puisi agar dalam pengucapan dialog tidak seperti percakapan sehari-hari. Hal ini mempengaruhi bentuk dan gaya penampilan aktor dalam beraksi. Sutradara harus membuat metode tertentu dalam sesi latihan pemeranan untuk mencapai apa yang dinginkan. Gambaran tata artistik. Secara umum, sutradara harus menuliskan gambaran (pandangan) tata artistiknya. Meski tidak secara mendetil, tetapi gambaran tata artisitk berguna bagi para desainer untuk mewujudkannya dalam desain. Jika sutradara mampu, maka ia bisa memberikan gambaran tata artistik melalui sketsa. Jika tidak, maka ia cukup menuliskannya. Di bawah ini contoh sketsa tata artistik. 103
  • 139. Gb.48 Contoh sketsa tata panggung Gambar 48 menunjukkan keinginan sutradara untuk menghadirkan rumah sederhana di lingkungan yang tandus (berbatu) di atas pentas. Gb.49 Contoh sketsa tata busana Gb.50 Contoh sketsa tata rias 104
  • 140. Gambar 49 menunjukkan keinginan sutradara untuk mengkombinasikan tata busana pelaut dan perompak. Topi dan sepatu yang dikenakan mengambil bentuk dari busana pelaut sementara jaket dan belati mengambil dari busana perompak. Dalam gambar 50 sutradara menginginkan tata rias dan rambut yang natural. Tidak banyak modifikasi. 3. Memilih Pemain Menentukan pemain yang tepat tidaklah mudah. Dalam sebuah grup atau sanggar, sutradara sudah mengetahui karakter pemain- pemainnya (anggota). Akan tetapi, dalam sebuah grup teater sekolah yang pemainnya selalu berganti atau kelompok teater kecil yang membutuhkan banyak pemain lain sutradara harus jeli memilih sesuai kualifikasi yang dinginkan. Grup teater tradisional biasanya memilih pemain sesuai dengan penampilan fisik dengan ciri fisik tokoh lakon, misalnya dalam wayang orang atau ketoprak. Akan tetapi, dalam teater modern, memilih pemain biasanya berdasar kecapakan pemain tersebut. 3.1 Fisik Penampilan fisik seorang pemain dapat dijadikan dasar menentukan peran. Biasanya, dalam lakon yang gambaran tokohnya sudah melekat di masyarakat, misalnya tokoh-tokoh dalam lakon pewayangan, penentuan pemain berdasar ciri fisik ini menjadi acuan utama. Ciri Wajah. Berkaitan langsung dengan penampilan mimik aktor. Meskipun kekurangan wajah bisa ditutupi dengan tata rias, tetapi ciri wajah pemain harus diusahakan semirip mungkin dengan ciri wajah tokoh dalam lakon. Hal ini dianggap dapat mampu melahirkan ekspresi wajah yang natural. Misalnya, dalam cerita Kabayan, maka pemain harus memiliki ciri wajah yang tampak tolol. Ukuran Tubuh. Dalam kasus tertentu, ukuran tubuh merupakan harga mati bagi sebuah peran. Misalnya, dalam wayang wong, tokoh Bagong memiliki ukuran tubuh tambun (gemuk), maka pemain yang dipilih pun harus memiliki tubuh gemuk. Tidak masuk akal jika Bagong tampil dengan tubuh kurus. Tinggi Tubuh. Hal ini juga sama dengan ukuran tubuh. Tokoh Werkudara (Bima) harus diperankan oleh orang yang bertubuh tinggi besar. Sutradara akan diprotes oleh penonton jika menampilkan Bima bertubuh kurus dan pendek, karena tidak sesuai dengan karakter dan akan menyalahi laku lakon secara keseluruhan. Ciri Tertentu. Ciri fisik dapat pula dijadikan acuan untuk menentukan pemain. Misalnya, dalam ketoprak, seorang yang 105
  • 141. tinggi tapi bungkuk dianggap tepat memainkan peran pendeta. Seorang yang memiliki kumis, janggut, dan brewok tebal cocok diberi peran sebagai warok atau jagoan. 3.2 Kecakapan Menentukan pemain berdasar kecapakan biasanya dilakukan melalui audisi. Meskipun dalam khasanah teater modern, sutradara dapat menilai kecakapan pemain melalui portofolio tetapi proses audisi tetap penting untuk menilai kecakapan aktor secara langsung. Tubuh. Kesiapan tubuh seorang pemain merupakan faktor utama. Tidak ada gunanya seorang aktor bermain dengan baik jika fisiknya lemah. Dalam sebuah produksi yang membutuhkan latihan rutin dan intens dalam kurun waktu yang lama ketahanan tubuh yang lemah sangatlah tidak menguntungkan. Untuk menilai kesiapan tubuh pemain, maka latihan katahanan tubuh dapat diujikan. Wicara. Kemampuan dasar wicara merupakan syarat utama yang lain. Dalam teater yang menggunakan ekspresi bahasa verbal kejelasan ucapan adalah kunci ketersampaian pesan dialog. Oleh karena itu pemain harus memiliki kemampuan wicara yang baik. Penilaian yang dapat dilakukan adalah penguasan, diksi, intonasi, dan pelafalan yang baik. Dengan memberikan teks bacaan tertentu, calon aktor dapat dinilai kemampuan dasar wicaranya. Penghayatan. Menghayati sebuah peran berarti mampu menerjemahkan laku aksi karakter peran dalam bahasa verbal dan ekspresi tubuh secara bersamaan. Untuk menilai hal ini, sutradara dapat memberikan penggalan adegan atau dialog karakter untuk diujikan. Calon aktor, harus mampu menyajikannya dengan penuh penghayatan. Untuk menguji lebih mendalam sutrdara juga dapat memberikan penggalan dialog karakter lain dengan muatan emosi yang berbeda. Kecakapan lain. Kemampuan lain selain bermain peran terkadang dibutuhkan. Misalnya, seorang calon aktor yang memiliki kemampuan menari, menyanyi atau bermain musik memiliki nilai lebih. Mungkin dalam sebuah produksi ia tidak memenuhi kriteria sebagai pemain utama, tetapi bisa dipilih sebagai seorang penari latar dalam adegan tertentu. Untuk itu, portofolio sangat penting bagi seorang aktor profesional. Catatan prestasi dan kemampuan yang dimiliki hendaknya ditulis dalam portofolio sehingga bisa menjadi pertimbangan sutradara. 106
  • 142. 4. Menentukan Bentuk dan Gaya Pementasan Bentuk dan gaya pementasan membingkai keseluruhan penampilan pementasan. Penting bagi sutradara untuk menentukan dengan tepat bentuk dan gaya pementasan. Bentuk dan gaya yang dipilih secara serampangan akan mempengaruhi kualitas penampilan. Kehati- hatian dalam memilih bentuk dan gaya bukan saja karena tingkat kesulitan tertentu, tetapi latar belakang pengetahuan dan kemampuan sutradara sangat menentukan. Di bawah ini akan dibahas bentuk dan gaya pementasan menurut penuturan cerita, bentuk penyajian, dan gaya penyajian. Masing-masing memiliki kelebihan dan kekurangan serta membutuhkan kecakapan sutradara dalam bidang tertentu untuk melaksanakannya. 4.1 Menurut Penuturan Cerita Ada dua jenis pertunjukan teater menurut penuturan ceritanya, yaitu berdasar naskah lakon dan improvisasi. Teater tradisional biasanya memilih imporivisasi karena semua pemain telah memahami dengan baik cerita yang akan dilakonkan dan karakter tokoh yang akan diperankan. Sebaliknya, teater modern menggunakan naskah lakon sebagai sumber penuturan. Meskipun beberapa kelompok teater modern tertentu memperbolehkan improvisasi (biasanya lakon komedi situasi) tetapi sumber utama dialognya diambil dari naskah lakon. 4.1.1 Berdasar Naskah Lakon Mementaskan teater berdasarkan naskah lakon menjadi ciri umum teater modern. Hal ini memiliki kelebihan tersendiri, di antaranya adalah sebagai berikut. Durasi waktu dapat ditentukan dengan pasti. Karena dialog peran sudah ditentukan dan tidak boleh ditambah atau dikurangi maka durasi pementasan dapat ditentukan. Dari serangkaian latihan yang dikerjakan secara rutin dan kontinyu ditambah dengan unsur artistik dan teknis maka lamanya pertunjukan teater berdasar naskah dapat ditetapkan. Bahkan dalam produksi teater profesional yang semuanya dirancang dengan baik, lamanya adegan, perpindahan antaradegan, dan tanda keluar-masuk ilustrasi musik atau pencahayaan ditentukan waktunya sehingga setiap detik sangat berharga dan menentukan berhasil tidaknya pertunjukan tersebut. Arahan dialog sudah ada. Sutradara tidak perlu menambah atau mengurangi dialog yang sudah tertulis dalam lakon kecuali punya keinginan mengadaptasinya. Tugas aktor adalah menghapalkan dialog tersebut dan mengucapkannya dalam pementasan. Dalam lakon terkadang arahan emosi 107
  • 143. berkaitan dengan dialog juga dituliskan sehingga sutrdara lebih mudah dalam memantau emosi tokoh yang diperankan aktor. Arahan laku permainan dapat ditemukan dalam naskah. Dengan mempelajari naskah, arahan laku permainan dari awal sampai akhir dapat ditemukan. Dengan demikian, sutradara mudah dalam membuat perencanaan blocking. Konflik dan penyelesaian tidak bekembang. Karena tidak ada impovisasi, maka konflik dan penyelesaian lakon pasti. Fokus permasalahan telah ditentukan. Sutradara menjadi mudah menentukan penekanan permasalahan lakon. Pengembangan yang dilakukan hanyalah persoalan sudut pandang. Gambaran bentuk latar kejadian dapat ditemukan dalam naskah. Lakon telah menyediakan gambaran lengkap laku perisitiwa melalui dialog tokoh-tokohnya. Gambaran ini sangat penting bagi sutradara untuk mewujudkannya di atas pentas. Kalaupun hendak melakukan adaptasi atau penyesuaian, sutradara telah mendapatkan gambarannya. Di samping kelebihan tersebut di atas, pementasan teater berdasar naskah lakon juga memiliki kekurangan dan problem tersendiri. Jika sumber daya yang dimiliki tidak sesuai dengan kehendak lakon harus dilakukan adaptasi. Hal ini perlu dilakukan. Jika memaksakan kehendak harus sesuai dengan gagasan lakon, maka kerja sutradara akan semakin keras. Tergantung dari kekurangan sumber daya yang dimiliki. Jika sumber daya manusia (aktor) yang kurang, maka sutradara memerlukan waktu ekstra untuk membimbing para aktornya. Jika sumber dana yang kurang maka tim poruduksi harus berusaha keras untuk memenuhi tuntutan tersebut. Jika hendak menyesuaikan dengan ketersediaan sumber daya, maka adaptasi lakon harus dilakukan. Sutradara perlu meluangkan waktu untuk melakukannya. Kreativitas aktor terbatas. Dengan ditentukannya arah laku maka kreativitas aktor di atas panggung menjadi terbatas. Meskipun secara artistik tidak masalah, tetapi karya teater menjadi karya sutradara. Aktor tidak memiliki kebebasan penuh selain menerjemahkan konsep artistik sutradara. Tidak memungkinkan pengembangan cerita. Cerita yang telah dituliskan oleh pengarang harus ditaati. Setuju atau tidak setuju terhadap cerita, konflik, dan penyelesaian konflik, sutradara harus mengikutinya. Jika sutradara hendak mengembangkan cerita, konflik dan mengubah cara penyelesaian, ia harus mendapatkan ijin dari penulis naskah lakon. Jika ia tetap melakukannya, maka sutradara telah 108
  • 144. melanggar kode etik dan hak karya artistik. Jika naskah lakon tersebut telah dipublikasikan dalam bentuk buku dan memiliki hak cipta maka sutradara bisa dituntut di muka hukum. 4.1.2 Improvisasi Mementaskah teater secara improvisasi memiliki keunikan tersendiri. Sutradara hanya menyediakan gambaran cerita selanjutnya aktor yang mengembangkannya dalam permainan. Beberapa kelebihan pentas teater improvisasi adalah; Kreativitas sutradara dan aktor dapat dikembangkan seoptimal mungkin. Sutradara dapat mengembangkan cerita dengan bebas dan aktor dapat mengembangkan kemungkinan gaya permainan dengan bebas pula. Dalam proses latihan terkadang sutradara mendapat inspirasi dari laku aksi pemain demikian pula sebaliknya. Dengan berkembangnya cerita maka aktor mendapatkan arahan laku lain yang bisa dicobakan. Arahan laku terbuka. Oleh karena tidak ada petunjuk arah laku yang jelas, maka aktor dapat mengembangkannya. Terkadang hal ini dapat menimbulkan efek artistik yang alami dan menarik. Konflik dan sudut pandang penyelesaian bisa dikembangkan. Sifat teater improvisasi yang terbuka memungkinkan pengembangan konflik dan penyelesaian. Dalam teater tradisional, mereka biasanya menerima pesan tertentu dari penyelenggara. Pesan ini dengan luwes dapat diselipkan dalam lakon. Terkadang untuk menyampaikan pesan titipan tersebut konflik minor baru dimunculkan. Setelah konflik ini diselesaikan dengan cara yang khas dan lucu maka cerita kembali ke konflik semula. Memungkinkan percampuran bentuk gaya. Dalam teater improvisasi gaya pementasan juga terbuka. Misalnya, dalam pertunjukan ketoprak sebuah adegan dilakukan mengikuti kaidah gaya presentasional (adegan Istana), tetapi di adegan lain menggunakan gaya realis (adegan dagelan). Pencampuran gaya ini dimaksudkan untuk memenuhi selera penonton. Cerita bisa disesuaikan dengan sumber daya yang dimiliki. Salah satu kelebihan utama teater improvisasi adalah cerita dan pemeran dapat dibuat berdasarkan sumber daya yang dimiliki. Jika banyak pemain yang bisa melucu maka cerita komedi akan efektif, tetapi jika jumlah pemain yang memiliki kemampuan laga banyak, maka cerita penuh aksi dapat dijadikan pilihan. Kemampuan sumber daya ini bisa dijadikan strategi untuk membuat pertunjukan menarik dan memiliki ciri khas tertentu. 109
  • 145. Di balik semua kelebihan di atas, teater improvisasi juga memiliki kekurangan yang patut diperhatikan oleh sutradara. Durasi waktu tidak tertentu. Oleh karena cerita bisa dikembangkan, maka durasi pementasan bisa berubah-ubah. Semua tergantung dari improvisasi aktor di atas pentas. Sutradara bisa memotong sebuah adegan yang berjalan cukup lama dengan membunyikan tanda agar musik dimainkan dan adegan segera diselesaikan. Kekurangan dari pemotongan adegan ini adalah jika inti dialog (persoalan) belum sempat terucapkan maka inti dialog harus diucapkan pada adegan berikutnya. Improvisasi dialog tidak berimbang. Dalam sebuah grup teater, kemampuan setiap aktor pasti tidak sama. Oleh karena itu, jika sutradara tidak jeli memahami hal ini, bisa jadi ia memasangkan aktor yang memilliki kemampuan tak berimbang dalam improvisasi. Akibatnya, dalam adegan tersebut aktor yang satu terlalu aktif dan yang lain pasif. Jika hal ini terjadi cukup lama, maka akan membosankan. Kualitas dialog tidak dapat distandarkan. Karena tidak ada arahan dialog yang baku, maka kualitas dialog tidak bisa distandarkan. Bagi aktor yang memiliki kemampuan sastra memadai tidak jadi masalah, tetapi bagi aktor yang kualitas sastranya pas-pasan hal ini menjadi masalah besar. Untuk itu, meskipun improvisasi, latihan adegan tetap harus sering dilakukan. Kemungkinan aktor melakukan kesalahan lebih besar. Sifat akting adalah aksi dan reaksi. Jika seorang aktor beraksi, maka aktor lawan mainnya harus bereaksi. Karena arahan laku yang terbuka maka reaksi ucapan sering dilakukan spontan dan belum tentu benar. Di samping itu, kesalahan ucap atau penyampaian informasi tertentu bisa saja salah karena memang tidak dicatat dan hanya diingat garis besarnya saja. Sutradara tidak bisa sepenuhnya mengendalikan jalannya pementasan. Jika pementasan sudah berjalan, maka panggung sepenuhnya adalah milik aktor. Sutradara tidak bisa lagi mengendalikan jalannya pertunjukan. Aktor mengambil peran penuh. Karena sifatnya yang serba terbuka, aktor bisa mengembangkan cerita dan gaya permainan di atas pentas dan sutradara tidak bisa lagi mengarahkan secara langung. Jika dalam teater berbasis naskah, lakon sebagai pengendali cerita maka dalam teater imrpovisasi aktor harus mampu mengendalikan jalannya cerita. 110
  • 146. 4.2 Menurut Bentuk Penyajian Banyaknya pilihan bentuk penyajian pementasan teater membuat sutradara harus jeli dalam menentukannya. Jika tidak, sutradara akan kerepotan sendiri. Oleh karena setiap bentuk penyajian memiliki kekhasan dan membutuhkan prasyarat tertentu yang harus dipenuhi, maka sutradara wajib mempelajari dan memahami langkah-langkah dalam melaksanakannya. 4.2.1 Teater Gerak Teater gerak lebih banyak membutuhkan ekspresi gerak tubuh dan mimik muka daripada wicara. Pesan yang tidak disampaikan secara verbal membutuhkan keahlian tersendiri untuk mengelolanya. Di bawah ini beberapa langkah yang bisa diambil oleh sutradara dalam menggarap teater gerak Sutradara mampu mengeksplorasi dan menciptakan gerak. Simbol dan makna yang disampaikan melalui gerak harus dikerjakan dengan teliti. Jika tidak, maka maknanya akan kabur. Sutrdara harus mampu mengeksplorasi dan menciptakan gerak sesuai dengan makna pesan yang hendak disampaikan. Memahami komposisi dan koreografi. Karena bekerja dengan gerak, maka teori komposisi dan koreografi dasar wajib dimiliki oleh sutradara. Penataan gerak tidak bisa dikerjakan dengan serampangan, harus mempertimbangkan makna pesan, suasana, dan terutama musik ilustrasinya. Untuk mendukung rangkaian gerak yang telah diciptakan, pengaturan pemain perlu dilakukan. Meskipun rangkaian gerak yang dihasilkan sangat indah, tetapi jika komposisi (tata letak) pemainnya tidak berubah akan melahirkan kejenuhan. Mewujudkan bahasa dalam simbol gerak. Mengubah bahasa dalam simbol gerak tidaklah mudah. Apalagi jika sudah menyangkut makna. Oleh karena itu, sutradara harus bisa mewujudkan bahasa verbal dalam simbol gerak. Mewujudkan ekspresi melalui mimik para aktor. Ekspresi emosi atau karakter peran harus bisa diwujudkan melalui mimik para aktor. Oleh karena keterbatasan bahasa verbal dalam pertunjukan teater gerak, maka ekspresi mimik menjadi sangat penting. Mengerti musik ilustrasi. Meskipun tidak bisa memainkan musik, sutradara teater gerak harus mengerti kaidah musik ilustrasi. Kapan musik mengikuti gerak pemain, kapan pemain harus menyesuaikan dengan alunan musik, kapan musik hadir sebagai latar suasana, dan perbedaannya harus dimengerti oleh sutradara. 111
  • 147. Jika pemain dalam jumlah banyak, maka pengaturan blocking harus lebih teliti. Jumlah pemain yang banyak menimbulkan persoalan tersendiri, terutama menyangkut komposisi. Jika tidak pintar mengelola, maka banyaknya jumlah pemain justru akan memenuhi panggung dan membuat suasana menjadi sesak. Menempatkan pemain dalam posisi dan gerak yang tepat akan membuat pertunjukan semakin menarik. Jika jumlah pemain banyak dan harus bergerak secara serempak, maka dianjurkan untuk mengkreasi gerak sederhana yang mudah dilakukan. Jika gerak terlalu sulit, maka irama rampak gerak yang diharapkan bisa kacau. Jika pemain sedikit maka motif gerak harus lebih variatif. Jumlah pemain bisa disiasati dengan menambah perbendaharaan gerak. Motif gerak yang kaya akan membuat tampilan menjadi variatif dan menyegarkan. 4.2.2 Teater Boneka Teater boneka memiliki karakter yang khas tergantung jenis boneka yang dimainkan. Kewajiban sutradara tidak hanya mengatur pemain manusia, tetapi juga mengatur permainan boneka. Di bawah ini beberapa langkah yang bisa dikerjakan oleh sutradara yang hendak mementaskan teater boneka. Mampu memainkan boneka dengan baik. Banyak jenis boneka dan masing-masing membutuhkan teknik khusus dalam memperagakannya. Boneka dua dimensi seperti wayang kulit memiliki teknik memainkan berbeda dengan boneka tiga dimensi seperti wayang golek. Boneka wayang golek memiliki teknik permainan yang berbeda dengan boneka marionette yang dimainkan dengan tali. Sutradara harus bisa memainkan boneka tersebut. Mampu mengisi suara sesuai dengan karakter boneka. Mengisi suara sesuai karakter boneka menjadi prasyarat utama. Karakter suara harus bisa tampil secara konsisten dari awal hingga akhir pertunjukan. Biasanya seorang pemain boneka bisa membuat beberapa karakter suara yang berbeda. Mampu menghidupkan ekspresi boneka yang dimainkan. Memainkan boneka bisa saja dipelajari, tetapi memberikan ekspresi hidup adalah hal yang lain. Ekspresi selalu menyangkut penghayatan dan konsentrasi. Karena peran diperagakan oleh boneka, maka karakter boneka harus benar- benar melekat sehingga pengendali boneka seolah-olah bisa memberikan nafas hidup di dalamnya. Boneka yang dimainkan dengan hidup akan menarik dan tampak nyata. Jika pemain boneka banyak maka harus mampu mengatur adegan agar pergerakan boneka tidak saling mengganggu. 112
  • 148. Jika lakon yang dimainkan membutuhkan banyak peran, maka pengaturan adegan harus dikerjakan dengan teliti. Tempat pertunjukan teater boneka yang terbatas harus disesuaikan dengan jumlah boneka yang tampil. Selain itu, seorang pengendali biasanya hanya bisa mengendalikan maksimal dua boneka, maka penampilan boneka yang terlalu banyak juga akan merepotkan para pengendalinya. Jika pemain sedikit harus memiliki kemampuan mengisi suara dengan karakter yang berbeda. Jumlah pengendali boneka yang sedikit tidak masalah asal setiap orang mampu menciptakan beberapa karakter suara. Yang terpenting dan perlu dicatat adalah setiap boneka mempunyai karakter suaranya sendiri. Mampu membangun kerjasama antarpemain boneka. Dalam teater boneka kerjasama antarpemain tidak hanya menyangkut emosi, tetapi juga menyangkut hal-hal teknis. Keluar masuknya boneka di atas pentas berkaitan langsung dengan pengendali bonekanya. Oleh karena itu, pengaturan adegan boneka disesuaikan dengan kemampuan pengendali. Jika tidak ada kerjasama yang baik antarpemain (pengendali boneka), maka pergantian adegan bisa semrawut sehingga para pemain kewalahan. 4.2.3 Teater Dramatik Mementaskan teater dramatik membutuhkan kerja keras sutradara terutama terkait dengan akting pemeran. Oleh karena tuntutan pertunjukan teater dramatik yang mensyaratkan laku aksi seperti kisah nyata, maka sutradara harus benar-benar jeli dalam menilai setiap aksi para aktor. Demikian juga dengan suasana kejadian, semua harus tampak natural, tidak dibuat-buat. Beberapa langkah yang dapat dikerjakan oleh sutradara dalam menggarap teater dramatik adalah sebagai berikut. Memahami tensi dramatik (dinamika lakon). Laku lakon dari awal sampai akhir mengalami dinamika atau ketegangan yang turun naik. Sutradara harus memahami bobot tegangan (tensi) dramatik dalam setiap adegan yang ada pada lakon. Jika pada bagian awal konflik tegangan terlalu tinggi, maka aktor akan kesulitan meninggikan tegangan pada saat klimaks. Hasil akhirnya adalah anti klimaks di mana pada adegan yang seharusnya memiliki tensi tinggi justru melemah karena energi para aktornya telah habis. Untuk menghindari hal tersebut sutradara harus benar-benar teliti dalam mengukur tegangan dramatik adegan per adegan dalam lakon. Jika dianalogikan dengan nilai 1 sampai dengan 10, maka sutradara harus menetapkan tegangan optimal dan minimal. Angka tertinggi 113
  • 149. dari deret tegangan yang harus dicapai oleh aktor adalah 8 atau 9, sehingga ketika dalam adegan tertentu membutuhkan tegangan yang lebih aktor masih bisa mengejarnya. Intinya, bijaksanalah dalam menentukan tegangan dramatik adegan dan buatlah klimaks yang mengesankan dan penyelesaian yang dramatis. Memahami sisi kejiwaan karakter peran. Hal yang paling sulit dilakukan oleh sutradara adalah membongkar kejiwaan karakter peran dan mewujudkannya dalam laku aktor di atas pentas. Sisi kejiwaan yang menyangkut perasaan karakter peran harus dapat ditampilkan senatural mungkin sehingga penonton menganggap hal itu benar-benar nyata terjadi. Di sinilah letak kesulitannya, aktor diharuskan berakting tetapi seolah-olah ia tidak berakting melainkan melakukan kenyataan hidup. Jika sutradara tidak memahami kejiwaan karakter peran dengan baik maka penilaiannya terhadap kualitas penghayatan aktor pun kurang baik. Jika demikian, maka efek dramatik yang diharapkan dari aksi aktor menjadi gagal. Mampu meningkatkan kualitas pemeranan aktor untuk menghayati peran secara optimal. Berkaitan dengan karakter peran, sutradara harus dapat menentukan metode yang tepat agar para aktornya dapat memahami, menghayati dan memerankan karakter dengan baik. Banyak sutradara yang mengadakan semacam pemusatan latihan dalam kurun waktu yang cukup lama dengan tujuan agar para aktornya berada dalam suasana lakon yang akan dipentaskan. Mampu menghadirkan laku cerita seperti sebuah kenyataan hidup. Langkah pamungkas yang dapat dijadikan patokan adalah menghadirkan pentas seperti sebuah kenyataan hidup. Membuat penonton terkesima dengan pertunjukan tidaklah mudah. Dalam teater dramatik, jika melakonkan cerita yang sedih ukuran keberhasilannya adalah membuat penonton ikut terhanyut sedih. Demikian pula dengan cerita suka-ria, maka penonton harus dibawa dalam suasana yang suka-ria. Untuk mencapai hasil maksimal maka kejelian sutradara dalam mengamati dan menangani keseluruhan unsur pertunjukan sangat dibutuhkan. Kejanggalan-kejanggalan kecil yang dirasa kurang masuk akal oleh penonton akan mengurangi kualitas dramatika lakon yang dihadirkan. Teater dramatik adalah teater yang mencoba meniru peristiwa kehidupan secara total dan sempurna. Jadi, hindarilah kesalahan atau hal yang tidak lumrah dan berada di luar jangkauan nalar penonton. 114
  • 150. 4.2.4 Drama Musikal Kemampuan multi harus dimiliki oleh seorang sutradara jika hendak mementaskan drama musikal. Bahasa ungkap yang beragam antara bahasa verbal, lagu, gerak, dan musikal harus dirangkai secara harmonis untuk mencapai hasil maksimal. Beberapa hal yang perlu diperhatikan sutradara dalam drama musikal adalah sebagai berikut. Mengerti karya musik dramatik. Sutradara tidak harus bisa memainkan musik, tetapi memahami karya musik merupakan keharusan dalam drama musikal. Peranan musik sangat doniman dalam drama musikal bahkan musik bisa hadir secara mandiri untuk menceritakan sesuatu. Artinya, musik itu sendiri sudah bercerita sehingga pemain atau penari yang berada di atas panggung hanyalah pelengkap gambaran peristiwa. Pada adegan lain, peran musik bisa menjadi pengiring lagu yang bercerita, pengiring gerak, dan ilustrasi suasana kejadian. Kepiawaian sutradara dalam menentukan kegunaan karya musik yang satu dengan yang lain benar- benar dibutuhkan. Jika karya drama musikal tersebut berawal dari karya musik murni (musik yang bercerita) seperti The Cats karya Andrew Lloyd Webber, maka sutradara harus benar-benar piawai dalam mengolah visualisasinya di atas pentas. Mengerti lagu dan nyanyian. Peranan dialog verbal yang digubah dalam bentuk lagu dan diucapkan melalui nyanyian adalah satu hal yang membutuhkan perhatian tersendiri. Ketepatan nada dalam nyanyian serta ekspresi wajah ketika menyanyi juga tidak boleh luput dari pengamatan. Banyak penyanyi yang memiliki suara baik tetapi ekspresinya datar, demikian pula sebaliknya. Sutradara harus mampu memecahkan masalah dasar tersebut. Lagu dan nyanyian harus bisa ditampilkan secara baik dan harmonis. Mampu membuat gerak dan ekspresi berdasar karya musik. Pada adegan dimana musik bercerita secara mandiri maka sutradara harus mampu memvisualisasikan cerita tersebut di atas pentas. Memilih pelaku yang tepat dan membuat komposisi atau koreografi berdasar karya musik yang ada. Ekspresi cerita melalui nada-nada musik harus benar-benar bisa divisualisasikan dengan tepat. Mampu membuat gerak, komposisi, dan koreografi. Dalam satu adegan saat cerita diungkapkan melalui gerak, maka sutradara harus mampu menciptkan koreografinya. Dalam hal ini musik bertindak sebagai pengiring. Makna cerita sepenuhnya dituangkan dalam wujud gerak. Dituntut kepiawaian sutradara dalam memilih dan merangkai motif gerak. Meskipun sutradara bekerja dengan seorang koreografer, tetapi makna dan atau simbolisasi cerita harus 115
  • 151. benar-benar bisa diwujudkan dalam gerak tarian yang dilakukan. Koreografer bisa saja mencipta gerak, tetapi pada akhirnya sutradara yang memutuskan. 4.2.5 Teatrikalisasi Puisi Menciptakan karya teater berdasarkan puisi yang bercerita membutuhkan keahlian tersendiri. Sifat puisi berbeda dengan lakon (sastra drama), maka sutradara harus mampu meramu bait-bait pusisi ke dalam bentuk teatrikal. Beberapa hal di bawah ini dapat dijadikan acuan sutradara yang hendak mementaskan teatrikalisasi puisi. Memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Sutradara harus memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Lebih mudah jika puisi tersebut sudah terjalin menjadi satu cerita. Jika karya puisi masih terpisah-pisah - bisa dengan satu pencipta atau lebih – sutradara harus dapat menjalinnya menjadi sebuah cerita yang memenuhi syarat untuk diangkat dalam bentuk teater. Syarat cerita teater adalah adanya “konflik”. Jika ada konflik, maka secara otomatis harus ada penyebab dan penyelesaiannya. Puisi yang sudah dirangkai sesuai dengan prasyarat ini bisa diangkat ke dalam bentuk teater. Yang perlu diingat adalah kesatuan tema dan gaya puisi. Kalau gaya masing-masing puisi berbeda, maka rangkaian yang dihasilkan hanya merupakan sekumpulan puisi sehingga bentuk pementasannya menjadi kumpulan sketsa. Memahami teknik membaca puisi. Teknik membaca puisi berbeda dengan teknik wicara dalam teater. Ada kaidah- kaidah tertentu yang harus dipahami oleh sutradara, misalnya pemenggalan kata, irama pengucapan, dan penekanan makna. Jika teknik membaca dipahami dan dikuasai dengan baik, maka sutradara akan dapat melatihkannya ke aktor. Selain itu, kemungkinan bentuk pengembangan (gaya pengucapan) akan terbuka lebih lebar dan terarah. Mewujudkan makna puisi dalam gerak, ekspresi, dan laku aktor. Teatrikalisasi puisi bisa ditampilkan dengan menambahkan komposisi gerak. Hal ini bertujuan untuk menegaskan gambaran makna puisi yang disampaikan. Bagi aktor yang mengucapkan baris-baris puisi, maka tugas sutradara adalah mengatur keselarasan gerak, ekspresi, dan pengucapan kalimat puisi tersebut. Ketiga unsur ini harus saling mendukung dan menguatkan. Sementara, pemain lain yang memberikan latar gerak, komposisi dan irama geraknya diatur untuk mendukung pemain utama. Semua mengacu pada harmonisasi. Mengubah puisi dalam bentuk koreografi atau nyanyian. Untuk menambah daya tarik terkadang bait-bait puisi diubah dalam 116
  • 152. bentuk gerak atau diubah menjadi lagu. Kemampuan sutradara untuk menemukan alternatif media ungkap puisi sangat diperlukan. Bentuk gerak dan nyanyian hanyalah salah satunya. Jika sutradara menemukan bentuk ungkap lain, maka hal tersebut harus diterapkan dengan baik demi mendukung harmonisasi. Banyaknya ragam media ungkap puisi membuat pertunjukan menjadi kaya. Menghadirkan musik ilustrasi yang tepat. Musik pengiring merupakan unsur yang penting dalam teatrikalisasi puisi. Dalam pementasan pembacaan puisi, seniman biasanya menambahkan musik pengiring. Usaha yang cukup berhasil ini membawa puisi ke dalam dimensi yang lebih dalam dan itu membawa pengaruh kuat dalam pementasan. Usaha ini kemudian dilestarikan para seniman sehingga dalam pentas baca puisi, kehadiran musik pengiring menjadi penting. Tanpa musik pengiring, pertunjukan teatrikalisasi puisi menjadi hambar. Dengan alasan ini, maka sutradara harus mampu memilih jenis karya musik yang tepat untuk mengiringi setiap adegan. Sutradara diharapkan bekerjasama dengan penata musik, tetapi arahan utama atau gagasan pengadeganan tetap ada pada sutradara. Penata musik hanya menerjemahkan kehendak sutradara ke dalam komposisinya. Selanjutnya sutradara memberi penilaian baik (tepat) tidaknya komposisi tersebut dalam adegan. 4.3 Menurut Gaya Penyajian Sejak sejarah kelahirannya, teater telah memunculkan berbagai macam gaya pementasan. Para seniman teater tidak pernah berhenti menggali visualisasi artistik pementasan. Beberapa gaya pementasan yang dilahirkan ada yang bertahan hingga saat ini dan banyak yang tidak lama bertahan. Gaya pementasan yang bertahan biasanya memiliki daya tarik yang kuat dan membuat seniman lain ikut melakukannya. Jika gaya tersebut dilakukan dalam kurun waktu yang lama oleh seniman berbeda dalam berbagai produksi, maka ciri-ciri dari gaya tersebut berubah menjadi konvensi (pakem). Pertunjukan teater yang menjalankan konvensi tertentu dengan ketat disebut sebagai teater konvensional. Untuk membedakan, pertunjukan teater dengan gaya lain yang masih membuka kemungkinan pengembangan dan belum menetapkan konvensi disebut sebagai teater non konvensional. 4.3.1 Konvensional Mementaskan teater konvensional membutuhkan kecermatan dan kedisiplinan dalam menerapkan konvensi. Mentaati konvensi terkadang tidak mudah karena kemungkinan bentuk pengembangannya menjadi 117
  • 153. sangat terbatas. Jika tidak hati-hati gagasan baru untuk pengembangan justru bertolak belakang dari konvensi yang ada. Banyak polemik lahir mengenai ketaatan konvensi, terutama dalam teater tradisional. Hal ini biasanya berkaitan dengan penyebutan nama dan prasyarat yang mengikutinya. Misalnya, untuk menyebut pertunjukan teater yang bernama ludruk maka aturan-aturan pertunjukan ludruk harus dipenuhi. Di bawah ini adalah langkah-langkah yang bisa diterapkan sutradara yang ingin mementaskan teater konvensional. Memilih jenis teater konvensional. Banyak sekali jenis teater konvensional, terutama di Indonesia. Setiap teater tradisional bisa disebut sebagai teater konvensional. Ludruk, randai, ketoprak, longser, lenong, wayang wong, semua dapat digolongkan ke dalam teater konvensional. Di Asia terdapat noh, kyogen, bunraku (Jepang), sandiwara bangsawan, mak yong (Malaysia), lakhon (Thailand, Myanmar). Di Barat, semua teater sejak belum lahirnya realisme disebut teater konvensional. Bahkan dewasa ini realisme dan beberapa gaya teater modern lain yang ciri-cirinya sudah melembaga bisa disebut sebagai teater konvensional. Sutradara harus memilih jenis teater konvensional yang hendak dipentaskan sesuai dengan kemampuannya. Memahami konvensi. Untuk mementaskan teater ini sutradara harus memahami dengan baik konvensi (pakem) yang ada. Meskipun konvensi tersebut bersifat normatif tetapi pemberlakuannya ketat apalagi jika jenis teater tersebut telah digolongkan sebagai teater klasik. Setiap jenis teater konvensional memiliki aturan yang berbeda. Misalnya, aturan pertunjukan ludruk berbeda dengan randai, ketoprak, wayang wong, longser, dan lain sebagainya. Meskipun terdapat beberapa unsur kesamaan tetapi ciri khas masing-masing jenis teater tersebut berbeda. Hal ini berlaku juga untuk teater di Barat, jenis teater konvensional yang ada misalnya gaya presentasional (klasik) dan represantisonal (realis) memliki konvensi yang sangat berbeda. Sutradara harus benar-benar memahami konvensi jenis teater konvensional yang dipilih. Dapat menjalankan konvensi dengan konsisten. Karena konvensi ini harus dilakukan, maka sutradara harus mau dan mampu menjalankannya secara konsisten. Misalnya, dalam sebuah konvensi pemain harus menari ketika keluar-masuk panggung maka sutradara diharuskan mentaatinya. Jika ada pemain yang tidak bisa menari, maka ia harus melatihnya atau memanggilkan pelatih untuk mengajari menari. Jika sutradara putus asa dan memperbolehkan para pemain tidak menari ketika keluar-masuk panggung, maka ia telah menyalahi konvensi dan bisa jadi menuai kritikan tajam dari para pengamat dan pelaku teater konvensional. 118
  • 154. Mampu bekerja dengan semua unsur dalam mewujudkan konvensi. Konvensi sebuah pertunjukan terkadang tidak hanya menyangkut laku pemain, tetapi juga unsur pendukung lain, misalnya tata busana dan musik. Misalnya, dalam wayang wong, tata rias-busana pewayangan (meniru tokoh wayang dalam wayang kulit) serta gamelan merupakan keharusan. Oleh karena itu sutradara harus mampu bekerja dengan semua unsur yang menjadi prasyarat sebuah konvensi. Biasanya dalam hal ini sutradara mengangkat beberapa penasehat untuk memberikan arahan dalam bidang-bidang yang tidak dikuasai (secara langsung) dengan baik oleh sutradara. Menjaga konvensi sebuah pertunjukan sangat berarti bagi pelestarian sebuah tradisi. 4.3.2 Non Konvensional Teater non konvensional memiliki kemungkinan yang sangat terbuka bagi pengembangan artistik dan sudut pandang. Eksperimentasi sangat dimungkinkan. Pencobaan model penyajian, bentuk pemanggungan, laku lakon sampai bentuk dan gaya akting dapat dikerjakan. Akan tetapi, semua harus disikapi dengan kreativitas artistik yang positif. Di bawah ini beberapa hal yang dapat diperhatikan oleh sutradara yang hendak menyajikan pementasan teater non konvensional. Memahami dasar-dasar penciptaan teater. Dasar penciptaan teater baik secara teori dan praktik harus dikuasai oleh sutradara. Dasar penciptaan selanjutnya dapat dijadikan pijakan untuk melahirkan kreasi artistik yang baru. Pengetahuan yang perlu dipahami oleh sutradara adalah sejarah teater sampai munculnya kreasi-kreasi penciptaan dalam teater. Hal ini penting karena kreativitas teater bisa dilahirkan dari berbagai rangsang dan imajinasi. Proses kreatif seniman terkadang melahirkan kehendak kreatif bagi seniman yang lain. Oleh karena itu, mempelajari proses penciptaan teater dari para tokoh teater adalah wajib. Banyak pekerja teater pemula yang merasa telah melahirkan gagasan kreatif baru dan memplubikasikan karya tersebut secara luas, tetapi ketika ditelaah lebih teliti karya yang dikerjakannya adalah pengulangan dari karya yang pernah dikerjakan oleh seniman sebelumnya. Keadaan ini sering terjadi karena faktor distribusi informasi yang tidak baik dan sang pelaku tidak mau meningkatkan pengetahuannya. Kreatif. Sifat kreatif harus dimiliki oleh sutradara. Tawaran- tawaran kreatif harus mampu dilahirkan jika ingin menyajikan bentuk pementasan yang baru dan menarik perhatian. Inovatif. Jiwa inovasi atau mampu menciptakan yang belum ada dan mengembangkan yang sudah ada wajib dimiliki. 119
  • 155. Melihat persoalan dari berbagai sudut pandang adalah cara yang paling mudah untuk menjelaskan proses inovasi. Dengan melihat persoalan dari beragam sudut pandang, maka peluang-peluang kreasi yang belum tersentuh dapat digali. Stanislawsky melakukan inovasi hebat dalam hal metode pemeranan demi mencapai tujuan artistik gaya realisme. Grotowski melalui berbagai usahanya menyajikan pertunjukan dalam bentuk panggung yang kreatif dan provokatif sehingga menarik minat penonton. Inovasi terbuka lebar bagi yang mau membuka pikiran. Merancang dan menjelaskan konsep pertunjukan secara menyeluruh. Gagasan dasar yang dimiliki harus dijelaskan dalam sebuah konsep sehingga semua yang terlibat di dalamnya memahami. Dalam rancangan konsep, semua pertanyaan yang timbul harus bisa dijawab. Misalnya, dalam sebuah pertunjukan, sutradara menghendaki semua pemainnya melakukan gaya akrobatik dalam berakting, maka segala hal yang melatari lahirnya gagasan tersebut serta tujuan dari pentas itu harus dijelaskan dengan jelas. Apa yang akan dicapai oleh sutradara secara artsitik, apa yang akan ditawarkan kepada penonton melalui bentuk pertunjukan tersebut. Semua harus mampu dijelaskan sutradara sehingga karya yang dihasilkan memiliki konsep yang kuat dan tidak hanya sekedar lain dari yang lain. Mewujudkan konsep melalui aktor dan seluruh unsur pendukung. Setelah menjelaskan dalam tataran wacana, sutradara harus mampu mewujudkannya melalui para aktor dan unsur pendukung artistik yang lain. Misalnya, untuk memenuhi tuntutan aksi akrobatik, sutradara memanggil pelatih sirkus dan melatih para aktor melakukan berbagai jenis akrobat. Tata panggung dibuat sedemikian rupa sehingga mendukung aksi akrobat yang dilakukan. Tata busana pun harus dirancang dengan baik agar tidak mengganggu aksi yang dilakukan. Semua unsur harus mendapatkan perhatian, termasuk penataan adegan, pola dialog, blocking, ilustrasi musik, dan lain sebagainya. Semuanya harus diatur, diarahkan, dan dijalin dengan memperhatikan harmonisasi. Banyak pertunjukan yang mencoba menawarkan sesuatu yang baru, tetapi masih bersifat tambal sulam dan unsur- unsurnya tidak menyatu. 5. Blocking Sutradara diwajibkan memahami cara mengatur pemain di atas pentas. Bukan hanya akting tetapi juga blocking. Secara mendasar blocking adalah gerakan fisik atau proses penataan (pembentukan) sikap 120
  • 156. tubuh seluruh aktor di atas panggung. Blocking dapat diartikan sebagai aturan berpindah tempat dari titik (area) satu ke titik (area) yang lainnya bagi aktor di atas panggung. Untuk mendapatkan hasil yang baik, maka perlu diperhatikan agar blocking yang dibuat tidak terlalu rumit, sehingga lalulintas aktor di atas panggung berjalan dengan lancar. Jika blocking dibuat terlalu rumit, maka perpindahan dari satu aksi menuju aksi yang lain menjadi kabur. Yang terpenting dalam hal ini adalah fokus atau penekanan bagian yang akan ditampilkan. Fungsi blocking secara mendasar adalah sebagai berikut. Menerjemahkan naskah lakon ke dalam sikap tubuh aktor sehingga penonton dapat melihat dan mengerti. Memberikan pondasi yang praktis bagi aktor untuk membangun karakter dalam pertunjukan. Menciptakan lukisan panggung yang baik. Dengan blocking yang tepat, kalimat yang diucapkan oleh aktor menjadi lebih mudah dipahami oleh penonton. Di samping itu, blocking dapat mempertegas isi kalimat tersebut. Jika blocking dikerjakan dengan baik, maka karakter tokoh yang dimainkan oleh para aktor akan tampak lebih hidup. 5.1 Pembagian Area Panggung Gb.51 Pembagian lima belas area panggung Akn = Atas Kanan, AknT = Atas Kanan Tengah, AT = Atas Tengah, AkrT = Atas Kiri Tengah, Akr = Atas Kiri, Kn = Kanan, TKn = Tengah Kanan, T = Tengah, TKr = Tengah Kiri, Kr = Kiri, BKn = Bawah Kanan, BKnT = Bawah Kanan Tengah, BT = Bawah Tengah, BKrT = Bawah Kiri Tengah, BKr = Bawah Kiri 121
  • 157. Untuk membuat atau merencanakan blocking bagi para pemain, perlu diketahui terlebih dahulu pembagian area panggung. Panggung pertunjukan secara kompleks dibagi dalam lima belas area, yaitu tengah, tengah kanan, tengah kiri, kanan, kiri, bawah tengah, bawah kanan tengah, bawah kiri tengah, bawah kanan, bawah kiri, atas tengah, atas kanan tengah, atas kiri tengah, atas kanan, dan atas kiri. Pembagian panggung dalam lima belas area ini biasanya digunakan untuk panggung yang berukuran besar. Letak kanan dan kiri atau atas dan bawah ditentukan berdasar pada arah hadap aktor ke penonton. Kanan adalah kanan pemain dan bukan kanan penonton dan kiri adalah kiri pemain. Atas adalah jarak terjauh dari penonton, sedangkan bawah adalah jarak terdekat dengan penonton, sedangkan kanan adalah posisi kanan arah hadap aktor atau sisi kiri penonton. Secara sederhana dan umum panggung dibagi sembilan area, yaitu tengah, tengah kanan, tengah kiri, bawah tengah, bawah kanan, bawah kiri, atas tengah, atas kanan, dan atas kiri. Panggung yang tidak terlalu luas jika dibagi menjadi lima belas area, maka luas masing-masing area akan terlalu sempit sehingga tidak memungkinkan sebuah pergerakan yang leluasa baik untuk pemain maupun perabot. Pembagian sembilan area juga memudahkan sutradara dalam memberikan arah gerak kepada para aktornya. Gb.52 Pembagian sembilan area panggung AKn = Atas Kanan, AT = Atas Tengah, AKr = Atas Kiri, TKn = Tengah Kanan, T = Tengah, TKr = Tengah Kiri, BKn = Bawah Kanan, BT = Bawah Tengah, BKr = Bawah Kiri 122
  • 158. 5.2 Komposisi Komposisi dapat diartikan sebagai pengaturan atau penyusunan pemain di atas pentas. Sekilas komposisi mirip dengan blocking. Bedanya, blocking memiliki arti yang lebih luas karena setiap gerak, arah laku, perpindahan pemain serta perubahan posisi pemain dapat disebut blocking. Sedangkan komposisi, lebih mengatur posisi, pose, dan tinggi- rendah pemain dalam keadaan diam (statis). Pengaturan posisi pemain seperti ini dilakukan agar semua pemain di atas pentas dapat dilihat dengan jelas oleh penonton. Ada dua ragam komposisi pemain, yaitu komposisi simetris dan komposisi asimetris yang ditata dengan mempertimbangkan keseimbangan. 5.2.1 Simetris Komposisi simetris adalah komposisi yang membagi pemain dalam dua bagian dan menempatkan bagian-bagian tersebut dalam posisi yang benar-benar sama dan seimbang. Jika digambarkan komposisi ini mirip cermin. Bagian yang satu merupakan cerminan bagian yang lain. Di bawah ini adalah contoh komposisi simetris. Gb.53 Komposisi simteris 5.2.2 Asimetris Komposisi asimetris tidak membagi pemain dalam dua bagian yang sama persis, tetapi membagi pemain dalam dua bagian atau lebih dengan tujuan memberi penonjolan (penekanan) bagian tertentu. Di bawah ini contoh komposisi asimetris. 123
  • 159. Gb.54 Komposisi asimetris 5.2.3 Keseimbangan Dalam menata komposisi pemain di atas pentas hal yang paling penting untuk diperhatikan adalah keseimbangan. Keseimbangan adalah pengaturan atau pengelompokan aktor di atas pentas yang ditata sedemikian rupa sehingga tidak menghasilkan ketimpangan. Hal ini diperlukan untuk memenuhi ruang dan menghindari komposisi aktor yang berat sebelah. Jika salah satu ruang dibiarkan kosong sementara ruang yang lain terisi penuh, maka hal ini akan menimbulkan pemandangan yang kurang menarik dan jika hal ini berlangsung lama, maka penonton akan menjadi jenuh. Gb.55 Komposisi yang seimbang Gambar di atas memperlihatkan komposisi yang seimbang, meskipun jumlah pemain di sisi kanan dan kiri berbeda. Jumlah pemain yang banyak diimbangi dengan pemain tunggal yang mengambil jarak dengan memanfaatkan area lain yang kosong. 124
  • 160. Gambar di bawah memperlihatkan ketidakseimbangan komposisi karena posisi atau kedudukan pemain berat sebelah sehingga areal panggung yang lain nampak kosong. Komposisi seperti ini jika berlangsung dalam waktu yang cukup lama akan memberikan gambaran yang jelek dan membuat mata penonton lelah. Gb.56 Komposisi tak seimbang 5.3 Fokus Dalam mengatur blocking, hal yang paling utama untuk diperhatikan sutradara adalah perhatian penonton. Setiap aktivitas, karakter, perubahan ekspresi dan aksi di atas pentas harus dapat ditangkap mata penonton dengan jelas. Oleh karena itu, pengaturan blocking harus mempertimbangkan pusat perhatian (fokus) penonton. Hal ini dapat dikerjakan dengan menempatkan pemain dalam posisi dan situasi tertentu sehingga ia lebih menonjol atau lebih kuat dari yang lainnya. 5.3.1 Prinsip Dasar Pada dasarnya fokus adalah membuat pemain menjadi terlihat jelas oleh mata penonton. Oleh karena itu, prinsip-prinsip dasar di bawah ini dapat digunakan sebagai petunjuk dalam menempatkan posisi dan mengatur pose pemain. Kurangilah menempatkan pemain dalam posisi menghadap lurus ke arah penonton atau menyamping penuh. Usahakan pemain menghadap diagonal (kurang lebih 45 derajat) ke arah penonton. Menghadap lurus ke arah penonton akan memberikan efek datar dan kurang memberikan dimensi kepada pemain, sedangkan menyamping penuh akan menyembunyikan bagian tubuh yang lain. Dengan menghadap secara diagonal, maka dimensi dan keutuhan tubuh pemain 125
  • 161. akan dilihat dengan jelas oleh mata penonton. Gambar di bawah memperlihatkan pemain dengan pose menyamping, diagonal, dan ke depan. Jika diperhatikan dengan seksama, pemain dengan pose diagonal lebih memiliki dimensi dibandingkan pemain dengan pose yang lain. Gb.57 Pose arah hadap pemain Jika pemain hendak melangkah, maka awali dan akhiri langkah tersebut dengan kaki panggung atas (yang jauh dari mata penonton). Jika melangkah dengan kaki panggung bawah (yang dekat dari mata penonton), maka kaki yang jauh akan tertutup dan wajah pemain secara otomatis akan menjauh dari mata penonton. Hal ini menjadikan gerak pemain kurang terlihat dengan jelas. Gambar di bawah memperlihatkan pemain yang melangkah menggunakan kaki panggung bawah dan kaki panggung atas. Pemain yang melangkah dengan kaki panggung atas tampak lebih luwes dan memberi keluasan pandangan bagi penonton 126
  • 162. Gb.58 Gerak langkah pemain Gb.59 Pose menunjuk 127
  • 163. Gunakan lengan atau tangan panggung atas (yang jauh dari mata penonton) untuk menunjuk ke arah panggung atas dan gunakan lengan atau tangan panggung bawah (yang dekat dengan mata penonton) untuk menunjuk ke panggung bawah. Jika yang dilakukan sebaliknya, maka gerakan lengan dan tangan akan menutupi bagian tubuh lain. Gambar di atas memperlihatkan pemain yang menunjuk dengan lengan panggung atas nampak lebih serasi dan memberi keluasan pandangan. Jangan pernah memegang benda atau piranti tangan di depan wajah ketika sedang berbicara, karena hal ini akan menutupi suara dan pandangan penonton. Gambar di bawah memperlihatkan betapa mengganggunya memegang piranti (telepon) dengan menutupi muka. Jika tangan yang digunakan adalah tangan yang tidak menganggu pandangan penonton, maka gerak laku aktor dalam menggunakan telepon akan kelihatan. Hal ini mempertegas laku aksi yang sedang dikerjakan. Gb.60 Cara memegang piranti Usahakan agar para aktor saling menatap (berkontak mata) pada saat mengawali dan mengakhiri dialog (percakapan). Selebihnya, usahakan untuk berbicara kepada penonton atau kepada aktor lain yang berada di atas panggung. Membagi arah pandangan ini sangat penting untuk menegaskan dan memberi kejelasan ekspresi karakter kepada penonton. 128
  • 164. Perhatikan gambar aktor yang melakukan kontak mata ketika berbicara di bawah ini. Gb.61 Aktor saling kontak mata 5.3.2 Teknik Marsh Cassady (1997) menyebutkan beberapa teknik untuk menciptakan fokus pemain di atas panggung, di antaranya dengan memanfaatkan area panggung, memanfaatkan tata panggung, trianggulasi, individu dan kelompok, serta kelompok besar. 5.3.2.1 Memanfaatkan Area Panggung Dalam tata panggung, suatu area memiliki kekuatan berbeda dibanding area yang lain. Kekuatan dalam makna blocking di sini adalah, area yang lebih mudah mendapat perhatian mata penonton. Semua area panggung kelihatan sama jika dalam keadaan kosong, tetapi setelah para aktor hadir di dalamnya, maka segera perhatian penonton akan tertuju ke area tertentu yang lebih kuat dibanding area lain. Secara umum, area tengah, area terdekat dengan penonton, serta jarak area, dapat dimanfaatkan untuk menciptakan fokus. Area tengah, secara natural lebih kuat jika dibandingkan dengan area di sisi kiri atau kanan. Pemain yang berada di tengah secara otomatis menjadi pusat perhatian penonton sementara pemain yang berada di sisi kanan dan kirinya seolah- olah hadir sebagai penyeimbang. Gambar 62 menunjukkan bahwa pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian. Gambar 63 juga menunjukkan hal yang sama, meskipun jumlah pemain di sisi kanan dan kiri lebih banyak tetapi tetap saja pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian. 129
  • 165. Gb.62 Pemain yang berada di tengah menjadi fokus Gb.63 Pemain yang berada di tengah tetap menjadi fokus meskipun jumlah pemain di sisi kiri dan kanan lebih banyak Area terdekat dengan penonton lebih memiliki kekuatan dibanding dengan area yang jauh dari mata penonton. Gambar 64 di bawah ini memperlihatkan bahwa secara otomatis perhatian penonton akan mengarah pada pemain yang berada lebih dekat daripada yang berdiri di area yang jauh. Mata penonton secara otomatis akan menangkap objek yang lebih dekat dan jelas. Hal ini memberikan jawaban mengapa dalam pertunjukan teater tradisional pemain yang berbicara dan hendak melontarkan pernyataan penting selalu mendekat ke arah penonton. Mereka ingin menjadi pusat perhatian. 130
  • 166. Gb.64 Pemain yang berada lebih dekat dengan penonton menjadi fokus perhatian Jarak area satu dengan yang lain jika dimanfaatkan dengan baik dapat menciptakan fokus. Dengan analogi yang lebih terang akan lebih mudah terlihat, maka jarak antararea dapat digunakan untuk memberi penonjolan pada pemain tertentu. Dalam gambar 65 di bawah diperlihatkan bahwa seorang pemain yang menjaga jarak dari sekelompok pemain akan lebih mudah dan enak dilihat. Gb.65 Pemain yang mengambil jarak dari sekelompok pemain akan menjadi fokus 131
  • 167. 5.3.2.2 Memanfaatkan Tata Panggung Tata panggung, sesederhana apapun dapat dimanfaatkan untuk menciptakan fokus. Dengan sedikit kejelian, tata dekorasi pentas menghasilkan ruang yang dapat dimaknai secara khusus untuk kepentingan fokus pemain. Dengan memanfaatkan posisi tinggi rendah pemain menurut tatanan set dekor yang ada, fokus dapat diciptakan. Posisi pemain yang berdiri di ketinggian biasanya lebih kuat jika dibanding dengan pemain yang ada di bawah. Tetapi jika ada dua pemain yang sama tingginya, maka pemain yang berada di bawah justru akan menjadi fokus karena kedudukan tinggi dua pemain akan saling menghapuskan kekuatan satu sama lain. Gb.66 Pemain yang lebih tinggi dari pemain lain menjadi fokus Gb.67 Pemain yang berada pada level tinggi tetap menjadi fokus meskipun pemain lain mengambil jarak 132
  • 168. Dalam gambar 66 pemain yang berdiri paling tinggi di antara sekumpulan pemain mencuri perhatian dan menjadi fokus. Meskipun posisi pemain disebar tetap saja pemain yang berdiri paling tinggi menjadi pusat perhatian (Gb.67). Sementara dalam gambar 68, pemain yang berdiri paling rendah justru menjadi pusat perhatian karena pemain yang berdiri tinggi di kanan dan kiri justru saling menghapuskan fokus. Gb.68 Pemain yang berdiri di tengah menjadi fokus Tata dekorasi pentas sering menggunakan bingkai dalam wujud jendela, pintu atau bingkai yang lain. Selain sebagai penguat artistik pementasan, bingkai dapat dimanfaatkan untuk menciptakan fokus. Gb.69 Fokus dengan memanfaatkan bingkai 133
  • 169. Gb.70 Pemain yang berada di tengah bingkai menjadi fokus Pemain yang berada di dalam bingkai lebih memiliki kekuatan dibanding dengan yang berada di luar bingkai. Dalam dua gambar di atas (Gb.69 dan Gb.70) diperlihatkan bahwa posisi pemain yang beradar di dalam bingkai lebih menarik perhatian dibanding yang lainnya. 5.3.2.3 Trianggulasi Untuk menciptakan fokus yang mudah dan natural adalah menempatkan pemain dalam posisi segitiga. Setiap pemain akan mudah terlihat oleh penonton dan mereka dapat melihat satu sama lain sehingga perubahan gerak dan karakter akan lebih cepat ditangkap. Selain itu posisi segitiga memudahkan perpindahan pemain dari titik satu ke titik yang lain tanpa menghilangkan fokus. Penempatan pemain dengan berdasar pada bentuk segitiga ini disebut trianggulasi. Banyak kreasi segitiga yang bisa diwujudkan baik dengan jumlah pemain sedikit ataupun banyak. Gambar di bawah ini (Gb.71, 72 dan Gb. 73) memperlihatkan variasi fokus trianggulasi dengan jumlah pemain minimal 3 orang. 134
  • 170. Gb.71 Variasi triangulasi 1 Gb.72 Variasi trianggulasi 2 Gb.73 Variasi trianggulasi 3 135
  • 171. Dari gambar di atas dapat diketahui bahwa pergeseran posisi satu pemain dan pemain yang lain menghasilkan bocking yang tidak saling menutupi. Semua dapat ditangkap dengan jelas oleh penonton. Pada posisi ini fokus bisa berganti-ganti tergantung dari arah gerak dan laku aksi yang diperagakan oleh pemain di atas pentas. 5.3.2.4 Individu dan Kelompok Fokus juga dapat diciptakan dengan memisahkan satu orang pemain dari sekelompok pemain yang ada. Penonton akan lebih tertarik untuk melihat satu orang daripada sejumlah orang dalam sebuah kelompok yang biasanya memiliki gestur, pose, dan aktivitas yang sama. Gambar 74 dan 75 memperlihatkan penataan individu yang berjarak dengan kelompok. Gb.74 Fokus individu dari kelompok 1 Gb.75 Fokus individu dari kelompok 2 136
  • 172. Gb.76 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi garis lurus Gambar 76 memperlihatkan pemisahan individu dan kelompok, dimana kelompok membentuk garis lurus. Sedangkan dalam gambar 77 kelompok membentuk setengah lingkaran sehingga energi dan perhatian yang diberikan kepada individu menjadi lebih besar. Gb.77 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi setengah lingkaran Selain memisahkan individu dari sekelompok pemain, fokus antara individu dan kelompok dapat diciptakan dengan membedakan posisi. 137
  • 173. Seorang pemain yang posisinya berbeda dari sekelompok pemain secara otomatis akan lebih menarik perhatian penonton. Seseorang yang jongkok di antara beberapa orang yang berdiri pasti memliki daya tarik yang lebih kuat untuk dilihat, demikian juga sebaliknya. Gb.78 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 1 Gb.79 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 2 Gambar 78 dan 79 memperlihatkan bahwa perhatian penonton akan terarah pada pemaian yang berbeda di antara yang lain. Pembedaan pose dan level ini tentu saja harus diikuti pembedaan laku aksi dalam lakon. Misalnya, pemain yang mengambil pose berbeda adalah pimpinan kelompok sehingga ia memiliki peran yang lebih besar daripada yang lainnya. 138
  • 174. 5.3.2.5 Kelompok Besar Menempatkan pemain dalam kelompok besar membutuhkan teknik tersendiri karena dalam sebuah blocking kelompok tidak ada individu yang lebih menonjol dari yang lain. Artinya, fokus atau perhatian penonton ditujukan kepada sekelompok pemain. Untuk itu ada empat teknik dasar yang bisa diterapkan, yaitu garis, lingkaran, setengah lingkaran, dan segitiga. Gb.80 Teknik garis Penempatan pemain dengan teknik garis seperti gambar di atas (Gb. 80) menguntungkan pemain, karena semua berada dalam posisi sejajar sehingga tidak ada pemain yang lebih mononjol. Teknik ini dapat diterapkan dengan membentuk satu atau lebih dari satu garis dengan kombinasi tinggi rendah pemain. Dalam adegan chorus atau paduan suara, penempatan kelompok dengan teknik garis sering digunakan. Penempatan pemain dengan teknik lingkaran seperti gambar 81 sangat tidak menguntungkan karena sebagin pemain yang berdiri di belakang tidak dapat dilihat oleh penonton. Meski demikian, teknik ini seringkali digunakan dengan mengkombinasikan gerak kelompok. Artinya, jika semua pemain dalam keadaan diam dalam waktu yang lama, teknik lingkaran kurang menguntungkan tetapi jika semua pemain bergerak bersama sehingga posisi antarpemain saling berpindah maka teknik ini memiliki kekuatan fokus yang besar. 139
  • 175. Gb.81 Teknik lingkaran 1 Gb. 82 Teknik lingkaran 2 Dalam bentuk lingkaran posisi pemain dapat dimodifikasi seperti gambar 82. Pemain yang berada di depan mengambil posisi lebih rendah dari pemain yang ada di belakang sehingga semua pemain dapat terlihat. Hal ini menguntungkan karena posisi pemain dapat bertahan lama meskipun dalam kondisi statis. 140
  • 176. Bentuk setengah lingkaran, memliki keuntungan seperti teknik garis (Gb. 83). Semua pemain terlihat. Tetapi bentuk ini secara dimensional lebih menguntungkan tetapi untuk ruang pentas yang kecil kurang menguntungkan. Bentuk setengah lingkaran membutuhkan tempat yang lebih luas untuk memberi ruang kosong di tengah. Posisi ini sering juga digunakan untuk chorus. Gb.83 Teknik setengah lingkaran Gb.84 Teknik segitiga 141
  • 177. Penempatan kelompok pemain dengan teknik segitiga lebih memiliki kemungkinan kreativitas. Dengan mengkombinasikan bentuk segitiga masing-masing kelompok pemain dapat ditempatkan secara proporsional sehingga tidak saling menutupi. Seperti dalam gambar 84, semua pemain dapat dilihat oleh penonton sehingga penonjolan pemain sangat tergantung dari aksi dan aktifitas peran yang dimainkan. 5.4 Mobilitas Pemain Selain mengatur dan menempatkan posisi pemain di atas pentas, blocking juga mengatur mobilitas atau perpindahan pemain dari titik satu ke titik yang lain. Jika perpindahan para pemain tidak diatur dengan baik maka lalulintas pemain akan menjadi semrawut sehingga fokus pertunjukan menjadi kabur yang akibatnya makna lakon tidak sampai. Untuk menghindari hal tersebut perlu diatur mobilitas pemain dengan pertimbangan peristiwa, fokus, dinamika lakon, dan pengaturan arah gerak. Peristiwa memberikan gambaran watak kejadian yang ada di atas panggung. Watak kejadian ini bisa digunakan sebagai acuan untuk mengatur mobilitas pemain. Misalnya, dalam peristiwa duka, perpindahan pemain dari titik satu ke titik dilakukan dengan tenang. Pergerakan antarpemain dibatasi. Sebaliknya dalam peristiwa kekacauan, perpindahan para pemain dapat dilangsungkan dengan cepat. Fokus yang telah ditetapkan pada pemain tertentu dalam situasi tertentu harus didukung oleh mobilitas pemain lainnya. Artinya, gerak, posisi, dan ekspresi pemain lain harus menguatkan gerak, posisi, dan ekspresi pemain yang menjadi fokus. Jika intensitas gerak semua pemain sama, maka fokus tidak akan tercipta dan makna adegan yang dimaksudkan melalui laku aksi pemain yang menjadi fokus menjadi kabur. Hal ini mempengaruhi dinamika lakon secara keseluruhan. Dinamika lakon mempengaruhi pergerakan pemain di atas pentas. Perubahan situasi dalam jalinan peristiwa lakon harus dibarengi dengan perubahan laku aksi setiap pemain yang terlibat di dalamnya. Oleh karena itu, mobilitas pemain perlu diatur dan disesuaikan dengan dinamika laku lakon di atas pentas. Pengaturan arah gerak ditetapkan untuk mengatur pergerakan dan perpindahan pemain secara teknis. Dengan mengatur arah gerak setiap pemain, laku aksi menjadi kelihatan kaku dan mekanis tetapi perpindahan pemain menjadi teratur sehingga setiap laku aksi dapat ditangkap oleh mata penonton. Pengaturan mobilitas pemain seperti tersebut di atas merupakan hal penting yang harus dipahami oleh sutradara. Tidak ada artinya seorang 142
  • 178. pemain bermain dengan sangat baik jika pola gerak dan perpindahan pemain lain tidak mendukung. Dalam teater, semua pemain, semua peran memegang kedudukan yang sama karena saling mendukung untuk menciptakan harmoni lakon. Oleh karena itu, mobilitas semua pemain yang terlibat dalam pertunjukan harus diatur dengan baik sehingga makna lakon yang hendak disampaikan dapat diterima dengan baik oleh penonton dan pertunjukan berjalan menarik. 6. Latihan-latihan Sutradara membimbing para aktor selama proses latihan. Untuk mendapatkan hasil terbaik sutradara harus mampu mengatur para aktor mulai dari proses membaca naskah lakon hingga sampai materi pentas benar-benar siap untuk ditampilkan. Kunci utama dari serangkaian latihan adalah kerjasama antara sutradara dan aktor serta kerjasama antaraktor. Sutradara perlu menetapkan target yang harus dicapai oleh aktor melalui tahapan latihan yang dilakukan. Oleh karena itu, penjadwalan latihan perlu dibuat. Tabel.1 Perencanaan jadwal latihan Dengan melaksanakan latihan sesuai jadwal maka aktor dituntut kedisiplinan untuk memenuhi target capaian. Jadwal ini juga bisa digunakan sebagai acuan kerja penata artistik sehingga ketika sesi latihan teknik dilangsungkan pekerjaan mereka telah siap. 6.1 Membaca Teks Tahap awal latihan teater adalah membaca. Sutradara membacakan naskah lakon secara keseluruhan kepada aktor kemudian menjelaskan maksud dari lakon tersebut. Pada sesi ini aktor boleh bertanya kepada sutradara hingga semua menjadi jelas dan aktor 143
  • 179. memahami maksud sutradara berkenaan dengan isi lakon. Setelah itu para aktor membaca lakon secara bersama sesuai dengan karakter yang akan diperankan. Karakter tokoh yang ada dalam naskah lakon tidak tampak hidup jika tidak dibaca dengan pemahaman. Yang dimaksud dengan pemahaman di sini adalah “mengerti”. Langkah pertama dalam pemahaman adalah menangkap “apa” maksud dari dialog karakter tersebut. “Apa” merupakan kata kunci pertama dalam menghayati karakter. Banyak aktor yang hanya mempelajari baris kalimatnya sendiri dan secara instan mulai memutuskan, “Bagaimana saya harus melakukan dialog ini, bagaimana saya harus mengatakannya?”. Tidak seorangpun aktor dapat menjawab “bagaimana” sebelum tahu “apa” maksud dari lakon tersebut. Menjelaskan detil maksud lakon yang tertuang dalam dialog karakter para tokohnya adalah tugas bersama aktor dan sutradara. Jika aktor kesulitan memahami maksud dialog maka kewajiban sutradara untuk menjelaskannya. Beberapa teknik membaca seperti di bawah ini dapat dilakukan untuk mendapatkan maksud lakon secara detil; Membaca keseluruhan lakon dengan pelan dan cermat Membaca per suku kata dengan pelan dan teliti Membaca per kata dengan pelan dan teliti Membaca teks sebagai teks (tanpa mencoba mencari makna kalimat) dengan pelan Membaca dengan memperhatikan tanda baca dengan pelan dan teliti Mencari hubungan antara satu kata dengan kata lain, satu kalimat dengan kalimat yang lain Membaca dengan pemahaman Menambah waktu khusus untuk membaca naskah secara mandiri 6.2 Menghapal Kerja menghapal dimulai sesegera mungkin setelah mendapatkan naskah. Tidak perlu membayangkan blocking dalam menghapal teks. Latihan baris-baris dialog yang ada dalam teks lakon bisa dilakukan setiap hari. Semakin cepat dan tepat dalam menghapal maka proses kerja berikutnya menjadi semakin mudah. Dalam satu proses latihan sutradara berhak menetapkan target hapalan untuk para aktornya. Target sutradara ini akan memacu para aktor untuk segera menghapal baris- baris dialog yang menjadi tanggungjawabnya. Untuk memudahkan kerja menghapal beberapa teknik di bawah ini dapat dilakukan: Membaca dialog secara keseluruhan dan diulang-ulang Membaca bagian per bagian secara berulang-ulang 144
  • 180. Membaca satu baris dialog kemudian langsung dihapalkan setelahnya diikuti baris dialog selanjutnya Menemukan kata kunci atau kata yang mudah diingat antara dialog satu dengan yang lain Menggunakan tape recorder untuk merekam pembacaan dialog 6.3. Merancang Blocking Lalu lintas perpindahan gerak pemain di atas pentas harus diatur sedemikian rupa agar tidak terjadi kekacauan. Sutradara perlu menata blocking pemain untuk memberikan kejelasan gerak, arah gerak, serta penekanan-penekanan terhadap tokoh atau situasi tertentu. Rancangan gambar blocking biasanya hanya melukiskan garis besar perpindahan posisi pemain dari titik satu ke titik yang lain. Perpindahan ini akan mempengaruhi posisi aktor yang lain. Gambar 85, 86, 87, dan 88 memperlihatkan bagaimana cara sutradara menggambarkan blocking pemain. Gb.85 Rancangan blocking 1 Gb.86 Rancangan blocking 2 145
  • 181. Gb.87 Rancangan blocking 3 Gb.88 Rancangan blocking 4 6.4 Stop and Go Stop and Go adalah proses latihan menghapal secara keseluruhan atau per bagian. Di tengah proses, sutradara menghentikan sebentar (stop) dan memberikan penjelasan atau arahan kemudian para pemain mengulangi lagi adegan yang sama (go) sesuai arahan sutradara. Teknik ini sangat baik dilakukan agar pemain tidak kehilangan detil karakter yang diperankan (penghayatan peran). Sutradara dituntut ketelitiannya dalam proses ini karena perubahan atau pembenahan yang dilakukan akan mempengaruhi adegan berikutnya. Beberapa hal yang bisa dibenahi dalam proses latihan stop and go: Penghayatan karakter baik melalui wicara ataupun ekspresi Blocking pemain bersesuaian dengan properti atau pemain lain Aksi dan reaksi di antara pemain Teknik timming baik dalam aksi individu atau kelompok Keselarasan adegan 146
  • 182. 6.5 Top-tail Proses latihan top-tail dilakukan untuk menghapal rancangan blocking yang telah ditetapkan oleh sutradara. Selain itu juga digunakan untuk mengingat kunci akhir satu dialog dan awal dialog berikutnya atau yang biasa disebut cue (kyu). Para aktor mempraktekkan blocking yang ditetapkan oleh sutradara dengan mengucapkan baris awal dialog (top) sebagai tanda mula dan mengucapkan baris akhir dialog (tail) sebagai tanda berubahnya blocking. Latihan ini dilakukan berulang-ulang hingga para aktor memahami desain blocking yang telah ditentukan. Proses top- tail penting dilakukan terutama untuk menyesuaikan tempat permainan, dari studio latihan ke panggung atau dari panggung satu ke panggung lain. Perubahan ukuran tempat latihan atau panggung pementasan akan mempengaruhi blocking. Oleh karena itu, setiap berada di tempat yang baru perlu proses adaptasi dengan latihan top-tail. 6.6 Run-through Run-through adalah latihan hapalan naskah lakon secara keseluruhan. Para aktor berlatih memainkan peran dari awal sampai akhir cerita tanpa menggunakan naskah (lepas naskah). Dalam run-through sutradara tidak menghentikan proses latihan yang sedang dilakukan. Arahan atau kritik diberikan setelah latihan berakhir. Run-through tahap pertama dapat dilakukan per bagian atau per babak yang disebut sebagai run-thorugh kasar. Tahap berikutnya dilakukan secara menyeluruh. Dalam latihan ini yang dipentingkan adalah hapalan dialog dan blocking yang disesuaikan dengan ekspresi dan emosi karakter peran. Hal-hal yang perlu diperhatikan oleh sutradara dalam proses ini adalah. Ketepatan dialog Irama Penghayatan peran Hubungan antara karakter satu dengan yang lain Perpindahan adegan atau babak berkaitan dengan dinamika lakon Tensi dramatik Blocking pemain Kerjasama antarpemain Ketersampaian pesan 6.7 Latihan Teknik Latihan teknik merupakan proses pengenalan aktor dengan tata panggung, busana, suara, cahaya dan piranti (property) lainnya. Latihan teknik biasanya dilakukan pada hari-hari terakhir menjelang pertunjukan. Hal ini dapat merusak keseluruhan rancangan pertunjukan dan membuat kerja menjadi sia-sia. Para aktor yang sudah sekian lama berlatih peran 147
  • 183. jika dibebani dengan hal-hal teknis menjelang pementasan akan mempengaruhi karakter peran. Akibat yang paling fatal adalah karakter yang telah lama dilatihkan justru tidak bisa ditemukan karena beban teknis. Oleh karena itu, lakukan latihan teknik secara khusus paling tidak seminggu sebelum pementasan dilakukan. Pertama adalah piranti tangan (hand props). Segala hal yang disentuh atau digunakan oleh aktor harus segera mungkin dilatihkan agar menjadi kebiasaan. Misalnya, seorang aktor harus menggunakan tongkat untuk berjalan, maka segera mungkin ia berlatih dengan tongkat tersebut agar biasa berjalan dengan tongkat, sehingga perannya nampak wajar dan tidak dibuat-buat. Hal ini berlaku untuk piranti tangan lain, seperti pedang, belati, tas jinjing, pipa cangklong, dan lain sebagainya. Kedua adalah tata panggung. Meskipun tidak komplet, tetapi latihan dengan tata panggung atau set dekorasi perlu dilakukan secara mendalam. Terutama dengan benda-benda yang akan digunakan atau disentuh oleh aktor, misalnya kursi, meja, pintu, vas bunga, lukisan dinding, dan lain sebagainya. Jika dalam proses latihan benda-benda tersebut belum bisa dihadirkan, maka bisa diganti dengan benda lain yang menyerupai. Ketiga adalah tata busana. Latihan dengan busana ini sangat bermanfaat bagi para aktor. Berlatih dengan tata busana idealnya dilakukan lebih awal, agar aktor memiliki waktu yang cukup untuk membiasakan diri dengan busana tersebut. Semakin sering aktor mengenakan busana pentas, maka ia akan merasa mengenakan pakaiannya sendiri. Hal ini sangat mempengaruhi laku peran, karena busana dapat memberikan kesan berbeda bagi pemakainya. Kesan yang diharapkan muncul melalui tata busana akan tampak jika aktor telah terbiasa mengenakannya. Keempat adalah tata lampu. Jika piranti tangan, tata panggung, dan tata busana telah dipenuhi, maka berikutnya adalah penyesuaian dengan tata lampu. Lampu memiliki karakter khusus karena cahaya yang dihasilkan dapat memberikan dimensi dan menambah hidup suasana. Oleh karena itu, penataan cahaya tidak bisa dibarengkan dengan latihan akting. Tata lampu menyesuaikan dengan warna set, busana, segala piranti yang ada di panggung, dan suasana yang dikehendai oleh sutradara. Setelah semuanya terpasang, barulah latihan akting dengan tata lampu bisa dilaksanakan. Dalam latihan ini, lampu menyesuaikan blocking dan fokus yang dikehendaki. Untuk mencapai hasil maksimal, latihan dengan tata lampu perlu dilakukan berulang-ulang. 148
  • 184. Kelima adalah tata rias. Tata rias harus menyesuaikan tata lampu. Intensitas dan warna cahaya dapat mempengaruhi tata rias. Oleh karena itu, latihan dengan tata rias dilakukan setelah penataan lampu, karena mengubah atau menyesuaikan tata rias lebih mudah daripada mengubah tata lampu. Terakhir adalah tata suara. Biasanya, aktor tidak menggunakan mikrofon. Mereka berbicara langung kepada penonton. Tetapi dalam beberapa kasus tata suara untuk pemain diperlukan, misalnya ada pemain yang menyanyi dan menggunakan wireless mic di atas panggung, maka pengaturan sound system perlu disesuaikan, demikian juga dengan ilustrasi musik atau efek yang ingin dihasilkan melalui sound system. Proses penataan sound sytem membutuhkan waktu tersendiri dan tidak berkaitan langsung dengan latihan akting. Selain bersama dengan para aktor, akan lebih baik jika disediakan waktu khusus bagi para teknisi atau unsur tata artistik untuk melakukan latihan secara mandiri. Latihan ini merupakan latihan teknik dalam arti sesungguhnya dimana para kru memasang, mengatur, dan mengujicobakan piranti teknik sebelum benar-benar digunakan. Penataan panggung dan lampu hendaknya mendapatkan waktu khusus karena keduanya membutuhkan waktu penataan dan penyesuaian yang lebih lama dibanding unsur tata artistik yang lain. 6.8 Dress Rehearsal Setelah semua persyaratan untuk pementasan dipenuhi, maka dress rehearsal atau latihan secara lengkap dan menyeluruh dapat dilakukan. Alasan utama untuk menyelenggarakan dress rehearsal adalah memberikan nuansa pementasan yang sesungguhnya kepada para aktor dan seluruh kru pendukung teknik. Dengan demikian, semua bisa mempelajari segala kekurangan dan mengetahui hal-hal yang perlu disesuaikan dan diperbaiki. Umumnya proses ini dilakukan dua atau bahkan tiga kali. Tahap pertama dan yang kedua biasanya disebut dengan istilah gladi kotor. Pada tahap ini, komentar, kritik, dan saran dapat diberikan baik dari sutradara atau pengamat yang dihadirkan. Seluruh pemain dan kru masih memiliki waktu untuk memperbaikinya. Akan tetapi, pada pelaksanaan tahap akhir atau yang biasa disebut gladi bersih, pembenahan secara teknis sudah tidak bisa lagi dikerjakan, melainkan hal-hal kecil yang berkaitan dengan pemahaman serta semangat kebersamaan para pemain dan kru bisa diperkuat. Sutradara wajib memberikan catatan lisan atau tertulis kepada seluruh pemain dan kru setelah melaksanakan dress rehearsal. Catatan tersebut berfungsi sebagai: 149
  • 185. Bentuk dari dukungan dan edukasi. Nasehat atau semangat yang diberikan sutradara akan mempengaruhi sikap para pemain dan kru sehingga persoalan yang ada bisa dihadapi bersama. Pengingat bahwa masalah bisa saja terjadi. Akan tetapi, dengan saling memahami antara satu dengan yang lain, hal itu bisa diatasi. Misalnya, dalam dress rehearsal kru panggung salah menempatkan kursi, maka pemain bisa segera mengatasi masalah tersebut secara improvisasi tanpa mengganggu konsentrasi aktingya. Masalah ini selanjutnya menjadi catatan kru agar tidak terulang lagi. Penghargaan terhadap jerih payah kerja yang telah dilakukan. Dalam hal ini sutradara diperkenankan memuji hasil kerja seluruh pendukung sehingga semangat kerja akan menjadi lebih baik dan kualitas kerja menjadi lebih sempurna. Setelah melakukan dress rehearsal, maka seluruh pendukung diperbolehkan untuk istirahat dan menyipakan diri untuk menghadapi pentas yang sesungguhnya. Hal ini penting untuk mengembalikan energi dan menenangkan pikiran. Tekanan kerja yang terlalu berat justru tidak akan menghasilkan produk yang maksimal. Apalagi produk tersebut adalah teater yang berkaitan langsung dengan sisi psikologis manusia. 150
  • 186. BAB IV PEMERANAN 1. Olah Tubuh Pemeran atau aktor adalah salah satu elemen pokok dalam pertunjukan teater. Sebelum memainkan karakter, pemeran harus menguasai tubunhya. Oleh karena itu, seorang pemeran harus ikhlas belajar demi pencapaian kualitas tubuh agar enak ditonton. Proses belajar penguasaan tubuh memerlukan waktu yang panjang dan secara kontinu serta tidak bisa dilakukan secara terburu-buru. Pemeran harus bersabar dan tidak boleh ada rasa jenuh dalam melakasanakannya. Penampilan fisik pemeran dalam pentas berhubungan dengan penampilan watak, sikap, gesture, dan umur peran yang digambarkan. Hal ini juga sangat berhubungan dengan penampilan laku fisik yang digariskan pengarang, sutradara, dan tuntutan peran. Tampilan fisik seorang pemeran adalah tanggungjawab pribadi pemeran. Seorang pemeran adalah seorang seniman yang memainkan peran yang digariskan oleh penulis naskah dan sutradara. Untuk mewujudkan laku peran di atas pentas, pemeran harus mengetahui, memahami, dan memfungsikan dengan baik alat dan sarana yang akan dipergunakan. Alat dan sarana tersebut adalah tubuh dan jiwanya sendiri. Tidak ubahnya seorang pelukis yang memahami fungsi dan manfaat dari kuas, palet, pensil, cat, kanvas, dan figura. Begitu juga dengan seorang pemeran, dia harus tahu betul cara berjalan yang gagah, jalannya orang yang sudah sangat tua, cara membungkuk, cara menengok, cara melambai, bagaimana posisi punggungnya, dan lain-lain. Oleh karena tubuh pemeran sangat dominan di atas pentas, maka penguasaan tubuh menjadi kewajiban. Tubuh manusia terdiri dari tulang, urat, dan otot-otot sebagai penghubungnya. Tulang manusia terdiri dari ratusan jenis, mulai tulang tengkorak, tulang leher, tulang badan, tulang tangan, tulang pinggul, dan tulang kaki. Bagian yang paling penting dari tubuh manusia adalah tulang belakang atau tulang punggung. Tulang punggung terdiri dari dua puluh empat buah ruas asli dan sembilan buah ruas palsu (semu). Ruas asli dipisahkan satu dengan yang lain melalui tulang rawan (cartilago) yang berbentuk piringan dan berfungsi untuk memudahkan gerakan tulang satu dengan yang lain. Sedangkan 9 buah ruas palsu menyatu dalam satu kesatuan sehingga tidak memungkinkan untuk menimbulkan gerak. Tulang punggung juga berfungsi sebagai tangkai dari jalinan urat saraf. Pusat saraf terdiri dari otak dan jaringan urat saraf tulang belakang. Tulang yang berhubungan langsung dengan tulang belakang adalah tulang belikat (Scapula), dan tulang pinggul (Coxae). Cara berbaring, duduk, berdiri, berjalan, berlari, melompat, dan jatuh sangat dipengaruhi oleh tulang belakang. Elastisitas atau kelenturan tulang 151
  • 187. belakang berfungsi sebagai peredam goncangan atau shock breaker tubuh. Dalam pemeranan, posisi tulang belakang dapat menyampaikan pesan atau gambaran pada penonton berbagai kondisi yang dialami. Gambaran ketika sedang tegang atau tenang, letih atau segar, tua atau muda sangat dipengaruhi oleh posisi tulang belakang. Tulang belakang juga membantu keberlangsungan perubahan sikap tubuh dan bunyi suara. Secara anatomis bagian-bagian tulang terdiri dari beberapa bagian, yaitu: Kelompok tulang kepala atau tengkorak (cranium). Tujuh buah ruas tulang tengkuk atau leher (vertebra cervicalis). Dua belas buah ruas tulang belakang atau punggung (vertebra horacalis). Lima buah ruas tulang pinggang (vertebra lubalis). Lima buah ruas yang bersatu tulang kelangkang (os sacrum). Empat buah ruas yang bersatu tulang ekor (os coccygis). Kelompok tulang tangan(extremitas superior). Kelompok tulang kaki (extremitas inferior). Kelompok tulang dada. Gb.89 Tulang rangka manusia 152
  • 188. Rangkaian yang dihubungkan dengan tulang belakang adalah pengikat bahu (gelang bahu) yang terdiri dari dua buah tulang selangka dan dua buah tulang belikat (bagian atas), rongga dada, dan gelang panggul atau biasa disebut pinggul (bagian bawah). Tulang punggung atau tulang belakang sangat mempengaruhi pembentukan seluruh tubuh. Apabila tulang punggung ditegangkan, maka koordinasi dan aliran gerak tubuh terhalang (terganggu). Gerak tubuh manusia juga dipengaruhi sendi-sendi tubuh yang ada. Sendi adalah hubungan yang terbentuk antara dua tulang. Sendi dapat dikelompokkan menjadi tiga bagian, yaitu sendi fibrus, sendi tulang rawan, dan sendi sinovil. Sendi fibrus adalah sendi yang tidak dapat bergerak, maka tidak mungkin terjadi pergerakan antara tulang- tulangnya. Contoh sendi ini adalah sendi tulang pipih tengkorak. Sendi tulang rawan yaitu sendi dengan sedikit gerakan dan persendiannya dipisahkan oleh tulang rawan. Contoh sendi ini adalah sendi yang terdapat pada simfilis dan pubis, untuk mempersatukan tulang pubis. Sedangkan sendi sinovil atau diartroses adalah sendi yang dapat bergerak bebas. Sendi sinovil dibagi menjadi enam jenis, yaitu sendi datar, sendi putar, sendi engsel, sendi condiloid, sendi poros, dan sendi pelana. Sendi datar atau geser adalah sendi yang memiliki dua permukaan datar dari tulang dan saling meluncur antara satu tulang dengan yang lain. Contoh sendi sinovil adalah sendi carpus dan sendi tarsus. Sendi putar, yaitu sendi yang memiliki ujung bulat tepat masuk ke dalam rongga cawan atau mangkuk tulang lainnya yang dapat bergerak ke segala jurusan. Contoh sendi bahu, sendi pinggul. Sendi engsel yaitu sendi yang memiliki satu permukaan yang diterima oleh tulang lainnya sedemikian rupa sehingga hanya memberi kemungkinan gerakan dalam satu bidang saja. Contoh sendi siku. Sendi Condiloid yaitu sendi yang mirip dengan sendi engsel tetapi dapat bergerak dalam dua bidang, ke belakang dan ke depan, ke samping dan ke tengah tetapi tidak rotasi. Contoh sendi pergelangan tangan. Sendi poros atau putar yaitu sendi yang hanya mungkin melakukan putaran seperti pada gerakan kepala. Sendi Pelana yaitu sendi yang timbal balik menerima. Contoh antara trapezium dan tulang metacarpal pertama dari ibu jari yang memberi kebebasan bergerak. Latihan olah tubuh melatih kesadaran tubuh dan cara mendayagunakan tubuh. Olah tubuh dilakukan dalam tiga tahap, yaitu latihan pemanasan, latihan inti, dan latihan pendinginan. Latihan pemanasan (warm-up), yaitu serial latihan gerakan tubuh untuk meningkatkan sirkulasi dan meregangkan otot dengan cara bertahap. Latihan inti, yaitu serial pokok dari inti gerakan yang akan dilatihkan. Latihan pendinginan atau peredaan (warm-down), yaitu serial pendek gerakan tubuh untuk mengembalikan kesegaran tubuh setelah menjalani latihan inti. 153
  • 189. 1.1 Persiapan Sebelum melakukan latihan harus memperhatikan denyut nadi. Mengetahui denyut nadi sebelum latihan fisik dianjurkan karena berhubungan dengan kerja jantung. Cara untuk menghitung denyut nadi, yaitu dengan menghitung denyut nadi yang ada di leher atau denyut nadi yang ada di pergelangan tangan dalam. Penghitungan denyut nadi yang ada dipergelangan tangan lebih dianjurkan untuk menghasilkan perhitungan yang tepat. Cara penghitungan denyut nada yang ada di pergelangan tangan, yaitu dengan meletakkan jari tengah di atas pergelangan tangan dalam segaris dengan ibu jari atau jari jempol. Selama menghitung denyut nadi mata selalu melihat jam (jam tangan maupun jam dinding yang ada di dalam ruangan). Penghitungan dilakukan selama enam detik dan hasilnya dikalikan sepuluh, atau penghitungan dilakukan selama sepuluh detik dan hasilnya dikalikan enam. Untuk memudahkan perhitungan dan perkaliannya dapat menggunakan tabel perhitungan perhitungan denyut nadi di bawah ini. Tabel.2 Perhitungan denyut nadi 154
  • 190. Perhitungan denyut nadi tersebut juga harus disesuaikan dengan umur peserta latihan. Hal ini berkaitan dengan kemampuan dan ketahanan kerja jantung dalam memompakan darah ke seluruh tubuh. Perhitungan denyut nadi ini disebut dengan perhitungan denyut nadi sesuai umur peserta latihan. Untuk mengetahui denyut nadi maksimal yang dapat diacapai adalah dengan mengurangi angka 220 dengan jumlah umur. Setelah mengetahui denyut nadi maksimal terkait umur, maka perlu diketahui rentang denyut nadi yang diperbolehkan untuk melakukan latihan olah tubuh. Di bawah ini adalah rentang denyut nadi yang diperbolehkan untuk melakukan latihan olah tubuh sesuai dengan umur peserta. Tabel.3 Denyut nadi latihan sesuai umur Dalam mempersiapkan latihan olah tubuh dapat dimulai dengan pemeriksaan denyut nadi. Apabila denyut nadi kurang dari 100 denyut per menit maka sebaiknya melakukan jalan cepat atau loncat-loncat selama lima menit sampai mencapai denyut nadi 100 denyut per menit yang merupakan batas terendah denyut nadi yang aman untuk melakukan latihan. Setelah mencapai denyut nadi latihan, maka latihan olah tubuh siap dilaksanakan dengan latihan pemanasan. 155
  • 191. 1.2 Pemanasan Peregangan atau pemanasan (warm-up) yaitu serial dari gerakan tubuh untuk meningkatkan sirkulasi dan meregangkan otot dengan cara bertahap. Pedoman sebelum melakukan pemanasan dan latihan tubuh adalah sebagai berikut. a. Cobalah untuk selalu konsentrasi dan santai, jangan menahan nafas, dan bernafaslah secara normal. b. Mulailah dengan tingkat hitungan yang sedikit kemudian meningkat kehitungan yang banyak sesuai dengan tahapan. Misalnya dalam satu seri latihan dimulai dengan 8 hitungan kemudian pada tahap berikutnya ditingkatkan 2 x 8 hitungan sampai banyak hitungan. c. Konsentrasi pada latihan, jangan biarkan pikiran yang lain memecah konsentrasi. Rasakan setiap pergerakan otot dan tulang-tulang kita selama latihan. d. Lakukanlah pemanasan ini dengan cara yang halus dan jangan melakukan latihan-latihan dengan gerakan yang disentak-sentak. e. Usahakan latihan- secara berurut, bisa dimulai dari bagian bawah tubuh menuju ke atas, bisa juga dimulai dari atas menuju ke bagian bawah tubuh. 1.2.1 Pemanasan Jari dan Pergelangan Tangan a. Patutkan jari-jari tangan satu sama yang lain, putar telapak tangan menjauhi tubuh, luruskan lengan-lengan dan regangkan selama 8 hitungan. b. Tekan telapak tangan bersamaan dan regangkan pergelangan tangan, pertahankan selama 8 hitungan. c. Tekan punggung tangan bersamaan dan regangkan pergelangan tangan, pertahankan selama 8 hitungan. 156
  • 192. Gb.90 Pemanasan jari dan pergelangan tangan 1.2.2 Pemanasan Siku a. Fleksi siku dengan cara tangan kiri memegang pergelangan tangan kanan dan melipat tangan kanan sampai jari tangan kanan menyentuh pundak, pertahankan sampai 8 hitungan. Lakukan bergantian dengan tangan kanan yang memegang pergelangan tangan kiri. b. Ekstensi siku dengan cara menjulurkan tangan kanan ke depan lurus dan tangan kiri menyangga siku tangan kanan, pertahankan selama 8 hitungan. Lakukan bergantian dengan tangan kiri. Gb.91 Pemanasan siku 157
  • 193. 1.2.3 Pemanasan Bahu a. Silangkan lengan-lengan di depan tubuh dan genggamlah bahu-bahu yang berlawanan, pertahankan selama 8 hitungan. b. Letakkan siku kanan di belakang kepala dan gunakan tangan kiri untuk membuat topangan regangan, pertahankan selama 8 hitungan. c. Letakkan siku kiri di belakang kepala dan gunakan tangan kanan untuk membuat topangan regangan, pertahankan selama 8 hitungan. d. Letakkan satu tangan di atas kepala dan di belakang punggung. Cobalah untuk mempertemukan jari-jari tangan, buatlah regangan dan tahan selama 8 hitungan dan lakukan bergantian. Gb.92 Pemanasan bahu 1.2.4 Pemanasan Leher a. Letakkan kepala di atas bahu kiri dan tahan selama 8 hitungan. b. Letakkan kepala di atas bahu kanan dan tahan selama 8 hitungan. c. Putar dagu atau tengok ke bahu kiri dan tahan selama 8 hitungan. d. Putar dagu atau tengok ke bahu kanan dan tahan selama 8 hitungan. e. Tarik kepala sejauh mungkin ke depan dan letakkan dagu di atas dada dan tahan selama 8 hitungan. 158
  • 194. f. Tarik kepala sejauh mungkin ke belakang, sentuhkan belakang kepala ke bahu dan tahan selama 8 hitungan. Gb.93 Pemanasan leher 1.2.5 Pemanasan Batang Tubuh a. Kedua tangan di pinggang dan bengkokkan badan ke samping kanan, tahan selama 8 hitungan. b. Kedua tangan di pinggang dan bengkokkan badan ke samping kiri, tahan selama 8 hitungan. c. Kedua tangan di pinggang dan bengkokkan badan ke belakang, tahan selama 8 hitungan. d. Kedua tangan di pinggang dan bengkokkan ke depan, tahan selama 8 hitungan. 159
  • 195. Gb.94 Pemanasan batang tubuh 1.2.6 Pemanasan Tungkai Kaki dan Punggung a. Berdiri mengangkang sejauh + 80 – 100 Cm, capailah tungkai kaki kanan, tahan selama 8 hitungan. b. Berdiri mengangkang sejauh + 80 – 100 Cm, capailah tungkai kaki kiri, tahan selama 8 hitungan. c. Berdiri mengangkang sejauh + 80 – 100 Cm, capailah bagian tengah dengan membungkukan badan ke depan, tahan selama 8 hitungan. 160
  • 196. Gb.95 Pemanasan tungkai kaki dan punggung 1 d. Kedudukan jongkok dengan bertumpu pada ujung telapak kaki, telapak tangan menempel alas dan tangan lurus di sisi luar kanan dan kiri tubuh, tahan selama 8 hitungan. e. Kedudukan duduk, telapak kaki menapak sempurna pada alas, dan telapak tangan menempel atau menyentuh pada alas, tahan selama 8 hitungan. f. Telapak kaki menapak sempurna pada alas, badan membungkuk, jari tangan memegang erat pergelangan kaki dan kepala mencium lutut, tahan selama 8 hitungan. Gb.96 Pemanasan tungkai dan punggung 2 161
  • 197. 1.2.7 Pemanasan Pergelangan Kaki, Tungkai, Punggung a. Fleksikan pergelangan kaki kanan, gunakan kedua tangan untuk memberikan tekanan regangan, tahan selama 8 hitungan. b. Ekstensikan pergelangan kaki kanan, gunakan kedua tangan untuk melemaskan, tahan selama 8 hitungan. c. Fleksikan pergelangan kaki kiri, gunakan kedua tangan untuk memberikan tekanan regangan, tahan selama 8 hitungan. d. Ekstensikan pergelangan kaki kiri, gunakan kedua tangan untuk melemaskan, tahan selama 8 hitungan. e. Fleksikan lutut tungkai kanan, gunakan kedua tangan untuk menarik lutut ke dada, dan tahan selama 8 hitungan. f. Ekstensikan lutut tungkai kanan, gunakan kedua tangan untuk menjauhkan lutut dari dada, dan tahan selama 8 hitungan. g. Fleksikan lutut tungkai kiri, gunakan kedua tangan untuk menarik lutut ke dada, dan tahan selama 8 hitungan. h. Ekstensikan lutut tungkai kiri, gunakan kedua tangan untuk menjauhkan lutut dari dada, dan tahan selama 8 hitungan. 162
  • 198. Gb.97 Pemanasan pergelangan kaki, tungkai, punggung Variasi: dalam latihan pemanasan ini bisa juga dilakukan dengan cara bergerak membentuk angka 8 (delapan) dengan anggota badan kita. Angka delapan adalah angka yang tidak punya awal dan akhir, maka sangat baik untuk latihan pemanasan. Latihan ini merupakan latihan pemanasan secara ritmis. Teknis latihan ini adalah sebagai berikut: Buatlah angka 8 (delapan) dengan anggota badan kita mulai dari kepala sampai jari kita. Misalnya membuat angka 8 dengan kepala, berarti kita sedang melaksanakan latihan pemanasan bagian leher. Membuat angka 8 dengan tangan, berarti kita sedang melakukan latihan pemanasan pada bagian siku dan bahu kita, dan seterusnya. 1.3 Latihan Inti Latihan Olah tubuh inti yaitu serial pokok dari gerakan yang akan dilatih sesuai dengan tujuan membentuk ketahanan tubuh, kelenturan tubuh, dan ketangkasan fisik. 1.3.1 Ketahanan Ketahanan adalah toleransi suatu otot terhadap stress dimana suatu otot dapat mempertahankan penampilannya pada beban kerja tertentu. Latihan ini bertujuan untuk mengembangkan kekuatan bagi respon otot. Dalam latihan olah tubuh ketahanan ini difokuskan pada kekuatan otot perut, tangan, dan kaki. 163
  • 199. Pedoman dalam melakukan latihan olah tubuh ketahanan adalah sebagai berikut. a. Coba untuk konsentrasi dan konsekuen dalam latihan ini. b. Ajaklah teman sebagai patner ataupun sebagai pengawas dalam latihan. c. Untuk latihan gerak tertentu, pergunakan matras sebagai pelindung maupun sebagai alas latihan. d. Lakukan dengan rileks dan jangan terburu-buru. Prinsip dari dasar dari latihan ini adalah pengulangan-pengulangan secara rutin. 1.3.1.1 Otot Perut a. Posisi telungkup dan naikkan badan bagian atas, lakukan 8 hitungan b. Posisi telungkup dan naikkan badan bagian bawah, lakukan 8 hitungan c. Posisi terlentang dan lakukan kayang dengan topangan bahu dan kepala d. Posisi terlentang dan lakukan kayang dengan topangan kaki dan tangan, lakukan 8 hitungan e. Posisi terlentang dan lakukan kayang dengan topangan kaki dan tangan, angkat salah satu kaki, lakukan 8 hitungan secara bergantian. 164
  • 200. Gb.98 Latihan otot perut 1.3.1.2 Otot Perut dan Pinggang a. Posisi terlentang dan lakukan sit-up, lakukan 8 hitungan b. Posisi terlentang dan angkat kaki tegak lurus, tangan terbuka di samping badan, turun kaki ke samping kanan dan kiri bergantian, lakukan 8 hitungan. c. Posisi terlentang dan cium lutut dalam-dalam, lakukan 8 hitungan d. Posisi terlentang dan cium lutut dalam-dalam dengan tungkai diangkat melampaui kepala, lakukan 8 hitungan e. Posisi terlentang dan tungkai diangkat terbuka melampaui kepala, lakukan 8 hitungan. 165
  • 201. Gb.99 Latihan otot perut dan pinggang 1.3.1.3 Kaki, Lutut, dan Tangan a. Posisi duduk satu kaki diangkat tahan 2 detik, lakukan 8 hitungan dan kaki bergantian. b. Posisi duduk, kaki dan tangan dibuka dan ditutup, lakukan 8 hitungan dan bergantian. c. Posisi terlentang, kaki dan tangan dibuka dan ditutup, lakukan 8 hitungan dan bergantian. d. Posisi berdiri pada lutut, badan tegap dan condongkan ke belakang tahan 2 detik dan kembali tegap, lakukan 8 hitungan. e. Posisi tidur miring topang badan dengan satu tangan, angkat dan turunkan badan, lakukan 8 hitungan dan bergantian. 166
  • 202. Gb.100 Latihan kaki, lutut, dan tangan 1.3.1.4 Lengan, Bahu, dan Dada a. Push up dengan kaki rapat di lantai 8 hitungan b. Push up dengan kaki terbuka di lantai 8 hitungan c. Push up kedua lengan lurus ke atas dan kedua tungkai kaki jinjit. d. Push up kedua lengan lurus ke atas dan salah satu kaki ditekuk turun naik 8 hitungan 167
  • 203. Gb.101 Latihan lengan, bahu, dan Dada 1.3.2 Kelenturan Kelenturan adalah kelemah-lembutan atau kekenyalan dari otot dan kemampuannya untuk meregang cukup jauh agar memungkinkan persendian dapat beraksi dengan lengkap dalam jarak normal dan dari gerakan ini tidak menyebabkan cedera. Kelenturan tubuh manusia sangat dipengaruhi oleh kelenturan tulang punggung, kaki dan tangan. Latihan ini difokuskan pada latihan tulang punggung, kaki, dan tangan. Pedoman dalam melakukan latihan olah tubuh kelenturan ini adalah sebagai berikut. a. Lakukan latihan ini dalam tempo yang lambat pada tahap permulaan, dan yang terpenting adalah dapat merasakan pergerakan ruas demi ruas tulang punggung. Setelah dapat merasakan dengan betul tingkatkan kecepatannya dan secara bertahap melambat kembali sampai diam. b. Latihan ini tidak ada patokan waktu dan hitungan, tetapi lebih pada pencapaian hasil. c. Latihlah setiap sesi latihan dengan benar, jangan terburu-buru pindah ke sesi selanjutnya. d. Bila anda melakukan gerakan menunduk, usahakan kepala lebih dahulu merendah. Sedangkan kalau gerakan menaik usahakan gerakkan itu berawal dari bagian dasar tulang punggung. 1.3.2.1 Cembung, Cekung, dan Datar Tulang Punggung a. Posisi rukuk tangan di lutut dan bungkukkan punggung. Bengkokkan tulang ekor anda turun dan ke dalam, bulatkan tulang punggung dibagian dada dan bahu serta turunkan kepala dan leher. Bentuklah punggung anda ke dalam posisi secembung-cembungnya. b. Angkat bagian tulang ekor, kosongkan tulang punggung bagian dada dan bahu, dan tegakkan leher serta kepala anda. Bentuklah punggung ke dalam posisi secekung-cekungnya. c. Turunkan pinggul, luruskan tulang punggung bagian dada dan bahu sehingga membentuk garis lurus dan tulang ekor. 168
  • 204. Turunkan leher secukupnya agar berada dalam satu garis lurus dengan tulang punggung di bagian bahu. Gb.102 Latihan cembung, cekung, dan datar tulang punggung 1.3.2.2 Membulat, Mencekung, dan Melurus a. Berdiri dengan dua kaki saling berjauhan + 30 cm. Bengkokkan kaki pelan-pelan dan letakkan tangan di atas lutut. Tundukkan kepala, lengkungkan seluruh tulang punggung dan turunkan bagian ekor sehingga posisi tulang punggung membulat. b. Posisi badan masih sama, naikkan bagian ekor, kosongkan bagian tengah tulang punggung, dan tegakkan kepala. c. Ulangi gerakan di atas secara bergantian dari tempo yang lambat sampai cepat kemudian melambat lagi. d. Ulurkan ruas demi ruas tulang punggung sehingga terasa tulang punggung tegak dan lurus. e. Pinggul harus kembali pada posisi awal, leher harus berada dalam satu garis lurus dengan ekor dan tulang punggung. Arahkan pandangan mata lurus ke depan. Rasakan posisi telapak kaki dan lutut serta rasakan kemampuan berdiri tubuh anda mulai dari bawah hingga ke atas. 169
  • 205. Gb.103 Latihan membulat, mencekung, dan melurus 1.3.2.3 Menggulung dan Melepas a. Berdiri dengan kedua kaki direnggangkan, turunkan pinggul dan merendahlah sampai jongkok dengan bertumpukan kekuatan daya dukung lutut. b. Bungkukkan tubuh bagian atas, tarik tulang ekor masuk ke arah dalam lalu pelan-pelan duduklah dilantai. c. Luruskan kedua kaki dan gerakkan tulang punggung ke belakang sehingga seluruh punggung terletak di lantai dengan tenang. d. Gulung seluruh tulang punggung ke depan mulai dari kepala, leher, tulang punggung, dan ekor sehingga membungkuk di atas kaki dan regangkan ke depan. e. Pelan-pelan berdiri sampai tegak dan mulai jalan dalam gaya lamban. f. Ulangi latihan ini sampai dapat merasakan fungsi ruas-ruas tulang belakang. 170
  • 206. Gb.104 Latihan menggulung dan melepas 1.3.2.4 Ayunan Bandul Tubuh Atas a. Berdiri dengan posisi melangkah dan angkatlah kedua lengan tinggi di atas kepala. b. Bengkokkan tubuh bagian atas yang lurus itu sehingga membentuk sudut yang tepat dengan kaki anda. Pertahankan posisi dan rasakan ketegangan yang terjadi. 171
  • 207. c. Lutut-lutut dibengkokkan sedikit, biarkan tubuh bagian atas terjatuh memberat dari bagian tengah tulang punggung dan kemudian hayunkan mendekati dan menjauhi kaki. d. Lengan-lengan harus mengikuti tubuh bagian atas dan ikut terayun maju dan mundur. Jangan naikkan tubuh bagian atas. Ayunan ini akan mampu menaikkan tulang punggung hanya sejauh sudut membengkoknya yang tepat dari ayunan itu bermula. e. Panjang ayunan harus tetap sama dan harus mampu membulat dan meluruskan tulang punggung. Membulat, ketika batang tubuh bagian atas menjauh, dan melurus, ketika tulang punggung mengayun ke depan dan menjauh kalau kedua lengan berada di belakang. Membulat lagi ketika batang tubuh bagian atas jatuh lagi, dan melurus, ketika tulang punggung mengayun ke luar dan menjauh lagi ketika kedua lengan berada di depan. Gb.105 Latihan ayunan bandul tubuh atas 1.3.3 Ketangkasan Ketangkasan merupakan suatu bentuk latihan olah tubuh yang difokuskan pada keterampilan, kecepatan, dan kegesitan. Ketangkasan sebenarnya hasil pertumbuhan alami dari latihan kelenturan dan ketahanan. Latihan ketangkasan banyak ragamnya, misalnya latihan bela diri, senam alat, dan permainan alat (tombak, pedang, toya, kipas, pisau, tali/rantai ). Latihan ini akan difokuskan pada konsentrasi gerak dan latihan bela diri, baik dengan tangan kosong maupun dengan pisau. 172
  • 208. Pedoman sebelum melakukan latihan olah tubuh ketangkasan ini adalah sebagai berikut. a. Menemukan pasangan berlatih untuk melatih teknik-teknik yang ada dengan penuh ketelitian dan kesabaran, sehingga posisi-posisi dan gerak yang dilaksanakan benar-benar tepat. b. Latihlah pada tiap-tiap teknik dalam suatu rangkaian gerak mulai dari gerak lambat menuju gerak yang cepat c. Teknik yang dilatih harus dilakukan dari kanan maupun dari kiri, sehingga benar-benar dapat dikuasai dari semua sudut. d. Lakukan pergantian posisi antara penyerang dan yang diserang. e. Lakukan dengan tangan dan kaki yang sebaliknya. 1.3.3.1 Latihan Cermin a. Berpasangan dan berhadapan serta ditentukan siapa sebagai cermin dan siapa yang bercermin. b. Latihan dimulai dari gerak sederhana dan lambat, semakin lama semakin bervariasi dan cepat. c. Lakukan pergantian, antara cermin dan yang bercermin. Gb.106 Latihan cermin 1.3.3.2 Latihan Kuda-Kuda a. Lompat terus jongkok dan lakukan sebanyak 8 kali b. Lompat terus mengangkang dan lakukan sebanyak 8 kali. 173
  • 209. Gb.107 Latihan kuda-Kuda 1.3.3.3 Menangkis Pukulan a. Berhadapan posisi kuda-kuda dan lawan menyerang dari samping dengan tangan kanan, tangkis ke arah luar dengan tangan kiri pada pengelangan tangan lawan, kaki kiri maju dan tangan kanan memukul pada wajah lawan. b. Lakukan dengan tangan yang sebaliknya. c. Lawan memukul dengan tangan kiri, ditangkis dengan jari-jari tangan kanan dan langsung menangkapnya pada pergelangan tangannya. Majukan kaki kanan untuk memperpendek jarak lawan dan siapkan tangan kanan untuk memukul muka lawan dengan punggung kepalan tangan. 174
  • 210. Gb.108 Latihan menangkis pukulan 1.3.3.4 Membalas Serangan Dengan Tebangan a. Dorongan yang dilakukan oleh tangan kiri lawan, ditangkap dengan tangan kanan kita, terus tekan ke bawah dan diiringi dengan tebangan memakai sisi tangan kiri pada leher atau tulang pipi. Gb.109 Latihan membalas serangan dengan tebangan 1.3.3.5 Putaran Pergelangan Tangan Merusak Posisi Lawan a. Lawan melakukan pukulan memakai tangan kiri, tangkis dengan cepat menggunakan tangan kanan ke arah luar. b. Kaki kiri maju sambil memukul dengan tangan kiri, lawan melangkah mundur dengan kaki kiri sambil menangkis pergelangan tangan ke arah keluar. Dengan cepat pergelangan tangan kiri lawan ditangkap dan diturunkan. c. Kaki kanan maju menyamping kiri ke arah lawan sambil mendorong dagu ke atas. 175
  • 211. Gb.110 Latihan putaran pergelangan tangan merusak posisi lawan 1.3.3.6 Pemakaian Satu Tangan a. Lawan memukul dengan tangan kiri, tangkis ke arah luar dengan tangan kanan. Selesai menangkis, tangan kanan langsung memukul ke arah dagu lawan. Gb.111 Latihan pemakaian satu tangan 1.3.3.7 Tangkisan Dengan Kombinasi Tendangan Kaki a. Lawan menyerang dengan tangan kanan, tangkap dan tarik dengan tangan kiri serta lepaskan, selanjutnya tangan kiri mendorong pada dada lawan sehingga terlontar mundur. b. Tarik kaki kanan mendekat ke kaki kiri, selanjutnya kaki kiri diangkat untuk melakukan tendangan samping pada lawan. 176
  • 212. Gb.112 Latihan tangkisan dengan kombinasi tendangan kaki 1.3.3.8 Gerak Memotong Lawan a. Lawan melakukan gerakan mendorong dengan tangan kiri, tangkis dengan bagian sisi luar tangan kiri. b. Serang dengan tangan kiri mengepal, lawan mundur dan menangkis dengan tangan kanan. Melangkahlah maju tepat di depan lawan sambil menarik tangan kanan lawan dan pukullah dagu dari bawah. Gb.113 Latihan Gerak Memotong Lawan 177
  • 213. 1.3.3.9 Pukulan Balasan Dari Luar a. Lawan memukul dengan tangan kanan, mengelaklah ke kanan lawan sambil menangkis dan menangkap pergelangan tangan lawan dengan tangan kiri, terus menarik searah serangan lawan. b. Ketika menarik tangan tersebut, lakukan pukulan pada rusuk atau mata lawan dengan tangan kiri. Gb.114 Latihan pukulan balasan dari luar 1.3.3.10 Melutut Lawan a. Lawan mendorong, menghindarlah ke samping sambil menangkis pergelangan tangan, balaslah bagian tubuh lawan dengan lutut kaki kanan. Gb.115 Latihan melutut lawan 178
  • 214. 1.3.3.11 Pukulan Balasan ke Dalam a. Lawan memukul dengan tangan kanan, tangkis dengan tangan kiri dengan posisi tubuh menyamping. b. Berbaliklah arah sambil melakukan pukulan memutar dengan tangan kanan ke arah perut lawan. Gb.116 Latihan pukulan balasan ke dalam 1.3.3.12 Gerak Dorongan ke Samping a. Lawan menyerang dengan tangan kiri, tangkis dan tangkap pergelangan tangan lawan dan menghindarlah ke kiri lawan. b. Tangan kanan mendorong bahu lawan dan kaki kanan mendorong kaki kiri lawan dengan kuat. Gb.117 Latihan gerak dorongan ke samping 179
  • 215. 1.3.3.13 Menangkis dan Menyerang Tendangan a. Lawan menyerang dengan tangan kanan dan melangkah maju, tangkis dengan tangan kanan dan kaki kiri mundur. b. Lawan melanjutkan serangan dengan tangan kiri dari arah bawah, tanpa mengubah posisi, tangkis dengan tangan kanan ke arah bawah. Setelah menangkis, ambil posisi jongkok, sambar dan angkat kaki kanan lawan dengan tangan kiri. c. Pada saat posisi lawan goyah, tendang dada lawan dengan kaki kanan. Gb.118 Latihan menangkis dan menyerang tendangan 1.3.3.14 Melumpuhkan Lawan Dengan Kaki a. Lawan menyerang dengan pukulan tangan kanan, menghindarlah ke samping dan kaki kanan langsung di belakang kaki lawan yang maju, sedangkan tangan kanan di dada lawan serta tangan kiri menempel pada siku lawan. b. Tangan kanan mendorong dada lawan searah dengan arah hadap. Ganjalkan kaki ke kaki kanan lawan. 180
  • 216. Gb.119 Latihan melumpuhkan lawan dengan kaki 1.3.3.15 Bela Diri Terhadap Serangan Pisau a. Lawan menusuk dengan pisau di tangan kanan. Bersikaplah dengan tenang dan menghindar ke samping sambil menangkis pergelangan tangan lawan dengan tangan kanan, lanjutkan dengan tendangan kaki kanan pada tangan. Gb.120 Latihan melumpuhkan serangan pisau b. Lawan menusuk dengan pisau di tangan kanan, menghindarlah ke samping kanan sambil menangkap punggung tangan lawan dengan tangan kiri. Gerak selanjutnya adalah memelintir tangan lawan dengan bantuan tangan kanan. Setelah terpelintir, tendanglah dada lawan. 181
  • 217. Gb.121 Latihan melawan serangan pisau c. Lawan menyerang dengan pisau dari atas, menghindarlah ke kiri disertai tangkapan tangan lawan dengan tangan kanan sedangkan tangan kiri menyambar baju lawan dan kaki kanan menendang kaki kiri lawan. Pada saat lawan jatuh, tekanlah dengan lutut kaki kanan. Gb.122 Latihan melumpuhkan serangan pisau 182
  • 218. 1.4 Pendinginan Pendinginan atau peredaan (warm-down) yaitu serial pendek gerakan latihan yang bertujuan untuk menyegarkan kembali kondisi tubuh. Pengenduran otot-otot dilakukan untuk memperbaiki kelenturan tubuh yang menegang akibat latihan inti. Sasaran dari latihan ini adalah sebagai berikut. a. Mengakhiri setiap latihan dalam suasana yang menyenangkan. b. Menetapkan suatu serial gerakan dengan maksud untuk mempertahankan penambahan sirkulasi yang ringan, meregangkan otot-otot dan melancarkan peredaran darah, serta menstabilkan pernafasan. c. Memperbaiki kesadaran diri dari kebutuhan-kebutuhan otot- otot. Program latihan pendinginan atau peredaan itu adalah sebagai berikut. a. Berdiri tegak, kaki dibuka + 60 cm, badan condong ke kiri, kaki kanan lurus dan kaki kiri agak ditekuk ke bawah, tangan kanan lurus ke atas di samping kepala dan tangan kiri ditempelkan pada paha kaki kiri, tahan sampai 8 hitungan. Ganti badan condong ke kanan. Gb.123 Pendinginan kaki dan sisi luar badan b. Posisi berdiri masih sama tetapi badan tegak di tengah dan kedua lengan direntangkan ke kiri dan ke kanan lurus bahu, kaki agak ditekuk ke bawah dan lakukan gerakan mengeper ke atas dan bawah, lakukan selama 8 hitungan. 183
  • 219. Gb.124 Pendinginan kaki dan tangan c. Posisi berdiri masih sama, kedua tangan lurus ke atas kepala dan condongkan badan ke kiri, tahan sampai 8 hitungan. Ganti badan condong ke kanan dengan hitungan yang sama. Gb.125 Pendinginan tangan dan sisi luar badan d. Posisi berdiri masih sama, silangkan tangan kanan sejajar bahu di depan dada ke arah kiri dan tangan kiri membantu peregangan tepat pada siku, tahan sampai 8 hitungan. Ganti tangan kiri sejajar bahu di depan dada ke arah kanan dan tangan kanan membantu peregangan tepat pada siku, tahan sampai 8 hitungan. 184
  • 220. Gb.126 Pendinginan tangan e. Posisi berdiri masih sama, tangan kanan lurus ke atas di samping kepala dan tangan kiri menekan kepala kearah kiri, tahan sampai 8 hitungan. Ganti tangan kiri lurus dan tangan kanan menekan kepala ke arah kanan dengan hitungan yang sama. Gb.127 Pendinginan leher 185
  • 221. f. Posisi berdiri masih sama, langkahkan kaki kanan ke kanan, lutut kanan ditekuk serong kanan, kaki kiri bertumpu pada tumit, badan condong ke kanan, kedua telapak tangan menempel di atas kedua paha dan ayunkan ke bawah sampai 8 hitungan. Ganti dengan kaki kiri langkahkan ke kiri, lutut kiri ditekuk serong kiri, kaki kanan bertumpu pada tumit, badan condong ke kiri, kedua telapak tangan menempel di atas kedua paha dan ayunkan ke bawah sampai 8 hitungan. Gb.128 Pendinginan lutut dan tumit g. Posisi berdiri masih sama, tangan di samping badan, mulai tangan diangkat lurus ke atas kepala sambil menghirup napas dalam 4 hitungan dan menurunkan tangan sambil menghembuskan napas dalam 4 hitungan. Lakukan gerakan ini 4 kali dan gerakan yang terakhir dibarengi dengan menutup kaki. Gb.129 Pendinginan dengan pernafasan 1.5 Relaksasi Relaksasi adalah memposisikan tubuh dalam kondisi yang rileks, tanpa tegangan. Akan tetapi, meskipun tubuh rileks bukan berarti berada dalam keadaan pasif (tanpa bergerak). Relaksasi melepaskan kekangan yang ada dalam tubuh melalui gerakan-gerakan lembut yang teratur. Keteraturan gerak seirama dengan nafas sehingga ketegangan otot-toto 186
  • 222. tubuh kembali mengendur. Relaksasi merupakan hal yang penting bagi semua pemeran. Oto-otot tubuh yang menegang membawa dampak yang kurang baik bagi emosi sehingga mempengaruhi konsentrasi. Pemeran pemula biasanya sulit bersikap rileks. Hal ini disebabkan ketidaksiapan fisik dan semosi saat berada di hadapan penonton. Dengan kata lain, dalam keadaan rileks, aktor akan menunggu dengan tenang dan sadar dalam mengambil tempat dan melakukan akting. Untuk mencapai relaksasi atau mencapai kondisi kontrol mental maupun fisik diatas panggung, konsentrasi adalah tujuan utama. Ada bermacam-macam bentuk relaksasi, lakukan relaksasi yang sesuai dengan keadaan pikiran. Relaksasi bisa dilakukan dengan cara tai-chi, yoga. Pada sub bab ini akan dibahas relaksasi dalam bentuk yoga. Yoga sebenarnya adalah seni daya tubuh yang dilakukan melalui perpaduan antara pernafasan, pose tubuh dan konsentrasi sehingga jiwa atau pikiran kita menjadi relaks. Pose tubuh dalam yoga disebut dengan asana. Dasar-dasar dari yoga yang perlu diperhatikan, adalah cinta kasih, kejujuran, kesederhanaan, kesucian, dan tidak gila hormat. Yoga selain sebagai relaksasi juga dipercaya bisa menyembuhkan penyakit. Pedoman melakukan relaksasi adalah sebagai berikut. a. Konsentrasi pada nafas, bila perlu rasakan perjalanan udara mulai dari hidung, tenggorokan, dan paru-paru. b. Santai dan kendorkan semua pikiran, otot-otot, dan jangan ada yang mengganggu atau terjadi ketegangan. c. Gunakan nafas segitiga, yaitu menghirup, menahan, dan menghembuskan nafas dengan hitungan yang sama. d. Pilihlah pose-pose yang sesuai dengan kemampuan, jangan memaksakan suatu pose tetapi tidak merasa nyaman. Pose-pose yoga yang dapat digunakan untuk latihan relaksasi ini adalah sebagai berikut. 1.5.1 Dhanurasana (Pose Busur) a. Posisi badan telungkup kaki dilipat ke atas, nafas biasa. b. Tangan menarik kaki yang dilipat tadi sehingga posisi badan seperti busur, goyang-goyangkan pada perut. c. Ketika menarik dan mengoyangkan badan, nafas ditahan. d. Pergunakanlah nafas segitiga, yaitu ketika menarik, menahan, dan menghembuskan nafas hitungannya sama. Misalnya menarik nafas dengan 10 hitungan, berarti menahan dan menghembuskan 10 hitungan dan seterusnya. 187
  • 223. Gb.130 Pose busur 1.5.2 Garudasana (Pose Garuda) a. Posisi duduk kaki dilipat saling menumpuk, tarik nafas diiringi dengan dengan posisi tangan membentang lurus di kanan dan kiri tubuh. b. Tahan nafas, terus menarik tangan dalam posisi menyembah sambil menghembuskan nafas. Lakukan paling sedikit 8 kali. Gb.131 Pose garuda 1.5.3 Pavartasana (Pose Gunung) a. Posisi duduk kaki dilipat saling menumpuk, tangan diangkat lurus di atas kepala. Ketika mengangkat tangan diiringi dengan menarik nafas. b. Condongkan badan ke kanan sambil menahan nafas. 188
  • 224. c. Posisi tubuh lurus kembali dan menurunkan tangan sambil menghembuskan nafas. d. Ulangi lagi posisi dan gerak tersebut tetapi sekarang badan condong ke kiri. Lakukan secara bergantian sebanyak 8 kali ke kanan dan kiri. Gb.132 Pose gunung 1.5.4 Sirshasana (Rajanya Pose) a. Posisi duduk dengan kaki sebagai alas, tarik nafas, dan tahan. b. Posisi sujud dengan tangan membentuk segi tiga di samping kepala, pelan-pelan angkat badan dan kaki ke atas sampai lurus. c. Posisi terbalik (kepala di bawah dan kaki di atas) hembuskan nafas. Pada posisi ini kita bernafas segi tiga yaitu tarik, tahan, hembuskan. d. Pada awalnya lakukan hanya beberapa menit tetapi semakin sering dilakukan, hitungan waktunya semakin ditambah. e. Kalau belum ada keseimbangan minta bantuan teman untuk memegangi kaki. 189
  • 225. Gb.133 Pose sirshasana 1.5.5 Sarvangasana a. Posisi tidur terlentang dengan tangan di samping badan, terus angkat kaki ke atas sambil menghirup udara. b. Posisi berdiri pada pundak dan leher. Nafas ditahan dan hembuskan. Pernafasan menggunakan pernafasan segitiga. c. Lakukan yoga ini mulai dari waktu yang pendek sampai waktu yang panjang. 190
  • 226. Gb.134 Pose sarvangasana 1.5.6 Matyasana (Pose Ikan) a. Posisi duduk dengan kaki dilipat saling menumpuk, tangan di samping badan, diteruskan merebahkan diri dengan kaki masih saling terkait. b. Tangan yang di samping badan terus mengangkat pinggang agar kedudukan dada lebih tinggi. Tangan setelah mengangkat kemudian dipakai sebagai alas kepala. c. Lakukan dengan pernafasan segitiga sebanyak 10 – 15 kali pernafasan. 191
  • 227. Gb.135 Pose ikan 1.5.7 Salabhasana (Pose Belalang) a. Posisi tubuh telungkup rata dengan lantai, kedua tangan santai di samping badan dan menghirup nafas. b. Angkat kaki kanan ke atas dan nafas ditahan. Ketika kaki diturunkan maka nafas dihembuskan c. Lakukan dengan kaki secara bergantian. Gb.136 Pose belalang 192
  • 228. 1.5.8 Bhujangasana (Pose Cobra) a. Posisi tubuh telungkup rata dengan lantai, tangan dilipat di samping badan. b. Tangan mendorong dada dan kepala tegak. Dorongan ini diusahakan sampai tangan tegak lurus. Ketika tangan mendorong kita menghirup nafas terus ditahan. Ketika tangan diturunkan kita menghembuskan nafas. c. Lakukan sampai 10 – 15 kali nafas. Gb.137 Pose cobra 1.5.9 Suryanamaskar (Pose Hormat pada Cahaya) a. Posisi berdiri, tangan posisi menyembah di dada, dan menghirup nafas panjang. b. Tangan dibuka dan ayunkan ke belakang sambil menahan nafas. c. Tangan diayunkan ke depan sampai menyentuh lantai sambil menghembuskan nafas. d. Posisi jongkok dan kaki kiri ditarik ke belakang sedangkan kedua tangan menahan berat tubuh sambil menghirup nafas panjang. e. Posisi push-up sambil menahan nafas. f. Posisi push-up yang diturunkan hanya pada tangan sambil menghembuskan nafas. g. Posisi tubuh diteruskan dengan pose kobra sambil menarik nafas panjang. h. Pose kobra dan menarik pinggul ke atas sehingga tangan dan kaki dalam keadaan lurus sambil menahan nafas. i. Kaki kanan dimajukan sampai tertekuk turun sambil menghembuskan nafas. j. Bangkit sampai seperti posisi ketiga sambil menghirup nafas. k. Posisi bangkit dan tangan diangkat ke atas sampai belakang sambil menahan nafas. l. Posisi berdiri dan menurunkan tangan sammbil menghembuskan nafas. Lakukan latihan sebanyak 8 kali. 193
  • 229. 194
  • 230. Gb.138 Pose suryanamaskar 2. OLAH SUARA Suara adalah unsur penting dalam kegiatan seni teater yang menyangkut segi auditif atau sesuatu yang berhubungan dengan pendengaran. Dalam kenyataannya, suara dan bunyi itu sama, yaitu hasil getaran udara yang datang dan menyentuh selaput gendang telinga. Akan tetapi, dalam konvensi dunia teater kedua istilah tersebut dibedakan. Suara merupakan produk manusia untuk membentuk kata- kata, sedangkan bunyi merupakan produk benda-benda. Suara dihasilkan oleh proses mengencang dan mengendornya pita suara sehingga udara yang lewat berubah menjadi bunyi. Dalam kegiatan teater, suara mempunyai peranan penting, karena digunakan sebagai bahan komunikasi yang berwujud dialog. Dialog merupakan salah satu daya tarik dalam membina konflik-konflik dramatik. Kegiatan mengucapkan dialog ini menjadi sifat teater yang khas. Suara adalah lambang komunikasi yang dijadikan media untuk mengungkapkan rasa dan buah pikiran. Unsur dasar bahasa lisan adalah suara. Prosesnya, suara dijadikan kata dan kata-kata disusun menjadi frasa serta kalimat yang semuanya dimanfaatkan dengan aturan tertentu yang disebut gramatika atau paramasastra. Pemilihan kata-kata memiliki peranan dalam aturan yang dikenal dengan istilah diksi. Selanjutnya, suara tidak hanya dilontarkan begitu saja tetapi dilihat dari keras lembutnya, tinggi rendahnya, dan cepat lambatnya sesuai dengan situasi dan kondisi emosi. Itulah yang disebut intonasi. Suara merupakan unsur yang harus diperhatikan oleh seseorang yang akan mempelajari teater. Kata-kata yang membawa informasi yang bermakna. Makna kata- kata dipengaruhi oleh nada. Misalnya, kalimat, “Yah, memang, kamu sekarang sudah hebat..... ”. Maka, nada suara yang terlontarkan, menunjukkan maksud memuji atau sebenarnya ingin mengatakan, “kamu belum bisa apa-apa”. Banyak lagi contoh yang menunjukkan tentang makna suara. Misalnya, dalam situasi tertentu tidak mampu mengungkapkan maksud yang sebenarnya, sehingga secara tidak sadar mengungkapkan sesuatu yang sebenarnya tidak dikehendaki. Maksud tersembunyi seperti itu disebut subtext. 195
  • 231. Seorang pemeran dalam pementasan teater menggunakan dua bahasa, yaitu bahasa tubuh dan bahasa verbal yang berupa dialog. Bahasa tubuh bisa berdiri sendiri, dalam arti tidak dibarengi dengan bahasa verbal. Akan tetapi, bisa juga bahasa tubuh sebagai penguat bahasa verbal. Dialog yang diucapkan oleh seorang pemeran mempunyai peranan yang sangat penting dalam pementasan naskah drama atau teks lakon. Hal ini disebabkan karena dalam dialog banyak terdapat nilai-nilai yang bermakna. Jika lontaran dialog tidak sesuai sebagaimana mestinya, maka nilai yang terkandung tidak dapat dikomunikasikan kepada penonton. Hal ini merupakan kesalahan fatal bagi seorang pemeran. Ada beberapa hal yang perlu diketahui oleh seorang pemeran tentang fungsi ucapan, yaitu sebagai berikut. a. Ucapan yang dilontarkan oleh pemeran bertujuan untuk menyalurkan kata dari teks lakon kepada penonton. b. Memberi arti khusus pada kata-kata tertentu melalui modulasi suara. c. Memuat informasi tentang sifat dan perasaan peran, misalnya: umur. kedudukan sosial, kekuatan, kegembiraan, putus asa, marah, dan sebagainya. d. Mengendalikan perasaan penonton seperti yang dilakukan oleh musik. e. Melengkapi variasi. Ketika pemeran mengucapkan dialog harus mempertimbangkan pikiran-pikiran penulis. Jika pemeran melontarkan dialognya hanya sekedar hasil hafalan saja, maka dia mencabut makna yang ada dalam kata-kata. Ekspresi yang disampaikan melalui nada suara membentuk satu pemaknaan berkaitan dengan kalimat dialog. Proses pengucapan dialog mempengaruhi ketersampaian pesan yang hendak dikomunika- sikan kepada penonton. 2.1 Persiapan Sebelum melakukan latihan olah suara sebaiknya mempelajari organ produksi suara. Organ produksi suara pada manusia terbagi menjadi tiga, yaitu organ pernafasan, resonator, dan organ pembentuk kata. Organ pernafasan terdiri dari hidung, tekak atau faring, pangkal tenggorokan atau laring, batang tenggorokan atau trakea, cabang tenggorokan atau bronkus, paru-paru, serta pita suara. Resonator terdiri dari: rongga hidung, rongga mulat, dan rongga dada. Sedangkan organ pembentuk kata terdiri lidah, bibir, langit-langit mulut, dan gigi. Hidung atau nasal adalah saluran udara yang pertama, mempunyai dua lubang, dipisahkan oleh sekat dan di dalamnya terdapat bulu-bulu yang berguna untuk menyaring udara, debu, kotoran-kotoran 196
  • 232. yang masuk dalam rongga hidung. Fungsi dari hidung adalah bekerja sebagai saluran keluar masuknya udara. Tekak atau faring adalah tempat persimpangan antara jalan pernafasan dan jalan makanan. Letak tekak terdapat di bawah dasar tengkorak di belakang rongga hidung dan mulut pada bagian depan ruas tulang leher. Pangkal tenggorokan atau laring adalah saluran udara dan bertindak sebagai pembentukkan suara, terletak di depan bagian faring sampai ketinggian vertebrata servikalis dan masuk ke dalam trakea dibawahnya. Batang tenggorokan atau trakea adalah merupakan lanjutan dari laring yang dibentuk oleh enam belas sampai dengan dua puluh cincin tulang rawan dan berbentuk kuku kuda atau huruf “C”. Trakea diliputi oleh selaput lendir yang berbulu getar dan hanya bergerak ke arah luar. Fungsi bulu getar ini adalah mengeluarkan benda asing yang masuk bersama-sama dengan udara. Cabang tenggorokan atau bronkus adalah lanjutan dari trakea yang terdiri dari dua buah cabang yang menuju paru-paru. Paru-paru adalah organ tubuh yang sebagian besar terdiri dari gelembung-gelembung dan berjumlah kurang lebih 700.000.000 (tujuh ratus juta) gelembung di paru- paru kanan dan kiri. 2.2 Pemanasan Setelah mengetahui macam-macam, letak, dan fungsi dari organ produksi suara, maka latihan pemanasan siap dilakukan. Fungsi pemanasan ini adalah mengendorkan otot-otot organ produksi suara. Latihan pemanasan olah suara diawali dengan senam wajah, senam lidah, dan senam rahang. Pedoman latihan olah suara adalah sebagai berikut. a. Konsentrasi dan sadar pada pekerjaan. Kesadaran ini akan memicu kepada ingatan kita. b. Santai dan lakukan pengulangan-pengulangan dalam latihan ini karena otot-otot organ tubuh kita bukan suatu hal yang mekanis tetapi lebih bersifat ritmis. c. Hindari keteganggan dan lakukan segala sesuatu dengan wajar secara alami. d. Untuk mendapatkan hasil yang maksimal, jangan lakukan latihan secara terburu-buru. Beri kesempatan otot-otot dan persendian untuk menyesuaikan khendak kita. e. Lakukan semua latihan ini dimulai dari tempo lambat sampai dengan tempo cepat. 2.2.1 Senam Wajah a. Dahi dikerutkan ke atas, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. b. Arahkan otot-otot wajah ke kanan, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. c. Arahkan otot-otot wajah ke kiri, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. 197
  • 233. d. Arahkan otot-otot wajah ke bawah, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. e. Buka mulut selebar mungkin, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. f. Bibir dikatupkan dan arahkan ke depan sejauh mungkin, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. g. Bibir dikatubkan dan arahkan ke kanan sejauh mungkin, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. h. Bibir di katupkan dan arahkan ke kiri sejauh mungkin, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. i. Bibir ditarik ke belakang sejauh mungkin sampai kita meringis, tahan, dan lepaskan. Lakukan latihan ini 8 kali. j. Bibir dikatupkan dan putar searah jarum jam, lakukan 8 hitungan, terus kearah sebaliknya, 8 kali. k. Ucapkan u...o...o...o...a... ( huruf o diucapkan seperti pada kata soto), kemudian diucapkan dengan sebaliknya. Posisi lidah tetap datar pada mulut, tenggorokan tetap terbuka lebar dan rahang rileks. l. Ucapkan me...mo...me...mo...me...mo...me...mo...me (me diucapkan seperti pada kata medan). 198
  • 234. Gb.139 Senam wajah 2.2.2 Senam Lidah a. Lidah dijulurkan sejauh mungkin, tahan dan tarik sedalam mungkin, lakukan 8 kali. b. Lidah dijulurkan dan arahkan ke kanan dan ke kiri secara bergantian, lakukan 8 kali. c. Lidah dijulurkan dan putar searah jarum jam terus kebalikannya, lakukan 8 kali. d. Bibir dikatupkan, rahang diturunkan dan lidah diputar di dalam mulut searah jarum jam terus kebalikannya. Lakukan 8 kali. e. Lidah ditahan di gigi seri, terus hentakkan. Lakukan 8 kali. f. Membunyikan errrrr................, errrrrrr................ berulang - ulang. Latihan ini berfungsi untuk melemaskan lidah. g. ucapkan dengan cepat: fud...fud...fud...fud...fud...dah – fud...fud...fud...fud...fud...dah. lakukan latihan ini sesering mungkin. 199
  • 235. Gb.140 Senam lidah 2.2.3 Senam Rahang Bawah a. Gerakkan rahang bawah dengan cara membuka dan menutup, lakukan 2 x 8 hitungan. b. Gerakkan rahang bawah ke kiri dan kanan secara bergantian, lakukan 2 x 8 hitungan. c. Gerakkan rahang bawah ke depan dan ke belakang secara bergantian. Lakukan 2 x 8 hitungan. d. Gerakkan rahang bawah melingkar sesuai dengan arah jarum jam dan ke arah sebaliknya, lakukan 8 hitunngan searah jarum jam dan 8 hitungan kearah sebaliknya. e. Ucapkan dengan riang, ceria, gembira dan rileks: da....da....da.... da..... da..... da.... kemudian la....la.....la....la.....la.....la.... Latihan ini bisa dengan huruf konsonan yang lain yang digabung dengan huruf vokal a. 200
  • 236. Gb.141 Senam rahang bawah 2.2.4 Latihan Tenggorokan a. Ucapkan lo...la...le...la...lo...- lo...la...le...la...lo...- lo...la...le...la...lo... Lakukan latihan ini dengan santai, semakin lama semakin keras teatpi tenggorokan jangan teggang. b. Nyanyikan dengan tenggorokan tetap terbuka la...la...la...la...laf... – la...la...la...la...los... – la...la...la...la...lof... 2.2.5 Berbisik a. Lafalkan huruf vokal (a...i...u...e...o...) tanpa mengeluarkan suara. Dalam latihan ini yang diutamakan adalah kontraksi otot-otot bibir, wajah dan rahang. b. Lafalkan huruf c... d... l... n... r... s... t... tanpa mengeluarkan suara. Latihan ini juga berfuungsi untuk melenturkan lidah. c. Lafalkan huruf konsonan dengan tanpa mengeluarkan suara. 201
  • 237. d. Lafalkan kata dan kalimat pendek tanpa mengeluarkan suara. Latihan ini diutamakan pengejaan tiap suku kata, baik dalam kata maupun dalam kalimat. 2.2.6 Bergumam Fungsi bergumam adalah sebagai pemanasan organ produksi suara. Tahap latihan berguman adalah sebagai berikut. a. Tarik nafas, tahan, dan hembuskan dengan cara bergumam., Fokus gumaman ini pada rongga dada. Rasakan getaran pada rongga dada pada waktu kita bergumam. Lakukan latihan ini 8 kali. b. Tarik nafas, tahan, dan hembuskan dengan cara bergumam., Fokus gumaman ini pada batang tenggorokan atau trakea. Rasakan getaran pada batang tenggorokan pada waktu kita bergumam. Lakukan latihan ini 8 kali. c. Tarik nafas, tahan, dan hembuskan dengan cara bergumam, fokus gumaman ini pada rongga hidung atau nasal. Rasakan getaran pada rongga hidung pada waktu kita bergumam, biasanya ujung hidung akan terasa gatal. Lakukan latihan ini 8 kali. 2.2.7 Bersenandung Fungsi latihan bersenandung adalah untuk pemanasan organ produksi suara sekaligus untuk melatih penguasaan melodi. a. Tarik nafas, tahan, dan hembuskan sambil bersenandung. Lakukan latihan ini mulai dari nada rendah sampai nada yang tinggi. Misalnya dengan suku kata NA disenandungkan sesuai dengan tangga nada (do, re, mi, fa, sol, la, si, do). Lakukan 8 kali pengulangan. b. Tarik nafas, tahan, dan hembuskan sambil bersenandung dengan tidak sesuai tangga nada. 2.3 Latihan-latihan 2.3.1 Pernafasan Pernafasan adalah peristiwa menghirup udara dari luar yang mengandung oksigen ke dalam tubuh serta menghembuskan udara yang mengandung karbondioksida. Proses menghirup udara disebut inspirasi dan proses menghembuskan udara ini disebut ekspirasi. Fungsi pernafasan secara fisiologi adalah mengambil oksigen yang kemudian dibawa oleh darah ke seluruh tubuh untuk pembakaran serta mengeluarkan karbondioksida sisa pembakaran, kemudian dibawa oleh darah ke paru-paru untuk dibuang. Di dalam seni teater, pernafasan berhubungan dengan produksi suara. 202
  • 238. Terbentuknya suara merupakan hasil kerja sama antara rongga mulut, rongga hidung, laring, lidah dan bibir. Proses terbentuknya suara adalah sebagai berikut: antara kedua pita suara dimasuki aliran udara, maka tulang rawan gondok dan tulang rawan bentuk beker diputar. Akibatnya, pita suara menjadi kencang dan mengendor. Dengan demikian sela udara menjadi sempit atau luas. Pergerakan ini dibantu oleh otot-otot laring, kemudian udara dari paru-paru dihembuskan dan menggetarkan pita suara. Getaran diteruskan melalui udara yang keluar dan masuk. Penguasaan suara dalam pemeranan pada dasarnya adalah penguasaan organ produksi suara, serta penguasaan diri secara utuh. Kedudukan suara sebagai salah satu alat ekspresi dan totalitas diri seorang pemeran. Pengertian ‘penguasaan diri secara utuh’ menuntut suatu keseimbangan seluruh aspek, baik yang menyangkut kegiatan indrawi, perasaan, atau pikiran. Sebelum latihan olah suara, perlu dilakukan latihan pernafasan sebagai berikut. 2.3.1.1 Latihan Pernafasan Dasar a. Posisi berdiri dan tarik nafas, tahan, hembuskan. Latihlah nafas segi tiga dengan santai dan lakukan 8 kali pengulangan. b. Posisi masih berdiri dan lakukan nafas segi tiga dengan menaikan tangan sampai sebatas bahu dan menurunkannya. Pada saat menaikan tangan kita menarik nafas dan pada saat tangan diturunkan nafas dihembuskan. Ketika menghembuskan nafas lakukan dengan cara mendesis, lakukan 8 kali. c. Posisi masih berdiri, tangan di samping badan, terus tangan diangkat sambil menghirup nafas panjang sampai tangan tegak lurus ke atas, tahan, hembuskan nafas sambil berdesis dibarengi dengan menurunkan tangan sampai telapak tangan menyentuh lantai lakukan 8 kali. 203
  • 239. Gb.142 Pose latihan pernafasan 2.3.1.2 Latihan Pernafasan Perut Ciri dari pernafasan perut adalah pada waktu menghirup udara, rongga perut mengembang untuk memberi ruang yang leluasa bagi paru- paru dalam menyimpan udara. Pernafasan ini juga ditandai dengan naik turunnya sekat diafragma yang terdapat di antara rongga dada dan rongga perut. a. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan perut sampai optimal, tahan, hembuskan. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. b. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan perut sampai optimal, tahan, dan hembuskan sambil berdesis. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. c. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan perut sampai optimal, tahan, dan hembuskan sambil membunyikan huruf vokal. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. d. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan perut secara optimal dan hembuskan. Latihan ini dilakuan secara cepat antara menarik dan menghembuskan. e. Variasi latihan pernafasan perut ini bisa dilakukan dengan cara duduk maupun berbaring santai. f. Ketika menghirup nafas, rasakan dan hayati perjalanan udara seolah-olah mulai dari hidung ke paru-paru. Demikian pula sebaliknya ketika menghembuskan nafas. 2.3.1.3 Latihan Pernafasan Dada Ciri dari pernafasan dada adalah pada waktu kita menghirup udara rangka dada mengembang untuk memberikan ruang leluasa bagi paru-paru dalam menyimpan udara. Latihlah sampai nafas dada ini terkuasai. 204
  • 240. a. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan dada secara optimal, tahan, hembuskan. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. b. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan dada secara optimal, tahan, dan hembuskan sambil berdesis. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. c. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan dada secara optimal, tahan, dan hembuskan sambil membunyikan huruf vokal. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. d. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan dada secara optimal dan hembuskan. Latihan ini dilakuan secara cepat antara menarik dan menghembuskan. e. Variasi latihan pernafasan dada ini bisa dilakukan dengan cara duduk maupun berbaring santai. f. Ketika menghirup nafas, rasakan dan hayati perjalanan udara seolah-olah mulai dari hidung ke paru-paru. Demikian pula sebaliknya ketika menghembuskan nafas. 2.3.1.4 Latihan Pernafasan Diafragma Fokus nafas diarahkan pada sekat antara rongga dada dan rongga perut yang disebut dengan sekat diafragma. Ciri dari pernafasan diafragma adalah otot-otot sekat diafragma akan mengembang dan mendatar ketika menghirup udara dan mencekung ketika menghembuskan nafas. Sekat diafragma terletak persis di bawah rongga dada dan di atas perut. Latihlah sampai nafas diafragma ini terkuasai. a. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan sekat diafragma secara optimal, tahan, hembuskan. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. b. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan sekat diafragma secara optimal, tahan, dan hembuskan sambil berdesis. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. c. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan sekat diafragma secara optimal, tahan, dan hembuskan sambil membunyikan huruf vokal. Lakukan latihan ini 8 kali pengulangan. d. Posisi berdiri tegak dan tarik nafas panjang sambil mengembangkan sekat diafragma secara optimal dan hembuskan. Latihan ini dilakuan secara cepat antara menarik dan menghembuskan. e. Variasi latihan pernafasan diafragma ini bisa dilakukan dengan cara duduk maupun berbaring santai. 205
  • 241. f. Ketika menghirup nafas, rasakan dan hayati perjalanan udara seolah-olah mulai dari hidung ke paru-paru. Demikian pula sebaliknya ketika menghembuskan nafas. 2.3.2 Diksi Diksi berasal dari kata dictionary (kamus), yaitu pemilihan kata untuk mengekspresikan ide-ide yang tepat dan selaras. Diksi dapat diartikan, kata-kata sebagai satu kesatuan arti. Dalam pelatihan ini, diksi (diction) dimaksudkan sebagai latihan mengeja atau berbicara dengan keras dan jelas. Latihan diksi berfungsi untuk memberi kejelasan kata yang diucapkan. Banyak pemeran yang menyangka bahwa untuk dapat didengar hanya perlu berbicara keras, padahal yang dibutuhkan tidak sekedar itu, tetapi pengucapan yang jelas. Dalam bahasa Indonesia huruf yang hampir sama pengucapannya adalah huruf p dengan b, t dengan d, dan k dengan g. Latihan diksi dimulai dari membedakan huruf , kemudian diaplikasikan pada kata dan kalimat. 2.3.2.1. Latihan Membedakan Huruf a. Membedakan huruf P dan B, latihlah sesuai dengan ketukan. p.......... p.......... p.......... p.......... pp........ pp........ pp........ pp........ ppp...... ppp...... ppp...... ppp...... pppp.....pppp.....pppp.....pppp.... ppppp.. ppppp.. ppppp.. ppppp.. b.......... b.......... b.......... b.......... bb........ bb........ bb........ bb........ bbb...... bbb...... bbb...... bbb...... bbbb.....bbbb.....bbbb.....bbbb.... bbbbb.. bbbbb.. bbbbb.. bbbbb.. b. Membedakan huruf T dan D, latihlah sesuai dengan ketukan. t.......... t.......... t.......... t............ tt..... ... tt......... tt......... tt........... ttt........ ttt........ ttt........ ttt.......... tttt........tttt........tttt........tttt......... ttttt...... ttttt...... ttttt...... ttttt........ d.......... d.......... d.......... d.......... dd........ dd........ dd........ dd........ ddd...... ddd...... ddd...... ddd...... dddd.....dddd.....dddd.....dddd.... ddddd.. ddddd.. ddddd.. ddddd.. 206
  • 242. c. Membedakan huruf K dan G, latihlah sesuai dengan ketukan. k.......... k.......... k.......... k.......... kk........ kk........ kk........ kk........ kkk...... kkk....... kkk...... kkk...... kkkk.....kkkk......kkkk.....kkkk...... kkkkk.. kkkkk .. kkkkk .. kkkkk .. g.......... g.......... g.......... g.......... gg........ gg........ gg........ gg........ ggg...... ggg...... ggg...... ggg...... gggg.....gggg.....gggg.....gggg.... ggggg.. ggggg.. ggggg.. ggggg.. d. Kombinasikan latihan huruf-huruf tersebut. p.......... b.......... p.......... b.......... pb........ pb........ bp........ bp........ pbp...... pbp...... pbp...... pbp...... pbbp.....pbbp.....pbbp.....pbbp.... ppbpp.. ppbpp.. ppbpp.. ppbpp.. t........... d.......... t........... b.......... dt......... td......... dt......... td......... tdt....... dtd........ tdt....... dtd........ dttd.......tddt.......dttd.......tddt...... ddtdd.... ttdtt..... ddtdd.... ttdtt..... k.......... g.......... k.......... g.......... kg........ gk........ kg........ gk........ kgk...... gkg...... kgk...... gkg...... gkkg.....kggk.....gkkg.....kggk..... ggkgg.. kkgkk.. ggkgg.. kkgkk.. 2.3.2.2 Latihan Kata a. Latihan ini dilakukan dengan cara menggabungkan huruf- huruf tersebut di atas dengan huruf vokal. Misalnya pa dengan ba atau ta dengan da, ki dengan gi dan seterusnya. b. Latihan diteruskan sudah dalam bentuk kata, misalnya: - Apabila - Perpustakaan - Begitu - Kudengar - Menyambut - Luput - Dan seterusnya, serta cari kata yang dalam suku katanya terdapat huruf-huruf seperti di atas. 207
  • 243. 2.3.2.3 Latihan Kalimat a. Latihan ini dilakukan dengan cara mengeja dengan benar. bacalah dengan pelan-pelan dan rasakan gerak organ produksi suara yang terlibat serta rasakan posisi organ tersebut. Kakek : Tengah malam nanti, apabila angin mendayu dan bulan luput dari mata. Akan datang sebuah kereta kencana untuk menyambut kita berdua. Waktu itu aku sedang mencari-cari buku harianku di kamar perpustakaan, lalu kudengar suara itu isinya kurang lebih begitu tapi aku tak tahu bagaimana persisnya. ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) b. Setelah itu baca sekali lagi dan rekam untuk membedakan hasilnya, perhatikan huruf-huruf yang digaris bawahi dan dicetak tebal. Kakek : Tengah malam nanti, apabila angin mendayu dan bulan luput dari mata. Akan datang sebuah kereta kencana untuk menyambut kita berdua. Waktu itu aku sedang mencari-cari buku harianku di kamar perpustakaan, lalu kudengar suara itu isinya kurang lebih begitu tapi aku tak tahu bagaimana persisnya. ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) 2.3.3 Artikulasi Artikulasi adalah hubungan antar otot, hubungan antara yang dikatakan dan cara mengatakanya. Artikulasi adalah satu ekspresi suara yang kompleks. Ekspresi suara dalam teater bersumber dari wicara tokoh atau dialog antartokoh. Dialog yang ditulis oleh penulis naskah seperti sebuah partitur musik yang penuh dengan irama, bunyi-bunyian, tanda- tanda yang dinamis, yang semuanya dibutuhkan untuk karakter peran. Dalam latihan artikulasi yang perlu diperhatikan adalah bunyi suara yang keluar dari organ produksi suara. Bunyi suara meliputi bunyi suara nasal (di rongga hidung), dan bunyi suara oral (di rongga mulut). Bunyi nasal muncul ketika langit-langit lembut di rongga mulut diangkat dan diturunkan, dan membuka jalan untuk aliran udara lewat menuju rongga hidung. Di dalam tongga hidung udara beresonansi menghasilkan bunyi. Bunyi nasal meliputi huruf m, n, ny, dan ng. Bunyi suara dibagi menjadi dua, yaitu bunyi suara vokal dan bunyi suara konsonan. Bunyi vokal atau huruf hidup diproduksi dari bentuk mulut yang terbuka, misalnya a, i, u, e, o, dan diftong (kombinasi dua 208
  • 244. huruf hidup, misalnya au, ia, ai, ua dan lain-lain). Bunyi konsonan diproduksi ketika aliran nafas dirintangi atau tertahan di mulut. Bunyi konsonan dipengaruhi posisi dimana aliran udara dirintangi dan seberapa besar rintangannya. Misalnya, gutural yaitu bagian belakang lidah menyentuh bagian belakang mulut akan menghasilkan bunyi yang berisik dan tidak jelas. Palatal belakang, yaitu bagian belakang lidah diangkat dan bersentuhan dengan langit-langit lembut akan menghasilkan huruf seperti g. Palatal tengah, yaitu bagian tengah lidah diangkat dan bersentuhan dengan langit-langit keras akan menghasilkan bunyi k. Dental, yaitu lidah digunakan bersama dengan bagian gusi belakang gigi depan di atas dan menghasilkan bunyi t. Labial, yaitu bibir bagian bawah bersatu dengan gigi bagian atas untuk membuat bunyi huruf f atau bibir dengan bibir bersatu untuk membuat bunyi huruf b. Resonansi konsonan lebih kecil tetapi lebih tajam dibandingkan dengan bunyi resonasi huruf hidup. Konsonan berarti, “berbunyi dengan”. Hal ini mengindikasikan bahwa bunyi konsonan tidak bisa menciptakan satu suku kata tetapi harus dikombinasikan dengan huruf hidup atau vokal. 2.3.3.1 Latihan Huruf a. Lafalkan huruf-huruf konsonan dan rasakan organ produksi suara mana saja yang terpengaruh serta bagaimana posisi dari organ produksi suara tersebut. Lakukan latihan ini 8 kali ulangan. b. Lafalkan huruf-huruf vokal, dan rasakan organ produksi suara mana saja yang terpengaruh serta bagaimana posisi dari organ produksi suara tersebut. Lakukan latihan ini 8 kali ulangan. c. Lafalkan huruf-huruf nasal, dan rasakan organ produksi suara mana saja yang terpengaruh serta bagaimana posisi dari organ produksi suara tersebut. Lakukan latihan ini 8 kali ulangan. d. Lafalkan huruf-huruf diftong, dan rasakan organ produksi suara mana saja yang terpengaruh serta bagaimana posisi dari organ produksi suara tersebut. Lakukan latihan ini 8 kali ulangan. 2.3.3.2 Latihan Kata a. Lafalkan kata ini, dari tempo lambat ke tempo yang cepat. buru... babi... rubu... bara... babu... baru... raba... rusa... rubah. Lakukan latihan ini sesering mungkin untuk melemas organ produksi suara serta cari kemungkinan- kemungkinan kata yang lain 209
  • 245. burubabibarurusarubah... burubabibarurusarubah.... Lakukan latihan ini sesering mungkin dan cari kemungkinan-kemungkinan yang lain. b. Lafalkan kata-kata yang berakhiran huruf mati (konsonan). kecenderungan pemeran kurang jelas dalam mengucapkan kata-kata yang berakhiran huruf konsonan, misalnya Badan, sering terdengar sebagai bada Tegas, sering terdengar sebagai tega Gatal, sering terdengar sebagai gata Geram, sering terdengar sebagai gera c. Lafalkan kata-kata yang berawal dan atau berakhir dengan bunyi nasal. Nyanyi........ ngambek....... ngungsi....... nyiram.......... nyuci..... nyulam Makan......... malam.......... nasi........ nangis......... masak........ makar....... uang.........sayang....... lakukan latihan ini sesering mungkin dan cari kemungkinan- kemungkinan kata yang lain. Makanmalamnasinangis......masakmakaruangsayang....... lakukan latihan ini sesering mungkin dan cari kemungkinan-kemungkinan kata yang lain. d. Lafalkan kata-kata yang mengandung huruf diftong. Tua.....dia.....engkau.......wahai......dua......siang...... saing....... lakukan latihan ini sesering mungkin dan cari kemungkinan-kemungkinan kata yang lain. Tuadiaengkauwahaiduasiangsaing.......Tuadiaengkauwa.... ........ haiduasiangsaing...... lakukan latihan ini sesering mungkin dan cari kemungkinan-kemungkinan kata yang lain. 2.3.3.3 Latihan Kalimat a. Baca monolog dalam kutipan naskah ini secara pelan-pelan, perhatikan bunyi konsonan, bunyi nasal dan bunyi vokal serta bunyi diftongnya. Nenek : Aku tahu, aku juga mendengarnya. Engkau dua orang tua yang selalu bergandengan tangan dan bercinta, sementara siang dan malam berkejaran dua abad lamanya. 210
  • 246. Wahai...............wahai.... dengarlah aku memanggilmu, datanglah berdua bagai dua ekor burung dara. Akan kukirimkan kereta kencana untuk menjemput kau berdua. Bila bulan telah luput dari mata angin. Musim gugur menampari pepohonan dan daun-daunan yang berpusing. Wahai........... wahai........... di tengah malam di hari ini akan kukirimkan kereta kencana. Kereta kencana sepuluh kuda satu warna. ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) b. Coba latih sekali lagi dengan fokus pada huruf diftong dan ucapkan dengan lambat untuk mengeksplorasi dan merasakan ayunan dari satu huruf ke huruf hidup lainnya, dan rasakan organ produksi suara yang menimbulkan dan dimana letaknya. Nenek : Aku tahu, aku juga mendengarnya. Engkau dua orang tua yang selalu bergandengan tangan dan bercinta, sementara siang dan malam berkejaran dua abad lamanya. Wahai...............wahai....... dengarlah aku memanggilmu, datanglah berdua bagai dua ekor burung dara. Akan kukirimkan kereta kencana untuk menjemput kau berdua. Bila bulan telah luput dari mata angin. Musim gugur menampari pepohonan dan daun-daunan yang berpusing. Wahai........... wahai........... di tengah malam di hari ini akan kukirimkan kereta kencana. Kereta kencana sepuluh kuda satu warna. ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra) c. Coba latihan sekali lagi dengan fokus pada huruf konsonan g, k, t, f, b, bunyi nasal (m, n, ng), c, dan j, dan rasakan organ produksi suara yang menimbulkan dan dimana letaknya. Bedakan betul huruf-huruf tersebut dan rekam untuk mendengarkan ketidaktepatan pengucapan huruf-huruf yang dilatih tersebut. Nenek : Aku tahu, aku juga mendengarnya. Engkau dua orang tua yang selalu bergandengan tangan dan bercinta, sementara siang dan malam berkejaran dua abad lamanya. 211
  • 247. Wahai...............wahai....... dengarlah aku memanggilmu, datanglah berdua bagai dua ekor burung dara. Akan kukirimkan kereta kencana untuk menjemput kau berdua. Bila bulan telah luput dari mata angin. Musim gugur menampari pepohonan dan daun-daunan yang berpusing. Wahai........... wahai........... di tengah malam di hari ini akan kukirimkan kereta kencana. Kereta kencana sepuluh kuda satu warna. ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) 2.3.4 Intonasi Intonasi (intonation) adalah nada suara, irama bicara, atau alunan nada dalam melafalkan kata-kata, sehingga tidak datar atau tidak monoton. Intonasi menentukan ada tidaknya antusiasme dan emosi dalam berbicara. Fungsi intonasi adalah membuat pembicaraan menjadi menarik, tidak membosankan, dan kalimat yang diucapkan lebih mempunyai makna. Intonasi berperan dalam pembentukan makna kata, bahkan bisa mengubah makna suatu kata. Seorang pemeran harus menguasai intonasi dalam suara, karena dengan suara ia akan menyampaikan pesan-pesan yang terkandung dalam naskah lakon. Maka dari itu, latihan penguasaan penggunaan intonasi suara menjadi hal yang sangat penting bagi seorang pemeran. Kekurangan-kekurangan atau hambatan terhadap intonasi suara akan merugikan. Intonasi dapat dilatih melalui jeda, tempo, timbre, dan nada. 2.3.4.1 Jeda Jeda adalah pemenggalan kalimat dengan maksud untuk memberi tekanan pada kata dan berfungsi untuk memunculkan rasa ingin tahu lawan bicara, maupun penonton. Syarat penggunaan jeda adalah harus ada yang ditonjolkan atau dikesankan kepada lawan bicara maupun kepada penonton, baik penonjolan pada kata maupun nada bicara. Terlalu banyak penggunaan jeda akan berakibat terlalu banyak penonjolan. Jadi dalam penggunaan jeda kita harus hemat dan selektif. Latihan Penggunaan Jeda. a. Baca kutipan dialog berikut tanpa penggunaan jeda dan rasakan efeknya. LEAR : Kau kenal aku, sobat? KENT : Tidak, tuan; tapi ada sifat tuan yang saya inginkan sebagai majikan saya LEAR : Yaitu? 212
  • 248. KENT : Kewibawaan. ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) b. Baca sekali lagi dan gunakan jeda pada bagian yang diberi keterangan. LEAR : Kau kenal aku, sobat? KENT : Tidak, tuan; tapi ada sifat tuan yang saya inginkan sebagai majikan saya LEAR : Yaitu? KENT : (diberi jeda tiga hitungan) Kewibawaan. ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) 2.3.4.2. Tempo Tempo adalah cepat lambatnya suatu ucapan. Fungsi tempo adalah untuk menekankan suatu kata yang kita harapkan masuk ke alam bawah sadar penonton maupun lawan bicara. Tempo dalam teater tidak seperti dalam musik yang bisa dihitung atau diberi tanda tertentu, misalnya empat perempat, tiga perempat, dua pertiga. Tempo dalam dialog adalah tempo yang tepat yaitu tempo yang tumbuh dari dalam jiwa pemeran yang diciptakan berdasarkan kebutuhan penggambaran situasi perasaan dan kejiwaan peran. Latihan Penggunaan Tempo a. Bacalah kutipan dialog berikut secara datar tanpa penggunaan tempo. Rasakan kejanggalannya. Apakah pengucapan kalimat tersebut memiliki makna? EDMUND : Ingat-ingatlah, karena apa kau mungkin menyakitkan hatinya; dan kuminta padamu, jangan dekati dia, sampai sedikit waktu lagi akan padam api kegusarannya yang kini bergolak dalam dirinya; tak dapat diredakan, juga tidak, andaikata orang menganiayamu. ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) b. Baca sekali lagi dan gunakan tempo yang tepat. Misalnya, kata atau kalimat yang digaris bawahi. Baca dengan tempo yang lambat dan ditekan. Rasakan perbedaannya dengan cara pemabacaan pada bagian a. 213
  • 249. EDMUND : Ingat-ingatlah, karena apa kau mungkin menyakitkan hatinya; dan kuminta padamu, jangan dekati dia, sampai sedikit waktu lagi akan padam api kegusarannya yang kini bergolak dalam dirinya; tak dapat diredakan, juga tidak, andaikata orang menganiayamu. ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) Latihan membaca di atas mengisyaratkan maksud dialog tersebut, yaitu Edmund melarang lawan bicaranya untuk tidak mendekati seseorang yang telah gusar padanya. Meskipun, kalau dibaca semuanya tersirat bahwa Edmund mempunyai tujuan khusus. 2.3.4.3 Timbre Timbre adalah warna suara yang memberi kesan pada kata-kata yang diucapkan. Untuk memunculkan timbre ini dilakukan dengan cara memperberat atau memperingan tekanan suara kita. Penggunaan timbre dalam suara adalah untuk memperbesar gema suara kita. Semakin bergema dan berat suara, kesan yang ditangkap oleh penonton adalah suatu kewibawaan. Semakin kecil gema dan ringan suara, kesan yang ditangkap adalah suara yang tidak berwibawa. Contoh: lafalkan kalimat berikut “pergilah..... dan jangan melihat ke belakang lagi”. Ucapkan kalimat tersebut dengan suara yang bergema dan berat. Kemudian ucapkan kalimat tersebut dengan ringan dan tidak bergema. Suruh teman anda untuk memberi penilaian dan merasakan kesan yang ditimbulkan oleh kata tersebut. 2.3.4.4 Nada Nada adalah tinggi rendahnya suara. Nada sangat berpengaruh pada makna kata yang disampaikan kepada komunikan. Kata yang diucapkan bisa berubah makna ketika nada yang digunakan tidak tepat. Misalnya kata “pergi”, ketika nada yang digunakan pada kata tersebut tidak benar bisa bermakna tanya, menyuruh, mengusir, atau makna yang lain sesuai dengan nadanya. Latihan penggunaan Nada a. Bacalah dialog di bawah ini pelan-pelan dengan cara yang monoton, tahan keinginan untuk membaca dengan 214
  • 250. menggunakan nada. Beri tanda di mana ingin membaca dengan menggunakan nada. Nenek : Jangan begitu! Ayolah! Bangkit dari lantai. Kakek : Aku orang hina, tempatku di tanah. Nenek : Tidak. Yang ditanah cuma cacing, pahlawanku selalu berdiri di atas kedua kaki. Engkau pahlawan Perancis, engkau pernah berjuang dan berperang untuk Perancis, engkau pernah mendapatkan Legion d’honour, engkau harus berdiri. Kakek : Hidupku hampa dan sia-sia. Nenek : Putra Perancis berdirilah! ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) b. Bacalah sesuai tanda nada (dalam latihan ini, tanda yang digunakan adalah: (nada mendatar), (nada menurun), dan (nada meninggi) yang ada dan rekam untuk membetulkan kalau ada ketidaktepatan supaya mudah untuk memperbaikinya. Nenek : Jangan begitu! Ayolah! Bangkit dari lantai. Kakek : Aku orang hina, tempatku di tanah. Nenek : Tidak. Yang ditanah cuma cacing, pahlawanku selalu berdiri di atas kedua kaki. Engkau pahlawan Perancis, engkau pernah berjuang dan berperang untuk Perancis, engkau pernah mendapatkan Legion d’honour, engkau harus berdiri. Kakek : Hidupku hampa dan sia-sia. Nenek : Putra Perancis berdirilah! ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) 215
  • 251. 2.3.5. Wicara Wicara adalah cara berbicara dan cara mengucapkan sebuah dialog dalam naskah lakon. Penggunaan diksi, artikulasi dan intonasi, diaplikasikan dalam wicara. Oleh karena suara adalah kendaraan imajinasi pemeran, maka wicara harus dilakukan dengan memperhatikan teknik olah suara. Dengan demikian, penonton menjadi jelas menangkap makna kalimat yang diucapkan. Dengan mengolah suara dan cara berbicara, maka peran yang dimainkan akan hidup dan memiliki ciri khas. Rendra dalam bukunya Tentang Bermain Drama (1982) memberi catatan tentang teknik ucapan. Teknik ini sangat bagus untuk melatih cara mengucapkan dialog. Untuk mengecek bagaimana kualitas wicara, bisa dilakukan dengan cara melipat salah satu daun telinga dan menekankan pada kepala kemudian berbicara. Suara yang terdengar melewati getaran tulang kepala itu mendekati gambaran suara yang nyata. Cara ini membuat pemain terpisah dengan suaranya, sehingga bisa meneliti suara yang diucapkan. Cara yang kedua adalah dengan menggiatkan bibir atas, bibir bawah, dan lidah. Seorang calon pemeran terkadang malas untuk menggerakkan bibirnya karena kebiasaan dalam berbicara sehari-hari. Untuk itu, seorang calon pemeran harus rajin melatih bibir dan lidahnya supaya lebih aktif. Caranya dengan membaca sambil berbisik. Jika seseorang tahu apa yang dibaca dengan berbisik, berarti bibir dan lidahnya sudah aktif. Cara ini dapat digunakan untuk melatih artikulasi. Artikulasi yang baik apabila mampu mengartikulasikan huruf hidup dan huruf mati dengan sempurna. Suara huruf hidup memberikan keindahan pada bunyinya sedang suara huruf mati memberikan kejelasan pada ucapan. Cara yang ketiga adalah dengan menghindari kebiasaan bersuara melewati hidung. Suara yang melewati hidung tidak mendatangkan wibawa dan terkesan lucu dan menjemukan. Hidung adalah organ produksi suara dengan ruang resonansi yang kecil. Dengan ruang tersebut suara tidak cukup mendapatkan ruang gema. Suara yang tidak bergema adalah suara yang kehilangan kewibawaannya. Cara yang keempat adalah menerapkan diksi dan intonasi dalam wicara. Penerapan diksi dan intonasi ini membuat kualitas bicara tidak menjemukan karena memunculkan irama. Selain itu juga akan memunculkan makna dalam kata-kata. Dengan bermaknannya kata yang diucapkan, maka proses komunikasi akan berjalan dengan lancar. Kalau diksi dan intonasinya lemah akan memunculkan kesalahan komunikasi. Dalam naskah lakon, perjalanan cerita diungkap melalui tokohnya. Dari segenap pembicaraan ini dapat digali karakter dari masing-masing tokoh. Ada empat jenis pembicaraan dalam naskah lakon, yaitu dialog, monolog, solilokui, dan aside. Dialog adalah pembicaraan yang terjadi antara tokoh satu dengan yang lain. Dari hasil pembicaraan ini maka dapat diketahui sikap, perilaku, gaya, dan karakter yang terlibat. Dengan 216
  • 252. dialog, cerita, alur, dan tangga dramatik akan bergulir. Perhatikan kutipan naskah di bawah ini. Nenek : Jangan begitu! Ayolah! Bangkit dari lantai. Kakek : Aku orang hina, tempatku di tanah. Nenek : Tidak. Yang ditanah cuma cacing, pahlawanku selalu berdiri di atas kedua kaki. Engkau pahlawan Perancis, engkau pernah berjuang dan berperang untuk Perancis, engkau pernah mendapatkan Legion d’honour, engkau harus berdiri. Kakek : Hidupku hampa dan sia-sia. Nenek : Putra Perancis berdirilah! ( dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra ) Monolog adalah pembicaraan panjang seorang tokoh di hadapan tokoh lain, dan hanya ia sendiri yang berbicara. Dalam monolog, tokoh bisa mengungkapkan pendapatnya mengenai persoalan yang dihadapi, sikapnya dalam menerima persoalan atau pandangan-pandangan hidupnya. Monolog mampu mengungkap karakter tokoh. Di bawah ini adalah contoh sebuah monolog. Edmund : Itulah kegilaan paling hebat di dunia ini: bila kita merana dalam kebahagiaan – sering karena mual pada perbuatan sendiri – yang kita salahkan atas bencana kita ialah matahari, bulan, bintang; seolah kita jadi penjahat karena kodrat, gila karena paksaan falak; menjadidurjana, mencuri dan berkhianat karena suasanaalam; mabuk, dusta dan berjinah karena terpaksa tunduk pada pengaruh sesuatu planit; dan segala kejahatan kita karena paksaan dewata. Ayahku bertemu dengan ibuku di bawah ekor naga dan lahirku di bawah beruang bersar, akibatnya aku menjadi kasar dan mesum. Uh! Aku punmenjadi seperti sekarang ini, karena bintang yang bersinar pada saat kelahiranku itu bintang yang paling suci! Edgar Masuk Edgar Itu dia datang sekonyong-konyong seperti malapetaka dari sandiwara kuno. Perananku adalah kemurungan jahat, dengan keluh seperti Tom dari rumah gila – O, gerhana itu meramalkan perceraian! Fa,Sol, La, Mi. ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willliam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) 217
  • 253. Jenis wicara lain yang menampilkan tokoh berbicara sendiri adalah solilokui. Perbedaanya, dalam solilokui tokoh hanya tampil sendirian di atas panggung sehingga ia bisa dengan bebas mengungkapkan isi hatinya, rahasia-rahasia hidupnya, harapan- harapannya, dan bahkan rencana jahatnya. Solilokui memang menghadirkan karakter tokoh secara detil dan personal sehingga sebagian besar wataknya dapat ditemukan. Di bawah ini contoh solilokui. ADEGAN II Sebuah bangsal dalam puri Gloucester. Masuk Edmund dengan surat di tangannya EDMUND : Alam, engkaulah dewaku, pada hukummulah Aku tunduk. Mengapa mau dirongrong adat kolot, Dan sabar saja kalau menurut istiadat. Aku tak dapat warisan, hanya karena lahirku Dua belas atau empat belas bulan kemudian Dari kakakku? Mengapa anak haram? Padahal sosok tubuhku sama padatnya, otakkua Sama sehatnya, dan ujudku Sama tulennya dengan anak orang terhormat! Mengapa Aku dicap sebagai haram? Anak jadah? Haram? Padahal akulah buah curian, Kokoh, bergelora, lebih dari Buah ranjang lemah, lesu, usang, Gerombolan makluk pesolek, dibenihkan Antara bangun dan tidur – Nah, Edgar yang sah, tanahmu Mesti kumiliki! Edmun anak haram ini, Membagi cinta ayah kita bersama Anak yang sah. Kata hebat itu: “yang sah”! Nah, anak yang sah, jika surat ini berhasil Dan maksud tercapai, maka Edmund yang haram Akan mengatasi yang sah. Aku tumbuh. Aku subur. O, dewata, bantulah kaum yang haram! Masuk Gloucester ( diambil dari naskah Raja Lear karya Willilam Shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) Jenis wicara yang unik dan dapat dijadikan pedoman untuk mengungkap karakter tokoh adalah aside. Aside secara harafiah dapat diartikan sebagai wicara menyamping. Pembicaraan dilakukan begitu saja oleh sang tokoh dalam menanggapi sebuah persoalan secara spontan baik kepada dirinya sendiri, kepada penonton, atau dibisikkan kepada karakter lain. Aside dapat dilakukan oleh seorang tokoh atau beberapa tokoh sekaligus dalam waktu yang terbatas. Dari aside dapat 218
  • 254. diketahui karakter tokoh dari sudut pandangnya sendiri dalam menanggapi persoalan secara spontan dan jujur. Di bawah ini contoh aside. EDGAR : Saya jauh, tuan; salam. Gloucester melompat dan jatuh Mungkinkah khayalan merampas mutu hidup, kalau hidup itu sendiri membiarkan dirinya dirampok? Kalau ia tiba di tempat yang disangkanya, maka inilah sangkanya yang terakhir. – Hidupkah atau ati dia? – hai tuan, kawan! Tak dengar. (Ke samping) Betulkah ia mati? – O, dia hidup. – bagaimana, tuan? EDGAR : (ke samping) Pikiran sehat dan kacau berbauran, berakal dalam gilanya ( dikutip dari naskah Raja Lear karya Willilam shakespeare terjemahan Trisno Sumardjo ) 2.4 Relaksasi Relaksasi pada olah suara sebenarnya hampir sama dengan relaksasi pada oleh tubuh, yaitu berfungsi melepaskan semua kekangan dan memfokuskan energi pada hal-hal yang telah dilatihkan. Relaksasi juga berfungsi memfokuskan peran yang akan dimainkan. Kunci dari relaksasi, adalah pertama senantiasa sadar terhadap aspek-aspek fisik dan mental. Kedua, adalah senantiasa menjaga ketenangan diri. Kalau kedua hal tersebut bisa dilaksanakan maka ketegangan otot-otot produksi suara akan bisa dikuasai dan ini sangat mendukung teknik permainan. Pedoman melakukan relaksasi ini adalah sebagai berikut. a. Konsentrasi pada nafas, bila perlu rasakan perjalanan udara yang dihirup mulai dari hidung, tenggorokan, dan paru-paru. b. Santai dan kendorkan semua pikiran, otot-otot, dan jangan ada yang mengganggu atau keteganggan otot-otot produksi suara. c. Gunakan nafas segitiga yaitu menghirup, menahan, dan menghembuskan nafas dengan hitungan yang sama. 2.4.1 Relaksasi Pada Olah Vokal a. Posisi tubuh membungkuk dan goyang ke kiri dan kanan. Setelah itu perlahan-lahan rentang ke atas seraya menghirup udara. Rasakan setiap buku tulang punggung anda seakan terlepas dari kungkungannya. Lakukan latihan 8 kali. 219
  • 255. b. Posisi tubuh dibukukan kembali sambil membuang nafas, goyang-goyangkan atau ayun-ayunkan tangan ke depan dan kebelakang. Ketika mengayunkan tangan dibarengi dengan melepas dan menghirup uadara dengan cepat. Lakukan latihan 8 kali. c. Posisi perlahan berdiri tegak dan rentangkan kedua belah lengan ke atas, rileks dari mulai ujung jari-jari anda sampai ke pergelangan tangan, bahu, punggung, pinggul, terus sampai anda bungkuk kembali, lutut rileks, pada akhir hembusan nafas. d. Posisi berdiri dan tarik nafas panjang (gunakan nafas segitiga) tahan dan hembuskan. Rasakan bahu dan rongga dada anda rileks. Lakukan latihan ini 8 kali. e. Tarik nafas panjang. Hembuskan nafas seraya meneriakkan huruf-huruf hidup: a, e, i, o, u. Buka mulut lebar-lebar. Lakukan latihan ini 8 dan setiap kali lebih cepat dari sebelumnya. f. Tarik nafas panjang dan ucapkan abjad sebanyak kali dalam satu nafas. Lakukan latihan ini 8 kali dan setiap kali lebih cepat. g. Terakhir lakukan pemijatan pada muka, mula-mula pada daerah dahi, terus ke daerah pelipis, daerah pipi, daerah rahang, dan terakhirke dareah hidung dan bibir. 3. OLAH RASA Pemeran teater membutuhkan kepekaan rasa. Dalam menghayatai karakter peran, semua emosi tokoh yang diperankan harus mampu diwujudkan. Oleh karena itu, latihan-latihan yang mendukung kepekaan rasa perlu dilakukan. Terlebih dalam konteks aksi dan reaksi. Seorang pemeran tidak hanya memikirkan ekspresi karakter tokoh yang diperankan saja, tetapi juga harus memberikan respon terhadap ekspresi tokoh lain. Banyak pemeran yang hanya mementingkan ekspresi yang diperankan sehingga dalam benaknya hanya melakukan aksi. Padahal akting adalah kerja aksi dan reaksi. Seorang pemeran yang hanya melakukan aksi berarti baru mengerjakan separuh dari tugasnya. Tugas yang lain adalah memberikan reaksi (Mary Mc Tigue, 1992). Dengan demikian, latihan olah rasa tidak hanya berfungsi untuk meningkatkan kepekaan rasa dalam diri sendiri, tetapi juga perasaan terhadap karakter lawan main. Latihan olah rasa dimulai dari konsentrasi, mempelajari gesture, dan imajinasi. 3.1 Konsentrasi Pengertian konsentrasi secara harfiah adalah pemusatan pikiran atau perhatian. Makin menarik pusat perhatian, makin tinggi kesanggupan memusatkan perhatian. Pusat perhatian seorang pemeran 220
  • 256. adalah sukma atau jiwa peran atau karakter yang akan dimainkan. Segala sesuatu yang mengalihkan perhatian seorang pemeran, cenderung dapat merusak proses pemeranan. Maka, konsentrasi menjadi sesuatu hal yang penting untuk pemeran. Tujuan dari konsentrasi ini adalah untuk mencapai kondisi kontrol mental maupun fisik di atas panggung. Ada korelasi yang sangat dekat antara pikiran dan tubuh. Seorang pemeran harus dapat mengontrol tubuhnya setiap saat. Langkah awal yang perlu diperhatikan adalah mengasah kesadaran dan mampu menggunakan tubuhnya dengan efisien. Dengan konsentrasi pemeran akan dapat mengubah dirinya menjadi orang lain, yaitu peran yang dimainkan. Dunia teater adalah dunia imajiner atau dunia rekaan. Dunia tidak nyata yang diciptakan seorang penulis lakon dan diwujudkan oleh pekerja teater. Dunia ini harus diwujudkan menjadi sesuatu yang seolah-olah nyata dan dapat dinikmati serta menyakinkan penonton. Kekuatan pemeran untuk mewujudkan dunia rekaan ini hanya bias dilakukan dengan kekuatan daya konsentrasi. Misalnya seorang pemeran melihat sesuatu yang menjijikan (meskipun sesuatu itu tidak ada di atas pentas) maka ia harus menyakinkan kepada penonton bahwa sesuatu yang dilihat benar-benar menjijikkan. Kalau pemeran dengan tingkat konsentrasi yang rendah maka dia tidak akan dapat menyakinkan penonton. 3.1.1 Konsentrasi dengan Panca Indera Latihan konsentrasi bisa dilakukan dengan melatih lima indra yang ada pada tubuh. Latihan ini dimaksudkan untuk mendapatkan pengalaman tentang berbagai suasana yang kemudian disimpan dalam ingatan sebagai sumber ilham. 3.1.1.1 Indera Penglihat a. Amati sebuah benda secara intensif, dan deskripsikan hasil pengamatan kepada peserta lain. b. Lakukan dengan suasana yang santai dan presentasikan sesuai dengan gaya. c. Latihan diteruskan dengan mengamati sekumpulan benda. d. Deskripsikan hasil pengamatan tersebut termasuk yang menjadi ciri khas dari objek pengamatan anda. e. Dalam latihan ini diusahakan dilakukan dengan pengamatan yang sangat jeli dan dalam suasana santai. 3.1.1.2 Indera Pencium a. Konsentrasi pada bau yang paling menyengat dan dekat dengan tubuh kita (latihan diusahakan betul-betul membaui bukan menghayalkan atau berimajinasi tentang bau). b. Kalau sudah mendapatkan bau tersebut, kemudian simpan dalam ingatan kita. Latihan dilanjutkan dengan menambahkan 221
  • 257. jarak dari sumber bau. Kemudian dipresentasikan sesuai dengan gaya dan cara masing-masing. c. Latihan indera penciuman juga bisa dilakukan menbedakan bermacan-macam bau. 3.1.1.3 Indera Pendengaran a. konsentrasi pada sumber suara yang paling lemah dan dekat (latihan ini benar-benar mendengar bukan mengkhayal atau berimajinasi). b. Kalau sudah mendengar bunyi tersebut, kemudian simpan dalam ingatan. Latihan dilanjutkan dengan menambah jarak dari sumber bunyi. Pada sesi terakhir presentasikan kepada yang lain sesuai dengan gaya dan cara masing-masing. c. Latihan mendengar ini bisa dilakukan dengan membedakan bermacam-macam bunyi dan dari sumber apa bunyi tersebut. Misalnya berasal dari logam, kayu, batu, membran dan lain- lain. 3.1.1.4 Indera Pengecap a. Latihan menggunakan stimulus berbagai macam rasa, coba rasakan berbagai macam rasa yang ada dan ukur kadar rasa tersebut. Kalau rasa itu asin, rasakan rasa asin tersebut dan sampai seberapa kadar rasa tersebut. b. Latihan dititikberatkan pada sensasi tentang rasa individu bukan tentang rasa kolektif, karena kadar tentang rasa bersifat sangat individual. c. Simpan pengalaman tentang rasa tersebut dan jadikan pengalaman batin, karena dengan konsentrasi dan dibarengi dengan ingatan batin akan dapat diekspresikan tentang rasa tersebut meskipun tanpa ada yang dikecap. 3.1.1.5 Indera Perasa Atau Peraba a. Latihan difokuskan pada pembedaan rasa yang tersentuh oleh kulit. Latihan bisa dilakukan dengan cara membedakan rasa kasar dan halus, panas dan dingin, keras dan lembek dan lain- lain. b. Ambil sebuah benda dan raba permukaan benda tersebut dari beberapa sisi, bedakan antar permukaan tersebut. Rasakan betul perbedaan permukaan benda tersebut, kemudian diskripsikan dengan cara dan gaya masing-masing. c. Jalanlah pada berbagai macam permukaan jalan, konsentrasi pada telapak kaki dan bedakan permukaan jalan tersebut, simpan ingatan ini sebagai pengalaman batin. d. Lakukan latihan ini dengan santai dan jangan tergesa-gesa. Ingat, latihan ini tetap terfokus pada daya konsentrasi. Ketika melaksanakan latihan jangan berfikir yang macam-macam. 222
  • 258. 3.1.2 Latihan Konsentrasi Dengan Permainan 3.1.2.1 Hitung 20 Semua peserta dalam lingkaran. Cobalah menghitung 1 sampai 20. siapa saja boleh memulai dengan menyebut angka ‘1’, kemudian yang lain meneruskan secara acak (siapa saja boleh melanjutkan) menyebutkan ‘2’ dan begitu seterusnya. Jika ada dua peserta menyebutkan angka berbarengan maka permainan dimulai dari awal lagi. CATATAN: sebuah permainan yang baik untuk konsentrasi serta mengontrol emosi. 3.1.2.2 Bebek, 2 Kaki, Kwek,..... Peserta duduk melingkar. Salah seorang peserta memulai dengan mengucapkan satu bebek dua kaki wek, peserta berikutnya mengucapkan dua bebek empat kaki kwek, peserta selanjutnya mengucapkan tiga bebek enam kaki kwek kwek kwek, demikian seterusnya sampai semua peserta medapatkan gilirannya. Jika terjadi kesalahan, maka permainan dimulai dari awal. Permainan bisa dilakukan dengan bantuan instruktur untuk menunjuk peserta berikutnya. CATATAN: Untuk membuat variasi dan meningkatkan konsentrasi jenis binatang bisa diganti dengan yang memiliki 4, 6, atau delapan kaki dengan aturan yang sama. 3.1.2.3 Hitung Bilangan Prima Latihan ini dilakukan secara kelompok besar. Langkah pertama menjelaskan aturan main yaitu semua peserta berhitung mulai dari satu sampai tak terbatas. Setiap peserta yang berhitung dan mendapat giliran pada bilang prima, peserta tersebut tidak menyebutkan angka tetapi langsung teriak “PRIMA” terus dilanjutkan berhitung lagi. Misalnya 1, 2, prima, 4, prima, 6, prima dan seterusnya. Latihan akan diulang mulai dari satu lagi, apabila ada peserta yang lupa menyebutkan bilang prima itu dengan angka tersebut bukan dengan teriak prima. CATATAN: Latihan ini bisa dimulai dari siapa saja dan tidak harus yang mulai menyebutkan angka satu pada orang yang sama. Latihan ini dilakukan secara berurutan baik searah jarum jam maupun kebalikannya. 223
  • 259. 3.1.2.4 Boom Latihan ini juga dilakukan secara kelompok besar. Aturan permainannya ialah setiap peserta yang mendapat giliran angka 3 dan kelipatan tiga harus berteriak BOOM. Latihan dimulai dari berhitung mulai dari 1 sampai tak terbatas. Misalnya 1, 2, boom, 4, 5, boom, 7, 8, boom, 10, 11, boom, boom dan seterus. Latihan akan diulang mulai dari satu lagi apabila ada peserta yang lupa. CATATAN: Latihlah sampai angka tertinggi yang bisa dicapai dalam latihan tersebut. Semakin tinggi angka yang dicapai maka tingkat konsentrasi dari peserta latihan tersebut semakin baik. 3.2 Gesture Gesture adalah sikap atau pose tubuh pemeran yang mengandung makna. Latihan gesture dapat digunakan untuk mempelajari dan melahirkan bahasa tubuh. Ada juga yang mengatakan bahwa gesture adalah bentuk komunikasi non verbal yang diciptakan oleh bagian-bagian tubuh yang dapat dikombinasikan dengan bahasa verbal. Bahasa tubuh dilakukan oleh seseorang terkadang tanpa disadari dan keluar mendahului bahasa verbal. Bahasa ini mendukung dan berpengaruh dalam proses komunikasi. Jika berlawanan dengan bahasa verbal akan mengurangi kekuatan komunikasi, sedangkan kalau selaras dengan bahasa verbal akan menguatkan proses komunikasi. Seorang pemeran harus memahami bahasa tubuh, baik bahasa tubuh budaya sendiri maupun bahasa tubuh budaya lainnya. Pemakaian gesture ini mengajak seseorang untuk menampilkan variasi bahasa atau bermacam-macam cara mengungkapkan perasaan dan pemikiran. Akan tetapi, gesture tidak dapat menggantikan bahasa verbal sepenuhnya. Sedang beberapa orang menggunakan gesture sebagai tambahan dalam kata-kata ketika melakukan proses komunikasi. Manfaat mempelajari dan melatih gesture adalah mengerti apa yang tidak terkatakan dan yang ada dalam pikiran lawan bicara. Selain itu, dengan mempelajari bahasa tubuh, akan diketahui tanda kebohongan atau tanda-tanda kebosanan pada proses komunikasi yang sedang berlangsung. Bahasa tubuh semacam respon atau impuls dalam batin seseorang yang keluar tanpa disadari. Sebagai seorang pemeran, gesture harus disadari dan diciptakan sebagai penguat komunikasi dengan bahasa verbal. Sifat bahasa tubuh adalah tidak universal. Misalnya, orang India, mengangguk tandanya tidak setuju sedangkan mengeleng artinya setuju. Hal ini berlawanan dengan bangsa-bangsa lain. Tangan mengacung dengan jari telunjuk dan jempol membentuk lingkaran, bagi orang perancis artinya nol, bagi orang Yunani berarti penghinaan, tetapi bagi orang Amerika artinya bagus. Jadi bahasa tubuh harus dipahami oleh pemeran sebagai pendukung bahasa verbal. 224
  • 260. Macam-macam gesture yang dapat dipahami orang lain adalah gesture dengan tangan, gesture dengan badan, gesture dengan kepala dan wajah, dan gesture dengan kaki. Bahasa tubuh atau gesture dengan tangan adalah bahasa tubuh yang tercipta oleh posisi maupun gerak kedua tangan. Bahasa tubuh yang tercipta oleh kedua tangan merupakan bahasa tubuh yang paling banyak jenisnya. Bahasa tubuh dengan tubuh adalah bahasa tubuh yang tercipta oleh pose atau sikap tubuh seseorang. Bahasa tubuh dengan kepala dan wajah adalah bahasa tubuh yang tercipta oleh posisi kepala maupun ekspresi wajah. Sedangkan bahasa tubuh dengan kaki adalah bahasa tubuh yang tercipta oleh posisi dan bagaimana meletakkan kaki. 3.2.1 Gesture Dengan Tangan a. Tangan membentuk Piramid menandakan sikap percaya diri, dan punya pendapat yang dinyakini kebenarannya. b. Menggaruk belakang kepala atau leher menandakan kesan bohong atau ragu. Kesan ini akan lebih kuat jika dibarengi dengan memalingkan muka dari lawan bicara kita. c. Meletakkan tangan seperti bertopang dagu menandakan kondisi seseorang sedang menganalisis atau menimbang pembicaraan orang lain. Hindari meletakkan tangan seperti saat mendengarkan lawan bicara kalau itu tidak mendukung suasana permainan. d. Menjulurkan tangan kepada lawan bicara dengan telapak tangan di atas, menandakan kesan jujur dan terus terang. Saat mengatakan suatu fakta atau menanggapi tuduhan yang tidak benar, lakukan hal ini dengan disertai senyuman datar. e. Touch atau menyentuh, menandakan orang mulai merasa akrab. Gesture ini bisa dimanfaatkan untuk mempercepat keakraban dengan memberikan sentuhan berupa jabat tangan di awal pertemuan. Sentuhan akan dianggap netral bila dilakukan di punggung tangan dan dilakukan sealami mungkin serta tidak kelihatan bernafsu. Jika sentuhan dilakukan di lain tempat (leher, kepala, bahu, sepanjang lengan) menandakan suatu keintiman. Hal ini hanya boleh dilakukan bila keadaan dan suasana yang inggin diciptakan memang benar-benar suasana intim. f. Memukul anggota badan menandakan sedang lupa sesuatu. Misalnya, memukul kepala, dahi, atau paha. g. Penguasaan gerakan tangan yang sesuai dengan perkataan menandakan pembicara adalah orang berfikir visual. Manfaat dari penguasaan tanganini adalah untuk meningkatkan impresi kata-kata serta pembicaraan lebih mudah untuk diingat. h. Gesture dengan tangan merupakan gesture yang paling banyak yang dapat diciptakan. Apalagi kalau dikombinasikan dengan jari-jari. Misalnya, gerakan tangan dengan jari-jari 225
  • 261. yang dikepal menandakan ingin memukul, acungan ibu jari ke atas menandakan baik. Akan tetapi, kalau ke bawah menandakan meremehkan dan masih banyak lagi sesuai dengan budaya masing-masing. 3.2.2 Gesture Dengan Badan a. Posisi badan terbuka menandakan seseorang merasa terbuka dan percaya diri. Jika posisi ini dibarengi dengan menyilangkan kaki (kalau duduk), memasukkan tangan ke dalam saku atau ditaruh di belakang badan, dan memeluk barang secara defensif, maka berarti seseorang sedang tertutup dan sedang tidak ingin diganggu. b. Forward Lean atau tubuh condong ke depan ke arah lawan bicara menandakan kita tertarik dengan materi pembicaraan yang sedang berlangsung. Selain itu, posisi ini membuat lawan bicara merasa nyaman. Gesture ini bisa dilakukan dengan mencondongkan badan menghadap lawan bicara atau kalau kdi samping lawan bicara, berarti bisa dilakukan dengan agak memiringkan badan ke arah lawan bicara. c. Gesture ini termasuk jarak berdiri dalam berkomunikasi atau personal space. Gesture dengan jarak berdiri ini ada bermacam-macam dan harus menyesuaikan dengan budaya komunikasi tersebut. Misalnya, orang Amerika, Eropa, Australia, personal spacenya minimal dua meter jadi lebih berjarak tetapi bagi orang-orang Timur tengah dan Asia personal space-nya lebih dekat dan tidak terlalu berjarak untuk menandakan keakraban. 3.2.3 Gesture Dengan Kepala a. Gesture senyum menandakan perasaan seseorang sedang senang hati, nyaman, dan setuju dengan komunikasi tersebut. Penggunaan senyum ini adalah senyum lebih dahulu berarti merangsang orang untuk cocok dengan kita, gabungan senyum dengan anggukan kepala menandakan persetujuan. b. Gesture anggukan kepala menandakan persetujuan, afirmasi, akrab, dan suka. c. Gesture dengan kontak mata menandakan keterbukaan dan adanya keterusterangan. Manfaat gesture ini adalah meningkatkan kepercayaan lawan bicara pada kita dengan cara selalu bertatapan dengan mata lawan bicara secara hangat. Kontak mata ini harus dilakukan di daerah sekitar area mata dan hidung. Jangan memainkan mata atau tatapan mata di daerah erotis, karena akan bermakna lain. 226
  • 262. 3.2.4 Gesture Dengan Kaki a. Posisi berdiri dengan arah telapak kaki terbuka menandakan keterbukaan dengan ide-ide dari orang lain. Sebaliknya, kalau arah telapak tertutup dan dibarengi dengan posisi tangan dilipat di dada menandakan sikap tertutup terhadap ide-ide dari luar. b. Posisi duduk dan mengangkat satu kaki dan kedua tangan di belakang kepala menandakan seseorang merasa dominan, menantang, dan seolah-olah berkuasa. 3.2.5 Latihan-Latihan Gesture 3.2.5.1 Latihan Gesture Dengan Pose a. Latihlah gesture-gesture di atas. Proses latihan ini yang penting adalah kesadaran rasa, meskipun gesture biasanya muncul tanpa suatu kesadaran. b. Untuk kepentingan pemeran, gesture yang muncul tanpa kesadaran ini penggunaannya harus disadari untuk pencapaian nilai artistik. Misalnya, bagaimana cara menyentuh, berjabat tangan, berdiri, duduk, menoleh, menatap, tersenyum dan lain-lain. Lakukan latihan ini dengan santai dan jangan terburu-buru serta lakukan gerakan-gerakan ini betul-betul bermakna. 3.2.5.2 Latihan Gesture Dengan Jalan a. Latihlah bermacam-macam cara berjalan. Usahakan cara berjalan tersebut bermakna. Misalnya, berjalan dengan terburu-buru, berjalan dengan penuh wibawa, berjalan dengan kesakitan, berjalan dengan kebingungan, dan lain-lain. b. Ketika latihan ini dilakukan, minta pertimbangan dari guru pembimbing atau teman latihan. Cara berjalan seseorang akan mencerminkan tingkat emosi dan mengandung makna tertentu. 3.2.5.3 Latihan Gesture Dengan Permainan a. Jabat Tangan Semua peserta bergerak bebas mengitari ruangan. Pembimbing memerintahkan untuk saling berjabat tangan dengan setiap orang yang ditemui (berpapasan). Satu pemain berpapasan dengan yang lain, kemudian saling berjabat tangan, terus berjalan lagi, demikian seterusnya. Kemudian pembimbing memberikan panduan agar para pemain berjabat tangan dengan cara yang spesifik dengan berbagai kemungkinan. Berjabat tangan dengan seorang sahabat yang sudah lama tak jumpa. Berjabat tangan dengan orang yang dicurigai 227
  • 263. Berjabat tangan dengan pejabat tinggi negara atau bos besar Berjabat tangan dengan bekas pacar Berjabat tangan dengan orang yang memegang rahasia pribadi kita Berjabat tangan dengan orang yang dibenci Berjabat tangan dengan orang yang mulutnya bau, dsb. b. Saling Curiga Latihan ini menuntut perserta untuk berperan, meskipun peran yang dimainkan adalah diri sendiri. Setiap manusia pasti mempunyai rasa curiga dalam dirinya. Rasa curiga inilah yang coba diperankan. Latihan ini juga bisa dikembangkan dengan rasa mencintai, rasa membenci, rasa mengasihani sesama. Proses latihannya sama dengan proses latihan saling curiga. Latihan ini dimulai dari satu orang. Bayangkan seseorang mencurigai anda. Masuk satu orang lain, dan saling mencurigai. Setiap orang menyembunyikan perasaan tak percaya, gelisah, khawatir, dan curiga. Masuk beberapa orang. Setiap orang saling mencurigai sesama yang terlibat dalam latihan ini. Pertahankan bayangan akan kecurigaan ini. Biarkan perasaan dan gerakan semakin menjadi-jadi, biarkan gerak terus berkembang. Ekspresikan kecurigaan kepada sesama. Saling curiga tetapi tidak ada kontak badan. Kecurigaan ini kemudian berkembang menjadi saling benci dan marah. Kebencian dan kemarahan tidak hanya pada seseorang tetapi kepada seluruh peserta lain bahkan pada dirinya sendiri. 3.3 Imajinasi Imajinasi adalah proses pembentukan gambaran-gambaran baru dalam pikiran, dimana gambaran tersebut tidak pernah dialami sebelumnya. Belajar imajinasi dapat menggunakan fungsi ”jika” atau dalam istilah metode pemeranan Stanislavski disebut magic-if. Latihan imajinasi bagi pemeran berfungsi mengidentifikasi peran yang akan dimainkan. Selain itu, seorang pemeran juga harus berimajinasi tentang pengalaman hidup peran yang akan dimainkan. Hal-hal yang perlu diketahui ketika berlatih imajinasi. Imajinasi menciptakan hal-hal yang mungkin ada atau mungkin terjadi, sedangkan fantasi membuat hal-hal yang tidak ada, tidak pernah ada, dan tidak akan pernah ada. 228
  • 264. Imajinasi tidak bisa dipaksa, tetapi harus dibujuk untuk bisa digunakan. Imajinasi tidak akan muncul jika direnungkan tanpa suatu objek yang menarik. Objek berfungsi untuk menstimulasi atau merangsang pikiran. Baik hal yang logis maupun yang tidak logis. Dengan berpikir, maka akan terjadi proses imajinasi. Imajinasi tidak akan muncul dengan pikiran yang pasif, tetapi harus dengan pikiran yang aktif. Melatih imajinasi sama dengan memperkerjakan pikiran-pikiran untuk terus berpikir. Pikiran bisa disuruh untuk mempertanyakan segala sesuatu. Dengan stimulus pertanyaan-pertanyaan atau menggunakan stimulus ”seandainya”, maka akan memunculkan gambaran pengandaiannya. Belajar imajinasi harus menggunakan plot yang logis, dan jangan menggambarkan suatu objek yang tidak pasti (perkiraan). Untuk membangkitkan imajinasi peran gunakan pertanyaan; siapa, dimana, dan apa. Misalnya, “siapakah Hamlet itu?”, maka pikiran dipaksa untuk menjawab pertanyaan tersebut. Usaha menjawab pertanyaan itu akan membawa pikiran untuk mengimajinasikan sosok Hamlet. 3.3.1 Latihan Imajinasi Dengan Asosiasi a. Malapropism merupakan tahap awal dari latihan asosiasi, guna memancing ide atau imajinasi peserta berdasarkan benda yang dilihat. Latihan dimulai dengan berjalan pelan mengelilingi ruangan. Tunjuklah sembarang benda yang ada di ruang itu dan sebutlah dengan nama yang berlainan. Misalnya pembimbing menunjuk sebuah poster dan menyebutnya dengan “kertas”. Catatan: latihan ini sangat bermanfaat bagi peserta yang sama sekali tidak bisa berimajinasi atau berasosiasi. Pada tahap pertama peserta boleh dengan bebas mengganti nama benda yang ditunjuk tetapi pada akhirnya peserta akan dengan sendirinya menemukan asosiasi dari benda tersebut, karena sangat sulit pikiran manusia untuk lepas dari asoiasi. 3.3.2 Latihan Imajinasi Dengan Stimulus a. Latihan ini menggunakan benda untuk stimulus imajinasi. Masing-masing peserta memegang sebuah sebuah benda, dan benda tersebut diimajinasikan sebagai apa saja. Dalam latihan gunakan stimulus seandainya. Misalnya, sebuah bola, maka imajinasikan ”seandainya” bola tersebut ingin memakan anda, atau bola tersebut mengajak anda untuk berdansa dan sebagainya. 229
  • 265. b. Ajaklah teman anda dalam latihan imajinasi ini, seandainya teman anda itu adalah sebuah tanah liat, atau sebatang kayu, buatlah sebuah patung dari teman anda tersebut. Lakukanlah secara bergantian. 3.3.3 Latihan Imajinasi Tanpa Stimulus a. Tiada Tempat Berlindung Ambil suatu posisi di tempat yang berbeda dalam sebuah ruangan. Semuanya membayangkan tidak punya tempat untuk berlindung. Rasakan akan kedatangan bahaya yang mengancam jiwa dan tidak ada tempat untuk berlindung. Mulailah bergerak dengan menyambar, berlari, kadang- kadang berhenti membeku. Biarkan ekspresi merasakan ketakutan tersebut. Kadang anda berkelompok, kadang anda sendiri dan usahakan agar bayangan dan perasaan itu tersebut menjadi jelas. Rasakan intensitas tersebut tumbuh dan berkembang ke berbagai arah. b. Jembatan Tali Latihan akan berhasil jika betul-betul menghayati dan seolah- olah merasakan serta dihadapkan pada kejadian yang menuntut seperti melewati jembatan tali. Latihan ini selain menuntut berimajinasi juga menuntut kepekaan. Bayangkan seutas tali yang direntangkan tinggi di atas lantai, kemudian berdiri di atas panggung dan siap untuk mencoba melintasi tali itu. Jangan terburu-buru bila belum siap, tunggu sampai mendapatkan gambaran yang jelas tentang jembatan tali tersebut. Jika sudah siap, mulailah perjalanan tersebut. Untuk pertama kali mungkin menemukan kesulitan, tetapi jangan berhenti. Harus tetap dicoba dan coba dengan berbagai cara. Jangan tergesa dan tetaplah berkonsentrasi pada perasaan yang dirasakan. Ketika sudah siap biarkan perasaan yang membuat bergerak. Kalau dalam bayangan merasa kesulitan, ekspresikan kesulitan tersebut. Catatan. Jika pengalaman ini dicoba dengan hati-hati, sehingga tidak menjadi sebuah kegiatan yang mekanik, kebanyakan orang akan bisa merasakan keterlibatan yang mendalam. c. Karet Elastis Latihan ini bisa dilakukan secara sendiri maupun secara kelompok. Posisi tubuh yang enak. Bayangkan sebuah karet elastis yang agak tipis. Peganglah masing-masing ujungnya dengan tangan. Sekarang mulai menarik karet itu ke berbagai arah, tetapi upayakan posisi karet tersebut dekat tubuh. 230
  • 266. Cobalah dengan berbagai cara untuk menarik dan melepaskan karet tersebut. Berikan cukup waktu untuk penjagaan ini. Ketika menarik karet tersebut usahakan se- ekspresif mungkin. Kemudian mulailah menarik dengan posisi yang menjauh dari badan dan masuk dalam ruang. Tarik karet tersebut ke berbagai arah secara ekspresif. Teruskan menjajagi sendiri gerakan ini ke berbagai arah. Sekarang bayangkan karet elastis yang sangat kuat, coba untuk menariknya ke segala arah. Biarkan gerakkan itu membuat gerakan jongkok dan berdiri, namun tidak usah tergesa-gesa. Biarkan gerakkan itu berkembang sendiri. Catatan. Karet elastis adalah benda kongkrit, dan menariknya adalah sebuah pengalaman biasa. Penekanan kegiatan ini adalah pada kesadaran dan penghayatan terhadap gerakan menarik. Ini adalah sebuah aktivitas gerak arahan sendiri. Latihan sederhana ini akan memberikan pengalaman kepada peserta untuk terlibat dalam situasi permainan. Melakukan gerakan hingga berjongkok dan berdiri membutuhkan penghayatan yang cukup. 3.3.4. Latihan Imajinasi Dengan Permainan a. Voly Nama Permainan voly dengan nama sebagai bola. Pemain di bagi dalam grup, masing-masing grup terdiri dari 3 atau 6 orang. Dua grup kemudian dipertandingkan. Permaian voly ini dilakukan dengan pantomim dan bolanya adalah nama (aturan seperti permainan voly sungguhan). Grup pertama melakukan service dengan menyebut salah satu nama dari grup lawan, nama yang dsebut kemudian mengoper bola dengan menyebut nama rekannya, nama rekan yang disebut kemudian melakukan smash dengan menyebut salah satu nama lawan, nama lawan yang disebut menerima bola dan mengoperkan dengan menyebut nama kawannya, demikian seterusnya. Permainan ini akan menarik jika temponya dipercepat. b. Mencari Selamat Permainan dilakukan secara kelompok misalnya lima atau enam orang. Tentukan dulu aba-aba yang digunakan, banjir, petir, hujan, panas, dan badai. Properti yang digunakan adalah level, kipas tangan dan payung, jumlahnya kurang satu dari jumlah peserta. Latihan dimulai dengan peserta berjalan dengan santai, dalam satu waktu pembimbing meneriakkan aba-aba yang telah disepakati. Misalnya, pembimbing berteriak “hujan”, maka peserta berebut mencari payung dan 231
  • 267. memakainya. Bagi peserta yang tidak kebagian payung berarti dia akan kehujanan dan kedinginan. Bila pembimbing berteriak “banjir”, maka semua peserta berusaha menyelamatkan diri menuju ke tempat yang lebih tinggi yaitu level yang ada. Bagi peserta yang tidak kebagian level maka dia akan terbawa oleh banjir dan harus berenang, dan sebagainya. 4. TEKNIK DASAR PEMERANAN Teknik dasar pemeran adalah teknik mendayagunakan peralatan ekspresi pemeran. Fungsi teknik dasar adalah untuk meningkatkan keluwesan dan ketahanan tubuh, serta keterampilan gerak, dan reaksi. Latihan teknik dasar pemeranan ini merupakan landasan kuat untuk bangunan penciptaan peran. Latihan harus dilakukan terus menerus, diresapi, dan dikuasai sampai menjadi hal yang bukan teknis. Suatu saat, kalau diperlukan kemampuan teknik muncul secara spontan, seakan- akan merupakan gambaran peran dan bukan hasil paksaan pemeran. Seorang pemeran bekerja di teater dengan dasar ekspresi diri untuk menghidupkan karakter peran. Dalam usaha untuk menghidupkan ekspresi itu, maka pemeran berusaha menciptakan sistem reaksi yang beragam yang dapat memenuhi tuntutan teknis pementasan. Latihan- latihan yang dilakukan bisa berupa latihan non-teknis dan latihan yang bersifat teknis. Latihan non-teknis adalah latihan penguasaan tubuh dan jiwa pemeran itu sendiri seperti relaksasi, konsentrasi, kepekaan, kreativitas yang terpusat pada pikirannya. Sedangkan latihan yang bersifat teknis adalah latihan yang terfokus pada latihan penguasaan peran yang akan dimainkan. Latihan teknik ini penting dilakukan oleh pemeran, karena dalam menjalankan tugasnya ia harus terampil menggunakan segala aspek yang diperlukan saat memainkan karakter. Semakin terampil ia memainkan karakter, maka penonton semakin mengerti dan mau menerima permainan itu. Latihan teknik ini harus dipelajari dan dikuasai, tetapi ketika teknik-teknik ini sudah terkuasai maka harus lebur menjadi milik pribadi pemeran. Teknik-teknik itu harus menjadi sesuatu yang spontan ketika digunakan. Latihan teknik bermain ada dua macam yaitu latihan teknik yang bersifat individu dan latihan teknik yang bersifat umum. Teknik yang bersifat individual diciptakan oleh seorang pemeran dalam menghadapi peran yang akan dimainkan. Misalnya, teknik Yoyok Aryo (Alm.), Jim Carey, Butet Kertarajasa, Arifin C. Noor, Putu Wijaya, dan lain-lain. Teknik ini sangat unik, karena timbul dari pribadi-pribadi seniman. Orang lain bisa mempelajari teknik yang bersifat individual ini, tetapi kebanyakan akan terjebak dengan peniruan. Teknik latihan yang bersifat umum ini bisa dipelajari dan digunakan secara umum. Bila digunakan akan 232
  • 268. menghasilkan sesuatu yang umum tetapi ini juga penting dipelajari calon pemeran. Latihan teknik bermain yang digunakan disini adalah latihan teknik yang bersifat umum yang diajarkan oleh W.S. Rendra, latihan- latihan ini terdiri dari teknik muncul, teknik memberi isi, teknik pengembangan, teknik membina puncak-puncak, teknik timing, teknik penonjolan, teknik pengulangan, dan teknik improvisasi. 4.1 Teknik Muncul Teknik muncul (the technique of entrance) menurut Rendra dalam buku Tentang Bermain Drama (1982), adalah suatu teknik seorang pemeran dalam memainkan peran untuk pertama kali memasuki sebuah pentas lakon. Pemunculan pemeran ini bisa di awal pementasan, pada suatu babak lakon, pada adegan lakon. Pemunculan pemeran ini harus memberikan gambaran secara keseluruhan terhadap peran yang dimainkan. Gambaran itu bisa berupa suasana batin, tingkat emosi, tingkat intelektual, maupun segi fisik dari peran yang dibawakan. Gambaran inilah yang akan mempengaruhi kesan, penilaian, dan identifikasi penonton terhadap peran. Tanpa penggambaran peran yang jelas, penonton akan kesulitan untuk mengidentifikasi peran tersebut. Pemunculan pemeran untuk pertama kali ketika memasuki sebuah pentas lakon harus memberikan hal-hal sebagai berikut. a. Memberi gambaran fisik karakter yang dimainkan. b. Menunjukan tingkat emosi karakter yang dimainkan c. Kesinambungan hubungannya dengan jalan cerita yang sedang berjalan d. Memberikan atau mencerminkan kerja sama yang baik di antara sesama pemeran e. Memberikan suasana baru atau perubahan suasana dan perkembangan emosi dalam suatu adegan yang sedang berjalan (Suyatna Anirun, 1989). 4.1.1 Latihan Teknik Muncul a. Latihan Muncul Dengan Penggambaran Lakukan latihan muncul dengan menggambarkan usia karakter Lakukan latihan muncul dengan menggambarkan kecacatan karakter yang dimainkan, baik cacat fisik maupun cacat psikis. Lakukan latihan muncul dengan menggambarkan status sosial karakter b. Latihan Muncul Dengan Sikap Rasa Lakukan latihan muncul dengan rasa kegembiraan, kesedihan, kecapekan, kemarahan, kecurigaan, dan lain- lain. 233
  • 269. Lakukan latihan muncul dengan ketergesa-gesaan, kepanikan, santai, keseriusan dan lain-lain. c. Latihan Muncul Dengan Menyambung Emosi Lakukan latihan secara kelompok. Lakukan improvisasi secara bergantian sebagai sumber atau stimulus. Misalnya, A sedang marah, kemudian dilanjutkan pemunculan B dengan marah-marah juga, dan seterusnya. d. Latihan Dengan Game Emosi Berlanjut Sebuah adegan sederhana dimainkan, minimal oleh dua orang. Di tengah adegan cerita dihentikan oleh pembimbing. Kemudian cerita dilanjutkan dengan perubahan karakter dan emosi pemain sesuai permintaan audiens (partisipan lain). Jadi, audiens menentukan perubahan karakter dan emosi pemain secara mendadak begitu adegan dihentikan oleh pembimbing, sehingga para pemain dituntut kreativitas, imajinasi, dan penangan masalah dengan cepat sesuai permintaan. Catatan: Latihan ini bagus untuk teknik muncul ketika suasana pementasan sudah terbentuk, sehingga emosi adegan tersebut tidak mulai dari nol lagi. 4.2 Teknik Memberi Isi Teknik memberi isi adalah teknik untuk memberi isi pengucapan dialog-dialog untuk menonjolkan emosi dan pikiran-pikiran yang terkandung dalam dialog tersebut. Menurut Rendra (1982), teknik memberi isi adalah cara untuk menonjolkan emosi dan pikiran di balik kalimat-kalimat yang diucapkan dan di balik perbuatan-perbuatan yang dilakukan di dalam sandiwara. Teknik ini bisa dilakukan dengan tiga cara, yaitu. a. Dengan tekanan dinamik adalah memberi tekanan ucapan pada salah satu kata pada kalimat. Fungsi dari tekanan ini adalah untuk membedakan antara kata yang dianggap penting dengan kata-kata yang kurang penting. Tekanan dinamik ini berguna untuk menjelaskan isi pikiran dari kata dan kalimat yang kita ucapkan. b. Dengan tekanan nada adalah pengucapan kalimat atau kata dengan menggunakan nada atau melodi. Kalimat atau kata yang kita ucapkan dengan bernada akan mencerminkan perasaan kita ketika mengucapkan kata katau kalimat tersebut. 234
  • 270. c. Dengan tekanan tempo adalah memberi tekanan terhadap kata dengan cara memperlambat pengucapan kata tersebut. Tekanan ini efeknya hampir sama dengan tekanan dinamik yaitu untuk menjelaskan isi pikiran dari kata yang diberi tekanan. 4.2.1 Latihan-latihan Teknik Memberi Isi a. Latihan Mengucapkan Kata Dengan Perasaan Pilih dan ucapkan kata apa saja sesuai dengan pilihan peserta, misalnya “Saya lapar“. Ucapkan kata tersebut dengan perasaan sedih, malu, manja, marah, gembira dan lain-lain. Latihan dapat dilanjut dengan mengucapkan kata-kata yang lain. Bacalah kalimat berikut ”Aku mau pergi merantau”. Ketika mengucapkan pilih salah satu kata yang ditekan. Misalnya; “AKU mau pergi merantau”. Teruskan latihan ini dengan mengganti pada salah satu kata yang lain. b. Latihan Mengeja Kata Bacalah dengan cara dieja sesuai dengan suku kata atau sesuai dengan tanda-tanda yang ditetapkan. Setelah selesai, baca kembali dan rekam untuk mengetahui perbedaan hasilnya. Kakek : Te-ngah ma-lam nan-ti, apa-bi-la a-ngin men-da-yu dan bu-lan lu-put da-ri ma-ta. A-kan da-tang se- buah ke-re-ta ken-ca-na un-tuk me-nyam-but ki-ta ber-dua. Wak-tu i-tu a-ku se-dang men-ca-ri-ca-ri bu-ku ha-ri-an-ku di ka-mar per-pus-ta-ka-an, la-lu ku-de-ngar sua-ra i-tu isi-nya ku-rang le-bih be-gi- tu ta-pi a-ku tak ta-hu ba-gai-ma-na per-sis-nya (dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra) c. Latihan Mengeja Kalimat Bacalah dengan cara dieja sesuai dengan kalimat, setelah selesai baca kembali dan rekam untuk mengetahui perbedaan hasilnya. Kakek : Tengah malam nanti, apabila angin mendayu dan bulan luput dari mata. Akan datang sebuah kereta kencana untuk menyambut kita berdua. Waktu itu aku sedang mencari-cari buku harianku di kamar perpustakaan, lalu kudengar suara itu isinya 235
  • 271. kurang lebih begitu tapi aku tak tahu bagaimana persisnya (dikutip dari naskah Kereta Kencana karya Eugene Ionesco terjemahan W.S. Rendra) 4.3 Teknik Pengembangan Teknik pengembangan hampir sama dengan teknik memberi isi tetapi metode yang berbeda. Teknik memberi isi dapat dilakukan dengan cara penekanan pada pengisian perasaan dan pikiran pada kalimat, sedangkan teknik pengembangan lebih menekankan pada pengembangan suasana cerita, perasaan dan pikiran dari peran yang ada dalam lakon tersebut. Teknik pengembangan bisa dilakukan dengan teknik pengembangan pengucapan dan teknik pengembangan jasmani. Teknik pengembangan pengucapan dilakukan dengan menaikkan volume suara, menaikkan tinggi nada suara, menaikkan kecepatan tempo suara, dan menurunkan volume suara, nada suara, dan kecepatan tempo suara. Teknik pengembangan jasmani bisa dilakukan dengan menaikkan tingkat posisi jasmani, berpaling, berpindah tempat, melakukan gerak anggota badan, dan ekspresi muka. 4.3.1 Latihan-Latihan Teknik Pengembangan a. Latihan Dengan Kata Cari pasangan untuk latihan ini. Gunakan metode cermin. Sebelumnya, tentukan dulu siapa yang menjadi cermin dan siapa yang bercermin. Pilih satu kata kemudian ucapkan pada cermin dan cermin menirukan kata tersebut dengan lebih keras dari ucapan yang bercermin. Lakukan latihan secara bergantian dan setiap kata yang bercermin lebih keras, maka cermin yang menirukan harus lebih keras di atas yang bercermin. Latihan masih dengan metode cermin, tetapi sekarang kebalikannya yaitu setiap yang bercermin mengucapkan kata. Cermin harus menirukan dengan volume yang lebih rendah dan diberi tekanan. Lakukan latihan ini bergantian. Latihan masih sama yaitu berpasangan dan menggunakan metode cermin. Sekarang bukan pada kerasnya volume suara tetapi menggunakan nada dasar. Misalnya yang bercermin mengucapkan dengan nada dasar do, berarti cermin yang menirukan menggunakan nada dasar re dan seterusnya. Lakukan latihan ini secara bergantian dan kebalikannya, misalnya yang bercermin mengucapkan dengan nada dasar sol berarti yang menjadi cermin menirukan dengan nada dasar fa. 236
  • 272. Latihan dilanjutkan dengan menggunakan tempo ucapan, misalnya yang bercermin mengucapkan kata dengan cepat maka cermin harus menirukan dengan lebih cepat lagi. Lakukan juga latihan kebalikan dengan tempo ini, yaitu kalau yang bercermin dengan tempo cepat maka yang menjadi cermin menirukan dengan tempo lambat, kalau yang bercermin dengan tempo lambat maka yang menjadi cermin harus dengan dieja. b. Latihan Dengan Kalimat Latihan ini masih sama dengan metode cermin, buat sebuah kalimat sederhana. Kalimat tersebut diucapkan yang bercermin, kemudian cermin menirukan kalimat tersebut lebih keras. Lakukan latihan ini secara kebalikannya. Latihan dilanjutkan dengan menggunakan nada, yang bercermin mengucapkan kalimat dengan nada do dan cermin menirukan dengan nada re dan seterusnya. Lakukan latihan ini secara kebalikannya, kalau yang bercermin dengan si maka cermin menirukan dengan nada la dan seterusnya. c. Latihan Dengan Pose Tubuh Latihan ini dilakukan secara berkelompok maksimal empat orang. Buat sebuah pose tubuh yang sederhana, misalnya orang pertama dengan kepala tunduk maka ketiga orang lainnya membuat pose yang berbeda (berpaling, tengadah, muka diangkat sejajar). Orang pertama dengan pose berdiri, maka ketiga orang lainnya bisa duduk, sujud, tidur) dan lain-lain. Lingkaran Suara Semua berada dalam lingkaran. Seseorang memulai permainan dengan membuat gesture dan suara yang ditujukan kepada orang disebelahnya. Orang yang disebelah segera menirukan gesture dan suara tersebut dan kemudian segera membuat gesture dan suara baru yang sangat berbeda dan ditujuan untuk orang di sebelahnya. Demikian seterusnya sampai semua orang mendapatkan giliran. Para partisipan diharapkan tidak menyiapkan, merencanakan atau menyusun lebih dulu gesture dan suara yang akan ditunjukkan, semua dimulai secara spontan dan bebas. 237
  • 273. Variasi: Permainan dapat dikembangkan dengan melempar gesture dan suara secara acak kepada partisipan lain. Cobalah permainan ini dengan tidak mencontoh dulu suara dan gesture yang dilakukan oleh partisipan sebelah tetapi cobalah untuk membuat gesture dan suara dengan cepat secara berurutan. d. Latihan Dengan Level Tubuh Latihan ini dilakukan secara berpasangan dan menggunakan metode cermin tetapi terbalik. Misalnya, yang bercermin melakukan pose duduk maka cermin menirukan dengan pose berdiri atau sujud, dan sebagainya. Buatlah kelompok dengan anggota tiga orang. Permainan ini membutuhkan properti satu kursi atau kotak level. Permainan diawali dengan membuat aturan yaitu bila satu orang duduk di kursi atau kotal level maka yang lain harus berdiri dan tidur. Buat sebuah obrolan dan lakukan leveling seperti di atas. Kalau yang satu duduk maka yang lain berdiri dan tidur. Selama latihan obrolan tidak berhenti dan pergantian level tetap berjalan. Lakukan latihan dengan tempo lambat sampai cepat untuk pergantian levelnya. Catatan: latihan ini bagus untuk membina kesadaran antar pemeran dan dan berfungsi untuk mengembangkan sebuah cerita. 4.4 Teknik Membina Puncak-Puncak Teknik membina puncak-puncak adalah teknik yang dilakukan oleh pemeran terhadap jalannya pementasan lakon. Teknik ini dilakukan oleh pemeran untuk menuju klimaks permainan. Teknik ini bisa dilakukan dengan cara sebagai berikut. a. Menahan intensitas emosi, yaitu dengan cara melakukan tahap demi tahap penggunaan emosi pemeran pada suatu pementasan lakon. Misalnya ketika A marah, maka kemarahan itu bisa dilakukan mulai dari kemarahan yang paling rendah sampai pada puncak kemarahan tingkat yang paling tinggi. Kalau kemarahan itu pada awalnya sudah dimulai dari tingkat yang tinggi maka ketika sampai pada puncaknya sudah tidak bisa marah lagi. b. Menahan reaksi terhadap perkembangan alur yaitu menyesuaikan tingkat emosi yang terdapat pada alur yang sedang dimainkan. Misalnya, si A memainkan peran yang sangat ketakutan, dan ketakutan itu harus muncul pada klimaks. Maka reak