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  • 1. LABERINTO VISUAL
  • 2. Agustín Gómez Gómez Nekane Parejo Jiménez (eds.) LAberiNto visuAL
  • 3. Laberinto visual © de los autores © 2008 Círculo de estudios visuales Ad Hoc Maquetación: Nuria del Cid Diseño de portada: susana urquiza sánchez Quedan rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. Depósito Legal: isbN: 978-84-612-2926-0 impreso en Gráficas europa impreso en españa - Printed in spain
  • 4. Para el profesor santos Zunzunegui
  • 5. roma proditoribus non praemia solvit El estudio de la cultura visual contemporánea hoy en día debe tomarsus objetos tal y como los encuentra, y los encuentra en pedazos victor burgin
  • 6. 7 Miguel de Aguilera Prólogo eduardo rodríguez Merchán Juan A. Hernández Les La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradig- ma de la comprensión de un mito Nekane Parejo La identidad fotográfica. Amelie Poulain Pedro Poyato Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) Agustín Gómez Gómez El texto para contextualizar al artista en el cine Carmen rodríguez Fuentes Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española Javier ruiz san Miguel El color que cuenta. La manipulación cromática en Hitchcock Xaime Fandiño Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados Ana Julia Gómez La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton Gorka Zamarreño Aramendia Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura basura tasio Camiñas Hernández Medios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digital sonia blanco Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización Xosé Manuel baamonde silva Fermín Galindo Arranz José Lorenzo tomé Dimensiones comunicativas de ferias y certámenes resúmenes y autores 9 13 41 67 85 105 137 165 187 209 229 257 279 312
  • 7. 8
  • 8. 9 Aunque en algunos de sus ámbitos de aplicación goce de una más larga y sólida tradición, sin embargo, puede decirse que la investigación sobre la comunicación española, como especialidad científica, tiene una historia corta pero bien intensa. Y ello, no sólo por los frutos bastante notables obtenidos por cierto número de autores o por los logros acumulados en los distintos ámbitos específicos de investigación sino, sobre todo, por el acelerado proceso de maduración que ha conocido en el esca- so medio siglo transcurrido desde sus años iniciales hasta hoy. Cuando ya ha confi- gurado y consolidado un campo científico autónomo -si bien, y entre otras razones por su misma madurez, cada vez más abierto a tomar en consideración las aportacio- nes de otras disciplinas antes separadas de la comunicación. Y es que, como es bien sabido, cualquier campo científico se define a partir de su objeto de estudio. el de la comunicación está ahora mejor definido, pues ya no se concentra casi exclusivamen- te en los medios de comunicación de masas, en sus productos (la cultura de masas) y en las consecuencias de esas comunicaciones (los efectos), sino que atiende más bien a su objeto específico, esto es, las comunicaciones humanas. Que se concretan y muestran bajo una variedad notable -incluso, creciente- de formas y manifestaciones; además, cada uno de los fenómenos distintos que comprende la comunicación huma- na presenta varias facetas, cuyo examen se enriquece con los enfoques propios de otros ámbitos disciplinares. La filosofía de la ciencia nos ha enseñado que la determinación del objeto de estu- dio propio de cualquier ciencia -o, con perspectiva histórica, la fijación de sus suce- sivos objetos de estudio, comprendiendo una gama de fenómenos más o menos exten- sa- resulta siempre condicionada por la concurrencia de un número de circunstancias en contextos históricos concretos. Lo que también se cumple, por supuesto, en el caso de la comunicación. en aras de la brevedad aquí requerida, podrían resumirse los dis- tintos elementos que han condicionado el estudio científico de la comunicación en españa encuadrándolos de acuerdo con los siguientes criterios taxonómicos: en pri- mer lugar, los propios del marco histórico-social (que glosa la evolución seguida por la sociedad española, así como por nuestro sector de la comunicación -industrias, prácticas sociales-, durante estas décadas); en segundo lugar, los del marco institucio- Prólogo Prólogo
  • 9. 10 nal en el que se ha llevado a cabo esa investigación (sobre todo, las universidades); en último lugar, los que tienen que ver con el marco científico (principales orienta- ciones metodológicas que han atravesado las ciencias de la comunicación -así como, más en general, las ciencias sociales de las que aquellas forman parte). Pero estas páginas no son el escenario adecuado para desarrollar con profundidad el examen de la evolución de nuestra investigación científica en el seno de esos mar- cos contextuales. baste entonces, a los fines presentes, con subrayar los muy impor- tantes cambios conocidos por nuestro país en el último medio siglo; que, como es bien sabido, obedecen a distintas causas y afectan a todos los órdenes de la vida social, incluyendo el político, el administrativo, el cultural, el social y el económico. Y en todos ellos la comunicación ha desempeñado un papel de gran importancia - cada día más acentuada-; que, al mismo tiempo que respondía a las necesidades de desarrollo general de nuestro país, ha contribuido asimismo a su cambio -en comple- ja interacción con otros factores, condiciones y agentes. Así, mientras que el estable- cimiento -o fortalecimiento, en otros casos- de ciertas industrias culturales fue una de las razones principales que motivó la creación de las primeras facultades de comuni- cación en la universidad española, para formar los profesionales cualificados que las gestionasen debidamente, el propio desarrollo de esos mercados y el despuntar de la economía basada en la información y el conocimiento exigieron luego la multiplica- ción del número de especialistas que pensasen y pusieran en práctica los muy diver- sos productos que hoy se incluyen en el sector de las comunicaciones. Pero no han aumentado tan sólo los estudiosos y los profesionales de la comunicación, sino tam- bién los escenarios donde se llevan a cabo las investigaciones y las actividades pro- ductivas. Antes se concentraban casi exclusivamente en Madrid y barcelona las industrias vinculadas con la comunicación y las universidades donde se formaba a los profesionales y se realizaba la investigación -así como los soportes para la publica- ción de esas investigaciones. Hoy, sin embargo, la suma de una serie de razones ha contribuido a que surjan en otros lugares de españa no sólo ciertos núcleos producti- vos -de mayor o menor pujanza- en materia de cultura y comunicación, sino también una crecida nómina de estudiosos que examinan con diversas perspectivas los fenó- menos que las comunicaciones abarcan. A su vez, la ampliación del número de enfo- ques que hoy se adoptan, así como de los objetos de estudio que gracias a ellos se dis- tinguen, es también resultado de la evolución general seguida por nuestro contexto científico. Pues si la primera etapa de la investigación española se centraba, igual que en otros lugares, muy en especial en los fenómenos propios de la comunicación de masas -en consonancia con lo que fijaba el enfoque mediocentrado e informacional Laberinto Visual
  • 10. 11 de las comunicaciones, metodológicamente positivista, tantos años imperante entre nosotros-, ahora los puntos de vista adoptados se han ampliado y diversificado -en términos conceptuales, metodológicos y de construcción de objetos de estudio. Y ello, entre otras razones, como consecuencia del impacto en nuestro país de las suce- sivas corrientes que han atravesado en los últimos lustros las ciencias sociales y, en su seno, las de la comunicación -quizá, en especial, su giro cultural y su pronunciada tendencia hacia la adopción de perspectivas microscópicas. De aquí que entre nos- otros ocupen hoy un lugar destacado, además de la investigación de orientación infor- macional, también la economía política de la comunicación o los estudios culturales, entre otras líneas, que asimismo van obteniendo la condición de fructíferas tradicio- nes científicas. en definitiva, la concurrencia de toda una serie de circunstancias -a las que aquí no he hecho más que una breve alusión- contribuye a explicar, en general, la evolu- ción de la ciencia de la comunicación en españa -junto a la acción protagonista de diversas personas. Y en ese marco de estudio se inscribe este libro colectivo, conce- bido y editado por un grupo de investigadores radicado en Málaga. Cuya ubicación en este territorio, por cierto, no obedece a la casualidad. Pues aquí coinciden en estos años una serie de razones que hacen de Málaga un contexto favorable tanto para el desarrollo de ciertos fenómenos comunicacionales cuanto para su estudio. entre otras, cabría mencionar la suma de la creación cultural, ya tradicional en este ámbito geográfico, con la más reciente actividad de desarrollo tecnológico. Que también tiene que ver con la interesante simbiosis que se está produciendo en el nivel de las prácticas culturales desplegadas por personas que coinciden en este escenario de la geografía española, aunque provengan a menudo de otros lugares. esta singular amal- gama, estas fusiones entre tendencias y tradiciones están dando lugar al despliegue de nuevos fenómenos comunicacionales, con frecuencia, de carácter híbrido. Para cuya observación resulta muy apto el núcleo de estudios sobre la comunicación arti- culado, en especial, en torno de la universidad malagueña (en el que se mezclan e hibridan, asimismo, las perspectivas -arraigadas en diferentes tradiciones científicas- con que esos investigadores observan estos fenómenos). el libro que ahora presento resulta, entonces, bien ilustrativo del panorama al que antes aludía. organizado por ese colectivo de investigadores de la universidad de Málaga, recoge asimismo una serie de valiosas contribuciones de estudiosos vincu- lados con otras universidades españolas. Y presta atención destacada al cine, una de las más veteranas formas de comunica- Prólogo
  • 11. 12 ción audiovisual y que goza de mayor tradición de estudio en nuestro país; pero tam- bién incluye en sus páginas trabajos centrados en otros fenómenos comunicacionales, constituidos en objeto de estudio gracias a los enfoques con que se los contempla. es para mí un placer presentar esta colección de estudios sobre la comunicación, que se reúne ahora en esta primera publicación pero que, sin duda, seguirá dando nuevos fru- tos de notable interés durante los próximos años. Miguel de Aguilera Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad Laberinto Visual
  • 12. 13 LA QUIJOTESCA HISTORIA DE UN HIDALGO EN EL CINE: ORSON WELLES COMO PARADIGMA DE LA COMPRENSIÓN DE UN MITO Dr. eduardo rodríguez Merchán universidad Complutense de Madrid Dr. Juan A. Hernández Les universidad de santiago de Compostela A finales del año anterior se estrenó una nueva versión de dibujos animados que tiene como remota base literaria el ya universal texto cervantino. Donkey Xote (2007), diri- gida por José Pozo, sobre guión de Ángel A. Pariente, es una nueva recreación libre de las aventuras del ingenioso hidalgo manchego. Pero esta vez el protagonismo no recae sobre Don Quijote de la Mancha, sino que su entorno cercano y su paisaje lite- rario sirve sólo como marco de referencia para que rucio, el astuto e impávido burro de sancho, sueñe con convertirse en una cabalgadura más noble. Como en otras muchas ocasiones, el cine traiciona un original literario de resonancias míticas. o simplemente propone una nueva relectura del mito desde posiciones iconoclastas. La actualidad de esa nueva versión nos resulta válida para proponer otra reflexión sobre la relación entre el cine y el mito quijotesco. una relación tan fructífera y longeva como desacertada, que se concreta en una obra inacabada pero tremendamente lúci- da: la versión de orson Welles. el cine es probablemente, como señalaba el cineasta francés eric rohmer, "la más realista de todas las artes" (rohmer, 1984). Quizá porque su implicación con la rea- lidad es mucho más intensa que la de cualquier otra forma artística: el lector de nove- la "imagina" a los personajes a partir de la abstracta letra impresa; el contemplador del cuadro o del minucioso dibujo hiperrealista sólo ve la realidad representada tras La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 13. 14 una primera y distante impresión de admiración por la cuidada técnica de la represen- tación; el espectador teatral asiste "en un lugar real y en un tiempo real" al gran fin- gimiento de la transformación de unos personajes "de carne y hueso" que, sin embar- go, al desaparecer por el foro se convierten de nuevo -pese a la convención asumida- en personas normales, sin disfraz y ajenas al espectáculo; incluso, la fotografía en color más verista, aunque restituye puntillosamente el espacio real, hurta la reproduc- ción del tiempo, obligando al observador a asumir una temporalidad abstracta. sólo el cine (amparado en la oscuridad de la sala y convirtiendo al espectador en un dis- creto "voyeur") sumerge a su público en un mundo que sabemos absolutamente fin- gido y totalmente artificial, pero que aceptamos como real. Además, ese maravilloso y mágico mundo de "realidades" que se nos propone desde la pantalla es profunda, esquizofrénica y seductoramente real; por lo que aumenta la sensación morbosa del espectador que se permite admitir el engaño y rechazar la sospecha. Con esta premi- sa, la pregunta parece surgir de manera tan natural como perversa: ese juego de rea- lidades y ficciones, ese agitado mar de sugestiones y ensoñaciones, ese mundo encan- tado de la imágenes en movimiento, ¿no sería precisamente el lugar y el espacio más apropiado para que un escritor como Cervantes hubiera colocado a su ilustre hidalgo "desfaciendo" los entuertos de una realidad que se empeña en ser demasiado real?1 bazin, el padre de la crítica moderna, decía que el cine era la culminación histórica del realismo; es decir, que el cine satisfaría una vieja aspiración de las artes narrati- vas y visuales que lo habían precedido. el realismo en el cine hay que entenderlo desde una visión ontológica, término que no se ha comprendido bien, y que se ha explicado peor. La impresión de realidad en el cine es diferente a la que parte de otras imágenes visuales, porque realmente lo representado en una pantalla no es sólo lo que se representa, sino que además es representación. es decir, percibimos la imagen como una instancia del espacio en el que el espectador entra dentro del escenario representado, actuando a la vez junto a los actantes que se mueven a través de ese mismo escenario. Frente a la imagen fotográfica, la imagen fílmica nos instala dentro del circuito visual; entramos dentro de la pantalla y tocamos a nuestros personajes, de manera que la ontología fílmica se define precisamente por situarnos ante dos planos Laberinto Visual 1.- uno de los más antiguos textos sobre el cine y lo quijotesco plantea ya esta utópica disyuntiva sobre lo cinematográfico de el Quijote. Así, José soto de Ónega, en el diario El Sol, de 5 de enero de 1926, anuncia con fervor: "el cinema permitirá en el futuro plasmar la vida real (visión de sancho) con la ideal y fantástica (la de Don Quijote) todo al propio tiempo, en su diver- sidad y en su detalle".
  • 14. 15 que se superponen. el plano de la realidad (a Wayne podríamos tocarlo y está allí den- tro, vivo) y el plano de la conciencia: una imagen en movimiento es el resultado de un milagro químico y tecnológico, que se parece a un sueño, pero que es más real que el sueño ya que también estamos fuera de la pantalla, sentados en una butaca, obser- vando y recorriendo el espacio visual que se halla frente a nosotros.2 si se nos permite hacer un poco de "literatura-ficción" y jugar con los tópicos y los retruécanos, es muy probable que Don Miguel -en su "cervantino" empeño de relati- vizar la realidad- se sintiera con el aparato cinematográfico como el niño que da vida a sus juguetes; como el niño que se fabrica un mundo de héroes y villanos y que inventa historias ficticias para evitar la soledad y conjurar el aburrimiento; y, al mismo tiempo, como el gran demiurgo capaz de "crear" un mundo real (en su deco- rados y paisajes) para fotografiarlo y hacer que su espectador (ya no lector) se apa- sione con mucha más facilidad con el relato, con la ensoñación y con la magia de las bellas mentiras de la aventura quijotesca. sin embargo, la paradoja (realidad-ficción) de la que se alimenta el cine -y que queda expresada con rotundidad en afirmaciones como que el cine es "la más real e irreal de todas las artes" (Mc Connell, 1977)-, con- tinuará siempre presente tanto en la narración cinematográfica como en el relato novelado. No en vano, la novela -auténtica progenitora narrativa del cine- ha conti- nuado también arrastrando -y arrastra hoy día- esa tradición naturalista del XiX, por la que se creyó capaz de ser la reproducción fiel y minuciosa de la realidad. Aunque quizá sean las posiciones más ingenuas las únicas capaces de dilucidar tan arduas cuestiones. Mc Connell, en su ya citado El cine y la imaginación romántica, pone en boca de un niño de cuatro años la que puede ser una de las más profundas y autoriza- das reflexiones sobre estos asuntos de la realidad y la ficción en la narrativa literaria o cinematográfica. Cuenta el autor que, tras asistir a una sesión de cine y tratando de ser didáctico con su hijo, le comentaba que no debía asustarse de los monstruos de las películas, porque "evidentemente" ninguno de esos monstruos eran reales. La contes- tación del infante se ha convertido en una especie de "teorema fílmico de Mc Connell": ¡bueno, los de las películas reales no lo son, pero los de los dibujos anima- dos sí, ya lo sabes¡. una respuesta que no deja resquicios para la polémica: los mons- 2.- Cfr. Hernández Les (2005) La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 15. 16 truos ficticios sólo son reales en su propia realidad, en la de la película ficticia, codi- ficada claramente como tal; no lo son evidentemente -ni siquiera para el niño- en la que representa la realidad exterior: en la real, en la que pretende contar una historia creíble.3 una respuesta tan ingenua como iluminada que haría -en mi opinión- las delicias de Cervantes cuando pensaba en su héroe y en sus ¿imaginarias? aventuras. Porque quizá la mayor preocupación del autor de la que ya es hoy la novela univer- sal por excelencia no fuera otra que: "transmitir una realidad idealizada como si fuera real (...) meter al espectador en un mundo donde la realidad es más interesante que su propia vivencia de la realidad, pero sin dejar de ser real" (rodríguez Merchán, 1995); y para ello, ¿qué mejor medio que el cinematográfico? sin embargo, son muchos los factores por los que Don Quijote no ha logrado ser tras- ladado a imágenes en movimiento con la coherencia de la imaginativa y (permítase- nos de nuevo el perverso y anacrónico juego) "cinematográfica" propuesta cervanti- na. entre ellos, como ya han estudiado otros autores: los complejos e interminables diálogos entre el escudero y su caballero andante;4 el "imaginario colectivo" que, muy anteriormente a la invención del cine, han construido gráficamente dibujantes como Gustavo Doré -ciertamente con voluntad de fidelidad textual las descripciones de la novela- constituyendo una especie de "canon figurativo" inamovible de los persona- jes y episodios cervantinos; o el incontestable hecho de Don Quijote de la Mancha no sea ya tanto una novela como un mito. sin embargo, no por ello el cine ha renuncia- do -en ninguna de las etapas de su historia- a intentar convertir al hidalgo cervantino en héroe de la gran pantalla. son centenares las adaptaciones, versiones o argumen- tos que utilizan lo "quijotesco" como referencia las que se han ensayado a lo largo de más de un siglo. todas ellas se encuadran entre dos límites muy precisos: el canóni- co, que intenta (la mayoría de las veces sin conseguirlo) la traslación más fiel del texto original (o resúmenes de sus pasajes más conocidos) a las imágenes cinemato- gráficas, y que bien puede estar representada por la reflexión del director español rafael Gili defendiendo su academicista versión de 1947: "el quijote no puede verse de una u otra manera, sino sólo como lo escribió Cervantes" (Gili, 1947); y el sutil juego de apariencias, parodias, variaciones, caricaturas, reflexiones, formas de com- Laberinto Visual 3.- sobre el juego de la realidad y la ficción en el cine, ver también rodríguez Merchán (1994) y rodríguez Merchán (1995).
  • 16. 17 prender al personaje e incluso de resucitarlo en épocas, lugares y situaciones muy ale- jadas de las inventadas originalmente por el famoso escritor5, que en ocasiones llegan al paroxismo más delirante y atrevido como -entre otras muchas- la insólita produc- ción muda italiana Mademoiselle Don Chischiotte (1918); varios seudo-westerns, como el norteamericano Don Quijote Tiroseguro/Don Quickshott of the Rio Grande (1923) o la producción de Disney Don Quijote en el oeste/Scandalous John (1971); o incluso distintas versiones eróticas o pornográficas, como el cortometraje alemán Don Pichotte (1971) o la película de raphael Nussbaum, calificada "s" por las auto- ridades españolas en las primera épocas del destape: Las eróticas aventuras de Don Quijote (1976). entre estos dos extremos tan alejados (el respetuoso y el caricaturesco) aparece una inabarcable variedad de propuestas casi imposible de resumir e incluso de clasificar. usando un criterio puramente cronológico, descubriríamos que las fronteras podrían situarse entre los ciento ocho años que separan un legendario (y todavía sin demos- trar su existencia real) Don Quichotte (1898), que al parecer rodó la casa francesa Gaumont, según la controvertida versión de algunos historiadores, de la nueva entre- ga de animación ya citada Donkey Xote (2007), en la que los protagonistas son las dos imaginarias cabalgaduras utilizados por el hidalgo y su escudero sancho. Nos encon- tramos entonces con más de cien años de ensayos cinematográficos en forma de fic- ción fiel al original, de revisión re-ficcionalizada de los personajes cervantinos, de propuestas más o menos documentales o de dibujos infantiles o para adultos que han intentado trasladar el espíritu de la que algunos críticos han definido como "la prime- ra y mejor de todas las novelas" a un lenguaje (el de las imágenes en movimiento) que formalmente le puede resultar muy extraño al original literario, pero que como hemos visto al comienzo también se puede situar en los mismos límites imaginativos que Cervantes quiso dar a sus personajes y a sus andanzas, al "tomarse tiempo en serio y en broma el juego de El Mundo al mismo tiempo, así como el envés de ese juego..." (bloom, 1995), tal como hace habitualmente la ficción cinematográfica. Como venimos diciendo, resulta prácticamente imposible citar todas y cada una de las propuestas cinematográficas existentes, aunque pecaríamos de injustos si no lo 5.- Quizá, si volvemos a parafrasear a bloom, porque Cervantes propone un juego tan intrincado que el lector no tiene más alter- nativa que leer un Quijote propio La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 17. 18 hiciéramos con algunas, porque además (como hemos querido expresar en el título de este artículo) existe una especie de "novelesca maldición" sobre algunas de las adap- taciones al cine de las peripecias del caballero de la triste figura, que impregnan de misterio y anécdotas a muchas de ellas. Así resulta que aún durante el cine silente son varios los proyectos españoles fallidos: por ejemplo el de vicente blasco ibáñez, quien tras desarrollar un argumento cinematográfico de más de 200 páginas sobre don Quijote abandona la empresa en 1916. o también la del dibujante ricardo Martín, quien en 1928 y tras un arduo trabajo de más de cinco mil dibujos para plasmar en imágenes un guión de Florentino Hernández Girbal, vio como su película (de título provisional "Dorotea o la princesa Micomicona") no llegaba ni siquiera a ponerse en marcha pese a contar con la famosa actriz elisa ruiz romero "romerito". Aunque en esa misma época, la cinematografía danesa (entonces una de las más boyantes de europa) sí logra acercarse al personaje cervantino desde una perspectiva que pode- mos calificar como más que curiosa: el director Lau Lauritzen y su amplio equipo ruedan durante más de cinco meses, en escenarios naturales de la Mancha, sevilla, Granada, toledo y Ávila, un insólito Don Quixote af Mancha (1926). el film, proba- blemente el primer largometraje existente sobre el personaje que nos ocupa, es un farsa paródica protagonizada por dos famosos cómicos, Carl schenström y Harald Madsen (conocidos en Dinamarca como Fy y bi, y en españa como Pat y Patachon), que inaugura cierta tendencia cinematográfica de engarzar de manera lejana el mito cervantino con las también legendarias aventuras de unos de uno de sus remedos más universales: el Gordo y el Flaco, como ya apuntó el filósofo José ortega y Gasset en su curioso artículo: "son don Quijote y sancho quienes nos divierten, no sólo lo que les pasa". Pero si nos atenemos a las versiones más prestigiosas, académicas o canónicas, según la propuesta que hemos hecho antes, no podemos olvidar algunas imprescindibles como (manteniendo un en estricto orden cronológico) la de Georg Wilhelm Pabst (Don Quixote, 1932), una romántica producción franco-británica impregnada del pesimismo de los intelectuales europeos por el ascenso del nazismo y en la que la figura de Don Quijote es interpretada por el mítico Fedor Chaliapin (ya famoso por Laberinto Visual
  • 18. 19 su versión de la ópera de Massenet) y la del escudero por el cómico George robey, que deviene en excesivamente cómica y bufonesca; la española de rafael Gili (Don Quijote de la Mancha, 1948), impregnada del espíritu grandilocuente y franquista del cine de los estudios CiFesA, pero considerada como una excelente y muy fiel sínte- sis del texto original, con guión de Antonio Abad ojuel y con las inolvidables pero en exceso teatrales interpretaciones de rafael ribelles y Juan Calvo, que marcan un registro interpretativo casi "canónico" de los dos personajes que se repetirá en múlti- ples ocasiones; o la soviética de Grigori Kozinntsev (Don-Kihot, 1957), un ambicio- so proyecto en el que el caballero andante está encarnado por el mítico Nikolai Chekasov (que ya había interpretado a Alexander Neski y a iván el terrible, en las películas de eisenstein). Algunas otras versiones también fieles al texto cervantino, como la dirigida por el italiano Giovanni Grimaldi (Don Chiscotte e Sancio Panza, 1968) resulta excesivamente cómica (quizá por culpa del lucimiento de los populares actores Ciccio ingrassia y Franco Franchi, que encarnan respectivamente a don Quijote y sancho) y muy alejada del espíritu de Cervantes. espíritu y concepto lite- rario que si que respeta (por el contrario) el director español Manuel Gutiérrez Aragón en sus dos abordajes del texto de Cervantes. tanto en su realista El Quijote, serie televisiva de 1991, como en su luminosa versión de la segunda parte del libro El caballero Don Quijote (2001), Gutiérrez Aragón se consagra como uno de los mejores "entendedores" de lúcida propuesta del escritor. Paródica, al mismo tiempo que muy humanista; tan cálida como reflexiva; y tan teatral como fantasiosa, esta últi- ma película del director español (magníficamente interpretada por Juan Luis Galiardo y el sorprendente Carlos iglesias) se permite ser fiel al original, a la vez que propone una metalectura casi apócrifa (introduciendo incluso elementos argumentales de Avellaneda), pero ciertamente muy imaginativa y acorde con el concepto de esa vir- tual "vena cinematográfica cervantina" que tratábamos de explicar al inicio de este artículo. La relación de versiones más o menos exóticas resultaría inabarcable en este texto y necesitaría de toda una obra monográfica6: propuestas como Don Kishot be Yerusalaim (D. rosenberg, 2004); Don Quichotte (F. rousillon, 2000); Monsignor 6.- Por otro lado ya escritas como puede observarse en la amplia bibliografía que hemos seleccionado al final de este mismo texto. La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 19. 20 Quixote (r. bennet, 1985); Don Quijote cabalga de nuevo (r. Gavaldón, 1973); Dulcinea del Toboso (C. rim, 1965); Aventuras de Don Quijote (e. García Maroto, 1960); o el famoso musical americano El hombre de la Mancha (A. Hiller, 1972), con la bellísima sofía Loren como Aldonza, entre otros muchas merecerían comentarios detallados para bien o para mal. Pero hemos preferido obviarlos y centrar las últimas líneas de este breve repaso a los dos proyectos "más quijotescos" no sólo de esta microhistoria de la adaptación a imágenes de este esencial personaje de la literatura universal, sino incluso de buena parte de la historia del cine. Nos referimos, por una parte, al frustrado rodaje de la inexistente "el hombre que mató a Don Quijote", de terry William. un rodaje que sólo dura una semana, pero que proporciona un magnífico material documental sobre los avatares e infortunios del controvertido director y de su intérprete principal, el francés Jean rochefort, que al límite de sus posibilidades físicas intenta encarnar al caballero de la triste figura. La locura argumental (la historia de un estresado ejecutivo de la época actual, Johnny Deep, que se ve trasportado al mundo de don Quijote para convertirse en su escude- ro), la ambición de la producción (más de 32 millones de dólares), el empeño del polémico y visionario director de rodar en escenarios naturales (en las bárdenas reales), con un equipo multinacional y de mucho prestigio y una larga preproducción de siete meses, que deja exhausto a los ayudantes de Gilliam, dan pie a un calvario interminable que refuerza la supuesta maldición de las adaptaciones quijotescas y ful- mina de forma definitiva el proyecto: "Como una suerte de Quijote moderno del cine, Gilliam se ha enfrentado a sus molinos y ha sido derrotado. La realidad ha podido con el sueño" (usero Cañestro, en Payán y otros, 2005). una historia llena de infortunios y dificultades que es narrada, en forma de "metarelato" autorreflexivo, en un magní- fico documental firmado por Keith Fulton y Louis Pepe (Lost in the Mancha, 2002) que resume en poco más de noventa minutos más de ochenta horas de grabaciones sobre las "quijotescas" vicisitudes del inacabado rodaje. La otra gran odisea cinematográfica sobre las adaptaciones del Quijote al cine es pro- bablemente la más audaz y disparatada propuesta inacabada: la ya mítica aventura de más de treinta años de duración del empeño obsesivo de orson Welles por construir Laberinto Visual
  • 20. 21 su personal e imaginativa visión de la obra cervantina. Desde 1955, cuando Welles comienza a filmar en color las primeras imágenes en el bois de boulogne de París - con Mischa Aner en el papel del caballero (que será sustituido en 1957 por Francisco regueira)- y Akim tamiroff, como el peculiar sancho Panza, hasta su muerte acae- cida en 1985, el orondo y genial cineasta va a llevar -a modo de penitencia creativa- su personal y doloroso cilicio: la reinvención del mito del Quijote desde la visión foránea del hispanista que trata de reflexionar, sobre el esqueleto argumental del mito, a modo de ensayo filosófico sobre la propia naturaleza de españa y de los españoles, en sus aspectos más quijotescos. Quizá en el espíritu de Welles (y en ese diletante y monumental homenaje fílmico-literario inacabado) aparece la necesidad de compren- der y asumir el mito del Quijote como parte de su propio proceso creativo, como una forma de encontrarse a sí mismo y a su amor por la españa pacata y turística que vivió o padeció en sus visitas; como posteriormente señalará bloom quizá en Welles (como en muchos de nosotros) se dé la paradoja de la identificación total con el mito/perso- naje: "Muchos de nosotros somos figuras cervantinas, mezcla de los quijotesco y lo sanchopancesco (...) hay partes de sí mismo que el lector no conocerá totalmente hasta que no conozca lo mejor posible a don Quijote y a sancho Panza" (bloom, 2000). La inmensa locura de Welles (una especie de Cervantes contemporáneo) le lleva a narrar el anacrónico encuentro del caballero andante con el hada Morgana, que conduce una vespa por los paisajes castellanos; le transporta, junto con sancho Panza a los san Fermines de Pamplona; le coloca en un cementerio de automóviles o le impele a formar parte él mismo de la narración: apareciendo en pantalla para narrar a una niña de nombre Dulcie la historia infantil de un famoso hidalgo que habitaba en un pueblo manchego cuyo nombre no recuerda. un experimento tan genial como dis- paratado cuya versión definitiva (probablemente la síntesis de todas las que pasaron por la mente del imaginativo cineasta) ya nunca podremos ver; aunque en 1992, el cineasta español Jesús Franco (también un personaje de carrera ecléctica, genialoide y exagerada) propusiera un montaje (bajo el título de Don Quijote de Orson Welles) en el que -si se nos permite de nuevo un juego de "literatura-ficción"- la historia se repite de manera tan implacable como perversa. Ahora, un cineasta español, a modo de moderno Avellaneda rescribe (o remonta, si se prefiere) la desmadejada invención La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 21. 22 de otro creador, de allende los mares, que había vivido su cervantina vida de manera tan quijotesca como desmedida. La adaptación de Welles el epígrafe que da cobertura a este nueva reflexión es una referencia explícita al hecho de que este nuevo narrador -siempre hay uno diferente en las obras de Welles- es un tipo de narrador que, siendo omnisciente, como en Campanadas de mediano- che, es un suplantador del verdadero narrador Cervantes, que había sido, a su vez, otro suplantador festivo del narrador auténtico, que es Don Quijote7. esto lo prueba una secuencia magistral del film inacabado de Welles en la que la voz en off parlotea con sancho, quien se dirige a la cámara, dándole las gracias al narrador (¿o es al espectador?). La facilidad de Welles para narrar en diferentes niveles ha sido, siem- pre, prodigiosa. No agota nunca las posibilidades de nivelar la posición de quien cuenta. Nos enfrentamos a un arduo problema de comprensión de eso que algunos lla- man el texto. ¿Quién narra, y desde dónde? es una peculiaridad con tintes de infini- ta pasión que Welles, toda vez que estaba con shakespeare en estos comienzos del Quijote, muestre su interés por el escritor cervantino. Welles hace con Cervantes, algo muy parecido a lo que había hecho antes con shakespeare. Fuera del homenaje o el perdón, lejos del aplauso o la imitación, Welles construye aquí un original relato a tres bandas, con dos personajes que, lógicamente, siguen mandando en la acción, y con un tercero, Dulcinea, que es el dato escondido de la historia, siempre presente en las invocaciones y alucinaciones del señor Quijano, o Quesada, como se anuncia al principio. No importa que este Quijote se nos aparezca desde el principio como un contemporáneo. Las gentes lo rechazan o lo maltratan como haríamos todos nosotros si nos viésemos con él inesperadamente. este Quijote se las tiene con motoristas hermosas, y con nazarenos santones o moros infames. ¿Por qué dejamos que los nazarenos padezcan la semana santa con escru- puloso recogimiento interior y no aceptamos que el Quijote renazca como un Cristo? De nuevo, nos hallamos ante la diatriba planteada en su documental F for Laberinto Visual 7.- según Francisco Ayala a veces el autor se convierte en un personaje ficticio. Y según unamuno fue el Quijote el creador de Cervantes, y no al revés.
  • 22. 23 Fake/Fraude. De nuevo Welles se preocupa por la magia, por el sentido de la razón, por la vida, por la dialéctica entre ficción y realidad. Al situar a su Quijote tan próxi- mo a la realidad -él que todo es locura- el director nos muestra el deseo de romper con la fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica. en definitiva, Welles coge de la novela (¿o del mito?) aquello que le interesa desde la perspectiva de un apunte sobre la vejez. La vejez de nuevo. siempre olvidamos al leer a Cervantes que el dato decisivo de su personaje y de su obra es que la escribe y la publica cuando tiene 58 años de edad. Cervantes ya no espera nada, ni siquiera tiene prisa en acabarla. Welles que ha nacido viejo, y se ha anticipado a la vejez en todas las películas que ha ido realizando antes, durante y después de Don Quijote, verá cuando vaya inacabando poco a poco su film que es ya más viejo que el viejo retratado, si es que el personaje que representa no tiene, como todos los suyos, algo que es de él, ¿o no es el mismísimo Welles? Los románticos vieron a Don Quijote como un héroe, no como un loco. su afán aven- turero influyó en autores como Melville y en obras como Moby Dick8. siguiendo a unamuno, Harold bloom (2002) vio en la novela el descubrimiento de la individua- lidad heroica. Welles se mostró como un romántico en El cuarto mandamiento, en Macbeth, en Otelo, en Mr. Arkadin, en Una historia inmortal, y ahora, por fin, en Don Quijote. su visión del personaje es la visión ante lo extraño: el thaumazein griego. Alguien que aparece como de improviso y produce una descompensación delirante. Welles nunca plantea la relación entre el Quijote y sancho como irascible. siempre es cariñosa. Además el sentido de la realidad en sancho se difumina con el paso del tiempo, y acaso el Quijote gana en realismo a medida que avanza hacia su final. Las dificultades de la adaptación las supera Welles recurriendo al truco de mover al rela- to desde las conversaciones entre los dos hombres. Aquí los temas suscitados modi- fican y cambian la puesta en escena, y no al revés. el cambio de plano no es decisi- vo en el cambio del tiempo del film. Lo que es decisivo es el tema que casi siempre suscita el buen hidalgo. Como dice Angus Fletcher 9 en relación a la obra literaria, todo lo que piensa cada uno de ellos es sometido a examen o crítica. unamuno, por su parte, decía que Don Quijote había salido a buscar su verdadera patria y se encon- tró el exilio. un artista verdadero como Welles, podría confirmarlo por sí mismo, si 8.- Welles, por cierto, actuó en la adaptación de John Huston de la novela inconmensurable de Melville, y dirigió algunas esce- nas. 9.- Cfr. bloom (2002). La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 23. 24 bien, como diría bloom, sólo los exiliados pueden ser libres. La tesis de unamuno es magnífica. según él Don Quijote "se vuelve loco para expiar nuestra monotonía, nuestra miserable falta de imaginación" (unamuno, 1974). en esta ocasión, la voz en off, la voz narrativa, adopta diferentes niveles. empieza adoptando la posición del narrador literario -En un lugar de la Mancha-, pero son las imágenes de un Madrid próximo, el de los años 60, con la Plaza de españa al fondo, las que sirven de ilustración al narrador. vemos el grupo escultórico de la Plaza, y vemos planos de Welles que está rodando con su cámara. estos planos funden con otros de un castillo (probablemente aprovechado del rodaje de Mr. Arkadin) desde el cual es posible admirar una profunda panorámica de la ciudad que se rinde a sus pies. Desde el primer momento la imagen juega a representar los paisajes plateados y oscu- ros del fotógrafo español ortiz echagüe, nubes que amenazan tormenta, frío, soledad y desarraigo. A partir de aquí y hasta el final la versión de Welles se reduce estricta- mente a una serie de diálogos a un coloquio entre lo mitológico y lo racional. es una aventura acerca del discurso, y que tiene por única acción las discusiones entre ambos personajes. Los planos revelan que transitan por un paraje desértico y desolado, que tienen sed y hambre, y que parecen sacados de Avaricia, el maravilloso film de stroheim, de 1924. esta referencia no es gratuita, pues además Welles rodó los pri- meros rollos de esta película clandestina como si estuviera filmando un film mudo; esto es, sin guión, sin argumento, sin registro de sonido, y con sólo cuatro semanas previas de ensayos con los dos actores. Al estar basada casi toda la puesta en escena en grandes planos generales o en planos medios, la postproducción pudo incorporar y sincronizar la banda de diálogos y de sonido, tal y como ahora podemos ver en los fragmentos existentes de la película. Welles nunca quiso hacer una adaptación fiel al texto literario, ni siquiera en la línea de las más o menos convencionales adaptaciones que el cine había hecho hasta enton- ces -centenares y de todo tipo, como hemos visto al comienzo de este artículo- por varias razones que demuestran su inteligencia y talento. Por un lado, como ya comen- tó a bazin y a los amigos de Cahiers de cinema10 , la gente ahora no sabe distinguir Laberinto Visual 10.- Cfr. bazin (1972).
  • 24. 25 muy bien las diferencias entre el siglo Xiv y el Xvi; por otro, es evidente que el mismo Cervantes, en la segunda parte de la obra, transforma a sus criaturas en unos entes de ficción reconocidos por las gentes con que se encuentran en las comarcas y en los pueblos. No deja de ser paradójico que de forma espontánea el público de la Pamplona de mediados de la década de los sesenta reciba a los personajes cervanti- nos con exclamaciones y frases que harían sonrojar a los analfabetos de la época. en todo caso tiene razón Cobos al afirmar que este film no es una adaptación sobre el Quijote, sino una película sobre españa11 . sin embargo, uno no es partidario de hacer un análisis del texto fílmico a su globalidad, porque la película, estrictamente, es todo aquello que se desenvuelve durante la primera parte, es decir, hasta la aparición de Welles en sevilla. A partir de ese momento el propio Welles es un personaje más sin que sepamos qué va a poder pasar en ese nuevo metarelato, dado que Welles no pudo completar el montaje. Creemos que es un error analizar lo que hacen el Quijote y sancho cuando, finalmente alcanzan la contemporaneidad. De hecho, el personaje del Quijote en la españa del franquismo sólo tiene dos escenas, como veremos después. Cuando decimos contemporaneidad me estoy refiriendo a la presencia de Welles y a las corridas de toros. todo lo demás puede, muy bien, considerarse como una adap- tación sui géneris del Quijote cervantino. La mirada de Welles sobre la españa profunda es triste y zaragatera. el cineasta llegó a españa en un momento en que su atraso social y político hacía de sus habitantes unos tipos muy parecidos a los del siglo Xvi, especialmente los hombres, mujeres y niños, filmados en Andalucía cuando el relato wellesiano rompe la dinámica estable- cida en su primera hora. si bien, Welles no oculta nunca el decorado en donde se pro- ducen los acontecimientos: Don Quijote y sancho atraviesan pueblos y, finalmente, ciudades, del siglo XX, y cuando llegan a sevilla y a Pamplona se las verán con máquinas y aparatos de comunicación que no entenderán y que, en su caso, rechaza- rán. esta fusión entre el pasado y el presente es una obsesión que ha ido desbrozan- do Welles en su obra anterior. Pero aquí el entronque es dramático y decisivo. Mientras las gentes ríen -Welles utiliza la ignorancia de los actores espontáneos como hacen los directores de documentales o los cineastas que dirigen niños- y confunden La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 11.- Cfr. Cobos (1993).
  • 25. 26 al Quijote con Don Camilo, el filmador que viaja dentro del coche insta al conductor a que se de prisa y pierda de vista a sancho, quien sigue buscando como un loco a su protector y señor, Don Quijote. esta segunda parte del film se hace un poco larga y seguramente Welles nunca hubiera montado tantos minutos de sancho en la Plaza de toros de Pamplona, porque era innecesario. en esta película Welles hace de sí mismo, igual que hará después en Fraude. Y tiene toda la razón para hacerlo, porque a él le pasa como a los personajes de Cervantes: allá donde va es reconocido y aplaudido por las gentes de lugar. es homenajeado y respetado. Han oído hablar de él, y él sabe que nadie le conoce. tiene que sentirse como un personaje excepcional, igual que el Quijote y, más aún, como sancho. el pueblo sabe que fue marido de rita Hayworth, aquella señora que iba a los toros con abrigos de visón, y que es un director de cine muy famoso. el franquismo lo galantea, como hizo antes con otros americanos, y él se deja querer porque sabe -lo sabe perfectamente- que los pueblos y las naciones están por encima de sus políticos. Además es una españa, la del desarrollo, que él ve venir y que mira con profunda tristeza. en su Don Quijote, como todas sus películas, va varios años por delante. todavía hoy presenta dificultades para los cinéfilos y los especialistas, lo cual también es signifi- cativo y triste. De haberla podido montar y difundir en vida hubiera sido un desastre financiero. Don Quijote empieza hablando de la caballería y del pasado, el gran refe- rente de Welles. el caballero le promete al escudero que será recompensado y será rey. Como Dios, que le ha prometido al hombre la salvación y el paraíso. súbitamente aparece una joven muy hermosa circulando en moto, a la que Don Quijote quiere alancear, pues no ha querido librarse de su moto. Don Quijote ha de tomar respiro de vez en cuando, y su escudero le ayuda mientras oímos a los insectos y chicharras enseñorearse de la sequedad de Castilla. el hidalgo renuncia a comer y le exige a su criado que renuncie a la palabra. Hay varias secuencias en las que los personajes entran en campo de visión desde el espacio off, tal y como ya habíamos visto en sus anteriores películas. Y también vemos en muchas ocasiones a un Don Quijote filma- do en contrapicado para que sean los cielos y las nubes quienes cubran el espacio por todo decorado. sancho se queja de no saber a dónde le conduce su amo, y Welles Laberinto Visual
  • 26. 27 lleva a Don Quijote de plano en plano mientras cambia el paisaje. el viento huraca- nado es el mejor compañero de esta diáspora hacia el interior de las tinieblas. No olvi- de el lector que la primera prueba de fuego para Welles pudo haber sido la obra del polaco Joseph Conrad que luego adaptará de manera muy sugestiva Francis F. Coppola. el itinerario de Don Quijote es una vuelta completa en redondo, como la de ulises o la de edipo. en realidad Don Quijote es un ciego que sólo ve aquello que está dentro de su alma. Y cuando ve algo, lo ve cambiado y transformado. sólo cuan- do ve mujeres -y hablamos del Quijote de Welles- sabe que allí no se halla Dulcinea, sino sólo vulgares aldeanas. en lo demás, nuestro querido Don Quijote es un cegato de espanto. en la comida, la única que nos muestra Welles, sancho se da un hartazgo, pero el caballero de la triste figura sólo come unas migajas de la fritanga, pues es honra de los caballeros andantes no comer más que una vez en un mes. Después Don Quijote confunde a un rebaño de corderos con un ejército de enemigos, y los pastores acaban con él. Divertida es la secuencia posterior en el cementerio de automóviles, en la que sancho trata de restaurar la dentadura del anciano sin provecho alguno. Welles no pierde nunca la composición, tan cercana a las ya citadas iconografías de Gustavo Doré y de ortiz echagüe. Así vamos de ciudad en ciudad, de Montiel a Almagro, lugares que Don Quijote exalta con pasión. el segundo entronque con la realidad del presente sucede cuando ambos se encuentran en un lugar en donde se celebra la semana santa, y uno de sus celebrados pasos. Don Quijote sale al encuentro de los encapuchados, que lo golpean sin piedad tomándolo por un loco peligroso. Hasta el mismo sancho no entiende muy bien si están delante de una fiesta o un entierro. Welles introduce aquí por primera vez, y de una manera distanciadora, el criterio de efecto de realidad, pues ni a sancho ni al Quijote se le escapa esta conciencia de hallarse en lugar extraño. Y si los otros les ven como arlequines estúpidos, ellos tam- bién tienen derecho a rechazarlos por hilarantes y zafios. Cervantes ya miraba estos asuntos desde la perspectiva de la realidad de Don Quijote, y vistas así las cosas no cabe duda que todos estos seres que se disfrazan para fiestas o autos sacramentales parecen locos, de verdad. La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 27. 28 también a esta altura del film los espectadores colegimos que el ensamblaje de pla- nos viene determinada por la magia del montaje, pues es un hecho que reiguera nunca anduvo en españa por estos andurriales. La tendencia de Welles a filmar con- traplanos en escenarios diferentes y en tiempos distintos, es una norma técnica que nace ya desde su primera película. reiguera es filmado de día y la procesión es fil- mada de noche. Dulcinea es siempre el nexo que introduce Welles para enlazar todas las secuencias, si fuera posible hablar en estos términos en relación a un film que parece tener una continuidad extraordinaria, y que impide el establecimiento de códi- gos narrativos convencionales. Dulcinea es el tercer personaje que nunca hará acto de presencia, pero que está tan presente en el relato que sin ella el narrador tendría que inventársela. siempre está en la boca del anciano. A partir de aquí el personaje empie- za a tener conciencia más penetrante de sí mismo. en el río, en donde se baña para acicalarse, habla de sí mismo en tercera persona, ataca a la Justicia por osar ponerle a recaudo. sus improbables homicidios deberían tener perdón, porque Don Quijote está por encima de la Justicia. Por la noche Don Quijote vuelve a invocar a Dulcinea en medio de unas espigas relucientes y el cielo negro de la noche. empezamos a intuir que Dulcinea es un imaginario decisivo en el ideal caballeresco. sancho se mofa de este imaginario, y Don Quijote la defiende. -La envidia, Sancho, es raíz de infinitos males, y carcoma de las virtudes, dice. La secuencia de los molinos es la mejor secuencia del film si nos atenemos a sus efec- tos visuales y los logros estéticos obtenidos. Cuando abre, se impone en la pantalla la presencia de un molino gigantesco que empequeñece a lo lejos las figuras de los dos jinetes, medio ocultos por el polvo. Parece un plano de la escuela de F. W. Murnau. sancho está preocupado, pues intuye que su amo va a atacar a estos monstruos blan- quecinos que mueven sus aspas con una inquebrantable osadía y sagacidad. Los ojos del Quijote brillan de ansiedad y el molino se agranda ante sus ojos como impelidos por un resorte enigmático. el viento sopla con una fuerza telúrica e impetuosa. Por medio de fundidos encadenados el montaje nos ofrece planos de las pinturas negras Laberinto Visual
  • 28. 29 de Goya, especialmente rostros descompuestos por el dolor. el Quijote, finalmente, es vencido. La imagen nos lo muestra en sucesivos fotogramas fijos. Y las aspas se mueven despacio como si el monstruo hubiera colmado su venganza y se sosegara. De nuevo, estamos ante la fuerza e independencia de los objetos wellesianos, zaheri- dos ahora por un viento que ha redoblado su intensidad sinfónica. Y, al fin, Don Quijote reconoce su irresponsabilidad por no haber atinado bien en sus impresiones visuales, y haber sido víctima de un encantamiento. el narrador interviene y le pregunta a sancho: -¿Y por que intentas entenderle? Limítate a seguirle como hacemos nosotros. este elemento extradiegético es constante a lo largo de todo el film. unas veces tiene la forma de una voz en off, otras entra en diálogo con sancho, y más tarde aparecerá en forma de un director de cine, que es el propio Welles o el público que cree formar parte de un documental, sin caer en la cuenta de que es el público cervantino que se pregunta y pregunta por un personaje de ficción llamado Don Quijote. La vocación de este narrador o de esta voz en off para aparecer como elemento extradiegético, siendo como es el contador de la historia, resulta una paradoja casi surrealista, pero ello se explica por el hecho de que el narrador que narra tiene que servir a la vez al narrador de la novela, al autor implícito y a sí mismo como fabulador que es de la his- toria que se nos cuenta; una historia, por cierto, en la que el argumento es casi inexis- tente, al carecer casi de peripecias y al plantear pocas tramas. el cine le está propo- niendo a la literatura un personaje nuevo, alguien que viene del pasado y se presenta en el presente sin ser invocado ni invitado para ello. Aparece de repente, y Welles tiene la sensibilidad de ser el primero en reconocerlo entre nosotros, es decir, en españa. Ha venido de afuera como extranjero. Y aquí por enésima vez el personaje se acerca a Welles: son el mismo personaje. Don Quijote escribe a Dulcinea y reconoce que si Dulcinea no existe él la seguirá amando de cualquier manera. Y Welles nos viene a decir que Don Quijote es el ver- dadero narrador de esta historia, y no él. Aunque sancho, en este instante, aprovecha La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 29. 30 para dirigirle un refrán al narrador: -Aunque la verdad las pase putas siempre flota por encima de la mentira, como el aceite sobre el agua. Ambos, narrador y sancho, se dan las gracias mutuas antes de continuar el camino. Ha de ir a llevarle la misiva escrita por su amo, y comienza a hablar consigo mismo, esa cosa que tanto gusta a Welles, porque la ha visto antes en la tragedia shakespea- riana. sancho elude los toros que hay en el campo y mira a las mozas que quieren des- cansar de la labranza. Luego vienen tres a caballo y pasan por delante de Don Quijote, riéndose de él. La lucidez del Quijote -Bah!, son unas aldeanas- contrasta con la obnubilación de sancho, que piensa que se ha vuelto loco. De nuevo, cielos platea- dos y expresionistas. Aquí Don Quijote hace una alabanza de la ética caballeresca y la plantea como un proyecto de futuro. sancho se cabrea y exige su sueldo (parece una réplica a las verdaderas exigencias de Akim tamiroff, que estuvo reclamándole a Welles su salario durante el rodaje), y amenaza con largarse definitivamente. Discuten sobre la condición animalesca que sancho reconoce poseer, aunque sólo se lamente por faltarle el rabo. Cuando se despiden el cielo cubre la pantalla entera. La huida de sancho le permite a Welles introducirse de manera extradiegética. viaja en coche y filma a las gitanas de la cuneta, pero no le roba su papel al narrador, que sigue narrando. el Welles romántico del que hablara Cobos se ejemplifica en los planos de nubes tormentosas que envuelven las correrías de Don Quijote desde aquí. Parecen planos sacados de las pinturas de Friedrich, gran instigador del expresionismo cine- matográfico, pese a anticiparse en más de cien años. Welles va estableciendo una rela- ción paralela entre los planos de Don Quijote y los sancho que ha llegado a un pue- blo en donde se funde con el flamenco callejero. estas chicas que filma Welles no pueden ser muy diferentes de las chicas que viera Cervantes en su periplo viajero. el Quijote, solo, habla con la naturaleza, como un personaje de una égloga pastoril. -O le falta al amor conocimiento, o le sobra crueldad, dice Don Quijote debajo de un cielo enorme que le cubre la cabeza. Ahora el relato entra en su fase final con un sancho que se pasa el tiempo preguntan- Laberinto Visual
  • 30. 31 do a la gente si han visto a Don Quijote. el narrador da cuenta de que nos hallamos en Andalucía. Dice que están muy cerca el uno del otro, pero no llegan a encontrar- se (la naturaleza de las cosas obligó a Welles a modificar la historia espontáneamen- te). sancho se encuentra con un rodaje cinematográfico, precisamente la película que Welles está rodando sobre ellos. ruptura del efecto de realidad que diríamos semió- ticamente. Y aquí Welles le quita el mando al narrador, lo sustituye, toma la palabra y dice: -Siempre nos han gustado estas tierras. Sus vicios también. Pero sobre todo sus vir- tudes. Don Quijote es el caballero más perfecto que jamás haya existido. era la única forma de hacer entender que Don Quijote y sancho rompían con la cuar- ta pared. el film se muestra. Nos dice que es un film, y Welles se convierte en críti- co de su propia obra. Fuma puros, contempla el desierto tendido de la plaza de toros en silencio. Y dice: -El gran mito es Don Quijote. Sancho es el gran personaje. Maravilloso hasta en su torpeza. Juntos han sorteado siglos de oscurantismo, represión y tiranía. La cámara nos muestra arrabales inmundos y casas construidas bajo la férula de los "planes de desarrollo" franquistas. Corta a sancho entrando en un bar, perplejo al des- cubrir una televisión desde donde alguien parece dirigirse a él. La televisión habla de Franco y de los políticos de la época. imágenes extractadas de algún noticiario fran- quista, particular homenaje del cineasta al trabajo que desempeñó en su país antes de dedicarse al cine. Misiles en acción que sancho ve a través de la televisión. todo le resulta extraño, pues es como si hubiera atravesado el túnel del tiempo12 . Ahí obser- va a su creador, que está siendo homenajeado en un cortijo franquista por haber apa- recido -otra ficción- en una película que se llama El tercer hombre. Después el narra- dor nos anuncia que Welles viajará a Pamplona, donde le retomaremos. Llegamos a Pamplona. Hace una mañana soleada. sancho sabe que es sancho porque la gente lo llama por su nombre desde los balcones. Hay un plano del actor Henry La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 12.- Como se si tratase de una novela de ciencia-ficción del otro gran Wells (H. G.), al que por cierto orson Welles ya adapta en la radio en los comienzos de su carrera como narrador de ficciones y realidades.
  • 31. 32 Fonda, que ese verano visitó la ciudad como turista. vemos el encierro. sancho se siente zarandeado y se libra por milagro de las embestidas de los toros. Pregunta a todo El Mundo donde puede hallar esa caja que habla y que da imágenes. Parece como, si de momento, hubiera olvidado a Don Quijote. si quisiera trabajar en la pelí- cula podría hablar con el jefe, y el jefe es Welles. el narrador, que se ha vuelto a inte- grar en nuestra película, interviene: -Si hubiera podido enfocarlo hacia su corazón -se refiere a don Quijote- habría hallado entera la imagen de aquel a quien consideraba su señor. Finalmente, sancho halla a su amo encerrado en una carreta que bien pareciera una prisión, y que sancho consigue sacar de allí tirando de ella como un burro. -¿Quieres luchar contra los mercaderes de sueños?, le dice a su amo en una clara transposición argumentativa del Welles mentado por sus criaturas. sancho sale en defensa de su amo. si su amo está loco, ¿Qué decir de aquellas bes- tias que se divierten matando toros? Y Don Quijote parece recuperar el sentido en la hora final: -Oh, Sancho, en verdad Dulcinea no es ninguna hermosa dama, ni yo el caballero que tú crees. Don Quijote y sancho vuelven a entablar un diálogo interesante: -Es el único caballero que me he topado en toda mi perra vida. -No hay nada bajo el sol, añade Don Quijote. -¿Que no? Hay una caja en la que se oye y se ven cosas. -Te has vuelto un soñador. el montaje corta a Don Quijote y sancho de nuevo en el campo. sancho quiere reco- ger sus cosas antes de largarse a la luna. el montaje aquí no encadena bien los acon- Laberinto Visual
  • 32. 33 tecimientos pues Don Quijote aparece dándose un baño dentro de una cuba que hay en la azotea de un edificio. su criado vuelve a recordarle que le prometió su ínsula barataria, y el amo le contesta que los caballeros sólo buscan la gloria. Y así hasta que llegan al toboso, el lugar encantado, y punto final de la travesía. sancho baila por soleares y Don Quijote le recrimina con una mirada infernal. Y de nuevo el mon- taje nos decepciona con imágenes de sarracenos y cristianos en una fiesta valenciana en la que Don Quijote da sus últimas lanzadas, y se queja por haberse convertido en un personaje de ficción. -¿No es usted el mago que está contando nuestras aventuras?, añade sancho. el narrador también ha salido fuera de la película porque encima de la palabra fin añade estas sentidas palabras: -Este film fue producido, escrito y dirigido por un hombre cuyas cenizas yacen espar- cidas en tierra española. Su nombre era Orson Welles. sin duda, el director habría aprobado esta despedida, aunque quizá no el montaje del relato a partir de la entrada en Pamplona. Y ahora volvamos al principio. Welles no hizo una adaptación de la obra cervantina. Pero consiguió adaptar lo más difícil de la novela. Adaptó la idea, el mito. supo llevar a su propia obra aquellos aspectos de Don Quijote que venía suscitando en sus películas anteriores y que todavía haría en las siguientes, como los temas de la vejez, el juego de la verdad y la mentira, la humil- dad ante la creación artística, la creación de un personaje, ser y convertirse en un per- sonaje excepcional, o la estrategia del relato e identidad verdadera de quien narra, desde dónde y cómo lo hace. estos elementos están en la novela, y están en el film, por no decir que están en la obra del creador orson Welles. recientemente, en un artículo de prensa, bloom destacó la tesis de que el Quijote era un personaje más nihilista que cristiano, y que tenía de comedia tan poco como Hamlet. esto pareció entenderlo Welles, que se aferra a una propuesta expresionista muy densa, y que logra quizá su película más pictórica. en las adaptaciones de los La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito 13.- Godard (1984).
  • 33. 34 grandes siempre se las arregló para colocarse dentro, como quería Godard.13 Desgraciadamente ni siquiera en la versión de Jesús Franco podemos ver (por extra- ños problemas de derechos de autor, que resultan imposibles de resumir y que con- vierten aún en más quijotesca esta historia) la secuencia del moderno y alucinado Quijote en una butaca de cine sorprendido, asombrado e indignado por lo que sucede en la pantalla. una secuencia que se conserva en los archivos del montador italiano Mauro bonnani, quien se niega a enseñarla, y que probablemente sea la que mejor define no sólo el Quijote que obsesionó durante treinta años la activa mente de Welles sino -quizá incluso- el "quijote" cinematográfico que Cervantes bien pudiera haber inventado hoy día si hubiera conocido el diabólico invento de las mecánicas sombras chinescas. A falta de imágenes, unos pocos fragmentos de una de las versiones del guión manuscrito por orson Welles pueden darnos una idea aproximada de la que probablemente hubiera sido la más "quijotesca" de todas las secuencias cinematográ- ficas sobre el mítico personaje. (Esto es una continuación de la secuencia de La búsqueda. Si cabe podríamos decir que se la puede considerar más muda, al menos, en el sentido de que no irá acompa- ñada de diálogo ni de narración. Durará unos seis minutos, pero aquí sólo damos una breve sinopsis). Dando traspiés por la sala a oscuras, SANCHO se cruza con MISS GUMP, la insti- tutriz de DULCIE, que sale. Es evidente que MISS GUMP sobrelleva mal el calor rei- nante. Abanicándose nerviosamente, va hacia la calle en busca de aire fresco. Sin embargo, DULCIE se queda en su butaca, chupando un pirulí y mirando a la panta- lla. (No vemos la pantalla. Vemos el haz de luz y el movimiento en los rostros de los espectadores. Sí que oímos la banda sonora. Está claro que se trata de un espantoso film de época). SANCHO, escudriñando en la oscuridad mientras busca a DON QUIJOTE, cae Laberinto Visual
  • 34. 35 sobre un grupo de espectadores, que le repelen violentamente... Dos escenas de la secuencia del cine en Don Quijote. SANCHO recorre el patio de butacas en busca de su señor... DON QUIJOTE está allí, pero SANCHO no le ve. Acaba buscando una butaca del pasillo lateral, pasmado de asombro por las maravillas de la pantalla. SANCHO molesta mucho y parte del público, indignado, le obliga a sentarse. Ocupa justamente el lugar que MISS GUMP ha dejado vacante junto a DULCIE. Es su pri- mer encuentro...La niña y el achaparrado escudero cambian breves y amistosas miradas; luego, DULCIE vuelve a mirar a la pantalla. SANCHO sigue su movimien- to y pronto queda totalmente embebido... DULCIE le da un pirulí... Ambos chupan sus caramelos y devoran la película con los ojos... Por sus rostros seguimos el des- arrollo del film...Hay ocasionales irrupciones de diálogo pomposo y enfático, diálo- go de estilo histórico (grandilocuencia con acento americano), pero el pequeño alta- voz de este pequeño cine provinciano emite más alta la música que las palabras... (música de persecución, Corazones y flores..., Peligro nos acercamos al número die- cinueve..., todo el archivo de música de fondo...). En las caras de DULCIE y de SAN- CHO se reflejan todas estas emociones: felicidad, aprehensión, sobresalto, melanco- lía y dicha... Las cosas empiezan a ponerse al rojo vivo... Se prepara una batalla encarnizada... Los chicos del gallinero silban y aplauden... DULCIE y SANCHO, asombrados, están muy juntos... Si SANCHO está dominado por su primera experiencia como especta- dor cinematográfico, el efecto sobre DON QUIJOTE es realmente tremendo... Ahora, cuando la acción de la película se acerca a su clímax de violencia, el caballero se pone en pie de un salto. SANCHO le ve, se levanta presuroso y va hacia él..., pero es demasiado tarde. Desenvainando su espada enmohecida, y blandiéndola enérgica- mente, DON QUIJOTE ha saltado al escenario. ¡¡¡Sensación!!! El público se levan- ta como un solo hombre gesticulando al estilo latino. DON QUIJOTE desafía a los caballeros que aparecen en la pantalla, y luego... ¡entra en combate! En el patio de butacas, SANCHO, bloqueado por el público, ve, profundamente consternado, cómo DON QUIJOTE carga contra la tela de la pantalla y la hace jirones. Vemos los altavoces que la tela blanca tapaba. La espada de DON QUIJOTE, impo- tente contra la banda sonora, continúa atacando encarnizadamente, mientras frag- La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 35. 36 mentos de la violenta acción de la película se proyectan en el rostro del caballero... El público se acerca, y DON QUIJOTE, volviéndose para hacer frente a esta nueva amenaza, descubre a DULCIE... Ella alza la mirada hasta él...Él la mira desde arri- ba...Es evidente que sus ojos están llenos de la visión de su señora DULCINEA... En la banda sonora, la orquesta sigue in crescendo, para llegar al final de la secuen- cia. Nos ofrece la más dulce de las músicas de amor. Laberinto Visual
  • 36. 37 Referencias bibliográficas bAZiN, A. (1972). Orson Welles. valencia: Fernando torres editor. bLooM, H. (2000). Cómo leer y por qué, Madrid: Círculo de Lectores. bLooM, H. (2002). El canon occidental. barcelona: Anagrama. Cobos, J. (1993). Orson Welles, España como obsesión. Madrid: Filmoteca española. De LA rosA, e., GoNZÁLeZ, L. M. y MeDiNA, P. (Coordinadores) (1998) Cervantes en imágenes. Donde se cuentan cómo el cine y la televisión evocaron su vida y su obra. Alcalá de Henares: 28 Festival de Cine. FerNÁNDeZ CueNCA, C. (1947). Cervantes y el cine. Madrid: orión. FerNÁNDeZ CueNCA, C. (1948). Imágenes de un manchego sin par. Madrid: Ministerio de información y turismo. GoDArD, J. L. (1980). Introducción a una verdadera historia del cine. Madrid: ediciones Alphaville. HereDero, C. F. y CerverA, e. (2005) en Don Quijote y el cine (Catálogo de la exposición organizada por Filmoteca española. Madrid: Filmoteca española. HerNÁNDeZ Les, J. A. (2005). Cine y literatura: una metáfora visual. Madrid: ediciones JC. HerNÁNDeZ Les, J. A. (2004). Secretos obstinados de la comunicación. santiago de Compostela: ediciones tórculo. HerNÁNDeZ Les, J. A. (en prensa, 2008) Orson Welles: La dignidad estética. Prólogo de eduardo rodríguez Merchán. Madrid: ediciones JC. Mc CoNNeLL, F. D. (1977). El cine y la imaginación romántica. Barcelona: Gustavo Gili. PAYÁN, M. J. y otros (2005). El Quijote en el cine. Madrid: Jaguar. PÉreZ bAstÍAs, L. (1994). Orson Welles, el absurdo del poder. barcelona: royal books. rAMÍreZ MorALes, D. N. (1958). Don Quijote de la Mancha en el cine universal. Ciudad real: instituto de estudios Manchegos. roDriGueZ MerCHÁN, e. (2006). "La quijotesca historia de un hidalgo en el cine". en sALvADor, N. El Quijote en el siglo XXI. Madrid: instituto de estudios Cervantinos. La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 37. 38 roDriGueZ MerCHÁN, e. (1994). "La morbosa fascinación de la mentira", en Academia. Revista del Cine Español, 14. roDriGueZ MerCHÁN, e. (1995). "realidades y ficciones. Notas para una reflexión teórica sobre el documental y la ficción", en Revista de Ciencias de la Información, universidad Complutense de Madrid, 10. roHMer, e. (1984). Le goût de la beauté (antología de artículos realizada por Jean Narboni). Paris: Cahiers du cinema/L'Étoile. uNAMuNo, M. de (1974). Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza editorial. usero CAÑestro, J. (2005) terry Gilliam, Lost in the Mancha y la maldición del Quijote en el cine. en PAYÁN, M. J. y otros: El Quijote en el cine. Madrid: Jaguar. vv. AA. (2004). Tres mitos españoles. La Celestina, Don Quijote, Don Juan. Madrid: sociedad estatal de Conmemoraciones Culturales/Junta de Castilla-La Mancha. FILMOGRAFÍA SELECCIONADA Cortometrajes mudos Don Quijote; 1898. Francia. Aventures de Don Quichotte de la Manche; 1903. Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet. Francia. el curioso impertinente; 1908. Narciso Cuyás. españa. El ingenioso hidalgo Don Quijote; 1908. Narciso Cuyás. españa. Don Quichotte; 1909. emile Cohl. Francia. La Toile d'araigneé merveilleuse; 1909 ; Georges Méliès. Don Chisciotte; 1910; Producida por Cinés. italia. Don Quichotte; 1912. Camile de Morlhon. Francia. Don Quijote; 1915; edward Dillon; eeuu. supervisada por e. W. Griffith. Il sogno de Don Chisciotte; 1915. Amleto Palermi; italia. Mademoiselle Don Quichotte. Aldo Molinari. italia. Don Quixote; 1923; Maurice elvey; G.b. Largometraje mudo Don Quixote; 1926. Lau Lauritzen. Dinamarca. Películas sonoras (se incluyen algunas producciones televisivas destacadas) Laberinto Visual
  • 38. 39 Don Quixote; 1933. Georg Wilhelm Pabst. Francia/Gb Dulcinea; 1947. Luís Arroyo. españa. Don Quijote de la Mancha; 1948. rafael Gili. españa El curioso impertinente; 1948. Flavio Calzavara. españa Don Quixote; 1952. sidney Lumet. ee.uu. Para tv. Don Quijote; 1955/1992. orson Welles. eeuu/españa. Dan Quihote V'Sa'adia Pansa; 1956. Nathan Axelrod. israel. Para tv Don-Kihot; 1957. Gregory Kozintsev. urss. Don Quixote; 1959. Karl Genus. ee.uu. Para tv. Dulcinea; 1962. vicente escrivá. italia/españa/ Alemania. Don Quichotte; 1965; Jean-Paul Le Chanois; Francia. Don Quijote; 1966; Carlo rim. españa Dulcinea del Toboso; 1966. Carlo rim. españa Un diablo bajo la almohada; 1967. José María Forqué. españa Un Quijote sin Mancha; 1969. Miguel M. Delgado; México. Don Chisciotte e Sancio Panza; 1969. Giovanni Grimaldi. italia Don Kihot i Sanco Pansa; 1971. Zdravko sotra. Yugoslavia. Para tv. El Hombre de la Mancha; 1972. Arthur Hiller; eeuu. Don Quijote cabalga de nuevo; 1972. roberto Gavaldón. México/españa The Adventures of Don Quixote; 1973. Alvin rakoff. Gb/eeuu .Para tv Don Quixote; 1973. robert Helpmann, rudolf Nureyev. Australia. Amourous Adventures of Don Quixote and Sancho/When Sex Was a Knightly Affair; 1976; raphal Nussbaum. ee.uu. As Trapaleadas de Dom Quixote e Sancho Panza; 1977. Ary Fernández. brasil. Un mito llamado Dulcinea; 1978. Juan Guerrero Zamora. españa. Para tv. Zukkoke Kniht: Don de la Mancha; 1980. Japón Don Cipote de la Mancha; 1983. Gabriel iglesias. españa Don Quixote; 1983. brian Large. Gb/eeuu. Monsignor Quixote; 1985. rodney bennet. Gb. Dünki-Schot; 1986. tobias Wyss/Hans Lietcht. Alemania/suiza El Quijote; 1991. Manuel Gutiérrez Aragón. españa. Para tv. Don Quijote de Orson Welles; 1992. Jesús Franco. españa. Don Kihot voevrashchaestsya; 1997. vassily Livanov. rusia/bulgaria La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito
  • 39. 40 L'homme de La Mancha; 1998. benoît vlietinck. bélgica Don Quixote; 2000. Peter Yates. eeuu Don Quichotte; 2000. François rousillon. Francia El caballero Don Quijote; 2001. Manuel Gutiérrez Aragón. españa Don Kishot be Yerushalaim; 2004. Dani rosenberg. israel. Donkey Xote, 2007. José Pozo. españa. Laberinto Visual
  • 40. 41 LA IDENTIDAD FOTOGRÁFICA. AMELIE POULAIN. Nekane Parejo Jiménez universidad de Málaga "La historia de la fotografía es una historia de personajes anónimos" (Antonio Ansón, 1997:107) Amelie no es una biografía ortodoxa de un reconocido fotógrafo. tampoco es una película interpretada por un actor de éxito bajo quien se esconde un prestigioso repor- tero gráfico1. No es un biopic ficcional. indudablemente Amelie no es una historia de fotógrafos al uso. Pero sí es un film de algunos desconocidos que hacen instantáneas que no traspasan el ámbito familiar, de una máquina, el fotomatón, que estandariza los registros del soporte y de numerosos rostros atrapados en un formato carné, sin identidad. Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain dirigida por Jean Pierre Jeunet, cuyo título en españa se redujo a Amelie (2001), narra la cotidianidad de unos personajes excéntri- cos aunque no por ello famosos. Personajes de ficción, sin embargo reales que median- te relatos que se sumergen en el anonimato de un París de finales del siglo XX, consi- guen la empatía con un amplio abanico de espectadores, de tal forma que perdura tanto en el recuerdo del público de multicines como en los de las salas de arte y ensayo. Personajes que al igual que Amelie, la protagonista, se deleitan con pequeños place- La identidad fotográfica. Amelie 1.- basta recordar el papel de Joe Pesci en el Ojo Público que tantas similitudes tiene con Weegee o el de Farrah Fawcett inter- pretando a Margaret bourke-White en la película del mismo nombre.
  • 41. res privados como introducir su mano en un saco de legumbres, buscar formas en las nubes o hacer rebotar las piedras en un canal. (F2) Personajes como Nino, el que será el amor de Amelie, que con supuestos fines artísticos recopila las fotos que sus pro- pietarios han abandonado en el fotomatón. o como Dominique bretodeau que guar- dó sus tesoros infantiles, una instantánea con indumentaria de futbolista y unos jugue- tes, en una caja metálica, ahora oxidada, cuarenta años después. sin olvidar a la dueña de la cafetería donde trabaja y sus clientes, una estanquera hipocondríaca, un celoso obsesivo, un escritor fracasado o sus vecinos, un pintor que repite incansablemente el mismo cuadro de renoir, una portera abandonada años atrás por su marido, un frute- ro maltratador y su alelado empleado. todos ellos forman parte del actual universo de Amelie marcado por una infancia peculiar donde una soledad impuesta por un padre que la cree seriamente afectada por una enfermedad cardiaca y una madre que muere aplastada accidentalmente por una turista suicida que cae de Notre Dame, hacen que Amelie niña se refugie en un mundo de fantasía que suple el afecto familiar. tras este preámbulo Jean Pierre Jeunet nos presenta a una joven que a sus veintidós años necesita encontrar un sentido a su vida que vaya más allá de los pequeños pla- ceres individuales. será una casualidad propiciada por la realidad informativa el des- encadenante de lo que ella considera el posible porqué de su existencia. Ante la impresión que le produce la noticia de la muerte de Lady Di en un noticiero televisi- vo, el tapón del frasco de colonia que tiene entre su manos impacta contra un ladrillo del rodapié que se desencaja y hace que Amelie descubra sorprendida como tras la pared se abre un pequeño hueco en el que se encuentra escondida una polvorienta y oxidada caja metálica. tras observar su contenido, que empatiza directamente con otra infancia perdida, decide encontrar a su propietario. son las cuatro de la mañana del 31 de agosto, un planteamiento sin fisuras se apodera de la mente de Amelie, si él se conmueve dedicará su vida a ayudar a los demás. A partir de aquí comienza a indagar a cerca de la identidad del dueño de la caja. el director de la película aprovechará esta investigación para presentar a algunos de los 42 Laberinto Visual F2
  • 42. personajes cuyas vidas, sin pretenderlo, Amelie va descubriendo, como es el caso de Madelaine, la portera, que poco puede ayudar dado que no recuerda a los niños que vivieron en la finca en el pasado porque su vida se detuvo cuando murió su infiel marido junto a su secretaria y obsesionada por su propio destino es incapaz de ver más allá de ese episodio. Ésta le remitirá a Colignon, el tendero y éste a su vez a su madre quien le proporcionará un apellido próximo, no obstante incorrecto. De mane- ra sorpresiva, otro vecino, un anciano pintor con una enfermedad en los huesos que le mantiene recluido en casa, el señor Dufayel, le indicará el nombre exacto de la per- sona que busca. Amelie marca una estrategia que pasa por dejar la caja en una cabina junto a un mer- cado que visita regularmente bretodeau. Allí el teléfono sonará para que éste entre y se reencuentre con su infancia. Como el reconocerá más tarde "era como si la cabina me llamara, sonaba y sonaba". Cuando abre la caja, volvemos a visualizar efímera- mente la foto en blanco y negro del joven futbolista. La reacción no se hace esperar y un espontáneo llanto funde con un breve flash back del pasado en el que se mues- tra nuevamente la foto en cuestión balanceándose en un tendal donde parece secarse. el desenlace se corresponde con las expectativas de Amelie que se reafirma en su cometido, contribuir a que los demás sean más felices. Y así en el transcurso de la película iremos viendo como en secreto intenta recomponer las vidas de los que la rodean que, en su mayoría, se sitúan en un lugar común que es la incomunicación. bajo este trazado de encuentros y desencuentros la fotografía se constituye en el filme como un mecanismo que aglutina diversas funciones a tener en cuenta. Pero antes de desglosarlas conviene establecer de qué referencias fotográficas se trata y como se introducen en la película. Referencias fotográficas y autoría en un primer acercamiento se puede afirmar que las instantáneas que aquí se presen- tan se circunscriben al ámbito de lo doméstico. Para refutar esta afirmación nos debe- mos fijar en dos aspectos: sus contenidos y quién las realiza, en definitiva la figura 43 La identidad fotográfica. Amelie
  • 43. del fotógrafo en que patrón encaja. Al comienzo del filme encontramos a Amelie niña, con seis años, registrando diver- sas tomas a un cielo con nubes que adquieren formas de animales, conejo u osito de peluche... Para inmortalizar estas figuras efímeras empleará una Kodak Instamatic que le acaba de regalar su madre. evidentemente la inexperiencia es obvia, son sus primeras instantáneas y registra lo que le resulta más familiar. estamos ante un fotó- grafo neófito que ni siquiera se acerca al status de amateur. La siguiente toma fotográfica a la que se tiene acceso es la mencionada imagen en blanco y negro del joven futbolista Dominique bretodeau realizada en los años 60. Aunque se desconoce el autor su estética se asocia inmediatamente con los paráme- tros por los que se rige la foto familiar según los cuales el hecho de jugar al fútbol es un acto - acontecimiento, independientemente de la categoría que este ocupe, indis- cutiblemente fotografiable. Como expresa Pierre bordieu se trata de "solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de la familia" ( 2003:57)2 . Minutos después la cámara cinematográfica se detiene ante el retrato del difunto marido de Madelaine. Nuevamente estamos ante una fotografía, en este caso enmar- cada, cuyo motivo principal es alguien de la familia. La composición de la imagen no es otra que la clásica pose hierática y solemne acorde con la tradición imperante. también dentro del entorno familiar se pueden englobar las polaroids que va reci- biendo vía postal el padre de Amelie, por encargo de esta última a una amiga azafa- ta y para sorpresa de su progenitor. en ellas vemos como su mejor amigo, al que pare- ce querer más que a su hija, un gnomo de jardín que le regalaron sus camaradas de regimiento cuando se jubiló y que el mismo repinta cada año, ha decidido ver mundo. (F3) La organización del encuadre se repite, el gnomo en primer plano y un elemento iden- tificativo de una ciudad concreta al fondo. varían la posición, de frente o de perfil, la situación, a la derecha en el centro o a la izquierda y el elemento en cuestión. Así, vemos junto con el padre un recorrido que comienza en Moscú y termina en el des- ierto pasando por Nueva York, Camboya, Atenas o río de Janeiro. este alejamiento 44 Laberinto Visual F3 2.- este libro en el capítulo 1 de la primera parte, titulado Culto de la unidad y diferencias cultivadas, aborda perfectamente varios aspectos relacionados con la foto doméstica como son las normas a las que obedece, qué es fotografiable para las fami- lias y quién asume habitualmente la autoría de éstas.
  • 44. del perímetro más hogareño, así como la variedad de ubicaciones pudiera indicar que nos encontramos fuera del marco de la foto familiar. sin embargo, no es así, las vaca- ciones no son más que una prolongación de ese espacio como las define bordieu "determinan la ampliación del área de lo fotografiable y suscitan una disposición a fotografiar" (2003:74). Disposición que entronca con una finalidad determinada de antemano, incluso antes del viaje, y que convierte a la fotografía en un sustituto "de la incertidumbre fugaz de las impresiones subjetivas por la certeza definitiva de una imagen objetiva, que tiene predisposición a servir de trofeo" (2003:75). un galardón que propicia una concurrencia en el encuadre de dos elementos imprescindibles: una persona, en este caso un gnomo y un lugar con grandes dosis de simbolismo, los deco- rados o fondos que certifican su presencia en una ciudad concreta. o como diría bordieu: "la fotografía popular pretende consagrar el encuentro único (aunque éste pueda ser vivido por miles de personas en circunstancia idénticas) entre un individuo y un lugar famoso" (2003:76). bajo este punto de vista las tomas que realiza la azafata cumplen perfectamente los requisitos que Amelie plantea a priori y que no son otros que los que se proponen los turistas dentro de un marco de actuación restringido y nítidamente delimitado. La aza- fata, como fotógrafo de encargo, se ajusta certeramente e interpreta a la perfección el papel de miembro próximo a la familia que registra a un ser querido, el gnomo, dis- frutando de esos lugares claramente identificables como si de una postal, en la que se ha introducido este personaje, se tratara. Lugares que se reiteran y que nuevamente recurriendo a bordieu "aunque el campo de lo fotografiable se haya ampliado, la práctica no se vuelve por ello más libre, puesto que no se puede fotografiar más que lo que se debe y que existen fotografías que hay que "hacer", así como sitios y monu- mentos que deben "sacarse" (2003:77). La estatua de la libertad y los rascacielos de Nueva York o el Cristo redentor de río, entre otros, forman parte de esos escenarios imprescindibles que el padre de Amelie contempla atónito en papel fotográfico. imágenes rápidas, creadas para la ocasión y que como exigen los cánones de la foto turística estándar están desprovistas de emoción, porque lo que impera es poder docu- mentar la presencia del protagonista, parafraseando a roland barthes poseer la hue- 45 La identidad fotográfica. Amelie
  • 45. lla de que estuvo allí. La emoción devendrá más tarde cuando los ojos del destinata- rio, el padre, se dispongan sobre ese improvisado cuadro que va creando con una inusitada amalgama de polaroids. La azafata, la artífice de las tomas, se ciñe correctamente a las normas del consumo turístico, aunque sus viajes no sean de placer. recorre los enclaves más representati- vos, sin embargo no los ve, sólo le importan los resultados. No se deleita con el pai- saje, sino con las instantáneas que le devuelve su cámara. Mención a parte requieren las imágenes de Nino cuyo fundamento radica por princi- pio en la catalogación y el coleccionismo. Él tampoco es un fotógrafo al uso. Podemos decir que trabaja contenidos poco frecuentes. inicialmente captaba lugares donde alguien había pisado el cemento fresco y la película lo constata mediante cua- tro tomas en formato vertical con huellas diversas, que dan paso a otras cuatro en las que se reproducen marcas de objetos como zapatos, unas manos o unos guantes. Desde hace un año y por sugerencia de una compañera del sex shop donde trabaja (obsérvese que ni siquiera la idea de este proyecto fotográfico ha sido suya) recom- pone las fotos rotas que sus propietarios han desechado tras una sesión de fotomatón y las coloca en un álbum que va retocando de forma muy particular. (F4)(F5) en definitiva, se trata de imágenes en colaboración ya que la idea parte de una perso- na ajena al proceso de producción o acto fotográfico que pertenece a lo que podíamos denominar una cámara oscura modernizada y automatizada, como es el fotomatón. un individuo también distante al tiempo de recopilación de las fotos carné deshecha- das y a su reconfiguración sobre las hojas del álbum. Por tanto, la autoría del produc- to acabado pasa por una idea constitutiva formulada en términos de sugerencia, su elaboración por una máquina cuyos parámetros han sido establecidos antes de cono- cer la idea y que en el instante de registrar los rostros carece de método alguno para modificarlos. también sin saberlo los dueños de las fotos en su acto espontáneo de destruirlas y convertirlas en pedazos forman parte de esta cadena de creación que ter- mina con Nino como último generador y compilador de este material, al que da 46 Laberinto Visual F4 F5
  • 46. forma mediante un álbum expresamente elaborado. según estas premisas la ausencia de la figura del fotógrafo en el instante del acto foto- gráfico es manifiesta. esto pudiera llevarnos a establecer una complicidad con el género documental en estas tomas. una cita de una enciclopedia publicada por el internacional Center of Photography de Nueva York en 1984 y reproducida por Fontcuberta en el libro El beso de Judas define las imágenes documentales como "aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posi- ble en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógra- fo"(1997:152). efectivamente, en estas instantáneas su lugar es ocupado por un instrumento, cuya esencia radica en el automatismo. un instrumento sin más intención que reproducir uno tras otro los rostros anónimos que se colocan delante de él. De acuerdo con Walter benjamín en su Pequeña historia de la fotografía "la naturaleza que habla a la cámara fotográfica es (…) una naturaleza distinta de la que habla al ojo; distinta porque en lugar de un espacio conscientemente elaborado por el hombre, hay un espa- cio elaborado de forma inconsciente" (2007: 26). sin embargo, aunque la definición sobre el género documental antes expuesta se ajus- ta a los mecanismos inherentes al fotomatón, ésta no considera la actitud del fotogra- fiado como parte determinante del proceso. No tiene en cuenta que la supuesta obje- tividad del soporte converge con la subjetividad de la puesta en escena del retratado. "La objetividad como esencia y como límite de lo fotográfico" que planteaba Paul strand en 1917 en "Photography" y que demarcaba la frontera entre el documento y la creación, omite a uno de los integrantes del acto fotográfico, sujeto representado que en palabras de Jose Luis brea "encontrará en la aparición de un mecanismo per- teneciente a la cultura cotidiana -el photomaton- un refuerzo que definitivamente des- estabilizará la historia del autorretrato" (2003:90). tradicionalmente el acto fotográfico lo constituyen dos elementos primordiales, el fotógrafo y el fotografiado dando lugar al retrato. Puede ocurrir que ambos se fundan 47 La identidad fotográfica. Amelie
  • 47. en uno. es decir, que el productor de la foto y el destinatario del disparo de la máqui- na sean el mismo. en este caso se habla de autorretrato. un planteamiento lógico parece indicar que si uno se retrata a sí mismo su identidad quedará mejor registrada porque se eliminan del retrato "los signos, huellas de la presencia del artista que lo realizó" (olivares, 2003:10) dando paso a las marcas de lo que podemos denominar autor-modelo ya que el que posará delante del objetivo es el que manipulará los diver- sos mecanismos de la cámara para obtener el resultado esperado. Ahora bien ¿qué ocurre cuando el que se autorretrata no sabe o no quiere fotografiar- se y recurre a un aparato en el que se eliminan las diferencias técnicas y conviven idénticas premisas para los fotografiados? o ¿qué cambia cuando el soporte se trans- forma en la cámara de todos, la cámara cuyo disparador se acciona mediante una misma moneda? Los trazos del artista, los del autor-modelo se borran, sólo permane- cen los de una máquina programada para ofrecer respuestas análogas ante cualquier pose del que se encuentra frente a ella para ser registrado. brea habla de una resitua- ción del "núcleo intensivo de la operación inductora de subjetividad no tanto en el territorio de la "producción enunciativa" (que usurpado por la máquina técnica es "nadificado", negado como gestor de autoría) cuanto en el propio de la visualidad, del darse a ver o ser visto" (2003:90). en definitiva, el situarse para ser calibrado, no por la visión del fotógrafo, sino por un ser inerte sin capacidad ni de elección, ni de selección. excluida la máquina como agente gestor de significado en los autorretratos median- te fotomatón todo el peso recae sobre el otro elemento, el fotografiado. Y es este quién, encerrado en un pequeño habitáculo separado del quehacer cotidiano por una ligera cortina, solo y con la presión del objetivo que se reduce a un punto negro que parece carecer de importancia, pero que él sabe será el artífice de su imagen; intenta mostrar su mejor rostro. Y antes de introducir la moneda por la ranura y apretar el botón que inicia la acción de forma imparable se atusa el pelo y ensaya muecas en el reflejo que le ofrece el cristal. Como expresa roland barthes "cuando me siento observado por el objetivo todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabri- 48 Laberinto Visual
  • 48. co instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen" (1989:37). en una imagen que generalmente no se adecua a lo que la fotografía pone ante nuestros ojos. esto lo sabemos a priori, la dificultad estriba en que el retratado desconoce los veri- cuetos que consiguen que esta técnica de representación visual mecanizada que es el fotomatón, proporcione un reflejo más satisfactorio de sí mismo. barthes también se aproxima a esta realidad muy certeramente "no sé cómo intervenir desde el interior sobre mi piel. Decido ``dejar flotar´´ sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa que yo quisiera ``indefinible´´ " (1989:38). Al final varios destellos de flash iluminan ese escenario improvisado en cualquier calle y entonces mientras espera unos minutos la caída de una tira en la que su rostro se cuatriplique, el fotografiado sólo piensa en que las instantáneas le sean útiles. No obstante, a veces, sucede que lo que se pretendía una imagen sin intervención por parte del agente enunciativo y con una puesta en escena lo más neutra posible deriva en un producto inesperado como de forma radical manifiesta barthes "no hay nada como una foto "objetiva", del tipo "Photomaton", para hacer de usted un individuo penal, acechado por la policía" (1989: 39-40). unas imágenes como algunas de la película que nos ocupa cuyos titulares no están conformes con ellas. basta retrotaernos a afamados métodos de registro, como el usado por Alphonse bertillon a finales del siglo XiX en Francia o posteriormente el de los servicios de inmigración de los estados unidos, que presuponen que un archivo fotográfico podría suministrar un patrón fisiognómico de lo criminal y en los que se estandarizan las condiciones de reproducción dando lugar a una homogenización del rostro y a posibles equivocaciones respecto a su condición. esto implica que una persona elegi- da al azar y expuesta a este contexto de catalogación fotográfica puede parecer un asesino cuando no lo es o el caso contrario, alguien buscado por la justicia situado en un ambiente familiar puede pasar por un respetable ciudadano. en cualquier caso se debe tener en cuenta que los métodos utilizados por bertillon 49 La identidad fotográfica. Amelie
  • 49. coinciden con los mecanismos que regulan el fotomatón en cuanto a "la utilización de una distancia focal normalizada, una iluminación plana y uniforme, y una distancia fija entre la cámara y el modelo" (Picazo /sekula, 2003:159). sin olvidar el reitera- do principio de frontalidad que aun no siendo obligatorio en el supuesto del fotoma- tón parece anexo a él debido a la disposición estructural del medio, donde el asiento destinado al retratado y el objetivo de la cámara se miran frente a frente a escasos cen- tímetros. Decíamos que sobre el retratado recaía el peso de su registro y que para ello intenta- ba potenciar sus mejores cualidades físicas e interpretativas, pero vemos que la dis- posición en el espacio y la inercia le abocan a una frontalidad que en palabras de bordieu no es más que "un medio de que uno efectúe por sí mismo su propia objeti- vación" (2003: 146). Y es que en definitiva el autorretratado desconoce las claves del medio y sólo espera que se le reconozca y por tanto, ser identificable. Piensa que situándose de frente, aunque sea mecánicamente "ofrece la impresión más claramen- te legible, como si se quisiera evitar todo malentendido" (bordieu, 2003:146). otro tema a considerar es que habitualmente el retratado puede negociar con el fotó- grafo las condiciones de las tomas, aquí la imposibilidad de establecer comunicación alguna implica una única solución tirar las copias no adecuadamente resueltas a la espera, en la opción cinematográfica, de que Nino las recoja para su álbum. en la película la primera aproximación al fotomatón tiene como escenario una esta- ción de metro. Amelie escucha una música que proviene de un improvisado tocadis- cos accionado por un mendigo al que la protagonista se acerca para dar una limosna. en ese momento sus ojos se detienen sobre un joven, Nino, que está intentando sacar algo de debajo de la máquina. No se produce conversación alguna, tan sólo intercam- bian miradas de extrañeza. (F6) el fotomatón que no es más que un mero decorado para este casual encuentro, adqui- rirá minutos después una función, nuevamente ajena a la propia, hacer fotos, servirá 50 Laberinto Visual F6
  • 50. para que Amelie que ha perdido el último metro pase la noche. Ya por la mañana cuando llega a su parada se repite la acción del día anterior en la que se ve a Nino agachado recogiendo algo. en la siguiente escena, él sale corriendo para devolver una bolsa olvidada y al coger su moto se le cae una cartera con un álbum de fotos dentro. será, entonces, cuando se desvelará el material que día día va acopiando. Más tarde las paredes del fotomatón ejercerán de reclamo mediante unos anuncios pegados en los que se insta a la persona que haya visto la cartera perdida a ponerse en contacto con Nino. Por último, constataremos el uso que le es inherente a la máquina, retratar, en dos ver- siones. Primero, remitiendo al tratamiento habitual, será Amelie disfrazada con un antifaz y sombrero negro quién se inmortalice en ella. en segundo lugar, el plan- teamiento varía. No se trata sólo de fotografiar, sino también de mostrar una estrate- gia diseñada para que Nino conozca la identidad del individuo que se repite en su álbum. Para conseguirlo Amelie atasca la ranura de las monedas del fotomatón de la estación del este donde previamente le ha citado a ciegas. en un misterioso plano que es observado por éste y que oculta la identidad del fotografiado mostrando úni- camente unas playeras rojas se contemplarán los destellos del flash para culminar con una tira de fotos de un hombre perfectamente reconocible para él, el desconocido de los fotomatones que como expresa la voz en off "no es un fantasma, ni un obsesiona- do por envejecer, sólo era un técnico, un tío normal que hacía su trabajo. eso era todo". Afirma Antonio Ansón que "el que aprieta el botón es tan protagonista o más que los que posan al otro lado del objetivo" (2002:36). en Amelie los que aprietan el botón son los actores principales porque se constituyen en la figura del autor-mode- lo, sin embargo el auténtico protagonismo recae sobre aquel que lo pulsa en más oca- siones, que no es otro que quién arregla la máquina. (F7) Aunque se ha visto que los cometidos que Jean Pierre Jeunet otorga al fotomatón son variados casi todos están estrechamente vinculados con la obtención de fotografías, ya bien en directo mediante los retratos de Amelie o el técnico o en diferido como las 51 La identidad fotográfica. Amelie F7
  • 51. muestras que formarán parte del álbum. Hasta aquí se ha abordado la figura del fotógrafo en estas imágenes como una coope- ración entre varios sujetos enunciadores entre los que destaca Nino debido a que es el que da forma al proyecto y a que el fotomatón y sus anónimos autorretratistas no reclaman derechos de autor. Pero ¿cuál es el contenido de estas fotos? básicamente se trata de fotografías tamaño carné que han sido destruidas aleatoriamente y recons- truidas configurando diversas creaciones. este álbum combina y repone dos aspectos: la supuesta objetividad de la fotografía carné y su metódica restauración. No se debe obviar que esta tipología ha sido consi- derada como la más cercana a la realidad. Allan sekula en El cuerpo y el archivo se refiere a la noción generalmente aceptada de foto carné como "un claro ejemplo de empirismo visual completamente denotativo y libre de cualquier pretensión artística, esta primitiva utilización instrumental del realismo fotográfico fue sistematizada en base a admitir las inadecuaciones y limitaciones del empirismo visual ordinario" (2003:148). este álbum se constituye en un depósito de imágenes intercambiables en las que des- taca un personaje que se repite hasta en doce ocasiones. A partir de aquí, y olvidan- do que el retrato tamaño carné no debe confundirse con el retrato policial aunque exista cierta tendencia a unificarlos debido a que "las semejanzas entre el retrato poli- cial y el de identidad son mayores que sus diferencias. el de identidad también emplea la composición de tres cuartos, la mirada frontal y un fondo gris uniforme" (susperregui, 1988:226), Amelie comienza una investigación no sólo para descubrir la identidad del fotografiado, sino también su ocupación, como se ha visto. respecto a las fotografías de Amelie3 , se localizan dos series. La primera consta de cuatro fotografías de las que no se determina en la película su procedencia. es obvio que son autorretratos efectuados por la protagonista, sin embargo no queda claro si ha sido el fotomatón su artífice. si nos atenemos a la proporción del encuadre y los tipos de plano que éstas ofrecen esta posibilidad parece descartarse ya que, una de ellas 52 Laberinto Visual 3.- se vieron al principio las tomas a las nubes de una Amelie niña que se estrenaba en el medio fotográfico.
  • 52. corresponde a una distancia narrativa cuyo alcance no es viable para el fotomatón. Además reproduce una figura en contraluz, imposible de registrar debido al uso sis- temático del flash en este tipo de instantáneas. otro tema son las pretensiones que el director de la película tenga al mostrar una serie semejante en número y proporciones a las del fotomatón, cuatro tomas y tamaño carné. (F8)(F9) La siguiente cuestión es determinar cuál es el contenido de estas fotografías. todas ellas comparten el hecho de estar realizadas en clave de anonimato y para lograrlo se emplean diversos métodos como taparse la cara, disfrazarse, un contraluz o exhibir una parte del cuerpo poco identificable, como es el ombligo. otro lugar común es la inserción de texto en todas, aunque las posibles combinaciones de imagen y texto varíen. en la primera foto vemos el brazo, que sabemos es de Amelie, estirado hacia delante de tal modo que la palma de su mano oculta el rostro. sobre ésta se ha super- puesto la palabra voulez (quiere). en la segunda se contempla una imagen de Amelie que intenta encubrir su identidad mediante unas grandes gafas y un pañuelo a modo de pirata en la cabeza. el texto, vous (usted), se agrega a través de un cartel que ésta sujeta entre su manos como si de un preso se tratara. en la tercera se registra un amplio busto en contraluz descentrado hacia la parte izquierda del encuadre, aprove- chando la zona de aire de la derecha para incorporar las palabras me rencontrer (cono- cerme). La última reproduce un interrogante escrito sobre el ombligo de Amelie que se deja ver porque la mano izquierda de ésta levanta un jersey. La unión de imagen y texto que aquí se realiza participa del uso del mismo tipo de letra, mayúscula. también de la necesidad de cada una del resto de las tomas para completar la demanda en cuestión. en definitiva, que junto a una imagen que preme- ditadamente silencia la identidad de quién plantea el texto emerge una cuestión hábil- mente relacionada ¿quiere usted conocerme? La relación entre fotografía y texto no se puede catalogar como novedosa. sin embar- go, progresivamente ha ido variando sus fórmulas de presentación, los objetivos y los géneros en los que se ha producido una convergencia de ambos medios de expresión. 53 La identidad fotográfica. Amelie F8 F9
  • 53. Al principio, cuando surge la fotografía, va a ser el título de la instantánea el único texto relacionado con ésta. Posteriormente los pies de foto en las imágenes de prensa y algún slogan publicitario darán cuenta de esta fusión. Más tarde aunar fotos y pala- bras pasará a constituir un subgénero de la fotografía artística4 . Con respecto a los objetivos, y de manera general, podemos encontrar dos casos: en los que se pretende explicar el significado de la imagen y en los que se aspira a trans- mitir un mensaje. Ahora bien, el primero de ellos contradice el principio de que una imagen vale más que mil palabras, cuya cuestión zanja rosa olivares estableciendo que "una imagen necesita de las palabras que centren su sentido, no así su capacidad de emisión estética" y va más allá sentenciando que "para decir que una imagen vale más que mil palabras necesitamos palabras. exactamente siete palabras"5 . A partir de aquí podríamos plantearnos diversas cuestiones como si el texto describe acertadamente el sentido de la imagen, si de manera deliberada se produce una críti- ca hacia ésta o si la ironía surge a través de ella y la incorporación de un texto, entre otras. en cualquier caso lo que se propone en la película no es una explicación del significado de lo que contemplamos, sino que se muestra más próximo a la segunda de las propuestas, transmitir un mensaje y más concretamente una pregunta. No esta- mos aquí ante un sugerencia de concienciación mediante mensajes usurpados de los medios, principalmente publicitarios, y puestos al servicio de determinadas convic- ciones feministas como en las fotografías de barbara Krugger o en las de La Guerrilla Girls. estamos ante una pregunta clara, directa y para un único destinatario, Nino. Las fórmulas que se usan engloban diferentes sistemas que remiten a diversos fotó- grafos de la historia de la foto. el empleo de distintas partes del cuerpo para mandar el mensaje se asocia con las tomas de Messenger, pero en esta última no se propicia el encadenamiento y concepto de serie. su foto se vincula con la fragmentación, pero sus propuestas también. es decir, un mensaje para cada parte del cuerpo. en cambio, en el film la inexistencia de una de las fotos redundaría en la falta de significación. en cuanto a los soportes se pueden distinguir tres: sobre papel a modo de pequeña 54 Laberinto Visual 4.- se puede encontrar un recorrido cronológico de las posibles combinaciones entre narrativas visuales y verbales en slemmons, rod: "entre el lenguaje y la percepción" en revista Exit nº 16, 2004, pp. 24-34. 5.- olivares, rosa: "Palabras" en la revista,Exit nº16, 2004, pp.16 y 17.
  • 54. pancarta, letra impresa en la propia foto e incorporada en el cuerpo a modo de tatua- je. Pertenecen al primer caso, como se ha expuesto, la toma inicial donde el soporte parece confundirse con la palma de la mano, pero en última instancia descubrimos que media un papel y la segunda en la que la hoja sobre la que se escribe es exhibi- do sin disimulo igual que Gilliam Wearing situaba a sus modelos en la serie Signos que dicen lo que quieres decir y no signos que dicen lo que otra persona quiere que digas, 1992-93. el esbozo que a priori es coincidente y las manos de Amelie que suje- tan un folio como los protagonistas de las instantáneas de Wearing, enseguida diver- ge en dos aspectos: estos últimos no ocultan su identidad y sus mensajes son más genéricos. sus textos van destinados a un público heterogéneo, al que quiera leer el mensaje en cuestión. enunciados como En la vida todo está relacionado. Lo impor- tante es saberlo o asumirlo o Qué pasa se aproximan al universo de las frases hechas, expresiones que parecen confeccionadas para la ocasión. en cambio, Amelie exterio- riza una demanda muy personal y concreta que en ningún caso está dirigida a una supuesta interpretación por parte del espectador. No obstante, en ambas el hecho de escribir sobre un papel implica que este texto elimine la ilusión de profundidad, rompa el marco y el espectador tome conciencia de que está ante una obra construi- da. una obra en la que los ojos y los pensamientos del protagonista miran a cámara, en la que parecen sincerarse intentando simular una destrucción de la escenificación. en definitiva, se trata de una cuestión elaborada para la ocasión en la que no se han aprovechado textos preexistentes como hacía Walter evans con los letreros y frag- mentos de anuncios. No estamos ante un encuadre encontrado, sino ante uno manu- facturado. el segundo espacio sobre el que descansa la letra impresa en estas imágenes es el papel fotográfico directamente. se trata de una reproducción a medio camino entre el lenguaje publicitario más primitivo y una creación fotográfica rudimentaria. el pro- ducto que se anuncia es Amelie, cuyo cuerpo permanece deliberadamente en penum- bra junto al slogan situado a su derecha conocerme. La fusión entre imagen y texto tiene varios posibles deudores parciales entre los que se encuentran los fotomontadores más tradicionales pertenecientes a las vanguardias 55 La identidad fotográfica. Amelie
  • 55. de entreguerras como raoul Hausmann o Jonh Heartfield. De ellos toma prestado la incursión de la letra para otorgar un significado a la imagen como exponía brecht "una fotografía de las fábricas Krupp o de AeG no nos dice mucho sobre estas insti- tuciones" (benjamín, 2007:51). Por tanto, recoge el concepto de está práctica funda- mentado en que la imagen por sí sola no expresa y necesita como dice Dominique baqué "la introducción concertada de elementos extra-fotográficos" para lograr una "lógica del sentido" (baqué, 2003: 192). efectivamente el cuerpo de Amelie sin deta- lle alguno, debido a las condiciones lumínicas antes mencionadas, no aporta informa- ción. Como ocurría con las fotografías de las fábricas Krupp la instantánea no nos dice mucho. otra similitud con el fotomontaje estriba en la consideración de la obra, que reempla- za el concepto de arte por el de trabajo. Como define Dominique baqué: "una desti- tución de la figura del artista -en beneficio de la del montador-. tanto en raoul Haussmann como en John Heartfield, hay que subrayar la importancia del verbo mon- tieren (…) decir que montamos imágenes, es afirmar que no se trata de crear (…), sino de construir, de montar un trabajo." (2003:193). en la película que nos ocupa Amelie no aspira a realizar una creación artística propiamente dicha, sino a erigir una imagen con fotografía y texto. un texto, y en esto difiere de los fotomontadores, exento de crítica hacia la política como en el caso de John Heartfield o hacia el arte como en las obras de raoul Hausmann o los constructivistas rusos. un contenido que difiere de la denuncia feminista que introduce barbara Kruger, aunque ésta también se inspire en los fotomontadores y la letra sea una parte imprescindible de sus com- posiciones. sin embargo, aunque las instantáneas de Amelie funcionen como un reclamo publicitario, ni sus slogans devienen de este ámbito, ni la puesta final de su trabajo adquiere forma de valla publicitaria. otro aspecto a tener en cuenta es la ubicación de la letra, ésta no se superpone o se sitúa debajo de la imagen como en los casos anteriores, se coloca sobre el espacio libre del encuadre. texto e imagen se registran separados, como si no quisieran estor- barse. A la derecha como en las series Glass-One and Three, 1965 o One and Three Chairs, 1965 del artista conceptual Joseph Kosuth. en estas series el contenido escri- 56 Laberinto Visual
  • 56. to encuentra su justificación en el hecho de otorgar información acerca del objeto retratado, una silla o un cristal. si bien la fórmula compositiva se acerca a la de la fotografía de Amelie en cuanto la situación de los elementos, el contenido del texto se aleja de la noción explicativa que plantea Kosuth. La tercera vía que se emplea en la película para insertar grafía en la imagen es escri- bir sobre el cuerpo. en concreto, un interrogante sobre el vientre de Amelie. estamos ante un planteamiento cotidiano que nos permite remontarnos a nuestra niñez cuando para recordar algo apuntábamos sobre el dorso de la mano alguna información, a veces, cifrada. un texto para la ocasión y por tanto, perecedero, cuyos vestigios de tinta, el tiempo se encargaba de hacer desparecer. igual que en el film de Peter Greenaway The Pillow Book (1995) van emborronándose, hasta evaporarse totalmen- te, los textos escritos por la protagonista en los cuerpos de sus amantes y por éstos en la protagonista. (F10) La utilización del cuerpo como soporte, como sustituto del papel sobre el que escri- bir, su función como medio de transmisión y comunicación, nos retrotrae a claros medios de expresión vinculados a antiguas tribus indígenas que a través de diversos signos pictóricos y del tatuaje evidenciaban su jerarquía. Ahora bien, las connotacio- nes que surgen cuando el cuerpo caligrafiado forma parte de un encuadre fotográfico o cinematográfico, o de ambos a la vez, conllevan una contradicción inherente al con- cepto de caducidad expuesto, ya que el celuloide se encarga de inmortalizar y por tanto, tatuar para siempre el cuerpo en cuestión. Por tanto, la misión de las secretarias del editor de Nagiko, la protagonista de The Pilow Book, de reproducir los textos antes de su eminente desaparición deriva en la ficcionalidad propia de la historia, del mismo modo que el interrogante perpetuado en el vientre de Amelie. Y mediante éste volvemos a un planteamiento en clave de men- saje que no intenta constituirse en memoria histórica de las vidas de los personajes, ni en la eternización de la imagen de una perfomance como ocurre en Family Tree (2000) de Zhang Huan.6 el esbozo de Amelie es directo, únicamente demanda una cita y lo hace con una pregunta cuyo signo de interrogación sitúa sobre su abdomen. 57 La identidad fotográfica. Amelie F10 6.- en esta obra el autor va dictando palabras y frases emparentadas con su árbol genealógico durante todo un día a tres calígra- fos que van cubriendo su rostro hasta convertir lo trascrito en ilegible. esta acción dará lugar a nueve autorretratos en los que en palabras de Zhang Huan "Mi rostro fue cambiando, como la luz del día, fue oscureciendo poco a poco"(vvAA : 2007, p. 35) hasta el negro absoluto.
  • 57. en la segunda serie de imágenes de la protagonista de la película el espectador es par- tícipe del instante en el que Amelie se sienta en el fotomatón de la estación del este disfrazada de El Zorro para, posteriormente, recibir cuatro destellos de flash de la máquina. Además del acto fotográfico, poco después se ve a Nino en su trabajo reconstruyendo el puzzle de esa instantánea que en inicio no son más que pedazos de papel que una vez unidos ofrecen la imagen de ella sujetando un cartel cuyo texto: "Café Les deux Moulins estaré allí a partir de las 16 horas" da lugar a una nueva cita. (F11)(F12) Las fotos de Amelie son imágenes simples con mensajes para transmitir. Formalmente parecen inspiradas en la obra del fotógrafo belga Pol Piérart. textos breves, a lo sumo una oración, escritos con letras mayúsculas y en francés junto con elementos cotidianos componen el imaginario que este autor comparte con las tomas de Amelie. Además Pol Piérart se multiplica en algunas de sus fotografías para responder a sus otros yo. Por ejemplo, dialoga consigo mismo en Autorretrato. igual ocurre en la pelí- cula cuando Nino cuelga una serie de cuatro retratos tamaño carné del fotomatón en la lámpara de su mesilla. Los rostros de la misma persona, que en el film cobran vida a través del movimiento, como en las tomas fijas de presentación que jalonan la pelí- cula de takeshi Kitano El verano de Kikujiro (1999), se miran y conversan entre ellos. sus opiniones difieren como las del Pol Piérart bueno y el Pol Piérart malo. sus poses varían ante el aparente cambio de soporte y en palabras de r. barthes "el noema de la Fotografía se altera cuando esta Fotografía se anima y se convierte en cine: en la foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él para siempre, pero en el cine, algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de imágenes" (1990:123). Jean Pierre Jeunet no sólo otorga vida a imágenes estáticas mediante el movimiento, sino que en sentido inverso, congela tomas de acción propiamente fílmicas convir- 58 Laberinto Visual F11 F12
  • 58. tiéndolas en flashes. en concreto cuando observamos a Amelie adulta por primera vez, trabajando en una cafetería de Montmartre, muestra una secuencia de imágenes detenidas en clave de flash foward que adelantan escenas que formarán parte de la película y que anuncian un cambio en su destino. el accidente de Lady Di, el perso- naje que arregla la máquina del fotomatón recompuesto, ella vestida de el Zorro auto- rretratándose son algunas de estas imágenes congeladas. A las que deben añadirse otras en las que la estaticidad de los personajes provocan que exagerados movimien- tos de cámara, principalmente acelerados zooms in, devengan en una cuasi fotogra- fía. esta fórmula será empleada para presentar a Amelie niña y a sus padres, el señor y la señora Poulain. en otras ocasiones la imagen en movimiento se omite directamente como en la esce- na en la que Amelie se encuentra en un cine y lo que se ve es a los espectadores para- lizados, no por un congelado fotográfico, sino por el interés de las imágenes en movi- miento del cine. Para terminar con el apartado de contenidos y sus autores, después de hacer un reco- rrido por las polaroids realizadas por la azafata, las fotos de Nino, las de Amelie y las de sus vecinos, se deben mencionar las que aparecen impresas en el diario France Soir. Destacan en portada dos tomas, una de la princesa Lady Di de perfil bajo el titu- lar "Adieu Princesse" y otra, que Amelie aprovechará para satisfacer a su vecina Madelaine haciéndole creer que una de las cartas esparcidas que se muestran en la instantánea pertenece a su difunto marido. el texto de la foto lo expresa así: "un grupo de personas recibe cartas enviadas hace 30 años, el correo fue descubierto por un grupo de alpinistas en un glaciar del Mont blanc en una saca que pertenecían a un avión que se estrelló en los años 60". Cómo se introducen las fotografías en la película La caja de lata como portadora de las fotografías de una determinada época es utili- zada en esta película para custodiar la imagen de bretodeau y será mediante ésta 59 La identidad fotográfica. Amelie
  • 59. donde surjan las asociaciones con el pasado. Asociaciones que también están presen- tes en la instantánea del difunto marido de Madeleine que es presentado enmarcado y expuesto en la casa de ésta. otro formato empleado para introducir las fotografías en la película son las postales que como ya se ha expuesto van tomando forma de colección sobre un tablero en la casa del padre de Amelie. A estas tres fórmulas, la caja metálica, el enmarcado y la postal se deben sumar la foto impresa y de forma destacada, el álbum familiar. Pero un álbum que se aleja de los parámetros que lo constituyen como tal. Porque si de acuerdo con John tagg entendemos el álbum familiar como aquello con lo que "damos una especie de senti- do a nuestras vidas" (2005:51), obviamente ni Nino como compilador, ni Amelie como observadora encuentran en él los lazos de parentesco que este requiere. Antonio Ansón manifiesta que "el álbum de familia como planteamiento encuentra en cada hogar su máximo exponente" (2002:42), pero la familia de personajes, en desacuerdo con el registro fotográfico que les proporciona los automatismos de una máquina, reside en casa de Nino y con absoluto desconocimiento por parte de sus miembros que posiblemente hayan olvidado la serie fotográfica una vez abandonada en la papelera del fotomatón. Por otra parte, las temáticas más frecuentes como "un retrato de estudio de la infan- cia, la foto escolar, un grupo en una boda…" (2005:51) no tienen presencia en la peculiar recopilación. Además si la idiosincrasia de este soporte se fundamenta en la noción de conocer a los retratados y en constituirse en "verdaderas huellas físicas de personas singulares que han estado ahí y que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos" (Dubois, 2002:75) nada más alejado de Nino y Amelie que no reconocen los rostros representados y se plantean algunas cuestiones a cerca de la identidad que no deja entrever el formato tamaño carné estandarizado en el álbum en cuestión. Llama su atención la reiteración del rostro de un individuo que aparece 60 Laberinto Visual
  • 60. hasta doce veces. se trata de alguien que se ha fotografiado en distintas máquinas de la ciudad. La preguntas no se hacen esperar "¿Por qué hacerse fotografías regular- mente por toda la ciudad para luego irlas tirando?" plantea Amelie. "¿siempre está con ese rictus tan inexpresivo?" cuestiona el sr. Dufayel. Las conjeturas también son diversas y poco próximas a la realidad. el álbum de Nino coincidente en aspectos puramente formales como son la organiza- ción en forma de libro recopilatorio y la pose estandarizada que conlleva la mirada directa al objetivo, cuenta con un hilo conductor que no es otro, en este caso, que una gran familia de descontentos con la imagen que les devuelve el fotomatón. Los retra- tados parecen enmarcarse en un estatus más acorde con su condición de desconoci- dos no sólo para los protagonistas de la película, sino también entre ellos. subgénero, el álbum familiar forzado, que entronca con experiencias como la de Agnès varda en Ydessa donde la cámara cinematográfica se detiene en las instantáneas de miles de familias de diversos países usurpadas de sus álbumes de referencia. Llegados a este punto, el ámbito de recepción traspasa la frontera de lo privado, como rasgo distinti- vo del álbum familiar, para situarse en el terreno de lo público de aquello cuya pre- tensión es ser visto. Aunque con una propuesta más extrema, Franco vaccari también se acercó a esta fór- mula en Exposición en tiempo real nº4: deja sobre estas paredes una huella fotográ- fica de tu paso, XXXVI Bienal de Venecia donde cientos de personas emplean el foto- matón para capturar su rostro y situarlo junto al de un extraño. No sólo está presente aquí el automatismo en el proceso de elaboración de la toma, sino también en el de producción de la obra en su totalidad. La mano del compilador desaparece y es reem- plazada por la del retratado que, como si de un self service de la fotografía se tratara, coloca su imagen de forma arbitraria sobre la pared. son estas sugerencias las que conllevan un retorno al concepto que da origen a este texto, la identidad fotográfica y el convencimiento de que la historia de la fotografía es el hábitat natural de miles de personajes anónimos. independientemente de que el hecho de que la cámara fotográfica sea tan asequible hoy en día propicie que esta his- 61 La identidad fotográfica. Amelie
  • 61. toria incorpore tanto a fotógrafos como a fotografiados. Al álbum de Nino debe añadirse un segundo que emerge una vez finalizada la pelícu- la y que forma parte de los títulos de crédito. estos comienzan cuando éste se abre para dar paso a la primera página en la que se aprecian numerosos recortes fotográfi- cos que rodean a la palabra Avec (con). (F13)(F14) Desde este primer momento el espectador es consciente de que los personajes que se le van a presentar, ya no son unos extraños, tienen una historia que le acaban de narrar, aunque el nombre y apellidos que figuren junto a su retrato recompuesto sean otros. Así vemos como la imagen de Amelie está circunscrita por cuatro fotos tama- ño carné rotas y vueltas a unir en cuyos márgenes derecho e izquierdo se incorpora el nombre (Audrey) y apellido (tautou) de la intérprete. el procedimiento se repite con la presencia de Nino en la tercera página. A partir de aquí serán dos los personajes que ocupen cada página siempre haciéndose eco del nombre del actor. No obstante el mecanismo compositivo que no es otro que el del álbum expuesto durante todo el film se reitera mostrando a Georgette con dos cabezas o el cuerpo seccionado por el nom- bre y apellidos del celoso novio de ésta. el libro se cierra con las tomas de algunos niños a los que se les han pintado encima lazos en el pelo, sombreros y bigotes de gato y con una última página, la 14, en la que aparecen varios pedazos del retrato del narrador sin unir que dan forma a un círculo donde se inserta su nombre, André Dussollier. el hecho de identificar a cada uno de los actores que intervienen en Amelie median- te este peculiar tipo de retrato parece querer compensar el desconocimiento de la identidad fotográfica de los protagonistas del álbum de Nino. Ahora sí, estamos ante un álbum familiar, aunque se limite a un periodo muy concreto como es el rodaje de esta película. Funciones Para finalizar es necesario realizar un recorrido por las diversas funciones que asume 62 Laberinto Visual F13 F14
  • 62. la fotografía en esta película. en primer lugar se encargará de abrir y cerrar el film y por tanto, de presentar y des- pedir a los personajes que intervienen en ella. Ambas acciones aúnan un eje común que es un planteamiento basado en la creatividad. se acaba de ver como la elección de un formato tan particular en lo que a los títulos de crédito se refiere conlleva una presentación altamente singular que cimienta su atractivo en el aprovechamiento de la noción de álbum. sin embargo, no se trata de un álbum cualquiera, sino que par- tiendo de la propuesta estética de Nino, que no es otra que recomponer creativamen- te los rostros de distintos personajes, se exponen las caras seccionadas de los actores. Por otra parte, estos rostros decididamente fraccionados contrastan con la presenta- ción inicial que mediante un zoom in, como se comentó, se aproxima y centra al pri- mer plano del intérprete que permita apreciar sus rasgos con un máximo de detalle. Las imágenes fijas en Amelie participan de los tres estadios temporales: futuro, pasa- do y presente, aunque los dos últimos se desarrollan con más profusión. Las tomas congeladas ajustadas al futuro, aunque escasas, justifican su utilidad en el hecho de adelantar al espectador el destino de la protagonista. Las del pasado funcio- nan como mecanismo para destapar el pasado y la nostalgia. recuérdense fotografí- as como la del joven futbolista bretodeau, las de Amelie niña o la del difunto mari- do de Madeleine. tomas que deben su valor "de evocación a que el olvido o el extra- ñamiento limitan las múltiples significaciones sugeridas en beneficio de una signifi- cación única, la antigüedad" (bordieu, 2003:271) de cara al espectador, pero a las que la película se encarga de otorgar un amplio significado a través de las consideracio- nes de los retratados o sus allegados muchos años después. A éstas, y haciéndose eco de la fotografía como índice, deben agregarse las huellas captadas por Nino sobre el cemento fresco. Las funciones de las fotografías del presente se extienden desde las imágenes terapéu- ticas y surrealistas del gnomo, hasta aquellas que permiten desarrollar la creatividad de Nino como reconstructor de retratos carné desechados, pasando por las que le sir- 63 La identidad fotográfica. Amelie
  • 63. ven para aclarar sus ideas en una conversación con los rostros animados de los retra- tados o por las que le sirven a Amelie para establecer un juego de pistas y misterio cuya intención no es otra que citarse con Nino y superar sus propios miedos. en definitiva la misión primordial de la fotografía en esta película es la misma que la de Amelie ayudar a los demás. Así vemos como gracias a la instantánea del joven bretodeau éste se reconcilia con su hija y con su nieta, como la fotografía del perió- dico de las sacas de Correos encontradas años más tarde llevan a Madeleine a recon- ciliarse con su marido ya fallecido o como las tomas del álbum de Nino o los auto- rretratos de Amelie son determinantes para establecer una relación entre ellos. en cualquiera de los casos se trata de vidas rotas. valga la metáfora, igual que las fotografías abandonadas en el fotomatón, que se van recomponiendo en un álbum que no es otro que la vida misma. 64 Laberinto Visual
  • 64. Referencias bibliográficas ANsoN, A. (1997). "Por qué los bogavantes son más bellos cuando están cocidos. Fotografía y literatura". Exit nº 3. ANsoN, A (2002). "retrato (fotográfico) de lo íntimo". En Los mil retratos de la ima- gen y uno más. Huesca: Diputación de Huesca. bAeZA, P. (2001). Por una función crítica de la fotografía de prensa. barcelona: Gustavo Gili. bAQuÉ, D. (2003). La fotografía plástica. barcelona: Gustavo Gili. bArtHes, r. (1986). Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. barcelona: Paidós. bArtHes, r. (1990). La cámara lúcida. barcelona: Paidós Comunicación. beNJAMiN, W. (2007). Sobre la fotografía. valencia: Pre-textos. berGer, J. (1974). Modos de ver. barcelona: Gustavo Gili. borDieu, P. (2003). Un arte medio. barcelona: Gustavo Gili. breA J.L. (2003). "Fábricas de identidad (retóricas del autorretrato)". Exit nº10. CArMoNA, r. (1993). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra. Dubois, Philippe (1994). El acto fotográfico. De la recepción a la representación. barcelona: Paidós Comunicación. DurAND, régis (1995). Le temps de L´image. París: ELA la Différence. FoNtCubertA, J. (1990). Fotografía: conceptos y procedimientos. barcelona: Gustavo Gili. FreuND, G. (1976). La fotografía como documento social. barcelona: Gustavo Gili. HerNÁNDeZ LoNGAs, e. (2003). "Le fabuleux destin d´Amelie Poulain: un nouve au rêve surréaliste di XXie siècle?". En Identités Culturelles Francophones: de l´écriture à l´image. Huelva: servicio de Publicaciones de la universidad de Huelva. HoPKiNs, D. (2000). "Crímenes y desastres: Weegee y Warhol". Exit nº 1. KeMber, s., (1996). "La sombra del objeto: fotografía y realismo". Papel Alpha, Cuadernos de fotografía, 2; 35-54. 65 La identidad fotográfica. Amelie
  • 65. LeDo ANDiÓN, M. (2005). Cine de fotógrafos. barcelona: Gustavo Gili. PiCAZo, G. y ribALtA J. (2003). Indiferencia y singularidad. barcelona: Gustavo Gili. riAMbAu, e. (2003). "De los Lumière a Amélie: Grandes ilusiones del cine francés". En Identités Culturelles Francophones: de l´écriture à l´image. Huelva: servicio de Publicaciones de la universidad de Huelva. souLAGes, F. (2005). Estética de la fotografía. Argentina: La marca. strAND, P. (1917). "Photography". en Seven Arts, August. susPerreGui J. M. (1988). Fundamentos de la fotografía. bilbao: edit. u.P.v.- e.H.u. tAGG, John (2005). El peso de la representación. barcelona: Gustavo Gili. torreiro, CAsiMiro Y CerDÁN JosetXo (eds) (2005). Documental y vanguar- dia. Madrid: Cátedra. vvAA (2007). Zhang Huan. Madrid: La Fábrica y Fundación telefónica. www.labutaca.net/49sansebastian/amelie6.htm www.rottentomatoes.com/m/amelie 66 Laberinto Visual
  • 66. SURREALISMO Y FEÍSMO EN L´AGE D´OR (BUÑUEL, 1930) Pedro Poyato universidad de Córdoba Han sido varios los estudiosos que han señalado con agudeza las afinidades entre Un Chien andalou (buñuel, 1929) y L´Age d´or, película considerada incluso como una "prolongación natural" de la primera. Las dos obras, como apuntaba Kral1 , constan de un prólogo -el ojo cortado por la navaja y la luna penetrada por la nube, en Un Chien, y el documental de los escorpiones, en L´Age-, seguido de un desarrollo que atiende a los avatares sufridos por una pareja en su aproximación sexual, y de un epí- logo cuyos escenarios son la playa, en el primer filme, y el castillo de selliny, en el segundo. "Los núcleos de ambas películas" -apunta sánchez vidal- "son muy simila- res: un hombre trata de acceder a una mujer y entre ambos se interpone todo el cor- tejo fantasmático que asocia sexo y muerte" (sánchez vidal, 1993: 121). Pero la continuidad entre ambos filmes se localiza no sólo en la estructura y los moti- vos conjugados, sino también en las formas trabajadas por cada uno de ellos. en efec- to, L´Age d´or prolonga la poética surrealista de Un Chien andalou con sus propues- tas icónicas aberrantes -de un espejo de tocador surgen viento y nubes-, con sus arti- culaciones arbitrarias y provocadoras, bien mediante la fórmula del collage en el inte- rior de la imagen -vaca echada sobre un lecho burgués; carromato de campesinos atra- vesando el salón donde se celebra una fiesta burguesa-, bien mediante el montaje externo -la jirafa de cartón que Gastón Modot arroja por el balcón de la mansión urba- na cae no al suelo del jardín exterior, sino a un trozo de mar rodeado de rocalla. Y también con sus sintagmas vertebrados a partir de asociaciones figurativas -el polvo se convierte en el nexo de unión de imágenes tan desconectadas narrativamente entre 67 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) 1.- Kral, P.: "L´Age d´or aujourd´hui", en Positif nº 247, octubre 1981, pp. 44-50.
  • 67. sí como la de un individuo que cepilla el traje con sus manos, a las puertas de un café parisino, y la de la demolición de una hilera de casas rurales; desconexión narrativa sancionada por el cartel, "A veces, los domingos...", que aparece entre ambos planos. Y junto a todas estas afinidades temáticas y formales, en ambos filmes puede asimis- mo advertirse, lo que hace aún más nítida la continuidad entre ellos, esa dimensión que eugenio Montes supo ver ya en Un Chien andalou, según escribió en un artícu- lo publicado en La Gaceta Literaria, al poco tiempo de estrenado el filme: Buñuel y Dalí se han situado resueltamente al margen de lo que se llama buen gusto, al margen de lo bonito [...], de lo francés [...] No busquéis rosas de Francia. España no es jardín [...] Las rosas del desierto son los burros podridos [...] Nada de decora- tivismo. Lo español es lo esencial. No lo refinado. España no refina. No falsifica (Montes, 1929: 1) Llamaba de este modo la atención Montes sobre lo español del filme -"no busquéis rosas de Francia en españa..."- para ubicarlo, por oposición a lo refinado francés, "al margen del buen gusto, al margen de lo bonito". en efecto, lo feo2 impregna Un Chien andalou, como va a impregnar también -con mayor fuerza aún- L´Age d´or, películas edificadas a partir de presupuestos surrealistas pero donde la huella de lo español ("españa no es jardín") se deja sentir a través de elementos vinculados sobre todo al ámbito de lo rural más primitivo (esos "burros podridos", que dice Montes), fuertemente arraigados en el imaginario de sus creadores, sobre todo de buñuel. esta veta surreal-feísta había sido ya en cierto modo anunciada en una escueta nota publicada por La Gaceta Literaria a propósito de la creación de una revista que iba a dirigir el tándem Dalí-buñuel, y que en palabras de ellos mismos era definida como "órgano de un grupo restringido más o menos afín al surrealismo pero con un espíri- tu netamente antifrancés"3. Aun cuando la revista no llegó a cuajar, Dalí y buñuel tuvieron la oportunidad de dar buena cuenta de ese espíritu netamente antifrancés en estas dos películas mediante la presencia en ellas de un primitivismo baturro vincu- 68 Laberinto Visual 2.- Como advierte umberto eco, en casi todos los sinónimos de feo aparece implicada una reacción de disgusto. en eco, u.: Historia de la fealdad, barcelona, Lumen, 2007, p. 19. 3.- sección "Anuncios", en La Gaceta Literaria nº 55, abril 1929, p. 7. 4.- Lo putrefacto había arraigado como adjetivo descalificador entre los miembros de la residencia madrileña, algunos años antes. el término, vinculado al mal olor que trasciende todo cadáver insepulto, era aplicado a aquello -incluido el arte- que molestaba e impedía el avance de la época.
  • 68. lado a lo putrefacto4 , a lo escatológico; a lo feo, en suma. De este cruce de surrealis- mo y feísmo en L´Age d´or -no por casualidad calificada Jean Cocteau la tachó de "primera obra maestra antiplástica"5 - tratan las líneas que siguen. Génesis de L´Age d´or: Noailles, Dalí y Buñuel A raíz del entusiasmo que Un Chien andalou despertó en los vizcondes de Noailles, Charles, el marido, encargó a Dalí y buñuel un nuevo filme para ofrecérselo como regalo de cumpleaños a su esposa, Marie-Laure. Así describiría buñuel este encargo, en carta enviada desde París, el 11 de mayo de 1930, a Pepín bello: "Noailles me ha dado un millón de francos para hacerle un film parlante con absoluta libertad indivi- dual" (sánchez vidal, 1996:246). Pero cuando Dalí y buñuel se reúnen en Cadaqués para escribir el guión del nuevo filme, el encanto y la armonía entre ellos que había presidido la gestación de Un Chien andalou ya no se da en absoluto, por lo que a los dos o tres días deciden separarse amigablemente. buñuel se retira entonces a la finca de los Noailles, en Hyères, donde escribe el guión en solitario, mientras que Dalí, acompañado de su ya inseparable Gala, viaja a la Costa Azul, a Carry-le-rouet, desde donde escribe a buñuel una serie de cartas, acompañadas algunas de ellas de dibujos explicativos, cuya publicación en 1993 vino a demostrar el grado de implicación real de Dalí en la elaboración del guión de L´Age d´or, y que hasta entonces se creía redu- cido al fragmento donde un transeúnte pasea por los parques parisinos con una pie- dra en la cabeza, motivo directamente tomado del cuadro Los placeres iluminados (Dalí, 1929), donde los ciclistas, a la derecha de la imagen, también aparecen con una piedra sobre sus cabezas. Hoy sabemos que algunas de las ideas aportadas por Dalí en esas cartas fueron asu- midas tal cual por buñuel, pero otras serían modificadas o rechazadas, sin más. el mismo Dalí, pasado algún tiempo, se quejaría de estas transformaciones y mutilacio- nes que buñuel había osado hacer, en unas palabras que traslucen, como en el pintor ampurdanés era ya frecuente, una desmesurada auto-exaltación yoica: 69 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) 5.- Cocteau, J.: Opium. Journal d´une désintoxication, Paris, Le Livre de Poche, 1930, p. 168.
  • 69. [Buñuel] había adoptado el sentido más primario de mis ideas delirantes, transfor- mándolas en asociaciones balbucientes y sin aquella poesía violenta que es la sal de mi genio. De mi mutilado guión sólo quedaban, esparcidas, algunas escenas en las cuales no había podido dejar de acertar gracias a lo preciso de mis instrucciones. (sánchez vidal, 1996:234). Dalí quiso lavar en parte esta afrenta publicando un guión, Babaouo (1932), donde incluyó las ideas rechazadas por buñuel y añadiéndole un prólogo en el que, entre otras cuestiones, se declaraba, junto a buñuel, director de L´Age d´or. Pero el acaba- do final de la obra no sólo molestó a Dalí: el mismo Charles de Noailles manifesta- ría a buñuel su malestar cuando éste rechazó incorporar al filme la música de stravinsky, con quien el vizconde había adquirido un compromiso previo. Y cuando la película se preestrenó, en la gala ofrecida por los Noailles, muchos de los invita- dos, artistas y miembros de la aristocracia ilustrada, salieron indignados con sus anfi- triones por los contenidos de película tan irreverente. Fue este, precisamente, el ori- gen de una serie de conflictos que acabarían con el requisamiento de las copias y la retirada del visado de censura a la película, luego de múltiples querellas y agresiones, entre ellas la destrucción por parte de las Jeunesses patriotiques de los cuadros de la exposición de pinturas surrealistas -entre ellas algunas de Dalí- que adornaban el ves- tíbulo del Studio 28, la sala parisina donde la película era proyectada; incidentes que por otro lado vinieron a colmar de alguna manera los anhelos de provocación alimen- tados por los surrealistas en torno al filme. Título(s): de "La Bête andalouse" a "L´Age d´or" Por la correspondencia de buñuel a Pepín bello sabemos que L´Age d´or iba a intitu- larse, primero, "La bête andalouse", y luego, "Abajo la Constitución" ("naturalmen- te que no salen las cortes de Cádiz ni ninguna otra constituyente", matizaría buñuel) (sánchez vidal, 1996:246), títulos que vienen a demostrar, al margen de la voluntad explícita del primero de ellos de vincular el filme con Un Chien andalou, el tipo de relación (absurda) por la que se apuesta para anudar la obra cinematográfica con el 70 Laberinto Visual
  • 70. término lingüístico que se supone la designa. Y es que como muy bien explicaría Magritte, cuya obra mantiene, como se verá a lo largo de este trabajo, interesantes concomitancias con la de buñuel: "los títulos no son explicaciones de las obras, ni éstas son ilustraciones del título. La relación entre ambos es de naturaleza poética" (Paquet, 2000: 23). sin embargo, "L´Age d´or", el nuevo título por el que finalmente se opta, sí apela directamente a la caracterización del universo que el filme construye. Así sánchez vidal6 ha visto en esas palabras que lo intitulan una referencia a aquella mítica edad de oro evocada por Cervantes en el capítulo Xi de su don Quijote, donde los instin- tos podían satisfacerse libremente, sin obstáculos. si acudimos al capítulo en cues- tión7 , podemos leer en él la arenga de don Quijote a los cabreros, a propósito de una edad perdida que él llama "edad dorada" y en la que todo era paz, amistad y concor- dia; una edad donde no había por ello fraude, ni engaño ni malicia; donde las donce- llas y la honestidad no eran en absoluto menoscabadas por el otro, no como en esta edad de hierro que vivimos -viene a decir don Quijote- donde la orden de los caballe- ros andantes defendemos a las doncellas, amparamos a las viudas y socorremos a los huérfanos y menesterosos. se refiere, por tanto, el Caballero de la triste Figura en su discurso a los cabreros, a una edad mítica donde no es que los instintos pudieran satis- facerse sin obstáculos, sino más bien donde dichos instintos estaban como "anestesia- dos". Pienso por ello que don Quijote alude con su denominación de "edad de oro" a una especie de paraíso terrenal donde los instintos estaban no liberados, sino propia- mente "dormidos". Pero en el filme de buñuel los instintos no se manifiestan dormi- dos, sino todo lo contrario, a flor de piel, desenfrenados. Por ello, creo más acertada la lectura de González requena, quien encuentra en Freud, no en Cervantes, concre- tamente en El porvenir de una ilusión, el auténtico referente de L´Age d´or buñuelia- na: "en El porvenir de una ilusión, Freud se refiere a una supuesta edad de oro carac- terizada por la renuncia a la coerción y a la yugulación de los instintos" (González requena, 2001:27). esta es en efecto la "edad de oro" de la que da cuenta el filme de buñuel, aquella que nomina ámbitos de la experiencia humana donde se da "rienda suelta" a los instintos, a las pulsiones. Y añadía Freud, en ese mismo texto citado: 71 6.- sánchez vidal, A.: "De L´Age d´or à La ruée vers l´or", en L´Age d´or. Correspondence Luis Buñuel-Charles de Noailles. Lettres et documents (1929-1976), Paris, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 19-20. 7.- Las palabras que siguen derivan de la lectura del texto de Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Akal, 1991, p. 133. Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930)
  • 71. "sólo puede haber civilización allí donde se ejerce la coerción y la renuncia a los ins- tintos" (Freud, 1974: 296), aserto igualmente aplicable al filme de buñuel, al no atis- barse en él posibilidad civilizatoria alguna. De ahí que, en esta misma línea, vicente sánchez-biosca8 encuentre en este título finalmente dado al filme su primer rasgo de ironía, apelando para ello directamente a la mitología. Pues en efecto este título, "L´Age d´or", introduce una lectura perversa y cómica del mito de la edad de oro, ese período construido como un estado de armo- nía entre naturaleza y sociedad en el que la subsistencia y el deseo eran satisfechos libremente por los humanos y donde animales y hombres convivían en hermandad y sin violencia. La inversión formal del mito de la edad de oro empieza a advertirse ya en el mismo arranque de la película, esto es, en el prólogo que le sirve de apertura. se elabora el mismo a partir de imágenes fuertemente documentalistas9 interesadas por mostrar esa especie de danza de violencia ciega a la que se entregan unos escor- piones luchando entre sí. La fuerza de lo fotográfico se impone en estas imágenes que remiten a un referente real, afílmico, presidido por el sin-sentido, la violencia y la muerte. A diferencia de Un Chien andalou, en cuyo prólogo la violencia de la brutal agresión de la navaja barbera al ojo de la mujer era mitigada por el trabajo del sintag- ma anudando estas imágenes a las de la luna llena biseccionada por la nube, en este prólogo de L´Age d´or es el "feísmo" del hecho en su desnudez lo que se impone, pre- ludio de las leyes que van a regir el "universo humano" del filme, allí donde "los hom- bres son como [estos] animales", según anotaba el filósofo Gilles Deleuze10 para caracterizar ese universo anterior, propiamente pulsional, cuyo fin último es la muer- te. L´Age d´or y Magritte: convergencias poéticas Al comienzo de este trabajo, en el apresurado repaso que hacía de algunos de los pro- cedimientos de formalización surrealistas de L´Age d´or, citaba el caso de un espejo de tocador del que surgen nubes y viento. vuelvo de nuevo a él para referirme ahora 72 8.- sánchez-biosca, v.: Cine y vanguardias artísticas, barcelona, Paidós, pp. 107-108. 9.- el documental, rodado en 1912, fue comprado por buñuel a la Compagnie Éclair. 10.- Deleuze, G.: La imagen-movimiento, barcelona, Paidós, 1994, p. 180. Laberinto Visual
  • 72. al papel que ese espejo desempeña en la construcción plástica del espacio, uno de los anclajes básicos del universo que el filme pone en pie. en la escena en cuestión, Lya Lys aparece sentada frente al espejo de tocador cuando de súbito se avistan a través de él masas nubosas, a la vez que penetra en la estancia un viento huracanado cuyos efectos visuales -a los sonoros me referiré después- se dejan sentir tanto en el movi- miento de algunos de los objetos del tocador como en los cabellos de la protagonis- ta. interesa atender en esta imagen (F1) que el espejo devuelve, no de quien está fren- te a él, la mujer, sino de un cielo de nubes, a la tan irrazonable como provocadora yuxtaposición espacio interior-espacio exterior que en ella se da cita, según una ope- ración de puesta en forma cinematográfica que encuentra un eco en la pintura de Magritte, así en el cuadro (F2) Elogio de la dialéctica (1936), donde puede apreciar- se en ese espacio interior que es a la vez exterior, o viceversa, la misma convertibili- dad trans-espacial de la imagen buñueliana. Al margen de posibles contaminaciones iconográficas,11 que también, es sobre todo aquí, en la movilización de estas dialéc- ticas extrañas, donde se produce una auténtica convergencia -un diálogo- entre las poéticas de buñuel y Magritte.12 Pero no es esta la única ocasión: más adelante, la formalización de nuevos fragmen- tos del filme redundará en esta misma convergencia intertextual. es lo que sucede, por ejemplo, en la escena donde Gaston Modot, tras irrumpir en el salón de invitados a la fiesta burguesa, deja caer en uno de los sillones el vestido de mujer que arrastra por el suelo: puede verse entonces (F3) cómo el vestido adquiere sorprendentemente una "postura" idéntica a la adoptada por Lya Lys, a quien vemos vistiendo ese mismo vestido en el plano inmediatamente posterior, donde la protagonista aparece sentada 73 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) F1 F2 F3 11.- román Gubern se ha referido a estas contaminaciones iconográficas entre buñuel y Magritte en su libro: Proyector de luna, barcelona, Anagrama, 1999, p. 416. 12.- Nos hemos referido a este diálogo buñuel-Magritte en: Poyato, P.: Introducción a la teoría y análisis de la imagen fo-cine- ma-tográfica, Granada, Grupo editorial universitario, 2006, pp. 149-168.
  • 73. en otro sillón idéntico al anterior (F4). Nos encontramos, pues, en el primero de los planos anteriores, con un vestido cuya forma modela un cuerpo que sin embargo está ausente. Como en la escena del tocador, este procedimiento de puesta en forma encuentra igualmente un importante eco en Magritte, por ejemplo en Los cuernos del deseo (1959-60), una pintura (F5) donde los dos vestidos de mujer que en ella apare- cen, adquieren formas debidas a la "presencia" de cuerpos "ausentes". Nos encontra- mos, pues, con dos modos expresivos (cinematográfico y pictórico) convergentes, al formalizar ambos una realidad "otra" -superrealidad, en términos de los surrealistas- en torno a una tan extraña como sorprendente dialéctica "ausencia / presencia" en la que, como la espacial "interior / exterior" de la escena anterior, los términos que la definen dejan de ser contrarios. L´Age d´or: filme "sonore et parlant" Pero el hecho de que L´Age d´or sea, según advierte uno de los títulos de crédito, una película "sonora y parlante" va a permitir a buñuel enriquecer de manera considera- ble los procedimientos de puesta en forma fílmicos, como puede comprobarse en la articulación por medio del montaje del fragmento anterior de Lya Lys frente al espe- jo del tocador con otro donde puede verse a Gaston Modot, esposado y conducido por dos policías a lo largo de las calles de roma, enfrentándose a un perro que ladra furio- samente del otro lado de una reja. Aunque los amantes, Lya Lys y Gaston Modot, están en espacios físicamente separados, los sonidos generados en cada uno de estos espacios aparecen mezclados en las imágenes, y así en los planos donde aparece ella, en su alcoba, como en los que aparece él, en la calle, pueden oírse la esquila de una vaca -a la que poco antes veíamos abandonar la alcoba13 -, el silbido del viento y los ladridos del perro. este unanimismo acústico trabaja, pues, la misma dialéctica espa- cio exterior / espacio interior que la imagen visual, cosiendo ahora poéticamente ambos espacios, en una expresión que, por lo demás, encuentra una homologación precisa en el plano del contenido: la abolición de distancias para los amantes, que per- 74 Laberinto Visual 13.- La vaca, que aparecía echada en la cama, en un collage provocador propio del surrealismo, era obligada a abandonar la habitación, como si se tratara de un hecho cotidiano de la vida familiar. F4 F5
  • 74. manecen unidos (cinematográficamente) a pesar de estar separados (físicamente). Pero al igual que lo "sonoro", elemento en torno al que se traza la unión sincrónica de los enamorados del fragmento anterior, lo "parlante" es sometido a toda una serie de disfunciones propias de las poéticas surrealistas14. Por ejemplo, en el fragmento protagonizado al comienzo por los bandoleros primitivos, el moribundo Pierre Prévert responde a la invitación de Max ernst para que abandone la cabaña, con estas palabras: "sí, sí, pero vosotros tenéis acordeones, hipopótamos, llaves, robles trepa- dores y...", respuesta absurda, extraña y cómica que encuentra un precedente en la poesía literaria de benjamin Péret, tan del gusto de Dalí y de buñuel. Y poco antes el absurdo peretiano se hizo ya presente en el fragmento donde el bandolero Juan esplandiu, después de recorrer un largo trecho por la rocalla, llega a la cabaña y pre- gunta: "¿Me he caído, tal vez, por casualidad?", a lo que Max ernst, indiferente, res- ponde: "No, no hemos visto nada" ¿Ha ocurrido algo, o no?". es así cómo, también en torno a los diálogos, el filme teje una relación de naturaleza poética, en este caso entre preguntas y respuestas. otro tipo de disfunción a la que es sometido lo "parlante" en el filme aparece en el fragmento del jardín, allí donde los amantes se encuentran para escenificar su amour fou; disfunción que afecta en esta ocasión a la relación que existe no entre pregunta y respuesta, sino entre lo hablado por el actor y su visualización en la imagen a tra- vés del movimiento labial correspondiente. se produce así un efecto de extrañamien- to derivado de la asincronía entre los sonidos de las palabras pronunciadas por el per- sonaje, que oímos, y la inmovilidad labial de su rostro, que vemos focalizado en un plano cercano. toda esta gama de procedimientos que acabamos de repasar, descu- bren, pues, a L´Age d´or como un texto explorador de efectos acústicos antinaturalis- tas de gran calado poético. Filicidio: dos versiones Como de Un Chien andalou, hay análisis de L´Age d´or en los que puede advertirse su interés por buscar el sentido de las imágenes en aspectos extra-textuales general- 75 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) 14.- Paul Hammond se ha referido ampliamente a ello en "Juegos del lenguaje en La edad de oro", en roses, J. (Comp. y edic.), Buñuel a imagen de la letra, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2004, pp. 58-62.
  • 75. mente referidos a experiencias vividas -o fantaseadas, tanto da- por sus urdidores, buñuel y/ o Dalí, que las proyectarían luego en el filme. son éstos estudios interesan- tes, sin duda, pero que apenas dicen nada sobre los mecanismos de puesta en forma de esas "proyecciones". Y es que en el análisis no se trata sólo de encontrar y justifi- car los temas o motivos barajados por el texto, esto es, de justificar el "qué" se dice y "dónde" tiene su origen, sino de hacer emerger el "cómo" se declina eso que se dice, esto es, de rendir cuentas de los procedimientos que posibilitan su coagulación como imágenes fílmicas. román Gubern15 , por ejemplo, ha visto en las escenas fílmicas del filicidio de L´Age d´or una operación de exorcismo de un fantasma familiar de Dalí surgido a raíz de la violenta expulsión de éste de la casa paterna, en noviembre de 1929, por haber escrito en uno de sus cuadros exhibido en barcelona "A veces escu- po por placer sobre el retrato de mi madre". el propio Dalí, algunos años después, lle- varía este motivo a El enigma de Guillermo Tell (1936), cuadro al que el pintor se referiría en los siguientes términos: "Guillermo tell, un fantasma paternal, ha depo- sitado una chuleta de cordero sobre mi cabeza, dando a entender que se dispone a devorar al pequeño Dalí que lleva cogido en brazos", comentario que por lo demás incide en la caracterización de la obra como versión humorística de lo tratado por Goya en su famoso y brutal Saturno devorando a sus hijos. Ahora bien, una vez realizada esta observación, el análisis habrá de prestar atención al modo -o más exactamente a los modos, pues son dos las versiones que el filme ofrece del filicidio- en que L´Age d´or pone en "imágenes y sonidos" este fantasma familiar daliniano. uno de ellos se localiza en la escena que se desarrolla en el jardín, durante el encuentro erótico de los amantes: en un momento dado de la misma, Lya Lys, sus labios inmóviles, grita: "¡Qué alegría! ¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos!", a lo que Gaston Modot, sus labios igualmente inmóviles y con el rostro baña- do en la sangre que mana de uno de los ojos (F6), replica: "Mi amor, mi amor, mi amor, mi amor, mi amor". el feísmo se convierte de nuevo en protagonista, ahora de esta imagen que, hoy lo sabemos por las cartas remitidas a buñuel desde Carry-le- 76 Laberinto Visual 15.- Gubern, r.: Op. Cit., pp. 408-409. F6
  • 76. rouet, fue idea de Dalí: En la escena de amor -decía Dalí en una de esas cartas- puede él ensangrentarse horriblemente el rostro durante un instante [...]. Hay que poner también como sea en el diálogo de amor, como hablando de algo que los dos conocen, lo de "siempre había (ella) deseado la muerte de nuestros hijos". Él: "amor mío" -en este momento él puede decir "amor mío" con la cara ensangrentada (sánchez vidal, 1996:244). el filicidio, aquí formalizado a través de la palabra de la madre, se inscribe, pues, como "plus" de violencia destinado a generar un éxtasis que, como de ello es testigo esa imagen del rostro sanguinolento del hombre, solo puede ser tachado, como el pro- pio rostro16, de siniestro. Pero, como antes apuntaba, el tema del filicidio comparece una vez más en el filme, concretamente en la escena donde el guardia de la finca la emprende a tiros con su pequeño hijo, a raíz de que éste tire al suelo de un manotazo el cigarrillo que él liaba17 . esta es, pues, la doble emergencia del filicidio en el filme: en el diálogo central de la escena de los amantes en el jardín, a través de una palabra directamente implicada en el goce (siniestro) de los padres, y en las imágenes de un padre que, presa de una pulsión incontrolable, remata a su hijo en el suelo, luego de haberle disparado previamente. Dos "puestas en forma" muy diferentes entre sí - según idea de Dalí, como se ha dicho, la primera, y de buñuel, si apelamos a la cruel- dad de las imágenes, la segunda-, pero encaminadas ambas hacia un objetivo común: la inscripción en el texto -por más que esa inscripción responda a una operación de exorcismo del fantasma familiar daliniano- de la violenta aniquilación de la relación paterno-filial. Amour fou: pulsión caníbal el encuentro erótico anterior de los amantes en el jardín, auténtico corazón del filme, lleva el amour fou reivindicado por los surrealistas a sus últimas consecuencias, como lo demuestra su escenificación del canibalismo como forma de amor plena. Dice Dalí: La necesidad de engullir -ya la he descrito en mis profundos estudios sobre caniba- lismo- responde más a un deseo impulsivo de orden afectivo y moral que a una nece- sidad de nutrición. Tragas para identificarte totalmente y de la manera más absoluta 77 16.- No por casualidad la sangre brota del ojo, el órgano cuya agresión, como bien sabemos desde el arranque de Un Chien andalou, con el que esta imagen guarda un patente emparentamiento, más repulsión despierta en el espectador, entre otras cues- tiones por tratarse del órgano con el que éste contacta en primera instancia con las imágenes cinematográficas. 17.- representado en la imagen como un enano adulto, sobre todo si atendemos a su boina calada, el filme no oculta en todo caso una caracterización del niño como perverso (polimorfo). Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930)
  • 77. con el ser amado (Dalí, 1996:44). es verdad que la pasión canibalística había sido ya esbozada por el cine, concreta- mente en Avaricia (stroheim, 1923), en la escena de sadismo oral donde Macteague muerde los dedos de su esposa, pero en ningún caso lo hace con la literalidad y cru- deza de L´Age d´or, donde después de que la protagonista meta en su boca el dedo gordo del pie de la estatua del jardín (F7), cada uno de los amantes hace lo propio con las manos del otro (F8, F9), en unos planos donde la alusión a la mantis religio- sa se evidencia cuando comprobamos que las manos del hombre se han convertido en sendos muñones acariciando el rostro de Lya Lys (F10). Además de filicida, la mujer se manifiesta, pues, en el texto como "mujer-mantis". La recurrencia de la figura de la mantis en la obra de Dalí podría inducirnos a pensar que la escena anterior fue idea del pintor ampurdanés. sin embargo, no sería exacta- mente así: en otra de las cartas remitidas a buñuel desde Carry-le-rouet, Dalí, en un texto acompañado en esta ocasión de un dibujo explicativo, escribe: En la escena de amor, él puede besarle la punta de los dedos y arrancarle una uña con los dientes, puede verse ese desgarrón horrible con una mano falsa de maniquí [...] aquí ella puede hacer un chillido corto agudo, pero escalofriante, después sigue todo normalmente (sánchez vidal, 1996:240). Pero el filme, como acabamos de ver, invierte esta forma de canibalismo sexual, apro- ximándolo así al comportamiento real de la mantis -la hembra es la devoradora y el macho el devorado-, al sustituir el desgarrón de la uña de la mujer -que habría de 78 F7 F8 F9 F10 Laberinto Visual
  • 78. visualizarse por medio de una maniquí- por la mutilación completa de los dedos de la mano del hombre, y que buñuel, en un alarde naturalista, mostró, como hemos dicho, por medio de una mano realmente mutilada, en unas imágenes ciertamente singulares donde el feísmo del miembro amputado del hombre se yuxtapone a la belleza del ros- tro acariciado de la mujer18. Lo putrefacto y lo excremental. Lo anticatólico el burro podrido, que había sido durante la estancia de Dalí y buñuel en la residencia de estudiantes el referente del que surgió la categoría de lo putrefacto para referirse a una cultura en fase de descomposición, formaba parte del imaginario de buñuel, como así se deduce de las palabras del propio cineasta: Recuerdo que a veces acompañaba a mi padre en sus caminatas, cuando íbamos a algunas de las fincas. Un día, sentimos un olor terrible en uno de aquellos olivares. Un olor a putrefacción. "¿Qué será?" Mi padre se quedó tras fumando un cigarrillo. Yo me metí entre los olivos y vi un inmenso animal rodeado de unos buitres enormes, que parecían curas. Los campesinos, cuando las bestias de labor morían, las dejaban al aire libre para que al pudrirse abonasen la tierra (Pérez turrent, 1993:15). en este sentido, la iconografía del burro putrefacto, que ya había aparecido de mane- ra recurrente en la obra pictórica de Dalí, así en La miel es más dulce que la sangre (1927) y en El asno podrido (1928), se remonta -román Gubern lo ha apuntado19 - a una cultura de raíces rurales muy primitivas, probablemente vinculadas al medieva- lismo, cuyas sociedades agrarias realizaban estas operaciones de conexión entre la muerte (los cadáveres animales) y la renovación (el abono como fecundador de la tie- rra). Pero esta vinculación con la cultura rural arcaica como fuente iconográfica buñueliana y daliniana se realiza también mediante lo excremental, pues, al igual que los cadáveres de animales, las deyecciones, animales y humanas, eran utilizadas como abono. Lo putrefacto y lo excremental van a irrigar así la obra de buñuel tiñén- dola de un feísmo que la sitúa en los antípodas del refinamiento que caracterizó al surrealismo parisino. No es extraño por ello que breton se sintiera especialmente 79 18.- esta misma yuxtaposición va a presidir algunas de las imágenes más inolvidables del cine de buñuel, así aquellas de tristana (1970) donde la belleza irradiada por el rostro de la protagonista se combina con el muñón de su pierna amputada. 19.- Gubern, r.: op. Cit., pp. 43-44. Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930)
  • 79. molesto, según recordaría el propio Dalí, por los excrementos que manchan los cal- zoncillos del personaje de la obra El juego lúgubre (Dalí, 1929) que aparece a la dere- cha de la composición. sin embargo, ninguna noticia hay, que yo sepa, sobre las posi- bles quejas del gran pope del surrealismo a propósito de L´Age d´or, donde lo excre- mental adquiere, como se verá, una importancia extraordinaria -quizá porque su pre- sencia no es explícita en ningún caso-; antes al contrario, breton y su grupo redacta- ron un texto colectivo en defensa de la película en el que se exponía la corresponden- cia de ésta con los principios del segundo manifiesto surrealista. Lo putrefacto comparece ya en L´Age d´or al poco de su comienzo, en los cadáveres de cuatro obispos mitrados que yacen sobre un escenario de rocalla (F11), imagen que, como es sabido, encuentra un precedente en la pintura (F12) Sic Transit Gloria Mundi, de valdés Leal (1672) -no por casualidad bautizada por buñuel y sus compa- ñeros de la residencia de estudiantes con el nombre de "el obispo podrido". en esta obra de valdés Leal los cadáveres descompuestos de los obispos son corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan el momento en que el alma ha de presentarse ante el Juicio Divino. La balanza, en la parte superior de la escena, es sostenida por la mano de Cristo de manera que, si el finado tiene el suficiente acopio de méritos, se inclina del lado de las buenas acciones y el alma conseguirá salvarse; de lo contrario será castigada con la condenación. Pues bien, L´Age d´or elimina de raíz esta parte divina del cuadro para así caracterizar, sin más, de carroña lo católico; enunciado que se potenciará extraordinariamente cuando los planos siguientes muestren cómo sobre ese grupo de cadáveres podridos de prelados católicos, se levanta la roma imperial, según hace constar un letrero que acaba definiéndola como "sede secular de la iglesia". Cuando, en las imágenes siguientes, el Ministro se dispone a colocar la piedra funda- cional de roma, los gritos de goce de una mujer irrumpen en la escena: todos los pre- sentes vuelven sus cabezas hacia ella, que aparece revolcándose en el lodo con su amante. interviene entonces la ley separando a la pareja. una serie de planos mues- tran seguidamente al hombre con su mano extendida hacia la mujer y a ésta retirán- 80 Laberinto Visual F11 F12
  • 80. dose del lugar, flanqueada por dos monjas. el posterior primer plano del hombre, su rostro enlodado y su cabello agitado por el viento protagonizan la imagen (F13), da paso a un plano cercano de Lya Lys en el retrete (F14), el tirador de la cisterna del agua puede verse al fondo, al que sigue un plano de escala más amplia que muestra el cuarto de baño vacío ya de personaje y donde el papel higiénico adquiere una extra- ña forma móvil ondulante, como si estuviera ardiendo. Finalmente, una gran masa informe de lava removiéndose invade la pantalla, mientras suena el ruido de la cister- na descargando el agua, en una imagen (F15) que, rompiendo los esquemas percep- tivos institucionalizados, penetra en los recovecos de la materia en estado en bruto tratando de buscar así, en sintonía con los presupuestos de las vanguardias históri- cas,20 nuevas formas de conocimiento. el filme introduce, pues, a la mujer defecando, en un plano elaborado a partir del ten- sionado entre el campo, definido por el bello rostro de Lya Lys, y el fuera de campo, protagonizado por unos excrementos21 que, bajo la forma de lava volcánica en ebu- llición, acaban llenando completamente el encuadre, en el plano siguiente. se traza así una interesante aproximación entre la lava y el excremento que viene dada, ade- más de por su parecido visual, por la banda sonora -la descarga del agua de la cister- na se oye sobre el plano-, pero también por el juego de palabras, pues el vocablo "deyección", según recoge el Diccionario de uso del español de María Moliner,22 puede significar tanto "conjunto de materias arrojadas por un volcán", como "defeca- ción". si tenemos en cuenta que el plano anterior de la mujer defecando daba paso al del hombre con el rostro enlodado, y que el fragmento continúa con nuevos planos que muestran la colocación de una argamasa visualmente próxima a un excremento (F16), sobre la piedra fundacional de roma, nos encontramos con que lo excremen- 81 20.- eco, u.: Op. Cit., p. 378. 21.- buñuel ya se había referido, en carta a Pepín bello, en 1929, a la "materia fecal que fluye en el vientre de las mujeres boni- tas", a propósito del malestar que en él producía Alberti. en sánchez vidal, A.: Op. cit., p. 198. 22.- Moliner, M.: Diccionario de uso del español, A-H, Madrid, Gredos, 2001, p. 982. 23.- Gubern, r.: Op. Cit., p. 405 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) F13 F14 F15
  • 81. tal acaba invadiéndolo todo, pues, como bien ha señalado Gubern23 , los excrementos en el retrete donde se sienta la mujer son en realidad un eco del fango donde se revuelcan los amantes, variante visual a su vez de esa argamasa que ahora el Ministro deposita sobre la piedra levantada sobre la carroña de obispos. tal es la formalización de este notable fragmento fílmico presidido por un feísmo que es también el del Carnaval, discurso del que, como A. bikandi-Mejias24 ha apuntado, lo podrido y lo escatológico son igualmente sus nutrientes básicos. Además de los padres de la iglesia, la carroña impregnará también al padre de la pro- tagonista, cuyo rostro aparece salpicado (F17) con unas enormes moscas salidas de no se sabe dónde. Con la figura paterna tachada de putrefacta, la estructura familiar es de este modo puesta en cuestión, como lo es también la religión católica, sobre la que el filme vuelve una y otra vez a través de imágenes como, por ejemplo, la extra- ída de esa situación en la que, al hilo de la llegada de los invitados a la mansión de los marqueses, uno de los criados abre la puerta del vehículo y, para facilitar la sali- da de los ocupantes, saca de su interior una custodia que coloca en el asfalto. irrumpe así una imagen-collage -su encuadre recorta la custodia en el suelo junto a las pier- nas de la mujer que se apea del vehículo (F18)- cuyo potencial subversivo emana de la descontextualización de una custodia que, en lugar de presidir el altar, aparece "tirada por los suelos"25 . Pero lo que, en relación a su anticatolicismo, provocaría un mayor escándalo en el filme fue la caracterización de Jesucristo como el depravado duque de banglis (F19) en las imágenes que cierran L´Age d´or: mientras del castillo de selliny salen el duque de blangis y sus compañeros de orgías, los rótulos informan que "120 días antes se habían encerrado con ochos adolescentes y cuatro mujeres depravadas que 82 F17 F18F16 24.- Bikandi-Mejias, A.: El Carnaval de Luis Buñuel, Madrid, ediciones del Laberinto, 2000, pp. 41-48. 25.- otras imágenes portadoras de una carga anticatólica semejante a la anterior serán luego cultivadas por buñuel a lo largo de su obra, como Nazarín, donde aparece un Cristo que tiene la boca abierta por una carcajada, y sobre todo Viridiana, filme en el que un crucifijo despliega una hoja de navaja. Laberinto Visual
  • 82. alimentaban con sus relatos la voluptuosidad criminal de aquellos monstruos". Ciento veinte días, pues, entregados a los instintos más primarios, a una pulsión sin atadura alguna que ha sido incluso alimentada además por ese "plus", tan característico del texto sadiano, que introducen los relatos de las cuatro mujeres depravadas. Pues bien, a la cabeza de esos libertinos se sitúa Jesucristo, cuya figura mítica resulta así perver- samente deconstruida; tema al que, como es sabido, buñuel retornará en Viridiana, aunque invirtiendo sus presupuestos, pues no se trata ya aquí de un Jesucristo perver- samente "desubicado", sino de uno cuyo "vacío" es ocupado por un corrompido men- digo ciego (F20), a propósito de La Última Cena leonardiana que el filme previamen- te convoca. Así pues, L´Age d´or, pervirtiendo el mito al que alude su título, dinamita la religión y la familia, lo acabamos de ver, como también la patria, en las escenas donde el pro- tagonista se burla sarcásticamente de la misión patriótica y humanitaria que le ha sido encomendada, haciendo así suyas unas palabras de théodor Adorno con las que que- remos poner fin a estas páginas; palabras que proclaman que el arte "ha de apropiar- se justamente de lo que es despreciado por feo, no ya para integrarlo, para mitigarlo, o para hacerle aceptar la existencia recurriendo al humorismo [...] sino para denun- ciar, en lo feo, El Mundo que lo crea y lo reproduce según su propia imagen [...] el arte acusa al poder [...] y da testimonio de lo que es apartado y rechazado por ese poder"26. 83 F19 Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) F20 26.- Adorno, t.: Teoría estética. Cita tomada de eco, u.: Op. Cit., p. 379.
  • 83. Referencias bibliográficas biKANDi-MeJiAs, A. (2000). El Carnaval de Luis Buñuel. Madrid: ediciones del Laberinto. CoCteAu, J. (1930). Opium. Journal d´une désintoxication. Paris: Le Livre de Poche. DALÍ, s. (1996). Diario de un genio. barcelona: tusquets. DeLeuZe, G. (1994). La imagen-movimiento. barcelona: Paidós. eCo, u. (2007). Historia de la fealdad. barcelona: Lumen. FreuD, s. (1974). "el porvenir de una ilusión". en Obras Completas, tomo VIII, Madrid: biblioteca Nueva. GoNZÁLeZ reQueNA, J. (2001). "La edad de oro". Trama y Fondo, nº 11. GuberN, román (1999). Proyector de luna. barcelona: Anagrama. HAMMoND, Paul (2004). "Juegos del lenguaje en La edad de oro". en roses, J. (Comp. y edic.), Buñuel a imagen de la letra. Córdoba: Diputación de Córdoba. KrAL, P. (1981). "L´Age d´or aujourd´hui". Positif nº 247, octubre. MoNtes, e. (1929). "un Chien andalou". La Gaceta Literaria nº 60, junio. PAQuet, M. (2000). René Magritte. Madrid: taschen. PÉreZ turreNt, t. y De LA CoLiNA, J. (1993). Buñuel por Buñuel. barcelona: Plot. PoYAto, P. (2006). Introducción a la teoría y análisis de la imagen fo-cinema-tográfi- ca. Granada: Grupo editorial universitario. sÁNCHeZ viDAL, A. (1993). "De L´Age d´or à La ruée vers l´or". en L´Age d´or. Correspondence Luis Buñuel-Charles de Noailles. Lettres et documents (1929-1976). Paris: Centre Georges Pompidou. sÁNCHeZ viDAL, A. (1993). El Mundo de Buñuel. Zaragoza: Caja de Ahorros de la inmaculada. sÁNCHeZ viDAL, A. (1996). Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin. barcelona: Planeta. sÁNCHeZ-biosCA, v. (2004). Cine y vanguardias artísticas. barcelona: Paidós. 84 Laberinto Visual
  • 84. EL TEXTO PARA CONTEXTUALIZAR AL ARTISTA EN EL CINE Agustín Gómez Gómez universidad de Málaga si la relación entre el cine y la pintura es ya una vieja referencia sobre orígenes, inter- pretaciones e intertextualidades, no es menos cierto que los diálogos que ambos len- guajes nos proporcionan no siempre son bien entendidos, y a menudo no pasan de ser señalados como una cita u homenaje sin más. Hubo una época en la que al espectador cinematográfico se le daba de antemano la referencia, los datos si se prefiere, de aquello que iba a ver, no por un acto de hones- tidad, sino porque formaba parte de la diégesis de la película. Me estoy refiriendo a 85 Lumière, o sus lugartenientes, no han descifrado partitura cultural alguna; literalmente, han improvisado. Y conocido es también el peso de los estereotipos en la improvisación. Jacques Aumont, El ojo interminable, 1989. La acción es una especie de lenguaje que tal vez algún día pueda llegar a ser enseñado mediante algún tipo de reglas gramaticales pero que, por el momento, sólo se adquiere mecánicamente y por imitación. William Hogarth, Análisis de la belleza, 1753. El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 85. los créditos que aportaban no sólo los datos técnicos y artísticos sino también infor- mación para entender a lo que estábamos asistiendo, la historia que estábamos vien- do. estas aperturas sirven como modo de puntuación en un intento por otorgar al espectador una base en la dirección correcta de la interpretación, como si de un ejer- cicio de didactismo se tratase, lo que conlleva que el texto quede cerrado, o al menos eso se pretende. esta información lingüística muy a menudo sirve para situar El Mundo diegético del filme, de manera que tiempo, espacio y personajes quedan de partida definidos. en la relación entre cine y pintura esto se daba con cierta frecuencia y era el íncipit perfecto para meternos de lleno en ambas obras de arte, además de una declaración de intenciones sobre lo que venía a continuación. No se nos escapa que este texto fun- ciona como una cláusula o instrucción de uso del artefacto fílmico. Aún así, la cons- trucción del significado no está en esas instrucciones, sino que éstas actúan como indicaciones textuales que dirigen la lectura del filme. Cuando se trata de películas que se circunscriben a un tiempo pretérito, el "basado en hechos reales" pierde su efi- cacia, aun cuando en la mayoría de las ocasiones la intencionalidad de un texto de carácter histórico (aunque sólo sea en su ambientación) sea precisamente que se tomen como hechos reales. Por ello, los datos, sean de índole histórico o meramente referencial, funcionan como verosimilitud histórica, como advertencia al espectador de que toda la ficción que viene a continuación pretende ser real. tres ejemplos nos van a servir para observar este comportamiento y analizar la cons- trucción que sus directores hicieron a partir de otros tantos artistas. Por orden crono- lógico la primera es la comedia La kermesse heroica (1935) de Jacques Feyder, luego viene el biopic Rembrandt (1936) de Alexander Korda y terminamos con una obra dramática de contenido social, Bedlam (1946) de Mark robson. en los dos primeros el texto lingüístico aparece sobre un fundido o imagen de fondo y una voz en off lee el contenido, lo que contribuye a que el espectador se introduzca en la película a tra- vés de ese lector. en el caso de Bedlam es diferente por dos motivos. Primero porque no hay presentador que lea, pero sobretodo porque previamente hemos visto una serie 86 Laberinto Visual
  • 86. de obras artísticas que son un antecedente de la que aporta la información y luego tiene su continuación con otras. es decir, las imágenes se integran con la información textual, lo que hace que la imagen y el texto se confundan en un mismo sentido. Ya no es una obra artística la que nos informa sobre el origen de la construcción del filme, sino que son todas las obras que van apareciendo en los créditos las que se con- figuran como un solo texto. Construcción. La kermesse heroica (1935) de Jacques Feyder sobre un fundido en negro, una vez que hemos visto los créditos con los datos técni- cos y artísticos, leemos lo siguiente: La acción se desarrolla en Flandes, en 1616, durante la dominación española que en el reinado de Felipe III, era menos rigurosa, pero los horrores de la guerra permane- cían en la memoria de los pacíficos habitantes desde Escalda hasta el Mar del Norte. El tema de La Kermesse Heroica no es histórico. Es una farsa heroico-cómica pro- ducto de la imaginación que tiene por marco una ciudad apacible con sus casas y su canal donde sus gentes viven en un ambiente de euforia popular en vísperas de una Kermesse. Al elegir este marco los autores quisieron obtener de las obras maestras de los pinto- res flamencos, de todas esas vidas inmóviles colgadas en los museos, el secreto de su verdad humana y su alegría. La imaginación y creatividad de la Kermesse Heroica hicieron que el jurado del Gran Prix du Cinéma le otorgara su más alta distinción1 . Dentro de la dinámica habitual de enmarcar espacial y geográficamente la acción, el primer párrafo del texto señala el año y el lugar, y además nos proporciona una serie de datos históricos por si el espectador no demasiado versado no sabe situar un tiem- po tan lejano: Felipe iii y la cruel dominación española, ahora en su fase final. A 87 1.- L'action se déroule dans les Flandres, en 1616, dans le moment où la domination espagnole, sous le règne de Philippe III, s'exerçait moins sévèrement. Mais le souvenir des horreurs de la guerre ne s'était pas effacé de la mémoire des paisibles popu- lations, de l'Escault à la Mer du Nord. Le sujet de "LA KERMESSE HÉROÏQUE" n'est pas emprunté à l'histoire. C'est une farce imaginée de toutes pièces, une farce héroï-comique à laquelle on a donné pour cadre une ville qui somnole au bord de son canal, des maisons aux vieilles boiseries lustrées, et, pour atmosphère, la liesse populaire à la veille dùne kermesse. S'ils ont choisi ce cadre c'est que les auteurs ont pu, afin d'embellir leurs images, demander aux chefs d'oevre des grands pei- nares flamands, à toutes ces vies immobiles sur les murs des musées, le secret de leur vérité humaine et de leur gaîté. Et c'est sans doute parce que "KERMESSE HÉROÏQUE" a su réunir à des qualités d'imagination et d'invention un rayonne- ment de joie et de bonne humeur, que le Jury du GRAND PRIX DU CINÉMA lui a décerné sa haute récompense. El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 87. reglón seguido el texto ya comienza a aportar datos de la película. Frente a los datos históricos anteriores ahora se nos dice que se trata de una ficción. una cosa es el con- texto y otra el texto, y éste pertenece no solo a la ficción sino que además se incluye en el género de la comedia. La siguiente información es relevante para el propósito que nos planteamos, la de relacionarlo con la pintura. Curiosamente el director se muestra muy genérico, pues lejos de indicarnos a algunos de esos pintores que cuel- gan en las paredes de los museos, se limita sólo a señalarnos que son flamencos y deducimos que las obras a las que se refiere pertenecen a los pintores que trataron los géneros más costumbristas, aquellos que reflejaron la vida y costumbres de los Países bajos. también, y esto es relevante, se nos dice que esa pintura es utilizada como medio de ambientación ("al elegir este marco"), al mismo tiempo que se la interpre- ta como gozosa expresión de la vida holandesa del siglo Xvii. Finalmente, el último dato es ya de carácter post quem, pues se trata de uno de los premios que obtuvo la película. Parece poco pero Jacques Feyder nos está informando de buena parte de lo que luego vamos a ver. De hecho la primera secuencia que vemos después de ese íncipit tex- tual es la de un paisaje urbano de una ciudad holandesa como tantas veces hemos visto en la pintura flamenca, y desde ahí la película es una sucesión de referencias a la pintura de Frans Hals, rembrandt, vermeer, rubens, teniers, Adriaen van ostade, steen, van Goyen, snyders o ruisdael. De hecho, lo primero que observamos es a una serie de personajes que se encaminan con sus mejores galas a posar para un cuadro colectivo, en donde la referencia a Hals y sus Banquetes de oficiales es más que evi- dente. sin embargo, la primera sorpresa es que el pintor se llama Jean breughel, quien va a jugar un papel destacado en la trama al ser el novio de la hija del burgomaestre a quien quieren casar con un hombre con una profesión más provechosa que la de pin- tor: la de carnicero. No deja de ser curioso el guiño que se hace con el nombre, pues la referencia a brueghel es evidente, aunque no tanto por el tipo de pintura que reali- za, que se parece más a Hals, como ya hemos dicho. incluso a lo largo de la película veremos al Duque de olivares señalándole a Jean breughel que conoció a su padre, también pintor, lo que incide en la referencialidad a Jan brueghel el viejo, padre de Jan brueghel el Joven, aunque su obra difiere notablemente de lo que vemos en La 88 Laberinto Visual
  • 88. kermesse heróica. esa primera escena del pintor ante sus modelos y frente al lienzo transcurre entre las discusiones sobre la colocación de los personajes y la desesperación del pintor por la poca valoración que sobre su trabajo manifiestan los burgueses de la ciudad. incluso el burgomaestre, que llega a expresar su agrado por el desarrollo de la obra, especial- mente por su realismo, añade también respecto al pintor que "trabaja deprisa y no mancha el suelo. Qué más se le puede pedir a un pintor". Y cuando éste le dice que quiere casarse con su hija la respuesta es contundente: "Nunca daría la mano de mi hija a un artista, no quiero vagos en mi familia". esa visión peyorativa contribuye sin embargo a que el espectador se identifique con el pobre artista, que lógicamente al final conseguirá casarse con su amada, pero lo que es más importante, además incide en la construcción del estereotipo del artista incomprendido y escasamente valorado. De nuevo nos encontramos con que la ficción y la comicidad se dan la mano con los datos históricos. De todas formas, pocos datos más podemos sacar de la relación entre la pintura y la cinta. es verdad, y así se ha señalado en varias ocasiones, que hay refe- rencias a la obra de pintores flamencos y españoles, pero esto no pasa de ser más que el correcto trabajo de la dirección artística, y posiblemente tengamos que referirnos a que la idea de elegir el marco de los pintores holandeses del Xvii sea simplemente la necesaria utilización documental, "la recreación viviente de la sociedad flamenca del siglo Xvii", en acertadas palabras de José Luis borau2 . Nos enfrentamos a una falta de rigor histórico en cuanto a los hechos que se nos narran, pero con una extraor- dinaria verosimilitud con respecto a la construcción de la sociedad. en cualquier caso, no existe ninguna reflexión formal o de contenido acerca de lo que la pintura barro- ca holandesa aportó, los motivos de su construcción o la significación que esconden esas escenas de género, normalmente adobadas de alegorías y metáforas3. Llegamos así a la interpretación que en el texto introductorio se da de la pintura fla- menca barroca. recordemos que en ese comienzo se viene a decir que la pintura representa la forma de vida de la sociedad del Xvii, y que ésta, además, era alegre. esta forma de entender el arte no puede ser más epidérmica, lo que por otro lado se ajusta al género cómico en el que quiere inscribirse. Por tanto, el énfasis que se pone 89 2.- borAu, José Luís, La pintura en el cine, el cine en la pintura, Madrid, ocho y medio, 2003, p. 71, borau se ha referido igualmente a las alusiones a la pintura de velásquez y el Greco, además de las influencias directas de vermeer, Hals, rubens o brueghel en lo que constituye un homenaje a la pintura; véase además ortiZ, Áurea y PiQuerAs, María Jesús, La pintura en el cine, barcelona, Paidós, 1995, pp. 86-90. 3.- sirva como ejemplo de los valores que se expresan sobre la pintura el comentario que hace el Duque de olivares sobre el cuadro de Jean breughel: "el artista tiene talento, por lo que veo está influenciado por la escuela veneciana" (sic). El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 89. respecto a los artistas se va diluyendo en cuanto a reflexión sobre la pintura, lo que refuerza ese sentido al que aludíamos sobre la construcción de un discurso en el que prima lo cinematográfico y sólo se toma en consideración a la pintura por el estatuto que todavía en 1935 tenía como arte referencial y forma superior de expresión artís- tica. Valoración. Rembrandt (1936) de Alexander Korda sólo un año después de La Kermesse heróica se estrenó Rembrandt, un biopic que abrió la puerta a un género que desde entonces ha cosechado no pocos títulos. Los nombres de van Gogh, Goya, Modigliani, Picasso, toulouse Lautrec, Klimt, bacon, Frida Khalo, Miguel Ángel, vermeer, Pollock o Caravaggio son algunos de los artis- tas a los que el cine a dedicado su arte4. en la mayoría de las ocasiones, y se podría definir como una característica del biopic de artistas, la decadencia del artista, sus dificultades para ser entendido su arte, una bohemia más o menos marginal y otras desestructuraciones en sus vidas son las claves sobre las que giran buena parte de los argumentos. en el caso de Rembrandt vemos el recorrido que va desde el que es ini- cialmente considerado el pintor más extraordinario de su época, hasta el final de sus días totalmente arruinado, una vez que sus acreedores le despojaran de su casa, de sus muebles y de todos los cuadros que poseía, así como de los que pudiese pintar duran- te el resto de su vida. Y todo ello con el hilo conductor de la muerte de su mujer y musa saskia y la incomprensión de los burgueses flamencos. Al igual que su antecesora, en los títulos de crédito se nos aporta una información muy relevante: En el siglo XVII Holanda era una gran potencia mundial, sus barcos transportaban tesoros a Ámsterdam desde todos los rincones dEl Mundo. Pero su mayor gloria era el hijo de un molinero de Leyden: Rembrandt van Rijn, el pintor más grande que jamás haya existido. Murió en el olvido y sus posesiones se limitaban a unos pocos chelines. Hoy difícilmente se puede pagar el precio de una obra de Rembrandt, caso de poner- se alguna en venta5. 90 4.- Para el tema del biopic véase Cine, arte y artistas GÓMeZ GoMeZ, A. (coord), Málaga Fundación Picasso, 2008, donde además del análisis de algunos de los biopic clásicos se aporta un completo catálogo de las obras cinematográficas de ficción relativas a la vida de los artistas 5.- In the seventeenth century Holland was a world power, her ships carried treasure to Amsterdam from all parts of the earth. But her proudest glory was the son of a miller from Leyden, Rembrandt van Rijn, the greatest painter that has ever lived. He died in obscurity, his belongings worth no more than a few shillings. Today no millionaire is worth the money the works of Rembrandt would realise if ever offered for sale. Laberinto Visual
  • 90. el texto se circunscribe perfectamente al contenido del filme que busca antes que nada unos valores documentales trufados de una indudable carga valorativa que viene sobre todo de la gran emotividad que emana todo el filme, sobre todo a través de dos elementos, la pobreza y la vanidad. Al igual que hemos visto en el caso de La kermesse heroica, el comienzo del texto sitúa espacial y temporalmente la acción, y nos aporta un dato económico que va a ser el contrapunto de la capacidad económica en la que terminó rembrandt. Holanda era rica, una gran potencia mundial, pero el artista murió con unos pocos chelines. esto además se refuerza con el final del texto en el que se nos dice que en 1936 no se podía pagar una obra suya. efectivamente, buena parte de la película gira en torno a lo económico. rembrandt es inicialmente un pintor de fama, acomodado, generoso y enamorado de su mujer saskia. sus desgracias vienen por la muerte de ésta, la incomprensión por parte de los burgueses de su pintura, concretamente de La ronda nocturna (1642) que le acarrea un primer enfrentamiento al no ser aceptada una obra tan "atípica" para su tiempo, y consecuentemente la reacción orgullosa de rembrandt, que se materializa en lo eco- nómico (sólo cobrará sobre los soldados que son reconocibles en el cuadro). De ahí arranca el declive del artista, pérdida humana y artística que viene avalada por diálo- gos y monólogos sobre la inmaterialidad de los artistas, el rey bíblico saúl y la deca- dencia, y sobre el orgullo de ser artista y creer en su arte. Para acentuar aún más esta caída se muestran sus orígenes campesinos y humildes, en los que también es recha- zado, lo que le convierte en un paria de ninguna parte. esto no termina ahí sino que la relación que entabla con su criada Hendrickje le vuelve a traer no pocos quebrade- ros de cabeza con la justicia, además de ser embargadas todas sus obras. un comen- tario de un burgués sobre como "un hombre sin dinero es un maleante", viene a defi- nir de nuevo el lugar en el que se encuentra rembrandt. esta situación es definida al final de la película, cuando rembrandt es invitado por unos acaudalados señores y en el diálogo vuelve sobre el rey saúl y termina con la frase "vanidad de vanidades, todo 91 El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 91. es vanidad". si, como hemos señalado, las relaciones con lo económico marcan buena parte del desarrollo de la película, no es menos cierto que la pintura no tiene un desarrollo reflexivo. en primer lugar porque no hay ningún momento en el que rembrandt se enfrente a su arte. en este sentido tenemos que recordar que al margen de La ronda nocturna, apenas si vemos un cuadro de él. tampoco observamos la ejecución de sus obras, en todo caso la preparación de los modelos o la compra del material de pintu- ra (aquí también lo económico). esta circunstancia, el del artista frente al lienzo en blanco y la progresiva construcción de su obra, la podríamos casi considerar una ano- malía, pues posteriormente será una característica de todo biopic de artista. Y por últi- mo, y quizás lo más importante, no vemos ninguna reflexión sobre la pintura. bien es verdad que el personaje que interpreta Charles Laugton divaga en varios momentos sobre la condición humana, y no deja de ser un posicionamiento que nos traslada al individuo-artista, pero en el fondo no hay una cita, alusión, referencia o reflexión ni sobre la pintura, ni sobre su pintura, a lo sumo su pasión por la pintura. en definiti- va, todo gira en torno a la vida del artista no sobre su obra. Y lo que el íncipit nos indican al comienzo del filme es precisamente una combinación de lo que vamos a ver luego: país rico, artista pobre y reconocimiento después de muerto. el tópico del artista acaba de nacer en el cine. Interpretación. Bedlam (1946) de Mark Robson Bedlam, dirigida por Mark robson, producida por val Lewton y con guión de ambos, en el caso de val Lewton firmado con el seudónimo de Carlos Keith, basa su argu- mento en un grabado de William Hogarth (1697-1764), tal y como se nos dice duran- te los títulos de crédito al comienzo de la película: suggested by the Williams Hogarth painting bedlam Plate 8 "the rake's Progress" screen Play by 92 6.- LeutrAt, Jean-Louis, "razón y locura en la inglaterra del siglo Xviii. bedlam y Hogarth", en Archivos de la Filmoteca, 15 (1993), pp. 87-103. Laberinto Visual
  • 92. Carlos Keith and Mark robson6 Los responsables del filme nos están proporcionado una información que actúa como punto de arranque, pero sin que por ello se convierta en una construcción fiel o ser- vil del referente. todo lo contrario. Como veremos, la película se aleja del sentido que tienen los grabados de Hogarth, hasta el punto de que fuera de unas lejanas referen- cias todo queda en la simple utilización de una imagen de fuerza para generar la his- toria. en cierto modo nos recuerda a la contrucción que Luis buñuel realizó de El ángel exterminador a partir del cuadro de théodore Géricault La balsa de la medusa (1819), que como es conocido fue la fuente de inspiración desde la que buñuel reali- zó el relato de unos individuos atrapados en una vivienda de la que no pueden salir a pesar de tener las puertas abiertas. en la cinta no hay ni lejanamente una referencia a la obra pictórica, sólamente a través de las declaraciones de buñuel encontramos dicha alusión y quizás, una vez sabida, podemos encontrar un paralelismo entre los naúfragos de la balsa y los que están en la mansión de la calle Providencia. Para distanciarnos de esta comparación debemos añadir que la película Bedlam toma el nombre del grabado, que éste aparece y que además se hace hincapié en el autor con otros grabados de Hogarth. en la película vemos un total de dieciséis grabados de William Hogarth. Los diez primeros se encuentran al comienzo y son los que sir- ven para construir los títulos de crédito; cuatro se insertan como transición entre esce- nas; uno aparece en el momento de su realización al salir de la prensa en el que la cámara se detiene unos segundos y el último vuelve a ser el que da nombre al filme y aparece con una nueva información y el The End. el origen de estos grabados, sien- do todos de Hogarth, pertenecen a obras diferentes. Antes de que se nos proporcione la información sobre el grabado de Bedlam (sexto en el filme), hemos visto otros cinco y después volveremos a ver en los créditos otros cuatro, todos de Hogarth. esto hace que los diez se confundan con la marca lingüís- tica pues no sólo se nos está diciendo que la película ha sido sugerida a partir de un grabado concreto de Hogarth sino que su obra está sobrevolando por todo el filme. Por si esto fuera poco, una vez terminados los créditos todavía veremos en su desarro- llo otros seis grabados más de Hogarth que contribuyen a que su universo artístico 93 El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 93. determine a priori cualquier interpretación que se le dé al filme. en el Bedlam cinematográfico únicamente encontramos un tablaux vivant, precisa- mente del grabado del manicomio. inicialmente esto nos conduce a observar cómo las concomitancias entre la obra de Hogarth y la de Mark robson va más allá de com- partir el mismo título, aunque el sentido moral de la obra del pintor inglés no palnee sobre la obra cinematográfica. Con lo dicho hasta ahora puede parecer que Mark robson y val Lewton establecie- ron un pormenorizado diálogo con el grabado de Hogarth del que se inspiraron7 . sin embargo, todo parece indicar algo diferente. No diré que esto no ocurre, lo cual pare- ce demasiado obvio después de lo indicado, sino que el sentido de la obra de Hogarth no es tan evidente en la película. Diríamos que la obra de Hogarth está presente, que ésta contribuye a dar verosimilitud al filme, pero que en su espíritu aparece mutilado. La utilización de los cuatro grabados que se insertan entre diferentes escenas es bas- tante discutible dentro de lo que es la narración fílmica. si en los créditos cobra un lógico sentido de contextualización y expresión, durante el resto de la narración pier- de su sentido pues sólo funcionan como una inserción entre secuencias que dificultan más su comprensión que su clarificación. Por otro lado, los que sirven para la cons- trucción de los créditos adolecen de una reflexión sobre la propia obra de Hogarth y más parecen adecuarse por lo que formalmente puede parecer que por lo que realmen- te son. Con los títulos de crédito tenemos el primer grabado de Hogarth, un fragmento de The Company of Undertakers (1822). se trata de un satírico grabado en el que vemos en la parte superior a tres médicos con ciertas deficiencias físicas (un oculista tuerto, un médico con una mancha en el rostro y un médico con traje de payaso). Por debajo 94 7.- es conocida la utilización de la pintura en las obras de val Lewton y Mark robson. Además de Bedlam aquí tratada, en Isle of the Devil (1944) está inspirada en el cuadro homónimo de Arnold böecklim, véase GArCÍA GÓMeZ, Francisco, El miedo sugerente. Val Lewton y el cine fantástico y de terror de la RKO, Málaga 2007, pp. 326-333. The Company of Undertakers (1822) Laberinto Visual
  • 94. otros doce médicos se dedican a inhalar una droga y tres de ellos se centran en el con- tenido de un orinal. Como si de un emblema se tratase, por debajo aparece un lema referido a la muerte: "et plurima mortis imago". en la película la parte superior con los tres médicos ha sido eliminada, y se presenta un detalle de la amalgama de los otros doce galenos en el que vemos la aparición del nombre de boris Karloff. este grabado no pertenece a la serie A rake's Progress, aun- que la visión negativa que aporta Hogarth de los médicos y el papel que interpreta Karloff como director del manicomio es bastante elocuente. sin embargo, al haber sido fragmentado en la película, se ha perdido buena parte de la identificación con la profesión médica. incluso, más adelante veremos que este grabado se repite en la película, justo antes de que Karloff se entreviste con lord Mortimer, y en ella vemos al director del asilo sentado con su bastón a la altura de la boca, en una clara simili- tud formal a la que vemos en los grabados, aunque ahora la caña para inhalar se ha convertido en un bastón, cambio iconográfico que nos aleja del sentido del grabado para reducirlo a una simple similitud formal. Hemos de considerar que en los propios grabados de Hogarth un texto acompaña a la imagen para poder anclar su significa- do, lo que en buena medida se hace imprescindible para interpretarlas adecuadamen- te. se entenderá entonces que en la película esta imagen quede descontextualizada de su referente y que contribuya a aproximarse a la época que se narra en la película más que al sentido que tiene el grabado. el segundo grabado, todavía en los créditos es otro también ajeno a la serie de bedlam, en él vemos a un carruaje por una calle y una multitud agolpada. se trata de Industrious 'Prentice Lord Mayor of London, que corresponde al último grabado de los doce que tiene la serie Industry and Idleness (1747), el que recoge el momento en el que Francis (el hombre trabajador) es nombrado alcalde de Londres. esta serie, también con un sentido moral, narra las vidas paralelas de dos muchachos, uno laborioso y otro perezoso, que en igualdad de condiciones uno llega a alcalde de Londres, mientras que el otro es ahorcado. este grabado es aprovechado para que 95 El texto para contextualizar al artista en el cine Grabado 12 de la serie Industry and Idleness (1747)
  • 95. sobre él aparezcan los créditos del título de la película. Al igual que en el caso ante- rior, lejos del texto que acompaña al grabado, en el filme sólo aporta la contextuali- zación urbana en la que transcurre la acción de la película, hecho además muy curio- so pues son escasas las escenas de exterior en la ciudad, algo que en Hogarth es muy notable. el tercero corresponde a La prisión, cuarto de otra famosa serie de Hogarth, La carre- ra de la cortesana (A Harlot's Progress, 1732) en el que vemos a varias mujeres, algunas vistiéndose en una cárcel. en esta ocasión lo que vemos en los títulos de cré- dito es el nombre de la protagonista ANNA Lee as Nell bowen. La utilización de este grabado no deja de ser peculiar, pues en el filme vemos que el personaje que interpreta Lee termina encerrada en el manicomio contra su voluntad, pero el perso- naje poco tiene que ver con la cortesana, ni con la narración que Hogarth realiza en esa serie de grabados. es decir, se ha utilizado de una manera forzada como referen- cialidad a la cárcel sin que tenga una correspondencia de contenido. el cuarto corresponde al grabado de Hogarth Actrices ambulantes vistiéndose en un granero (1738), en el que muestra a unas mujeres en una composición muy agitada y da paso a los créditos con los actores secundarios. Los personajes del grabado se están preparando para interpretar la obra the Devil to Pay in Haeven, una sátira contra la iglesia, y entre las actrices vemos a Diana, Flora, Juno, Aurora, Cupido, dos demo- nios, un fantasma y otros actores. todo ello nos da paso a pensar que la correspon- dencia entre imagen grabada y cinematográfica sólo es una forma de dar paso al tema genérico de los actores, pero sin que esto guarde ninguna pretensión de enlazar con el sentido que tiene el grabado de Hogarth. el quinto corresponde a un interior en el que aparece en el lado de la izquierda un hombre con otro que sostiene un libro entre las manos y un gato y un perro en el lado derecho del grabado. Ya al fondo de observa a una figura femenina con una rueca. Ahora es el nombre del productor ejecutivo Jack J. Gross el que aparece. este graba- do también corresponde a la serie de Laboriosidad y pereza. en él vemos al capataz con un gesto de amistad hacia el aprendiz, que ha sido ascendido y que ahora se ocupa 96 Laberinto Visual Grabado cuarto de la serie A Harlot's Progress (1732) Actrices ambulantes vistiéndose en un granero (1738 Grabado 4 de la serie Industry and Idleness (1747)
  • 96. de los libros de registro ya lejos de los tejedores que están en la sala contigua. el sexto es el que da nombre a la película. en los créditos, por si faltaba el dato, se aporta la información del origen de la idea y de los guionistas: suggested bythe Williams Hogarth painting bedlam, Plate 8 "the rake's Progress", screen Play by Carlos Keith and Mark robson. La historia de The Rake's Progress es la de un joven llamado tom rakewell, indivi- duo sin escrúpulos y del que vemos su decadencia hasta terminar en el manicomio. La serie comienza con tom rakewell, como heredero de la fortuna de un viejo avaro. Éste acaba de morir y toda la casa es revisada en busca de sus bienes, mientras que a rakewell un sastre le toma medidas para un traje. Al mismo tiempo vemos a dos mujeres. La que llora es sara Young, su amante con la que tiene un hijo, y la otra es la madre que le insiste para que se case con su hija. tom las rechaza y a cambio les ofrece dinero para que le dejen en paz. en el segundo grabado, tom rakewell comienza a rodearse de personajes que con- tribuyen a que su situación y apariencia social ascienda notablemente. Así le vemos en una estancia con un maestro de danza, un corredor de caballos, un fabricante de sombreros, un maestro de esgrima, un jardinero, un poeta y un maestro de música. rakewell se presenta en la ilustración como un noble culto y elegante. en el tercer grabado vemos la vida disoluta que lleva el libertino tom, en una taber- na embriagado, sentado sobre las piernas de una mujer, rodeado de otras y con una que parece desnudarse. el cuarto representa una escena en la calle, cuando la policía saca del carruaje a tom rakewell para arrestarle por deudas. su antigua prometida, sara Young, paga la deuda y él queda en libertad. en el grabado aparece un grupo de personajes popula- res sentados en primer plano, en un modelo compositivo muy frecuente en Hogarth. en el quinto grabado el libertino tom rakewell se casa con una vieja mujer, mientras sara Young y su hijo tratan inútilmente de impedir la boda. 97 Grabado 8 de la serie The Rake's Progress Grabados 1,2 y 3 de la serie The Rake's Progress El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 97. en el siguiente tom rakewell está en una casa de juego donde los hombres apuestan con vehemencia. tom, que acaba de perder de nuevo su fortuna, se lamenta de rodi- llas. en el séptimo grabado le vemos en la cárcel. Para salir de allí decide escribir una obra de teatro, pero ésta es rechazada. tom rakewell ha perdido el juicio, y en el octavo y último grabado es internado en el manicomio bedlam de Londres. en la escena vemos a un loco rezar, otro toca el violín, otro sostiene un cetro y va tocado con corona, otro se viste como un papa, otro mira con un telescopio. tom está en el suelo con cadenas en los pies asistido por su fiel sara Young, mientras que otro loco le toma medidas para hacer su mortaja. toda esta escena es observada por dos damas elegantemente vestidas, según una costum- bre de la época de ir a los manicomios para ver a los locos como si fueran un espec- táculo. en el séptimo grabado que aparece en la película vemos a dos hombres en primer plano sentados, por detrás de pie una mujer que señala hacia ellos y conversa con otro hombre y de fondo otros personajes. este grabado da lugar a la aparición de los cré- ditos técnicos. el grabado corresponde a Idle 'Prentice Betray'd by his whore, and Taken in a Night Cellar with his Accomplice. Pertenece, dentro de la serie Laboriosidad y pereza, a un momento en el que tom (el perezoso) divide su botín con un bandido, mientras que la prostituta con la que convivía le engaña por unas mone- das que le da otro hombre, y al mismo tiempo se descubre un cadáver y al fondo de la taberna hay una reyerta. La relación entre el grabado y los títulos con los nombres de los colaboradores de la película no puede pasar del sentido irónico que le atribuye Leutrat8 . el siguiente grabado es el que da lugar a la aparición del productor val Lewton y en 98 Laberinto Visual 8.- LeutrAt, Jean-Louis, "razón y locura en la inglaterra del siglo Xviii. bedlam y Hogarth", op. Cit., p. 91. Grabados 4 y 5 de la serie The Rake's Progress
  • 98. él vemos el fragmento de un grabado que se centra en el paisaje urbano con otra carroza de fondo, una mujer en primer plano y en un segundo a la derecha un perso- naje que pinta un letrero publicitario. se trata de la conocida obra La calle de la cer- veza, que tuvo su origen en la denominada Acta de la Ginebra de 1751, en la que se postulaba la prohibición de la ginebra y se señalaban los beneficios de la cerveza inglesa. el noveno es la base sobre la que vemos el crédito del director Mark robson. Ahora se ha tomado el segundo grabado de la serie Laboriosidad y pereza (The industrious preteice performing the duty of a Christian, 1747). en una iglesia vemos a hombres y mujeres leyendo de forma piadosa. Ésta es otra de las series de Hogarth que tiene un objetivo moral. en este caso pretende poner de manifiesto los beneficios del honesto trabajo y la ruinosa trayectoria de los que se sumen en la pereza a través de los progresos que tienen los aprendices. este grabado representa al laborioso apren- diz que acompaña a la hija del jefe en los servicios religiosos. Por último, el décimo grabado corresponde a una escena de exterior con un paisaje rural donde vemos a una multitud popular. Y sobre éste aparece un texto que dice: LONDON 1761. The people of Eighteenyh Century called their Period "The Age of Reason" (Londres 1761. Las gentes del siglo Xviii denominaban a la época en que les tocó vivir La edad de la razón). el grabado corresponde a Idle 'Prentice Executed at Tyburn, dentro de la serie Laboriosidad y pereza, concretamente al momento en el que tom (el vago y delincuente), después de haber sido condenado a la horca, es con- ducido por un carromato, donde va incluso su ataúd. en la parte inferior derecha hay dos muchachos, uno de los cuales roba al vendedor mientras el otro cruza los brazos en actitud de rechazo. es de nuevo la historia del chico bueno y laborioso y la del malo y perezoso. una vez que han acabado los créditos varios grabados sirven como transición entre escenas. el primero (00:04:00) es una repetición de uno ya visto en los créditos. se trata del grabado The Company of Undertakers en el que vemos a esos quince perso- 99 Grabado 7 y 9 de la serie The Rake's Progress El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 99. najes con los bastones y que da lugar a la aparición del director del manicomio sen- tado con un bastón en la mano esperando ser recibido por el juez Lord Mortimer. en esta ocasión un niño negro con turbante, aparece como criado del Lord. es un perso- naje que aunque no le veamos en ninguno de la serie de A Rake's Progress, si lo vemos en otros grabados, en un modelo iconográfico que se popularizó durante el siglo Xviii con el desarrollo del comercio en las colonias británicas 9. el siguiente (00:12:48) es el leit motiv de la relación entre la película y la obra de Hogarth. Nell bowen (Ann Lee) entra en el manicomio. La composición es como el grabado de bedlam, pero con algunas ligeras modificaciones. este tableux vivant pre- senta al primer grupo de cuatro personas con un hombre con el torso desnudo, otros dos hombres por detrás y una mujer que le sujetan. también son comunes el hombre que toca el violín con un libro en la cabeza, el obispo, el hombre con corona y cetro, el que está detrás de la puerta que en el grabado de Hogarth le vemos realizar dibu- jos de astronomía, el que junta las manos en acción de oración que en el grabado está en la habitación contigua, el que está sentado en un banco que en el grabado se sitúa en un peldaño de las escaleras, el que tiene una cuerda que en el filme da lugar a una conversación entre boris Karloff y la mujer: - No le parecen divertidos. Fíjese en ése, todo el día agitando nidos para encontrar pavos reales para la cena real. Curiosamente en el grabado, ese individuo es un sastre que va a tomar medidas para la mortaja de tom rakewell. recordemos que en el primero de los grabados de la serie otro sastre le tomaba medidas para hacerle elegantes trajes dada su opulenta situación social. Del grabado sólo ha sido sustituido el grupo de las dos mujeres que en la película podríamos considerarlas como la propia Nell bowen y boris Kaloff, y por el contra- rio en ésta hay algunos personajes que no están en el grabado en un afán de llenar de 100 Grabado 9 de la serie Industry and Idleness (1747) Beer street (1750) 9.- DAbYDeeN, David, Hogarth's Blacks. Images of Blacks in Eighteenth Century English Art, Manchester university Press, 1987. Grabado 2 de la serie Industry and Idleness (1747) Laberinto Visual
  • 100. locos el manicomio. Lord Mortimer celebra una fiesta en la que varios locos del manicomio actúan para los invitados. esto crea un conflicto con bowen que se distancia del Lord. Después de la fiesta (00:21:03) un grabado hace de interludio. se trata de Four times of the day. Night (1738) en el que vemos a dos mujeres en la calle por delante de una hogue- ra, a la izquierda otra mujer y por detrás de ellas una ventana en la que se ve a un bar- bero cirujano. Además varias personas se acomodan para dormir en la calle y al fondo la escultura ecuestre de Carlos ii que nos indica que es la calle que lleva a Charing Cross. también vemos a un masón borracho en una noche de celebración. este gra- bado, que junto a otros tres forman una serie que representa diferentes momentos de la cotidianidad londinense a través de cuatro momentos del día, se distancia de las obras en las que Hogarth contaba una historia a través de un personaje. Después del grabado la escena comienza frente a la sede de la sociedad religiosa de los Amigos (cuáqueros) (¿posible alusión a los masones?), frente a la que se ve una hoguera (única referencia al grabado) y gente pasar, lo que viene a marcar ese momento de la sociedad de la ciudad. Posteriormente (00:34:38) veremos un grabado que es presentado en su realización en una imprenta, de manera que en esta ocasión el grabado no aparece como un inser- to, sino que lo vemos en la página de un libro, en la que aparece retratado Wilks, con la siguiente leyenda: That devil Wilks (Wilks, ese diablo). Después vemos a Wilks con la protagonista llegando a un acuerdo para denunciar lo que pasa en bedlam. Curiosamente, el personaje de Wilks es real, un personaje político radical con el que Hogarth tuvo un enfrentamiento. Por otro lado en el grabado lo que vemos a pie de imagen es John Wilks Esquire. este personaje aparece y se desvanece en la película, sin que llegue a tener ningún protagonismo. Llama la atención que al espectador se le proporcione el grabado de un personaje que no es de ficción, que se establezca una polémica con él (al igual que tuvo Hogarth) y que desaparezca del filme sin ninguna repercusión. 101 Grabado 12 de la serie Industry and Idleness (1747) Four times of the day. Night (1736) El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 101. una vez que comienza a materializarse el encerrar a bowen en el manicomio, ésta tiene que pasar ante la Comisión para la locura que deben dictaminar su salud men- tal y que la declara trastornada. esto sirve para que veamos (00:37:21) el grabado The comittee que sirvió para ilustrar el libro de samuel butler Hudibras (1663), poema heroico-cómico contra el puritanismo que toma su base en El quijote de Cervantes. en el grabado que realizó Hogarth aparecen catorce personajes sentados alrededor de una mesa. Al igual que en el grabado los sombreros cuelgan por las paredes. La repro- dución de la escena se convierta casi en un tablaux vivant, con el dato anecdótico de los sombreros de los miembros del tribunal que cuelgan de la pared, en una clara similitud con el grabado. Como se puede observar los grabados que corresponden a los créditos pertenecen a diferentes series de las que realizó Hogarth. La que está más representada no es la que corresponde a la de bedlam, de la que sólo contamos con el grabado que le da título, sino la Laboriosidad y pereza, que cuenta con cinco grabados. esto no deja de ser peculiar puesto que el argumento del filme y el de la serie de Hogarth no guarda nin- guna relación. el resto pertenecen a otras series o grabados sueltos, pero en ninguno hay una correspondencia temática. A pesar de la distancia entre el sentido de los gra- bados y el de la película, todos ellos sirven para contextualizar la época en la que se desarrolla el film. en este sentido, no cabe la menor duda de que la elección de la obra de Hogarth fue muy acertada, pues es unánime el considerarle como uno de los mejo- res retratistas de la política, sociedad y moral del siglo Xviii en inglaterra10. este últi- mo grabado que aparece poco más allá de la media hora de la película cierra la pre- sencia de éstos hasta el final, cuando se vuelve a repetir el grabado de Bedlam con el fin de la película. La utilización del grabado de Hogarth por parte de director y guionista-productor para inspirarse en su película presenta no pocos problemas iniciales. el artista inglés rea- lizó la The Rake's Progress serie con un sentido narrativo. Las ocho imágenes tienen un sentido secuencial que es complementado por el texto que por debajo de cada uno 102 Laberinto Visual 10.- DAbYDeeN, Davis, Hogarth, Walpole and Comercial Britain, Londres, Hansib Publishing Limeted, 1987; biNDMAN, David, Hogarth, thames and Hudson, 1981; CrAsKe, Matthew, William Hogarth, Londres, tate Publishing, 2000.
  • 102. de los grabados le acompaña, con una clara función de anclaje para que el significa- do quede completamente fijado y no se pierda el sentido moralizante de esta historia. Al verse reducida en la película a un solo grabado, la serie pierde sentido en el filme, y lo adquiere en todo caso en el sentido de denuncia sobre la condición de esos esta- blecimientos mentales. Lo mismo podemos decir de la serie Laboriosidad y pereza que aparece en cinco ocasiones, pero que con respecto a la serie original de los doce que tiene la obra de Hogarth pierde el sentido de su narración. Epílogo en La kermesse heroica el texto que vemos sirve para construir parte del relato, no para entenderlo, y en todo caso para facilitar el acceso a la diégesis de la película. Rembrandt es un biopic que inaugura el modelo del artista desgraciado e incompren- dido. el texto del íncipit juega continuamente con esta valoración y su función no es otra que reforzar este sentido. Por último, Bedlam es un prototipo de la relación inter- textual entre cine y pintura en la que ésta se pone al servicio de un proceso de vero- similitud pero que no duda en olvidarse del sentido que tenía la obra primera para construirla a la sombra de Hogarth, pero sin Hogarth. 103 El texto para contextualizar al artista en el cine
  • 103. Referencias bibliográficas biNDMAN, David (1981). Hogarth, thames and Hudson borAu, José Luís (2003). La pintura en el cine, el cine en la pintura. Madrid: ocho y medio. GÓMeZ GoMeZ, A (coord) (2008). Cine, arte y artistas. Málaga: Fundación Picasso CrAsKe, Matthew (2000). William Hogarth. Londres: tate Publishing. DAbYDeeN, David (1987). Hogarth's Blacks. Images of Blacks in Eighteenth Century English Art. Manchester university Press. DAbYDeeN, Davis (1987). Hogarth, Walpole and Comercial Britain. Londres: Hansib Publishing Limeted. GArCÍA GÓMeZ, Francisco (2007). El miedo sugerente. Val Lewton y el cine fantástico y de terror de la RKO. Málaga. LeutrAt, Jean-Louis (1993). "razón y locura en la inglaterra del siglo Xviii. bedlam y Hogarth". Archivos de la Filmoteca, 15, pp. 87-103. ortiZ, Áurea y PiQuerAs, María Jesús (1995). La pintura en el cine. barcelona: Paidós. 104 Laberinto Visual
  • 104. ROL DE LA FOLCLÓRICA EN EL CINE DE LA POSGUERRA ESPAÑOLA Carmen rodríguez Fuentes universidad de Málaga Introducción La investigación histórico-cinematográfica es amplia en temática, y los métodos apli- cados en su estudio diversos. en españa, las investigaciones se han centrado en unas etapas históricas más que en otras. Algunos historiadores, los menos, buscan estudiar aspectos denostados por la mayoría, o aplican nuevas metodologías. estas nuevas posiciones serán nuestro punto de partida para consolidar el estudio de aspectos par- ciales del cine español, aspectos que pudieran aportar nuevos caminos, nuevas metas para la investigación. Nuestro objetivo es el estudio del cine y sus vinculaciones con determinadas situacio- nes sociales, para conocer el comportamiento de la sociedad. en concreto, el rol femenino de la folclórica en la primera posguerra. siempre se ha dicho que el arte que hace el hombre es fruto de su tiempo, y el cine, como arte, es igualmente referente de la sociedad que lo genera. el cine es reflejo de la realidad, en el caso de ser documento, y en el caso de la ficción, retrata facetas de la sociedad o, por el contrario, huye de la realidad creando otra nueva, un mundo maravilloso. el pueblo español de la posguerra vive pobremente porque no existen otros medios 105 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 105. para vivir de otra manera, y se identifica con las stars españolas, proyecta hacia ellas todas sus miserias, en busca de una ilusión que le permita vivir durante la proyección otra vida mejor. es un error, por parte de historiadores que rechazan este cine, el des- preciarlo porque no es un cine de denuncia social, ya que su estudio nos informa de una sociedad que no deseaba contemplar cine-denuncia, sino ese cine de sueños, des- arrollado en grandes mansiones ocupadas por gentes pudientes y de muy buen ver. Y ahí entra el papel desempeñado por nuestras estrellas: ellas personifican ese mundo de sueños. La mujer y la primera posguerra La sociedad de posguerra viene definida por las circunstancias que la atenazan, el estado se vale de todos los medios a su alcance para controlar y fomentar el modelo social que consolide su poder. tras la guerra civil española, en nuestro país impera un modelo de sociedad autorita- rio. Por un lado, se establece la autocracia por parte de Francisco Franco, y por otro, el poder instaurado ofrece la facultad de estructurar la economía española a un grupo reducido de personas -oligarquía financiera-. si bien es cierto que Franco se apoyó siempre en la multiplicidad de fuerzas que configuraron el bando nacional, consiguió un equilibrio entre ellas de tal modo que ninguna destacara sobre otras. sin embargo, estas fuerzas fueron, en momentos muy concretos, fomentadas o apoyadas por Franco, que las utilizó siempre en su propio beneficio y en el momento que más le convenía. Para sostener este modelo autoritario, Franco se apoyó, primero en el ejército -El País no estaba aún pacificado-, segundo en la Falange -en los primerísimos años de la pos- guerra, españa se encuentra amparada por las potencias del eje, y era necesaria la carga ideológica de la Falange-, y por último, en la iglesia. Con el comienzo de la 2ª Guerra Mundial, una gran parte de los españoles vencidos creyeron ver la oportunidad de la victoria, creando un sistema de guerrillas, prolon- 106 Laberinto Visual
  • 106. gando el ambiente de guerra civil. estas circunstancias retrasaban la consolidación de la paz, y favorecían el modelo de régimen autoritario. Al reforzarse el autoritarismo, durante el bienio 1939-41, más aún que durante la guerra civil, los falangistas encon- traron la oportunidad para predominar sobre el resto de las fuerzas que componían el bando nacional; pero su declive llega poco después -1943-1944-. Durante el desarrollo de la 2ª Guerra Mundial, el gobierno de Franco fue cambiando su orientación, sujeto a los acontecimientos de la guerra: en un principio, perfilado con los países del eje -españa debía devolver las ayudas por parte de Alemania en nuestra guerra-; después en 1943, el estado español se declara neutral -con la parti- cipación de estados unidos, Franco ve aún la victoria de los aliados más clara-; y en 1944-45, adopta una actitud casi permisiva para con los aliados. Durante la república, la iglesia fue perseguida hasta el extremo de que Azaña justi- ficó los incendios de iglesias y conventos. esta política antirreligiosa continuó duran- te la contienda, en la que se asesinó y torturó a sacerdotes y a los miembros de dife- rentes órdenes religiosas. Mientras, el bando nacional definía el conflicto bélico como una cruzada por Dios y por españa. inevitablemente, la iglesia estaría a favor del bando nacional. Con la victoria, Franco restauró los valores tradicionales que la república había perseguido. De nuevo, la iglesia velaría por el orden social arraiga- do en una gran mayoría de españoles. La iglesia, el poder legitimador del franquismo, estuvo estrechamente vinculada al estado desde 1939 hasta principios de la década de 1960. su papel en el fortaleci- miento del régimen fue de importancia decisiva; a cambio, la iglesia logró reafirmar la retribución del clero en los presupuestos generales del estado, e incluso participar en órganos estatales como en las Cortes, Consejo del reino, Consejo del estado, etc. Franco deja en manos de la iglesia la educación de El País, ya que, la influencia de ésta estuvo, más bien, en el plano educativo y el de la moral. su estructura jerárqui- ca (el clero secular -unos 30.000-, y las órdenes religiosas -29.000-, obispos -100-) le permitía mantener capellanes en las fuerzas armadas, sindicatos, organizaciones juveniles, etc., lo que le llevó a participar en todos los ámbitos de la ciudadanía. Así, la iglesia influía a través de una doble vía: con la acción pastoral, y con su participa- 107 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 107. ción en la enseñanza. en manos de la iglesia se hallaba el 50% de la enseñanza media e incluso una parte no desdeñable de los estudios universitarios. De esta manera, la iglesia repercutió muy directamente en la formación de los potenciales futuros inte- grantes del régimen y, de manera muy particular, diseñó, junto con la sección Femenina, el paradigma ideal de mujer que necesitaba el estado. en definitiva, el estado es un estado militar y católico-apostólico-romano, para el cual la mujer tiene que desempeñar un papel muy definido, y es el de cuidar del hogar y educar a sus hijos a imagen y semejanza de los postulados del estado -una mujer no debe trabajar fuera del hogar, sólo se permite a viudas y solteras, aunque en traba- jos considerados tradicionalmente muy femeninos; a lo más que debe aspirar una mujer es a ser esposa, madre abnegada y religiosa-. Para entender la figura femenina española de posguerra, hay que conocer la sociedad en la que se encuentra ubicada. Durante la década de los cuarenta, primera posgue- rra, la sociedad vive la etapa más dura de la época de Franco, es la etapa autárquica. el gobierno de la autarquía duró desde el 18 de julio de 1945 hasta la misma fecha de 1951, gobierno que tuvo que luchar contra el hambre y la miseria, sin ningún tipo de ayuda -retirada de embajadores-. españa quedó devastada por la guerra. Pueblos enteros y campos arruinados. su eco- nomía devaluada. en tres años de guerra, españa había perdido lo que había ganado en treinta y seis. el economista Keynes fue el primero en ver que, en el siglo XX, las posguerras son económicamente más desastrosas que las guerras, y que el más bajo nivel de vida se registra después y no durante el conflicto. en este aspecto, la victoria militar del bando nacional llevaba aparejada, inevitablemente, una derrota económica, por cuan- to significaba hacerse cargo de la zona ocupada, mucho más arruinada. La zona nacional, de predominio rural, había conseguido mantenerse decorosamente a costa de sus propias subsistencias, pero ya no podía permitirse esfuerzos supletorios, la pobreza de la zona republicana arrastró consigo también, en gran parte, a la zona nacional. 108 Laberinto Visual
  • 108. A las malas cosechas consecutivas de 1939-40 y 1940-41, y a la deficiencia de la dis- tribución de los productos agrarios, se debe la escasez de productos básicos de ali- mentación en las ciudades. Por ello, el gobierno se sintió obligado a imponer un estricto sistema de racionamiento. Y ello provocó el ocultamiento, por parte de los agricultores, de una parte de su producción -no querían vender barato-, e igualmente hicieron los comerciantes; resultas de todo ello, es un doble mercado. el mercado negro mantenía unos precios cinco veces más altos que los del mercado oficial. el hambre de la población y la carencia de lo más básico fue, sin duda, el mayor moti- vo de malestar de millones de españoles. Por si esto fuera poco, se produce el estallido de la contienda mundial, a los cinco meses de terminar la guerra española. si en la anterior guerra mundial españa se había aprovechado, vendiendo sus productos a ambos bandos de la contienda a pre- cios altos, ahora, en la 2ª Guerra Mundial, era una muy distinta situación, ya que, no sólo no podría vender productos -españa carecía de ellos- sino que otras potencias no podrían suministrarle a españa lo más necesario. A partir de 1942 se aprecia una pequeña mejora económica que va aumentando de año en año. La renta per cápita 1946 estaba a punto de alcanzar el nivel económico que españa tenía justo antes de la guerra, en 1936; sin embargo, una nueva tragedia se cierne sobre la sociedad española de posguerra: nos referimos al aislamiento inter- nacional. Francia cerró la frontera de los Pirineos, los embajadores fueron retirados de Madrid. Las condiciones impuestas desde el exterior fueron extremadamente duras -los suministros que llegaban por mar dejaron de hacerlo-. es una sociedad, la de pos- guerra, que está obligada a reconstruirse sin ayudas; la autarquía es férrea. Y como las desgracias no vienen solas, españa hubo de sufrir en 1945, 1948 y 1949 los años más secos del siglo, lo que perjudicó a las cosechas. el aislamiento obligaba a los españoles a valerse por sí mismos. Por lo que se buscaron formas nuevas de produc- ción, aparecieron ingenios de todo tipo, como los automóviles alimentados por gasó- geno, a falta de otro carburante. el talento tuvo que florecer en sustitución de la falta de medios, tanto es así que, por extraño que parezca, fueron en estos difíciles años 109 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 109. cuando se fraguó la cimentación de la moderna industrialización española. Durante el gobierno de la república, la mujer, tímidamente, había comenzado a tomar decisiones y responsabilidades, que le habían permitido disponer de un poco de independencia con respecto al hombre, o al menos una perspectiva de vida muy distinta. Pero las medidas adoptadas por el gobierno nacional -se crea el Ministerio de educación Nacional en febrero de 1938-, afectaron muy directamente al estatus conquistado anteriormente por la mujer. entre las primeras medidas que adoptó el Ministerio de educación Nacional fueron: se suprimió el laicismo, bilingüismo y la coeducación. Los servicios de prensa y censura dependían también del mismo Ministerio, por lo que se estableció la censura de libros de texto - historia, filosofía, literatura, etc.-, y en todo tipo de actividad cultural. se hizo una limpieza de valores filosóficos, y se fomentaron aquellos valores que mantenían la integridad de la tradi- ción española; valores personificados en figuras filosóficas como Donoso Cortés, balmes y Menéndez Pelayo. Frente a esta idea de transmitir la inalterabilidad de las doctrinas, se rechazaron-prohibieron corrientes contrarias a estas posturas, como son el marxismo, o el existencialismo -corriente de pensamiento que influyó en los escri- tores de la generación del 98-. en definitiva, en estos años, el control estatal sobre los medios de expresión fue abso- luto. españa ha pasado por una guerra fratricida y, de las condiciones económicas, cultu- rales, sociales, etc. que existían antes de ésta, no queda ni rastro. todos los españoles han sido víctimas de la cruel contienda, pero son las mujeres las que han perdido más: todas las reivindicaciones conseguidas desaparecen de un plumazo, lo que se suma a la pérdida de seres queridos. es una sociedad de posguerra con todo lo que eso con- lleva, hambre y miseria -los españoles hubieron de conformarse por un tiempo con sesenta gramos de pan diarios, y un octavo de litro de aceite a la semana, por perso- na-. en esta etapa de españa, a la mujer le toca desempeñar un papel de sumisión y obe- 110 Laberinto Visual
  • 110. diencia, "cada uno tiene su manera de servir dentro de la Falange, y lo propio de la Sección Femenina es el servicio en silencio, la labor abnegada, sin prestancia exterior, pero profunda. Como es el temperamento de las mujeres: abnegación y silencio"1. al tiempo que, en muchas casas, ellas son el cabeza de familia; el papel de la mujer en esta sociedad es fundamental, y necesario para recobrar el nivel humano que había quedado enterrado con la guerra civil. todo ello es a costa del enfrentamiento entre los planes de futuro que el estado prevé para la mujer, y los planes que ella más desea para su propio futuro. La sección Femenina de Fet y de las JoNs queda constituida en 1934. en los años cercanos a su fundación, la mujer afiliada a la sección femenina sólo cumple funcio- nes consideradas propias de la mujer y, por tanto, sólo le son permitidas tareas asis- tenciales, como consolar a las familias de los camaradas muertos, visitar a los presos o coser ropas. Durante la guerra civil, las competencias de segundo orden de la rama femenina de Falange se hicieron más extensas, tras la unificación con los tradiciona- listas realizada por decreto del Caudillo (19-iv-37). Por medio del mismo, la sección Femenina pasó a depender del secretario General de Falange, y se concretó su labor hacia la formación de las mujeres. Pero la sección Femenina, pese al despliegue de actividades formativas, no tiene en los primeros meses de la posguerra un lugar ofi- cial en el Nuevo estado. será a partir del 27 de julio de 1939, por orden expresa de Franco, cuando la organización trascienda al partido de origen, y se convierta en parte del estado, comenzando su auténtico despegue. el Fuero del trabajo resumió la filosofía: "El Estado liberará a la mujer casada del taller y de la fábrica". Para ello, el régimen dotó de poder a la sección Femenina, que gozó de una influencia casi infinita. en los primeros años de dictadura, ese poder se dejó sentir especialmente en la vida cotidiana y en la sexual. en 1940 se inaugura en el Palacio de Medinaceli, domicilio de la Delegación Nacional de la sección Femenina de Falange, el iv Congreso Nacional, en el que se 111 1.- Medina, revista de la sección Femenina, 16-12-1945 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 111. vertebrarían gran parte de su propia estructura interna, y los planes de desarrollo de una serie de actividades encaminadas a la defensa de la mujer, de su promoción social y humana, así como de la ayuda que se prestará a todos los necesitados a través de sus servicios. La mayoría de las regulaciones laborales adoptadas por la industria desde los inicios de la década de los cuarenta, obligaban a las mujeres que trabajaban en tareas remu- neradas a que, al casarse, abandonaran sus puestos de trabajo a cambio de un subsi- dio. A la mujer se le prohibieron muchas profesiones, por ser consideradas sólo pro- pias para los hombres. "creyendo que nuestro papel está en la oficina, olvidamos aquel otro, perfectamente femenino: el de amas de casa"2. Los salarios de las mujeres, según ley, eran más bajos que los de los hombres. La par- ticipación de la mujer en la producción remunerada también fue desalentada, de modo indirecto, mediante la política educativa. La sección Femenina orientó la formación de la mujer en tres ramas principalmente, religiosa, nacionalista y de preparación para el hogar. "La Falange femenina tiene por objeto, unir a todas las mujeres españolas en el sen- timiento ardiente del servicio a la Patria sobre la base de los principios del Nacional Sindicalismo. La Falange femenina… crea instituciones de educación y formación de la mujer para el hogar, para el auxilio al débil, para la formación física y deportiva de la mujer con miras a su constitución fuerte y sana; organiza campamentos y colo- nias de salud, retiro y descanso; fomenta la hermandad entre la ciudad y el campo, se preocupa del mantenimiento y perfeccionamiento del arte folclórico, del embelleci- miento del hogar campesino, del servicio social de la mujer, organiza conferencias para el perfeccionamiento cultural, instala bibliotecas y talleres; no olvida, en fin, ninguna de las líneas directrices que procuran la formación de un tipo humano de mujer con la gran preocupación del hogar, que es la base de la familia y del bienes- tar ciudadano"3. 112 2.- sección Femenina, Formación familiar y social, para alumnas de bachillerato. 1943. 3.- Enciclopedia escolar en dibujos, grado superior, Aguado, 1943. Laberinto Visual
  • 112. el verdadero poder de la sección Femenina se ejercía a través del servicio social, requisito imprescindible para obtener trabajo, y cuya obligación comprendía a todas las mujeres solteras o viudas sin hijos desde los 17 a 35 años, que quisieran tomar parte en oposiciones y concursos, para obtener cualquier tipo de título, para trabajar en empresas oficiales del estado o que funcionen bajo la intervención de éste. en 1945 aumenta su poder extendiéndose incluso a campos alejados de lo profesional, como son las asociaciones de recreo o simplemente para obtener un carné, el de con- ducir o el de identidad. La noción de la madre como jerarquía superior y ejemplar estaba totalmente vigente en una época donde la mujer, en muchos casos, había tenido que tomar las riendas del hogar debido a la gran pérdida de varones en la Guerra Civil. "La verdadera misión de la mujer es dar hijos a la Patria. Y ésta es, por lo tanto, su suprema aspiración. Y dentro del nacionalsindicalismo, sigue siendo más que nunca su misión ser la continuadora de la raza"4 Por otro lado la mujer vive su desdicha: muchas viudas de clases humildes, sin for- mación para conseguir un empleo, buscarán su sustento en la prostitución o en el ser- vicio doméstico. Las de clase media, con más formación, desean un mundo mejor, ese mundo que conocen a través de la pantalla -es un mundo donde la mujer está valora- da de otra manera, es una mujer independiente-, aunque su entorno está muy lejos de favorecer esas inquietudes de joven soñadora. todo esto no les afecta a las chicas "topolino", pertenecientes a la burguesía imperan- te, muy alejadas de la retórica femenina tradicional, y seguidoras de los modelos esta- dounidenses propugnados por el cine de Hollywood, tanto en su aspecto como en su comportamiento social. La influencia del cine es tan grande que muchas jóvenes desean trasladar a su vida real todo aquello que acontece en la pantalla, sin darse cuenta de que es un mundo irreal. Aunque inalcanzable, la vida de las estrellas, vista desde los ojos de las mujeres, principalmente, es mucho más atractiva e interesante que el modelo que le impone la sociedad, en el que la abnegación y sumisión ante el 113 4.- Medina, revista de la sección Femenina. 12-07-1942. Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 113. hombre debe ser absoluta. en suma, la mujer estará controlada, dirigida e instruida por la sección Femenina, por la iglesia y por las órdenes del bien común, cargadas de censuras en bien del orden moral. Algunos puntos del bando divulgado en 1940 por el entonces Alcalde de Las Palmas de Gran Canaria, Diego vega sarmiento: "1- Los bañistas no podrán desnudarse en la playa, ni antes ni después del baño. Deberán hacerlo en las casetas establecidas, o bien concurrir con los bañadores puestos, cubiertos con albornoces o cualquier otra prenda decorosa. 2- Los bañistas utilizarán bañadores completos, permitiéndose solamente a los menores de 12 años, usar sólo calzoncillos cortos…. 4-El acceso al paseo marítimo, bares y restaurantes, debe hacerse siempre utilizando el albornoz o prenda análoga…5-Se prohíbe la estan- cia individual o formaciones de grupos de curiosos, en actitud impertinente en las proximidades donde se sitúen los bañistas…"5. El cine de la primera posguerra La década de los cuarenta comienza como un renacer, acaba de terminar una guerra y toda la sociedad sufre sus consecuencias; el cine también está dañado, con estudios y material destruidos, técnicos y artistas emigrados, etc. Hay que empezar de nuevo y el cine español busca la estela del estadounidense, su estructura, su concepción y el brillo de las estrellas cinematográficas. Así, igualmente en españa, se construye este sueño que es el cine, y a sus intérpretes como fogonazos de luz; pero la última pala- bra la tiene el público. Porque, si bien es un cine propuesto desde arriba, no se obli- ga al público a aplaudirlo. Pero este público dice sí a este cine y a rostros como el de Amparito rivelles o Ana Mariscal. en españa, CiFesA será la productora encarga- da primeramente de crear este sistema de estrellas; le seguirá con gran empuje sue- viA FiLMs a mediados de la década aproximadamente. 114 5.- Libro de crónicas. Las Palmas de Gran Canaria. 1940 Laberinto Visual
  • 114. Como el cine estadounidense, el cine español buscó centrar sus éxitos en torno al sis- tema de estrellas, star-system, por lo que mantuvo a estrellas ya consagradas como imperio Argentina; pero también fabricó y lanzó a jovencitas que dieron mucho de sí, como Amparito rivelles, Ana Mariscal, Josita Hernán, Maruchi Fresno, etc. estas estrellas de cuño hispánico fueron un verdadero éxito en los años de autarquía, en los que nosotros nos lo cocinábamos y nos lo comíamos; pero también, cuando españa empieza a abrir sus fronteras al bando aliado, triunfan en españa y fuera de ella con clamoroso éxito jóvenes como Aurora bautista. siguiendo al propio Morin: "la estrella es el actor o la actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, es decir divinizada y mítica, de los héroes de filmes, y que recíprocamente, enriquece esta sustancia con algo suyo" (Morin, 1972). el cine es el escaparate de donde las jóvenes de clase media beben para alimentar sus sueños. el estado, consciente del poder del cine, sabe que dentro de la labor de reconstrucción de El País se encuentra la de recuperar de nuevo el séptimo arte; el estado, por primera vez en españa, se da cuenta verdaderamente del poder del cine, y de ahí la importancia de dirigirlo por el camino que mejor beneficie a sus propios intereses. es ahí cuando se elabora el complejo entramado legal, pensando tanto en su control como en el impulso de su industria. en el primer caso, es la censura el arma principal de control, tanto en la creación como en las temáticas, haciendo censura sobre los guiones -cine español- y sobre la exhibición, censurando el film terminado -cine extranjero y español-. ejemplos de la censura sobre el cine de Hollywood hay muchos, pero famosos son los de la película Gilda, la cual tuvo también que enfrentarse con las dificultades de estreno en distintas capitales de provincia: 115 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 115. "Prohibición episcopal de la película Gilda: nos, el Dr. D. Antonio Pildain y Zapiain, por la gracia de Dios y de la Santa Sede, obispo de Canarias: enterados, con profun- do dolor de nuestra alma, de que, durante estos últimos días, se ha venido proyectan- do, en el cine Cuyas de Las Palmas, la película cinematográfica Gilda, gravemente escandalosa; ante las noticias que a nos llegan de que existe el propósito de exhibir- la en otros cines, así en los pueblos como de la capital, velando por la necesidad de atajar el gravísimo mal espiritual que amenaza a muchas almas de nuestros diocesa- nos, y en cumplimiento de uno de los más sagrados deberes de nuestro cargo pasto- ral prohibimos la dicha película cinematográfica Gilda y os amonestamos, amadísi- mos hijos, haciendo saber a los empresarios que no pueden exhibir esta película, y a los fieles que no podrán presenciarla, sin grabar su conciencia con pecado mortal. De la docilidad y religiosidad de nuestros buenos diocesanos esperamos la más fiel obe- diencia a esta nuestra amonestación Episcopal. Si algunos hubieren que se muestren rebeldes, sepan que habrán de dar cuenta de su conducta ante el tribunal de Dios. A nosotros nos cabrá siempre la satisfacción de haber cumplido con nuestro deber. En Teror, a 9 de Enero del año del Señor de 1948"6. en el segundo caso, se crean medidas para el aumento y la protección de la produc- ción. Para promocionar el cine español, el estado aprueba ayudas y subvenciones que supondrán atenerse a una gran cantidad de normas, reglamentaciones y prohibiciones. Los profesionales del cine español buscan a su público para ofrecerles aquello que más necesitan, es fundamental para su subsistencia conseguir audiencia. Al tiempo que luchan contra la censura y el poder, para lograr hacer un cine personal, tiene que ofrecer a los españoles un cine con el que se identifique, con el que puedan soñar, por ello se hace un cine con tintes hollywoodienses, como las comedias ágiles y desenfa- dadas de ignacio F. iquino. se busca crear taquilla a toda costa, y por eso se llevan temas y asuntos populares; se contrata a las folclóricas que llenan los teatros, para que igualmente llenen las salas cinematográficas. en una primera etapa, que abarca hasta el término de la 2ª Guerra Mundial, el poder es de falange y de los militares, y en ella se hace un cine bélico. estas directrices se transforman tras la victoria aliada, Falange y los militares no tienen tanto poder -por ejemplo, a partir de 1946 no hay vocal mili- tar en la comisión de censura-. A finales de la década comienzan a solucionarse algu- 116 6.- Libro de crónicas, teror, 1948. Laberinto Visual
  • 116. nos problemas económicos y la autarquía va dejándose atrás, se hace un cine de imperio. en el cine, como reflejo de la sociedad, encontramos los diferentes tipos de mujer que existen en la sociedad de posguerra. La iglesia y el estado desean el predominio de la mujer que representa los valores del nacionalsindicalismo, y utilizarán todos los medios a su alcance para lograr su objetivo, no sólo se valdrán de leyes, sino de otros factores que entroncan con lo cultural, como ocurre, por ejemplo, con el cine o el cómic. Los papeles femeninos del cine español de los años cuarenta son de menor presencia frente a los masculinos. Los actores españoles tienen más horas de trabajo que las actrices, lo cual no quiere decir que el trabajo de las actrices sea de menor importan- cia, ya que, sin embargo, por lo general, suelen ser de mayor trascendencia los pape- les femeninos (excepción son los films bélicos, en los que la mujer apenas aparece, y tan sólo en función de comparsa). Porque el star-system español es femenino principalmente. Las estrellas femeninas brillan más. es cierto que en españa también hay estrellas masculinas, actores como Alfredo Mayo, Jorge Mistral, rafael Durán, Luis Peña, Miguel Ligero funcionan muy bien y tienen muchos adeptos. Pero en sí, la estrella como concepto es, ante todo, femenina y, en muchos casos, la estrella masculina va de la mano de la femenina for- mando "parejas-ideales". Como señaló edgar Morin: "la preponderancia femenina da al star system un carácter femenino. La mitificación se efectúa ante todo sobre las estrellas femeninas, son las más fabricadas, las más ide- alizadas, las menos reales, las más adoradas. La mujer es un sujeto y un objeto más mítico que el hombre en las actuales condiciones sociales. Es, naturalmente, más estrella que el hombre" (Morin, 1972). 117 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 117. La folclórica en el cine de la primera posguerra Antes de la guerra civil ya trabajan en el cine folclóricas como Pastora imperio, estrellita Castro e imperio Argentina. Pero será en la primera posguerra donde tomen auge un número más amplio -Conchita Piquer, Juanita reina, Lola Flores y Carmen sevilla- y tengan mayor influencia en la sociedad. todas ellas, aunque provienen de diferentes estilos, confluyen en un nuevo concepto: la folclóri- ca -artista que canta y baila el estilo de la copla-. La artista folclórica es un tipo de mujer que, en su vida personal, es lo más alejado del modelo que promueve el estado en la primera posguerra. Cuando estas artistas intervienen en el cine representan un rol muy diferente al que personifican en la vida real. Al trabajar en el cine, están obligadas a representar unos roles que encajen de alguna manera en la definición de mujer ideal, que promueve el estado. Aunque se la define bajo los mismos factores -matrimonio, trabajo, maternidad, reli- gión- que a las demás mujeres, resulta imposible que se adapten al tipo de mujer fomentado, ya que se caracterizan precisamente por romper con roles femeninos ya establecidos. el factor en el que coinciden la mujer folclórica y el resto de mujeres es el religioso. Quizás sea por ello por lo que el cine frente a la mujer folclórica presenta las siguien- tes soluciones: -se la sacrifica, es la única forma de redimir su vida, sin matrimonio y sin hijos, queda sola y aislada. -se la traslada a otros lugares, donde seguirá haciendo el mal, buscando otros éxi- tos para su arte. La mujer folclórica, de alguna manera, supone un resquicio en el modelo femenino implantado y fomentado por el estado. Los roles que representan las mujeres folcló- ricas de la primera posguerra están más cerca de los tímidos avances obtenidos por la 118 Laberinto Visual
  • 118. mujer durante la república, que de la mujer nacional-sindicalista que fomenta la sección Femenina con el beneplácito del estado. De alguna manera, se permite la existencia del rol de la folclórica, porque es inevita- ble que exista, porque "la mujer-folclórica es especial y no puede ser de otra mane- ra". en este cine español -donde se deja a la fémina una menor presencia-, la mujer des- empeña dos tipos de papeles muy concretos: aquellos roles impuestos por la sociedad de posguerra, y también aquellos con los que la mujer de clase media española soña- ba. Así pues, a la hora de definir el papel que desempeña la mujer en el cine español, nos encontramos con tres opciones dependiendo del personaje que encarne la protagonis- ta: Cuando la mujer interpreta un personaje secundario, cuando la mujer interpreta un personaje principal, y cuando comparte protagonismo con el hombre. La mujer comparte protagonismo con el hombre en los diferentes géneros, aunque es más frecuente en la comedia. Cuando la mujer interpreta un personaje secundario sirve para dar brillo a su compa- ñero, está a su servicio en todos los sentidos. en este caso es coincidente con un cine varonil, cuyo objetivo es el de sobrevalorar la función del hombre como macho, en labores consideradas tradicionalmente de hombres como son las historias bélicas, tau- rinas y religiosas. Dentro de estos géneros existe un caso curioso, es el de la mujer folclórica, que a pesar de que en estos géneros la figura femenina aparece mínima- mente, cuando aparece una folclórica ya establece síntomas de aquello que funda- mentará el rol de la folclórica española de la primera posguerra. Cuando la mujer interpreta un personaje principal, por lo general, ese film pertenece al género folclórico. en este género se aprecia un tipo de mujer muy interesante por lo poco habitual: fuerte frente a la adversidad y encargada de sacar a la familia ade- lante, asumiendo funciones propiamente masculinas. 119 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 119. en la película Embrujo (1946), nos narran la vida de una artista, mujer que ama su arte por encima de todo, por lo que no se compromete ni con el matrimonio ni con la maternidad. en Filigrana (1949), la mujer deshonrada se dedica al espectáculo, pero será con su matrimonio -esposa y madre- cuando sea bien mirada en la sociedad. en La guitarra de Gardel (1949), nos narran la acción también dentro del Mundo del espectáculo, donde la mujer es independiente y dedicada sólo a su arte. en esta pelí- cula en la que la actriz está al servicio del galán argentino, ya que toda la trama gira en torno a la búsqueda de la guitarra, será sólo en las secuencias donde interviene la artista en las que reside el máximo interés del film. en Canelita en rama (1942), la mujer elige entre dos caminos, la religión -como sier- va del señor-, o el hogar -como sierva del esposo-. esto no es aplicable a las mujeres de raza gitana -raza sin oficio ni beneficio-. en Oro y marfil (1947), es mujer honrada y muy orgullosa -no se deja comprar por el padre del señorito-, su futuro deberá ser el matrimonio, aunque ya está independiza- da económicamente al regentar una venta. es una mujer piadosa, las que no son así son mujeres fáciles, como las que se dejan pagar por el padre del señorito. Y en La blanca paloma (1942), son mujeres cuyo futuro es el matrimonio -si son de la misma clase social mejor-. una mujer no debe ni puede estar sola, se pasa de manos del hombre-padre a las del hombre-esposo. en La marquesona (1940), madre soltera y trabajadora, se relaciona la profesión artística con otro tipo de mujer de vida algo desordenada, de ahí su sol- tería. en La revoltosa (1949), es cabeza de familia aunque todos los acontecimientos la obligarán a casarse. La Dolores (1940), mujeres solas en la vida, honradas que se servirán de su trabajo fuera del hogar para redimir su desdicha y siempre bajo la mira- da de la virgen. Un alto en el camino (1941), la mujer ha de ser resignada y abnega- 120 Laberinto Visual
  • 120. da esposa, si no es así sólo puede ser una artista -devoradora de hombres- que pico- tea en el hogar de otros llevándoles la destrucción. en La maja de los cantares (1946), el amor pasional por un hombre lleva a la mujer a su misma desgracia. en La Lola se va a los puertos (1947), la mujer artista se debe a su arte, no se le permite casarse, ni amar a un hombre que está predestinado a casarse con otro tipo de mujer -abnegada esposa-. sin depender del protagonismo de la mujer en los films, en los tres casos -secunda- rio, principal y compartiendo protagonismo- la personalidad de la mujer vendrá defi- nida por medio de cuatro factores principales: trabajo, matrimonio, maternidad y reli- gión. el trabajo es digno de las clases sociales bajas. La mujer debe trabajar en el hogar, si lo hace fuera de éste es por estar obligada económicamente. La mujer de clase alta se dedica al ocio y a actividades intelectuales que se desarrollan en el hogar. es decir, fuera de casa sólo trabajan las que pertenecen a clases más humildes. La mujer que trabaja fuera del hogar, bien obligada por su condición social, muy humilde -tras la guerra civil muchas mujeres pasaron a las filas del servicio doméstico-, o bien dedi- cada a labores artísticas -que en muchas ocasiones era el símil de la prostitución-, es un papel representado en menor medida. Por ejemplo, vemos muchos casos de muje- res pertenecientes a clases sociales altas cuyas tareas, por tanto, se inscriben dentro del hogar: Marido a precio fijo (1942), Los ladrones somos gente honrada (1941), Deliciosamente tontos (1943), Ella él y sus millones (1944), etc. ejemplos de clase social baja: en este caso son profesiones muy concretas y propias de mujeres, como el regentar una pensión así en Una mujer cualquiera (1949), Angustia (1947), La calle sin sol (1948); pueden ser sirvientas: Los ladrones somos gente honrada (1941), Correo de Indias (1942), Deliciosamente tontos (1943); institutriz en Muñequita (1940); secretarias en Hombre acosado (1949), Despertó su corazón (1949); esclavas del hogar, gente humilde que trabaja en la casa como en La malquerida (1940), Aventura (1942), Mar abierto (1946); trabajadoras del campo en Un hombre va por el camino (1949), Las aguas bajan negras (1948), Marianela (1940); dependientas: 121 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 121. Altar mayor (1942), Dos cuentos para dos (1947), El destino se disculpa (1945); enfermeras en Doce horas de vida (1948), El santuario no se rinde (1949); profeso- ra de idiomas en Cristina Guzmán (1942). en ninguno de estos casos existirá concien- cia de mujer trabajadora, tan sólo y de forma casual, aparece una trabajadora indus- trial en Boda en el infierno (1942). La mujer artista aparece en muchas ocasiones, y en todos los casos se las considera libertinas y poco propias para el hombre por llevar una vida independiente y desor- denada. se pueden citar muchas películas donde aparece este tipo de mujer, como la primera novia de Botón de ancla (1947), La rueda de la vida (1942), Embrujo (1946). está tan mal aceptada este tipo de mujer que, en algunos casos, es la causante de la fatalidad de los que la rodean. en La aldea maldita (1942) la mujer huye de la aldea buscando mejores condiciones de vida y termina en una sala de fiestas. La prostituta, en cambio, es tratada en la mayoría de los casos de forma distanciada o se la disfraza con otra profesión como la de artista o camarera. Casos en los que aparece abiertamente son en Correo de Indias (1942) y Malvaloca (1942). si la mujer trabaja fuera del hogar es síntoma de la independencia que tienen frente al hombre, por ello no se fomentará este trabajo, tan sólo es aceptado cuando es una mujer viuda o soltera -no tienen un hombre que las sostenga económicamente-. en Un hombre va por el camino (1949), la mujer, que es viuda, trabaja pero lo hace con las manos, en el campo, el trabajo intelectual está reservado para los hombres -todos los libros de la casa eran de su marido, es decir, la cultura no pertenece a la mujer; la viuda desea casarse porque aunque es fuerte, la mujer no debe estar sola. Así, es recomendable que esas mujeres -viudas y solteras-, cambien su estado, pasan- do por la vicaría o dejándose llamar por la voz del espíritu. Cuando la mujer trabaja fuera del hogar y no está casada, se espera de ella que su situación sea transitoria, si no es así es porque el trabajo que desempeñan es artístico -caso de las folclóricas-, y en estos casos se acepta mejor porque se entiende que la artista está más cerca de la prostitución que del matrimonio. 122 Laberinto Visual
  • 122. imperio Argentina, en La copla de la Dolores (1947), encarna el personaje de una mujer trabajadora que desearía estar casada, pero cuyo pasado la persigue sin dar tre- gua o posibilidad a otra salida; Dolores fue víctima de un hombre y ya quedó marca- da para el resto de la sociedad. No existirá el perdón para ella. Porque se da a enten- der que la mujer artista-folclórica está hecha de otra pasta, y es muy difícil retenerla, por ello el trabajo debe ser rechazado por este tipo de mujer, ya que el trabajo la man- tendrá siempre en peligro. Así vemos cómo en La rueda de la vida (1941), la mujer es una artista muy independiente que sólo se debe a su profesión, lo que le traerá más de un problema, porque es fácil que caiga en la bebida y en el juego. En Rápteme usted (1940), la mujer tiene madera de artista, y le es muy difícil poder adaptarse a la vida del hogar; por ello se observa a lo largo de la película cómo una antigua cantan- te de varietés se aburre mucho en su vida de casada; es una mujer aventurera con inquietudes para desear algo nuevo -se entiende que es así por ser artista-. o por otra parte, en La florista de la reina (1940), aparece la mujer devoradora-artista que dará al traste con los matrimonios ajenos. en Ídolos (1943), la mujer es una artista de clara personalidad y carácter, moderna y trabajadora, y cuando desee casarse tendrá muchos problemas porque su vida de estrella no le permite llegar al matrimonio. en La vida en un hilo (1945), la mujer es de clase media, hastiada de su vida tranqui- la y pausada, se ha dejado llevar por las circunstancias, por los consejos de otros, por un ambiente provinciano que la consume; un cambio de fortuna le da la oportunidad de conocer a otro hombre a quien confía su felicidad. otras mujeres, las falsas ami- gas, tienen también la fatalidad de haberse casado mal, porque en la mano del hom- bre está dar la felicidad. en Vidas cruzadas (1942), mujer aristocrática, no puede trabajar porque su condición social no se lo permite, aun teniendo necesidades económicas. Disfruta una vida ocio- sa, como corresponde a su clase. su salvación estará en casarse con alguien que per- tenezca a su clase social. 123 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 123. La mujer folclórica es una mujer fuerte, luchadora en todo momento, incluso en oca- siones tiene que pelear -igual que lo haría un hombre para conquistar a una mujer- para lograr el cariño de su amado frente a todo, como en Goyescas (1942). La folcló- rica desempeña funciones que en esta posguerra se destinaban exclusivamente a los hombres. es una mujer que trabaja fuera de su hogar, o bien porque no tiene otra alter- nativa -forma de vida-, o bien por ser una mujer poco digna -devoradora de hombres- . Cuando la folclórica interpreta un papel más destacado, como protagonista por ejemplo, su personaje es víctima del tipo de vida que lleva, como ocurre en La Lola se va a los puertos (1947). en esta película, el tipo de trabajo que desempeña es la causa de su desdicha. Lola es cantaora de coplas. representa el prototipo de mujer en el género musical español, en el que la mujer tiene una personalidad fuerte y defini- da, libre y capaz de desenvolverse en la vida. sólo hay algo que la debilita y le hace ser menos heroína y más mujer: el amor de un hombre. en el momento en que se ena- mora de un hombre, lo más fácil es que caiga en desgracia. La mujer artista se debe a su arte, es decir, es como si no fuese mujer. A lo largo de la película, la Lola es definida como una mujer que se confunde con la copla. en boca de distintos hombres escuchamos: "La Lola se va a los puertos, la isla se queda sola…Ni los vivos ni los muertos cantan una copla mejor que la Lola, esa que se va al puerto dejando la isla sola"7 "Por donde pasa la Lola, el aire relampaguea". La Lola artista es menos mujer debido a su profesión. Porque una mujer se define por estar casada bajo el yugo del hombre. "Si nace la mujer, muere la cantaora"8. Cuando el hombre confunde a la Lola, ésta se deja llevar por su amor, es el corazón el que marca el camino a seguir. "Cuando los hombres son de ley, el corazón tiene la palabra"9. 124 7.- Diálogo de la película 8. - Diálogo de la película 9.- Diálogo de la película Laberinto Visual
  • 124. Cuando es un papel más secundario como en Un alto en el camino (1941) la folcló- rica actúa así porque su personalidad le obliga a ello, no puede, ni quiere, comportar- se de otra manera. este modelo de mujer está situado en el extremo opuesto al ideal de mujer que fomenta el estado. el hombre debe de aspirar a un tipo de mujer muy concreto, el modelo que promue- ve la sección Femenina, y un solo objetivo: contraer matrimonio. En Altar mayor (1942), se describe con todo género de detalles cómo debe ser la mujer a la que debe aspirar el hombre, enamorada leal y fiel a su amor y, aunque humilde, con orgullo de clase. Y la mujer debe aspirar a ser una abnegada esposa, de ello dependerá su felici- dad posterior. Muy distinto es el caso de no ser aceptada por el hombre, en La boda de Quinita Flores (1943), la mujer queda ultrajada al haber sido rechazada en el mismo altar. Ya sean mujeres folclóricas, modernas, humildes, prostitutas o reinas -Muñequita (1940), mujer de estado, está dispuesta a contraer matrimonio por el bien de su país- , todas ellas tendrán como mayor aspiración el matrimonio. Por ello, todas las muje- res estarán casadas o solteras, pero con la clara predisposición a dejar de serlo -a la mujer soltera no se la mira con buenos ojos, la sociedad espera que si no se casa debe de ser monja o similar-. ejemplo de mujeres ricas que quieren casarse: Un marido a precio fijo (1942), El hombre que se quería matar (1941), Deliciosamente tontos (1943). Las jovencitas de buena familia esperan tener novio formal y luego contraer matrimonio, como ocurre con las concertistas en Botón de ancla (1947), la chica topolino de Boda accidentada (1943), las hijas solteras de la familia en Ella, él y sus millones (1944) y la hija del empresario en Huella de luz (1942). Las artistas también coquetean con el matrimonio como en Aventura (1942), otras se casan como en Rápteme usted (1940), y otras lo desean aunque no lo consigan, como en Ídolos (1943). Las artistas también quieren ser esposa en Goyescas (1942), Filigrana (1949), etc. Pero, aunque todas deseen casarse no todas deben hacerlo, por- que la folclórica-artísta puede ser la destrucción del hombre -Una conquista difícil 125 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 125. (1941), en esta película aparece la devoradora de hombres, que los engaña vaciándo- les los bolsillos a cambio de un falso amor-. en algunas películas - Aventura (1942)-, se ven enfrentados los paradigmas extremos de mujer, por un lado la mujer artista y por el otro la abnegada esposa, sumisa al hom- bre. Aunque la mujer aventurera-artista y fuerte luchará contra la adversidad -Boda en el infierno (1942)-, al final el hombre, eligiendo la mejor opción, aceptará de la folclórica sus favores, pero se casará con la mujer sumisa. Las mujeres humildes están casadas, como en Aventura (1942), donde la mujer atien- de y sirve a su marido en todo, hasta incluso le ayuda a vestirse. otros ejemplos están en Dos cuentos para dos (1947), Alma de Dios (1941), etc. otras muchas se casan porque hay que hacerlo, sin verdadero amor: La vida en un hilo (1945), El difunto es un vivo (1941), El destino se disculpa (1945). todas quieren casarse aunque estén a las puertas de la muerte, como en Altar mayor (1942). Pero hay un tipo de mujer muy particular que no se casa, es la devoradora de hom- bres que sólo los destruye, como ocurre en Una conquista difícil (1941), Rosas de otoño (1943), Pacto de silencio (1949); a veces, en estas devoradoras coincide el fac- tor añadido de que son artistas, como en Sabela de Cambados (1948), Misterio en la marisma (1943), Un alto en el camino (1941). sólo las artistas como la de La rueda de la vida (1942) viven con un hombre sin estar casadas, o las prostitutas como Malvaloca (1942). La infidelidad no se admite, en Rosas de otoño (1943) tenemos a la que fue infiel y se ha arrepentido completamente. La que es engañada y se aguanta por amor y con- vicción religiosa. La que está siendo engañada y no se resigna, queriendo pagar con la misma moneda. en una película donde se describe claramente la infidelidad es en 126 Laberinto Visual
  • 126. Mariona Rebull (1947), describiendo un amor desbordado y apasionado y que, por ello, será finalmente castigada. todo cambia cuando la infidelidad viene por parte del hombre, en Sabela de Cambados (1948), sabela sufre infidelidades y desprecios con- tantemente, y a pesar de ello, se mantendrá en su sitio de madre y abnegada esposa. La mujer no debe estar sola, la soledad no es buena. Por ello una mujer debe casarse; la soltera es un error, como en Noche fantástica (1943), en que la soltera es triste y desgraciada; en cambio a la recién casada se la ve muy feliz y dichosa en su estado. La felicidad de la mujer depende en su obediencia al hombre, y el matrimonio es el estado ideal para obtener esa felicidad. en La malquerida (1940), queda muy bien definido el papel de la mujer cuando la madre dice: "la mujer debe seguir la senda del hombre"10. toda mujer desea casarse, tanto la que depende en todos los sentidos de su padre - Currito de la Cruz-, como la que es independiente al regentar su propio negocio -Oro y marfil-. La que depende de su padre caerá en desgracia al elegir a un hombre al que su padre no había dado el consentimiento. La mujer folclórica se debe a su arte, y ello es incompatible con el matrimonio. Por lo tanto, o deja su arte o no podrá casarse. Cuando se enamora será de un hombre casado, luego es un amor imposible, o de un hombre que la engañe y la abandone más tarde. Curiosamente, siendo el matrimonio el objetivo primordial de la mujer, y estando la sociedad española tan falta de hijos, en las películas españolas de posguerra no apa- recen madres, esas madres abnegadas que considera la iglesia tan necesarias para la educación de los hijos. en el cine español de los cuarenta, salvo en contadas excep- ciones -Cristina Guzmán-, no hay madres modelo. en las clases sociales altas, la rela- ción madre hija es superficial, como en Los ladrones somos gente honrada (1941), Rápteme usted (1940). Y en las clases bajas aparecen las madres maltratadoras que incluso utilizan a los hijos como modo de subsistencia, como en El hombre de los 127 10.- Diálogo de película. Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 127. muñecos (1943) o en Malvaloca (1942). es difícil que aparezca la sacrificada y buena madre -de clase humilde-, como ocurre en Aventura (1942), que así habla: "mi hijo conmigo, donde yo vaya"; del mismo modo ocurre con la anciana madre de Huella de luz (1942), para la que su hijo es lo más importante en la vida y, aunque ya es un hom- bre, no cejará en la búsqueda de su bienestar; o en Eugenia de Montijo (1944), que apoya y ayuda a su hija en todos sus proyectos; o cuyo amor hacia ellas sea verdade- ro, sintiendo su pérdida como en Malvaloca (1942) -cita con tristeza a la hija que per- dió; o La Condesa María (1942), que profesa amor hacia su hijo, incluso después de la muerte. es más frecuente que en las películas de los años cuarenta encontremos madres e hijas entre las que no existe ninguna relación, como en La chica del gato (1943), o una total incomprensión entre ambas, como en La malquerida (1940). La relación madre e hijo es también de incomprensión y distanciamiento, como ocu- rre en Las inquietudes de Shanti Andía (1946), Sabela de Cambados (1948). todavía es más frecuente que aparezcan huérfanos, como en Alma de Dios (1941), La chica del gato (1943), Marianela (1940); como mucho, aparece la figura del padre, como en La fe (1947), El fantasma de Dª Juanita (1944), Mar abierto (1946); o jóve- nes que viven con sus tías, tíos o abuelos como en Muñequita (1940), La calle sin sol (1948), Nada (1947). A veces, las madres que aparecen son las suegras -considerado como el concepto negativo de la madre-, en Un enredo de familia (1943), El difunto es un vivo (1941), Alma de Dios (1941), siendo en estos casos la suegra egoísta y siempre quien la acon- seja mal. esta sensación de orfandad que tienen los españoles tras la guerra civil se aprecia en sus películas; es como si, a lo largo de la década, se buscase a la mujer tipo -ese pro- pugnado por la iglesia y que no terminaba de cuajar-. 128 Laberinto Visual
  • 128. será con el cine histórico, al final de la década, cuando se dé a conocer a la mujer- patria. Félix Fanes considera que es con la película La princesa de los Ursinos (1948) cuando comienza este cine histórico y cuando se desarrolla este prototipo de mujer- madre-patria. En Reina Santa (1947), aun siendo una producción anterior, ya se trata este concepto de madre-patria encarnado en una mujer de definida personalidad, y es esta la buena madre que todos necesitan. en la película Altar mayor (1942), se ve el concepto de la madre desde dos puntos de vista, por un lado la madre respetuosa con sus hijas, a quien cuando falta se echa mucho de menos, y por el otro la madre dictatorial que sólo permite que se lleve a cabo su propio gusto. en Las aguas bajan negras (1948), dos tipos de madres: la biológica y la adoptada. En Audiencia pública (1946), la madre que abandona y la que secuestra por querer ser madre. La maternidad es una categoría definitoria de la mujer; sin embargo, las mujeres fol- clóricas están muy lejos de dicha categoría. Aunque aparecen madres, existe una clara falta del ejercicio de la maternidad; es decir, aparecen huérfanos porque sus madres les abandonaron para no tener que ejercer como tal. en su lugar, será una monja la que cumpla su función, una tía, etc. en Currito de la Cruz (1949), teresa es madre, pero en los momentos difíciles de su hija, ella no está allí para ayudarla. es el padre, Manuel Carmona, el que la sufre, el que la echa de su corazón, y el que finalmente la perdona y la recibe de nuevo en su hogar. rocío también es madre, pero desde el momento en que se reencuentra con Currito, se desentiende de su hija; es Gasusa quien la acuna para calmar su llanto. La ausencia de la madre está presente. si hay alguien que se hace cargo de dirigir a los jóvenes, de protegerlos, es la figura masculina. en el caso de La Lola se va a los puertos (1947), es el padre de José Luis. su novia está arropada por su tío. Y en el de Lola, Heredia, su guitarrista. 129 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 129. Por lo general, son mujeres muy religiosas. se las ve rezando en pequeños altares y ermitas en el campo; asistiendo a misa, rezando el rosario, portando en sus cuellos manifestaciones de su fe -imágenes religiosas aparecen en dormitorios y salones de las casas, humildes o suntuosas-, e incluso las prostitutas son mejor consideradas cuando se aprecia en ellas algún detalle de mujeres piadosas -Malvaloca (1942)-. vemos cómo se celebra misa en diferentes ambientes, como la misa de campaña en Botón de ancla (1947). La madre es la figura que, cuando aparece, se encuentra predispuesta a rezar y a fomentar que se rece en torno suyo. Como en La malquerida (1940), en la que la madre pide que se rece el rosario, o como en otra ocasión, que bendice la mesa. La madre de octavio, en Huella de luz (1942), hace referencia a Dios. Las mujeres mues- tran su religiosidad practicando la caridad, como en Muñequita (1940), La chica del gato (1943), Malvaloca (1942), que dona sus joyas personales para los pobres. Las reinas también son religiosas, en Reina Santa (1947) y Locura de amor (1948). Aunque es más frecuente que las mujeres humildes y rurales sean más religiosas, como la de Aventura (1942). La caridad no estará reñida con la condición social, por ello la practican gentes humil- des, prostitutas, aristócratas o reinas. La virgen está presente continuamente en sus vidas, como en Altar mayor (1942), Mar abierto (1946), o en El santuario no se rinde (1949), que buscan en él la salva- ción física y espiritual, celebrando allí la Navidad con misa y cánticos. en Misterio en la marisma (1943) los sirvientes del cortijo asisten a misa. en La boda de Quinita Flores (1943), Quinita dice: "le ha pedido a la Virgen…"11 y va a rezar a la ermita. en Las aguas bajan negras (1948) la madre reza ante la virgen; igualmente ocurre en Malvaloca (1942), y en El frente de los suspiros (1942). Marianela, en Marianela (1940), cree haber visto a la virgen cuando ve a la prima del ciego. 130 11.- Diálogo de película. Laberinto Visual
  • 130. La religión es causa de que las mujeres aguanten a sus esposos, como en Rosas de otoño (1943), Sabela de Cambados (1948), Noche fantástica (1943); y también lo hacen las novias, por ello la novia de Un caballero famoso (1942) reza ante el altar. Cuando en las películas aparecen bodas, siempre se celebran por la iglesia: Boda accidentada (1943), La boda de Quinita Flores (1943), Sabela de Cambados (1948), e incluso las que son por poderes: Deliciosamente tontos (1943). Y, en general, hay continuas muestras en el decorado y atrezzo de la presencia reli- giosa, como en Rojo y negro (1942), donde la casa está decorada con santos; en La dama de armiño (1947), salen procesiones; en Vidas cruzadas (1942), un crucifijo encima de la cama del rico, y la aristócrata lleva una cruz en el cuello en Pacto de silencio (1949); en La pródiga (1946), entran en la iglesia para hacer una visita; la película El escándalo (1943) comienza con una confesión; tienen un altar en el hogar de La aldea maldita (1942). en El clavo (1944), blanca lleva un crucifijo grande al cuello durante el juicio, y en la celda hay un gran crucifijo sobre la mesa. en El fan- tasma de Dª Juanita (1944), Juanita pide consejo sobre su amor al sacerdote. en Cristina Guzmán (1942), cuando el enfermo agoniza, le dan un crucifijo para que lo bese. en Sabela de Cambados (1948) se les ve asistiendo a misa, rezando en la capi- lla del opazo y tonucha le pide al Apóstol que interceda para que su amor fragüe. en La condesa María (1942), reza en la capilla por el alma del muerto. El 13-13 (1943), berta dice: "¡Dios me ayude!"12. en Vida en sombras (1948), la joven esposa le pone velas a la virgen negra. Malvaloca (1942), religiosa y dada a la mala vida, terminará redimiéndose gracias al amor y la intervención divina. Alma de Dios (1941), una huérfana se verá socorrida en casa de una tía como sirvien- ta. ella es fiel y bondadosa, su bondad hace que cargue con las culpas de otros. La condesa María (1942), mujer buena y religiosa que aceptará a todos, aun sabien- do que tienen interés por heredar su fortuna. 131 12.- Diálogo de película. Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 131. De entre las mujeres folclóricas, todas son muy religiosas, exceptuando la devorado- ra de hombres -falta de moral, y que finalmente será castigada-. Así, por lo general la religión está presente en la vida de la folclórica, tanto en sus actos - la novia de José Luis está de rodillas rezando ante la virgen; Heredia y Lola se cruzan con penitentes en la calle -, como en sus conversaciones, "…es necesario, tengo que ir a la ermi- ta…Es una promesa…"13. "Después vaya usté con la Virgen, Ella lo comprende todo (…) ten este medallón, lleva la Virgen de los Dolores dentro. Ella le salvará". La religiosidad extrema de la mujer folclórica la comparte por igual con el hombre militar como con el torero. Así pues, la religión está presente en estos films de dos formas: visualmente, y a través del diálogo. - visualmente: Mientras Carmona torea, su imagen se encadena al rostro de su hija que está cantando a la virgen. Al lado de rocío, teresa reza de rodillas a la Macarena. Mientras Currito torea, rocío reza en un altar que han improvisado en la taberna. en la procesión de semana santa, rocío canta una saeta y va descalza. - A través del diálogo: "…está bien. No le pasará nada porque yo se lo pediré al Señor del Gran Poder…"14. Mientras Currito torea, romerita pide la extrema unción, y dice: "…después de esto, estoy más tranquilo, ya no tengo tanto miedo a la muer- te…"15. en La fiesta sigue (1948), en la secuencia del jardín mientras la fiesta de puesta de largo, la mujer le enrolla el rosario entre las manos. En Currito de la Cruz (1948), la señorita andaluza pierde su honra por el engaño de un mal hombre, el perdón de ambos vendrá de manos del Cristo del Gran Poder. A lo largo de la película se hace referencia a la importancia de rezar. - "¿Y tu mujer, y tu hija? - Esas menos que nadie, en el oratorio de casa las tendré como siempre, Teresa rezan- do, y mi muñequiya diciendo esos cantares tan preciosos a la Virgen" 132 13.- Diálogo de película. 14.- Diálogo de película. 15.- Diálogo de película. Laberinto Visual
  • 132. en esa misma línea se encuentran otras películas, como en La fiesta sigue (1948), película circular en la que se mantiene la fiesta por encima de la vida del torero -éste es anónimo-, nos enseñan una sociedad de hombres en la que la mujer, o es una artis- ta que se debe a su arte -aunque a veces lo dejan por el matrimonio-, o son mujeres que rezan ante el altar mientras lidia el torero. estudiando los diferentes géneros que se realizan en la primera posguerra, podemos comprobar cómo el papel de la mujer en todos ellos es de menor importancia que el masculino. Con la excepción de algunos personajes históricos, muy concretos, tan sólo se aprecia un resquicio del rol femenino establecido por el estado, cuando nos enfrentamos a la mujer folclórica. estos personajes femeninos encarnan papeles muy positivos en cuanto a que son ricos y complejos. en definitiva, son papeles muy cons- tructivos porque la mujer es el desencadenante de todo, es el motivo y es el objetivo. 133 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 133. Referencias bibliográficas AbeLLA, r. (1978). La vida cotidiana durante la guerra. barcelona: Planeta. AMorÓs, A. (1991). Luces de candilejas. Madrid: Colección Austral, espasa Calpe. beN AMi, s. (1980). La revolución desde arriba: España 1936-1979. barcelona: riopiedras. D.L. beNerÍA, L. (1977). Mujer, economía y patriarcado durante la España franquista. barcelona: Anagrama. CANsiNos AsseNs, r. (1978). La copla andaluza. Sevilla: e.A.u.s.A. De LA CiervA, r. (1976). Historia del franquismo, orígenes y configuración (1939- 45). barcelona: Planeta. DeLGADo CAPeAus, r. (1941). La mujer en la vida moderna. Madrid: ed. bruno del amo. De PACo, J. y roDrÍGueZ, J. (1988). Amparo Rivelles, pasión de actriz. Murcia: Filmoteca regional de Murcia, editora regional. eNGeLMeier, P.W. (1996) Beauties, la fascinación de las estrellas de cine. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza. esLAvA GALAN, J. (1993). El sexo de nuestros padres. barcelona: Planeta. FANes, F. (1982) Cifesa, la antorcha de los éxitos. valencia: institución Alfonso el Magnánimo. FoNtANA, J. (1986). España bajo el franquismo. barcelona y valencia: editor Josep Fontana barcelona Crítica. Departamento de Hª contemporánea de la universidad de valencia. 1ª ed. GArCÍA FerNÁNDeZ, e. C. (1985). Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta. GArCÍA FerNÁNDeZ, e. C.(Coordinador) (1998). Memoria viva del cine español. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias cinematográficas de españa. LAKoFF, r.(1995). El lenguaje y el lugar de la mujer. barcelona: Hacer. MArisCAL, A. (1946). Notas de una actriz. bilbao: ed. Conferencias y ensayos. MArtÍN GAite, C. (1994). Usos amorosos de la postguerra española. barcelona: Anagrama. 134 Laberinto Visual
  • 134. MArtÍNeZ beLtrÁN, F. (1995). Mi medio siglo de apasionantes vivencias con Ana Mariscal. Monforte del Cid, Alicante: Fernando Martínez beltrán. MoriN, e. (1972). Las stars servidumbres y mitos. barcelona: Dopesa. oLiD, M. (1998). Antoñita Colomé. (sl): Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. otero, L. (1999). La Sección femenina. Madrid: edaf. PArDo, J. r. (director de la colección) (1991). La copla, canción popular española. barcelona: Planeta de Agostini. PiNeDA Novo, D. (1991). Las folklóricas y el cine. Huelva: Festival de cine iberoamericano. rAMireZ, J. A. (1975). El comic femenino en España, arte sub y anulación. Madrid: Cuadernos para el diálogo. roDrÍGueZ MArtÍNeZ, J. (1992). Conversaciones con Aurora Bautista. orihuela (Alicante): Diputación Provincial de Alicante. roMAN, M. (1993). Memoria de la copla: la canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja. Madrid: Alianza editorial. sAiNt-sAeNs, A. (1996). Historia silenciada de la mujer: la mujer española desde la época medieval hasta la contemporánea. Madrid: editorial Complutense. sANCHÉZ LÓPeZ, r. (1990). Mujer española, una sombra de destino en lo universal: trayectoria histórica de Sección Femenina de Falange (1934-1977). Murcia: universidad. soPeÑA MoNsALve, A. (1996). La morena de la copla: la condición de la mujer en el reciente pasado. barcelona: Crítica Grijalbo Mondadori. soPeÑA MoNsALve, A. (1997). El florido pensil: memoria de la escuela nacional católica. barcelona: Círculo de lectores. tAMAMes, r. (1973-1979). Historia de España Alfaguara VII: La República, la era de Franco. Madrid: Alianza universidad. tuseLL GÓMeZ, X. (1984). Franco y los católicos: la política interior española entre 1945 y 1957. Madrid: Alianza universidad. 135 Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
  • 135. 136 Laberinto Visual
  • 136. EL COLOR QUE CUENTA. LA MANIPULACIÓN CROMÁTICA EN HITCHCOCK Francisco Javier ruiz san Miguel universidad de Málaga uno de los grandes temas del cine de Hitchcock es, sin duda, la demostración perma- nente de la inconsistencia de las apariencias externas y de su carácter engañoso e incluso contradictorio. Asunto que siempre se encuentra bien cubierto por eficaces mecanismos argumentales y narrativos que cumplen una importante función de Mac Guffin1 de segunda generación, que enmascaran el verdadero trabajo del virtuosismo del director: contar con las imágenes todo lo que hay que saber, sin que como espec- tadores podamos acceder de forma sencilla a ser totalmente conscientes de lo que hay que saber. Hitchcock juega permanentemente con la dualidad de lo que se narra y de lo que se muestra en las imágenes, trenza una intrincada y tupida red que nos impide discernir con exactitud y plenitud la verdad de la trama, hacia la que sin embargo nos dirigen ineluctablemente los detalles que se han ido colando a través de las imágenes que se nos han mostrado desde el comienzo del film. Como apunta eugenio trías, Hitchcock se revela en la capacidad de mostración de la verdad, sin necesidad de ser dicha ni nombrada (trias, 1998:113). Para ello desplie- ga una formidable estrategia comunicativa, que es convenientemente coherente con su necesidad de escamotear ante nuestros propios ojos sus verdaderas intenciones, aún mostrándonoslas abiertamente a través de las imágenes. esa estrategia de ilusio- nista, que tan bien despliega, no es sino su disfraz de cineasta realista que le permite 137 El color que cuenta. La manipulación cromática en 1.- Para Hitchcock, el Mac Guffin no era sino el pretexto argumental a partir del que comenzaba a tejer sus intrincadas tramas narrativas.
  • 137. acercarse al público, rompiendo las barreras que le pudieran impedir su relación comunicativa directa con él. sin embargo, es importante resaltar que esta postura rea- lista, que no tiene soporte en razones estéticas sino que funciona meramente como táctica de desarme receptivo, sirve convenientemente a su verdadera necesidad de expresarse a través de imágenes vigorosamente simbólicas. Y es precisamente en este punto donde resulta del todo adecuado prestar atención a aquellos elementos de la imagen que pueden resultar más adecuados para vehicular sus necesidades simbólicas, sin suponer una grave estridencia dentro del naturalismo en el que envuelve el desarrollo de sus tramas. en tal sentido considero que resulta paradigmático el uso que Hitchcock hace de uno de los elementos morfológicos de la imagen: el color. en el presente artículo trataremos de delimitar algunos aspectos del tratamiento que Alfred Hitchcock da al color en algunos de sus filmes, especialmente en dos de sus obras maestras, largometrajes representativos de su etapa de cine en color2 y de madurez creativa: - Rear Window (La ventana indiscreta), producida en 1953 y estrenada un año des- pués, en 1954. - Vértigo (De entre los muertos), producida en 1957 y estrenada en 1958. La propia naturaleza del color, como experiencia sensorial con un alto grado de sub- jetivismo, lo convierte en un instrumento privilegiado para soportar la estrategia sim- bólica de la expresión hitchcockiana, sin romper su barniz de inocente realismo. Así, desde un punto de vista receptivo, se pueden barajar diversos motivos y usos del color en sus películas: una mera asunción de las inercias industriales cinematográfi- cas del momento, como simple búsqueda del aumento de iconicidad del film; un uso más artístico, incluso pictórico, con la pretensión de evocar el colorido de algunos cuadros o escuelas estéticas, o de recrear la atmósfera cromática de una época con- 138 Laberinto Visual 2.- Rear Window fue su cuarta película de color, tras La soga (producida y estrenada en 1948), Under Capricorn (Atormentada, producida en 1948 y estrenada en 1949) y Dial "M" for Murder (Crimen perfecto, producida en 1953 y estrenada en 1954, con efectos en 3 Dimensiones).
  • 138. creta; o un soporte adecuado para transmitir, sugerir y subrayar efectos determinados que tengan como consecuencia lograr consecuencias anímicas previsibles en el públi- co. sin entrar a discutir la veracidad de los primeros usos que se apuntan, es sin duda el uso psicológico y simbólico del color el que toma fuerza en el cine de Alfred Hitchcock, como vehículo de su expresividad y como soporte privilegiado de la ver- dadera diégesis de lo que se narra. si bien pueden resultar llamativas las afirmaciones precedentes, es importante seña- lar que son numerosos los datos que las amparan. Así, de un lado esta la conocida minuciosidad de Hitchcock, su manía obsesiva por los detalles, por la anécdota que va tomando importancia con el desarrollo de la narra- ción. el propio director da buena cuenta de ello en sus conversaciones con truffaut, como cuando apunta el desagrado que le supuso, durante el rodaje de La ventana indiscreta, la incapacidad del compositor Franz Waxman, con el que ya había traba- jado en Recuerda, para seguir sus indicaciones precisas de cómo debería irse compo- niendo el tema musical central de la historia y de esa forma ajustar el personaje del compositor que se emborracha. Hitchcock lo relata así: Al otro lado del patio tenía- mos al músico que se emborracha; yo quería que se oyera componer la canción, des- arrollarla y que, a lo largo de todo el film se escuchara la evolución de esta canción hasta la escena final en que sería interpretada en un disco con toda la orquesta. No pudo ser. Debí elegir un autor de canciones populares. Es una cosa que me decep- cionó mucho. (truffaut, 1988:188). Por otra parte, nos encontramos con su principio básico de no asustar o sorprender al público, sino mantenerle en tensión, para así poder controlar sus reacciones, idea que expresó repetidas veces, una de ellas refiriéndose concretamente a la trama central de Vértigo, cuando explicó que en el momento del film que stewart encuentra a la muchacha de pelo castaño, decidió desvelar enseguida la verdad, pero sólo para el 139 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 139. espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. todo el mundo estaba en contra de este cambio que proponía Hitchcock, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, se creaba un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? (truffaut, 1988:210). Hitchcock buscaba conscientemente la complicidad del público, proporcionándole toda la información, incluso más que la que podían poseer los personajes de la trama. Finalmente, para apoyar el argumento del uso consciente del color con fines simbó- licos en el cine Hitchcock, podemos recordar su hábito por resolver visualmente aquellas informaciones sobre los personajes y su psicología, que resultasen farrago- sas a la hora de introducirlas a través de un dialogo, lo que encantaba a los guionis- tas3. encontramos un ejemplo claro en la primera escena de Rear Window (La venta- na indiscreta), y es el mismo autor quien lo señala en una de sus conversaciones con François truffaut, cuando el francés le comenta la escena: La cámara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carrera en plena acción. en este primero y único movimiento de cámara, sabemos dónde estamos, quién es el personaje, cuál es su oficio y lo que le ha sucedido. Y el director británico le contesta explicándole que es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. esto le interesaba más que si alguien pregun- tara a stewart: "¿Cómo se rompió la pierna?" stewart contestaría: "tomaba una foto de una carrera de automóviles, una rueda se soltó y me ha herido" según Hitchcock seria una manera vulgar de tratar la escena. Para él, el pecado capital que puede come- ter un guionista es que, cuando se discute algún problema, lo escamotee diciendo: "Lo justificaremos con una frase del diálogo." el diálogo debe ser un ruido entre los 140 3.- Herb steinberg, director de publicidad de Paramount, apuntaba efectivamente que a los guionistas les gustaba trabajar con Hitchcock porque los motivaba. sus ideas tenían forma visual, cinemática. Declaraciones en bouZereAu, Laurent (2000). Cómo se hizo La ventana indiscreta. Hollywood: Documental de universal studios Home video. Laberinto Visual
  • 140. demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual (truffaut, 1988:190-191). Peter bogdanovich lo explica, señalando que la formación cinematográfica de Hitchcock era americana y alemana, por eso el cine consistía para él en contar una historia visualmente (bouzereau, 2000). Ante tales argumentos, no es descabellado pensar que, si las acciones y las miradas de los personajes cuentan una historia visual, para Hitchcock, con igual razonamien- to, los colores que envuelven a esos personajes coadyuvaran a la narración y a su sig- nificado. el propio Peter bogdanovich señala al respecto, que nada de lo que hacía era por casualidad. todo era importante, porque todo era visual, y el color era un elemento fundamental. Hitchcock elegía los colores con mucho cuidado, nunca al azar. Era muy meticuloso al hacerlo y trabajaba estrechamente con el equipo. Con Edith Head o quien hiciera el vestuario o los decorados (bouzereau, 1999). Apoyándonos en estas ideas, podemos deducir que el genio del suspense no podía desaprovechar las posibilidades significativas que le brindaba el color. No podía dejar de lado las posibilidades de algunos colores para representar estados de ánimo, para prevenir sobre el peligro que acecha en el siguiente plano, para provocar un cierto posicionamiento emocional frente a un personaje concreto... Y así lo confirman tam- bién los testimonios de numerosos de sus colaboradores durante la época de sus fil- mes en color, en general, y de La ventana indiscreta y Vértigo en particular. Así, robert boyle, diseñador de producción en Marnie la ladrona, comenta que durante todo el rodaje Hitchcock se preocupó de minimizar el uso del color, de neu- tralizarlo, para después acentuarlo cuando ella tenía sus visiones del rojo.4 Y June van Dyke, responsable de la colección edith Head, señala que esta diseñado- ra de vestuario, la más famosa sastra de teatro de Hollywood, trabajó asidua y cómo- 141 4.- robert boyle, diseñador de producción, en bouZereAu, Laurent (1999) El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 141. damente con él porque participaba de las ideas de Hitchcock sobre el uso del color para avivar la emoción.5 Algunos datos interesantes sobre el color, su percepción y significados Antes de concentrarnos en el estudio concreto de las obras de Hitchcock, resulta nece- sario recabar algunos datos interesantes sobre el color, su percepción, significados y valores simbólicos. Arnheim señala (1984:364) que la percepción del color es igual para todas las perso- nas, sea cual sea la edad, formación o cultura. salvo en casos patológicos individua- les, todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. sin embargo, cuando se nombra un color en presencia de varias personas, la idea que de él se hace cada individuo es diferente en cada caso. ¿A qué puede obedecer este hecho? sin duda a dos motivos primordiales, lo móvil de la escala cromática y sus sutiles diferencias, y las diferentes sensaciones que cada color despierta en cada mente. Desde esta perspectiva, podría pensarse en la dificultad que entraña conseguir un con- senso, en un público amplio, en torno al posible significado expresivo de un color. sin embargo, diversos autores señalan una serie de puntos en común, en lo que se refie- re a la recepción y reacción ante los colores. en la investigación antropológica llevada a cabo por brent berlin y Paul Kay (Arnheim, 1984:364-365), en veinte culturas distintas, sobre la denominación lingüís- tica de los colores, descubrieron una serie de rasgos comunes. La nomenclatura más elemental de los colores distinguía únicamente entre oscuridad y claridad, realizán- dose la clasificación conforme a esta dicotomía simple. Pero, cuando en una lengua aparecía un tercer color, este era siempre el rojo (asociándose a él los anaranjados, amarillos, rosados y morados). esta gama se ampliaba, por riguroso orden de apari- ción, con el verde, el amarillo y el azul. 142 5.- Declaraciones de June van Dyke, responsable de la colección edith Head, en eNGLe, Harrison (1997). Obsesionado con Vértigo. Hollywood: Documental de American Movie Classics Company. Laberinto Visual
  • 142. estos resultados sorprendentes dieron pie a que se desatasen teorías peregrinas sobre la evolución biológica de la retina, paralelamente a la evolución del hombre. sin embargo, la razón resulta más simple, tan solo se trata de una economía de categorí- as perceptuales. si la fisiología de la visión humana permite distinguir miles de mati- ces, las categorías perceptuales con que aprehendemos y conceptualizamos el mundo sensorial evolucionan de lo simple a lo complejo. Por otra parte, la experiencia de percepción de los colores es semejante a la del afec- to o a la de la emoción6, distinguiéndose de la de la forma que exige una mayor par- ticipación intelectual para su lectura. Puede decirse que en la visión del color, la acción parte del objeto y afecta a la persona, pero para la percepción de la forma es la mente organizadora la que sale hacia el objeto (Arnheim, 1984:369). es decir, la receptividad y la inmediatez de la experiencia son más típicas de las respuestas al color, en tanto que la percepción de la forma se caracteriza por un control activo. es sin duda esta una de las características que agradaban a Hitchcock a la hora de elegir el color como vehículo de comunicación de las emociones y estados de ánimo más profundos y tortuosos de algunos de sus personajes. sin adentrarnos en un estudio profundo sobre la naturaleza física del color, podemos señalar que lo que entendemos por luz, no es sino una pequeña franja de las radiacio- nes de ondas electromagnéticas que podemos hallar en el universo. Concretamente, las que ocupan el espacio que va de los cuatro mil a los siete mil Angströms, que constituyen lo que denominamos luz blanca, luz visible, y que contiene todos los colores, desde el violeta al rojo. Los colores se identifican por sus características: tonalidad,7 saturación,8 y luminosi- dad.9 La alteración, combinación, o contraposición de estas características implican variaciones sustanciales en los posibles significados de los colores. Nos interesan sobre todo las convenciones perceptivas asociadas a los colores, así como las connotaciones emocionales y estéticas que se han ido establecido y estudia- 143 6- ver la hipótesis de ernest schachtel en ArNHeiM, rudolf. (1985). Op. cit. pp. 369, o las de Max Lüscher en LÜsCHer, Max. (1986). Test de los colores. barcelona: editorial Paidós. 7.- es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro, la sensación cromática con la que se diferencia cada longitud de onda dominante del espectro de la luz visible. No es sino el color en sí mismo. 8- el nivel de pureza del color, que depende de la cantidad de blanco que lleva mezclado. 9.- La intensidad luminosa del color, su brillo. El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 143. do, sobre todo en el ámbito de la cultura occidental y, especialmente, en la esfera del cristianismo católico. No en vano, el director cuyos filmes estudiamos nació y se educó en una ambiente marcadamente católico del que quedó palpablemente impreg- nado, como nos demuestran algunos de los temas que de forma recurrente aborda en sus películas: la culpabilidad, el engaño, el miedo a la autoridad, la persecución del inocente, la inconsistencia de las apariencias… La primera clasificación de los colores en función de su percepción y asociación de significados es la térmica. Así, está aceptado que los colores rojos y los que le circun- dan son cálidos y cercanos, mientras los azules son fríos y lejanos. Al verde, por su posición intermedia, se le reconoce un valor de equilibrio. esta medición de colores en función de su grado de calidez, obedece a una asociación, consciente o inconscien- te, de las tonalidades cromáticas a fenómenos y elementos de la naturaleza (rojo y amarillo con fuego y sol, azul y verde con cielo y mar). esta clasificación por contraposición tiene su prolongación, ya que el grado de cali- dez tiene bastante que ver con sensaciones motrices. La gama fría aleja, da sensación de distancia, mientras la caliente acerca, da más sensación de proximidad, tiene más peso. si a todo lo reseñado añadimos las posibles variantes de saturación, la capacidad expresiva de los colores aumenta. A una mayor saturación corresponde un mayor impacto visual, una mayor vitalidad. Los colores fuertes son simples, primitivos, explícitos. Pero además, de forma aislada, cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas, que podemos descubrir en nuestro entorno cultural. (ruiz san Miguel, 2000:170). el negro representa lo siniestro, lo desconocido, el misterio. el mal y la muerte son negros. el blanco se emparenta con la pureza y se convierte en el color de la virgini- dad, de la inocencia y de la paz, aunque puede tornarse frío, distanciador, incluso 144 Laberinto Visual
  • 144. árido en su inmaculada apariencia. el rojo es agresivo y excitante, implica acción y movimiento. es el color del corazón y de la vida. es símbolo de pasión, amor, pero también de furia, sangre y peligro. el naranja es el color de la alarma. es uno de los colores más visibles del espectro. Cuando se apaga su brillantez y tiende al ocre, se convierte en un color carnal, cálido, apegado a la tierra. representan cualidades nobles, con un tinte de plácida intimidad. el amarillo es el color del sol, de la jovia- lidad, de la risa y del placer. es también el color del oro y de la opulencia. Al aumen- tar su visibilidad proporcionalmente a su saturación, es uno de los colores más usa- dos para solicitar la atención del observador. sin embargo, puede resultar una de las tonalidades más ambivalentes. La alegría del amarillo deja paso fácilmente a cualida- des negativas como la traición, la cobardía o el egoísmo. Color de la bilis, es el sím- bolo de la felonía de Judas y, por extensión, de los judíos, a los que en la edad Media se les obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro puntiagudo de color amarillo azafrán. en bretaña, el amarillo era el color del duelo. es además el color gafe por excelencia. el verde (sinople para la heráldica), tampoco escapa a una ambivalencia de significados. es el color de la naturaleza, de la vegetación primave- ral, de la esperanza, de la juventud, de la fertilidad y del amor naciente. No obstante, el verde puede llegar a ser asociado con la podredumbre y la decadencia. el veneno, los celos y la locura son verdes, como lo son el asco y la lujuria decrépita. el azul es infinito, lejano, noble y grandioso, cualidades relacionadas con el cielo y el mar. es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Hay sere- nidad en el azul pero matizada por un componente frío, ordenado y preciso. el viole- ta, por último, es un color concomitante con la idea del lujo, de la ostentación, del prestigio, la dignidad y la elegancia, símbolo de la aflicción, es el color de las vesti- duras sacerdotales y de los velos con los que se cubren las imágenes durante la semana santa. es el color penitencial. Pero por otra parte, puede representar el enga- ño, el hurto y la miseria. en cualquiera de los casos, ilustra sentimientos intensos. Aunque estas son significaciones habituales, ya se ha señalado que algunos colores pueden considerarse de distinta manera y tener un doble sentido, positivo o negativo. Así, por ejemplo, el verde, símbolo de la virtud cristiana de la esperanza, porque 145 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 145. evoca la renovación de la primavera, puede ser también el color de satanás. estas connotaciones individuales pueden reforzarse o disimularse al poner en relación varias tonalidades, bien sea tomando la opción de armonizarlas o de buscar su con- traste. en el caso de armonizar los colores del encuadre, se puede lograr tanto modulando la luminosidad y saturación de una misma tonalidad, como por cercanía en el espectro cromático. A través de esta relación entre colores se consigue una sensación agrada- ble de equilibrio, de sosiego. este tipo de vinculación entre diversas tonalidades cromáticas refuerza las connota- ciones de aquellos colores que, dentro de la composición, son más abundantes y más primarios. Por el contrario, el contraste debemos buscarlo por yuxtaposición de colores dispares y sin afinidades, lo que produce una sensación de dinamismo, de desequilibrio, de atracción de la mirada. Al contrario que en el caso de la armonía, el contraste implica una beligerancia, una lucha entre las connotaciones de las tonalidades expuestas. es desde este cúmulo de presupuestos señalados desde donde dirigimos nuestra mira- da sobre el uso del color en Hitchcock. El color en el cine de Hitchcock Como rasgo general aparece claramente un uso expresivo, consciente, del color. se puede incluso establecer tres grandes bloques en el modo de utilización: - Como tratamiento cromático de las posesiones de los personajes (vestimentas, ambientes en los que se mueven habitualmente, colores y tonalidades de sus hogares y enseres domésticos,...), que transmitan, inequívocamente, rasgos definitorios de sus caracteres. 146 Laberinto Visual
  • 146. - Como entonación general de las escenas, a fin de connotar estados de ánimo, senti- mientos o pensamientos ocultos de los personajes. - Como elementos sintácticos, dentro de la narración, que nos permiten descubrir relaciones ocultas entre las formas y las acciones que tienen lugar en la pantalla. veamos ahora, como se plasma todo ello en los ejemplos concretos. Algunos ejemplos del uso del color en Rear Window (La ventana indiscreta) Para Peter bogdanovich La ventana indiscreta es el testamento cinematográfico de Hitchcock. Para él es la película más simbólica y representativa de su cine, el mejor ejemplo en el que utilizaba el punto de vista subjetivo (bouzereau, 2000). se trata de un film complejo, que abarca el voyeurismo, el sentimiento de culpa, las relaciones de pareja, la sexualidad, pero que además resulta un perfecto ejercicio de metalenguaje cinematográfico, al introducir el cine dentro de la propia película cine- matográfica. en torno a la doble naturaleza que representa el personaje central de la historia, como protagonista y como espectador, y a la identificación naturalista que se entiende entre montaje y pensamiento visual real, ya nos alerta el propio director, cuando en conver- sación con Peter bogdanovich subrayaba que este film se trataba de un hombre que mira, que ve algo y que reacciona ante lo que ve. Se le puede hacer reaccionar de distintas formas. Se puede hacer que mire a una cosa, y después a otra. Sin que hable, vemos cómo va comparando en su mente todo lo que ve. Yo diría que no hay límites: el poder de cortar varias imágenes, mostrarlas, y montar todas ellas, es ilimitado. Es la yuxtaposición de las imágenes, tal y como ocurre en la mente humana (bouzereau, 2000). Por tanto, lo que vemos en la pantalla es como el personaje principal, Jefferies, y pos- teriormente otros personajes, como su novia perpetua Lisa Carol Freemont o su masa- jista, utilizan la fachada en cortina de apartamentos, que se encuentran enfrente de la 147 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 147. ventana del fotógrafo accidentado, como una pantalla de cine (o la suma de unas cuantas pantallas), dándole el uso que habitualmente se le da, y teniendo el compor- tamiento y reacciones que habitualmente se tienen frente a la pantalla cinematográfi- ca real: se identifican con algunas de las personas observadas, comparan sus vidas con aquellas que observan, e incluso utilizan los acontecimientos de las vidas obser- vadas para hablar de las suyas propias. este juego del cine dentro del cine se repetirá en Vértigo, aunque en esta ocasión Hitchcock no reproduce solo el rol de espectador, sino incluso el de director, el de constructor de la trama, al atribuírselo al personaje que confabula para asesinar a su mujer con el testimonio inestimable del protagonista, ex policía y enfermo. elster construye una magnífica y sólida historia, solo para los ojos del único espectador que le interesa, el detective retirado scottie. si en La ventana indiscreta stewart es un espectador forzado, por su inmovilidad, en Vértigo es un espectador especialmente móvil, que ha de recorrer todos los escenarios que elster ha preparado para poder hilar su engañosa ficción. Pero en ambos casos no dejamos de asistir a una inquietan- te metáfora de nuestro propio papel como espectadores. todo ello nos lleva a entender la complicación que supone el desarrollo armónico de las distintas tramas implicadas en la narración general de La ventana indiscreta, más aún si tomamos en consideración la imposibilidad de utilizar planos cercanos de los personajes corales, lo que hubiese supuesto una ruptura con el planteamiento natura- lista que Hitchcock había determinado al elegir el apartamento de Jefferies como palco único y privilegiado desde el que podía observarse la película de las vidas com- plementarias, casi siempre desde un punto de vista subjetivo. tan solo se recurre a planos cercanos de los vecinos observados, bajo el pretexto de la utilización de planos subjetivos de la mirada del fotógrafo a través de los prismá- ticos o de su teleobjetivo, o específicamente en la escena que aparece muerto el perri- to de la pareja madura. en este último caso, sin duda como soporte a una llamada de atención que el director desea transmitir a los espectadores, tanto los que observan 148 Laberinto Visual
  • 148. desde dentro de la pantalla como los que lo hacemos desde fuera, señalando la difi- cultad de los seres humanos para salir de su propia soledad aún en el contexto del hacinamiento de un edificio de pequeños apartamentos, que terminan siendo peque- ñas celdas individuales de aislamiento. La observación de las vidas ajenas instrumentaliza también una reflexión general sobre las relaciones humanas y, particularmente, sobre las relaciones de pareja y la triste incompatibilidad de las conductas masculina y femenina, uno de sus temas cen- trales que ya aparece en el cine de Hitchcock a partir de su periodo británico.10 Así, Jefferies agobiado por la apremiante relación que le propone Lisa, trata de obviar su necesidad de posicionamiento y de toma de una decisión en torno a su situación per- sonal, enfrentándose al amplio abanico de posibilidades que se le ofrece al ser huma- no a la hora de relacionarse: la joven soltera y aparentemente libre de compromisos (señorita torso), la soltera madura que ansía encontrar una relación romántica y satis- factoria (señorita corazón solitario), la soltera entrada en años que canaliza su ener- gía hacia el modelado de esculturas de dudosa estética, el compositor soltero que vive solo y amuebla su soledad con tumultuosas fiestas nocturnas, el matrimonio maduro y estable que vuelca su emotividad sobre el perrito, los fogosos recién casados que mantienen relaciones sexuales sin apenas descanso, y hasta el matrimonio totalmen- te deteriorado que tras permanentes discusiones deriva en el asesinato. Como se ha señalado, todos los presupuestos y estrategias narrativas desplegadas por Hitchcock suponían serias dificultades añadidas a la hora de plantear solidamente los numerosos personajes y desarrollarlos de forma adecuada, sin que por ello se perdie- se el neto protagonismo de la historia central de la evolución de la relación entre Jefferies y Lisa, que era la que más interesaba al director. sin embargo, Hitchcock no dejaba nada al azar y disponía de recursos suficientes para introducir la información necesaria sobre cada uno de los elementos sustanciales de la narración, sin tener que traicionar sus presupuestos naturalistas. Con tal fin montó un juego de iluminación distinto para cada momento del día. De 149 10.- WooD, robin. Declaraciones en bouZereAu, Laurent (2000). El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 149. ese modo no era necesario cambiar las luces para cada toma. se decidía el momento del día que se debía representar: mañana, tarde, anochecer o noche; y al activar los conmutadores adecuados, las luces cambiaban automáticamente.11 en el mismo sentido, también ejerció un control estricto sobre la información visual asociada a cada uno de los personajes tratados en el film. Así, edith Head, responsa- ble de vestuario en numerosas de sus películas,12 explicaba que cuando Hitchcock le entregó el guión definitivo de La ventana indiscreta, cada vestido estaba indicado. Había una razón para cada color, para cada estilo, y estaba absolutamente seguro de todo lo que había puesto sobre el papel (spoto, 1984: 348). Por lo tanto, todo este despliegue de control absoluto en la construcción de la imagen filmada, también se manifestaba de forma contundente a la hora de usar el color como soporte de la narración. La utilización del color era para Hitchcock una herramienta idónea, ya que podía cumplir varios de sus principios a la hora de abordar el desarro- llo de las historias. De una parte, el color es uno de los elementos más sugerentes de la imagen, posee un profundo sentido simbólico, tanto desde el punto de vista social, cultural como perceptivamente individual. sin embargo, al estar asociado de forma natural a las formas, su manipulación consciente, dentro de la fotografía, puede esca- par a nuestra conciencia como espectadores, procurando al director un plus de posi- bilidades para transmitirnos mensajes más subliminales, e incluso planificar de modo más contundente nuestras reacciones emotivas ante los personajes y las situaciones relatadas. Desde esta perspectiva, el trabajo que Hitchcock lleva a cabo con el color dentro de La ventana indiscreta, se apoya en tres líneas maestras. De una parte, recibimos infor- mación general de la naturaleza y carácter de los personajes en base a los colores de su morada, de otro lado, de su evolución emocional a lo largo de la diégesis se encar- ga el color del vestuario que portan y, finalmente, de los avisos premonitorios de lo que se puede avecinar en los planos posteriores se encargan los elementos de color que enmarcan a algunos de los personajes, justo antes de que ciertos conflictos se des- aten. 150 11.- Datos proporcionados por Georgine Darcy (señorita torso) a James C. Katz y robert A. Harris, equipo de restauración de las películas de Hitchcock. en bouZereAu, Laurent (2000). 12.- Encadenados (1946), La ventana indiscreta (1954), Atrapa a un ladrón (1955), ¿Pero quién mató a Harry? (1955), Vértigo (1958), Marnie, la ladrona (1964), Cortina rasgada (1966), Topaz (1969) y La trama (1976). Laberinto Visual
  • 150. Así, si observamos detenidamente el film, nos damos cuenta de que durante su comienzo, mientras se va exponiendo la situación y se va efectuando la presentación de los personajes, se descubre rápidamente el primero de los usos premeditados del color como valor expresivo. Los vecinos observados por el protagonista viven en un mismo bloque de apartamen- tos, pero curiosamente las paredes de cada uno de ellos están pintadas de diversos colores, lo que sirve al director para caracterizar rápidamente a los distintos y nume- rosos personajes: - blanco para la señorita Torso, muchacha que se muestra frívola y alegre durante todo el film, pero que se descubrirá, al final de la historia, como inocente y virginal, con la llegada de su novio, militar, al que se ha mantenido fiel. el blanco de las pare- des viene además reforzado por la aparición insistente, a través de la puerta que da al pequeño balcón, de ropa de cama también blanca. Además, su pequeño estudio esta coronado por un tejado poblado permanentemente por palomas blancas, que en cier- tos momentos se hacen notar ostensiblemente. - blanco en el interior y marrón enmarcando el exterior, para el compositor soltero, que trata de sacar adelante una canción, pero que distrae su soledad con frívolas fies- tas multitudinarias. - blanco azulado para el matrimonio maduro que vive con un perrito como mascota y que será victima de su criminal vecino. - rojo pálido, rosa palo, para la señorita Corazón Solitario que se debate, durante toda la narración, entre la necesidad de una pasión y la negación de un comportamien- to frívolo y desenfadado, lo que le provoca graves sentimientos de culpabilidad y la empuja al intento de suicidio. - verde azulado para la habitación de la mujer asesinada, invalida despreciada por su marido, aunque tanto la ropa de la cama, como la tulipa de la lámpara o los dos cua- dros colgados sobre la cama son de un blanco inmaculado. el tono verde azulado se percibe más claramente cuando el asesino hace el baúl después de matarla y desha- cerse del cuerpo. Mientras, la estancia donde permanecerá más tiempo el asesino es 151 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 151. beige-gris, más amarillento cuando aumenta la intensidad de la luz. Colores neutros de cualquier manera, que no nos permite decantarnos emocionalmente sobre la cul- pabilidad del sujeto, hasta que poseemos datos concluyentes. otros detalles de inte- rés son la luz roja frente a la puerta de la casa y las flores, también rojas que tiene su balcón-escalera de incendios. Finalmente señalar lo significativo que resulta que, tras ser descubierto el asesinato y arrestado su autor, el apartamento es pintado de blanco, en un acto de simbólica purificación del escenario del crimen. - Anaranjado ocre para la persiana que oculta la habitación de los recién casados, que nos habla de lo carnal de la pasión que se esconde tras ella. otra de las instrumentalizaciones del color que ya hemos señalado en el cine de Hitchcock, complementaria a la anterior, es la que se constata en las ropas13 de los diversos personajes, que van informándonos de la evolución de su actitud ante el des- arrollo de los acontecimientos y de la naturaleza de sus relaciones con otros persona- jes de la trama. Para Hitchcock este era uno de los aspectos primordiales a la hora de plantear la evo- lución de los caracteres dramáticos que debían desenvolverse en la pantalla. su hija Patricia señala que de la gente que trabajó con su padre, edith Head fue una de las más importantes para él. el director daba mucha importancia al vestuario en sus pelí- culas, y en especial con edith Head. Pensaba que el vestuario, el color, el estilo, y todo en general, tenía que complementar la escena. se hacía en función del persona- je, no se elegía arbitrariamente. La hija de Hichcock, Patricia, señaló concretamente para el caso de La ventana indis- creta, que Hitchcock colaboró estrechamente con Edith en el vestuario, mucho antes de decidir el reparto. (bouzereau, 2000). en este sentido, el personaje que permane- ce más estable a través de toda la historia es su protagonista. Podría decirse que su inmovilidad física se traduce en una inmovilidad general, resaltada por la escasa variación de los colores de su indumentaria. en el tiempo representado en el film, cinco días con sus noches, Jefferies viste pijama como única prenda, siempre de colo- 152 13.- en este sentido, Hitchcock hace una referencia explícita a este tipo de utilización del color en las ropas de los personajes en sus conversaciones con truffaut (truFFAut, François (1988). Op. cit. pp. 185): "en cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del film y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intriga se hacía más "sombría"". La cita se refiere al film Dial M for Murder, película producida en 1953 y estrenada en 1954, idénticas fechas que para Rear Window, por lo que no es descabellado pensar que se utilizaron los mismos criterios en ambos filmes. Laberinto Visual
  • 152. res tenues y bastante neutros: marrón, azul, gris azulado y de nuevo azul, siempre muy suaves, poco saturados. sin embargo, la cuestión toma mayor importancia en el caso de dos de los sujetos substanciales de la acción, la novia del protagonista Lisa Freemont (Grace Kelly) y el asesino Lars thorwald (raymond burr). La indumentaria de Grace Kelly sufre una evolución, a través del devenir de la histo- ria, que se ajusta perfectamente al desarrollo de sus relaciones con James stewart y al paralelo posicionamiento que ha de ir tomando respecto a las sospechas de este sobre la comisión de un asesinato por uno de sus vecinos. Aparece inicialmente con indumentaria de colores lisos que hablan de su posiciona- miento sin fisuras. Hace aparición en un plano muy singular, muy cuidado por Hitchcock, en el que se ve su rostro desde una distancia muy corta, acercándose a la cara de Jefferies para besarle. en él se simula un acercamiento en cámara lenta, aun- que se trata de un efecto elaborado a posteriori en el laboratorio, todo para recrear el primer plano del personaje femenino principal, que tanta relevancia tomará con el transcurso de la historia. en esta primera ocasión, presentación del personaje, Lisa viste una blusa negra con un echarpe de tul blanco por los hombros y una falda blanca de vuelo con pequeños detalles negros de fantasía en la cintura, zapatos y bolso de mano negros, collar de perlas blancas e intenso carmín rojo en los labios. resulta evidente que fuera del intenso glamour que destila del conjunto de alta cos- tura, Hitchcock quiere dinamizar el personaje jugando con el fuerte contraste que pro- porciona la yuxtaposición de las dos sensaciones cromáticas más básicas y universa- les: lo claro y lo oscuro. De esa manera nos introduce en el enigma que se plantea con Lisa y su relación con el fotógrafo accidentado. Y, sin duda, el director nos deja entre- ver su propio sentir respecto a la percepción del sexo femenino, especialmente de las perfectas y frías rubias, que sin embargo considera que pueden ocultar un enorme 153 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 153. potencial libidinoso, pero que de cualquier manera serán, para él, durante toda su vida, un enigma irresoluble. Los elementos blancos con los que se viste sirven de soporte a connotaciones de vir- ginidad, inocencia e, incluso, pasividad y aburrida perfección.14 Pero la duda queda sembrada con el resto de elementos del vestuario, negros, que suponen una contun- dente negación de los citados presupuestos y que nos preparan para posibles sorpre- sas a la hora de evaluar y encasillar a Lisa. también debemos destacar la importan- cia que se le otorga al color de carmín de sus labios, de un rojo intenso, que expresa la firme determinación de su deseo por Jefferies, que más tarde manifestará de forma explícita. Durante el segundo anochecer, la presentación de la protagonista femenina sigue apo- yándose en los colores lisos y contundentes. esta vez vestido negro con transparen- cias de gasa en los hombros, collar y pendientes de perlas blancas y, de nuevo, un notorio pintalabios rojo intenso. Pero según avanza la acción y se requiere una toma de posición ante las sospechas del posible asesinato, la gama cromática de los vestidos se va ampliando. en su tercera aparición, la señorita Freemont luce un traje sastre de color verde claro, con la misma tonalidad con la que veremos vestidas a otras rubias como Madeleine-Judy, en Vértigo, a Marnie, o a Melanie Daniels en Los pájaros. sin embargo, en esta ocasión, el traje verde luce un destacado forro blanco, color idéntico al de la blusa, guantes y sombrero y al de las perlas que conforman los pendientes, el collar y la pulsera. tan solo el bolso de mano y los zapatos son negros. es precisamente con esta atavío con el que muestra por primera vez un acuerdo palpable en torno a la existencia del pro- bable crimen, y precisamente defendiendo las posiciones de Jefferies delante de el detective Doyle. reincide Hitchcock en jugar con la ambivalencia del color verde, como esperanza y comienzo de amor por una parte, pero como anunciador de des- equilibrio, locura y terribles pesadillas por otra. sin embargo, el director preserva con esmero la imagen de la protagonista femenina, al salvaguardar la integridad de su ino- cencia, no exenta de provocación sensual, cuando inmediatamente después ella se ofrece enfundada en una bata y camisón de satén blanco. 154 14.- Podemos recordar que el propio guión hace referencia a este aspecto, a través de al menos dos de los diálogos de James stewart, cuando declara, en tono de reproche, que como siempre Lisa ha sido perfecta. Laberinto Visual
  • 154. A partir de ese momento, Lisa se implica cada vez más en la acción de investigación de los supuestos acontecimientos, como forma de entrega y acercamiento a las nece- sidades sentimentales de Jefferies, con el fin de colmar sus aspiraciones de encontrar una mujer activa y aventurera, sobre la que proyectar su deseo. esa asunción de un papel activo, dotado de más valentía y determinación por parte de la señorita Fremont, viene reflejado claramente por la irrupción sobre su vestido blanco de colo- res más cálidos en estampados de flores anaranjado-ocre, a juego con sus zapatos. esta tendencia cromática va en ascenso hasta culminar en el triunfo de la pasión que siente por el protagonista, reflejado en la blusa de intenso rojo que viste en la última escena del film. en el caso del asesino, su ropa le sirve a Hitchcock para jugar a confundir nuestros sentimientos hacia él. Lleva trajes oscuros, pero se calza sombrero blanco. esta bas- tante moreno, pero peina cabellos blancos. Contraste dinámico que nos obliga a eva- luar constantemente su posible inocencia. A pesar de ello, el director nos lanza sig- nos inequívocos según avanza la intriga. si bien thorwald comienza enfundado en un discreto traje gris azulado, con sombrero blanco de cinta negra, inmediatamente des- pués del momento en el que el protagonista sospecha que se ha cometido el asesina- to, su indumentaria se transforma. Durante la noche sale de casa con su maleta metá- lica gris de vendedor, pero con un acusador impermeable negro. Después conocere- mos la naturaleza de la febril actividad de esa noche: deshacerse del cuerpo de la ase- sinada. Durante esa misma noche, hacia la madrugada, thorwald sale de la casa con un traje gris claro además de sombrero y maleta blancos, pero en compañía de una mujer con abrigo negro y sombrero azul oscuro, que finalmente reconoceremos como su amante. se trata de un momento en el que Hitchcock excluye al fotógrafo como espectador de los acontecimientos, permanece dormido, ofreciéndonos ese estatuto privilegiado solo a nosotros, a los espectadores externos a la pantalla. en todo caso se trata de nuevo de una estrategia comunicativa de distracción ya que nos hace creer que tenemos una información fundamental, pero no nos permite saber con certeza si se trata de la mujer enferma que sale con su esposo o de la amante de thorwald. sin embargo no deberíamos dudar, ya que los colores que la envuelven delatan la culpa- 155 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 155. bilidad que el director le atribuye y, además, la esposa tan solo ha sido asociada al blanco inmaculado de su camisón. Posteriormente, la duda sembrada por la información del detective, que señala que la señora thorwald salió de madrugada hacia el campo, para descansar, viene apoyada por una deriva hacia los tonos claros en la ropa del asesino: pantalón gris claro y camisa blanca sin corbata, durante la segunda mañana; sombrero blanco con cinta negra, traje gris claro, corbata con estampados gris claro, camisa blanca y un paque- te blanco en el brazo durante el tercer anochecer; y camiseta blanca y pantalón gris claro azulado durante la noche del desenlace. tan solo el interior de su maleta gris de viajante le delata, ya que mientras la limpia en su casa se ve que su interior es total- mente negro. tan negro como la acción criminal que ha perpetrado y que ha consu- mado transportando el cuerpo desmembrado en el propio maletín. el detective thomas Doyle, amigo de Jefferies, es un perfecto contrapunto a la figu- ra de thorwald como asesino. De una parte se muestra descreído desde un comienzo y, aunque investiga sobre el asunto, no parece caer en un exceso de empatía hacia las conjeturas del fotógrafo, no al menos hasta el punto de que le aparte de su posición eminentemente profesional. A ello ayuda el hecho de que viste trajes de colores neu- tros, gris beige claro, gris claro o gris azulado, con camisa blanca y corbata negra o azul marino, salvo en la última escena, cuando el asesino intenta deshacerse del pro- tagonista, en la que aparece rendido ante la evidencia, enfundado en un esmoquin de chaqueta blanca, con camisa del mismo color, que tan solo es salpicado por el negro de la pajarita. en el caso de la señorita Torso, Hitchcock juega con nosotros, de la misma manera que juega con el otro espectador, Jefferies, que llega a pensar que se trata de una muchacha que intenta sacar partido de su físico, sin muchos escrúpulos, seduciendo a hombres mayores que ella, pero de aspecto próspero. Para ello, Hitchccock alterna los tonos claros y oscuros en la intimidad de la soledad de su apartamento, intentan- do identificarlos con la contraposición entre el día y la noche: primero ropa interior rosa, bata marrón oscuro después; braga y sujetador blancos de mañana, que devie- 156 Laberinto Visual
  • 156. nen en un salto de cama negro transparente por la noche. sin embargo, en los momen- tos más sociales cuando recibe en su casa a tres hombres, la señorita Torso lleva un escotado vestido gris que complementa con estola y bolso de mano negros a la hora de salir. Aunque al volver a casa, vemos como se desnuda rápidamente para cubrirse con una bata rosa. Finalmente, tras las múltiples dudas que el director nos ha propuesto, mientras per- manece en casa ensayando sus pasos de ballet con un body blanco con cinturón negro, suena la puerta, se agitan las blancas palomas que se encuentran sobre el tejado del apartamento, y descubrimos que la señorita Torso ha guardado ausencia, con total fidelidad, a su novio militar, que llega con su flamante uniforme beige claro. Por su parte, la señorita corazón solitario es el ejemplo de la pasión contenida, de la autorrepresión, de la amargura como producto de la frustración, pero con un atisbo de esperanza, marcado por sus trajes y batas verdes a lo largo de todo el film. De un verde más oscuro e intenso cuando alberga esperanzas de encontrar compañía y más desvaído, azulado y etéreo cuando cae en depresión o contempla con desesperanza la vida. se vera recompensada al final, al entablar amistad con otro vecino, el composi- tor, que sufre su mismo mal pero disimulado tras un comportamiento totalmente opuesto (frivolidad, fiestas intrascendentes en su apartamento,... y después la misma soledad y desesperación). es importante señalar una vez más la ambivalencia con la que Hitchcock carga al color verde, y que seguirá presente en otras de sus películas. Por una parte, el verde como esperanza y, de otro lado, el verde como anuncio y aviso de desequilibrio, oni- rismo, peligro y locura. Podemos afirmar, por tanto, que la utilización del color de las vestimentas y comple- mentos de los personajes de La ventana indiscreta juegan un papel determinante a la hora de caracterizarlos y de mostrar su evolución, tanto ante el ojo del espectador externo al film, como para el espectador interno y protagonista de la historia. Y además, como también se ha señalado, el color juega así mismo un relevante papel simbólico a la hora de ponernos sobre aviso sobre el cariz que tomarán los aconteci- mientos que van a desarrollarse posteriormente. Así, cuando el asesino penetra en la 157 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 157. casa del protagonista e intenta arrojarlo por la ventana, es cegado por el flash y su visión se tiñe de rojo, como sus sentimientos hacia quien ha descubierto su crimen. Del mismo modo, cada vez que el protagonista va a mantener una discusión con su novia, aparece encuadrado con algún motivo rojo o anaranjado a su espalda (atarde- cer, luz de alguna ventana...), como aviso de próxima agresión, de cercana violencia verbal. Vértigo, la consolidación del binomio rojo pasión y peligro-verde onírico y desestabi- lizador Alfred Hitchcock desarrolla en Vértigo una depurada labor de construcción de conte- nidos a través del uso de unos pocos colores, especialmente del rojo y el verde azu- lado. Para Martín scorsese es en esta película donde se muestra de forma clara el talento singular de Hitchcock para el color, así lo comprendió él al verla por primera vez en una copia original de vistavisión (engle, 1997). el propio conjunto del relato facilita la creación de un ambiente proclive al uso de los colores como soporte de valores simbólicos, como traducción y reflejo de emociones y sentimientos profundos y ocultos, ya que toda la trama se apoya en disfunciones psíquicas:15 el vértigo del protagonista que le estigmatiza como asesino en dos oca- siones, por omisión de ayuda; el delirio de la supuesta Madeleine; la depresión de scottie y su intento de reencarnar a Madeleine en Judy; el abandono desesperado de Judy a la obsesión de scottie para intentar conquistar su amor. Y todo va a desarro- llarse en un clima onírico, incluidos los sueños-pesadilla-premonición del protagonis- ta. en todo ello, el verde y el rojo van a jugar un importante papel. Como apunta la script del film, Peggy robertson, el operador jefe, Robert Burkes, ejecutó el sutil juego de rojos y de verdes de Hitchcock y utilizó velos y tules frente al objetivo para crear un ambiente de sueño (engle, 1997). Pero no debemos olvidar que el principal objetivo del mago del suspense era manejar las reacciones del espec- tador, confundiéndole pero sin mentirle, mostrándole la realidad de la historia pero 158 15.- Freud señalaba que la verdad del pensamiento inconsciente y del deseo se hacía presente a través de actos no volitivos, a través de actos fallidos. Quizás alumbrado por tal afirmación Hitchcock opta por usar el color para dar cauce y expresión a sensaciones y sentimientos íntimos de los personajes, que resultaría dificultoso e inapropiado mostrar de otro modo más explícito. Laberinto Visual
  • 158. velada por la ambigüedad, de manera que la verdad de la trama pueda sospecharse pero que también resulten posibles y verosímiles las opciones opuestas. Para desarro- llar esta estrategia comunicativa, el color es sin duda un soporte idóneo, y así lo entendía Hitchcock cuando tomó la decisión de jugar primordialmente con el contras- te entre el rojo y el verde, dos colores que pueden soportar connotaciones tan ambi- valentes. el rojo es un color excitante que simboliza amor, pasión, vida pero que también resul- ta un color agresivo que connota sangre, alarma y peligro. Por su parte, el verde nos puede remitir al engaño, al onirismo, a la locura, a la desestabilización e incluso al infierno (satánico), pero también a la esperanza y al amor naciente es claro por tanto, que la construcción del argumento de esta película favorece el uso de mensajes ambiguos y contradictorios, que sin embargo faciliten al autor justificar la idea de que se ha ido advirtiendo en todo momento de los sorprendentes aconteci- mientos que más tarde se desarrollaran en la pantalla. Como sabemos, Hitchcock no era proclive a engañar al espectador, ni incluso a ocultarle información esencial. Pero ello no implicaba que tuviera que presentarla de forma tosca, poco inteligente u ordi- naria. en el caso de Vértigo, quizás su obra más personal y, desde luego, una de las más preñadas de contenidos simbólicos y psicológicos, la contraposición entre la ver- dad y el engaño, lo original y lo reflejado, lo real y su doble, se transforman formal- mente en una contraposición entre la luz y las tinieblas, entre el día y la noche, entre el rojo y el verde. Pero esa instrumentalización consciente de los colores resulta tan versátil en el hacer de Hitchcock, que puede retorcerse sobre si misma, para seguir una intriga tan sor- prendente y enrevesada como la que se nos presenta. Así, la historia tiene al menos tres bloques bien definidos: la primera parte en la que scottie enferma, recibe el encargo de seguir a Madeleine y fracasa en el intento de protegerla; la segunda en la que cae en una profunda depresión, melancolía y sentimiento de culpabilidad como declara su médico, de la cual trata de salir visitando los lugares donde convivió con el ser desaparecido (perdido objeto de deseo), hasta que encuentra a Judy, perfecto 159 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 159. maniquí sobre el que reconstruir las propiedades aparentes de Madeleine; y la terce- ra y última, en la que scottie descubre el engaño de la doble identidad que ya cono- cemos como espectadores, y que precipita la tragedia final de este drama psicológi- co. Durante las tres fases nos enfrentamos a personajes que desarrollan sentimientos con- tradictorios y el director nos advierte de ello de diversas formas, una de ellas a través de los colores estratégicamente elegidos. Como apunta eugenio trías, la película es una doble sinfonía conjugada de motivos musicales y de combinaciones de color (1998:41). Y esa sinfonía siempre esta en función del mejor funcionamiento de la narración. es por ello que al variar el sentido de la historia, al pasar de Madeleine a Judy, de la locura fingida y calculada, a un delirio desesperado de amor morboso, también cambian los valores simbólicos asociados a los principales colores barajados a lo largo del film. si en la primera parte se utiliza el valor excitante del color rojo para asociarlo al aflo- ramiento de sentimientos de pasión, de amor, con tintes claramente carnales, y el verde a lo sobrenatural como fuerza de la naturaleza, al engaño y al peligro; en la segunda parte el rojo toma un mayor significado de alarma, de advertencia de peli- gro, de sangre y de premonición de la tragedia ineludible, mientras el verde es un signo inequívoco de la locura y el onirismo que van atrapando a los protagonistas, a uno inconscientemente y a la otra con un mayor grado de elección. si tomamos en consideración que scottie siente una atracción real por Madeleine, mientras que Judy tan solo representa para él un soporte material sobre el que recons- truir el fantasma de su deseo, podemos entender la fijación de esa asociación podero- sa del color rojo a Madeleine, como representación de la pasión ardiente que despier- ta como objeto de deseo, pero también como premonición del peligro que acecha a ambos; y del verde a Judy, como esperanza de poder recuperar el original ser amado, pero también como encarnación del engaño consumado y de la locura de la acepta- ción de un juego tan peligroso y morboso como el que constituye su transformación en Madeleine. 160 Laberinto Visual
  • 160. recordemos algunas de las principales escenas en las que se consolida la asociación entre el color rojo y Madeleine: en las paredes de ernie´s, cuando scottie la ve por vez primera; en la floristería, a la que acude a comprar el búcaro de flores de Carlota valdés, y se encuentra rodeada por flores rojas; en la entrada a la misión, perfecta- mente enmarcada por un intenso rojo ladrillo; en el cementerio de la misión, donde siempre se encuentra señalada por flores rojas e incluso surge de zarzas rojas en algu- nos de los planos subjetivos de scottie; en el hotel McKittrick, en cuya fachada se descubre una planta trepadora con flores rojas-fucsia, mientras su habitación se deco- ra con muebles marrón rojizo, alfombra roja, sobrecama estampada con rosas rojas y, sobre la butaca, un cojín rojo suave; durante la escena del intento de suicidio en la bahía, cuando Madeleine deshoja los pétalos del búcaro de flores rosas bajo el inten- so rojo del Golden Gate de san Francisco; tras el rescate de las aguas cuando ella reposa en la cama de scottie, de madera rojiza, con sábanas blancas pero con una bata roja sobre ellas, posteriormente surge de la habitación envuelta en ese mismo batín rojo; en el bosque de secuoyas, donde el suelo se encuentra tapizado de vegetación de un rojo intenso, mientras hablan de las personas que han nacido y han muerto duran- te el lapso de tiempo de crecimiento de los árboles; en la misión san Juan bautista, cuando tras besarse con scottie escapa hacia la iglesia, en cuyo retablo hay fondos rojos brillantes. sin embargo, como ya se ha señalado, no debemos obviar el doble uso que Hitchcock hace de los valores simbólicos de estos colores, para poder jugar con la vaguedad necesaria para mantener el suspense, asociando al rojo Madeleine un valor de peligro y prevención, lo que encajaría con la dualidad de los sentimientos que en Hitchcock despertaba el arquetipo de las mujeres rubias, a las que adoraba pero no lograba aceptar sin considerarlas un fraude. Del mismo modo, son numerosas las secuencias en las que se asienta la asociación entre el verde y Judy: en su primera aparición, junto a la floristería, en la que viste falda, suéter y blusa verdes, esta última con topos blancos, así como una rebeca de punto en la mano, del mismo color verde; de camino hacia el hotel, cuando pasa por delante de varios comercios de color verde azulado, para entrar después bajo el toldo verde de su hotel, cuyo cartel es rojo intenso a la luz del día; al llegar a la habitación de su hotel, tras la primera cena con scottie, cuando se sienta en la oscuridad, de per- 161 El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 161. fil y bañada por la luz verde azulada; en la ropa que viste habitualmente, faldas y rebecas verdes; es digno de señalar también, el tinte verde que inunda la habitación de Judy y que nos habla de la locura, desequilibrio y sueño atormentador que vive ella desde su reencuentro con James stewart; pero es en la escena de su completa sumi- sión a la transformación que scottie le impone, cuando ella sale del baño, tras haber- se peinado absolutamente igual que Madeleine, cuando una niebla verde fosforescen- te la oculta y, al comenzar a disiparse, nos da la sensación de que se tratase de una aparición que surge de entre los muertos (truffaut, 1988:211). sin embargo, la dualidad de la trama, la dicotomía entre lo que vive y cree saber el protagonista y lo que realmente sucede en la historia, la fábula dirigida por elster para los ojos de scottie, el cine dentro del cine, supone una doble utilización de los signos cromáticos, que en todo momento nos vienen previniendo de la locura de este enga- ño. Así, el verde queda también unido a la figura de Madeleine y el rojo a la de Judy, pero para transmitir significados contrapuestos a los señalados más arriba. De esta manera, podemos observar como los objetos o lugares que ayudan a la cons- trucción del engaño urdido en torno a la falsa esposa de elster, a la creación de la figura de Madeleine, suelen ir asociados al color verde, que si bien puede entenderse como elementos que alientan el nacimiento de un deseo amoroso incipiente en scottie, también soportan el significado del peligro que conlleva el engaño y la locu- ra del crimen que se está urdiendo. Así, encontramos secuencias en las que se hace el uso señalado para el verde, en aso- ciación con la figura de la Madeleine elster prefabricada : en su primera aparición, su traje negro lleva ribetes verde azulado, único color que destaca dentro de la neutrali- dad de las ropas de los comensales del restaurante; durante todas las escenas de segui- miento y posteriores viajes, en las que aparece su coche verde, con tapicería verde azulado; en todos los planos en los que aparece con su traje gris verdoso16; en su visi- ta a la floristería, donde esta rodeada por flores rojas, plantas verdes y paquetes verde azulado; en la misión Dolores donde aparca enmarcada por árboles y palmeras ver- des y visita el cementerio, donde en un plano general amplio queda subsumida en la vegetación verde, con una especie de halo de luz fantasmagórica, conseguida por fil- 162 Laberinto Visual 16.- Hitchcock tenía ideas precisas sobre los vestidos de Kim Novak, sobre todo sobre el traje gris. Kim no quería llevar gris, pero Hitchcock era inflexible. Ella debía llevar el gris. A las rubias no les gusta en modo alguno el gris. El gris les proporcio- na un aura glacial. Este era exactamente el efecto que buscaba Hitchcock (…) Hitchcock era muy puntilloso en torno a la ropa y los colores. Declaraciones de June van Dyke, responsable de la colección edith Head, en eNGLe, Harrison (1997).
  • 162. trado de la filmación; tras su visita al museo, la entrada al hotel McKittrick se hace también a través del verde de la vegetación y en la recepción se amontonan las plan- tas verdes y paquetes del mismo color; en el simulacro de suicidio, cuando el agua de la bahía es del mismo verde azulado que ya hemos señalado en los paquetes de la flo- ristería o los paquetes y plantas del hotel McKittrick; en el viaje hacia el bosque de secuoyas,17 cuando el coche de Madeleine se pierde en la espesura verde azulada de los bosques que rodean la carretera; en la misión san Juan bautista, cuando tras besarse con scottie escapa por el verde de la hierba, hacía la iglesia, donde se perpe- trará la culminación del engaño. Del mismo modo, resulta realmente significativa la relación simbólica que se estable- ce entre la falta de pasión del ex policía por Judy y la ausencia del color rojo asocia- do a ella, hasta tal punto que scottie se niega a regalarle flores rojas cuando ella las reclama, convenciéndola de la mayor bondad de las de color blanco. sin embargo, no debemos olvidar que cuando por fin Judy incorpora el color rojo a sus complementos se precipita la tragedia, el objeto desencadenante es un medallón con piedras rojas, una gran piedra rectangular y tres lágrimas del mismo color, una imitación de la joya que portaba Carlota valdés en el cuadro del museo y que scottie reconoce de inme- diato. Piedras no por casualidad rojas sino por las connotaciones emocionales que arrastra este color y que en este caso sirven para tejer la maraña de simbolismos que aúnan la pasión desenfrenada que envuelve al protagonista, la señal de peligro y de la violencia que se ha de desatar en la última escena. 163 17.- el nombre de los árboles es secuoya, que significa siempre verde, siempre vivo. El color que cuenta. La manipulación cromática en
  • 163. Referencias bibliográficas ArNHeiM, rudolf. (1985). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza editorial. bouZereAu, Laurent (2000). Cómo se hizo La ventana indiscreta. Hollywood: Documental de universal studios Home video. bouZereAu, Laurent (1999). Los problemas con "Marnie la ladrona". Hollywood: Documental de universal studios Home video. eNGLe, Harrison (1997). Obsesionado con Vértigo. Hollywood: Documental de American Movie Classics Company. HeLLer, eva (2004). Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. barcelona: Gustavo Gili. LÜsCHer, Max. (1986). Test de los colores. barcelona: Paidós. PAreJo JiMÉNeZ, N. (2007). "La comunicación a través de la mirada. Las dificultades de aprehender la realidad", en Comunicar. La enseñanza del cine en la era multipantallas. 29, pp 109-114. PortAL, F. (1989). El simbolismo de los colores. Palma de Mallorca: ediciones de la tradición unánime. ruiZ sAN MiGueL, Francisco Javier (2002). Imagen fija. Fotoperiodismo en la prensa diaria del País Vasco (1978-1992). bilbao: uPv. sANZ, Juan Carlos (1993). El libro del color. Madrid: Alianza editorial. sPoto, Donald. (1984). La cara oculta del genio. Alfred Hitchcock. barcelona: ultramar editores. trÍAs, eugenio (1998). Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock. Madrid: taurus. truFFAut, François (1988). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial. viLLieN, bruno. (1990). Alfred Hitchcock. barcelona: Cinema Club Collection. 164 Laberinto Visual
  • 164. INFLUENCIA DE LA TECNOLOGÍA EN LAS PROPUESTAS MUSICALES CON INSTRUMENTOS ELECTRIFICADOS Xaime Fandiño universidade de vigo La imprenta de Gutemberg y el fonógrafo de Alva Edison Cuando a finales del siglo XiX en Nueva York, entre broadway y la sexta avenida a la altura de la calle 28, surgieron las primeras editoriales bajo la denominación de tim Pan Alley1 , comenzaron a asentarse las bases para la recaudación de los denomina- dos derechos de autor. La impresión, administración y distribución de las partituras, que hasta ese momento se hacía de forma incontrolada, pasó a manos de organizacio- nes estructuradas en un modelo de negocio que tenía como garantía la autorización de los autores. No existía ningún control sobre la publicación de obras musicales de tal modo que, hasta aquí, los autores no percibían ningún tipo de compensación económica cuando terceros, reproducían indiscriminadamente sus obras, bien en soporte gráfico o mediante su ejecución en directo. era todavía el ciclo Gutemberg. La única forma de difusión de la música original estaba apoyada en dos soportes, por un lado a través de la impresión gráfica de las 165 Sin tecnología electrónica, la música popular del Siglo XX es absolutamente inconcebible (Frith, 2006) Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados 1.- un grupo de empresas musicales del tin Pan Alley fundó en 1895 la "Music Publishers Association of the united status" y presionó sin éxito al gobierno de los eeuu a favor de los derechos de copyright. en 1914, se funda la American society of Composers, Authors and Publishers, para la protección de los interese de editores y compositores musicales. (Wikipedia).
  • 165. partituras y por otro, mediante la ejecución en directo de esas piezas. Ningún instru- mento había conocido aun la electrificación; su timbre sonoro se mantenía intacto y fiel a su sabor original, que venía dado por su morfología, la caja acústica o en fun- ción de la tipología del resonador utilizado. Lo más excéntrico, en lo que se refiere a sonidos diferenciados y singulares hablan- do siempre desde un punto de vista occidental, estaba conformado por otros instru- mentos que, aunque muchos de ellos con más antigüedad que los clásicos occidenta- les, no habían entrado a formar parte de los patrones estandarizados que venían sien- do comúnmente utilizados por las unidades de cuerda, metal, madera o percusión tra- dicionales. estos instrumentos exóticos se encontraban generalmente ubicados en espacios donde la naciente cultura de la distribución musical occidental, entendida como un modo de ganarse la vida, no había hecho mella todavía y, o bien, tardaría mucho en llegar o nunca llegaría. en este ámbito podemos señalar como, muchos de estos instrumentos desconocidos para los más comunes de los mortales, serían resca- tados más tarde para occidente por unos músicos, hijos evolucionados de la genera- ción beat que, ahora como rockeros y abanderando este neonato movimiento cultural, trataban de potenciar el establecimiento de vínculos a través de una serie de acciones comunicativas entre pueblos no alineados a los modelos dominantes de consumo bajo el prisma de la interculturalidad.2 Pero la reproducción en soporte físico determinado por la imprenta3 como modelo de difusión de la creación musical a través de las partituras, estaba a punto de cambiar y con ella el propio modelo tim Pan Alley. un invento de Alva edison sería el respon- sable de dar un giro capital a las expectativas de continuidad de las editoriales basa- das en el modelo Gutemberg. A través del fonógrafo primero y a continuación del gramófono patentado en 1888 por emile berliner, tendría lugar un definitivo cambio en el modo de reproducción, consumo y comercialización masiva de la música, dando lugar a un modelo estandarizado de negocio que, aunque ha ido evolucionando, ha aguantado en lo esencial desde los albores de la reproducción sonora en soporte físi- co, hasta el final del último milenio. 166 Laberinto Visual 2.- elementos tradicionales de la música india fueron popularizados en occidente por the beatles mediante la introducción en sus discos de la cítara, la tabla… 3.- el otro modelo de reproducción era la música en directo. Hasta la llegada del gramófono no existía ningún soporte comer- cial de registro sonoro.
  • 166. La irrupción y normalización creciente de internet asociada a la posibilidad de distri- buir archivos, en primera instancia con contenidos de carácter gráfico, más tarde de audio y ya en la última etapa de vídeo, ha puesto en tela de juicio el clásico modelo de negocio de la industria musical y ha movido los pilares sobre los que descansaba su estructura en los ámbitos de la creación, producción, promoción o distribución. Hoy, la industria musical vive un momento de convulsión a la vez que de resistencia a un cambio estructural anunciado. esta situación nos hace recordar a otro tipo de transiciones traumáticas como por ejemplo, la vivida por la industria cinematográfi- ca en el Hollywood de los años veinte, cuando irrumpió, gracias a las posibilidades tecnológicas del momento, el cine sonoro.4 el disco de pizarra (1925), permitió a la industria disponer de un soporte estable y analógico, aunque es después de la segunda Guerra Mundial cuando se inventan los discos de vinilo de larga duración de 33 (rpm) y los simples de 45 (rpm) y surge un mercado masivo, fundamentalmente, de la mano de los jóvenes (busquet, 2002), a mediados de los ochenta este soporte comenzó a ser remplazado por el CD. el nacimiento del disco de pizarra proporcionó al público una alternativa para disfru- tar de la música en la propia casa, alejada de los circuitos de actuación convenciona- les. Hasta ese momento la única forma de consumir música suponía la asistencia a una actuación en directo. La música grabada alteró el statu quo de la industria y fue necesario disponer de nue- vos sujetos y estructuras para cubrir las necesidades de la producción discográfica. tal fue a sí, que si bien el modelo tim Pan Alley había sobrevivido desde finales de siglo anterior, ahora comenzaba a fenecer y, auque su desaparición definitiva no tuvo lugar hasta los años cincuenta, el comienzo del declive arrancó en los treinta después de la depresión económica. el tim Pan Alley comenzó a ser absorbido por otra estructura más afín a los nuevos tiempos y que tuvo su sede también en Manhattan, concretamente en el brill 167 Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados 4.- La resistencia de la industria basaba sus argumentaciones en que la toma sonora, debido al ruido ambiente generado por la cámara y los arcos de iluminación, dificultaban en gran medida la realización. La transición al sonoro provocó además la esta- ticidad de la cámara que, por razones de insonorización, se vio obligada a permanecer estanca en una especie de burbuja que la inhibía de cualquier movimiento mínimamente complejo. sólo, y ya más tarde en los musicales, debido a la facilidad de la repro- ducción sonora mediante la técnica del play-back, la cámara pudo ser liberada y coreógrafos como busby berkeley idearon movimientos, posiciones y puntos de vista inauditos
  • 167. building, un edificio localizado al norte de times square, en el número 1619 de broadway. en este inmueble se asentaban las nuevas editoriales responsables de generar los temas que pasaban a formar parte de la difusión discográfica. La planta de estas oficinas estaba diseñada en forma de pequeños cubículos que disponían de un piano y una grabadora. en esta especie de zulos, una legión de compositores cre- aba nuevas canciones para que, interpretadas bien por nuevos artistas o por figuras ya consolidadas, la editorial a la que estaban ligados contractualmente consiguiera gene- rar hits discográficos y por lo tanto obtener pingues beneficios tanto para ella, como para sus compositores e intérpretes y de paso, para toda las partes de la cadena que formaban parte del engranaje del negocio5. en los años sesenta los grupos comenzarían a componer sus propios temas y lenta- mente y el emporio del edificio brill con sus compositores a sueldo se iría desinflan- do hasta desaparecer, No obstante, dentro de este modelo de trabajo en cadena, se habrían fabricado muchos de los éxitos sonoros internacionales ligados a la música popular hoy patrimonio de las editoriales, los autores e intérpretes y de la memoria colectiva universal. A la organización hermética del negocio musical, primero forjada en el tim Pan Alley y más tarde trasladada a los compositores del edificio brill, le había tocado vivir una época que, desde el punto de vista tecnológico, no fue determinante como la que vendría a continuación. A partir de los años sesenta el nacimiento de nuevas formaciones de rock, muchas de ellas británicas, provocó una eclosión creativa y las bandas comenzaron a componer sus propios temas ignorando el modelo de desarro- llo, creación y difusión musical a sueldo que había imperado hasta el momento. este cambio trajo consigo un mayor clima de experimentación y riesgo, no solo en lo refe- rente a la composición de las piezas, sino también en todo lo relacionado al uso cre- ativo de la tecnología disponible para la música electrificada que, a partir de este momento, pasó a formar parte substancial de la concepción estilística de la mayoría de las bandas. 168 5.- en el edificio brill llegarían a trabajar a sueldo, creando temas para otros artistas, compositores de la talla de Neil Diamond, Paul simon o Carole King; mucho antes de que cada uno de ellos alcanzara fama individual, Por ejemplo, el éxito internacio- nal i´m believer, popularizado por el grupo the Monkees fue compuesto por Neil Diamond, y producido por Don Krishner. Laberinto Visual
  • 168. El transductor musical microfónico Hasta la aparición de la guitarra eléctrica a finales de los años treinta, 6 el único fono- captor capaz de convertir las ondas sonoras en ondas eléctricasera el micrófono. Los modelos primigenios de este tipo de fonocaptores, que datan de finales del siglo XiX, estaban concebidos bajo el principio de la transducción mecánica. utilizaban una célula de carbón como elemento capaz de transformar las ondas sonoras en eléctri- cas.7 La calidad de la muestra obtenida sufría de una alta componente de distorsión respecto a la de la fuente original, pero verdaderamente el problema no sólo se cir- cunscribía al ámbito de la captura, sino que toda la cadena era en si deficitaria, como se puede comprobar en los procesos de amplificación y difusión de las señales cuan- do eran reproducidas por los gramófonos de la época. A principio de los años veinte, en lo que respecta a la arquitectura de construcción de los micrófonos, se comenzarían a desechar los transductores mecánicos basados en las células de carbón y se orientarían los desarrollos hacia sistemas de amplificación con base en procesos electrónicos. De este modo surgieron los primeros micrófonos de condensador. estas piezas estaban dotadas de un fonocaptor de alta calidad que, no sólo permitía lograr un índice de sensibilidad mucho más alto que el precursor modelo de carbón, sino también aseguraban una mayor respuesta en lo que respecta al rango de reproducción de frecuencias. Así, el nuevo transductor tenía la capacidad de entregar de una manera más fiel, a la salida del sistema, los armónicos correspon- dientes a la señal producida por el emisor. De este modo, la textura tímbrica del soni- do captado y posteriormente convertido en señal eléctrica era mucho más rica. el micrófono posibilitó nuevas técnicas vocales (el canto sentimental, los lamentos de amor no correspondido) y nuevos tipos de cantantes cuyas habilidades con el micró- fono tenían más importancia que el control del diafragma (Frith, 2006). Los cantan- tes podían expresar ahora desde un leve susurro hasta el grito más enérgico. La modu- lación de la voz era recompensada con una respuesta agradable de las frecuencias bajas que hasta ese momento se perdían, sobre todo durante la interpretación de pie- 169 6.- La primera grabación de una guitarra eléctrica fue realizada por el guitarrista de jazz George barnes en el año 1938 en Chicago. Cfr. http://www.wikipedia.org 7.- Los micrófonos, por ejemplo, fueron desarrollados en primera instancia por las industrias del teléfono y de la radiodifusión, y sólo posteriormente se emplearon en la grabación musical y producción cinematográfica (Frith, 2006). Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 169. zas melódicas cuando eran cantadas a capela ante un auditorio numeroso, sin la ayuda de ningún elemento amplificador. La tríada de micrófono o cualquier fuente sonora,8 amplificador y altavoces ha sido asumida por la cultura occidental como un pack natural que posibilita la reproducción mecánica de la música. La normalización y democratización de los sistemas domés- ticos de reproducción y registro ha ido evolucionando paulatinamente en función de las necesidades del mercado musical. Cada uno de estos elementos por separado, no sólo ha sufrido una transformación tecnológica importante a lo largo de los últimos cincuenta años, sino que, en un contexto tanto social como privado, han influido en nuestro modo de percibir la música más allá del tipo de producción musical que selec- cionemos para la escucha. Como comentábamos anteriormente, el impacto que tuvo el micrófono en el estilo musical fue sutil a la par que profundo. Por ejemplo, el bajo de cuerda podía oírse con claridad, por primera vez, en las grabaciones de jazz, de manera que rápidamente este instrumento sustituyó a la tuba (Frith, 2006). si en pri- mera instancia un micrófono o todo lo más un par de ellos eran suficientes para cubrir las necesidades de producción, tanto en las grabaciones como en las interpretaciones en directo de las sonorizaciones primitivas, la evolución de la música popular hacia nuevas formas expresivas se apoyó en la tecnología y transformó este concepto, La diversificación en lo que se refiere a las tipologías de captación sonora de los micró- fonos9 ha cambiado e influido de manera capital en nuestra exigencia perceptiva actual de la música que consumimos, no sólo grabada sino también en directo. Hoy la sonorización de una batería puede demandar el uso de una decena de micró- fonos de diferentes características, en función de la gama de respuesta de frecuencias que necesitamos cubrir, para cada una de las piezas que componen el instrumento. A esto habrá que sumar la distancia de colocación de esa microfonía entre la superficie donde se produce el sonido y la situación física del fonocaptor. todas estas fuentes sonoras estarán además separadas a través de puertas de sonido para que cada uno de los micrófonos tenga un umbral de funcionamiento y no se active cuando no se actúe sobre la fuente sonora designada a ese elemento de captura. esta rutina de captación 8.- Giradiscos, Cassette, CD, Dat, MiniDisc… 9.- Cardioides, hipercardioides, omnidireccionales, bidireccionales, dinámicos, de cinta, de condensador… Laberinto Visual 170
  • 170. y ajuste utilizada de forma natural para llevar a cabo el registro sonoro de una pieza acústica fundamental en la música popular como es la batería, ayuda a que el recep- tor tenga capacidad para evaluar la percepción sonora que se le ofrece como una pro- ducción contemporánea. Además, la valoración estética de la acústica producida por el instrumento, por mucho que se haya transformado su sonoridad, vendrá acompasa- da por una serie de planos sonoros que se homologan con nuestra forma de entender la esencia de ese instrumento en concreto. esta operación, perceptiva de reconoci- miento sigue vigente en nosotros aun cuando el instrumento haya pasado por un pro- ceso de filtrado electrónico de todos o parte de sus componentes y se aleje del patrón del sonido acústico que emite la fuente original. es tal nuestra adaptación perceptiva a la modulación tecnológica de algunas fuentes, como las de percusión básica a las que nos referimos, que somos capaces, gracias a la experiencia de los patrones esti- lísticos que crean las modas, de reconocer la fuente sonora originaria aunque el resul- tado, como en el caso de la batería, difiera en gran medida del modelo acústico origi- nal. este proceso de percepción sonora y reconocimiento era muy distinto cuando la bate- ría se recogía desde un único micrófono de ambiente. en los años sesenta todavía podíamos ver actuaciones en directo, concretamente del grupo más famoso del momento the beatles, con un único micrófono elevado sobre la batería para recoger el sonido ambiente generado por el instrumento. La deficiencia acústica de esa pri- mera etapa no solo era provocada por la captación de las fuentes sonoras, sino que también se veía afectada por el propio sistema de distribución sonora. Así, podemos ver que en muchos casos la amplificación utilizada para dar sonido al público (PA)10 en los estadios en los que se desarrollaban los conciertos, eran las propias bocinas de megafonía del recinto.11 Los micrófonos y altavoces son los elementos transductores que conforman las par- tes más sensibles de la producción acústica. en ellos tiene lugar la transformación de una señal de presión sonora en una eléctrica y viceversa. La actuación sobre estos elementos esenciales para la producción musical con vistas su mejora tecnológica se 171 10.- Public Adress. 11.- Contaban los propios beatles que el estado de amplificación en aquellos días era tan deficitario, que no se escuchaban entre ellos en el escenario. Los gritos de las fans tapaban la música y el batería, al no conseguir escuchar los instrumentos, en ocasio- nes para llevar el ritmo desde su posición trasera, la única guía disponible era el movimiento corporal de los guitarristas. No es de extrañar que, en estas condiciones, pensando que en el estudio junto a George Martin investigaban las más vanguardistas téc- nicas sonoras, decidieran romper el grupo y no volvieran a actuar en directo. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 171. emprendió con la finalidad de mejorar la producción y el consumo de la música rock, tanto en lo referente a cuestiones discográficas y de consumo individual, como para dar solución sonora y acústica a los multitudinarios conciertos. el rock hizo evolucionar la tecnología musical de modo que los directos pasaron, de la utilización de una amplificación convencional diseñada únicamente para que la voz apareciera sobre la base musical emitida desde el backline12 , a elaborar una estrate- gia apoyada en una complicada parafernalia compuesta por una serie de cajas acústi- cas especializadas en la reproducción de distintas frecuencias a través de separadores activos y toda una gama de compresores, ecualizaciones gráficas, paramétricas… que cambiaron la percepción del sonido para siempre. Una bobina que produce sonido electromagnético A pesar de que la microfonía ya permitía amplificar, no sólo la voz sino cualquier tipo de instrumento con caja acústica o resonadora, la guitarra eléctrica es realmente el primer instrumento que se electrifica sin tener en cuenta en la totalidad su aspecto y forma tradicional. el sonido que se obtiene no depende tanto de su condición física, sino de otros elementos tales como la concepción del bloque cuerpo-mástil o de la calidad de las bobinas de captación denominadas pickup o pastillas. Lo que si conser- va de su forma tradicional son las seis cuerdas y un mástil, sobre el que se reparte un diapasón, en el que las notas están separadas por trastes metálicos. La guitarra eléctrica nació para poder competir en las formaciones de jazz contra el volumen de otros instrumentos como los metales. La amplificación era la solución a este problema. Los guitarristas cansados del insuficiente volumen de sus instrumen- tos acústicos comenzaron a amplificarlos, primero con microfonía y más tarde por medio de pastillas electromagnéticas capaces de transformar las vibraciones de las cuerdas en una corriente eléctrica. Aunque la primera guitarra eléctrica se atribuye a la marca rickenbacker fue Leo Fender el que diseñó un innovador formato de cuer- 172 12.- equipo de sonido de escenario. sistema de amplificación y escucha de referencia que utiliza de forma individualizada cada músico para monitorizar su interpretación. Por ejemplo: el amplificador del guitarra, el del bajo, el Leslie del órgano… Laberinto Visual
  • 172. po macizo y mástil desmontable que ha subsistido hasta nuestros días. Hoy nuestros oídos se han acostumbrado al sonido de este instrumento y a las posibilidades musi- cales derivadas de su propia electrónica y es que desde su nacimiento, la guitarra eléc- trica pasó a significar una experiencia sonora única que la llevaría a convertirse en un icono de la música rock. La guitarra electrificada adquirió un timbre diferente al que representaban los mode- los referenciales de los que era originaria (guitarra española, country…) ya que las pastillas electromagnéticas transmiten en función de su ubicación física, bien sea pró- xima o lejana al puente, una sonoridad grave o aguda. Además, una serie de poten- ciómetros ubicados en una zona accesible permiten al músico atenuar o expandir la intensidad sonora de cada transductor, mientras que otros le ayudan a que pueda dis- poner de control sobre la tonalidad de las notas ejecutadas. Con esta sencilla y primi- tiva combinatoria, unida a la posibilidad selección del número de electroimanes que el músico pone en funcionamiento para conseguir la sonoridad deseada, se ha produ- cido la interpretación de toda la música rock ejecutada con guitarra eléctrica hasta nuestros días. Algunos modelos incorporan además una palanca mecánica de vibrato que altera la afinación produciendo un efecto de deslizamiento cromático ascendente o descendente. Pero, para que la guitarra eléctrica pueda conseguir la dimensión acús- tica que le caracteriza, no podemos prescindir de la acción que tiene sobre su cuerpo sonoro la fuente de amplificación a la que se conecta. el amplificador transfiere a la guitarra una cualidad diferencial en el sentido estético y estilístico, cualidad que, en función de las prestaciones técnicas de cada marca comercial, han particularizado sonidos míticos de referencia que han sobrevivido desde los años cincuenta y sesen- ta hasta nuestros días.13 Aunque los modelos clásicos de guitarra: Gibson, Fender, rickenbacker, o Gretch tie- nen su propia característica sonora y estética, la guitarra eléctrica sin la utilización de una amplificación no tiene sentido por lo que el binomio guitarra-amplificador, junto a las técnicas específicas desarrolladas por los instrumentistas, son los elementos que han contribuido a que las formaciones tenga estilos y sonoridades exclusivas. Así, la 173 13.- La distorsión armónica de la amplificación a válvulas de vacío ha sido fundamental en la concepción sonora de la guitarra eléctrica. Los clásicos amplificadores de guitarra de los años 60 siguen siendo demandados hoy por los músicos debido a su especial sonoridad. Marcas comerciales como vox, Fender, Marshall… son iconos de referencia en los escenarios de la música rock. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 173. música surf que arrancó en los años cincuenta y se extendió incluso hasta los seten- ta, basa parte de su estilo, además de en el tipo de composiciones instrumentales y la técnica de utilización de la púa, en el uso de una tecnología que le permite recrear a través de una sonoridad específica un ambiente apacible e idílico como corresponde a los paisajes de la costa de California. Los músicos californianos consiguen este sonido gracias a la utilización de una tecnología específica formada por las guitarras y amplificadores Fender, auxiliados por unas cámaras de reverberación de la misma marca, que unido todo ello a efectos de trémolo y eco dan un ambiente espacial a las composiciones de este estilo musical. en inglaterra el grupo the shadows utilizaría ya a partir de los años cincuenta un tipo de equipamiento similar para conseguir tras- ladar esta dimensión sonora a sus canciones instrumentales, hoy clásicas dentro de la música rock.14 La guitarra limpia aunque llena de efecto de cámara de the shadows contrasta con otros usos estilísticos más extremos que basan su cualidad sonora en la saturación. en este caso, el defecto de funcionamiento de los amplificadores en condiciones extre- mas es utilizado por el músico en su favor, con el objetivo de conseguir un estilo y sonoridad concreta y diferenciada. Algunos subgéneros del rock como el Grunge de seattle, el Hard rock o el Punk, entre otros, utilizan la saturación armónica de los previos de sus amplificadores de válvulas para conseguir un apantallamiento textu- rado y saturado como base armónica de sus composiciones. en algunos casos esta saturación se ve reforzada mediante pedales de overdrive.15 el público fue aceptando paulatinamente esta sonoridad más desgarrada y hoy este sonido lo tenemos total- mente asimilado, por extraño que pudieran resultar en sus orígenes, momento en el que el sonido de la guitarras tenía una evocación mayoritariamente cristalina. sucede lo mismo que con la normalización y asimilación popular de la indumentaria y la apa- riencia física de muchas tribus sociales relacionadas con los movimientos musicales así, la cazadora de cuero negra16 utilizada originariamente por los motoristas pasó de forma paulatina, entre los setenta y ochenta, a convertirse en una prenda aceptada como vestuario en la moda de la calle (street style) y aceptada como forma de vestua- 174 14.- Apache, Jerónimo, Guitar tango… 15.- se trata de un pedal o un procesador que, como otros módulos de efecto, se intercala entre el instrumento y el amplifica- dor. el dispositivo cuenta con un conmutador que permite, bien que la señal pasa a través del equipo sin entrar en el circuito de efecto (bypass) o que entre en él y la señal sea procesada. una serie de potenciómetros ayudan a controlar distintos parámetros, tales como: la cantidad de efecto que se aplica (distorsión) etc. 16- Perfecto/bronx eran cazadoras negras de piel que formaban parte de un catálogo de principios de los sesenta en donde se ofrecían estas cazadoras para motoristas. Laberinto Visual
  • 174. rio habitual en nuestra cultura. Hoy la imagen de la cazadora de cuero negra en músi- cos como Jim Morrison, Lou red, the Clash, bruce springsteen o George Michael afianza en nosotros una idea generacional que avala la autenticidad de ese músico (Polhemus, 1994). esto mismo ha sucedido cuando la música popular -por lo tanto la más comercial- ha logrado hoy asimilar de forma global el sonido más crudo y satu- rado de la guitarra eléctrica. Además de la capacidad de distorsión de los amplificadores los músicos también han aprendido a conocer las posibilidades que pueden jugar los altavoces en el proceso de realimentación acústica y utilizar este efecto natural y espacial denominado feedback, en función del sustain que quieren conseguir en sus interpretaciones. Los guitarristas de rock, como el propio Jimi Hendrix, aprendieron a tocar para sus monitores, extra- yendo nuevos sonidos de ellos, convirtiéndolos en extensiones de sus instrumentos musicales. (Frith, 2006). uno de los músicos que ha utilizado del feedback como recurso estilístico, entre otros, es Carlos santana quien han hecho de las notas man- tenidas en el tiempo su personal e inconfundible estilo. Pero las guitarras también pueden trabajar, como de hecho lo han venido haciendo, dentro de texturas más limpias, mezcladas entre si y dando color según la opacidad o brillantez de cada unidad, en función de su cometido; bien como guitarra rítmica o solista. Así, la guitarra cristalina y arpegiada empleada en muchas de las piezas de música soul17 transmite una componente pura y espiritual a la factura de los temas interpretados. La mayoría de las formaciones de grupos ingleses de los años sesenta utilizaban también modelos sonoros limpios a través de dos guitarras que trabajaban simultáneamente pero con ecualizaciones y cometidos diferentes. es el caso de gru- pos como the beatles, the spencer Davis Group, the Kinks…, deudores, como los músicos del soul, de aquella guitarras limpias procedentes del blues tradicional. La guitarra eléctrica no ha sufrido demasiadas transformaciones físicas, es más, los modelos vintage que son sin duda los más cotizados y solicitados, en la mayoría de las ocasiones no se diferencian a simple vista de los actuales. De todos modos, donde si ha habido una evolución importante ha sido en los módulos utilizados para el pro- 175 17.- La presencia de una guitarra cristalina en primer término en muchos de los temas de otis redding, tales como: i've been Loving You too Long, i've Got Dreams to remember… es un elemento estilístico de primera magnitud. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 175. cesamiento de la señal que sale del instrumento, y esto si que ha afectado a la capa- cidad de producir nuevos patrones sonoros; desde sonidos digitales y procesos de sín- tesis a efectos analógicos, o modelos que utilizan la tecnología digital y analógica de forma combinada. en los años setenta la aparición de circuitos desfasadores de la señal afectó en gran medida al mood de muchas bandas y, en la mayoría de grabacio- nes realizadas en la época podemos percatarnos de la existencia de una cortina de gui- tarra de acompañamiento pasada por un circuito de phase18 o por un flanger. estos efectos, cuando son utilizados de manera continuada, producen en las bandas una tex- tura empalagosa a la vez que reducen la pureza del instrumento y empastan el sonido de forma poco natural. Lo mismo solía suceder con la salida de cada nuevo efecto que era utilizado de forma indiscriminada hasta que pasaba de moda. Por ejemplo, cuan- do el pedal de wha-wha hizo presencia en la escena musical fue utilizado de forma extensiva por muchas formaciones, pasando de ser un efecto puntual a un elemento de relleno continuo. Entre los Drawbars y el Rhodes La portabilidad de la guitarra permitió gran movilidad a los músicos principiantes del rock, una facilidad operativa de la que no habrían disfrutado si dependieran de instru- mentos más voluminosos como el teclado tradicional. el piano, mientras no se hizo portable, quedó aparcado durante esos años y su utilización se redujo a la realización de grabaciones en estudio. Ni que decir tiene, que la ausencia de cualquier instrumen- to puede condicionar estilísticamente la textura musical de un período. el órgano portátil vox, de construcción electromagnética, ganó presencia en algunas formaciones19 pero, lo más habitual en ese momento, eran los grupos compuestos de dos guitarras: rítmica y solista, un bajo eléctrico, con forma de guitarra,20 y una bate- ría. 176 18.- en la frase musical intermedia del tema europa de Carlos santana el productor utiliza este efecto como recurso estético, interrumpiendo, de manera creativa, el sonido desgarrado y de notas tenidas característico de este músico y que ocupa la mayor parte de la composición. 19.- en el vídeo del tema de Neil Diamond, i´m believer interpretado por the Monkees podemos ver un órgano vox portátil de cuerpo rojo y con un teclado cuyas teclas a aparecen con el color invertido: las blancas son negras y las negras blancas. era una de las características estéticas singulares de este instrumento. 20.- sustituyendo al contrabajo electrificado Laberinto Visual
  • 176. Los pianos eléctricos se introducirían de forma paulatina en los años setenta a través de unidades mecánico-eléctricas como el Fender rhodes, el Wurlitzer o el más tardío y con formato en cola de Yamaha. verdaderamente eran auténticos pianos de cuerda percutida pero sin caja acústica, lo que les hacía más portátiles a la vez que menos voluminosos y pesados. A través de fonocaptores electromagnéticos se conducía la señal producida por los martillos a los equipos de amplificación. La denominación de piano eléctrico en muchas ocasiones se podía considerar eufemística ya que el soni- do, concretamente del Fender rhodes, se alejaba de los patrones tímbricos del piano tradicional. el sonido de este instrumento se convirtió en un estándar que dejó una huella estilística especial a las formaciones que lo incorporaban. el piano Fender tenía un sonido dulce y envolvente con un elevado trémolo. este sonido ha llegado a ser tan exclusivo que, ya desde la primera época de los sintetizadores polifónicos, incluían entre los presets de sonidos de fábrica el del piano Fender. el sabor de este instrumento impregno el sonido de muchas formaciones desde los años sesenta a los ochenta así, el sonido rhodes fue utilizado billy Preston en la gra- bación de la canción Get back de los beatles y más tarde de forma profusa, entre otros artistas, por stevie Wonder en muchos de sus importantes temas como You Are the sunshine of My Life.21 otro piano que también aportó un sonido peculiar, mucho más cristalino y punzante y que marco la sonoridad exclusiva de algunas formaciones fue el Wurlitzer. este piano utilizado desde finales de los setenta por muchos grupos, entre ellos supertramp, gozaba de una sonoridad exclusiva frente a los pianos estándar que apa- recían en los discos de la época. Las grabaciones estaban dominadas por la sonoridad empalagosa del piano Fender rhodes, hasta que un piano eléctrico de media cola de la firma Yamaha consiguió una imitación fidedigna del sonido del piano tradicional. este instrumento trasladó, de forma electrónica, el sonido del piano a los escenarios en las giras de los grupos. su calidad sonora se obtenía por medio de la técnica de cuerdas percutidas y por la solvencia de unos excelentes transductores encargados de la captación de la acción de los martillos. todavía se tardaría algún tiempo en poder 177 21.- el teclista de the Doors utilizaba en las actuaciones en directo un Fender rhodes Piano bass con el que hacía los bajos. el grupo no disponía de bajista en su formación. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 177. disponer de muestras sonoras de forma generalizada para la producción de patrones sonoros, así como de poder dispararlos a través de dispositivos externos tales como un teclado, tal y como hoy se hace vía MiDi.22 el piano Yamaha llegó a ser un están- dar. La versión eléctrica del piano de cola en los escenarios. Pero si el piano eléctrico ha tenido una influencia importante en la variación del color y sonoridad de los grupos, el teclado que verdaderamente ha producido una revolu- ción sustancial ha sido el órgano Hammond unido a un inseparable método de ampli- ficación exclusivo: el Leslie Hammond. el Leslie es un mecanismo que posibilita a los altavoces que puedan realizar un giro de 360º dentro del sistema donde están ubi- cados, además tienen la capacidad de hacerlo a distintas velocidades en función de la expresividad que desee conseguir el músico durante su interpretación. el movimien- to de los altavoces compuestos por dos vías; graves y trompetas de agudos, que ade- más pueden rotar de forma independiente, produce una especie de trémolo de carác- ter físico, distinto al que se consigue por métodos electrónicos. el órgano dispone además de unos elementos exclusivos de control y modificación del sonido denomi- nados drawbars que son, en gran medida, los responsables de la variedad tímbrica y expresiva del instrumento. Muchas formaciones de finales de los sesenta y los setenta adaptaron la sonoridad y posibilidades del órgano Hammond y lo incluyeron como pieza fundamental de su backline. en las corrientes de la música rock como la psicodélica o la música sinfó- nica, donde las guitarras necesitaban estar complementadas con masas armónicas y sonoras capaces de empastar con las cuerdas, el órgano Hammond fue un aliado fun- damental y grupos como Pink Floyd, the Moddy blues o Procol Harum con su clá- sico A Whiter shade of Pale son buena muestra de ello. también posteriormente, en el denominado rock progresivo, grupos como Deep Purple o santana hicieron que el órgano Hammond se convirtiera en una pieza imprescindible. Muchos grupos fuen- damentaron en el Hammond, gran parte de la diferenciación de su textura sonora fren- te a otras formaciones. 178 22.- Musical instrument Digital interface. es un protocolo que permite llevar a cabo la comunicación entre ordenadores, sinte- tizadores, secuenciadores… y otros dispositivos relacionados con la electrónica musical. Laberinto Visual
  • 178. Señales sintetizadas y muestras La forma analógica para conseguir sonidos de instrumentos o ambientales a través de un disparo de teclado se denominó melotrón.23 se trataba de un equipo mecánico- electrónico nacido a mediados de los sesenta y que permitía reproducir bucles conti- nuos de cintas pregrabadas desde un teclado. Podían ser cuerdas, metales, sonidos de la naturaleza, voces… un artilugio con grandes problemas de ajuste, pero era el único sistema disponible frente a los instrumentos convencionales. Fue utilizado profusa- mente por grupos de la época como Yes, the Moddy blues o the beatles por ejem- plo en strawberry Fields Forever. el melotrón fue clave en las grabaciones del rock progresivo sinfónico. Aunque hoy en algunas ocasiones el melotrón es utilizado en algunas grabaciones como elemento evocador de una época, la aparición de sintetizadores polifónicos y del sampler ha retirado esta reliquia analógica de los estudios y por lo tanto de la per- cepción sonora relacionada con los instrumentos que consumimos asiduamente. La aparición de la síntesis monofónica fue capitalizada por el Moog24 modular, un instrumento que permitía conseguir de forma electrónica un número infinito de soni- dos al conectar de forma física, al estilo de las centralitas telefónicas, diferentes módulos formados por osciladores, filtros… A principio de los años setenta, el Minimoog, un sistema más manejable y económico popularizó este instrumento y, a partir de este momento, los sonidos sintetizados formarían parte ya para siempre del nuevo patrón sonoro y estilístico de la música contemporánea. Hasta que los sintetizadores no lograron la plena polifonía,25 su uso estaba destinado a la imitación monofónica de otros instrumentos tradicionales como metales, cuerda, madera, percusión o a la generación de efectos especiales. Cuando el instrumento adquirió capacidad polifónica dio un salto exponencial y pasó a convertirse en un ele- mento de referencia para cualquier proyecto musical. La predicción expresada por la 179 23.- el melotrón (en inglés mellotron) en un teclado electromecánico, por lo tanto analógico, que fue desarrollado y construi- do en inglaterra. el instrumento está compuesto por un banco de cintas magnéticas en las que están grabados los distintos soni- dos. Las cintas están asociadas al teclado de modo que, al accionar una tecla la cinta se dispara e inicia su reproducción. es un sistema de gran complejidad que necesita un elevado nivel de mantenimiento. 24.- el sintetizador lleva el nombre de su creador; robert Moog. 25.- Capacidad de que suenen varias notas de forma simultánea. en la polifonía se denominan "voces". Así la potencia del sin- tetizador está en la capacidad de reproducir un mayor número de voces de forma simultánea. Los primeros sintetizadores eran monofónicos. esta limitación hacía que sólo pudiera sonar una nota de cada vez. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 179. ley de Moore en 1965, cuando aun no asomara su presencia la informática, ha hecho posible la proliferación de la tecnología en todo El Mundo, y hoy se ha convertido en el motor del rápido cambio tecnológico.26 Ya en 1975 Moore redefinió su previsión para señalar que el número de transistores en un chip se duplicaba cada dos años y esto, si no más, se sigue cumpliendo unido a una importante disminución de los cos- tos. esta transformación sin referentes del modelo del desarrollo de la industria relacio- nada con las nuevas tecnologías preconizada por Moore, ha afectado en gran medida a la industria electrónica musical y si bien, los instrumentos analógicos de marcas importantes o los modelos vintage se revalúan año tras año, o por lo menos su coti- zación no decrece,27 los instrumentos con base tecnológica tales como sintetizadores u otras máquinas electrónicas siguen a rajatabla la ley de Moore de tal manera que, sus precios bajan al mismo tiempo que sus prestaciones crecen. esta situación de facilidad tecnológica ha provocado que el acceso a la producción y ejecución sonora sufriera una democratización tal, que hoy en día es más fácil y eco- nómico acceder a un banco de cuerdas de síntesis de altísima calidad, que a un ins- trumento tradicional como una acordeón o un saxofón. La microelectrónica y el sintetizador de sonidos formaron parte de un motor de cam- bio que alteró, no sólo la sonoridad y la composición de las formaciones, sino tam- bién su estética. Además de la inclusión del sintetizador como fuente sonora recurren- te, muchos grupos adquirieron una puesta en escena más refinada relacionada con la robótica y la electrónica.28 una estética que trajo consigo una corriente musical mini- malista basada en la secuenciación de patrones rítmicos y loops sonoros alejados de los formatos tradicionales de composición. Pero el sintetizador sólo fue la punta de iceberg de todo un sistema integral que deri- vó hacia el modelo actual de producción sonora. Así, la tecnología MiDi facilitó la interconexión de toda una serie de dispositivos y elementos periféricos con capacidad 180 26.- Cfr.http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Moore 27.- Los pianos de cola, saxofones, violines… 28.- La banda norteamericana Devo o la alemana Kraftwer son formaciones de referencia del pop electrónico. en españa esta corriente musical estuvo representada por el grupo Aviador Dro fundado a finales de los setenta. sus componentes salían a esce- na ataviados con un vestuario espacial y futurista. Laberinto Visual
  • 180. de funcionamiento cojunto. el diálogo desde el punto de disparo o entrada -habitual- mente un teclado- entre los distintos periféricos tales como, secuenciadores, contro- ladoras, sampler, editoras… se volvió así sencillo, preciso y al alcance de todos.29 en este sentido, la tecnología digital ha facilitado, tal como había pronosticado en su momento Moore, que, desde El Mundo amateur podamos aspirar hoy en la produc- ción musical a obtener calidades profesionales con un costo residual y con unos equi- pos impensables en la era analógica. en los ochenta el sintetizador y los secuenciadores se convirtieron en la estrella del momento llenando las grabaciones de los grupos de la época tanto de efectos, como de todos aquellos añorados instrumentos que, hasta ese momento, habían quedado relegados solamente a los discos de los artistas más relevantes. La facilidad de dispo- ner de una orquesta de cuerda en un módulo electrónico sin necesidad de una convo- catoria multitudinaria de profesionales, y por lo tanto cara, alteró el estatu quo del modelo de producción musical. en 1981 Mtv inauguraba su emisión con el tema, el vídeo mató a la estrella de la radio del grupo buggels; una premonición que, por suerte, no se cumpliría, como tampoco, la electrónica musical, a pesar de lo que en principio se auguraba, consiguió eliminar de la escena los instrumentos tradicionales de caja acústica. Así, los violi- nes, los chelos… seguirían sonando hasta hoy en las más selectas producciones dis- cográficas. La pieza de buggels, heredera de un momento decisivo en la difusión musical por televisión, estaba plagada de un buen catálogo de los efectos de síntesis del momento, tanto en lo referente a la utilización de las cuerdas como a los patrones percusivos. incluso la parte vocal había sido procesada de forma efectiva simulando la emisión de un ridiculizado micrófono de carbón con un recorte muy acusable del espectro de frecuencias altas y bajas y con un gran realce de las gamas medias. Muchos productores como Mike Chapman, ideólogo de la sonoridad del icono feme- nino del punk blondie o trevor Horn, uno de los componentes del grupo buggels, que sería el promotor de canciones altamente sintetizadas y de gran efectividad como relax, trabajarían en los ochenta dentro de esta corriente que comenzó a disponer de 181 29.- Cualquier dispositivo MiDi se puede interconectar con un único cable por el que pasa toda la información. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 181. una nueva tecnología musical para la producción discográfica. un campo en el que muchas veces es difícil delimitar y definir en que lugar comienza el instrumento y dónde la tecnología. Los cantos de sirena relacionados con la sustitución de los instrumentos tradicionales por la nueva tecnología, volverían pronto al lugar que les correspondía pues, si bien es aceptable que se pueda utilizar un instrumento virtual para conseguir una simula- ción, la ejecución de un músico es hoy por hoy insustituible en parámetros de senti- miento, acento… en los grandes proyectos editoriales relacionados con la música, en cualquier tipo de género o estilo, los estudios siguen utilizando músicos e instrumen- tos tradicionales para conseguir una sonoridad exquisita, así como un ambiente denso y emotivo difícil de lograr con sucedáneos electrónicos. La bobina de dos pulgadas y el estado sólido La producción musical fue pareja a la evolución de los instrumentos. unas necesida- des llevaban a otras y por lo tanto no se puede concebir, dentro de la música popular, una separada de la otra. Así, las primeras grabaciones eran el reflejo de los medios con los que se contaba y si eludimos los primeros experimentos con el micrófono de carbón y nos situamos ya en las grabaciones de grupos con las arcaicas guitarras elec- trificadas, comprobaremos como la pelea de los instrumentos por salir a través del altavoz es cruenta. La separación instrumental era casi nula y los planos sonoros inexistentes. Hoy, por el contrario, la música grabada, incluso en estudios caseros, cuenta con faci- lidades importantes como los procesos de masterización30 que aportan a las piezas una dinámica y separación inconcebibles para aquellos momentos. Para llegar al lugar donde nos encontramos productores musicales míticos como George Martin, exquisito y fundamental en logro del aspecto musical y sonoro de la obra discográfica de the beatles o Phil spector un personaje que innovó el modo de 182 30.- este proceso se realiza para armonizar la grabación dotándola de dinámica suficiente de modo que lo que ha sido registra- do casi siempre en pistas y de forma separada, consiga unidad y dimensión sonora. en esta fase final de la producción discográ- fica el procesamiento de la señal sufre transformaciones a través de módulos de compresión, limitación, efectos… Laberinto Visual
  • 182. grabación con la finalidad de conseguir mayor presión sonora utilizando su emblemá- tico concepto de "muro de sonido", entre otros, han ido creando un corpus empírico de técnicas de producción sonora que ha servido como referencia para las nuevas generaciones. en la carrera discográfica los productores artísticos poseen conoci- mientos musicales y, en muchos casos, una carrera como intérprete o compositor (romero, 2006). La limitación tecnológica 31 vivida durante la era analógica ha ayu- dado a avivar el ingenio de muchos de estos productores. en la mayoría de las oca- siones, a través de una metodología de ensayo-error han conseguido crear y estanda- rizar procesos, patrones de trabajo y estilos acústicos innovadores, que se han mante- nido como referentes en el tiempo. La transición del estudio analógico al digital se hizo de la mano de los ordenadores personales y cambió para siempre la relación y la posibilidad de acceso a los medios de producción de muchas personas, preferentemente músicos, que habían estado inte- resados en participar de forma más activa en la realización técnica de sus trabajos, pero que con la tecnología analógica había sido impensable por su costo prohibitivo. La nueva tecnología de computación posibilitaba ahora manejar de forma sencilla programas de edición o secuenciación que, a través de un sistema de interconexión MiDi y utilizando una serie de periféricos tales como un sampler u otros módulos, se podían crear sonidos secuenciados y ligados temporalmente en pistas independientes para armar la composición de una pieza musical. el proceso de producción y almacenamiento en sistema de cinta sobrevivió durante algún tiempo, hasta que los discos duros fueron capaces de proporcionar suficiente- mente capacidad para albergar los archivos de audio. La velocidad de los procesado- res, el aumento de la memoria rAM, así como el desarrollo del software relacionado con la compresión para conseguir disminuir el tamaño de los archivos, fueron ítems definitivos en la implantación del sistema de producción sonora no lineal. Con la facilidad de manejo y el bajo coste que proporcionan los medios digitales de producción sonora, una legión de experimentadores comenzaron a abordar sus pro- 183 31.- Muchos de los mayores éxitos de the beatles están grabados de forma austera en un multitrack de sólo cuatro pistas. Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 183. pias producciones que, si bien, no podían ni pueden competir con la dimensión téc- nica o la instalación acústica de un estudio profesional 32 son capaces de, a partir de una serie de plugins de producción y masterización, conseguir materiales de una cali- dad homologable y con un nivel de calidad sonora impensable en la era analógica. Conclusiones La música es heredera de una transición que está ligada a la historia de la humanidad y las referencias de lo que hoy identificamos como música pop han tenido su despe- gue en la segunda mitad del siglo veinte. La tecnología, tal y como hemos señalado, ha sido un elemento definitivo en la con- formación sonora de muchas bandas de pop y rock de forma que en ocasiones, los procesos tecnológicos aplicados a la música forman parte intrínseca del propio estilo o corriente interpretativa. en este proceso, durante la etapa analógica, la capacidad de los transductores como el micrófono o la bobina electromagnética fueron los primigenios avances que permi- tieron conseguir trasladar la voz o las cuerdas de la guitarra a una dimensión hasta ese momento desconocida y, a partir de ella conformar estilos que estaban unidos, no sólo a las melodías y a las estructuras armónicas o rítmicas, sino también a la sonoridad del propio instrumento eléctrico y su inserción en el resto de la banda. si bien la gui- tarra electrificada dominó la escena en un principio, la irrupción de teclados portables como el piano eléctrico, el órgano y mucho más tarde los sintetizadores añadieron color a las bandas y nuevas posibilidades de transformación sonora. esto facilitó la conformación de nuevos estilos y tendencias que, unido a las aportaciones sonoras de los nuevos instrumentos creados a partir de diversos desarrollos tecnológicos, aviva- ron el talento de muchos autores. Finalmente la sofisticada tecnología empleada para la producción musical, tanto en los estudios de grabación como en las actuaciones en directo, ha conformado lo que 184 32.- Además del diseño acústico con zonas, brillante, opaca…, un estudio profesional cuenta con elementos de proceso de alta gama que no se puede permitir un estudio casero en su dotación técnica. un estudio homologado suele disponer de este tipo de módulos externos de proceso y tratamiento de la señal como ecualizadores, previos de válvulas… Laberinto Visual
  • 184. podemos señalar como una envolvente sonora que favorece la definición del código estilístico de muchas de las bandas actuales. en otro sentido, el abaratamiento de la tecnología también ha auspiciado la democratización de los medios de producción, concretamente los de grabación y registro multipista, sacándolos del ámbito de la ingeniería y haciéndolos accesibles tanto a nuevos usuarios como a los propios músi- cos. 185 Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electrificados
  • 185. Referencias bibliográficas busQuet, Gustavo (coord.) (2002). La industria discográfica: reflejo tardío y depen dencia del mercado internacional. Comunicación y cultura en la era digital. bustamante, enrique (coord.) barcelona: Gedisa. FritH, simon, strAW, Will, street, John (2006). La otra historia del Rock. barcelona:robinbook. PoLHeMus, ted (1994). Street Style. New York: thames & Hudson. roMero, Josep María (2006). Todo lo que hay que saber del negocio musical. barcelona: Alba. 186 Laberinto Visual
  • 186. LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA AL SERVICIO DEL PODER. ROGER FENTON Ana Julia Gómez universidad de Málaga Roger Fenton el Primer Fotógrafo de Guerra Adoro la fotografía: la respeto, la venero y pienso siempre en ella. Pero no quiero que se diga de mí que soy un fotógrafo de guerra. Soy un fotógrafo, sencillamente. Ése es el único título que necesito. estas palabras pertenecen a Don McCullin (Pledge y Deschavanne, 2007:7), pero es posible que el fotógrafo roger Fenton pensara algo parecido ciento cincuenta años antes, como se puede deducir de la lectura de la correspondencia que mantuvo con sus familiares y amigos. en esas cartas decía que deseaba volver de la guerra de Crimea poco después de haber llegado. La guerra parece que le horrorizó, pero las fotografía que tomó de los soldados y de los campa- mentos, muestran más interés por la composición, la técnica y la imagen en sí misma que por el conflicto bélico. De hecho, terminada su labor en el frente, con un repor- taje de más de 300 placas fotográficas, y de vuelta a su querida inglaterra, solo foto- grafió naturaleza, igual que en la actualidad hace McCullin.2 Cuando se les pregunta a los foto-reporteros, del prestigio que han cubierto conflic- tos bélicos -Don McCullin, David turnley, James Nachwey, eric bouvet, Werner 187 Tengo demasiada ansiedad acerca de los acuerdos preliminares para poder trabajar con cualquier propósito. roger Fenton 15-03-1855 en balaclava1 1.- véase la carta número cinco escrita a Grace Fenton. FeNtoN, J. (2007). Carta-libro. Austin. ed. Humanidades Harry ransom Centro de investigación, colección de Gernsheim. 2.- A Don McCullin se le considera uno de los fotógrafos contemporáneos que ha realizado mayor número de reportajes de gue- rra, todos ellos con perfecto control técnico, compositivo y sobre todo comunicativo. entre los reportajes de guerra de Don McCullin y el de roger Fenton dista más de siglo y medio. Mientras McCullin ha fotografiado la mayoría de las guerras de los últimos treinta y tantos años, Fenton solo lo hizo de la de Crimea. La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 187. bishof, Clemente bernard, Javier bauluz- ¿para qué sirven sus fotografías de guerra?, ¿para qué ver tanto dolor?, ¿cuál es la función de la fotografía?, todos ellos coinciden en sus respuesta. Contestan que las hacen con la esperanza de que se publiquen sus fotos y que se conozca realmente lo que es la guerra. Porque quizá al verlas, sirvan para concienciar a los poderes fácticos y que se termine esa locura que únicamente lleva a morir a tanta gente inocente. Por eso desde los primeros reportajes de guerra, a mediados del siglo XiX, todos los fotógrafos han retratado a soldados y civiles muertos, a ciudades y pueblos arrasados. Lo han hecho con mayor o menor crudeza, con mayor o menor sutileza, y todos han fotografiado el horror de la guerra se publiquen o no sus instantáneas, todos excepto el primero. La mayoría de los autores que estudian la historia de la fotografía se ponen de acuer- do en considerar a roger Fenton como el primer fotógrafo en realizar un reportaje de guerra, y a la Guerra de Crimea (1854-1856) la primera contienda bélica de la que se conservan imágenes fotográficas.3 efectivamente, Fenton viajó hasta Crimea con el encargo de fotografiar la guerra, o al menos a los soldados ingleses que lucharon como aliados del imperio otomano. Aunque se le considera el primer foto-reportero de guerra, debemos mencionar que existe documentación gráfica de problemas béli- cos anteriores a Crimea. Concretamente, ha llegado hasta nosotros un daguerrotipo de 1846, anónimo, tomado en el pueblo de saltillo (México) durante la guerra entre Norteamérica y México (1846-1848). en esa imagen se ve al general Wool, que entra a caballo con sus tropas en la localidad de saltillo. también hay referencias de calo- tipos realizados en otro conflicto militar, que además fue anterior, no solo a Crimea sino, también al de México. se trataba de calotipos tomados por los ingleses para cubrir los movimientos militares escoceses de 1840. Pero solo contamos con las des- cripciones de las imágenes porque, a diferencia del caso mexicano, estas imágenes no han llegado hasta nosotros. en este afán por dilucidar quién fue el primero, se debe mencionar que hay quien afir- ma, (Potonniée, 1940) que antes de que Fenton llegara a la península de Crimea, se 188 Laberinto Visual 3.- De entre la abundante bibliografía sobre esta cuestión véase GerHsHeiM H. y A.(1967). Historia gráfica de la fotogra- fía. barcelona. omega. Colección Foto biblioteca. pp. 40-41, 141-142. NeWHALL, b. (1983). Historia de la fotografia. Desde sus orígenes hasta nuestros días. barcelona. Gustavo Gili. pp. 18,19,23,30,300. souGeZ, M. (1985). Historia de la fotogra- fía. edita Cátedra. Madrid. Colección Cuadernos de Arte Cátedra. p. 159. soNtANG, s. (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid. Alfaguara. p. 58. JeFreY, i. (1981). La fotografía. London. Destino. p. 48.
  • 188. envió con anterioridad a otro fotógrafo. se trata del inglés, Aldeman Mayal, del que se tiene constancia documentada de su viaje al frente aunque no ha llegado ninguna imagen de su posible labor como fotógrafo. Así mismo, es bastante posible, como afirma el autor mencionado, que Francia también encargara y mandara a alguien a fotografiar a sus militares en Crimea. A este respecto hay historiadores que acredi- tan de manera veraz la información de que al comienzo de la guerra hubo un fotógra- fo llamado Carol Popp szathmari (ionescu, 2001), de bucarest, que captó imágenes de los rusos y de los turcos. Los diferentes autores aluden a él de manera contradic- toria ya que, unos dicen que cayó prisionero y no se supo más de él y otros que pudo regresar a París con un amplio reportaje gráfico (sougez, 1985:162). Lo cierto es que, por ahora, no se ha conseguido nada de su trabajo gráfico. De lo que si tenemos una buena documentación fotográfica, gracias al trabajo reali- zado por roger Fenton y sus dos ayudantes, es del ejército inglés trasladado a la península de Crimea. Las tropas inglesas ante el conflicto originado entre rusia y el imperio otomano, marcharon hacia el mar Negro con el fin de apoyar a los turcos. Las principales batallas se producen en torno a sebastopool, ciudad defendida por los rusos. Las tropas inglesas llegan al puerto de balaclava en marzo de 1955, desembar- can y se dirigen al encuentro de las tropas rusas apostadas en sebastopool. según los datos, que hemos podido sacar de la lectura de las 24 cartas que mandó Fenton a su esposa, el fotógrafo marchó al frente con 700 placas de cristal y obtuvo una colección de más de 350 imágenes. Como indica en sus cartas, mandaba sus pla- cas de cristal por ferrocarril, a inglaterra. una vez allí, algunas se pasaron a grabados que se publicaron en el periódico Illustrated London News. este periódico estaba al servicio de la Corona y contrarrestó las críticas a la participación inglesa en la guerra de Crimea escritas en el The Times. Los impresores y editores Thomas Agnew & Son fueron los encargados de financiar el reportaje a Fenton. esta famosa casa editora, pensó que para rentabilizar los gastos pagados al fotógrafo, podía vender a los fami- liares de los miles de soldados en el frente, los grabados que se realizaron copiando las fotografías tomadas en Crimea. Además de la publicación en prensa y la venta de 189 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 189. grabados, las imágenes de Fenton también sirvieron para ser expuestas públicamente en sendas exposiciones en Londres y París. La importancia social de esta labor gráfica, recayó en que por primera vez en la his- toria se pudo ver de manera pública el escenario de una guerra y a sus protagonistas en imágenes obtenidas de manera mecánica. A diferencia de las imágenes creadas pictóricamente, -de las cuales existían una abundante colección realizadas por pinto- res y dibujantes de la talla de Delacroix- la sociedad entendió que las fotografías eran especiales, por estar realizadas a través del objetivismo de una máquina. Las consi- deraban poseedoras de un halo de veracidad, un fiel reflejo de la realidad y una dupli- cación de la misma. Lo cierto es que las fotografías sorprendieron en la opinión pública y lo hicieron por diversas causas. una de ellas fue que las fotografías de Fenton parecían pugnar entre el naturalismo y objetividad de la técnica fotográfica y la composición pictorialista del arte del momento. es importante hacer notar, que el ojo del público de mediados del siglo XiX, por lo general, no tenía acceso a ver imágenes creadas y menos a ver imágenes registradas. Las pocas que podía contemplar eran dibujos o cuadros de pintura más creativos, más espectaculares y de acción, producto de la fantasía de los pintores románticos de la época, como los cuadros del mencionado eugène Delacroix o de William sadler, con su famoso y expresivo óleo de la Batalla de Waterloo. Por lo que la fotografía, sin color, con poses muy estáticas y artificiales, obligadas por la larga apertura del obtu- rador, no resultaban tan dramáticas como los cuadros de batallas. Aún así, a la fotografía se le reconoció inmediatamente una gran importancia. se entendió que poseía un alcance nuevo y muy destacable que iba unido a la función documental. el valor de fiel testimonio de la realidad fue un aspecto que despertó un apreciado interés. incluso el diario The Times de Londres, que se había mostrado totalmente cáustico a la Guerra de Crimea, subrayó el carácter de veracidad de la 190 Laberinto Visual
  • 190. fotografía y publicó: "Lo que él represente en el campo debe ser real y el soldado de infantería tiene un parecido tan bueno como el del general" (Newhall, 1983:86). Con la Guerra de Crimea y gracias a las fotografías conservadas de Fenton podemos decir utilizando las palabras de Marie-Loup sogues, que: "La campaña de Crimea (1854-1856) marca el estreno de una nueva especialidad: el reportaje de guerra" (sougez, 1985:159-165). es cierto que a Fenton se le ha valorado por ser el pionero en el reportaje de guerra y su reconocimiento principal recae en ser el precursor del reportaje de guerra. Desde luego, hay que reconocerle el valor que tuvo al ir al frente, porque partió con un labo- ratorio organizado en un carromato y con todas las adversidades del mundo, como a continuación veremos. Pero creemos que la importancia de este primer reportaje de guerra conllevaba otros aspectos conceptuales, narrativos y funcionales dignos de alguna reflexión. se comprendió que la fotografía además de su aspecto artístico, era portadora de significados y podría ser utilizada para unos usos muy determinados y concretos. A este respecto hay que decir que el reportaje de la Guerra de Crimea, no fue una ini- ciativa privada del fotógrafo sino que correspondió a un encargo de la Corona y el uso que se iba a hacer de el estaba planteado desde el inicio de su gestación. Fue un repor- taje al servicio del poder. El primer reportaje fotográfico de guerra al servicio del poder en inglaterra, poco después del nacimiento de la fotografía, a mediados del siglo XiX, la reina victoria y su Gobierno se encontraban buscando un método para cal- mar los ánimos airados de la opinión pública. La sociedad inglesa había levantado la voz y se mostraba contraria a participar en la Guerra de Crimea. La concesión por parte de la reina, de medallas de honor, a los soldados enrolados en el conflicto no 191 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 191. servía para apaciguar las críticas de la población.4 De manera que buscaron algo más para combatir el desánimo social que imperaba en inglaterra. Aparte de las condeco- raciones honoríficas, encontraron otros caminos de persuasión para modificar las ideas. Lo hicieron a través del uso de la prensa escrita, controlaron el Illustrated London News, pero inmediatamente The Times se mostró más corrosivo y contrario. el otro método, que además fue innovador y que empezaba a gozar de popularidad era la fotografía. en aquel momento la fotografía se estaba haciendo un hueco al pugnar con las artes establecidas. todas las miradas se dirigían a las imágenes que se obtenían de manera mecánica y que duplicaban los referentes naturales con asombrosa similitud. incluso la reina y su esposo el príncipe Alberto habían mostrado gran interés por los avances que se producían en materia fotográfica. De hecho habían dado el benepláci- to para que se creara la "sociedad Fotográfica de Londres", que posteriormente pasa- ría a ser la "real sociedad Fotográfica de la Gran bretaña". ellos mismos se habían hecho fotografiar en diferentes ocasiones y, el Príncipe se había convertido en un gran aficionado. Muestra de ello fue que se hizo con diferentes aparatos fotográficos y adquirió un laboratorio que instaló en el palacio de balmoral. Además, la pareja real compraba asiduamente fotografías y comenzaron una magnífica colección, que con el andar de los años se convirtió en una de las mejores colecciones europeas de foto- grafías, ordenadas cronológica y temáticamente. De manera que en 1853, tanto la reina como su gabinete político ya habían compren- dido el concepto de la fotografía y el valor que poseía. De forma que vieron viable el utilizarla para sus propósitos. el interés que mostraron por la fotografía, principal- mente, recaía en la clara función manipuladora y propagandística que, podía poseer si era realizada bajo unas premisas concretas y dirigidas de una manera determinada. vislumbraron que las fotografías eran poseedoras de un gran poder, como medio de comunicación, directo y fácil de comprender incluso por una masa iletrada. Y que su fuerza residía en ser el emisor de mensajes. Por lo que, el gobierno inglés vio facti- 192 4.- una vez terminada la Guerra, en 1856, la reina decidió otorgar una medalla al mérito y al honor que fuera muy especial. Para ello creó una condecoración muy simbólica, fue la Cruz victoria, se trataba del premio más alto que podía ser otorgado a los militares por su valor en periodo de guerra. Laberinto Visual
  • 192. ble el utilizarla como un instrumento, un arma, para transmitir sus símbolos e ideolo- gía. también, se pensó que las placas fotográficas quizá pudieran perdurar en el tiempo durante muchos años, obteniendo de esa manera un valor testimonial. Como si se tra- tara de un documento fidedigno notarial de los hechos acontecidos. Podía servir para narrar e interpretar la historia. Por eso, se buscó a uno de los fotógrafos más renombrados de inglaterra y se le pro- puso que fuera a Crimea y fotografiara a los soldados ingleses. Pero en el encargo se incluía un programa iconográfico minuciosamente estudiado y elaborado por la élite del poder inglés. Dicho programa se le impuso o se le "aconsejó a roger Fenton, antes de partir para la guerra. La Guerra de Crimea Para mediados del siglo XiX5 los intereses de rusia habían ido creciendo ante la decadencia muy notoria que mostraba el imperio otomano. esta situación de debili- dad fue aprovechada por el Zar, Nicolás i (1795.1855), que había trazado un plan expansionista siguiendo las premisas ideadas por Pedro i (1672-1725). recordemos que Pedro i conocido con el sobrenombre de el Grande, pretendió extender rusia hasta Dardanelos, anexionando Constantinopla y tener vía libre para acceder al Mediterráneo. Pues bien, la idea gestada en el siglo Xviii es llevada a cabo por Nicolás i.6 Quién no duda en mostrarse beligerante justificando que tenía que proteger a los cristianos en tierra turca, y proteger los lugares sagrados de Palestina pertenecientes en aquel momento a los turcos. De forma que provoca al imperio otomano y este se ve obli- gado a responder de manera que el 23 de octubre de 1853, al sultán otomano 193 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton 5.- Debemos de indicar, para no inducir a error, que en el siglo XiX, el calendario ruso estaba atrasado respecto al occidental. en el siglo Xviii persistía un desfase de 11 días, en 12 días en el siglo XiX, y 13 días a principios del siglo XX. Habrá que esperar hasta 1918, después de la revolución, cuando se ajustó el calendario ruso al de occidente. 6.- su política exterior estuvo caracterizada por el interés de reforzar la presencia rusa en los límites de su imperio. Por ello se enfrentó contra irán (1826-1828) y turquía (1829), también en 1831 apaciguó las revueltas de Polonia, momento que aprove- chó para anexionarse dicho país. Hábilmente llevó a cabo negociaciones y tratos firmados con el resto de países europeos que inclinaron su apoyo a Austria contra Hungría (1849), y en esa misma línea propuso aumentarse parte del imperio otomano. su talante expansionista no gustó a Francia y el reino unido, quienes alarmados, le retiraron su apoyo para dárselo a los turcos. Precisamente durante la Campaña de Crimea , Nicolás i falleció (1855) antes de la derrota rusa por parte de turquía y los alia- dos.
  • 193. Abdülmecid i no le queda más remedio que declarar la guerra a rusia. en esta deci- sión jugaron un papel determinante Francia e inglaterra que se unen junto con el Piamontés para ayudar a los turcos. este hecho es de notable interés en cuanto a alian- zas, ya que por primera vez, desde la batalla de Waterloo, Francia e inglaterra se unen y comprometen en una acción militar. A los seis meses del comienzo de la contienda, en abril de 1854, las potencias aliadas junto con los turcos se concentran en Crimea, sitian la ciudad fortificada de sebastopol, que era defendida por los rusos. este ejercito queda asediado por los alia- dos ingleses y franceses, que se sentían fuertes por la gran cantidad de víveres y municiones en su flota atracada en el puerto de balaclava. el sitio duró prácticamente un año, hasta principios de septiembre de1855,7 y según las descripciones escritas por roger Fenton, en las cartas enviadas a sus familiares, los soldados aliados pasaron grandes penurias. Debemos incidir en la importancia de estas crónicas escritas, ya que su reportaje fotográfico no muestra los pesares y la maldad producida por la guerra. Los soldados ingleses no iban bien equipados y sufrieron frío y enfermedades, provocadas por contagios y epidemias. Amén de las consecuencias de los enfrentamientos en el campo de batalla. Aún así, la derrota de los rusos fue clara. incluso el Zar, que estaba enfermo y murió durante la contienda, había entendido antes del final de la guerra que había fracasa- do. De tal forma, que el 30 de marzo de 1856, en París se reunieron los representan- tes de rusia y turquía para firmar en La Conferencia de Paz el llamado Tratado de neutralidad del mar Negro. Quedó bien claro que ninguna de las dos naciones beli- gerantes podía tener marina de guerra; además al imperio otomano se le respetó su integridad territorial. La opinión publica inglesa Como ya hemos indicado, desde el inicio de la contienda, a la sociedad inglesa no le agradó el entrar en guerra. La opinión pública criticó las operaciones militares y la 194 Laberinto Visual 7.- el 8 de septiembre de 1855 el general inglés Mac Mahon al frente de sus fuerzas asaltó el fuerte de Malakof, en sebastopol. Fue el detonante para la inmediata capitulación de sebastopol. el Zar Nicolás i, falleció antes de la caída de sebastopol, pero ya había reconocido el fracaso de su empresa. en enero de 1856 terminó esta poco gloriosa guerra, y el 30 de marzo del mismo año se firmó la Conferencia de Paz entre rusia y turquía.
  • 194. falta de preparación con la que sus soldados fueron mandados al frente. Los militares ingleses se presentaron como unos verdaderos ineptos y carentes de conocimientos y tácticas militares. si ganaban batallas era únicamente por el triunfo de la tecnología militar, novedosa y superior a la rusa. Pero las pérdidas humanas se contaban por millares, solamente de soldados ingleses murieron más de 22.000. La prensa se hizo portavoz de las críticas y denuncias del pueblo. A este respecto es interesante indicar que por primera vez acudieron corresponsales a la guerra, en 1853, el irlandés edwin Lawrence Godkin, fue enviado por el Daily News, presenció y tomó nota in situ de la lucha, inmediatamente después fue mandado por The Times, al también irlandés William Howard russel. A él se le deben las crónicas que sirvieron para conocer la incompetencia del ejército inglés. Y el acoso al que se vieron sometidos los civiles en sebastopol.8 Aunque los rusos fueron derrotados desde el comienzo de la contienda, como en la batalla del río Alma el 20 de septiembre de 1854, al periódico, The Times, no le interesó tanto la victoria sino que transmitió el sentir de la población británica que sufría al perder jóvenes en la guerra. se escribió extensamente sobre ello y los análisis realizados para conocer los motivos de las bajas, apuntaban principalmente a dos causas. La primera, era que enviaban soldados al frente con falta de preparación militar e incluso mal equipados. en las críticas se hacía referencia a que los soldados se morían de frío en Crimea, porque pasaron el invierno con uniformes de verano. La segunda causa indicaba malas infraestructuras, negligencia y falta de previsión para atender a los soldados heridos. Las instalaciones médicas con las que contaban los británicos en el frente, eran hospitales completamente inadecuados, desabasteci- dos e insalubres. Los soldados morían en los hospitales no de las heridas de batallas, sino principalmente de las infecciones que se les originaban en ellos, se producían contagios debido a la suciedad y falta de medios hospitalarios tanto humanos como técnicos. en inglaterra los familiares recibían las cartas de los soldados con tristes relatos de la situación que estaban viviendo. Ante esta realidad, y debido a las críti- cas y protestas que protagonizaba la sociedad inglesa contra la guerra, al primer ministro inglés no le quedó más remedio que abrir una investigación para intentar cal- mar los ánimos del pueblo británico. 195 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton 8.- La Guerra de Crimea es considerada la primera guerra moderna, en la que sufren las consecuencias directa la población civil. el bloqueo naval impuesto por inglaterra a rusia implicó que civiles sufrieran la escasez de comida e, incluso, murieran de ham- bre. otras descripciones detalladas, sobre el asedio de los 11 meses de sebastopol, las podemos leer en Los Cuentos de Sebastopol de León tolstoi.
  • 195. Interés y firmeza de la Reina Pero el Gobierno, de la reina victoria, había considerado necesario el apoyo de su país para los objetivos que pretendía obtener. Quería mantener la relación emprendi- da con Francia, ya que de esa relación política, con Napoleón iii, preveía obtener una interesantísima relación comercial. De hecho, la buena conexión entre la reina ingle- sa y el emperador francés, dio como resultado el primer tratado estrictamente de comercio entre naciones europeas de la época moderna.9 Por ello le interesó mantenerse junto a Francia en el apoyo al imperio otomano en Crimea, y en contra de la rusia expansionista. Pero la reina victoria, también, comprendió que era de suma importancia tener con- tenta a la opinión pública de su país. Por lo que su objetivo fue hacerles cambiar de pensamiento ante la hostilidad que mostraban por la participación en la guerra. La reina, consciente de que debía conseguir que el sentir de la sociedad se girara a su favor, pergeñó una interesante estrategia de seducción y manipulación de opinión haciendo uso de la fotografía. es en este momento, en el que entra en juego la labor que desarrollaba roger Fenton, como fotógrafo. Programa iconográfico preestablecido Ya hemos indicado que consideramos que lo verdaderamente importante no fue saber quién realizó el primer fotorreportaje de guerra sino observar que desde el primer reportaje de guerra, la fotografía era portadora de una innegable complejidad concep- tual, política e histórica como medio de comunicación (batchen, 2005). La reina valoró el carácter artístico de las fotografías, pero lo que parece claro que estimó fue el poder comunicativo de las mismas. Las utilizo como un medio de comu- nicación social. De hecho, entendió a la perfección que el gran poder que poseía la 196 9.- Las teorías de Adam smith habían calado en richard Cobden,(diputado desde 1841 en la Cámara de los Comunes) quién siguiendo las ideas librecambistas del primero consiguió reducir e incluso hacer desaparecer muchos de los derechos aduane- ros. Cobden estaba convencido de las propuestas dadas por smith en referencia a que el comercio exterior, desarrollado sin aranceles aduaneros, se regularía por la ley natural de la oferta y la demanda. en 1860 logró un formidable éxito al negociar con Francia el tratado de comercio. Los términos del "tratado Cobden-Chevalier", abrió una era de predominio del librecambio en las relaciones comerciales de toda europa. sobre este punto véase ADAM, u. (2006). The Political Economy of J. H. G. Justi. Cambridge. university Press. Laberinto Visual
  • 196. fotografía, residía en que dichas imágenes son el emisor de mensajes que pueden conectar casi instantáneamente, con el público, sin necesidad de un lenguaje previo, y con un magnetismo increíble. La fotografía se presentaba con una autoridad y fuer- za valiosísima. Y el gobierno inglés lo utilizó en beneficio de sus propios objetivos. Por ello, la reina solicitó fotografías de la Guerra de Crimea pero, como hemos indi- cado, el programa iconográfico estaba minuciosamente pensado, no se quería dejar a la improvisación del fotógrafo, las tomas fueron preestablecidos, las fotografías debí- an cumplir con unas funciones concretas, lo que se iba a ver estuvo determinado en los despachos de Londres con anterioridad. A roger Fento se le dieron unas premisas claras. en primer lugar, debía ocultar la violencia de los soldados en los combates. Los motivos ideológicos que marcaban esa petición se vieron favorecidos por los motivos técnicos con los que se contaba en aquel momento. Ya que la duración de posee, podía oscilar entre diez y veinte segun- dos. en segundo lugar, debía ocultar las consecuencias de los combates, y por tanto no debían aparecer soldados ingleses muertos, ni ciudades destruidas. en tercer lugar, era conveniente retratar y conseguir posees de los soldados ingleses en los que refle- jaran tranquilidad, y carácter positivo. No se debía mostrar dolor, pena desgarro ni sufrimiento. en cuarto lugar, los soldados ingleses heridos podían ser fotografiados siempre que se mostrara que estaban bien atendidos sanitariamente. este punto fue de especial importancia, ya que las quejas y críticas vinieron de manera muy especial por este lado, ante la carencia de especialistas sanitarios y de hospitales de campaña bien organizados, equipados y adecuados. Por esto, no se ve en los reportajes de roger Fenton ni un solo muerto, y tampoco se ven ciudades destruidas. Ambas temáticas, pueblos desolados y soldados muertos son dos de los motivos más representativos y más fotografiados por los reporteros gráfi- cos que seguirán los pasos de Fenton. Pero en el reportaje de Fenton, no hay ni una imagen con esas referencias. es curioso, cuando todo ello hubiera sido perfectamen- te fotografiable con las condiciones técnicas que el fotógrafo tuvo que usar. Como acabamos de decir, en aquel momento las exposiciones de apertura de obturación eran 197 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 197. muy largas y se debía pedir un perfecto estatismo durante ese tiempo. De hecho en el momento que Fenton vuelve a inglaterra en junio de 1955, llega a Crimea el fotógra- fo James roberston en septiembre de 1855. en este caso el encargo del reportaje foto- gráfico corresponde al gobierno del imperio otomano. roberston trabajaba antes de la contienda de Crimea como jefe de grabados de la Casa de la Moneda de Constantinopla. el resultado de su reportaje fueron las trincheras que ocuparon los ingleses y franceses, los fuertes rusos destruidos, las ruinas de la ciudad tras el bom- bardeo, fotografiadas el 10 de septiembre, inmediatamente después de la retirada de las tropas rusas el 8 y 9 de septiembre de 1855. Pero esas imágenes no llegaron a verse en Francia ni en inglaterra. La petición a Fenton debió ser muy clara, los elementos estéticos y discursivos, de la narración y del referente fotográfico permanecerían totalmente alejados del terror, de lo siniestro, del sufrimiento y de lo desagradable. Había que procurar no evocar el dolor. Hay una hermosa fotografía conocida con el nombre de la Cantinela, en la que se ve a una amble joven que le da a beber una copa de vino a un caballero que, a pesar de su vendaje en la cabeza, cuesta identificar como herido. La mujer, aunque no lo parezca, es una enfermera. Lo cierto es que, nos encontramos con unas fotografías extrañas para una guerra. son vagas de contenido y compositivamente recuerdan a los cuadros pictoricistas, en donde en vez de soldados en el campo de batalla o de enfermeras socorriendo a heri- dos, parecen elegantes caballeros de uniforme disfrutando de una merienda campes- tre en una tranquila tarde de primavera. todo el mundo posa para la cámara de Fenton, como si se tratara de un espectáculo, de una representación. el fotógrafo trata a la fotografía como arte, como creación, no lo plantea como un testimonio veraz y con valor documental. La realidad era una y sus fotografías una ficción. Correspondencia escrita todo ello fue consecuencia del compromiso que roger Fenton mantuvo con el gobierno de Londres. el fotógrafo mantuvo su compromiso, y sus fotografías cuesta 198 Laberinto Visual
  • 198. creer que sean de soldados en el frente. Pero gracias a la correspondencia que man- tuvo con sus familiares y amigos, sabemos que el consideró la guerra como una ver- dadera tragedia y que el era consciente de que sus fotos no representaban la realidad que vivió. se conservan 25 cartas, dirigidas a Grace, su esposa, a William Agnew, a su editor thomas Agnew10 y a su hermano Joseph Fenton11 en ellas describe la ver- dadera situación de la guerra y la manipulación de datos, que se da tanto por parte del estado a través del periódico Illustrated London News y del periódico The Times. Fenton narra en las misivas que se embarca rumbo a Crimea con un ayudante de foto- grafía Marcus sparling y un sirviente llamado William, además de un amplio equipa- je. Aunque la travesía, tuvo sus más y sus menos, la estancia en el frente de la Guerra fue un trabajo muy duro sufrió numerosos inconvenientes, debido a las altas tempe- raturas el material fotográfico se inflamaba. Los soldados debían posar inmóviles durante varios segundos para que la toma fuera buena, y no se prestaban. De manera que tenía que pagarles con alguna prebenda. el calor que cogía el carromato en el que tenía que trabajar lo describe como asfixiante, pero además, estuvo mareado, enfer- mó, se fracturó varias costillas y sufrió cólera. su ayudante, sparling, sufrió disente- ría. el carromato fotográfico no era cómodo. Fue un problema trabajar en él por la ines- tabilidad, contraria a las necesidades técnicas para el revelado y positivado además el traslado al frente no era fácil y conllevaba mucho riesgo. De hecho, le manda a sparling que pintara en los laterales del carro un rótulo distintivo Photografic Van,12 porque los mandos militares le paraban constantemente para que se identificara. realmente nada le fue sencillo. Debido al tamaño y la naturaleza engorrosa del equi- po fotográfico, Fenton se encontró muy limitado a la hora de seleccionar los motivos a fotografiar. Y debido al material no muy fotosensible de su época, sólo fue capaz de producir fotografías de objetos estáticos, en su mayor parte fotografías de posado. 199 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton 10.- La carta a su editor, fechada con el 4 de junio de 1855, y numerada con el número 20 es un magnífico resumen de la situa- ción militar que se vivió en Crimea. Además de la preocupación del fotógrafo por que sus placas fotográficas llegaran a Londres. 11.- es la carta número 22, fechada el 9 de julio de 1855, en la que cuenta que se han perdido 25.000 hombres, 15.000 en el asalto y 10.000 en el bombardeo. Hace hincapié en la locura, y describe como tuvo que estar con un muerto al lado mientras oía los disparos. 12.- véase la carta número 5 escrita a su esposa Grace. Fenton , Annie Grace (2007). letter-book, bradford. ed. royal Photographic society Collection, National Museum of Photography, Film & televisión.
  • 199. Bloques temáticos del reportaje fotográfico de Crimea el primer bloque temático corresponde a una amplia colección de retratos individua- les en donde los soldados aparecen con sus uniformes impolutos, tranquilos y descan- sados, en momentos de relax. No dan la impresión de soldaos rasos, todos se presen- tan con elegancia alejados del campo de batalla, en donde no se deja entrever para nada la guerra. Muchos de estos retratos eran solicitados por los propios soldados, que quería tener un recuerdo. A cambio se comprometían a facilitarle la labor, e inten- tar ayudarle a superar las múltiples trabas con las que se encontraba a diario (las mulas desaparecían por la noche, el carro se quedaba atorado en los caminos en numerosas ocasiones, el material se estropeaba, y el que tenía que llegar de Londres, se perdía. en segundo, lugar hay un buena cantidad de composiciones de carácter pictorialista. responden a fotografías de posado en grupo, en donde se crea un clima convenido e irreal, que a pesar de los uniformes más recuerda, como se ha indicado con anteriori- dad, a un grupo de amigos disfrutando de una salida al campo que de soldaos cum- pliendo una misión militar en el frente. evoca a la estética victoriana, de la pintura académica, basada en una elaborada e ingenua composición. el siguiente bloque temático corresponde al posado también en grupo pero con la presencia de una mujer. se trata de una dama con vestido largo de color negro, con delantal blanco y el pelo recogido con un pañuelo. en ocasiones aparece dando una taza o una copa de un líquido oscuro, a un hombre tendido en la hierba que, se supo- ne herido, aunque no podemos sustraernos de una evocación de la hora del té en el jardín. en realidad se trata de una enfermera, a pesar de que los diferentes autores la denominan como cantinera. Quizá sea uno de los bloques temáticos más interesan- tes, primero por lo desconcertante que parece a primera vista y, segundo, porque una vez investigado los significados denotados y connotados, comprendemos perfecta- mente la importancia simbólica e ideológica que se transmitía con estas fotografías. el tema de la sanidad, que ronger Fenton personificó en los retratos de la enferme- 200 Laberinto Visual
  • 200. ra-cantinela, fue uno de los encargos explícitos del gobierno inglés al fotógrafo. De hecho fue, probablemente, el que más repercusión tuvo. Primero porque sirvió para mostrar al pueblo que la asistencia sanitaria se tenía en cuenta y que se había mejo- rado. Pero en realidad, las mejoras no fueron consecuencia del Gobierno, ni por influencia del reportaje fotográfico, sino por Florence Nightingale. esta mujer elabo- ró un valioso un informe, sobre las condiciones de vida de los soldados heridos. Gracias a este trabajo consiguió una recomendación del secretario de Guerra sydney Herbert en 1853 para que la enviaran al frente con un batallón de treinta y ocho voluntarias. La consecuencia principal de la función de estas fotografías, fue que sirvió como publicidad. De hecho, Florence Nightingale, volvió a inglaterra como una figura valerosa de primer orden, pero sobre todo sirvió para que le reconocieran el trabajo realizado y se empleara su labor en otras guerras. su ayuda fue solicitada en la Guerra de secesión Americana por el Gobierno de la unión en 1861, justo cuatro años después, de su regreso de Crimea en 1857. en cuanto al cuarto bloque temático versa sobre paisajes. resulta el bloque temático más fresco y natural de todo el reportaje de Crimea. Fotografió montes, ríos y mon- tañas, también lo hizo del puerto de balaclava. Hay tomas de los barcos ingleses, de sus enseres, de la mercancía que trasportaban, de cómo estaban organizados. sin dudas es un reportaje de un gran valor documental. Dos Iconos de la Guerra de Crimea: Florence Nightingale y The Valley of hte Shadom of Death Florence Nightingale Las imágenes de grupo en donde aparece una enfermera, cumplieron una función pro- gandística de gran importancia. uno de los motivos por los que Fenton fue enviado a Crimea era el de mostrar gráficamente que los soldados heridos eran atendidos correctamente. sin duda, sus fotos sirvieron para dar a conocer, la figura de una mujer 201 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 201. excepcional, Florence Nightingale, y la estructura sanitaria que organizó y de la que fue pionera. Hasta aquel momento, la presencia de una mujer en el frente había sido algo impen- sable. Pero las fotografías habían dejado constancia de enfermeras socorriendo a los soldados. Por otro lado, el porte y elegancia de las retratadas no correspondía con la idea de enfermera que se tenía entonces. La enfermería era una labor que estaba des- prestigiada y reservada para los pobres. Florence no cumplía con ese perfil, era una joven culta con una exquisita preparación. Pertenecía a una familia acomodada. Le interesó desde muy joven la estadística y las matemáticas, en las que se formó y pos- teriormente sintió inclinación por la enfermería. Los prejuicios de su época eran muy fuertes, pero se enfrentó a ellos y, varió su destino femenino. en vez de estar reclui- da en el hogar se marchó al frente con la aprobación del secretario de Guerra sydney Herbert. Cuado Nightingale llegó a escutari (estambul) los soldaos heridos tenían siete veces más posibilidades de morir en el hospital de una enfermedad contagiosa que de morir en el campo de batalla. De ello se había hecho eco la prensa inglesa, y el gobierno de Londres palió las críticas utilizando las fotografías de Fenton. Lo cier- to es que la labor de Nightingale fue encomiable. empleó sus conocimientos de esta- dística para llevar un riguroso registro, que unidos a su preparación matemática, obtu- vo unos resultados que usó para mejorar los hospitales militares y de la ciudad. Los resultados de sus estadísticas se volvieron indiscutibles para calcular las tasas de mor- talidad en los hospitales. estos cálculos demostraron que una mejora en los métodos sanitarios empleados, produciría una disminución en el número de muertes. en seis meses consiguió que la tasa de mortalidad decayera del 60% al 42.7%. en enero de 1855 las cifras de muertos en Crimea eran alarmantes. 2761 murieron por causas contagiosas, 83 por heridas y 324 por otras causas. ese mes fallecieron un total de 3.168 soldados. Florence calculó una tasa de mortandad de 1174 por cada 10000 soldados. De los cuales 1023 se debían a enfermedades infecciosas. De haber conti- nuado con esos porcentajes las tropas británicas hubieran desaparecido. De ahí que el trabajo de la enfermera, al frente de treinta y ocho voluntarias, fue reconocido no solo 202 Laberinto Visual
  • 202. en inglaterra, que fue recibida como una heroína sino en el resto de europa y sus métodos fueron solicitados también en América. se la considera como la madre de la enfermería moderna y creadora del primer modelo conceptual de enfermería. en ese aspecto, las fotografías de Fenton ayudaron indiscutiblemente, ya que sirvie- ron para dar a conocer su labor y publicitarla. Pero además sirvieron para la creación de un icono. Las imágenes de estas mujeres socorriendo a los heridos en el campo de batalla, o dirigiendo los hospitales levantaron gran revuelo. Conmovieron las con- ciencias y las emociones. La gente admiró y reconoció su labor, pero también se iden- tificó con la imagen fotográfica de Florence. La Cantinela no tenía necesariamente que ser Florence, podía ser cualquier otra enfermera pero todas ellas se identificaban como una solo unidad en la persona de Florence. Las fotos valieron para crear un icono. La veían en el campo de batalla, junto con los soldados heridos, con los mili- tares de graduación, organizando o dirigiendo el hospital. Del icono fotográfico pasó a ídolo popular, una vez terminada la guerra, fue recibida en inglaterra, como una ver- dadera heroína. The Valley of the Shadom of Death Cuando se habla de la Guerra de Crimea y de Fenton ineludiblemente nos viene a la cabeza "la otra fotografía", se trata de otro icono fotográfico, si acaso más conocido y reproducido que la Cantinela, se trata de la fotografía titulada the Valley of the Shadom of Death (El Valle de la Sombra de la Muerte) tomada en 1855. Aunque Fenton realizó el encargo como se le había indicado y bajo las premisas mar- cadas -no muertos, no heridos, no desastres ni destrucción- tomó una fotografía bajo esas indicaciones que produjo el efecto contrario del sugerido por la Corona. En The Valley of the Shdom of Death se ven dos lomas atravesadas por un camino pedregoso, árido y desértico. el camino está regado por una confusión de piedras y 203 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 203. balas de cañón. es una imagen sincrética, de una desolación brutal y de una dureza total. No hay presencia humana, no hay muertos ni heridos, no hay restos de destruc- ción. La imagen es precisamente más dura, por eso. No hay huellas. solo se percibe la ausencia de la vida pero existe la presencia y perdura la sombra de una vida-muer- te ocultada. La crueldad crítica de la imagen recae en la manifestación de la ausencia del acto ya inexistente, y de la negación del no-cuerpo, cuando en esas lomas intui- mos una masacre ante los cientos de balas de cañón. Precisamente, la fuerza que tiene The Valley of the Shadom of Death, es su carácter sugestivo, sugerente y activador de la imaginación y de la memoria del espectador. Por eso se la reconoce, y por eso la podemos considerar como el primer icono de la fotografía de guerra. esta fotografía se presenta como la punta de un iceberg, con ella sabemos que lo que no se ve también existió. Muestra un espacio trágico, testigo de unos hechos siniestros y ante el que la memoria del lector de imágenes, recompone mentalmente la posible batalla con todos los datos bélicos que su mente ha acumula- do a lo largo de su experiencia. La ausencia de muertos y la presencia de las bolas de cañón tienen una fuerte connotación simbólica, productora de un trasfondo crítico de la realidad de la guerra. De nuevo, tenemos que emplear el "por primera vez", porque el programa iconográ- fico dictado desde las altas esferas políticas, se volvió en contra de los intereses, del ideario marcado. Y en esta fotografía, poseedora de una impresionante carga simbó- lica, representó verdaderamente lo que ocurría en aquella guerra y las órdenes mar- cadas por las altas esferas inglesas. el camino desértico y pedregoso, lleno de balas de cañón no sólo muestra la desolación, sino que obliga a la imaginación del lector a ver a los no-cuerpos. A los soldados a los que se les había hecho desaparecer. La clara función de denuncia que consigue Fenton con esta fotografía, valida todo el esfuerzo y penurias que sufrió, incluidas las emocionales. es más, existe otra imagen de El Valle de la Sombra de la Muerte que es igual pero sin la presencia de la balas de cañón. entendemos que con esta acotación temporal, con esta secuencia, una fue antes que la otra, Fenton quería dejar constancia narrativa de lo que realmente ocu- 204 Laberinto Visual
  • 204. rría, al final fue crítico. Y por primera vez, en el recién estrenado reportaje de guerra, mostró que lo que la imagen fotográfica capta no tiene porque ser la realidad de lo que verdaderamente ocurre. el espectáculo había comenzado. 205 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 205. Referencias bibliográficas ADAM, u. 2006. The Political Economy of J. H. G. Justi . Cambridge: university Press. bALeNCie J.M.; De LA GrANGe, A. (dirs.),( 2001). Mondes rebelles, guerrillas, milices, groupes terroristes. L'encyclopédie des acteurs, conflits & violences poliques, París: Éditions Michalon, bAtCHeN, G. (2005). Arder en deseos. La concepción de la fotografía. barcelona: Gustavo Gili. broGAN, P. (1998). World Conflicts, Londres: bloomsbury, burKer, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. barcelona: Crítica. CAMiÑAs HerNÁNDeZ, tasio. (2005). "La sociedad cautiva del espectáculo mediático: del 11-s a la guerra contra el terrorismo global", en Dramaturgias de la imagen y códigos audiovisuales. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, pp. 167-189. CeNteLLes, s. CeNteLLes, o. y berGA, M. (2006). Centelles. Las vidas de un fotógrafo 1909-1985. barcelona: Lunwerg CHrÉtieN, J.P. (2000). L'Afrique des Grands Lacs: deux mille ans d'histoire. Paris: Aubier. DesteXHe, A. (1994). Rwanda. Essai sur le génocide. brusselles: Complexe. FeNtoN, A. G. (2007). Letter-book. bradford: royal Photographic society Collection, National Museum of Photography, Film & televisión. FisAs, v. (1995). La compasión no basta. barcelona: icaria. GArCiA sANtA CeCiLiA, C. (2007). Corresponsales en la Guerra de España. Madrid: Fundación Pablo iglesias. GerHsHeiM, H. y A. (1967). Historia gráfica de la fotografía. barcelona: omega. Colección Foto biblioteca. GiLLes, P. (1995): Le silence. Paris: scalo. GÓMeZ, Ana Julia (2005). "Fotografías de guerra: catalogación y función", en 206 Laberinto Visual
  • 206. Dramaturgias de la imagen y códigos audiovisuales, Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, pp. 99-115. GurevitCH, P. (1999). Queremos informarle de que mañana seremos asesinados junto con nuestras familias. barcelona: Destino. GutMAN r. rieFF D. (eds.), (1999). Crimes of War. What the Public Should Know. N.York/Londres: WW. Norton. HAtZFeLD, J. (2000). Dans le nu de la vie. Récits des marais rwandais. Paris: seuil. ioNesCu, A. (2001). Cruce si Semiluna: Razboiul Ruso-Turc Din 1853-1854 in Chipuri si Imagini. Milan: editura biblioteca bucurestilor. JeFreY, i. (1999). La fotografía. ediciones. barcelona: Destino. KAPusCiNKi, r. (2000). Ébano. barcelona: Anagrama. KeiM J. A. (1971). Historia de la Fotografía. barcelona: oikos tau. LeFebvure, M. Y sKouteLsKY, r. (2003). Las brigadas internacionales. Imágenes recuperadas. barcelona/ Madrid: Lunwerg. LeMAGNY, J. C. y rouiLLÉ, A. (1986). Historia de la fotografía. barcelona: Alcor. Martínez roca. MoLiNero CArDeNAL, A. (2001). El óxido del tiempo. Una posible historia de la fotografía. Madrid: omnicom. MoNeGAL, A. (2007). Política y (po)ética de las imágenes de guerra. barcelona: Paidós estética. MuNs CAbot, e. (2007). Los mapas de la guerra civil española (1936-1939). barcelona/valencia: institut Cartografic de Catalunya. NeWHALL, b. (1983). Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días. barcelona: Gustavo Gili. NiGHtiNGALe, F. GoLDie, s. (editor), (2006). Have Done My Duty: Florence Nightingale in the Crimean War, 1854-58. London: Goldie PAreJo JiMÉNeZ, Nekane (2005). "el informador dentro y fuera del encuadre foto gráfico", en Dramaturgias de la imagen y códigos audiovisuales. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, pp. 49-74. PLeDGe, r. y DesCHAvANNe, D. (2007) Don McCullin. barcelona/Madrid: Lunwerg. 207 La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
  • 207. PotoNiÉe, G. (1940). Cent ans de photographie. 1839-1939. Paris: sté d´Ëditores Géographiques, Maritimes et Coloniales. PuLtZ, J. (2003). La fotografía y el cuerpo. Madrid: Akal Arte en Contexto. rAPPAPort, H. (2007). No Place for Ladies: The Untold Story of Women in the Crimean War (Hardcover). rewied by Helen Hatwell. London: editor Aurum Press Ltd. rovirA, b. (2004). "els que maten i els que moren, tots parlen de Déu. una ferida oberta de l'església catòlica, una ferida oberta de la colonització", Qüestions de vida cristiana, núm. 195-196. sÁNCHeZ DurÁ, N. (2002). Ernest Jüunger: guerra, técnica y fotografia. valencia: universitat de valència. soNtANG, s. (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid: edita Alfaguara. souGeZ, M. L. (1995). Historia de la fotografía Madrid: Cátedra. Colección Cuadernos de Arte. tAusK, P. (1979). Historia de la fotografía en el siglo XX. De la fotografía artística al periodismo gráfico. barcelona: Gustavo Gili. Colección Comunicación visual. terNoN, Y. (1995). El Estado criminal. Los genocidios en el siglo XX. barcelona: Península. toLstoi, L. (2003). Relatos de Sebastopol. barcelona: Gredos. 208 Laberinto Visual
  • 208. LAS MOVILIZACIONES DE MASAS DEL FRANQUISMO. UN VIAJE VOLUNTARIO DEL KITCH A LA CULTURA BASURA Gorka Zamarreño Aramendía universidad de Málaga Cinco minutos antes de la llegada prevista del avión presidencial norteamericano, Francisco Franco1 se acomodaba frente a la tribuna, atestada de familiares e invita- dos, colocada en la pista del aeródromo de torrejón de Ardoz, base construida mer- ced a los acuerdos alcanzados con los ee.uu en 1953.2 Los medios de comunicación fueron conducidos en diez autobuses para que pudieran seguir con todo detalle el acontecimiento. el avión presidencial apareció sobre el cielo de torrejón flanqueado por dos cazas españoles y dos norteamericanos, tomando tierra a las cuatro y veinte de la tarde. ese era el gran momento tan ansiado por Francisco Franco, años de pre- paración y maniobras diplomáticas había llegado a su fin.3 el recibimiento reparado es espectacular y no deja de recordar a la sátira filmada seis años antes por Luis García berlanga, Bienvenido Mister Marshall (1953). el recorri- do por las calles de Madrid es un auténtico despliegue del régimen. Más de medio millón de personas se encaraman a balcones, faroles y ventanas para ver al presiden- te norteamericano y al caudillo. Los veinte kilómetros que separan torrejón de Madrid fueron engalanados con 60.000 banderas y 20.000 retratos de ambos, ilumi- nados por un millón de bombillas, traídas desde el extranjero ex profeso para la oca- sión, y 360 proyectores. enormes banderas de los eeuu y del régimen decoraban las avenidas, 50.000 banderines de mano eran agitados por los enfervorecidos ciudada- 209 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 1.- Las autoridades que acompañaban al dictador figuran profusamente listadas en los periódicos de la época, se reproducen las contenidas en los diarios Pueblo y Arriba: Jefes de las Casas Civil y Militar del Caudillo, Ministros del Gobierno, Consejo del reino, Mesa de las Cortes españolas y representación de Procuradores, general en jefe de la región Aérea, Presidente del Consejo de estado, presidente del tribunal supremo de Justicia Militar, presidente del Consejo supremo de Justicia Militar, general en jefe del estado Mayor, generales jefes de los estados Mayores de los tres ejércitos, Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento de Madrid, Gobernador Militar de Madrid, rector de la universidad de Madrid, fiscal del tribunal supremo de Justicia Militar, director general de Justicia, Presidente de la Diputación de Madrid así como el cuerpo diplomáti- co acreditado en la capital, los marqueses de villaverde y los embajadores español en los ee.uu y el norteamericano en Madrid. 2.- sobre los citados acuerdos véase viñas, A. (1981). 3.- La invitación oficial para que se celebrase la visita había tenido lugar mientras el presidente eisenhower estaba de visita en Londres. Castiella transmitió personalmente la invitación para que el mandatario norteamericana visitara Madrid.
  • 209. nos. se iluminan más de medio centenar de edificios con mensajes como "ike, emba- jador de la paz" o "bienvenido ike". el rotativo Pueblo4 recogía los detalles ofrecidos en rigurosa rueda de prensa. sin duda, lo que más impresionó al dignatario norteame- ricano fueron los enormes arcos triunfales,5 tres de los cuales tenían una altura de 18 metros mientras que el resto alcanzaban la no desdeñable altura de 16 metros, cubier- tos de flores. La comitiva cambiaría de vehículo al ser recibida por el alcalde de Madrid, hacién- dose parte del recorrido, a pesar del frío invernal, en coche descubierto. una fastuo- sa comitiva de tropas a caballo escoltaría al ilustre visitante y a su anfitrión hasta el palacio de la Moncloa. Análisis elegir como elemento de análisis la visita que realizó el presidente de los ee.uu a españa en 1959 tiene sentido de recapitulación sobre las pretensiones del franquismo de construir una sociedad del acontecimiento. Para ello, realizaremos el del análisis del espectáculo. Por primera vez el régimen franquista se plantea una movilización de masas que tiene como objetivo un acto de propaganda dedicado a un objetivo exte- rior. La experiencia previa será muy importante a la hora de organizar una visita que demostrará al mundo el apoyo del gobierno norteamericano. Los preparativos no tuvieron precedentes así como la cantidad de recursos asignados a dicha tarea. Nada se dejó al azar. Como base se tomaron los desfiles triunfales a los que el régimen ya estaba acostumbrado así como la experiencia previa que había supuesto la visita a españa de eva Perón el 9 de junio de 1947. en este caso, el objetivo de la propaganda es doble: manifestar la adhesión de los españoles al Caudillo y, con ella, su estabilidad como gobernante y expresar el agra- decimiento de los españoles a la nación Argentina. esta nación del Cono sur sudame- ricano había adoptado una actitud de desafío frente a la política oficial norteamerica- na de aislamiento a españa y, a la vez, mantuvo relaciones diplomáticas con la dicta- 210 Laberinto Visual 4.- Pueblo, 21 de noviembre de 1959. 5.- La creación de grandes escenografías efímeras dependió inicialmente de la Delegación Nacional de Propaganda. A lo largo de los años cambió de denominación, llamándose sucesivamente Delegación de Plástica, de Ceremonial y Plástica, Jefatura de Ceremonial, dentro de la sección de organización de Actos Públicos y Plástica y por último, sección de Arquitectura y Actos Públicos.
  • 210. dura franquista concediendo importantes ayudas materiales necesarias para cubrir las necesidades básicas de la población española que en esas fechas sufría los rigores de la autarquía. existen muy pocas referencias y estudios sobre la estética del Franquismo. el signi- ficado de sus movilizaciones de masas, sus implicaciones psicológicas y sociológi- cas. sin embargo, sí existen estudios paralelos sobre el nazismo y el fascismo italia- no de los cuales se pueden extraer conclusiones y paralelismos. el carácter "poliédri- co" del franquismo nos obliga a un análisis mucho más profundo con herramientas propias. La aversión de Franco, y el sistema burocrático que genera en torno a su figura, a la alta cultura y la intelectualidad conduce al curioso fenómeno de la dege- neración estética. el franquismo genera su propia cosmovisión al servicio de unos presupuestos establecidos en su ideario al que acompaña un discurso críptico. Como demuestra el No-Do (rodríguez, 1999), el régimen se encontraba mucho más cerca- no a los eventos populares y a la liturgia religiosa que a una planificación provenien- te de la vanguardia o los movimientos artísticos del momento. el presente trabajo es un intento de aproximación a la complejidad de un mundo ceremonial que ha comen- zado a generar su propio lenguaje iconográfico y presupuestos estéticos, y que tiene como hito la visita del presidente eisenhower a españa el 21 de diciembre de 1959. surgen varias preguntas de profundas consecuencias en torno al espectáculo de masas que Franco organizó como recibimiento al Presidente norteamericano eisenhower. es evidente, como señalan todos los expertos, que el régimen franquista necesitaba de un espaldarazo internacional para lo cual, las menos de 24 horas que el mandatario per- maneció en nuestro país dentro de su gira internacional que le llevó a todos los rin- cones de europa y Marruecos, se convirtieron en un hito de la propaganda y la mani- pulación. Quedan pendientes cuestiones tales como hasta qué punto el actor principal 211 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura
  • 211. de toda esta charada, el mismísimo Presidente de los ee.uu. fue consciente durante y posteriormente de la utilización de su imagen así como del grado de previsión de un régimen que escoraba su imagen a elementos más típicos del Kitch y la "cultura basura" que de una mistificación estética ordenada. en los momentos preparatorios previos, los dirigentes franquistas eran claramente conscientes de la necesidad de ofrecer un espectáculo que recogiese la tradición fas- cista y que a su vez sirviese de acicate para ejercer presión en el ámbito internacio- nal. Queda clara la existencia de una estética que impregna todos los eventos relacio- nados con la dictadura franquista, la cual contenía elementos de los totalitarismos fas- cistas y soviéticos. Por ejemplo, los dirigentes de los estados nazi y soviético exigían que la estética pública tuviera un objetivo ideológico; no obstante, lo hicieron en direcciones opuestas. Hitler gritaba: "el Arte es una vocación poderosa y fanática", a la vez que insistía en que la estética tuviera claridad de color y de forma, y fuera acce- sible, lógica, verdadera y creada para el pueblo, de lo cual él era el árbitro.6 La feal- dad y el dolor fueron desterrados de las producciones estéticas públicas. La estética se caracterizaba por una relación de tipo utilitario entre fines y medios. en el trabajo se glorificaba la racionalidad técnica por medio de una estética que convertía la utili- dad en una "religión",7 en la que el trabajador, como todos los demás sujetos de Nacionalsocialismo, se convierte en un ornamento de los entornos técnicamente pre- concebidos y construidos. en efecto, el régimen nazi se propuso que los verdaderos alemanes se convirtieran en estéticos uni-formes, haciendo de la vida cotidiana un espectáculo resumido y progresivo del orden social nazi. La nueva formulación de la estética en la unión soviética tenía sus raíces en el pro- yecto estalinista de hacer que todas las disciplinas humanísticas estuvieran al servicio de la construcción del socialismo. stalin, jefe político-ideológico del partido, hizo un compendio de la filosofía marxista, subordinándola por completo a la ideología; y se instaló como primer filósofo del comunismo, sucesor de Marx, engels y Lenin. también en la Historia, stalin se convirtió en el primer historiador del partido. igualmente la estética fue resumida y estandarizada en términos de realismo social, el cual rechazaba de manera explícita el concepto de belleza. en su lugar, la estética 212 Laberinto Visual 6.- Wistrich, r.s.: Weekend in Munich: Art, Propaganda and Terror in the Third Reich. Londres, Pavilion. 1996. 7.- rabinbach, A.G.: "the aesthetics of production in the third reich". Journal of Contemporary History 11: pp. 43-74.
  • 212. fue clasificada como una rama de la ciencia y de la ingeniería (social), que actuaba bajo un estricto control ideológico. Los ámbitos estéticos, carentes de autonomía, se convirtieron en didácticos, al servicio de la realización de la sociedad soviética. tanto en la Alemania nazi como en la unión soviética el espectáculo era el instrumento de aplicación de estas concepciones en las masas. La puesta en escena elegida por el régimen tiene grandes componentes de ritual, de hecho los mundos culturales del ritual se transforman en los del espectáculo. La prác- tica del ritual es propia de los mundos culturales que están organizados de un modo holístico,8 mundos en los que la "religión" constituye un todo por medio de clasifica- ciones y compartimentaciones en las que se basan las premisas organizativas del orden moral y social. La visita organizada como un ritual que recerca a las ceremonias de la antigua reale- za castellana,9 posee un marcado carácter teológico. Curiosamente, como señala burke,10 ya en el principio de la era moderna se había roto en buena medida con el holístico cósmico y se habían organizado ya sistemas sociales seculares. en medios tradicionales, el ritual puede ser la única manera de producir voluntariamente cam- bios controlados que tengan repercusiones en el orden social. el retorno a la liturgia es un intento premeditado por parte de los regímenes totalitaristas, entre ellos el fran- quista, de aniquilar cualquier elemento racionalista y sustituirlo por una parafernalia de elementos religiosos que conforman un nuevo discurso. el ritual es teológico. este tipo de ritual es anticipador: prevé una situación hipotética y facilita los medios que actualizarán este acto de imaginación cultural. Como tal, este tipo de ritual tiene poderes predictivos: contiene en sí mismo futuros determinados. el cristianismo sintió profunda aversión por el cultivo del cuerpo y de la mente, sus- tituyendo a ambos por el culto al espíritu. La plegaria y la teología desplazaron o sojuzgaron a la sofística y a la filosofía. el ritual franquista posee una relación direc- 213 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 8.- La ruptura histórica del holismo cosmológico hizo posible que emergiera una red de ámbitos laicos relativamente indepen- dientes - político, económico, científico, burocrático- cada uno con sus horizontes (Dumont, 1977). Los espectáculos públicos modernos proceden de estos ámbitos y reflejan su división. Hasta el momento, la lógica del espectáculo carece de capacidad para actuar sobre estas rupturas de un modo unificador. 9.- La época trastámara (1359-1516) es un momento clave de la historia de españa. Junto al agotamiento de manifestaciones típicamente medievales, se observa en ella una gran capacidad de proyección sobre la modernidad: es así un periodo de crisis, de convulsión política, en el que la realeza castellana utiliza las ceremonias para comunicar el ideal autoritario que con el tiem- po se identificará con la monarquía absoluta. el boato de las fiestas cortesanas y de las grandes solemnidades, así como el sobre- cogimiento de las gentes ante la extraordinaria teatralidad de la exhibición pública del rey. Para ampliar Nieto soria, J.M.: Ceremonias de la realeza. Madrid, Nerea. 1993. 10.- burke, P.: The Social Anthropology of early modern Italy. Cambridge, Cambridge university Press. 1987.
  • 213. ta con la burocracia, con un sistema de gobierno totalitario donde el propio "etos" burocrático conforma las infraestructuras más profundas del estatismo, mientras el espectáculo exhibe y refleja este poder de formación y control. en realidad, la tarea de la lógica burocrática es la invención de las categorías. Gran parte del trabajo buro- crático consiste en organizar tantísimos ámbitos de la vida en los sistemas sociales estatistas. Los discursos de Franco están plagados de referencias religiosas, así como sus intrin- cados ceremoniales en los que de manera deliberada forman parte elementos de la jerarquía católica así como toda suerte de reliquias que acompañaban en los despla- zamientos al dictador. De este modo la burocracia franquista y sus rituales crean rea- lidades consecuentes con sus efectos. Pero los espectáculos son la otra cara de la burocracia, detenida el acto de la censura (o por una orden de ordenador, en la actua- lidad) que oculta su rostro tras unos manifestaciones llenas de colorido que reflejan impresionantes ficciones. estas ficciones ocultan la cara de la burocracia.11 uno de los primeros puntos de fricción entre los servicios de seguridad norteameri- canos y la Dirección General de seguridad, se debió al tipo de vehículo con el que circularían ambos mandatarios a su llagada a Madrid. Por lo que indicaban los infor- mes de la interpol, existía el peligro de que se infiltrasen, por varios puntos descono- cidos de la frontera, dos destacamentos anarquistas con el posible objetivo de atentar contra la vida de los dos jefes de estado. De este modo el coche descubierto12 queda- ba descartado automáticamente viniéndose al traste parte del elemento identificador de masas que el dictador buscaba. Carlos Arias Navarro, por entonces titular de la Dirección General de seguridad, procedió a informar a Franco de la situación y sugi- rió la utilización de un coche cubierto completamente blindado. La críptica respues- ta del dictador no dejó dudas: "Que cada uno cumpla con su deber: yo he de ir en coche descubierto y usted de procurar que a nosotros no nos pase nada" (Baon, 1975). era evidente la necesidad de aparecer junto al presidente norteamericano en 214 Laberinto Visual 11.- en el estado-nación, el estado no es simplemente una estructura institucional, la "concha política" o el "techo político" (Gellner 1983) protector de las más profundas y elementales identidades de las "naciones". Por el contrario, la función del esta- do burocrático es con frecuencia la de formar imágenes de las naciones y sus características primordiales. Y es en el estado moderno y burocrático donde proliferan y florecen como nunca las taxonomías inventadas, fragmentando, dividiendo y clasifi- cando la humanidad de los seres humanos y recomponiendo ésta a partir de los fragmentos. 12.- Debemos recordar que el sucesor del presidente eisenhower, John, F. Kennedy falleció como consecuencia de un atenta- do cuando circulaba en un vehículo descubierto en Dallas el 22 de noviembre de 1963.
  • 214. público aunque la vida de ambos peligrara. el espectáculo,13 a pesar de cualquier imprevisto, debía continuar. Espectáculo Los espectáculos, dada la llamativa sinceridad de su presencia, deben ser siempre sos- pechosos de disfraz. en nuestro caso el disfraz era doble: convencer a los españoles, sufridores de una brutal dictadura, de la grandeza del sistema, y a la opinión pública internacional, del nuevo estatus que había alcanzado el franquismo. La metalógica del espectáculo es la de la "exhibición". Los espectáculos son lo que representan ser; se ofrecen directamente a la mirada; poco se puede esconder en lo que está a la vista. son aseverativos, a veces imperativos y rara vez interrogativos. en la plenitud de su sentido del orden hay una significación exagerada de precisión, réplica, y uniformi- dad detallada. Los espectáculos están destinados a convencer a los espectadores de que estas visiones superficiales son reflejos llenos de significado -serios, profundos, humorísticos, fantásticos- del orden social. Así intentan que los espectadores se rela- cionen con la apariencia como si fuera la profundidad, ignorando así el poder más profundo de las premisas estatales que conforman el sentido profundo de su discur- so. Del aislamiento se había pasado a una alianza estratégica con la potencia occidental que le abriría las puertas de las instituciones internacionales. Para ello, y es sintomá- tico, el régimen se sirvió de la televisión,14 todavía incipiente en nuestro país, y cuya señal sólo podía ser captada en Madrid y barcelona. La decisión de utilizar la red de eurovisión por primera vez y de manera singular, demuestra el interés del régimen por difundir las imágenes del recibimiento dispensado al mandatario norteamericano 215 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 13.- La palabra espectáculo procede de palabras latinas e indoeuropeas que significan "mirar" y "observar". el espectáculo implica algo que se exhibe a la vista, representación, fingimiento, contemplación, y se caracteriza por su gran montaje dramá- tico y emotivo. Contrariamente al ritual tradicional, en el espectáculo, los sentidos se reducen a la vista y al oído. Antes que nada el espectáculo es visual; movimiento y representación de imágenes que atraen y llaman la atención de la vista. Para el espectador, pese a su atracción y posible seducción, puede haber una sensación de que el espectáculo es algo distante de él, por- que el color y la imagen son objetivados por la vista como "de fuera". Los espectáculos son lo que representan ser; se ofrecen directamente a la mirada; poco se puede esconder en lo que está a la vista. son aseverativos, a veces imperativos y rara vez inte- rrogativos. en la plenitud de su sentido del orden hay una significación exagerada de precisión, réplica, y uniformidad detalla- da. en Handelman, D.: Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events. Cambridge. Cambridge university Press, 1990. 14.- Hasta el año 1959, los pocos televisores que había en españa eran de importación. Phillips, rCA y General electric fue- ron los primeros. La mayoría de los modelos combinaban radio y tv. su precio no bajaba de las 20.000 pesetas de entonces. A partir de 1961 el gobierno elimina el impuesto de lujo que graba a los televisores y se incentiva la compra con la venta a pla- zos. el Gobierno otorga licencias para fabricar televisores españoles con tecnología extranjera. rápidamente se llegaran a los 420.000 aparatos en servicio.
  • 215. y el mensaje subliminal de apoyo a la dictadura. Con la utilización de la televisión se añade una inusitada flexibilidad a las pocas magnitudes que limitan el espectáculo. La imagen cuidadosamente construida del "caudillo" pudiera verse como el correlato último de la fusión colectiva en una emoción estética común. reflejo de esto es el nodo, las concentraciones de la sección femenina, los eventos futbolísticos así como el consumo conspicuo de bienes, servicios e imágenes donde, como estudió Freud,15 surgen los fenómenos de la identificación, el enamoramiento y la sugestión hipnóti- ca en las masas, y donde opera el instinto gregario, uniendo las individualidades en un sentimiento compartido que las lleva, finalmente, hacia su inmolación y obedien- cia ciega a un Caudillo. el arte en cuanto a la movilización de las pasiones compar- tidas, ya en el mito, en el teatro, en la novela, en la política demagógica, en las bellas artes, en el cine o en la publicidad, no aboca a la razón común sino a la irracionali- dad común de la horda primitiva, a la estética fascista de la que nos habla susan sontag. el estado-nación franquista concebido como una única voluntad con vocación impe- rial -una, grande y libre- se convierte en una voluntad orgánica como había ocurrido en el estalinismo y el nazismo, mientras que en las democracias de corte capitalista lo era inorgánica. el franquismo denota a través de sus representaciones un modelo mixto que hunde sus raíces en una pseudomitología que construye una identidad entre la antigua monarquía católica y el líder guía, orientado hacia un modelo oligárquico que permitió implantar a la dictadura la idea de que su representatividad era nada más y nada menos que democracia (en este caso orgánica). 216 Laberinto Visual 15.- Freud, s.: "Psicología de las masas y análisis del yo". obras Completas. biblioteca Nueva, Madrid 1993. en este trabajo de 1921, sigmund Freud analiza porqué las sociedades se mantienen unidas, recurriendo a los conceptos de libido e identifica- ción. La gente permanece unida por lazos de amor inhibidos en su fin, desexualizado o sublimado, y porque han elegido el mismo líder como ideal del yo, se identificaron con él y por tanto se han identificado entre sí.
  • 216. el nazismo y el estalinismo sucumbieron por exceso de hipocresía, por exigir a los individuos obediencia al estado, aunque el primero jugase la baza del individuo pro- metiéndole la libertad de conducir un völkswagen y de soñar con ser odin al mismo tiempo, y el segundo prometiese ocuparse de conducir él mismo los transportes del pueblo y exigiese soñar a cada individuo que era el estado mismo. el franquismo heredero de ambos incorpora sutiles diferencias que le permitieron sobrevivir hasta la muerte de su creador, entre las cuales cabe destacar su capacidad de cambio y ocul- tación así como su habilidad para fagocitar los cambios sociales y modas. su ideario se basa en la doctrina del nacionalcatolicismo16 ejecutada por una mezcla de la Falange, Comunión tradicionalista y los monárquicos carlistas. Las bases del régimen fueron la unidad nacional española, el catolicismo y el antico- munismo. De este modo, alguno de los mensajes había alcanzado relativo éxito en el imaginario colectivo. Fue el elemento carismático en torno al mito del "Caudillo" el que constituyó en todo momento el eje articulador e integrador de la propaganda del régimen, convirtiéndose la figura de Franco en catalizadora de todos los valores del régimen, artífice de todos los éxitos políticos y sociales, y en última instancia, garan- tía de continuidad en beneficio del orden y la paz. La propaganda también ayudaría a fijar los conocimientos en aquellos aspectos más alejados de la experiencia cotidiana, pero siempre en estrecha relación con los intereses y expectativas de la población, como así sucedió con la política exterior.17 La acción diplomática constituyó un importante elemento propagandístico al servicio de los intereses políticos del régimen, no sólo mediante la acción cultural en el exte- rior,18 sino también a través de la propaganda en el interior de El País. Desde la pri- 217 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 16.- el cambio de expectativas sobre el resultado de la segunda Guerra Mundial, fue trascendental para que Franco decidiera abandonar la retórica fascista de los falangistas y apostara decididamente por la retórica católica, más asumible por los aliados occidentales. La homologación internacional de la ideología nacionalcatólica ha de hacerse a lo que Hugh trevor-roper ha defi- nido como Fascismo clerical, siendo el más tardío y exitoso de éstos. es imposible la homologación con la Democracia cristia- na, cuyas señas de identidad en la posguerra europea eran el europeísmo y el antifascismo (aparte de las que sí compartiría, como el anticomunismo y la vinculación a valores religiosos). 17.- Al respecto, sevillano Calero, F, "Propaganda y política exterior en el franquismo (1946-1955)", en tusell, J.; Pardo, r.; Casanova, M.; Mateos, A.; sepúlveda, i.; soto. A. (eds.), La política exterior de España en el siglo XX, Madrid, uNeD, 1997. pp. 399-413. 18.- el 31 de diciembre de 1945 se promulga la ley por la que se crea el instituto de Cultura Hispánica (iCH en adelante)25, dependiente de la Dirección General de relaciones Culturales, a su vez sujeta al Ministerio de Asuntos exteriores. este nuevo organismo pasaba a sustituir al Consejo de la Hispanidad, creado por renombrados falangistas en 1941. el iCH nacía con la intención oficial de "mantener los vínculos espirituales entre todos los pueblos que componen la comunidad cultural de la Hispanidad […] a través de un instrumento de diálogo cultural". Pero, al cabo de pocos años, el instituto se encargaría de algo más que mantener la tradicional propaganda hispanófila en iberoamérica. se convirtió "de facto" en el más importante agente estatal de la política cultural española, tanto dentro como fuera de El País. organizaría grandes bienales de arte contemporáneo, fundaría revistas de arte de altos vuelos, asociaciones culturales universitarias, sistemas de becas y, sobre todo, construiría una red de intereses que permitieron el surgimiento de una vanguardia a la sombra de determinadas dinámicas nacionales e interna- cionales. el iCH, en realidad, se conformó como un observatorio del poder para monitorizar aquellos comportamientos cultura- les que pudieran ser utilizados en beneficio de la imagen del franquismo. Y lo hizo inicialmente en españa y Latinoamérica, aunque pronto abarcaría europa y, en especial, los estados unidos.
  • 217. mavera de 1945 se puso en marcha una campaña de imagen en el exterior dotada de importantes medios económicos, sobre todo teniendo en cuenta la penuria existente. el 15 de abril de 1945 se aprobaba un crédito extraordinario de cuarenta millones de pesetas para "difusón cultural" que iría parejo a acuerdos con las agencias eFe y United Press. Alberto Martín Artajo y un conjunto de diplomáticos vinculados a la Asociación Católica Nacional de Propagandistas, y, por lo tanto, familiarizados con el manejo de la prensa y de la propaganda,19 tuvieron un papel importante en esta campaña. este esfuerzo propagandístico acabó creando cierto estilo en la diplomacia española, siempre obsesionada por las cuestiones de prestigio e imagen y quisquillo- sa hasta el extremo. Durante dos décadas se cultivó la "dignidad", el "orgullo" y hasta un cierto "quijotismo" como rasgos definitorios del modo español de afrontar sus relaciones exteriores. el franquismo pretendía y conseguía un espectáculo disciplinado que abrumase por su volumen, magnitud en la que se transmitiera todo el poder del estado, la naciona- lidad y la colectividad, todo un discurso cuidadosamente diseñado en su artificio. sin embargo, el régimen franquista estaba muy lejos de ser una perfecta maquinaria pro- pagandística. era un perfecto rodillo en cuanto a su efectividad a la hora de controlar los medios de comunicación, pero no así a la hora de imponer una imagen coherente que el régimen debía transmitir. existía una evidente colisión de intereses entre los viejos idearios falangistas enraizados en la tradición fascista italiana, el rancio cato- licismo junto con la nueva visión espiritual y material promovida por el opus Dei y los sectores ultrafanáticos herederos de la cruzada nacional con su imaginería divina y un sector aperturista. esta última se trata de una generación burguesa, bien educa- da, asombrosamebnte relacionada, que viaja a menudo a París, a Londres, a roma, a buenos Aires, y cada vez más a Nueva York. Acuden a misa y leen afanosamente las obras humanísticas de lo absurdo, en Camus, o a sartre, en su condición existencia- lista. visitan las bienales de venecia y sao Paulo, y todos darían una mano por cono- cer en persona a Picasso, del que hablan en todas las tertulias. una generación nacio- nalista, fervientemente católica y anticomunista pero no por ello reñida por un apara- to estético moderno. 218 19.- el régimen llevó a cabo un intento propagandístico directamente en los ee.uu a través de la revista "spain". en el primer artículo dedicado a Franco además de elogiar su destreza en el inglés, humildad, devoción a la familia y los asuntos educativos, valentía y amor a españa; se compara su papel al de Abraham Lincoln ante la guerra de secesión. rey, M.: "La creación de la imagen de Francoy su nuevo estado en Norteamérica: "spain". Anuario del Departamento de Historia de la UCM. 1993. 5: 57- 69. Laberinto Visual
  • 218. Kitsch imperial y cultura trash el resultado ha sido calificado acertadamente por algunos autores como "kitsch20 imperial 21" y se recoge en el imaginario colectivo creado por la dislocación concep- tual del franquismo. el discurso del franquismo exhibe una retórica que se quiere imperial y que es en cualquier caso estatal. surgen diversas cuestiones: ¿eran cons- cientes los artífices del régimen de los productos espectaculares que finalmente se ponían en escena? La degradación y la sensación de "quiero y no puedo, pero sin embargo quiero" ¿era un efecto perseguido o fruto de la ineficiencia formativa e inte- lectual de los colaboradores del régimen? ¿se era consciente de la inverosimilitud de las premisas del discurso y la narrativa audiovisual? Analizando el espectáculo ofre- cido por Franco, podemos afirmar que estamos ante la típica economía discursiva del kitsch. el discurso kitsch es aquel que se reafirma en su inverosimilitud, que se configura a través de la representación, de la hipersignificanción, de aquello que no es, de aque- llo, después de todo, de lo que carece. el kitsch imperial no estriba en que los espec- táculos parezcan auténticos, sino en la evidencia de que, siendo de cartón piedra, parecen auténticos. el atractivo reside, pues, en su simulación, en la puesta en eviden- cia del simulacro que constituyen. un espectáculo plagado de elementos que fingen ser verdad. Para ello, los objetos kitsch se entregan a una suerte de significación hiperbólica, des- mesurada -baste recordar los arcos triunfales de cartón y mecano tubo plagados de 219 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 20.- Aunque su etimología es incierta, está ampliamente difundido que la palabra se originó en los mercados de arte de Munich entre los años 1860 y 1870. el término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables. otra palabra alemana kitsch está asociada al verbo kitschen, que significaba "barrer mugre de la calle". El kitsch apelaba a un gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Munich que pensaba, como muchos nuevos ricos que podían alcanzar el status que envidiaban a la clase tradicional de las elites culturales copiando las características más evidentes de sus hábitos culturales. Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo status social y menos con una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. el sacrificio de una vida estética convertida en pantomima, usualmente, aunque no siem- pre, con el interés de señalar un status social. 21.- "el águila ha salido de cuadro mientras la panorámica prosigue sobre el globo terráqueo que se funde entonces sobre la ondeante bandera nacional y, simultáneamente sobre el escudo nacido del Alzamiento Nacional, cuya nitidez y dimensiones aumentan progresivamente hasta ocupar toda la pantalla. un fuerte contraste de luz hace visible su pétreo relieve de escayola. Fundido en negro. un globo terráqueo éste que, por otra parte, se quiere flechado: así lo anota de inexactitud de sus perfiles geo- gráficos, como el dibujo de una carabela que descubre la cámara en su recorrido. Que los tiempos del imperio español son aquí convocados lo acusa también la dirección de vuelo de la negra águila imperial, que partiendo del Mediterráneo, bien cerca de la Península ibérica, extiende su viaje hacia el oeste para, tras sobrevolar Centroamérica, proseguir hasta las islas Filipinas y aún más lejos. un vuelo imperial, pues, sobre un mapa pintado y de "época". Luego, la bandera ondeante y, con ella, la solidez del gran escudo de escayola. González requena, J.; "el kitsch imperial", Archivos de la Filmoteca 15, Madrid, 1993.
  • 219. bombillas, o los gigantescos retratos situados a lo largo de todo el recorrido-. Hipersignificación que se exhibe, por lo demás, en la peculiar dialéctica que estable- cen con la materia en la que se realizan. Nada tan artificial, tan poco real, tan lejano de un auténtico arco triunfal, que el cartón piedra y las bombillas. La poética de las ruinas y la perennidad de la arquitectura fueron tópicos puestos de moda por los inte- lectuales y los políticos del nuevo régimen que veían en el arte de edificar una posi- bilidad estética, en especial falangista. se debía subrayar la idea del carácter "impe- recedero de la piedra" a través de la arquitectura efímera.22 es de este modo como el cartón piedra afirma sus propios derechos, en los que lo grandilocuente encuentra un punto de acuerdo con lo pragmático. Pragmatismo y kitsch nos llevan a aventurar si la falsa representación de un momen- to histórico, del pretendido momento-cosmos que nos ofrece el Kitsch, es verdadera y únicamente una mentira, o si satisface una insoslayable exigencia de ilusiones ali- mentada por el hombre.23 en cuanto al elemento discursivo, existe una clara fascinación por el discurso de un estado poderoso, capaz de generar una retórica imperial que es al mismo tiempo pre- cisa y eficaz, capaz de someter a su escenografía de la dominación al mismísimo pre- sidente de los estados unidos. Las imágenes reproducidas por los medios de comu- nicación, televisión y Nodo, muestran un cuidado sometimiento a este discurso, a ese ideario que las prefigura, hasta el punto de que resultaría imposible diferenciar el ori- gen de muchas de ellas si fuese eliminado el insigne invitado norteamericano. existe un evidente paralelismo entre el espectáculo del recibimiento al general eisenhower y la estructura de los "peplum" (Fandiño y Garrido, 2004) que pusiera de moda el fascismo italiano como modelo de exaltación nacionalista y coartada para el colonialismo italiano. A pesar de los antecedentes en el cine mudo, el gran boom del cine de romanos se dio a finales de los años 50 y principios de los 60. en europa, los italianos rodaron en cadena más de 100 peplum con los mismos actores, decorados y argumentos inverosímiles (Maciste, Ursus...). estas películas se proyectaban en cines de barrio y servían como evasión de la dura realidad de la posguerra para las masas 220 Laberinto Visual 22.- un interesante artículo sobre la utilización de la arquitectura efímera del franquismo lo encontramos en bonet, A.: "La arquitectura efímera en el primer franquismo". bulletin d' histoire de l'espagne. 1996. 151-158. 23.- Para ampliar el debate sobre el Kitsch y el arte no debemos olvidar, eco, u.; Apocalípticos e integrados. Lumen, barcelona 1973 pp. 79-147.
  • 220. proletarias. La utilización de un modelo asimilado por el público es un perfecto ele- mento para quienes diseñaron el paseo triunfal del 21 de diciembre en Madrid. No por casualidad ben-Hur de William Wyler se había estrenado ese mismo mes de noviem- bre en todo El Mundo, un esplendido compendio de grandiosidad que el régimen quiso imitar pero que tubo resultados más cercanos a las viejas películas de Maciste que tanto gustaban a Mussolini. susan sontang acuñó el termino "camp" (sontag, 1996) en la década de los 60. inicialmente podríamos pensar académicamente que kitsch y camp se contraponen en nuestro análisis, sin embargo existen claros nexos de unión ya que a la pretendida seriedad y grandilocuencia del espectáculo se le han de sumar la potencialidad polí- tica del análisis de sontag. La mimesis desviada o la parodia de género pueden fun- cionar como la anamorfosis en el sentido lacaniano, es decir, cómo pueden producir distorsiones en los códigos de significación dominantes. Desde un punto de vista estético este giro, o esta imitación desviada, va a producir antiestética, estéticas nega- tivas, feísmos o estéticas camp, de la glamourización de la basura, estéticas que invierten el valor entre la copia y el original. estamos ante un cambio de paradigma que alumbrará nuevas manifestaciones artísticas rápidamente asimiladas por la cultu- ra popular. el camp y el "trash"24 son vasos comunicantes, fenómenos con muchos puntos en común y significativas diferencias: formulaciones dispares de una misma reacción contra la impermeabilidad jerárquica de la alta cultura, expresiones lúdicas de un malestar cultural que el propio régimen generaba. Podemos afirmar, entonces que el espectáculo puesto en marcha con el franquismo y repetido en infinidad de ocasiones se trata de un auténtico fenómeno de "cultura basura" o "trash", una reacción a las vanguardias por parte de un régimen inmerso en el universo de la cultura popular ale- jada de la modernidad. A pesar de su grandilocuencia, se observa que el espectáculo franquista había entrado en una fase postheroica y postidentitaria que deconstruía el auténtico sentido que debía poseer la movilización de masas. 221 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura 24.- en el capítulo "Algo más sobre kitsch" de su libro Camp y posvangardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, José Amícola recuerda el origen de este término que también delimita un universo cultural más o menos cercano al camp y trash. el kitsch es, por tanto, una categoría estética que emana de una transformación social y que, desgajada posteriormente de ese marco concreto, sirve para designar las formas del buen gusto apoyadas en una celebración excesiva del lujo fatuo. La formu- lación de la cultura basura es la creación sintética de un simulacro de arte como espacio estético habitable para quienes experi- mentan la cultura establecida como asfixia.
  • 221. La generación de una cultura trash o basura y la aprehensión por parte del público, es decir, su paso a la cultura popular de la cual los propios miembros del régimen se retroalimentarán, es un juego de intercambio de miradas en el que concurren diversos factores: a) el temor atávico de quien reconoce en el monstruo a una versión posible de sí mismo (el "caudillo" se convierte en eco del miedo a la represión, los tabúes sexuales, el desconocimiento; b) el vértigo a una lejanía con respecto a una realidad desconocida, incompresible; c) la inercia de la protección ante lo degradado (el físi- co de Franco, su voz y sus ademanes lo hacían proclive a ello); y d) la percepción de la propia contingencia, de la íntima pequeñez ante el diferente, el ejemplar único. una experiencia interior tan cargada de capas como pueda estarlo la delección estética, el estado de suspensión frente a una enmudecedora obra de arte: hay arte donde emer- ge un mensaje inesperado, un miedo atávico, una duda perpetua. el intercambio de miradas con el "monstruo" es el rito de iniciación a la atracción de la fealdad. el resorte que trastoca el código y nos permite hablar de la belleza de las formas de abyección entendidas como categoría estética. en resumen, un espectácu- lo cargado de frivolidad que se alimenta a sí mismo. Desde este punto de vista, la constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que nos objetiva, que nos convierte en espectácu- lo. Y mientras, nosotros, desfilamos en la escena de un protagonista, ante el que expe- rimentamos las tortuosas exigencias teatrales de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo a mera apariencia. el éxito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa -los valores en alza (riviere, 1996)-. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una espe- cie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia. 222 Laberinto Visual
  • 222. ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. el así llamado "momento del espejo", precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro (baudrillard, 1994), y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustar- se para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor. Violencia en todo este ejercicio de concupiscencia de elementos kitsch, antesala del trash, exis- tía otro elemento que no puede ser pasado por alto: la violencia. el espectáculo fran- quista presenta a los receptores evidentes elementos de violencia institucionalizada que sirven para hacer recordar el orden de cosas establecido. el dominio de los medios de comunicación -parte del aparato represor franquista- se ve reforzado por el propio condicionamiento interno del espectador. social y psicoló- gicamente reprimida, la gente es atraída a espectáculos de violencia que permiten a sus acumuladas frustraciones explotar en orgasmos de orgullo y odio colectivo acep- tados socialmente. Privados de logros significativos en su propio trabajo y en su ocio, participan indirectamente de las movilizaciones militarizadas que tienen un indiscu- tible efecto real. Careciendo de una comunidad genuina, se busca la emoción ante la idea de compartir un proyecto común, aunque sólo sea el de luchar contra el mismo enemigo (el comunismo, ateismo y la conspiración "judeo-masónica", y reaccionan con enfado contra cualquiera que contradice la imagen de unión patriótica. La vida del individuo puede ser una farsa, la sociedad puede estar deshaciéndose, pero todas las complejidades y dudas son temporalmente olvidadas en la seguridad personal que le procura la identificación con el estado, el líder indiscutible que aúna un carácter paternalista con el de invicto héroe del peplum, donde la sangre y la vio- lencia se ejercían sin control con el único fin de mantener el orden establecido. recordar ese monopolio de la violencia y en manos de quien se encontraba era una 223 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura
  • 223. de las misiones del espectáculo ofrecido por Franco. un mensaje que se trasladaría fuera de nuestras fronteras convertido en reafirmación del régimen ahora bajo los aus- picios de la primera potencia occidental representada en la figura de su jefe de estado, eisenhower. "La seducción visual era (…) algo indispensable para amueblar la imaginación y no dejar sitio para el razonamiento. se trataba de hacer no sólo tolerables, sino incluso agradables la violencia física y moral revistiéndola con una máscara halagadora de los sentidos" (Cirici, 1977:11). La elección nada casual del atuendo en el caso de Franco tiene una evidente función de subrayar quien detenta el monopolio de la violencia, no sólo del estado, sino de la capacidad arbitraria para administrar el castigo y ejercer la coerción. Para ello se ayuda visualmente de elementos militares y policiales que desfilan junto a la comiti- va. en este sentido, cabe destacar que la propaganda era una pieza clave de la labor de persuasión tentada por el régimen, siendo a la vez el canal de comunicación con la población (unilateral, evidentemente) que delata un rasgo típico de los fascismos europeos y de su "modernidad" como respuesta política al surgimiento de la sociedad de masas. otro elemento fundamental fue la búsqueda coactiva de respuesta a través de la movilización y de los rituales políticos colectivos que estaban pensados también como espacios de adhesión, integración nacional y socialización. A todo ello se le añadía lo que Amado de Miguel vino a identificar como "catastrofismo antropológi- co" (De Miguel, 1975). un radical pesimismo sobre la naturaleza humana, de una inminencia del desastre mundial, del que naturalmente la única posibilidad de salva- ción vendría de españa. La función de esa premonición de la catástrofe de la Humanidad es clara: de esta manera las miserias propias resultan difuminadas cuan- do no enaltecidas, y de rechazo queda justificado el más férreo control de las liberta- des civiles y la consiguiente represión oscurantista de las ideas que se consideran abe- rrantes. 224 Laberinto Visual
  • 224. Resultados Las consecuencias a largo plazo para el régimen de Franco de la visita de eisenhower fueron evidentemente el reconocimiento tácito de la dictadura implantada en nuestro país y que vería su fin con la muerte del Caudillo. Las esperanzas de la oposición inte- rior y en el exilio de que las democracias occidentales forzasen un final del régimen se desvanecieron por completo. A partir de ese momento el reconocimiento de la dic- tadura comenzó en muchos de los organismos internacionales, sin embargo la Cee y la otAN mantuvieron sus puertas cerradas hasta que la democracia no se consolidó en españa. Los medios de la época se volcaron en reproducir los comentarios de la prensa inter- nacional, en especial de aquellos países que como el reino unido habían sido espe- cialmente beligerantes con la dictadura. en el caso británico los rotativos y la bbC quedaron impresionados por el recibi- miento acontecido en las calles de Madrid. el times publicaría el siguiente titular: "un recibimiento prodigioso", mientras que el Daily telegraph ponía el acento en el millón de españoles que se habían agolpado a lo largo de todo el recorrido. el corres- ponsal del diario "Arriba en Londres", destacaba el hecho de los buenos comentarios recogidos por los medios británicos y los achacaba, en parte, a las facilidades que se les habían ofrecido a los corresponsales extranjeros durante las 24 horas que había durado la visita. en su página 17 del día 23 de diciembre se dedica a recoger todos los comentarios positivos efectuados por la prensa internacional, dedicando un especial recuadro a los comentarios efectuados por los medios norteamericanos. es evidente que los perio- distas de los ee.uu quedaron asombrados por la movilización y el ánimo de los madrileños así como el ceremonial desplegado en el Palacio de oriente en la cena de gala, un marco impresionante sobre todo para un pueblo que admira a las antiguas monarquías europeas por su ceremonial y boato. 225 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura
  • 225. Los rotativos españoles sujetos a un brutal control por parte de la censura franquista se preocuparon de reproducir durante todo el periodo los comentarios positivos gene- rados en los medios internacionales. De esta manera se pudo enviar un claro mensa- je a los españoles: la dictadura franquista ha sido reconocida internacionalmente. Los comentarios críticos de algunos medios norteamericanos como los que se publicaron en el New York Post son atacados como "la voz de la demagogia de izquierdas".25 internamente el éxito de la visita y su reconocimiento internacional supondría la com- posición de un nuevo equilibrio de fuerzas. una vez consolidado política y militar- mente el régimen, la nueva relación con las potencias occidentales obligará a una cierta recomposición interna. el "terror sin límites" va siendo relegado. Las familias políticas del régimen vinculadas al vaticano (y que representan al nacional-catolicis- mo) desplazarán progresivamente al nacional-sindicalismo falangista. Aquellos se verán sustituidos posteriormente por los llamados "tecnócratas", un cuerpo de elite de la alta administración político-burocrática vinculada al opus Dei, entre los que des- taca Carrero blanco. si Jaime Pato, autor de la fotografía en la que Franco y eisenhower se abrazaban fraternalmente, hubiese sabido el valor trascendental de esa imagen, convertida en icono del régimen y documento histórico, a buen seguro, por un instante, le hubiera temblado el pulso. 226 Laberinto Visual 25.- Arriba, 24 de diciembre de 1959, p. 15.
  • 226. Referencias bibliográficas AMÍCoLA, J. Camp y posvangardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. soNtAG, s. (1996). "Notas sobre el camp", en Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara. bAoN, r. (1975). La cara humana de un caudillo. Madrid: san Martín. bAuDriLLArD, J. (1994). El otro por sí mismo. barcelona: Anagrama. boNet, A. (1996). "La arquitectura efímera en el primer franquismo". Bulletin d' his- toire de l'Espagne, pp. 151-158. burKe, P. (1987). The Social Anthropology of early modern Italy. Cambridge: Cambridge university Press. CiriCi, A. (1977). La estética del franquismo. barcelona: Gustavo Gili. De MiGueL, A. (1975). Sociología del Franquismo. barcelona: euros. eCo, u. (1973). Apocalípticos e Integrados. barcelona: Lumen. FANDiÑo, r, G. y GArriDo, J. (2004). "revisitando la antigüedad: Del fascismo al peplum". Berceo. 146, pp. 271-286. FreuD, s. (1993). "Psicología de las masas y análisis del yo". obras Completas. Madrid: biblioteca Nueva.. GoNZÁLeZ reQueNA, J. (1993). "el kitsch imperial", Archivos de la Filmoteca 15, Madrid. HANDeLMAN, D. (1990). Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events. Cambridge: Cambridge university Press. rAbiNbACH, A.G. "the aesthetics of production in the third reich". Journal of Contemporary History 11: pp. 43-74. reY, M. (1993). "La creación de la imagen de Francoy su nuevo estado en Norteamérica: "spain". Anuario del Departamento de Historia de la UCM. 5: 57-69. riviere, M. (1996). Diccionario de la moda. barcelona: Grijalbo. roDrÍGueZ, s. (1999). El No-Do. Catecismo social de una época. Madrid: Complutense. seviLLANo CALero, F, (1997). "Propaganda y política exterior en el franquismo (1946-1955)", en tusell, J.; Pardo, r.; Casanova, M.; Mateos, A.; sepúlveda, i.; soto. A. (eds.), La política exterior de España en el siglo XX, Madrid: uNeD, pp. 399-413. 227 Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura
  • 227. viÑAs, A. (1981). Los pactos secretos de Franco con los Estados Unidos: bases, ayuda económica, recortes de soberanía. barcelona: Grijalbo. WistriCH, r. s. (1996). Weekend in Munich: Art, Propaganda and Terror in the Third Reich. Londres: Pavilion. 228 Laberinto Visual
  • 228. MEDIOS GLOBALITARIOS: UN TRÁNSITO PERVERSO DESDE LO PÚBLICO AL GRAN NEGOCIO DIGITAL tasio Camiñas Hernandez universidad de Málaga un aspecto de la realidad que destaca sobre otros muchos en esta nueva era de las apariencias, el "video-show" digital y la malversación del lenguaje democrático por parte de los tecnócratas que dominan la esfera política y los medios de comunicación globales es que éstos están fuertemente interconectados y parecen compartir simila- res intereses con instituciones dominantes, como las empresas y corporaciones (los anunciantes), los gobiernos o la banca. Además, los grandes medios de comunicación son, parece obvio decirlo, empresas de negocios de la poderosa industria cultural y de ocio que cotizan en los mercados bursátiles. Por tanto, suelen estar controlados por gente opulenta o por ejecutivos que están sujetos a las leyes del mercado y sólo tie- nen que dar cuenta de sus actuaciones a los accionistas, no a los consumidores. Por eso, la propiedad corporativa de los medios configura el contenido editorial de los mismos. Hoy lo que impera en El Mundo de los medios de comunicación es la liber- tad de empresa, más que la libertad de prensa, e incluso el derecho de los ciudadanos a recibir una información fiable y contrastada. Los medios públicos, supuestos garan- tes de estas libertades y de los derechos de los ciudadanos, están en clara regresión. su modelo ha sido derrotado por la fuerza del mercado. el derecho inalienable a recibir una información crítica e imparcial, al que debieran aspirar todos los ciudadanos en una democracia real, ha sido usurpado por los medios globalitarios ante la falta de respuestas de una ciudadanía autocomplaciente y la regresión paulatina de las instituciones públicas y estatales como garantes de los dere- chos democráticos de los ciudadanos. La democracia formalista y el mercado totali- tario han impuesto su dominio. Cualquier tipo de crítica está mal visto. se proscribe a los más osados desde los múltiples púlpitos de lo políticamente correcto, se les ignora o simplemente se les coloca a la altura del nuevo "periodismo ciudadano", eufemismo con el que se denominan las múltiples señales de supuesta participación 229 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 229. de la ciudadanía en la nueva golosina tecnológica que propone internet. si hasta hace unas décadas el estado significaba aún algo en el contexto social, hoy día ese poder casi totalitario está en manos de las empresas multinacionales y sus altos ejecutivos - que actúan desde el ámbito privado y al margen de las reglas de todo sistema demo- crático-, y, si acaso, del estado sólo queda su peor cara, como diría Max Weber: "el dominio de los hombres sobre los hombres basado en los medios de la violencia legi- timada, es decir, supuestamente legitimada" (Wright, 2000:171). Por eso, la guerra sigue siendo, como siempre ha sido desde tiempos inmemoriales, el árbitro de cual- quier disputa internacional y el juez parcial ante cualquier aspiración legítima de los pueblos. Ya dijo Hobbes que "los acuerdos, sin la espada, son sólo palabras" y más allá aún fue engels quien predijo que la "violencia era el acelerador del desarrollo económico" (Arendt, 2005:12-17). A esos viejos ideólogos de la civilización occiden- tal no les faltaba razón, aunque hoy, a menudo, más aún que la espada (o las bombas de racimo) se utilicen las armas del poder económico como estrategia de dominio de unos países sobre los otros. estos fenómenos se han multiplicado desde la década de los ochenta del belicoso siglo XX, cuando se inició la gran concentración de medios a escala internacional, propiciada por la privatización de los mercados de la información y las telecomuni- caciones y la irrupción de internet, que pusieron en marcha los mecanismos de la lla- mada "nueva economía". esto, y la creación hacia 1995 de la organización Mundial del Comercio (oMC) y sus normas, permitió que muchas empresas fueran absorbi- das por otras teóricamente más poderosas que se han extendido ya no sólo por los mercados locales y nacionales sino a escala global. Así, se iniciaba una era de fuerte especulación financiera y concentraciones empresariales a gran escala, que trajeron la transformación generalizada de los medios tradicionales de comunicación y el surgi- miento de los nuevos medios on-line o multimedia. igualmente, se ponía de manifies- to que El Mundo de los negocios estaba resuelto a reforzar su control e influencia sobre el resto de la masa social en nombre de la "pseudoinformación" y el entreteni- miento. Además, gracias, sobre todo, a los medios globalitarios de comunicación, el neoliberalismo se nos presentaba a todos disfrazado con la máscara de la "inevitabi- lidad" (bordieu, 1999:45). 230 Laberinto Visual
  • 230. Como han indicado Herman y McChesney (1999: pasim), el sector de las telecomu- nicaciones es estratégico para los medios y para los Gobiernos, ya que es el que está desarrollando las redes digitales de comunicación del presente y el futuro. Con esta política, se trata, en definitiva, de atraer a la totalidad del sector "ideológico" de la sociedad hacia la órbita del mercado, incluido el sector de la educación y la universidad. esta estrategia comercial global apenas ha encontrado una cierta resis- tencia por parte de determinados grupos sociales organizados, sobre todo, en torno al Foro social Mundial. Más bien al contrario, ha conseguido eliminar las barreras que impedían la concentración de los medios y casi arruinar los sistemas públicos de comunicación, lo que significa que esta nueva situación nada o muy poco tiene que ver con un verdadero sistema democrático de comunicaciones, como el que plantea- ron representantes de los países más desfavorecidos a principios de los ochenta, cuan- do se publicó el famoso informe de sean Macbride y otros Un solo mundo, voces múltiples,1 auspiciado por la entonces algo más influyente uNesCo. No conviene olvidar que en el desarrollo inicial de este proceso globalista de los medios y las empresas de la información estuvo la poderosa economía norteamerica- na, y, sobre todo, las industrias de la informática, la electrónica y la biotecnología, agrupadas básicamente en torno a silicon valley, en California. Así lo ha reseñado Manuel Castells (1997:78-92), quien manifiesta que ya en los años ochenta, el capi- talismo, es decir, las empresas más relevantes de El Mundo y los representantes de los Gobiernos del privilegiado club del G-7 iniciaron un proceso de reestructuración eco- nómica a escala mundial en el que las nuevas tecnologías de la información iban a resultar decisivas. Y fue también entonces cuando el neoconservador Gobierno de ronald reagan, asus- tado más por la competencia tecnológica de Japón que por el poder militar soviético, decidió financiar, a través del Departamento de Defensa, a una serie de empresas electrónicas estadounidenses con el fin de desarrollar costosos proyectos de investi- gación en inteligencia artificial que se llevarían a cabo bajo el programa conocido como "Guerra de las Galaxias". De estos trabajos surgirían novedades tecnológicas 231 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 1.- MacbriDe, sean y otros, Un sólo mundo, voces múltiples. Comunicación e información en nuestro tiempo, Fondo de Cultura económica, México, 1980, passim. La discusión a escala internacional sobre la posibilidad de que se diversificase el acceso a los medios de comunicación, dominado por agencias de las principales potencias económicas de occidente, como estados unidos o Gran bretaña, causó una reacción extremadamente hostil entre los medios corporativos occidentales, y sobre todo estadounidenses. Hoy, de aquel esfuerzo queda el grupo de trabajo The International News Project, y algunos medios regio- nales que han logrado cierta influencia en el ámbito árabe o musulmán, como la televisión de Qatar, Al Yazira, Middle East Broadcasting, financiada por el régimen de Arabia saudí y con base en Londres; o UAE Radio y TV, la voz de los del sur, como IPS, con sede en Madrid y que ofrece una panorámica de Latinoamérica, así como telesur, apoyada por el gobierno de Chávez; Gemini, especializada en noticias del Mundo en desarrollo, o Women's Feature Service y Depth News, que dan noticias desde una perspectiva de género.
  • 231. no sólo aplicables al terreno militar sino al de las telecomunicaciones y los satélites privados en la actualidad. Después, en 1993, el Gobierno de bill Clinton presentaría el denominado proyecto Gore (tomado del ex vicepresidente Albert Gore, flamante nuevo premio Nóbel de la Paz, por su ingente labor como misionero de la "nueva ecología" relacionada con el cambio climático) que daría paso al desarrollo de las llamadas "autopistas de la infor- mación". Éste iba a poner en la posición más ventajosa del despegue económico a una serie de empresas que se convirtieron en estandartes de la "nueva economía", -como fue el caso de la influyente Microsoft, de bill Gates-. A su vez, este tipo de compañí- as se catapultaban hasta el club privilegiado de las empresas que podían ganar ingen- tes sumas de dinero especulando en bolsa con sus valores. La novedad, en su caso, con respecto a otras empresas convencionales, era que muchas de ellas apenas conta- ban con capital inmobiliario y personal. su verdadero activo consistía en las ideas que recorrían el ciberespacio y sus patentes de software. en ese mismo año, la unión europea desarrollaba las bases de su propio proyecto de "autopistas de la información", bajo la premisa de tres ideas claves, la competitividad, el crecimiento y el empleo. en 1994, representantes de algunas de las industrias euro- peas más influyentes elaboraron el llamado informe bangemann, denominado Europa y la sociedad global de la información, que planteaba el carácter estratégico del proyecto y proponía un reforzamiento de la industria audiovisual europea ante la revolución digital que se avecinaba y las nuevas luchas de poder en el mercado glo- bal. Formulada la estrategia a escala mundial, el grupo de países del G-7 celebró una reunión en bruselas, a principios de 1995, sobre las nuevas tecnologías de la infor- mación y las comunicaciones. en esa reunión, el entonces vicepresidente estadouni- dense Al Gore (hoy ocupado en su nuevo papel de salvador de los ecosistemas glo- bales) presentaría el famoso documento denominado Toward a Global Information Infrastructure: The Promise of a New World Information Order, que sería desde entonces como una especie de "biblia" mundial de la "nueva economía". en ese infor- me y en la reunión de bruselas se dijo que era urgente propiciar la privatización de 232 Laberinto Visual
  • 232. los servicios de telecomunicaciones, liberalizar las redes de telefonía básicas y supri- mir los monopolios públicos para acelerar el desarrollo de las redes digitales de ser- vicios integrados, conceptualmente mal llamadas "autopistas de la información". uno de los pasos más importantes que se dieron en el campo de las telecomunicacio- nes globales fue la aprobación, en 1996, de la Telecommunications Act estadouniden- se. esta ley eliminaba las barreras existentes entre las industrias de las telecomunica- ciones y las estrechamente ligadas con la información y los medios de comunicación en estados unidos, pero, en realidad, afectaba a las mayores compañías de comuni- cación de El Mundo. Leyes similares se han puesto en marcha desde entonces en otras áreas, como la unión europea, donde, en 1998, los servicios de telecomunicaciones estaban ya parcialmente privatizados y los mercados liberalizados. Ya, en 1997, en un informe elaborado por la Casa blanca sobre el comercio electró- nico se decía que "los Gobiernos deben respetar la naturaleza única de este medium (internet) y aceptar que la competencia global y las elecciones del consumidor defi- nen las reglas del juego del mercado digitalizado" (Mattelart, 1998:92-94). Quedaba así clarificado el ideario del nuevo orden mundial de la información y de la "nueva economía". La transmisión de datos analógicos empezaba a quedar superada por las combinaciones binarias y numéricas de El Mundo digital representado por los orde- nadores y la industria del software. Las comunicaciones digitales, junto con las trans- misiones vía satélite y las redes de comunicaciones telegrafiadas por fibra óptica iban a dar lugar a la llamada "infraestructura global de la información". Nicholas Negroponte (1995), uno de los ideólogos de esta nueva filosofía digital, lle- gaba a decir incluso que "los imperios monolíticos de los medios de masas se están disolviendo en un grupo de industrias de chalet". Y Frank beacham iba más allá y pecaba de excesivo optimismo cuando señalaba, en 1995, que "internet representa la verdadera revolución industrial, la que hace desaparecer los filtros gubernamentales y corporativos que han permanecido en los medios tradicionales durante tanto tiem- po" (1995:18). 233 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 233. Así, uno de los factores que más iba a influir en el despegue de los nuevos medios a través del renovado neoliberalismo económico sería la entrada en los negocios de Wall street, en 1995, de la firma Netscape. La incursión de esta empresa rompía de alguna manera las barreras existentes hasta entonces, y que habían impedido a las nuevas empresas entrar en los mercados de valores si previamente no habían podido demostrar su viabilidad obteniendo beneficios de forma continuada, al menos duran- te un año. Pero todo ello no era casual, las corporaciones de la "nueva economía" estaban dispuestas a revolucionar no sólo El Mundo de los negocios sino las propias estructuras de la economía mundial, que ahora contaba con un terreno abonado a escala planetaria y un factor de penetración en forma de gigante red comercial como era internet. estábamos inmersos de pronto en lo que los sociólogos y los científicos denomina- ban la "era de la complejidad", una etapa histórica para El Mundo de los negocios que trataba de superar los conceptos en boga de décadas precedentes, basados en las teo- rías del caos.2 en esta nueva religión económica, el escepticismo no era ya un signo de inteligencia, sino un pecado, decían algunos de los nuevos gurus. Ahora vivíamos inmersos en la sociedad postmoderna del riesgo,3 cuyo camino vendría señalado, entre otros, por el sociólogo alemán ulrich beck o el británico Anthony Giddens (para quien la ansiedad ante el futuro es la patología de la sociedad global). Quizás, el caso más representativo de esta "revolución económica" que iba a dar lugar a los medios globales de la era de la información (y de la especulación financiera) lo proporcionaron dos empresas estadounidenses, America On Line (AoL) y Time Warner, que anunciaron su fusión el 10 de enero del 2000. esta fusión tenía la parti- cularidad de que se producía entre el mayor portal americano de acceso a internet, como era AoL, -una empresa que había visto como se multiplicaban extraordinaria- mente sus acciones en la bolsa en muy poco tiempo, gracias a la burbuja bursátil y a la enorme especulación financiera que se inició en los años noventa- y el todopode- roso conglomerado mundial de medios Time Warner. en este caso, llamaba la aten- ción el hecho de que, teóricamente, la empresa más pequeña, AOL, absorbiera a la 234 Laberinto Visual 2.- el que está considerado el padre de la "teoría del caos" es ilya Prigogine, un físico belga de origen moscovita, fallecido el 28 de mayo de 2003, en bruselas, y que obtuvo el Premio Nobel de Química en 1977. Los trabajos de Prigogine sobre termo- dinámica y sobre los sistemas dinámicos no lineales vienen a señalar, como él decía, "que el caos posibilita la vida y la inteli- gencia, de tal forma que el cerebro ha sido seleccionado para volverse tan inestable que el menor efecto puede conducir a la for- mación de orden". Prigogine dio también explicación física a las estructuras en que se organiza la materia viva, a las que llamó estructuras disipativas, y contribuyó a la comprensión de los procesos irreversibles. entre sus obras más significativas se encuentran Las leyes del caos, El fin de las certidumbres y El nacimiento del tiempo. 3.- beCK, ulrich, La sociedad del riesgo global, editorial siglo XXi, Madrid, 2001, passim.
  • 234. más grande, Time Warner (propietaria de medios de comunicación de referencia como la cadena de televisión CNN o la revista Time), ya que fue la primera la que adquirió a esta última, teóricamente más poderosa, por un precio de 165.000 millo- nes de dólares. El Mundo parecía al revés. el pez grande era comido por el chico y en el argot noticioso era como si un hombre mordiera a un perro. Pero tan sólo eran las primeras acciones de la "nueva economía", mostrando los poderes de la soberbia comunidad digital. Clientes y consumidores globales en manos de los anunciantes AOL se encontraba en situación de transformar por vez primera El Mundo de internet, hasta entonces relativamente independiente, y de integrarlo en un nuevo sis- tema de medios de información dominante, que se basaría ahora en el principio comercial de la captación de clientes y en la venta continuada de productos. Hasta los años ochenta, se decía que los medios proporcionaban y vendían a los ciudadanos información y entretenimiento, pero a partir de la irrupción de los medios globalita- rios e internet, éstos venderán clientes y consumidores a los anunciantes. De ahí que esa enorme fusión convertía al medio internet en un gran supermercado virtual, donde "la caza" del cliente quedaba abierta y se hacía permanente y libre, poniendo en entre- dicho aún más el discutible pluralismo informativo.4 A su vez, internet se tornaba en una especie de amenaza para los medios tradiciona- les, ya que se configuraba como una plataforma integradora de televisión, cine, edi- ción, música, videojuegos, información, bolsa, banca, deporte, venta de localidades para espectáculos y un creciente número de servicios de amplio valor añadido. Como diría ignacio ramonet: "Con la fusión AOL/Time Warner la función comercial de los medios quedaba reforzada. Y vender se convierte en un objetivo central. internet toma así cada vez más la forma de una galería comercial, de un inmenso supermer- cado planetario, transformando a los media en máquinas de vender todo tipo de pro- ductos y servicios" (ramonet, 2000:21; 1998: passim). 235 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 4.- sCHiLLer, Dan, "internet happé par les spéculateurs ", en Le Monde Diplomatique, nº 551, Février 2000, pp. 1, 18 y 19.
  • 235. Ya con la fusión, en 1989, de las empresas Time Inc. y Warner Communications, éstas habían logrado una posición dominante en el mercado no sólo americano sino mun- dial. sin embargo, el antecesor de AoL, Quantum Computer services, comenzaba entonces a esbozar su estrategia hacia el creciente mercado de los servicios on-line, aunque se distinguía por dar pasos en falso, mientras que su valor neto era en esos años casi despreciable.5 Pero, por entonces, estaba creciendo la influencia de internet, esa red cuyo germen se originó en los años sesenta en laboratorios militares y univer- sitarios americanos, y AOL supo captar con grandes campañas de publicidad y mar- keting el interés de millones de nuevos internautas, que se sentían subyugados por las comunidades virtuales, los chats o el correo electrónico. tal fue así que, en poco tiempo, llegó a tener 24 millones de abonados, sólo en estados unidos, que pasaban más tiempo enredados y disfrutando de los servicios y los contenidos comerciales de AOL que navegando por internet. Pero esta empresa se hizo gigante y líder en su ámbito de dominio, gracias a las aportaciones de sus abo- nados, a la publicidad y, sobre todo, a la especulación bursátil. Así, a partir de 1992, el valor de sus acciones se multiplicó por 800, lo que propició que tuviera un valor el día de su fusión con Time Warner de 165.000 millones de dólares por los 111.000 millones de dólares que valía ésta última. semejantes cantidades hablan por sí solas de la magnitud y el poder alcanzado en el ciberespacio y fuera de él por la nueva enti- dad financiera, cuyo valor global representaba entonces, a primeros del 2000, el 60 % del Producto interior bruto de un país como españa, según Dan schiller. Hoy día, y a pesar de las últimas crisis bursátiles y de negocio que ha padecido AOL Time Warner, el portal de acceso a internet cuenta con unos 35 millones de abonados y una cifra de negocio anual de alrededor de 10.000 millones de dólares. Como ha señalado Michael J. Wolf (1999:106-107), en referencia a estados unidos, "toda sociedad que pretenda promover sus productos debe elaborar un plan publicita- rio global que comprenda los nichos del cable, las radios locales, los sitios de internet, las revistas especializadas y el resto de medios", y eso es lo que hicieron en su 236 Laberinto Visual 5.- McCHesNeY, robert W., Rich Media, Poor Democracy, university of illinois Press, urbana, 1999, pp. 19 - 20; ver tam- bién sWisHer, Kara, "aol.com", en times business, New York, 1998, pp. 54 - 55.
  • 236. momento empresas líderes en el ciberespacio como AOL, Yahoo, Amazon, eBay (y más tarde, Google o You Tube), que, mientras usurpaban ese nuevo espacio de nego- cio a los medios convencionales, empezaban a configurarse más como gigantescos centros comerciales virtuales que como meros portales de acceso a internet. De ahí que AOL Time Warner sea hoy día un ejemplo de sociedad diversificada que controla múltiples plataformas, la presentación de sus productos, el tipo de cliente, así como el destino y el contenido de la publicidad, por lo que ofrece un "marketing inte- grado" a los mayores anunciantes, facilitándoles sus esfuerzos de venta. Además, este tipo de empresas disponen de unas bases de datos con información personal sobre sus clientes, como puede ser la tasa de utilización de medios, su solvencia económica o sus gustos como consumidores, que ninguna empresa privada tuvo antes y que, sin duda, pueden utilizar a su antojo desde el ámbito local a uno globalizado, pues con- trolan ambos. Por eso, las empresas globales de medios que se vienen conformando en los últimos años, con una fuerte presencia estadounidense y unas relaciones extraordinarias con el poder político y económico neoliberal, son las nuevas dueñas de la industria cultural mundializada y, por tanto, las que configurarán y diseñarán las modas, nuestros gustos y también nuestras conciencias. son, en definitiva como el renacido Gran Hermano de las nuevas democracias de consumidores, donde prolife- ran los espectáculos y los performances y decrece de forma alarmante el sentido de las cosas. Así, Christopher Lasch (2001:56) señala con respecto a la comunicación de masas actual que ésta "(…) fortalece la concentración del poder y la estructura jerár- quica de la sociedad industrial, y no lo hace difundiendo una ideología autoritaria hecha de patriotismo, militarismo y sumisión, sino destruyendo la memoria colecti- va, reemplazando a las autoridades en las cuales era posible confiar por un nuevo star system, y tratando todas las ideas, todos los programas políticos, todas las controver- sias y todos los conflictos como temas igualmente dignos de interés desde el punto de vista de la actualidad, igualmente dignos de captar la atención distraída del especta- dor y, en consecuencia, igualmente olvidables y carentes de significado". empresas como AOL Time Warner, Vivendi, Disney-ABC, Viacom-CBS, AT&T, Bertelsmann, Mediaset, Microsoft, Sony, RTL Group o News Corporation son algu- 237 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 237. nas de las nuevas multinacionales que controlan hoy día gran parte de los medios de comunicación mundiales y todas las formas posibles de difusión de mensajes, desde la prensa tradicional y on-line o la televisión a los principales sitios de internet. Y es tal su poder que, incluso, en estados unidos, vienen dando desde hace años la bata- lla a la Administración y a la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) para poder adquirir en propiedad el uso del espectro radioeléctrico, del que dependen todos los sistemas de comunicaciones, que hoy día es controlado y administrado aún por los Gobiernos, tanto en estados unidos como en el resto de los países. Aunque en otros mercados crece ese mismo interés de los magnates de la comunicación por apropiar- se del espectro que propicia las emisiones audiovisuales, como ocurre desde hace poco en México. si en un futuro próximo las multinacionales de la información convierten las radio- frecuencias en un coto privado, en una especie de propiedad inmobiliaria electrónica privada, advierte Jeremy rifkin (2001;2000:passim), ¿cómo podrá tener acceso a la información el 62 % de las personas que nunca han hecho siquiera una llamada tele- fónica o el 42 % de los seres humanos que carecen de electricidad? Y más aún, ¿cómo podrán circular por el espectro electromagnético ideas y puntos de vista sociales y culturales e incluso expresiones políticas distintas de las que ostentan las empresas dueñas de las ondas? Quizás estas preguntas tengan para algunos poderes cada vez menos sentido, pero podría ocurrir que quien no ostente al menos el rol de consumi- dor con tarjeta de crédito en El Mundo/mercado actual pudiera ser totalmente margi- nado, por sospechoso, como en su tiempo lo fueron los locos o los penados de los siglos Xvii y Xviii que estudió Michel Foucault. No en vano, los inmigrantes del "inframundo" están dispuestos a dar la vida varias veces si es necesario para poder acceder a una pequeña cuota de ese microcrédito que ofrece el opulento y cínico mundo occidental, aunque sea a expensas de la nueva esclavitud del trabajo basura y el subconsumo. rifkin se cuestiona también que si el derecho de comunicarnos unos con otros llega- ra a no estar asegurado o garantizado por los Gobiernos, sino controlado por podero- sos conglomerados de medios de comunicación, ¿cómo podrían seguir existiendo las 238 Laberinto Visual
  • 238. libertades básicas e incluso la verdadera democracia? en definitiva, esta hipótesis, - que en absoluto es descabellada, y que parece haberse empezado a manifestar tras los atentados del 11-s y la entrada en vigor de más que rigurosas leyes de control y vigi- lancia de los ciudadanos en aras de la seguridad nacional-, pone en cuestión no sólo la libertad cultural y de expresión, sino la esencia misma de los derechos fundamen- tales y la propia intimidad de todos, como personas y ciudadanos. Y donde más se están manifestando estas actitudes es, precisamente, en los países occidentales que lideran el neoliberalismo ideológico y económico actual, con estados unidos a la cabeza. Conviene puntualizar, igualmente, que esas grandes corporaciones globales buscan ante todo la integración vertical de sus estructuras de negocios, como una fórmula monopolizadora y de dominio sobre sus adversarios, y cuando no trabajan en esa línea crean empresas conjuntas o alianzas estratégicas con otras grandes compañías para hacerse con el control de los mercados de la "nueva economía". De esta forma, un conglomerado como News Corporation, propiedad del magnate neoconservador rupert Murdoch, que opera en todos los continentes, tiene acuerdos de diverso tipo con otras grandes empresas de medios y telecomunicaciones, como AOL Time Warner, Viacom, Vivendi, Sony, Bertelsmann o Concert, aunque su sector estratégico parece ser la televisión digital vía satélite, ya que posee el sistema más lucrativo de El Mundo en este tipo de medio, como es la británica British Sky Broadcasting (BSkyB),6 modelo que ha exportado al resto del mercado mundial. en estados unidos, Murdoch posee la primera cadena de influencia social, la Fox TV, que apoya decisivamente a los republicanos, y ha puesto en marcha un canal inter- nacional, Fox News Channel, que compite a escala nacional e internacional con la todopoderosa CNN, de ted turner, gracias en parte a sus argumentos ideológicos neoconservadores y a sus estrechas relaciones con los lobbies que dominan la políti- ca y la economía americanas. Murdoch, sin duda uno de los hombres más influyen- tes del planeta, que aupó al poder a Margaret thatcher y al propio tony blair, y ha tenido mucho que ver en la carrera política de George W. bush en estados unidos, tiene, además, enorme influencia en Asia, donde está imponiéndose en un mercado 239 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 6.- HerMAN, edward s. y McCHesNeY, robert W., Los medios globales, op. cit., 1999, pp. 116 - 119; ver también: Musso, Pierre (Coord.), " stratégies des groupes multimédias ", en Dossiers de L'Audiovisuel, nº 94, Novembre - Décembre, pp. 4 - 91, 2000. bertoLus, Jean-Jérôme, Les Médiamaîtres : qui contrôle l'information ?, seuil, Paris, 2000 ; tuNstALL, Jeremy, The Anglo-American Media Connection, oxford university Press, oxford, 1999.
  • 239. dominado por sus cadenas de televisión vía satélite (Star TV-Phoenix, en China, y Sky, en Japón). Además, es propietario de influyentes periódicos en el reino unido (The Times, the Sunday Times, The Sun) y Australia y de los estudios de cine Fox, entre otras múltiples industrias de la comunicación, el ocio y el deporte. Hoy día el sector de los medios globales incluye básicamente los negocios de los medios de comunicación convencionales (prensa, radio, cine, televisión en sus varie- dades de ondas, cable y satélite, video, música, ocio) así como el sector de las teleco- municaciones e internet. Los expertos creen que si ahora hay unas quince grandes empresas multimedia, en los próximos años podría existir un reducido grupo, en su mayor parte de capital estadounidense, que controlará el mercado mundial de la "nueva economía" y las redes de distribución de múltiples productos mediáticos tanto en los mercados locales como en los globales. De ahí que se estén proponiendo a diario otras "guerras", como la de la tecnológica digital y la alta definición, para lograr un modelo de electrodoméstico por el que flu- yan todo tipo de mensajes de audio y video y que sea el referente cultural de las fami- lias y los consumidores en un futuro próximo. en definitiva, se trata de hacerse con la mejor parte de un mercado de consumidores cada vez más fragmentado y, sobre todo, con los clientes de rentas más altas y un elevado nivel de consumo. Mientras tanto, la golosina de las tecnologías individualizadas (telefonía móvil, MP3, GPss, consolas de videojuegos, chats, blogs, avatares, descargas de música y videos gratis de la red, etcétera) están haciendo el papel de reclamo para un posible nuevo orden mundial en torno a internet. Éste tendrá varios niveles y será exclusivamente mercan- til y de acceso fácil para la nueva clase mundial de "nativos digitales" (como les llama el "videoartista" estadounidense Marc Prensky) de alto poder adquisitivo y, quizás, para los denominados "inmigrantes digitales", miembros de las actuales clases medias, que no tendrán otra opción que pagar por esos servicios multimedia de todo tipo, que están por venir, para no quedarse completamente fuera del hiperespectácu- lo que nos propone el Gran Hermano digital. Laberinto Visual 240
  • 240. No debe olvidarse que las personas más mayores ya apenas interesan a las televisio- nes públicas, y menos aún a las privadas y comerciales porque, aunque aquellas pasan largas horas frente al televisor apenas consumen los productos que se anuncian por la televisión. el único interés, importante, que los medios tienen sobre los mayores es más bien de carácter político, pues son votantes en potencia, por eso aún hay muchos programas televisivos que se dedican al entretenimiento de este sector de la pobla- ción. No obstante, son los niños, adolescentes, jóvenes, empleados y profesionales establecidos sobre los que se ejerce una mayor presión mediática y quienes se sien- ten más seducidos por las nuevas tecnologías y los resortes del consumo, pues ellos son el objetivo principal y la clientela potencial de las grandes empresas de medios que controlarán las plataformas audiovisuales de pago, cable, ondas o satélite en los próximos años en todo El Mundo, tanto en el ámbito nacional como local. en este sentido, las televisiones generalistas están haciendo esfuerzos considerables por reju- venecer su programación y sus audiencias, con el propósito de evitar que los jóvenes emigren hacia otros modelos de ocio, como internet y las plataformas digitales temá- ticas, tendencia que ya se observa en diversos países.7 El sector público mediático, entre la comercialización o el desahucio Haciendo un análisis económico de los medios globalitarios, se infiere que su total comercialización será del todo perniciosa para un sector público que no sabe vender bien sus productos y cuyos beneficios teóricos para la sociedad (una ciudadanía mejor informada, mayor orden democrático e incluso mayor sensibilidad social) son algo ajeno a los mercados privados y a los empresarios, que no obtienen ganancias de esos supuestos beneficios sociales, y por tanto, no los toman en consideración en su pro- gramación.8 este estrangulamiento del sector público de los medios audiovisuales por parte del privado, como se está viendo ya en países europeos como Gran bretaña, italia o españa, no deja de ser un éxito de las presiones del mercado. Y, sin duda, con el tiempo, tendrá consecuencias graves, tanto políticas como sociales, que pondrán en entredicho los viejos principios del derecho a la información plural y los propios valores de las instituciones democráticas, empezando por la representatividad real de 241 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 7.- DutHeiL, Guy, "Les télévisions visent les jeunes mais veulent garder les plus âgés " , en Le Monde, 21 - 11 - 2001 [http://www.lemonde.fr/article/0,5987,3236- -246620-, 00.html]. 8.- HerMAN, edward s., "the externalities effects of comercial and public broadcasting", en Kaarle Nordenstreng y Herbert schiller (eds.), Beyond National Sovereigny, Ablex, Norwood, NJ, 1993, Cap. 5, cfr. en HerMAN, e. s. y McCHesNeY, r. W., Global Media, op. cit., p. 224.
  • 241. los políticos, que cada vez parecen acercarse más a los intereses de las grandes cor- poraciones que a los de los ciudadanos a los que se supone representan. Además, no se puede dejar de lado la relación estructural que tienen los medios con los gobiernos. Los periódicos han recibido en muchos países apoyos, incluso finan- cieros, por parte de los estados, y las radios y la televisión necesitan autorizaciones y concesiones gubernamentales para emitir legalmente, que suelen hacerse mediante concursos públicos, de forma que están claramente sometidas al control y a la presión de los gobiernos. Ya es notorio cómo, tras los atentados del 11-s y conocida la labor que hicieron las televisiones, las radios y el resto de medios, que acataron las direc- trices del Gobierno americano en cuanto a lo que debían emitir y difundir, algunos medios audiovisuales se dirigieron a la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) para persuadirle de que aflojara sus normas de control hacia esos medios. esto no era sino una forma de pedir un reconocimiento o recompensa por haber sabido salvaguar- dar de forma estricta los intereses políticos e ideológicos del momento. Las presiones permanentes que ejercen los grandes grupos multimedia para que las administraciones estatales reduzcan las limitaciones que imponen en el acceso al con- trol de los medios, y a la hora de cumplir las normas antimonopolio, suelen dar sus frutos en forma de nuevas leyes audiovisuales y de telecomunicaciones más permisi- vas. un ejemplo ha sido la reciente modificación por parte de la FCC de las restric- ciones que existían en estados unidos, desde los años setenta, sobre concentración y la propiedad cruzada dentro del ámbito de los medios de comunicación.9 ello fue posible debido a las presiones ejercidas por los grandes grupos multimedia y porque, según el entonces presidente de la FCC, Michael Powell, hijo del también ex secre- tario de estado norteamericano Colin L. Powell, si no se hubiera tomado esa medida los tribunales podrían haber terminado con las restricciones impuestas por las leyes. De esta manera la FCC se ponía en manos de los grandes medios de comunicación y aceptaba que "la nutrida pluralidad de sistemas de comunicación existentes en estados unidos permita, a su vez, concentraciones de medios sin que sufra la infor- mación", según palabras del propio Powell Jr. 242 Laberinto Visual 9.- M. De rituerto, ricardo (2003, 2 de junio), eeuu relajará las restricciones a la concentración de medios de comuni- cación, El País, p. 29.
  • 242. A través de semejantes medidas y con manifestaciones tan poco elocuentes, se des- prende que la actual democracia liberal pudiera ser rehén de los grandes grupos mediáticos, de las elites políticas y económicas en el poder y de los propios tribuna- les de justicia, que tanta influencia tienen en un país como estados unidos. No en vano, hasta pueden decidir sobre el derecho de los ciudadanos a recibir una informa- ción no más veraz, plural y diversa, como sería pertinente, sino en mayor cantidad y por más canales, aunque los mensajes tengan escasas diferencias en cuanto a su con- tenido. este es un ejemplo más del imparable desarrollo de la desinformación por vía de la saturación informativa, que está calando asimismo en muchos países con gran celeridad, como es el caso de españa, que desarrolla desde hace años su actividad audiovisual sumergida en un confuso vaivén regulador que para nada beneficia a los espectadores sino a los empresarios y los anunciantes. Por tanto, y siguiendo con el caso americano, las actuales reformas permiten que los periódicos adquieran canales de televisión en las ciudades en que se publican; que las compañías puedan ser propietarias de dos o más canales de televisión en distintas ciu- dades; y que las grandes empresas de televisión puedan adquirir emisoras que lleguen al 45 % de los ciudadanos, lo que unido a las alianzas existentes entre las grandes cadenas nacionales y las emisoras asociadas locales, éstas pasan a depender más que nunca de las grandes. Las concentraciones de medios que ya existían en Nueva York, Los Ángeles o Chicago se pueden extender al menos a otras 150 ciudades de El País, según la Federación de Consumidores de estados unidos. Algunos de los conglome- rados de medios que más han presionado para poner en marcha estas reformas han sido AOL Time Warner, News Corporation, Viacom, propietario de CBS, o el grupo Tribune, que posee 11 diarios, entre ellos Los Angeles Times y Chicago Tribune, 22 emisoras de televisión, varias emisoras de radio y numerosas revistas. Y esta es, en gran medida, la realidad de las políticas "antimonopolio" que se llevan a cabo en estados unidos y otros países occidentales en el ámbito de la comunica- ción. otra cosa es que se hagan ejercicios de propaganda y desinformación cara al electorado en forma de "enfrentamientos" entre la Administración y algunas empre- sas emblemáticas, como Microsoft, en los que, tras largos y bien publicitados proce- 243 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 243. sos judiciales, finalmente suele llegarse a acuerdos que benefician a ambas partes, a la clase política en el poder y a la empresa. No es casual que estados unidos sea El País de El Mundo donde mejor tratamiento fiscal tienen las grandes empresas, donde mayor proteccionismo existe para los productos americanos frente a los procedentes de otros países, y también donde más lazos e intereses existen entre las empresas y el poder político, como queda demostrado en las contribuciones millonarias que muchas de ellas hacen a uno u otro candidato a presidente, en función de sus intereses comer- ciales. tampoco se puede obviar que los medios de comunicación más influyentes y las empresas de publicidad estadounidenses, y más ahora que forman parte de conglome- rados de medios de alcance internacional, necesitan los mercados mundiales para penetrar con sus productos en ellos y "vender" los valores y la forma de vida estadou- nidense y occidental a través de sus mensajes comerciales. esto lo han logrado siem- pre con el apoyo de la clase política. Y forma parte esencial de los mecanismos de expansión del imperialismo comercial. Aunque parte de esa tarea la realizan desde hace medio siglo empresas como Coca-Cola, Pepsi, McDonald's o Nike, hoy ese tra- bajo de "avanzadilla comercial" lo realizan, en buena medida, las empresas petrole- ras americanas, como exxon, texaco, standard oil, union oil, etcétera, que contro- lan gran parte de la riqueza energética del planeta y que tan estrechas relaciones man- tienen con la clase política en el poder. otro elemento fundamental de esta estrategia neocolonialista es la industria del entre- tenimiento americana y, especialmente, la industria cinematográfica y televisiva de Hollywood y las grandes cadenas, que representa a una de las primeras industrias exportadoras de ese país. Ya decía, en los años treinta, el que fuera presidente del Comité republicano Nacional, el puritano William Hays,10 que el cine era la mejor arma del sistema de propaganda americano y el mejor embajador de sus ideales impe- riales. "Allí donde llega una película americana, con nuestros valores, llega poco des- pués un producto americano", sentenciaba Hays. De ahí se explica, también, la pode- 244 Laberinto Visual 10.- William Hays fue un prototipo de político estadounidense, puritano y ultraconservador, que se ocupó de los servicios de propaganda en tiempos de F. D. roosevelt y fue uno de los creadores, en 1930, del llamado "Código del Pudor" (que no era sino la censura más despiadada en el naciente cine estadounidense) y que sería, en cierta medida, precursor de otro célebre perso- naje, el senador Joseph McCarthy, impulsor de la "caza de brujas" no sólo contra artistas e intelectuales sino contra amplios sec- tores de la sociedad americana proclives al liberalismo del New Deal. Fue así como, en 1947, el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, presidido por McCarthy, inició las investigaciones tendentes a destapar a supuestos simpatizan- tes comunistas entre los artistas. entre quienes se prestaron a denunciar a sus colegas estaban futuros prohombres americanos, como Jack Warner, Walt Disney o ronald reagan; ver también PArKiNsoN, David, Historia del cine, ediciones Destino, barcelona, 1998, pp. 158 - 159.
  • 244. rosa alianza que ha habido siempre entre los anunciantes y las principales estrellas de cine, que han puesto la cara y la voz a múltiples productos genuinamente americanos. Por todo ello, se vislumbra que el poco menos de medio centenar de grandes empre- sas de comunicación que controlan los mercados mundiales, la gran mayoría estadou- nidenses, y que ahora, más que nunca, están en manos de empresas que tradicional- mente no han tenido intereses directos en el sector de la información, se muestran más pendientes de los beneficios y del control de la industria cultural que de ofrecer una información veraz, plural y más participativa. Por el contrario, con la tendencia actual se concentran aún más las fuentes oficiales, y los productos informativos, en sus variados formatos, van dirigidos a una opinión pública multiétnica y multinacio- nal que presenta distintos matices culturales pero, a su vez, está siendo homogeneiza- da en sus gustos y aspiraciones consumistas. esto se ha materializado, en parte, gracias a las teorías que preconiza el marketing mundial, una idea auspiciada entre otros por theodore Levitt, quien pensaba que los deseos y necesidades de los ciudadanos de El Mundo estaban siendo homogeneiza- dos en gran parte por la irrupción de las marcas mundiales. No obstante, estas teorí- as han tenido que adaptarse a las necesidades de los distintos mercados, que se encuentran en distintas fases de desarrollo. Así, por ejemplo, en el campo meramen- te comercial, una empresa como McDonald's, para alcanzar su altísimo nivel de expansión mundial, ha tenido que adaptarse, en parte, a los usos y las costumbres de los diferentes países en que se ha implantado, ofreciendo algunos productos diferen- ciales según los gustos de los habitantes de esos países. A cambio, esta empresa mul- tinacional representa un nuevo modo de actuación dentro de lo que es el mercado y los sistemas laborales, de tal forma que algunos autores hablan de "macdonalización" de la sociedad. en el campo de la información, los mensajes, aunque se presentan con distintos envoltorios, no varían esencialmente de unos mercados a otros, ya que están elabora- dos por un reducido número de empresas que ostentan los mismos criterios económi- cos e intereses ideológicos comunes y tienen capacidad para lanzarlos a través de sus múltiples canales. Como señalaba George Gerbner,11 la noción de que en el futuro 245 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 11.- GerbNer, George, "violence and terror in the Mass Media", en Reports and Papers in Mass Communication, nº 102, uNesCo, París, 1988.
  • 245. inmediato (es decir, hoy) habría cientos de canales en la oferta de la nueva televisión y que ello proporcionaría un mayor grado de elección y más libertad no dejaba de ser "una fantasía tecnócrata". Los programas más rentables, producidos ahora en masa para una amplia mayoría de espectadores se moverán, mediante la economía de esca- la, por más canales y durante mucho más tiempo, mientras que el empuje de los info- mercials, el marketing directo y las revistas electrónicas dirigidas a pequeñas audien- cias harán el resto. Por eso, con la globalización multimedia y el marketing electró- nico tienden a reducirse, aunque parezca una paradoja, las fuentes culturales y la diversidad. ramonet es uno de los analistas que ha insistido en que la imitación entre los distin- tos medios de comunicación es cada vez más acuciante, con la supuesta excusa de la noble competencia, y se configura así lo que él llama el "efecto de bola de nieve", que funciona en el ámbito de la opinión pública como una especie de intoxicación: "El mimetismo es la fiebre que se apodera súbitamente de los media (con todos los soportes confundidos en él) y que les impulsa, con la más absoluta urgencia, a preci- pitarse para cubrir un acontecimiento (de cualquier naturaleza) bajo el pretexto de que otros -en particular los medios de referencia- conceden a dicho acontecimiento una gran importancia (...). Cuanto más hablan los media de un tema, más se persua- den colectivamente de que ese tema es indispensable, central, capital, y que hay que cubrirlo mejor todavía, consagrándole más tiempo, más medios, más periodistas. Los media se autoestimulan y se dejan arrastrar en una especie de espiral vertiginosa, enervante, desde la 'sobreinformación' hasta la náusea" (ramonet, 2001:20-21). Asimismo, Pierre bourdieu (1997:27) ha manifestado que los periodistas y los medios se copian unos de otros para intentar mostrar algo antes que los demás o para mostrarlo de un modo distinto, de forma que acaban todos haciendo lo mismo. Y con la excusa de esa coerción terrible que es la primicia informativa, la exclusividad, que en otros campos produce originalidad y singularidad, pero en el caso de los medios de comunicación "desemboca en la uniformización y la canalización". Como señala el propio bourdieu, los medios en general y, sobre todo, la televisión "introduce una filosofía pesimista de la historia que estimula más el retraimiento y la resignación que 246 Laberinto Visual
  • 246. la rebelión y la indignación, y lejos de movilizar y politizar sólo contribuye a aumen- tar los temores xenófobos, de la misma manera que la ilusión de que la delincuencia y la violencia no dejan de aumentar favorece las ansiedades y las fobias por la "segu- ridad". en definitiva, todo se hace por los imperativos comerciales a los que obedece la industria cultural, cuyos medios combinan "el moralismo lacrimógeno de las iglesias con el conservadurismo estético de la diversidad burguesa" (bordieu, 1999:105-114). Los medios globales y su dependencia de la publicidad tras la ii Guerra Mundial, estados unidos con su famoso Plan Marshall permitió que europa se sobrepusiera social y económicamente al conflicto bélico, pero con ello trajo también la "americanización" de la sociedad. Como señala Luc boltanski,12 los americanos trajeron a europa los valores, tecnologías sociales y modelos que habían triunfado en estados unidos. Así, el human engineering, el marketing y el manage- ment suponen la implantación no sólo de nuevos conceptos interpretativos y molde- adores de la realidad social sino de una nueva y poderosa clase de gestores. A su vez, la internacional publicitaria, acompañada de todo tipo de empresas de sondeos, encuestas y estudios de opinión, como Gallup o Nielsen, creadas también por los nor- teamericanos, se mundializa y se convierte en parte esencial del modo de comunicar y de crear opinión y, por tanto, en un núcleo fundamental de la esfera pública que dinamiza la "fabricación del consenso" social. Conviene recordar en este punto que uno de los maestros americanos de la teoría y la actividad publicitarias, ernst Dichter, señaló en su célebre obra La estrategia del deseo, que lo más importante y lo que orientaba el trabajo de los publicitarios era "el objetivo de 'fabricar mentes'"13 , algo que él interpretó a través de las famosas teorías de la "propaganda motivacional". Dichter y otros muchos publicitarios de los años cuarenta y cincuenta fraguaron su fama y su fortuna haciendo anuncios de seducción de simbología freudiana y pauloviana y utilizando toda clase de estereotipos como la rudeza, el sexo o el erotismo para persuadir a los consumidores a la compra de pro- 247 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 12.- boLtANsKi, Luc, Les cadres, formation d'un groupe social, Minuit, París, 1982, cfr. por MAtteLArt, Armand, La mundialización de la comunicación, op. cit., 1998, p. 68. 13.- DiCHter, ernst, La estrategia del deseo. Los secretos de la propaganda motivacional, editorial Huemul s.A., buenos Aires, 1963, cfr. por rAMoNet, ignacio, op. cit., 2000, p. 77.
  • 247. ductos. esa tarea fundamental de soñar despiertos con objetos materiales e indefini- dos que, en palabras de Kant, nos convertiría en "locos",14 y que tan buen efecto tiene a la hora de "fabricar el consenso" en la sociedad actual la ejerce en buena medida la publicidad, que siempre se mueve entre la irrealidad y la ficción. Así, como diría Louis Quesnel,15 "la publicidad recuerda un mundo ideal, exento de cualquier trage- dia, sin países subdesarrollados, sin bomba nuclear, sin explosión demográfica y sin guerras. un mundo inocente, repleto de sonrisas y de luces, optimista y paradisíaco". un mundo, en definitiva, que es el contrapunto de las noticias y la información coti- diana ofrecida por los medios sobre la supuesta realidad, que presenta un panorama sombrío y violento. esas dos caras de la misma moneda son las que configuran con- juntamente el "eje psicológico" del comportamiento social, y hacen que éste pueda ser solidario con el sufrimiento a distancia de los otros, que "sentimos" a diario a tra- vés de la pantalla de la televisión, como diría Luc boltanski (1993:passim), -y que suele alcanzar su máxima expresión cuando se produce una catástrofe en la distancia y actuamos solidariamente con las víctimas a través de donaciones o por medio de aportaciones económicas a las organizaciones No Gubernamentales (oNG,s)-. Pero esto no oculta que la violencia, las catástrofes, el azar o la muerte sean trivializadas por los medios hasta producir en la audiencia una insensibilidad ante su espectacula- ridad repetitiva. se consigue así, además, al escenificar el daño y el mal una especie de exorcismo de éste que lo vuelve inofensivo, a la vez que anula la carga subversi- va que éste pudiera tener.16 Por otra parte, ese comportamiento que tenemos ante las catástrofes en la distancia nos hace, de alguna manera, también "solidarios con nosotros mismos", hecho que se manifiesta y materializa no sólo en el acto del consumo informativo y televisivo, sino en aquél que se produce como una reacción fisiológica y que provoca un viaje de evasión y placer hacia el espacio social del consumo para salvar nuestra alma de la incomprendida e insulsa hiperrealidad cotidiana. el consumismo se convierte así, no ya en un acto para la mera subsistencia, sino en una especie de purga o limpieza indi- vidual y colectiva que tiene, asimismo, un componente místico y renovador ante el todopoderoso Gran Hermano del mercado. 248 Laberinto Visual 14.- FreuD, sigmund, La interpretación de los sueños (1), Alianza editorial, Madrid, 1969, p. 156; ver también FreuD, sigmund, Psicopatología de la vida cotidiana, Alianza editorial, Madrid, 1966. 15.- QuesNeL, Louis, "La publicidad y su filosofía", en Communications, nº 17, Éditions du seuil, París, 1971, p. 61, cfr. por rAMoNet, ignacio, op. cit., 2000, p. 101. 16.- iMbert, G., "Azar, accidente, conflicto, catástrofe: figuras arcaicas en el discurso posmoderno (entre lo eufórico y lo dis- fórico)", en Trama y Fondo, nº 12, universidad Complutense de Madrid, 2002, p. 24.
  • 248. este planteamiento no oculta, en cambio, la verdadera realidad cotidiana de la mani- pulación a la que se ven sometidos los ciudadanos de las sociedades modernas a tra- vés de los medios, que van desgranando ideas, valores, emociones y temores por igual, casi siempre los mismos y repetitivamente, como hemos apuntado. Y en esta tarea, o bien van configurando ciudadanos obedientes y complacientes con el sistema competitivo de vida establecido o bien conducen a otros muchos a una cierta paranoia del miedo que se traduce en gran medida en una apatía generalizada. Porque, parece obvio que frente a esa avalancha de mensajes, y no sólo publicitarios, el ciudadano medio apenas tiene opción, pese a que los propietarios de los medios suelen defenderse aduciendo que los consumidores son libres para poder elegir entre distintos medios y productos e incluso para decidir no someterse a la influencia de los mismos. Pero, ¿quién puede o desea abstraerse realmente en una sociedad como la actual del continuo "bombardeo" de relatos de violencia y catástrofe trivializados y a la vez formar parte y estar en comunión con un entramado o un colectivo social que para admitir a sus componentes exige muestras de confianza y respuestas a sus miem- bros y, sobre todo, que cada uno defina claramente su rol dentro de ese colectivo de autoprotección frente a las fobias del resto de la sociedad? señalaba Armand Mattelart que la primera gran ola de internacionalización de las agencias de publicidad americanas hacia europa comenzó en los años cincuenta, y la denominaba "fase imperial", de forma que el órgano portavoz de las agencias ameri- canas de entonces, Age Advertising, las definió como "diplomáticos oficiosos de la nación", ya que representaban el estilo de vida y los intereses de las empresas ameri- canas de forma "más completa y realista que el Departamento de estado o las emba- jadas" de estados unidos.17 Más adelante, en los años setenta, se produciría una segunda avanzada de la interna- cionalización publicitaria, en el sentido de que muchas empresas y agencias de los distintos países europeos, imposibilitadas de competir en igualdad de condiciones con las grandes multinacionales americanas, -a pesar de los esfuerzos proteccionistas que 249 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- 17.- MAtteLArt, Armand, La mundialización de la comunicación, op. cit., 1998, p. 69; ver también MAtteLArt, A., La internacional publicitaria, Fundesco, Madrid, 1990, passim; MAtteLArt, A., La publicidad, Paidós, barcelona, 1991, passim.
  • 249. habían hecho algunos países, como Francia-, acabarían por asociarse o buscar acuer- dos globales con estas últimas. Y será, definitivamente, a partir de los años ochenta, cuando las grandes empresas publicitarias trabajarán en el ámbito de una red global y de forma geoestratégica, al igual que el resto de las grandes corporaciones mediá- ticas y de telecomunicaciones, a las que están tan unidas por intereses comunes. en cualquier caso, estamos asistiendo hoy día a un hecho preocupante, y es que el predominio de la "libertad de expresión comercial", presentada como un nuevo dere- cho "suprahumano", está ocultando el concepto y la esencia del derecho de los ciuda- danos a recibir una información plural y equilibrada y, en definitiva, la propia "liber- tad de expresión" de esa ciudadanía. Ésta, sobre todo en estados unidos y en los paí- ses occidentales más desarrollados, viene perdiendo influencia social al ser tratada por los grupos políticos y económicos no como masa social con derechos sociales reconocidos sino cada vez más como integrantes de la comunidad mundial de consu- midores que tienen en el consumismo su nueva religión.18 en torno a la "libertad de expresión comercial" se han agrupado las actividades de importantes grupos de pre- sión, como son los anunciantes, las empresas de soportes publicitarios, las agencias de publicidad y relaciones públicas y, por supuesto, los propios medios de comunica- ción, que tratan de imponer que la esfera pública sea puesta plenamente al servicio de fines publicitarios cuando no propagandísticos. en consecuencia, como diría el filósofo alemán Jürgen Habermas, "las esperanzas de autorrealización y de autodeterminación [de los ciudadanos] se encuentran en los papeles de consumidor y cliente".19 Por eso, la libertad de los mercados es indisocia- ble al principio de "libre flujo de la información", de marcado carácter comercial, impuesto por los diseñadores de esos mercados. este panorama se ha recrudecido en los últimos años con las normas que viene estableciendo a escala planetaria la organización Mundial del Comercio (oMC). Para este organismo, controlado por estados unidos y europa, prácticamente todo en este mundo es susceptible de ser una mercancía, no sólo los bienes que nos ha dado la naturaleza (de ahí, en parte, esa 250 Laberinto Visual 18.- MiLes, steven, Consumerism as a way of life, sage, London, 1998, passim; ver también HANG, W. F., Publicidad y con- sumo, Fondo de Cultura económica, México, 1989, passim. 19.- HAberMAs, Jürgen, teoría de la acción comunicativa, vol. 2, taurus, Madrid, 1998, p. 503; ver también, CooK, Deborah, "La terapia de diálogo en la república de Jürgen Habermas", en La globalización y el 11 de septiembre, New Left review, nº 12, enero/febrero 2002, pp. 85 - 100.
  • 250. extraordinaria campaña trampa que se está llevando a cabo en torno al cambio climá- tico y las supuestas catástrofes que se avecinan), sino incluso los productos derivados de la cultura e incluso la propia diversidad cultural. Como advierte el propio Armand Mattelart, cuando se discute en el marco del Acuerdo General sobre tarifas y Comercio (GAtt) o de la oMC se hace a través de máquinas de guerra ideológicas, que no son sino "el evangelio de la modernidad empresarial (…) La tesis es que existe en El Mundo una convergencia cultural de los consumidores que configura un estilo de vida global o single global life style". Y ese estilo global se apoya en "soportes naturales de universalidad", y quizás sea por ello que la única libertad de expresión que ha ganado legitimidad en los últimos tiempos ha sido la "libertad de expresión comercial" (2002:90-100). Mattelart ponía como ejemplo de ese dominio de la esfera pública a través de la comunicación y la cultura que pretende imponer estados unidos un documento llamado US Global Audiovisual Strategy, a través del cual el Departamento de estado norteamericano quería desmon- tar la llamada estrategia de la "excepción cultural", propuesta por europa y, sobre todo, por Francia. La política que estados unidos propone en materia audiovisual, dentro del Acuerdo Multilateral sobre inversiones, consiste en evitar cualquier medida restrictiva por parte europea en el ámbito de la televisión, el cine y los nuevos servicios de comuni- caciones; evitar cualquier debate sobre identidad cultural con la unión europea; tra- tar de sacar provecho de la política privatizadora de las comunicaciones y las teleco- municaciones, para desestabilizar la regla de la excepción cultural en el ámbito audio- visual europeo; evitar que la política audiovisual europea se extienda por los países del este que ahora están ingresando en la unión europea, donde las empresas esta- dounidenses ocupan posiciones de privilegio; multiplicar las alianzas y las inversio- nes de las empresas estadounidenses en europa; buscar que las televisiones privadas europeas afectadas por los reglamentos y las cuotas se adhieran a las posiciones esta- dounidenses; y mejorar las condiciones de inversión de las firmas audiovisuales y de telecomunicaciones estadounidenses. todo ello, de consolidarse estas estrategias, y parece que son algo más que una simple amenaza, nos conduce a la desaparición pau- 251 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 251. latina de las políticas públicas en materia de audiovisual y telecomunicaciones, en general, y a la aniquilación de cualquier noción de cultura que no tenga salidas en el mercado dominante, como bien advierte este experto. Y esto es más grave aún en un mundo donde no sólo la imagen proyectada es mani- pulada sistemáticamente y sesgada, sino que las palabras son continuamente tergiver- sadas por los efectos colaterales de la propaganda, hasta tal punto que ellas mismas han dejado de saber cuál es su verdadero y real significado. Ya decía Foucault que el lenguaje "es un abuso de poder en la medida en que se puede utilizar de una forma específica, una forma tan oscura que se impone desde el exterior a la persona a la que se dirige, y crea así problemas insolubles, ya sea de comprensión, de reutilización, de inversión, de respuestas o de críticas" (Foucault.1999:267). esta idea nos sirve también para acercarnos final y brevemente a un fenómeno de máxima actualidad, el de los blogs en internet, esas web personalizadas donde hay todo tipo de expresiones (se dice que hay ya alrededor de 11 millones de personas que tienen su propio blog en internet) y que algunos denominan "periodismo ciudadano". Quizás este fenómeno u otros que están por llegar dentro del ámbito de las nuevas tecnologías no sea sino una manifestación más del interés que los "nativos digitales", los más seducidos, tienen por participar de alguna manera en este mercado/espejo global, teledirigido desde un mando a distancia por la mano y la mente del Gran Hermano. este tipo de comportamientos, más o menos altruistas, libres o lucrativos se imponen en ese mercado de la imagen y el sonido digitales como nuevas modas que serán reutilizadas por las empresas culturales y de comunicación y los propios anunciantes para vender. Pues no es otra su razón de ser que vender ideas, productos, emociones, miedos… y obtener con ello el mayor beneficio posible. Las 500 multi- nacionales que controlan el 52% del Producto interior bruto mundial están conven- cidas de que la única fuerza que hace avanzar a la civilización occidental es el mer- cado global, con sus múltiples y espectaculares formas de fascinación. Y poco les importa que, tal vez, alrededor de 4.000 millones de personas de este planeta puedan creer lo contrario, porque su espíritu aglutinador y uniformizador les dice que a gran 252 Laberinto Visual
  • 252. parte de ellas esperan seducirlas y convencerlas, ya sea violenta o emotivamente, de las bondades de la tecnocracia y el consumo. un nuevo colonialismo está en marcha desde hace pocas décadas y ha caído sobre el tejido social como una bomba de fragmentación, sin tiempo de que oyéramos el clic de su espita. La idea de la globalización financiera y tecnológica es una idea matriz y ofrece un poderoso discurso, alimentado por continuos debates filosóficos sobre el postmodernismo y la sociedad del riesgo, pero es el arma principal del desmantela- miento de todas las conquistas del estado del bienestar. Hoy día, como certeramente señala bourdieu (1999:40), "lo que realmente está en juego es la reconquista de la democracia frente a la tecnocracia", por eso es preciso frenar o hacer cambiar de rumbo a los gurus que tratan de imponer los veredictos del nuevo Leviatán, que son los "mercados financieros de la nueva economía". De lo contrario, si todo sigue su curso actual no sólo estarán en peligro la democracia y libertad de expresión de los ciudadanos, en general, sino también la diversidad ideológica, cultural y étnica y, en suma, los propios pilares de las distintas civilizaciones que configuran este nuevo marco mundial globalizado, impuesto por imperativos monetaristas. 253 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 253. Referencias bibliográficas AreNDt, Hannah (2005). Sobre la violencia. Madrid. Alianza editorial. beACHAM, Frank (1995). "Questioning technology: tools for the revolution", Media Culture Review, vol. 4, nº 2, p. 18. beCK, ulrico (2001). La sociedad del riesgo global. Madrid. editorial siglo XXi. bertoLus, Jean-Jérôme (2000). Les Média-maîtres: qui contrôle l'information? París. seuil. boLtANsKi, Luc (1982). Les cadres, formation d'un groupe social. París. Minuit. boLtANsKi, Luc (1993). La souffrance à distance. París : Métailié. bourDieu, Pierre (1999). Contrafuegos. Reflexiones para servir a la resistencia con- tra la invasión neoliberal. barcelona: Anagrama. bourDieu, Pierre (1997). Sobre la televisión. barcelona: Anagrama. CAsteLLs, Manuel (1997). La era de la información, Vol. 1. Madrid: Alianza editorial. CooK, Deborah (2002). "La terapia de diálogo en la república de Jürgen Habermas", en La globalización y el 11 de septiembre, New Left Review, nº 12, enero/febrero, pp. 85 - 100. DiCHter, ernst (1963). La estrategia del deseo. Los secretos de la propaganda moti vacional. buenos Aires: editorial Huemul s.A. DutHeiL, Guy (2001, 21 de noviembre). Les télévisions visent les jeunes mais veulent garder les plus âgés. Le Monde, [http://www.lemonde.fr/article/0,5987,3236- - 246620-, 00.html]. FreuD, sigmund (1966). Psicopatología de la vida cotidiana. Madrid: Alianza editorial. FreuD, s. (1969). La interpretación de los sueños (1). Madrid: Alianza editorial. GerbNer, George (1988). "violence and terror in the Mass Media". Reports and Papers in Mass Communication, nº 102. uNesCo. París. HAberMAs, Jürgen (1998). Teoría de la acción comunicativa, vol. 2. Madrid: taurus. HANG, W. F. (1989). Publicidad y consumo. México: Fondo de Cultura económica. HerMAN, edward s. y McCHesNeY, robert W. (1999). Los medios globales. Los nuevos misioneros del capitalismo corporativo. Madrid: Cátedra. 254 Laberinto Visual
  • 254. HerMAN, e. s. (1993). "the externalities effects of commercial and public broadcas- ting", en NorDeNstreNG, Kaarle y sCHiLLer, Herbert (eds.), Beyond National Sovereigny, Norwood, NJ. Ablex. Cap. 5. iMbert, G. (2002). "Azar, accidente, conflicto, catástrofe: figuras arcaicas en el discur so posmoderno (entre lo eufórico y lo disfórico)", Trama y Fondo, nº 12, universidad Complutense de Madrid, Madrid, p. 24. LAsCH, Christopher (2001). Culture de masse ou culture populaire? Castelnau-le-Lez. editions Climats. MacbriDe, sean y otros (1980). Un sólo mundo, voces múltiples. Comunicación e información en nuestro tiempo. México: FCe. MAtteLArt, Armand (1990). La internacional publicitaria. Madrid: Fundesco. MAtteLArt, A. (1991). La publicidad. barcelona: Paidós. MAtteLArt, A. (1998). La mundialización de la comunicación. barcelona: Paidós. MAtteLArt, A. (2000). Ideología de la cultura global, en rAMoNet, i. (ed.). La post-televisión. Multimedia, Internet y globalización económica. barcelona:icaria- Antrazyt. McCHesNeY, robert W. (1999). Rich Media, Poor Democracy. Urbana. university of illinois Press. MiLes, steven (1998). Consumerism as a way of life. Londres: sage. M. De rituerto, ricardo (2003, 2 de junio). EEUU relajará las restricciones a la concentración de medios de comunicación. el País, p. 29. Musso, Pierre (Coord.) (2000). "stratégies des groupes multimédias". Dossiers de L'Audiovisuel, nº 94, Novembre - Décembre, pp. 4 - 91. NeGroPoNte, N. (1995). El Mundo digital. barcelona: ediciones b. PArKiNsoN, David (1998). Historia del cine. barcelona: ediciones Destino. QuesNeL, Louis (1971). "La publicité et sa philosophie ". Communications, nº 17. Édi tions du seuil. París, p. 61. rAMoNet, ignacio (Coord.) (1998). Internet, El Mundo que llega. Madrid: Alianza editorial. rAMoNet, i. (2000). La golosina visual. Madrid: Debate. rAMoNet, i. (2002). La tiranía de la comunicación. Madrid: Debate. 255 M edios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi-
  • 255. riFKiN, Jeremy, (2001, 5 de mayo). La venta del siglo. El País Digital, ver también riFKiN, J. (2000). La era del acceso. barcelona: Paidós. sCHiLLer, Dan (2000). "internet happé par les spéculateurs", Le Monde Diplomatique, nº 551, Février, pp. 1, 18 - 19. sWisHer, Kara (1998). "aol.com". Times Business.New York, pp. 54 - 55. tuNstALL, Jeremy (1999). The Anglo-American Media Connection. Nueva York: oxford university Press. WoLF, Michael J. (1999). The Entertainment Economy. Nueva York: times books. WriGHt MiLLs, C. (2000). The Power Elite. WoLFe, Alan (ed.). Nueva York: oxford university Press. 256 Laberinto Visual
  • 256. PORTADAS DE PRENSA 11-S Y 11-M. INFORMACIÓN VS ESPECTACULARIZACIÓN sonia blanco universidad de Málaga Dónde está la frontera entre información y espectáculo es una pregunta que me he hecho a lo largo de mi carrera profesional. en este transcurrir del tiempo hemos podi- do observar cómo algunos medios de comunicación tienden a mezclar información con espectáculo ofreciendo algunas imágenes que, aunque impactantes, aportaban poco o nada al esclarecimiento de los hechos. el pasado 11 de septiembre de 2001 estados unidos sufrió el peor atentado terroris- ta de su historia. Dos años y medio después, el 11 de marzo de 2004, españa sufre también el peor atentado de su historia con casi 200 víctimas mortales y un número aún no determinado de heridos. Desde el principio llama la atención el distinto tratamiento que se ofrece en las por- tadas de los principales periódicos de cada país, y es por ello que nos pareció el marco adecuado en el que establecer un campo de trabajo para intentar dilucidar cuánto hay de espectáculo y/o de información ante hechos tan dramáticos e inusuales, donde el consumo de medios de comunicación tiende a elevarse notablemente. Dado el proceso de espectacularización de la mirada social que en los últimos tiem- pos se observa en los medios, se pretende medir qué tipo de imágenes son las que está recibiendo el público, concretamente los lectores de prensa escrita, y saber qué efec- tos provocan dichas imágenes en el subconsciente del lector, y por tanto, en cierta medida, qué mensaje recibe. recordemos que la guerra civil española (1936-1939) fue la primera en ser cubierta por los medios tal y como hoy lo entendemos, ya que los bombardeos fueron refleja- dos de inmediato tanto en prensa nacional como internacional. Posteriormente, vietnam sería la primera guerra televisada, y desde entonces "las batallas y las masa- 257 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
  • 257. cres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido componente rutinario del ince- sante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla… El conocimien- to de la guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto sobre todo del impacto de esas imágenes" (sontag, 2003). A las anteriores palabras de sontag, publicadas en 2003 habría que añadir las decla- raciones de umberto eco en 1978 cuando dijo: "el terrorismo es un fenómeno de nuestra época, de la época de los medios de comu- nicación de masas. Si no hubiera medios masivos, no se producirían estos actos des- tinados a ser noticia. La censura no sirve como medio de atajarlo, en cambio, porque en una sociedad de comunicación, los medios paralelos -desde el ciclostil a las radios piratas- son tan poderosos que no son controlables. Son generados al tiempo que los mass-media oficiales" (eco,1974). veintisiete años después estas palabras están de máxima actualidad ya que asistimos a una revolución mediática que está cambiando los hábitos de consumo del especta- dor/oyente/lector. el ciclostil y las radios piratas se han visto rápidamente superados por un novedoso fenómeno emergente: la aparición de un nuevo lobby no orgánico que cuestiona la veracidad de sus contenidos, ejerciendo de esta manera un fuerte control de calidad sobre los mismos. Lo que hasta ahora era un lector pasivo, sujeto a una comunicación vertical y jerarquizada, está pasando a involucrarse en la infor- mación que recibe y además se convierte en creador de contenidos, corrigiendo y cuestionando la credibilidad de medios tradicionales y consiguiendo al tiempo un ele- vado nivel de influencia. Nos referimos a los Weblogs, en el que no nos adentrare- mos, dado que no es objeto de esta investigación, pero que merece la pena comentar someramente para contextualizar mejor el problema al que se enfrentan los medios tradicionales. una de las funciones más desarrolladas por algunos weblogs con respecto al perio- dismo tradicional es la de actuar como observatorio de los propios medios de comu- nicación, lo que se viene denominando watchblogs1 que no es sino un conjunto de 258 Laberinto Visual 1.- LArA, t. (2004): "Weblogs y periodismo participativo". Comunicación presentada en el Congreso iAMCr de brasil. <http://www.tiscar.com/2005/05/31/articulo-con-notas-bibliograficas/> (Consulta: 24 ene. 2008)
  • 258. bitácoras especializadas en analizar el trabajo de un determinado periodista para con- trastar su información y sacar a la luz incorrecciones e imprecisiones que se hayan podido cometer, como por ejemplo http://wilgorenwatch.blogspot.com, escrito por tim Withers sobre las columnas que la periodista del New York times, Jody Wilgoren, publicaba durante la campaña de Howard Dean a la presidencia del gobier- no de los estados unidos. Pero además se ha demostrado que esta comunicación es bidireccional en tanto en cuanto no sólo los ciudadanos controlan y observan la labor de profesionales de la comunicación sino que los profesionales también acuden a los blogs como fuente de información. en concreto hay un 83 por ciento de periodistas estadounidenses que admiten este punto, y el 55 por ciento de ellos dice hacerlo como refuerzo de su tra- bajo en nuevas historias. Por el contrario, aún un 59 por ciento de periodistas piensan que las bitácoras no son una fuente legítima de información.2 un ejemplo de esta retroalimentación la observamos en los recientes atentados ocu- rridos en Londres el pasado 7 de julio de 2005, cuando la cadena televisiva británica bbC pedía a sus telespectadores, a través de su web que le enviaran fotos y vídeos a través del email para poder así ilustrar sus informaciones. el texto que aparecía en la web era: <<si está usted en la zona nos gustaría que se pusiera en contacto con nosotros. envíenos sus comentarios usando el formulario de más abajo, incluyendo si es posi- ble un número de teléfono. si tiene algunas fotografías, por favor envíelas a your- pics@bbc.co.uk o por teléfono móvil al 07921-641859>>3 Como vemos, los medios tradicionales se enfrentan hoy día al reto de asumir una nueva generación de audiencia, para quienes ya no es su única fuente de información, 259 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización ilustración: Fuente: Página Web de la bbC 2.- vArios. (2005): National Polls of Journalists and the American Public on First Amendment and the Media released. universidad de Connecticut. <http://news.uconn.edu/2005/may05/rel05033.html> (Consulta: 24 ene. 2008) 3.- traducción de la autora.
  • 259. sino sólo un miembro más de un universo de comunicación global, y por tanto tendrá que luchar por su primacía en un mundo en el que el usuario accede a una oferta infor- mativa muy superior, incluso mutando de receptor pasivo a agente emisor capaz de desempeñar una interesante labor de cara al control de calidad de los productos infor- mativos que se difunden desde las diferentes medios de masas ya sean escritos o audiovisuales. Por si todo esto fuera poco, los periódicos en papel cuentan con la enorme desventa- ja que supone tener una única oportunidad de informar, mientras que televisión, radio o medios digitales tienen la ventaja de poder ir actualizando y completando la infor- mación a lo largo de todo el período que dure la actualidad de la noticia. es por eso que, una vez que la prensa en papel ha perdido la batalla de la actualidad y la inmediatez, han de afrontar una fuerte pérdida de lectores que, aprovechando fenómenos informativos de primer orden como atentados o desastres naturales, pre- tenden recuperar a base de una gran espectacularización de las imágenes. en este caso además, nos encontramos ante un extraño círculo ya que, según García Luengo (2001) hay suficientes argumentos para sostener que el tratamiento que los medios han dado a los atentados terroristas ha provocado una cierta desensibilización en la audiencia, lo que llevaría a los terroristas a una mayor espectacularización de sus ata- ques, que repercutiría en una mayor espectacularización de su reflejo en los medios.4 Y esto no debería ser así si la prensa escrita se centrara en el que hoy por hoy debe- ría ser principal cometido que no es otro que el de la semantización de los hechos. Los medios audiovisuales, dada su inmediatez no hacen más que seguir atentamente el desarrollo de la acción, pero como sostiene Concha edo (2002, 73-74): "es un error pensar que es posible estar bien informado a fuerza de contemplar una sucesión de narraciones, muchas veces espectaculares, pero hechas sobre todo para atraer y entretener. Una serie rápida de tantas noticias breves y fragmentadas que se convierte en una peligrosa mezcla de información y desinformación que impide ver una realidad periodística que, por el momento no parece que vaya a cambiar (…) Si es imprescindible una primera oleada informativa que vaya de la rapidez a la instan- 260 Laberinto Visual 4.- GArCÍA LueGo, o. (2001): "Los medios de comunicación y las nuevas tendencias del terrorismo internacional". Conferencia internacional La seguridad europea en el siglo XXI. universidad de Granada. <http://www.ugr.es/%7eceas/sociedad%20y%20seguridad/3.pdf> (Consulta: 28 ene 2008).
  • 260. taneidad en el momento en el que se producen los hechos, tanto o más importantes resultan todas las explicaciones posteriores acerca de los antecedentes, la acción en sí misma y las consecuencias que pueda tener en un futuro más o menos próximo, para que la audiencia sepa a qué atenerse en ésa y en otras circunstancias semejantes que se pudieran producir". Y aquí es donde conviene recordar lo expuesto por erick torrico (2002) sobre esce- nificación mediática y construcción de sentidos: "El periódico, como medio de difusión que es, pone entonces en escena los hechos y procesos de la realidad social apelando a recursos expresivos como la palabra escri- ta, los estilos de titulación y redacción, las imágenes (fotografías, dibujos e infogra- fías), los colores, las tipografías (tipos y tamaños de letras), las aplicaciones y efec- tos tipográficos (cuadros, orlas, tramados), las dimensiones de los gráficos, los emplazamientos de los contenidos en las páginas o la edición (corte selectivo y/o reor- denamiento) de textos e imágenes. De esa forma, cada periódico ofrece un ángulo de mira sobre los asuntos incluidos en su respectivo temario que, por su verosimilitud, tiene la pretensión de ser verdadero, único y aun incontestable. Esta escenificación operada por el periódico implica una labor de semantización de los hechos, esto es de construcción de sentidos, de producción de formas de "hacer ver" la realidad social, en base a determinadas materias significantes que son codifi- cadas desde los referentes profesionales, económicos, político-ideológicos o persona- les del medio en relación, además, con factores contextuales como la colocación y nexos del propio medio y sus agentes en y con la estructura de la sociedad en que estén radicados. Y en lo que concierne a la re-presentación mediática de los conflictos -o sea de las manifestaciones derivadas de la tensión orden / desorden que en ciertas circunstan- cias pueden llegar a expresarse como situaciones críticas, fenómenos extremos o catástrofes (tal el caso de los atentados del 11 de septiembre)-, una de sus caracterís- ticas, vinculada a la exigencia de impactar en las audiencias que constituyen el mer- cado de los medios, suele ser la intensificación dramática del relato que conlleva la espectacularización y, a veces, la conversión de la violencia representada en "violen- cia de la representación". 261 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
  • 261. este periodismo de explicación y semantización se establece después de la ii Guerra Mundial como una manera de competir de la prensa frente a la rapidez, primero de la radio, y posteriormente de la televisión. otro sistema empleado hasta ahora era el de encontrar alguna exclusiva que le permi- tiera contrarrestar la rapidez de los medios audiovisuales, pero hoy además se encuen- tra con la disyuntiva de si debe publicarlo con anterioridad en su edición on line, malogrando así un posible aumento de ventas, o por el contrario esperar a su apari- ción al día siguiente en la edición en papel, y con ello arriesgarse a que otro medio lo saque primero. todo ello hace que la tentación de realizar una portada llamativa y espectacularizan- te sea muy elevada, pues en acontecimientos informativos de primer orden como los aquí estudiados, la demanda de información se eleva, y se presenta una oportunidad única de vender una gran cantidad de ejemplares. Que sea un periódico u otro el que consiga las mayores ventas, dependerá en gran medida de esa portada, ya que como dice b. D. Colen: "Se podría pensar, que en la era del vídeo, las imágenes en movimiento podrían tener un mayor impacto que las "pasadas de moda" imágenes fijas, lo que siempre hemos denominado fotoperiodismo. Pero la realidad es que las imágenes fijas a menudo tie- nen un mayor impacto por la sencilla razón de que normalmente disponemos de más tiempo para mirarlas" (Colen,2001). A estos efectos conviene recordar que en la década de los 80 parecía haber un con- senso con respecto a lo que los medios debían publicar cuándo se producía un aten- tado terrorista. Así Patrick v. Murphy, ex jefe de policía en Nueva York en 1984 sos- tenía que "la difusión debe ser bien pensada y restringida y no sensacionalizada más allá de la sensación innata de la propia historia. Deben evitarse los lemas, frases y rumores incendiarios", mientras que José María benegas sostenía que la información sobre terrorismo debía ser "exenta de todo carácter sensacionalista". Por último y dado que Londres ha sido el último objetivo de terrorismo internacional a gran esca- 262 Laberinto Visual
  • 262. la, conviene remarcar las palabras de sir robert Mark, ex jefe de la Policía Metropolitana en Londres, que sostenía que en Gran bretaña hay un "sistema de res- tricción voluntaria en emergencias".5 en la mente de todos están las impresionantes portadas que se publicaron con moti- vo de los atentados de Nueva York, Madrid y Londres, que contradicen la totalidad de las recomendaciones expuestas en el anterior párrafo. Pero ésta, claro, es la opinión desde los poderes fácticos. Desde los profesionales de los medios el debate es complejo y no parece encontrar una solución fácil. Por un lado, la publicación de imágenes demasiado escabrosas, incluyendo cadáveres, es innecesaria en tanto en cuanto no aporta información fundamental y solo espectacu- lariza. Pero por otro lado Ángel J. Castaños (2004:10) sostiene que la publicación de fotos execrables ayudaría a "connotar negativamente el terrorismo, a criminalizarlo mostrando el asesinato cometido" para despertar la conciencia pública. No es objeto de este capítulo resolver cuestiones que implican profundas reflexiones éticas y deontológicas, sino determinar, en función de datos objetivables, si realmen- te existe un mayor grado de espectacularización en la prensa española con respecto a la prensa estadounidense. Por todo ello, para nuestro trabajo, hemos elegido dos ubicaciones espacio-tempora- les muy concretas: las portadas de prensa publicadas con motivo de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, en Nueva York, y el atentado terrorista en Madrid el 11 de marzo de este mismo año. Concretamente las publicadas en los 14 días posteriores a la fecha de los atentados, es decir, del 12 al 25 de septiembre de 2001 y del 12 al 25 de marzo de 2004 respectivamente. Aquí hemos de hacer la sal- vedad, de que mientras tenemos 14 portadas de El País, El Mundo y The New York Times, sólo se publicaron 10 portadas en ese mismo período del Usa Today, ya que el viernes publican una edición especial que incluye sábado y domingo, por lo que las fórmulas se han corregido teniendo en cuenta esta variable. 263 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización 5.- todas estas declaraciones están incluidas en AA.vv. (1984): Terrorismo y medios de comunicación social. Ministerior del interior. secretaría General técnica. Madrid, citado en: CAstAÑos, Angel J. (2004): Información y manipulación en las foto- grafías del 11-M. Comunicación presentada en el i Congreso de teoría y técnica de los medios audiovisuales: en análisis de la imagen fotográfica.
  • 263. Consideramos estos dos momentos históricos óptimos al tratarse de una circunstan- cia excepcional, que suele provocar un aumento de las tiradas, y por tanto una mayor lectura (y con mayor atención) de prensa diaria, por ser algo que despierta enorme- mente el interés informativo. La importancia además del segundo de estos acontecimientos se evidencia por la cer- canía a las elecciones generales que perdería el partido gobernante, y daría una mayo- ría simple al partido de la oposición. Dice rafael estrella, actual embajador español en Argentina: "Los principales analistas coinciden en que un atentado terrorista en EEUU, meses antes de las elecciones de Noviembre, evidenciaría que Bush ha sido incapaz de garantizar la seguridad de su país, y aumentaría las expectativas electorales de Kerry; por el contrario, afirman, un atentado poco antes de las elecciones provoca- ría una conmoción que, en tan corto plazo, daría la victoria a Bush. En España, estoy convencido de ello, habría ocurrido lo mismo, con independencia de la autoría del atentado. Pero fue el Gobierno quién activó una cadena de acontecimientos que pro- vocaron justamente el efecto contrario" (ugarte, 2004). Pero ¿hasta qué punto pudieron a llegar a influir las constantes imágenes publicadas en prensa y vistas en televisión en el estado de ánimo del electorado? intentaremos definir si un determinado tipo de imagen pudo llegar a influir en ese estado de ánimo en una población que ya se había manifestado multitudinariamente en contra de la guerra de irak. Las imágenes analizadas corresponden a cuatro diarios de tirada nacional, sin tener en cuenta su ideología política sino su alto nivel de penetración en el mercado. se han escogido las portadas como representación de la intención del medio al llegar a su lector. Pero con una muestra tan pequeña en cuanto a número de diarios, este análisis sólo pretender ser una primera toma de contacto para lo que podrías ser una investi- gación más amplia, si los resultados obtenidos realmente indicaran una tendencia a la espectacularización por encima del principal cometido de la fotografía periodística, que, en teoría, es la información. 264 Laberinto Visual
  • 264. el estudio se ha llevado a cabo mediante la práctica de investigación social análisis de contenido, tanto de la perspectiva cuantitativa como desde la perspectiva cualita- tiva, de las portadas de prensa de los diarios nacionales El País y El Mundo, así como de los estadounidenses The New York Times y Usa Today, en los períodos compren- didos entre el 12 y el 25 de septiembre de 2001 y del 12 al 25 de marzo de 2004. en total se han analizado 128 fotos de las cuales 88 corresponden al año 2001 y 40 al 2004. Por diarios la distribución sería El País: 27 unidades; El Mundo: 28 unidades; The New York Times: 42 unidades; Usa Today: 31 unidades. se han elaborado tres rejillas de volcado que nos han permitido cuantificar los datos de manera objetiva, y que posteriormente se han interrelacionado para una mayor pre- cisión en los resultados. estas rejillas incluían un análisis el espacio ocupado por la imagen en tanto en cuan- to la portada de un periódico es lo primero que ve un potencial comprador cuando se aproxima al punto de venta, o como lo expresa Javier ruiz san Miguel: "el escapa- rate del periódico, tanto a nivel editorial como comercial"6 . si bien es sabido que el lector habitual de prensa suele ser leal a la misma cabecera, no es menos cierto que en acontecimientos especiales podrá comprar una mayor cantidad de diarios con el objeto de informarse más y mejor. Y en muchos casos será el impacto de la portada en el espectador lo que determine la compra o no de ese producto. Con respecto a las portadas objeto de este estudio, el profesor De Pablos, sabedor de la función jerarquizadora del diseño periodístico, es contundente al hablar de la por- tada de el País del 12 de marzo de 2004: "El tamaño mayor de fotos e infos sólo significa morbo y aumentan la sensación de que lo que nos están narrando es muy importante, por si acaso nosotros, los lectores, no nos hubiéramos dado cuenta que un rosario de atentados con casi 200 muertos fuera algo de poca monta. Será, entonces, al ver grandes fotos, algunas de ellas en color y muy dramáticas, cuando nos daremos cuenta de lo sucedido… Sensacionalismo, no más: La foto de portada, a toda plana y en color, tomada a pie 265 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización 6.- ruiZ sAN MiGueL, F.J. (2002): Imagen fija. Fotoperiodismo en la prensa diaria de El País Vasco (1978-1992). vizcaya. ed. universidad de El País vasco
  • 265. de tren, con víctimas tiradas por el suelo, una muestra mayor del drama." (De Pablos: 2004). en este caso hemos querido centrarnos en el concepto que tan certeramente expresas susan sontag: "la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros… la fotografía ofre- ce un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo" (sontag, 2003: 31). Además incluíamos una medición sobre los criterios cualitativos de la imagen toman- do como modelo lo que Dondis nos enseña sobre estrategias de comunicación en cuanto a la imagen visual.7 esta autora defiende que el uso de ciertas técnicas permi- te controlar el significado que hay dentro de una estructura, y si bien, en un aconte- cimiento como el que vamos a estudiar no existe apenas la posibilidad de "componer" la fotografía, no es menos cierto que la profesionalidad de los fotoperiodistas y su conocimiento de estas técnicas determinan que encuadren de una determinada mane- ra y no de otra, fotografíen una escena concreta y no otra, con una determinada angu- lación y la utilización específica de un objetivo. Nada de eso se deja al azar. en base a estos datos consideramos que una foto tiene una función informativa si en ella predominan las siguientes técnicas visuales: equilibrio, simetría, regularidad, simplicidad, economía, predictibilidad, pasividad, realismo, y/o agudeza. Mientras que habría intencionalidad de provocar emociones en el lector si es: inestable, asimé- trica, irregular, compleja, profusa, espontánea, activa, distorsionada y/o difusa. Por último, considerábamos fundamental realizar un análisis formal de las imágenes que nos permitiera cuantificar de modo objetivo determinadas características. en palabras de ruiz san Miguel (2002: 155) sería "el estudio de la enunciación lingüís- tica del fotoperiodismo diario como el análisis de los modos de transcodificación del significante que lo construyen como lenguaje artificial". Pero tener aquí en cuenta todas las variables que el profesor utilizó en su tesis doctoral supondría un trabajo 266 Laberinto Visual 7.- DoNDis, Do. A. (2003): La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. barcelona, Gustavo Gili.
  • 266. mucho más amplio, por lo que hemos seleccionado las más relevantes para nuestro objeto de estudio. en concreto nos hemos centrado en la codificación visual fotográfica, que como dice el profesor ruiz san Miguel (2002:156), es la que "recoge todas aquellas codifica- ciones relacionadas con la naturaleza mecánica o físico-química de la transforma- ción a la que se somete el producto. (…) Se trata por tanto de observar los factores codificadores relacionados el modo de reproducción, que intervienen en la organiza- ción del reflejo luminoso sobre la superficie que recoge la imagen". Dentro de ella nos interesaba especialmente la codificación espacial, que viene dada por la capacidad de selección del encuadre, determinado a su vez por el formato ele- gido, la ubicación del punto de vista y el ángulo de toma, y por la naturaleza de la transposición del espacio tridimensional del referente real en la imagen bidimensio- nal, determinado por el ángulo visual del tipo de óptica elegido. Por último, y con respecto a la codificación escenográfica, considerábamos importan- te este apartado por dos aspectos de los que señala ruiz san Miguel (2002:183): - transmisión de connotaciones negativas o positivas, claustrofóbicas o abiertas, en base a las dimensiones de los espacios escenográficos. - Magnificación o minimización del acontecimiento en función del nivel de pompa y boato de la escena y de los objetos que la conforman. Pero para no aburrir al lector con cantidades ingentes de porcentajes y gráficos, ofre- cemos aquí un resumen de los mismos. Cabe recordar que lo que aquí medimos es la preponderación de un valor sobre otro, por lo que en la integración entre los distintos datos hemos obtenido el total que nos de un valor "1" o "0" en función de si hay predominio de la información sobre la espectacularización o viceversa, sin tener en cuenta la proporción en que esta diferen- cia se da, y como ese valor no sería visualmente práctico para ver resultados, hemos 267 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
  • 267. elaborado unos gráficos equivalente a los anteriores para poder ver las diferencias, que son espectaculares, y que como veremos, si bien no cambian las tendencias en la mayoría de casos, refuerzan las existentes. Así, cuando vemos los datos con las diferencias entre información y espectaculariza- ción que se dieron en las portadas de septiembre de 2001 nos encontramos con lo siguiente: (1) Los cambios más llamativos se dan en los diarios estadounidenses ya que mientras las mediciones de los diarios nacionales se mantienen similares, hay un fuerte incremen- to del nivel informativo en The New York Times, que lleva incluso a superar el nivel de espectáculo. Al contrario ocurre con el Usa Today, que no sólo se mantiene un mayor nivel de espectáculo sino que alcanza la preocupante tasa del 93 por ciento. Algo parecido ocurre con las mediciones de marzo de 2004: (2) vemos que se repite la misma pauta que en el caso anterior, mientras que se acentúa la espectacularización en el caso de El País, El Mundo, y el Usa Today, por el con- trario vemos que The New York Times incrementa de modo considerable su nivel informativo, con lo cual podemos concluir que este último diario intenta de alguna manera compensar a través de la técnica fotográfica escogida, el nivel informativo, para así atenuar la espectacularidad de la imagen. en los índices totales se ve de manera más clara: (3) Nuevamente observamos como ha aumentado el nivel de espectacularización en ambos acontecimientos en lo que respecta a El País, El Mundo y Usa Today, si bien ahora las diferencias son mucho más claras. en el caso de The New York Times vemos como aún se acentúa más su superior índice de información, siendo el único de los cuatro diarios en seguir esta tendencia. 268 Laberinto Visual (1) - Portadas de septiembre de 2001 (2) - Portadas de marzo de 2004 (3) - Ïndices totales de información y espectacularización
  • 268. Pero este análisis no estaría completo sin ampliar la información ofrecida sobre las cuatro principales portada de este estudio, que serían las publicadas por The New York Times y el Usa Today el 11 de septiembre de 2001, y las publicadas por El País, y El Mundo el pasado 11 de marzo de 2004. Portada de The New York Times de 12 de septiembre de 2001 esta imagen nos dio un resultado su análisis cualitativo, de espectacular en un 78 por ciento. Hay que destacar que tanto el plano contrapicado (magnificando las torres), como la composición inestable están cargando está imagen de expresividad. Además su formato vertical también le está dando una carga extra en la expresividad, a través de la descriptividad y la simultaneidad, refrendada por el hecho de que muestra el momento de una de las explosiones. en el centro de la imagen vemos las dos torres. La torre norte ya está ardiendo, mien- tras que la sur acaba de sufrir el impacto del segundo avión. A sus pies, el puente de brooklyn, otros de los símbolos de la ciudad de Nueva York. A su lado, una imagen más pequeña que muestra cómo se aproxima uno de los aviones. Debajo de la foto principal, una imagen de la base de la torres una vez que han colapsado, con un nume- roso grupo de bomberos. Debajo de ésta, una pequeña imagen de un helicóptero que sobrevuela el Pentágono, atacado el mismo día, y un sola foto de las cinco publica- das en la porta, muestra una mujer herida que está siendo atendida. Aquí también vemos funciones informativas y de testimonio histórico, pero también hay una función psicológica de atemorizar al pueblo y mostrarle como el enemigo ha acabado con uno de los símbolos de El País, pero sobre todo, demostrando el nivel de vulnerabilidad de una de las ciudades supuestamente más seguras de El Mundo, por encontrarse allí la sede de las Naciones unidas. 269 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización Portada de The New York Times de 12 de septiembre de 2001
  • 269. su significado denotado es el horror, y la muerte, si bien no hay sadismo en estas imá- genes al evitar mostrarnos personas, a excepción de una joven herida, a la que clara- mente se ve fuera de peligro. su significad connotativo es sin duda la espectacularización. Portada de Usa Today de 12 de septiembre de 2001 Con un 50 por ciento de función informativa en su análisis cualitativo, es una porta- da que en principio podría aparecer como equilibrada. Pero si atendemos a sus características formales, su formato vertical pretende conge- lar el momento de la explosión de la torre sur, mientras, en primer plano, vemos la torre norte que ya está echando humo. esta portada también incluye una fotografía del momento en que el presidente bush es notificado de la tragedia, imagen que además se haría mundialmente conocida por su inclusión en el documental 'Fahrenheit 911' (Michael Moore, 2004) en el que se mostraba la incapacidad de reacción del presidente de los estados unidos ante una situación que no era capaz de asimilar. es precisamente el formato del uso vertical, como el desmesurado tamaño de la ima- gen, lo que finalmente inclina la balanza hacia la espectacularización de esta portada, así como la escasez de planos en profundidad de ambas imágenes. Las funciones, lógicamente coinciden con las descritas en el apartado de la portada dedicada a The New York Times. 270 Laberinto Visual Portada de Usa Today de 12 de septiembre de 2001
  • 270. Portada de El País de 12 de marzo de 2004 Como hemos visto anteriormente, según el análisis realizado a partir de la definición de técnicas visuales de Dondis, esta foto estaría más cerca de la emotividad (80%) que de la información (20%). esto coincide con el análisis formal de la imagen, ya que a pesar del uso de un formato horizontal y su una connotaciones de narratividad, el plano general denota equilibrio, pero a la vez crea un distanciamiento respecto al receptor, tal como afirman villafañe y Mínguez (2002, 279). Por último el uso de un ligero picado nos indica un sentimiento de debilidad, duda y abatimiento, que sin duda sentía el fotógrafo a la hora de hacer la fotografía. La imagen nos muestra un plano general en escorzo de las vías del tren atestadas de heridos tendidos en el suelo, algunos de los cuales ya están recibiendo ayuda. incluso se llega a ver un miembro amputado que podría ser una pierna, al lado de los raíles. esta imagen fue retocada en otros medios internacionales para que dicho miembro desapareciera. Pero esto abriría una fuerte polémica por la idoneidad de retocar las imágenes en prensa. en cuanto a su significación formal, son muchas las funciones que cumple, empezan- do por la obvia función informativa, como muestra incorruptible de la verdad. Pero además hay una clara función de testimonio histórico. sin duda también hay una fun- ción de documentación ya que servirán para su estudio y análisis como demuestra este trabajo. también en este caso hay una función admonitoria, para atemorizar al pueblo, función psicológica en el uso del picado para provocar confusión y desalien- to. en cuanto a su significado denotado, estamos viendo el horror y el sadismo de esa acción terrorista. su significado connotativo nos hablaría de un dantesco espectácu- lo. 271 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización Portada de El País de 12 de marzo de 2004
  • 271. Portada de El Mundo de 12 de marzo de 2004 está imagen nos dio un resultado de 30 por cien informativa en función de las técni- cas visuales empleadas, sin embargo, el uso de un formato horizontal denota nueva- mente narratividad que pretenden contrarrestar reduciendo la horizontalidad hasta lle- varla casi al ratio 1:1, para darle estabilidad, y a la vez asemejar una pantalla de tele- visión, ya que como decía Carmelo Caderot, director de arte del rotativo: "Nuestra intención era hacer un periódico muy moderno, cuya información pudiese llegar más fácil y más ágilmente al lector. Queríamos darle todo "más mascado", que no fuera solo un titular, un texto y una foto. Se trataba en cierta medida, de copiar el lengua- je de la televisión, que en pocos segundos puede ofrecer gran cantidad de datos e informaciones".8 este tipo de fotografía es un claro ejemplo de ello. el uso de un plano general sirve para descontextualizar a los protagonistas de la foto- grafía, que en este caso son dos personas fallecidas enterradas entre los escombros de uno de los vagones. Nuevamente el picado nos provoca el sentimiento de abatimien- to que sin duda era general ese día. Como hemos mencionado, en la imagen se muestra la escena de un vagón arrasado por la explosión, con dos bomberos intentando rescatar dos cuerpos fallecidos, cuyos rostros pueden identificarse perfectamente, y ahí es dónde reside la fuerza de esta imagen. Las funciones que cumplen serían básicamente las mismas que en el caso anterior, si bien en este caso se podría añadir la función forense caso de que los cadáveres no se hubiera podido identificar de cualquier otra forma. 272 Laberinto Visual Portada de El Mundo de 12 de marzo de 2004 8.- rAMireZ, P. y robLes M. (1991): El Mundo en mis manos. barcelona. Grijalbo. Citado en ruiZ sAN MiGueL, J. (2002): Op. cit. pp. 474.
  • 272. su significado denotado sería nuevamente el horror y el sadismo, así como la muer- te provocada por el acontecimiento. su significado connotativo seria, una vez más, la espectacularización de una de tan- tas escenas que allí se vivieron aquel día. Para concluir, hemos de recordar que partíamos de la hipótesis de una mayor espec- tacularización en los medios nacionales que los estadounidenses frente a aconteci- mientos de gran magnitud informativa. sin embargo, a la luz de los datos, vemos como en realidad el fenómeno de la espec- tacularización está fuertemente asimilado en ambos países. Hemos visto como el único diario de los cuatro que mantiene su nivel de información por encima del espectáculo es el New York Times, si bien aún mantiene unos niveles no deseables de este último, que en el caso de 2001 llegan casi al 40%. en el 2004, es sensiblemente inferior, pero también es debido a la menor atención prestada a la información. Como hemos visto, en el caso nacional, El País es el único que mantiene un cierto equilibrio entre ambas mediciones, si bien, como ya hemos comentado, no es un equi- librio nada deseable en un tipo de información que se supone exenta de juicios, valo- raciones y opiniones. en el lado opuesto de la horquilla nos encontramos con el Diario El Mundo y el Usa Today con una clara tendencia espectacularizante en sus portadas. La similitud de datos entre ambos acontecimientos nos revela el hecho de que hay un intencionalidad clara de buscar el espectáculo para atraer al lector por encima de la 273 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
  • 273. información objetiva, si bien, como ya hemos observado, The New York Times inten- ta compensar la espectacularidad del momento con una técnica formalmente más informativa. De todo ello se desprende que los diarios nacionales están sensiblemente más preo- cupados por lo que ocurre en estados unidos, en oposición por su dedicación de espa- cio visual a la noticia, de la preocupación de los diarios estadounidenses frente a lo ocurrido en españa. sin embargo los recientes atentados de Londres del pasado 7 de Julio no han venido sino a confirmar que el problema del terrorismo es internacional y no nacional. Por el contraro, hay que destacar que en el caso londinense parece que aprendieron de lo ocurrido en anteriores ocasiones y las imágenes difundidas tanto por la BBC como Sky News fueron una elocuente declaración de intenciones, sin heridos ni esce- nas de pánico, tan sólo el reflejo de los equipos sanitarios y de seguridad.9 Pero también ha habido otros casos de proporciones similares como ha sido el secues- tro de un colegio por parte de terroristas chechenos en el que pudimos observar esta misma tendencia, con publicaciones de fotos incidiendo en el sufrimiento de los niños, sin tener en cuenta el derecho a la protección de su imagen que les asiste.10 sería necesario profundizar en el análisis de cada imagen, así como ampliar la mues- tra para sacar resultados concluyentes, sin embargo pensamos que esta muestra si resulta definitoria de una tendencia clara hacia la espectacularización en la prensa escrita. en la actualidad no sólo se pretende informar, se pretender emocionar, lo que signifi- ca manipular, pues se influye en el espectador para que tome una determinada postu- ra, dejando la objetividad de lado. 274 Laberinto Visual 9.- MArCos, C.: Imágenes 'blancas' desde Londres. Diario El Mundo, 7 de julio de 2005. <http://www.elmundo.es/elmun- do/2005/07/07/comunicacion/1120729454.html> (Consulta: 12 feb. 2008) 10.- bLANCo, s.: Espectacularización del secuestro en Orsetia del Norte. espacio Fílmica: sonia blanco, 3 de septiembre de 2004. <http://www.filmica.com/sonia_blanco/archivos/000605.html> (Consulta: 12 feb. 2008)
  • 274. el último ejemplo de ello lo hemos presenciado durante los conflictos que han teni- do lugar en Kenia durante enero de 2008, en el que podíamos ver buenas y malas elecciones de fotografías para ilustrar las noticias al respecto. en el primer caso, podríamos citar a the Guardian que, el 18 de enero, publicaba una foto altamente impactante, pero muy pertinente para explicar el horror que allí se vivía.11 en el segundo caso, lamentablemente tenemos que citar a un medio español, concretamen- te El País, que el 30 de enero publicaba una foto en su portada carente de informa- ción, pero muy cargada de morbo y espectáculo.12 Pero, finalmente, ante la fría realidad de los datos, cabe preguntarse si realmente es necesaria una demostración científica ante declaraciones como las de Pilar Manjón, portavoz de la Asociación de víctimas del 11-M ante la comisión de investigación de los atentados: "Queremos también decir NO al modo en que se han usado por parte de los medios de comunicación las imágenes de la barbarie. Las imágenes son instrumentos de información, de eso no cabe duda, y tienen el poder de convocar, de sensibilizar a la opinión pública, de explicar en breves instantes lo que un texto difícilmente puede narrar. Pero este no es el caso, y ustedes lo saben. La necesidad de utilizar las imágenes del 11 de marzo como fuente de información caducó hace mucho, ya no es noticia. Las emisiones no responden a una necesidad informativa sino a la demanda de una sociedad que convierte todo en espectáculo, incluyendo la angustia, el miedo, y el llanto desgarrado de los arrastrados por la locura humana. Señores directores de periódicos y agencias de prensa, señores directores de informa- tivos: permítannos dudar de su sensibilidad. Mientras por un lado acuden a nosotros una y otra vez, para que les contemos nuestro calvario, mientras son ustedes los encargados de hacerles recordar al mundo que no puede haber más "onces M" en nin- gún lugar dEl Mundo, se olvidan de nosotros cuando el mercado les llama. Vendida ha quedado su conciencia de periodistas a la ley de las audiencias." (Manjón, 2004). 275 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización 11.- bLANCo, s. (2008): ¿Foto espectacular o espectacularizante? espacio Fílmica: sonia blanco, 28 de enero de 2008. <http://www.filmica.com/sonia_blanco/archivos/007044.html> (Consulta: 12 feb. 2008) 12.- bLANCo, s. (2008): Una de cal y otra de arena. espacio Fílmica: sonia blanco, 30 de enero de 2008. <http://www.filmica.com/sonia_blanco/archivos/007057.html> (Consulta: 12 feb. 2008)
  • 275. Referencias bibliográficas AZurMeNDi, A. (2004). Sobre el 11-M: comunicando el terror y la solidadaridad. en Sala de Prensa, Año vi, vol. 3. <http://www.saladeprensa.org/art547.htm> (Consulta: 15 feb. 2008) CAstAÑos, Angel J. (2004). Información y manipulación en las fotografías del 11- M. Comunicación presentada en el i Congreso de teoría y técnica de los medios audiovisuales: en análisis de la imagen fotográfica.De PAbLos CoeLLo, J.M. (2004): 11 M La especulación ganó al periodismo" en Razón y Palabra. <http://www.razonypalabra.org.mx/miramedia/2004/abril.html> (Consulta: 15 feb. 2008) DoNDis, D. A. (2003). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. barcelona: Gustavo Gili. eCo, u. “El terrorismo sería inimaginable sin los medios de comunicación de masas” Diario El País, 14 de febrero de 1978. eDo, C. (2002). Información e interpretación en la cobertura periodística de los aten tados del 11 de septiembre: la televisión y la prensa. en Estudios sobre el Mensaje Periodístico, nº 8. esPArZA AtAÚN, J.r. (1989). Virtualidades informativas de la imagen fotográfica. tesis doctoral. Leioa:universidad del País vasco. GArCÍA, M. r. (1984). Diseño de diarios a color. Pamplona: eunsa. GArCÍA LueGo, oscar (2001). Los medios de comunicación y las nuevas tendencias del terrorismo internacional. Conferencia internacional La seguridad europea en el siglo XXI. universidad de Granada. <http://www.ugr.es/%7eceas/sociedad%20y%20seguridad/3.pdf> (Consulta: 15 feb. 2008) GuberN, r. (2004). Patologías de la imagen. barcelona: Anagrama HiCKs, W. (1952). Words and Pictures. New York: Harper and brothers. irbi, K. F. (2004): Beyond Taste: Editing Truth. en Poynteronline. <http://www.poynter.org/content/content_view.asp?id=63131> (Consulta: 15 feb. 2008) 276 Laberinto Visual
  • 276. MANJÓN, P. (2004). Téxto íntegro de la declaración ante la Comisión de Investigación del 11-M. <http://www.elpais.es/elpaismedia/ultimahora/media/200412/15/espa na/20041215elpepunac_1_P_PDF.pdf> (Consulta: 15 feb. 2008) MArCos, C.: Imágenes 'blancas' desde Londres. Diario El Mundo, 7 de julio de 2005. <http://www.elmundo.es/elmundo/2005/07/07/comunicacion/1120729454.html> (Consulta: 12 feb. 2008) PAreJo, N. (2004). Fotografía y muerte: Representación gráfica de los atentados de ETA (1968-1997). Leioa: servicio editorial de la universidad del País vasco. rAMoNet, i. (1999). La tiranía de la comunicación. Madrid, Debate (4ª edición). reiG, r. (2004). Comunicación y Terrorismo. en Dosdoce.com. <http://www.dosdoce.com/continguts/articulosopinion/vistasola_cas.php?iD=35> (Consulta: 15 feb. 2008) ruiZ sAN MiGueL, F.J. (2002). Imagen fija. Fotoperiodismo en la prensa diaria de El País Vasco (1978-1992). tesis doctoral. vizcaya: universidad de El País vasco soNtAG, s. (2003). El dolor de los demás. Madrid: Alfaguara. torriCo viLLANuevA, e. r. (2002). La escenificación mediática de los confictos. en sala de Prensa, Año iii, vol. 2. <http://www.saladeprensa.org/art311.htm> (Consulta: 15 feb. 2008) uGArte, D. de (2004). 11-M Redes para una guerra. Madrid: icaria. vAreLA, J. (2004). El dolor y la verdad de la imagen en Periodistas 21. <http://periodistas21.blogspot.com/2004/04/el-dolor-y-la-verdad-de-la-imagen-y- 2.html> (Consulta: 15 feb. 2008) viLLAFAÑe J. Y MÍNGueZ N. (2002). Principios de teoría general de la imagen. Madrid: ed. Pirámide. vvAA (2003). Terrorismo, víctimas y medios de comunicación. Madrid: Fundación víctimas del terrorismo y FAPe. 277 Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
  • 277. 278 Laberinto Visual
  • 278. DIMENSIONES COMUNICATIVAS DE FERIAS Y CERTÁMENES Xosé Manuel baamonde silva universidad de santiago Fermín Galindo Arranz universidad de santiago José Lorenzo tomé uNeD Antecedentes históricos La concepción de una feria ha ido evolucionando a lo largo del tiempo para adaptar- se a los cambiantes escenarios económicos y demandas empresariales de cada perio- do, hasta convertirse, hoy, en una relevante herramienta de comunicación empresarial y profesional. etimológicamente, la palabra feria procede del latín feria, es decir, solemnidad, fiesta; significado que perduró en castellano.1 Algunos autores proponen también como antecedente la voz forum.2 Las ferias son el más antiguo de los instru- mentos de comunicación y el "centro comercial" por excelencia, cuyos precedentes se remontan al segundo milenio a.c., durante la civilización fenicia, aunque su verda- dero esplendor se produjo durante la edad Media, como consecuencia del desarrollo del comercio.3 el término feria, tenía, en su origen, una acepción de festival religioso, celebrado en las proximidades de un convento o iglesia. La primera feria seria, con esta concep- ción, la de san Denís, próxima a París, fundada por el rey Dagobert, en el año 629 y a la que asistían más de 700 compradores. Paulatinamente, estas fiestas aparecen uni- 279 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 1.- CuÉLLAr, Mª del C. e PArrA, C., "Las ferias medievales, origen de documentos de comercio", en reAL, e.; JiMÉNeZ, D.; PuJANte, D. e CortiJo, A. (eds.), Écrire, traduire et représenter la fête, universitat de valencia, 2001, pág. 103-117. 2.- se menciona un forum venalium rerum tam anniversarium quamque hebdomadarium en Flavigny, según un documento data- do en 841, es decir, un mercado semanal y otro anual, por tanto, una feria (Cfr. PostAN, M. et alt., Historia económica de Europa, t. iii, Madrid, ed. rev de Derecho Privado, 1972, pág. 152). 3.- JiMÉNeZ, J.F.; CAZorLA, i.M.; e LiNAres, e., "Ferias Comerciales en españa. un análisis sectorial", en Distribución y Consumo, ene-feb 2002, pág. 61-71. José Felipe Jiménez Guerrero, isabel María Cazorla López y emilia Linares Agüera per- tenecen al Área de Comercialización e investigación de Mercados de la universidad de Almería.
  • 279. das a prácticas mercantiles y, poco a poco, las transacciones comerciales prevalecen sobre los aspectos religiosos. Cuando el volumen del comercio era pequeño y el trans- porte y las comunicaciones difíciles fue de gran ayuda para los vendedores saber que si tenían sus productos en un lugar y en un día acordado encontrarían los comprado- res reunidos en aquel punto. Por lo tanto, este conocimiento centralizaba la oferta y demanda, ahorraba tiempo y estimulaba la venta. Durante mucho tiempo el comercio se apoyó en estas ferias o encuentros comercia- les periódicos de compradores en fechas prefijadas en lugares señalados. A diferen- cia de los mercados, se celebran una vez al año por espacio de varios días. el siguien- te cuadro4 establece los principales elementos característicos de estos encuentros comerciales. el derecho de apertura de un mercado semanal se concede generalmen- te por privilegio real y los de feria, pagados por los comerciantes, constituyen a menudo una fuente sustanciosas de ingresos para el noble, la autoridad eclesiástica o la municipal. igualmente, la feria anual o a las veces semestral, que dura varias sema- nas, es una buena oportunidad para el comercio con zonas alejadas.5 A partir del siglo Xii, se organizaron numerosas ferias, como las de Champagne: Lagny, bar-sur-Aube, Provins e troyes; que se celebraban desde la primera quincena de marzo a la primera de noviembre, vinculadas a alguna celebración religiosa. estas ferias serían el eje europeo del comercio internacional.6 su éxito viene dado por su localización en un cruce de caminos, además de por la política de apoyo desplegada por los Condes de Champagne. A lo largo de la edad Media fu incidiéndose cada vez más en el carácter mercantil de las ferias y el religioso pasó a un segundo plano o des- apareció. bertolotti recoge la existencia de diversos eventos de este tipo, a lo largo de varios siglos, en algunos países europeos, como italia, Francia, Alemania o rusia. en italia hay que destacar las de venecia, Pisa, Génova y bari.7 Las ferias estaban con- troladas por los grandes señores feudales y las autoridades reales, que hicieron lo posible que tuviesen éxito. Los comerciantes tenían garantizada la protección y dis- 280 Laberinto Visual 4.- CoNtrerAs, J., El Paper dels Mercats, observatorio de l´Alimentació (universitat de barcelona); www.bcn.es/mercats- municipals/psd/catala/contreras.pdf, consultado el 30 de septiembre de 2004. 5.- CuÉLLAr, Mª del C. e PArrA, C., "Las ferias medievales, origen de documentos de comercio", en reAL, e.; JiMÉNeZ, D.; PuJANte, D. e CortiJo, A. (eds.), Écrire, traduire et représenter la fête, universitat de valencia, 2001, pág. 103-117. 6.- JAH, C. A., "Mercats del Nord i del sud del Mediterrani: una perspectiva socio-histórica", en Mercats de la Mediterránia, barcelona, Lungwerg editores, 2004. 7.- bertoLotti, C., Fiere, strumento di marketing, turin, Publitec, 1983.
  • 280. ponían de salvoconductos, mientras que los que ponían obstáculos a los mismos esta- ban sujetos a fuertes penas. Los siglos Xi y Xii parecen ser el periodo más clásico del gran comercio itinerante europeo desarrollado por mercaderes nómadas a los que se llamaba muy gráficamen- te "pies polvorientos".8 en españa, las primeras ferias aparecen en los siglos Xii y Xiii, en regiones como Castilla, extremadura y Andalucía. en el norte de la Península ibérica también se ini- ciaron una serie de ferias, impulsadas en cierta medida por el Camino de santiago. el Código de las Partidas de Alfonso X "o sabio" ofrecía una especial protección a los comerciantes que acudiesen a las ferias celebradas en su reino: "Proclamo que cuan- tos comerciantes acudan a las ferias de estos reinos (...) sean cristianos, judíos o moros, y en cualquier tiempo, serán salvos en sus personas, bienes y mercancías, así en su llegada como o su estancia y a la ida" (Navarro, 2001:22). La feria de Medina del Campo fue creada por Fernando de Antequera, señor de la villa. tuvo su mejor auge en el siglo Xvi, era de carácter bianual (en los meses de mayo y octubre), internacional (mercaderes de Aragón, Castilla, Portugal, Francia, italia, etc.) y multisectorial (perlas, telas, aceites, aunque la actividad principal era la lana y las letras de cambio). Los reyes Católicos otorgaron una disposición en la que concedían la consideración a Medina del Campo como Ferias Generales del Reino. Además de la protección regia, el auge de las feria de Medina se debía a la excepcio- nal situación en la villa, lugar donde confluían los caminos procedentes de burgos, de toledo y de Portugal.9 su declive se inició a finales del siglo Xvi como conse- cuencia de las dificultades financieras de la Hacienda real, que provocaron recurren- tes suspensiones de pagos, y el desplazamiento del centro de gravedad económica de españa hacia Madrid y las regiones costeras. su desaparición definitiva se producía a comienzos del siglo Xviii.10 La mayoría de las ferias registran una evolución muy similar, aunque con las particulares propias de cada área alejada del cruce de cami- 281 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 8.- "el campo, de feria en feria", en revista La tierra, nº 178, mayo - junio 2003, pág. 39-45. 9.- recogido de www.delsolmedina.com/brevehistoriadelasferia.htm, consultado el 10 de enero de 2005. 10.- "el campo, de feria en feria", en revista La Tierra, nº 178, mayo - junio 2003, pág. 39-45.
  • 281. nos pero con la ventaja de contar con una gran vía de peregrinación hasta la tumba del Apóstol santiago, en Compostela. Al abrigo del camino y a lo largo del siglo Xviii proliferan en el norte los mercados semanales y las ferias mensuales.11 Las ferias desempeñaron un papel importante en el desarrollo del comercio a lo largo de la historia. Con la aparición de la moneda se reforzó el aspecto transaccional de las mismas, pero fue con la revolución industrial de siglo XiX, cuando se convirtie- ron en centros de exposición donde cada nación exhibía sus productos.12 son una forma de promover los avances tecnológicos de un país y un medio de impulsar la actividad comercial fuera de sus fronteras.13 Las exposiciones universales se con- vierten en el precedente más directo de la actual concepción de las ferias, certámenes y salones profesionales. Los estudiosos señalan la celebrada en el Cristal Palace de Londres, en 1851 y que duró siete meses, con 14.000 expositores y más de 6 millo- nes de visitantes, como el inicio de la actividad ferial moderna. en 1855, se desarro- lló otra en París, con 23.954 expositores y 5,1 millones de visitantes. según el arquitecto, Juan Carlos rico,14 después de la segunda Guerra Mundial los países industrializados se dan cuenta de la necesidad de tener una serie de citas perió- dicas de ámbito nacional, que, además de dar a conocer los avances en cada uno de sus productos, sirvan de contacto directo entre empresario y cliente para su promo- ción. empiezan, pues, a construirse recintos, normalmente en las afueras de las ciu- dades, y paulatinamente van creciendo hasta las dimensiones actuales, en las que, junto a una superficie en constante aumento, sus certámenes ocupan todos los días del año. una de las aspiraciones de este tipo de edificios es lograr una enorme cantidad de espacio en planta, sin necesidad de interrumpirla con ningún tipo de soportes.15 en 282 Laberinto Visual 11.- FrAGuAs, A., "emplazamiento de ferias en Galicia a fines del siglo Xviii", Cuadernos de estudios Gallegos XXiii, nº 70, 1968, pág. 309-323; sAAveDrA, P., "La Galicia del Antiguo régimen", Galicia Historia, vol. iii, A Coruña, Hércules, 1991, pág. 309-325 12.- CeverA, A.; FrANCo, A. e GArCÍA, M., "entorno ferial español y análisis de las ferias españolas mediante la técni- ca del benchmarking", en Revista Valenciana D´estudis Autonomics, nº 36, 2001, pág. 131. 13.- JiMÉNeZ, J.F.; CAZorLA, i.M.; e LiNAres, e., "Ferias Comerciales en españa. un análisis sectorial", en Distribución y Consumo, año 12, nº 61, 2002, pág. 61-71. 14.- Juan Carlos rico es doctor en arquitectura por la escuela técnica superior de Arquitectura de Madrid y en arte por la Facultad de Historia de la universidad de salamanca. Coordina un equipo multidisciplinar para la investigación del hecho expo- sitivo y su relación con el espacio. 15.- riCo, J.C., La exposición comercial. Tiendas y escaparatismo, stands y ferias, grandes almacenes y superficies, Xixón, ediciones trea, s.L., 2005, pág. 47.
  • 282. españa, entre las ferias que existen en la actualidad, la más antigua es la de valencia, que celebró su primera reunión comercial en 1917. en la segunda mitad del siglo XX se inicio el fenómeno de las ferias en el sentido moderno de feria monográfica o sec- torial, a partir de las ferias industriales. el desarrollo económico hizo preciso la espe- cialización de los encuentros, que se orientaron a un determinado sector económico, dirigidos habitualmente a un colectivo profesional específico. el siguiente paso en la evolución de las feria fue su creciente internacionalización.16 La irrupción de las nuevas tecnologías ha permitido la aparición de las denominadas ferias virtuales que tienen una incidencia trascendental en el sector ferial actual y en futuro inmediato. en el vi Congreso de Ferias españolas, desarrollado en junio de 2007 en santander, los participantes en la mesa redonda "¿Que tipo de ferias y de ser- vicios precisarán los expositores y visitantes en los próximos años?"17 coinciden en señalar que los usuarios demandan una convocatorias que ofrezcan lo que no pueden encontrar en internet, que aporten valor añadido y que se establezcan relaciones más fluidas entre los organizadores, los expositores y los visitantes. Estado de la cuestión: ferias y certámenes como objeto de estudio La investigación sobre los distintos ámbitos del sector ferial no es muy abundante y las diversas definiciones del término feria se refieren, fundamentalmente, a aspectos relacionados con el marketing. Los factores comunicativos del fenómeno feria han recibido poca atención desde la perspectiva académica e investigadora. Como indican los profesores de la universidad de Mondragón, Mikel Mesonero18 y Fermín Garmendia,19 la principal función de las ferias "que no única, es comunicacional, tras- mitiendo flujos de información entre oferta y demanda" (Mesonero y Garmendia, 2004:111). 283 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 16.- LuCAs, F., "Las ferias y la promoción de las ciudades", en el I Congreso de Citymarketing, elche, 2004. 17.- http://www.afe.es , consultada el 20 de junio de 2007. el vi Congreso de Ferias españolas se desarrrolló en el Palacio de exposiciones de santander los días 14 e 15 de junio de 2007. 18.- Mikel Mesonero de Miguel es profesor de investigación de Mercados y Márketing en la Facultad de Ciencias y empresariales de la universidad de Mondragón. 19.- Fermín Garmedia Aguirre es profesor de estrategia y Marketing de la universidad de Mondragón.
  • 283. Fernando Jaén20 incide en la perspectiva comercial al indicar que una feria es la orga- nización sobre un espacio físico de encuentro entre expositores (y sus productos) y visitantes (y, por lo menos, sus expectativas de ver lo expuesto) (Jaen, 1995:17). otros autores21 también indican que el éxito de estas convocatorias radica en la capa- cidad que tienen de reunir a la mayor parte de la oferta y la demanda del sector repre- sentado en un momento concreto. estas concepciones, aunque no aluden claramente a valores comunicativos, implícitamente, se basan en el intercambio de información entre los expositores/oferta y los visitantes/demanda. el experto en marketing ferial, Fernando Le Monnier,22 define las "exposiciones pro- fesionales como instrumentos de marketing que favorecen y aceleran los procesos de venta. se trata de un medio privilegiado de presentación de productos y servicios ante un gran número de clientes, usuarios, competidores, prescriptores y medio de comu- nicación en un periodo de tiempo en un espacio reducido" (1994:13). en esta acep- ción, la venta es el objetivo final, sin embargo, también destaca la capacidad que tie- nen de reunir a los distintos públicos de un determinado sector, así como a los medios de comunicación, en un espacio y tiempo definido, facilitando el intercambio y el encuentro entre los distintos actores participantes en el ámbito representado. Fernando Navarro,23 incide una vez más en su concepción de la feria como un ele- mento comercial, generalmente anual, en el que durante unos cuantos días oferta y demanda concurren en un mismo lugar y tiempo. Además, los expositores y visitan- tes participantes pueden intercambiar opiniones, informarse y negociar (Navarro, 2001:26). este experto en estrategias de marketing aplicadas al mundo ferial introdu- ce los intercambios informativos como un elemento esencial junto a los objetivos mercantiles del evento. en la misma línea enrique Pérez del Campo,24 profesor de la 284 20.- Fernando G. Jaén Coll es doctor en Ciencias económicas por la universidad de barcelona y profesor titular de la universidad de vic. 21.- HANseN, K., "the dual motives of participants at international trade shows: an empirical investigation of exhibitors and visitors with selling motives", International Marketing Review, vol. 13, nº 2, 1996, pág. 39-54 - CeverA tAuLet, A.; FrANCo borDeriA, A. e GArCÍA esQueMbre, M., "entorno ferial español y análisis de las ferias españolas mediante la técnica del benchmarking", en Revista Valenciana D´estudis Autonomics, nº 36, 2001, pág. 131- 153 22.- Fernando Le Monnier ha sido directivo de distintas empresas del sector y experto organizador de eventos. 23.- Fernando Navarro García es profesor de Marketing internacional y especialista en la planificación, organización y coordi- nación de ferias en el extranjero. 24.- enrique Pérez del Campo es en doctor económicas y empresariales por la uCM, ingeniero comercial en administración de empresas, licenciado en Administración de empresas por la universidad de santiago de Chile y profesor de la universidad Complutense de Madrid. Laberinto Visual
  • 284. universidad Complutense, observa las ferias como un medio de comunicación comercial no convencional, cuya principal fortaleza radica en la capacidad de conci- tar el interés de públicos objetivos en el espacio físico específico y propio, en un tiem- po reducido. Las ferias y exposiciones son eventos organizados para la promoción de intercambios de bienes, servicios e información, basados en la concentración física y temporal de un sector de actividad concreta (Pérez Campo, 2002:93). Las aportaciones de Juan Puchalt25 se centran en un punto de vista de marketing (2001:43-44), pero también está presente la importancia de la comunicación y la información en el proceso ferial. el experto en organización ferial, José Luis Latorre,26 indica que son un catalizador de aquellas actividades de la empresa que pre- cisan de la comunicación para ser llevadas a cabo. Como tal catalizador, intensifican las actividades y permiten que estas se desarrollen a un ritmo mayor y en presencia de la competencia. en síntesis, las ferias sirven de acelerador del conjunto de proce- sos que tienen lugar por la interacción de la empresa en el mercado (Latorre, 1990:11). Dimensión comunicativa del espacio público Desde una perspectiva comunicativa, las ferias y certámenes constituyen espacios públicos de comunicación profesional, en la que todos los actores de un determinado sector se reúnen, en un espacio definido, durante un tiempo concreto, para intercam- biar información y conocimiento con fines mercantiles.27 No obstante, esta dimensión comunicativa puede ser ampliada desde un punto de vista teórico a partir de diferen- tes conceptos básicos abordados por diversos teóricos sociales, especialmente el des- arrollado por J. Habermas podemos caracterizar a las ferias y salones profesionales como una forma específica de espacio público.28 285 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 25.- Juan Puchalt pertenece al comité directivo de Feria de valencia, ocupa la vicepresidencia de la uFi y realizó su tesis doc- toral sobre las ferias como instrumentos de márketing. 26.- José Luis Latorre es experto en la organización y gestión de ferias y congresos desde 1972 y consultor especializado en ferias, congresos, foros y todo tipo de reuniones empresariales. 27.- bAAMoNDe, X., Las Ferias como espacio de comunicación profesional: el caso de la Feira Internacional de Galicia - Fundación Semana Verde (1995 - 2004), tD, universidad de santiago de Compostela, 2007. 28.- el concepto de espacio público encierra en Habermas una dimensión ética central que por su extensión no abordamos en estas páginas. No obstante, en el marketing actual son cada día más abundantes las referencias a la presencia de valores éticos propios de la actividad mercantil como la tranparencia, la responsabilidad social o la sostenibilidad medioambiental. estos han adquirido un valor estratégico para empresas y organizadores feriales, y mayor peso, en la configuración de nuevos certámenes y salones.
  • 285. La distinción conceptual entre lo privado y lo público es tan antigua como la demo- cracia griega. No obstante, aparece vinculada de forma natural a la actividad comer- cial y al intercambio mercantil, se discute y opina en la misma plaza pública en la que se compra y se vende. Hoy la estructura de la sociedad civil es mucho más compleja y, por tanto, de delimitar las lindes entre lo público y lo privado. en este sentido, las ferias y certámenes no son una excepción y, como en el resto de la sociedad, se advierten tendencias encontradas tanto en la "privatización de lo público" como en la politización de lo privado".29 Las categorías "público" y "privado" se establecen ya en la Grecia clásica. La esfera de lo privado está relacionada con el oikos (lugar donde se realiza la reproducción de la vida, el trabajo de los esclavos, el servicio de las mujeres), es la esfera de la nece- sidad de lo transitorio. La esfera de lo público ejercida como conversación entre igua- les,30 es el reino de la libertad y la autocomprensión de los griegos. en la investiga- ción sobre el sentido y la historia del "espacio público" y la "opinión pública" desta- ca la obra de Jürgen Habermas.31 Desde Historia y Crítica de la Opinión Pública hasta Facticidad y Validez, vincula la dinámica de El Mundo simbólico a la interac- ción comunicativa, generadora de opinión, consenso, voluntad común y acciones cooperativas frente a los conflictos sociales.32 el término "opinión pública" tiene algunos matices e implicaciones que suelen pasar parcialmente desapercibidas en algunas consideraciones poco reflexivas. Los análisis llevados a cabo por Jürgen Habermas muestran la diversidad de fenómenos aludidos por esta expresión. en los años setenta y ochenta articuló su teoría de la acción comunicativa,32 en la que pre- senta la discusión pública como la única posibilidad de superar los conflictos socia- les, gracias a la búsqueda de consensos que permitan el acuerdo y la cooperación a pesar de los disensos.33 el filósofo y sociólogo alemán, delimita el concepto de "opinión pública" con rela- ción al espacio público: "por espacio público entendemos un ámbito de nuestra vida 286 Laberinto Visual 29.- PAtrÓN, P., Presencia social, ausencia política. Espacios públicos y participación femenina, Lima, ira, 2000. 30.- LoreNZo toMÉ, J., Las identidades morales y políticas en la obra de Jürgen Habermas, Madrid, editorial biblioteca Nueva s.L., 2004, pág. 150 31.- ver, HAberMAs, J., Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública, barcelona, G.Gili, 1994 y HAberMAs, J., Facticidad y validez, Madrid, trotta, 1998. boLADerAs CuCureLLA, M., "La opinión pública en Habermas", en Análisi, nº 26, 2001, pág. 51. 32.- el propio autor la sintetiza con acierto en el imprescindible prefacio de Historia y crítica de la opinión pública. La trans- formación estructural de la vida pública, barcelona, G.Gili, 1994 33.- boLADerAs CuCureLLA, M., "La opinión pública en Habermas", en Análisi, nº 26, 2001, pág. 53.
  • 286. social en el que se puede construir algo así como la opinión pública. La entrada está fundamentalmente abierta a todos los ciudadanos. en cada conversación en la que los individuos privados se reúnen como público se constituye una porción de espacio público (...). Los ciudadanos se comportan como público cuando se reúnen y concier- tan libremente, sin presión y con la garantía de poder manifestar y publicar libremen- te su opinión sobre las oportunidades de actuar segundo los intereses generales" (Habermass, 1973:61; boladeras, 2001). Aquí se hace hincapié en el carácter consti- tutivo de cualquier grupo de diálogo y de todo tipo de público en la formación de la trama de lo "público" y en la generación de opinión en torno a cuestiones muy diver- sas en las que distintas personas pueden tener intereses comunes. Habermas hace un recorrido por la historia de las realidades vinculadas al concepto de espacio público. en el siglo Xviii se lleva a la práctica política y ciudadana la idea de que la racio- nalidad no deriva de principios abstractos absolutos, sino que se desarrolla a partir del contraste de opiniones sobre la verdad y la justicia, de forma que es inseparable de la discusión pública. La libertad de pensamiento, expresión de opiniones y difusión de ideas, junto con la no discriminación (tolerancia), igualdad ante la ley (junto con la presunción de ino- cencia) y libertades de asociación y movimiento, abren nuevos caminos a la vida ciu- dadana. surge de esta forma la opinión pública crítica, que proclama la necesidad de enjuiciamiento público de los intereses generales y las actuaciones gubernamental: "ese debate está encargado de reconducir la voluntas a ratio, ratio que se elabora en la concurrencia pública de argumentos privados en calidad de consenso acerca de lo prácticamente necesario en el interés universal" (Habermas, 1981:118). La razón no es ni más ni menos que la capacidad discursiva surgida de las razones de las personas privadas al pensar y expresas sus ideas, es decir, de los sujetos ilustra- 287 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme-
  • 287. dos, informados, con criterio. sin embargo, el problema es la igual de oportunidad en un sentido empírico e histórico, porque "como es natural, el consensus fabricado tiene poco en común con la opinión pública, con la unanimidad final resultante de un largo proceso de recíproca ilustración; por el interés general, sobre cuya base (...) podría llegar a producirse libremente una coincidencia racional entre las opiniones pública- mente concurrentes, fue desapareciendo exactamente en la medida en que la autopre- sentación publicista de los intereses privados lo iba apropiando" (Habermas, 1981:222). Habermas constata que la dinámica social que vivimos presenta trazos de refeudali- zación de la sociedad. el sujeto político de nuestra sociedad de masas no es el indi- viduo del liberalismo sino los grupos sociales y las asociaciones que desde los inte- reses de determinados sectores privados influyen en función y decisiones políticas, o, también viceversa, desde las instancias políticas intervienen en el tráfico mercantil y en la dinámica de El Mundo de la vida, de especial incidencia en el ámbito de la pri- vacidad. en suma, se produce privatización de lo público, politización de lo privado: trasgresión múltiple de una delimitación legal y éticamente tipificada. A pesar de los aspectos negativos y de las dificultades que presenta la subsistencia y el desarrollo de una opinión pública crítica en la sociedad de masas, Habermas insta, en su obra Historia y Critica de la Opinión Pública, al desarrollo de las posibilidades existentes, dada su importancia fundamental para la realización de la democracia. en obras posteriores, realiza nuevas aportaciones al concepto de espacio público: "el espacio de la opinión pública como mejor puede describirse es como una red para la comunicación de contenidos y tomas de postura, es decir, de opiniones, y en el los flujos de comunicación quedan filtrados y sintetizados de tal suerte que se condensan en opiniones públicas articuladas en torno a temas específicos" (Habermas, 1998:440). el espacio de la opinión pública está concebido como una estructura de comunicación, como un espacio social generado en la acción comunicativa. este 288 Laberinto Visual
  • 288. espacio está abierto a los participantes en el diálogo o a otros que puedan sumarse (Lorenzo, 2004:157). Los ciudadanos son "portadores de espacio público" y en el expresan problemas de los distintos ámbitos de su vida privada. el medio propio es la interacción comunicativa, es decir, la práctica comunicativa cotidiana que se pro- duce a partir de la inteligibilidad general de los lenguajes naturales. este intercambio comunicativo produce argumentos, influencias y opiniones. Cuando el espacio de juego no permite la sinceridad en las expresiones y las críticas abiertas, se pierde la capacidad de interacción entre los agentes sociales y la articulación necesaria entre ellos (integración social), la coacción reprime y enmascara, pero no elimina las con- tradicciones, sino que las incrementa (boladeras, 2001:67). el autor se adelanta a las críticas que se le puedan hacer por situarse más en el terre- no de la teoría y del deber que en el de ser cuando advierte: "uno tiende a valorar con muchas reservar las oportunidades que la sociedad civil pueda tener de ejercer influencia sobre el sistema político. sin embargo, esta estimación sólo se refiere a un especio público en estado de reposo. en los instantes de movilización empiezan a vibrar las estructuras en las que propiamente se apoya la autoridad de un público que se decide a tomar posición. Pues entonces cambiar las relaciones de fuerza entre la sociedad civil y el sistema político" (Habermas, 1998:460). esta llamada a la movili- zación marca la tendencia de las formulaciones de Habermas: una perspectiva prag- mático-discursiva y utópica, que ofrece conceptos críticos de la situación presente y permite establecer objetivos en función del desarrollo concreto de las capacidades discursivas, tanto personales como colectivas, y cooperativas compartidas por los ciu- dadanos. Los ciudadanos actúan como un público cuando tratan con materias de interés gene- ral sin estar sujetos a coerción; por lo tanto, con la garantía de que pueden asociarse, unirse y expresar y hacer públicas sus opiniones libremente (Patrón, 2000:43). La noción habermasiana de lo público está, por tanto, directamente vinculada al ámbito del discurso práctico, que apunta a lograr un consenso racionalmente motivado. estamos hablando entonces de espacio público como instancias que permiten la par- ticipación ciudadana en términos discursivos, como ámbitos que hacen posible un 289 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme-
  • 289. debate racional sobre cuestiones de interés general y que permitan la transformación de opiniones personales, a través de la deliberación, en un genuina opinión pública. el concepto de espacio público, al principio se trata de un espacio físico: el de la calle, de la plaza, del comercio y de los intercambios. sólo a partir de los siglos Xvi y Xvii ese espacio físico se vuelve simbólico con la separación de lo sagrado y lo tem- poral, y el progresivo reconocimiento del estatuto de persona y de individuo frente a la monarquía y el clero. Pasa a ser, pues, un espacio simbólico, que necesita tiempo para formarse, un vocabulario y unos valores comunes, un reconocimiento mutuo de las legitimidades, una visión suficientemente próxima de las cosas por discutir o deli- berar. en este momento, los individuos reconocen en la diversidad de sus intereses privados elementos de necesidad pública y reivindican el uso de la razón, antes que el de pri- vilegio de cuna, casta o dinero como medio para resolver cualquier disputa o debate. en la sociedad civil, al uso de la razón sigue el encuentro racional en la acción. Los ciudadanos privados en la esfera pública toman decisiones y llegar a acuerdos que se consagran en la actividad política, de forma que los partidos políticos y en general el proceso político democrático-burgués se desarrolla a partir de esta situación.34 A partir del concepto de espacio público de Jürgen Habermas, Nancy Fraser (1992:109-142) desarrolla y amplia hacia la diversidad la noción de espacios públi- cos.35 el enunciado de espacios públicos diversos y específicos que observa Fraser desde una lectura crítica de Habermas nos ayuda a adentrarnos en la observación de los elementos más interesantes de las ferias como espacio público empresarial. Hay dos aspectos relevantes en sus formulaciones: en primer lugar, la puesta en cuestión de la naturaleza misma de un espacio público como lugar general en temas genera- les, es decir, que los participantes estarán siempre interesados y actuarán a partir de una visión global o totalizadora de la sociedad de la que forman parte; y en segundo lugar, la cuestión de las diferencias sociales o culturales, que aparecen como efecti- vamente importantes en el modelo burgués, a pesar que estén ocultas o por lo menos opacadas por el democratismo de partida de la premisa "espacio público inclusivo", 290 Laberinto Visual 34.- viLLANuevA MANsiLLA, e., Las listas de discusión en Internet como espacio público, Lima, PuCP, 1996. 35.- Con especial dedicación al discurso feminista y su espacio en la opinión pública.
  • 290. que sería la base de la sociedad burguesa. Lo que se cuestiona es la característica de la acción36 propia de las esferas públicas: existen para promover la acción concertada según los fines de sus participantes. si aceptamos que no hay esfera pública sino esfe- ras públicas y que las preocupaciones de las minorías pueden ser socialmente relevan- tes, pasamos entonces a proponer nuevas comprensiones de viejos fenómenos y por lo tanto podemos proponer si es pertinente utilizar el concepto de espacio público en el caso de las ferias. siguiendo a Nancy Fraser, podemos postular que la esfera públi- ca antigua se convierte en una pluralidad de esferas competidoras pero complemen- tarias, donde hay espacio para los intereses socialmente relevantes de minorías o sub- grupos. estas aportaciones refuerzan la idea de ferias y certámenes como espacios públicos. Como hemos visto algunas de las reflexiones efectuadas por relevantes teóricos de las ciencias sociales relativas a la definición espacio público pueden aplicarse a ferias y salones profesionales. Los espacios públicos siempre fueron entendidos como el resultado de comunidades intencionales de personas que comparten, además de inte- reses comunes, espacios físicamente discernibles y cierta continuidad en el tiempo y el espacio; es decir, un sitio previamente acordado para la reunión de individuos con un fin determinado. en esta dirección Juan Carlos Miguel37 considera especialmente sugerente la aplicación del espacio público habermasiano al universo ferial. "es el resultado de la deriva producida por la consideración de la feria como un acto intrín- sicamente comunicativo. Dicha consideración lleva a pensar en el economista cana- diense robert babe, para quien la economía es un subsistema de un sistema más amplio que es el comunicativo. Así también en la esfera mercantil existe un emisor (productor-distribuidor), un receptor (el visitante, comprador, etc.) y un mensaje y la retroalimentación conformada por lo intercambiado: dinero, información, servicios, productos, etc." Y, matiza: "no se trata de estar de acuerdo con la propuesta integral del autor como de presentar una cuestión interesante y no fácilmente resoluble, por- que en la feria coexisten distintos actores, públicos y privados, en donde los aspectos comunicativos son importantes, existen consensos (sobre calidad, innovación, ética de los negocios), pero en donde puede existir diferentes asimetrías así como un pro- 291 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 36.- bADiA, L., "La teoría de l´opinió pública i la critica de la societa. observacions inicials per a una fonamentació critica del concepte d´opinió pública", en Análisi, nº 20, 1997, pág. 61-83. 37.- ver, MiGueL De bustos, J. C., El valor estratégico de las ferias. Prólogo de bAAMoNDe, X.M, Las Ferias como espacio de comunicación profesional: el caso de la Feira Internacional de Galicia - Fundación Semana Verde (1995 - 2004), tD, usC, 2008.
  • 291. pósito finalista: mercantil que, a pesar de lo atractivo, pueden colocar en cuestión dicha consideración". Atención y visibilidad, dimensiones estratégicas Desde la filosofía de la comunicación, Daniel innerarity (2006:14) ha mostrado un especial interés las ideas de visibilidad y atención, ambas muy próximas a una noción de espacio público especialmente dinámica y que entiende como: "esfera de delibe- ración donde se articula lo común y se tramitan las diferencias, no constituye una rea- lidad dada, sino que se trata más bien de una construcción laboriosa, frágil, variable, que exige un continuado trabajo de representación y argumentación". Para innerarity38 la esfera pública es el espacio donde los ciudadanos pueden convencer y ser convencidos, o madurar juntos nuevas opiniones. Los procesos son decisivos, ya que los intereses y las preferencias de los ciudadanos no están predeterminados ni constituyen, por lo general, un todo coherente. Con mucha frecuencia los actores no saben con exactitud lo que quieren ni en que consiste su interés más auténtico. sus opiniones se constituyen más bien en el curso de la deliberación que precede a la decisión democrática. Con otras palabras: es el proceso democrático el que permite que los participantes se aclaren respecto de si mismos y se formen una opinión acer- ca de aquello que está en juego (innerarity, 2006:60). La feria, como espacio público, es el resultado, por tanto, de un tipo de interacción basada en el tránsito y en la acción derivada de una negociación permanente de imá- genes. un orden de interacción y de encuentros que presupone, por tanto, una reci- procidad de las perspectivas. Las ferias son lugares de reunión, de tránsito, de expo- sición, de observación y de negociación. en términos generales, por negociación se entiende el proceso en el que las partes que intervienen buscan el acuerdo sobre cues- tiones de toda índole.39 el propio innerarity señala la concepción de espacio público como proceso cuando señala que no es el receptáculo de nuestras acciones, sino que surge entre nosotros mediante nuestra acción, de modo que cada sociedad produce su propio tipo de espacio. Más que actuar en un espacio, los actores crean y desarrollan 292 Laberinto Visual 38.- Daniel innerarity es doctor en Filosofía y profesor en la universidad de Zaragoza; firma de reconocido prestigio en las páginas de opinión de El País, El Correo o Claves de razón práctica y autor de varios libros imprescindibles sobre la materia: La transformación de la política, La Sociedad Invisible y El nuevo espacio público. 39.- ACereNZA, M.A., Marketing en Ferias Turísticas, sevilla, editorial trillas/Mad, 2006, pág. 69.
  • 292. un espacio cuando actúan, en virtud del propio movimiento. el espacio no es el fin de nuestras acciones. La constitución de los espacios se entiende a partir de las relacio- nes institucionalizadas que se configuran mediante las acciones; los espacios no pre- ceden a las acciones, más bien al contrario (innerarity, 2004:1o1).40 Como en cual- quier espacio público, la feria supone la existencia de personas físicas o jurídicas con capacidad contractual, capaces de tener sus propias opiniones, no "alienadas por los discursos dominantes", que creen en las ideas y en la argumentación y no sólo en el enfrentamiento físico. son lugares multidisciplinares, puntos de encuentro y espejos de un sector en los que cada categoría o público tiene su papel. se consagra un igualitarismo de partida, pues referencias recientes41 presentan a las ferias como un lugar de nivelación,42 donde las pequeñas empresas se pueden parecer a las grandes en la consecución de actuaciones de éxito, que no depende tanto del tamaño como de los factores estratégicos y de las decisiones tácticas. esto no impide que los que tienen más recursos puedan acabar predominando, como indican Gopalakrishna e Williams, que demostraron que el nivel de asignación presupuestaria para ferias está positivamente relacionado con la capacidad de generar contactos eficaces durante la exposición (1992:207-224). el espacio público es más que una suma de intereses individuales, los problemas e intereses se comparten y se convierten en común para una sociedad. La comunicación es un proceso indispensable en la vida social, pero no es menos en el ámbito econó- mico y empresarial; y las ferias, como herramientas de promoción, juegan un papel fundamental. A pesar de que van dirigidas a las empresas y a su fuerza de ventas de forma prioritaria, también son centro de atención del público en general, y un factor de desarrolla en la economía de un país43 (y traspasa las fronteras para incidir en su hinterland). Las categorías de los visible y lo invisible remiten a un mundo que se compone de miradas e inadvertencias, de los que ven y los que son vistos, de promi- nentes y desconocidos, agitado todo esto por unos momentos en virtud de los cuales esas relaciones se modifican continuamente, recomponiendo el espacio del que se ve, 293 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 40.- iNNerAritY, D., La Sociedad Invisible, Madrid, espasa Calpe, 2004, pág. 101. 41.- Por ejemplo John F. tanner es doctgor por la universidade de Georgia e M.b.A. por la universidad de North texas. Profesor del área de márketing en la baylor university, en Waco - texas (estados unidos). 42.- tANNer, J., "Leveling the playing field: factors influencing trade show success for small companies", Industrial Marketing Management, vol. 31, 2002, pág. 229-239. 43.- JiMÉNeZ, J.F.; CAZorLA, i.M.; e LiNAres, e., "Ferias Comerciales en españa. un análisis sectorial", en Distribución y Consumo, ene-feb 2002, pág. 62.
  • 293. con aportaciones como esconder, desenmascarar, sacar a la luz, publicitar, cambiar de imagen, darse a conocer, modificar los mecanismos de representación o caer en la cuenta de que se está haciendo el ridículo (innerarity, 2004:130). en este "combate por la atención",44 las ferias pueden jugar un papel central por su doble vertiente, un espacio de negocio pero también un espacio de convivencia. Los expositores, del mismo modo, que lo hacen los líderes de los movimientos sociales para estimular el apoyo de la gente, intentan captar la atención de los visitantes. La feria se convierte en un escenario para desarrollar unas relaciones sociales de múlti- ples sentidos entre expositores, visitantes, medios de comunicación y opinión públi- ca. en una sociedad articulada en torno a los medios de comunicación, la distinción fundamental pasa a centrase en la atención frente a la ignorancia; todo se decide en la capacidad de percibir y ser percibido. No hay nada peor que pasar inadvertido, que ser invisible. La propia existencia parece incierta mientras no se confirma por la mira- da de otros. Pero atraer esa mirada ya no es tan fácil, porque hay mucha competencia (innerarity, 2004:132). es por tanto en la dimensiones de atención y visibilidad en donde cobra especial importancia la presencia en ferias y certámenes, que, utilizados con una planificación adecuada, permiten focalizar la atención de todos los actores de un determinado sec- tor en un punto concreto. Como indica Juan Carlos Miguel,45 la atención tiene una estrecha relación con el prestigio, ya que un mayor prestigio (personal, a través de la marca, etc.) implica una mayor capacidad de atracción de la atención, sin que sea tan cierta la inversa (De Miguel, 2000). si definimos atención como la acción de obser- var minuciosamente, de tomar en cuenta, de dirigir algún sentido o la menta hacia algo, podemos ver que en las ferias, la atención está presente en la captación de los visitantes profesionales para que se acerquen al stand. La atención se ha convertido en una divisa más valiosa que la que se puede depositar en una cuenta bancaria. en la actualidad, comprender y gestionar la atención es el determinante más significati- 294 44.- M.H. Goldhaber propone lo que denomina "economía da Atención". La atención sustituye al dinero como mecanismo explicativo de las transacciones, sin que esto signifique que estos desaparezcan. Como bien señala D. Gauntlett, discípulo de Goldhaber, "el dinero fluye hacia la atención, siendo la inversa bastante menos cierta"; recogido de De MiGueL, J. C., "industrias culturales, gratuidad y precios en internet", en ZER, Revista de estudios de comunicación, nº 9, 2000, pág. 115-150; http://www.ehu.es/zer/ 45.- Juan Carlos De Miguel es licenciado en economía, en Filosofía y Doctor en Ciencias de la información. es master en economía por la universidad de Grenoble y profesor en la universidad del País vasco. Laberinto Visual
  • 294. vo del éxito empresarial.46 el negocio fluye hacia la atención, hacia la visibilidad. Ambas dimensiones adquieren, por tanto, un valor estratégico y económico induda- ble para la empresas. Ferias y certámenes su dimensión interactiva Las ferias también ofrecen la posibilidad de investigar los modos de comunicación entre todos estos actores; de tal forma que este espacio obedece a una comunicación interactiva entre expositores, visitantes, periodistas, etc; que establecen una red de lazos concretos en los que cada categoría de público busca lo que le hace falta. La feria como espacio público, es capaz de generar su propia racionalidad discursiva, incluso de generar consensos de trascendencia social. Las ferias se constituyen en reflejo de los públicos que las crean, y como tales tien- den a ser un buen espejo de las características que intuitivamente se asocian a esos grupos; como genuinos espacios públicos no son resultado de una estructura dada, sino que se encuentran en constante reformulación y recreación, en definitiva en constante ebullición.47 existen una serie de pautas de negociación que los usuarios de estos espacios construyen a partir de los comportamientos habituales de visitantes y expositores. Los stands y espacios adyacentes son escenarios en los se advierten una serie de fórmulas y reglas no escritas y ritualmente establecidas. en este sentido, se puede hablar de las ferias como una herramienta de difusión e intercambio de ideas, un lugar de encuentro y conexión entre todos los participantes de un determinado sector. Además, las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías permiten ampliar estas relaciones y mantener comunicado a un conjunto geográficamente dis- perso de interesados. Las ferias dan la oportunidad de mantenerse al día tanto en los aspectos profesionales como recreativos de un sector, de tal forma que hay una comu- nidad que toma como referente la convocatoria ferial. un profesional, de la discipli- na que sea, siempre buscará mantenerse informado sobre sus actividades a través de cualquier medio disponible. Las ferias ofrecen la posibilidad de aumentar la comuni- cación entre grupos con limitaciones para la misma y también ofrecen un espacio para 295 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 46.- DAveNPort, t. y beCK, J., La economía de la atención. El nuevo valor de los negocios, barcelona, Paidós, 2002, p. 13. 47.- Por su naturaleza, la feria al concentrar personas con un objetivo en común, se construye a partir de centros de poder y flu- jos de decisión, que no se tienen reconocido de forma oficial al margen de los flujos regulados.
  • 295. el intercambio de ideas, o más precisamente, para que algunos de sus miembros ten- gan posibilidad de debatir y llegar a acuerdos. Lo interesante aquí es también que la posibilidad del debate e intercambio de ideas no es la razón de ser del grupo, sino más bien una de las posibilidades que ofrece. en la medida que el grupo necesita informa- ción, dará prioridad al intercambio informativo entre sus miembros, puesto que como el mismo J. Habermas afirma, una de las condiciones para la creación de público es que cuenten con información. La carencia de la misma impedirá llegar a mayores debates. Asumiendo pues que los grupos actuantes del mercado ferial, que comparten intere- ses y que cuentan con información sobre estos establecen un canal de comunicación fluida mediante la interrelación directa, tenemos un gran potencial para el intercam- bio de ideas mediante discursos racionales y, eventualmente, la constitución de un público y de la feria como espacio público. Podemos, por tanto, considerar a las ferias como un lugar de encuentro y conexión entre los actores de un ámbito concreto, en el que hay un constante intercambio comunicativo de conceptos e ideas. Además, las nuevas tecnologías ofrecen la posibilidad de ampliar estas relaciones comunicativas con otros protagonistas dispersos geográficamente, pues la convocatoria ferial es el referente para esa colectividad profesional. en definitiva, lo grupos actuantes del mercado ferial, que comparten intereses e información, establecen un canal de comu- nicación fluido mediante la interrelación directa que puede dar lugar, mediante el intercambio de ideas y de discursos racionales, a la constitución de un público y de la feria como un espacio público. Los citados grupos tienen la capacidad de llegar a acuerdos para actuar y producir una serie de resultados. Los públicos constituidos en función de intereses reales se pres- tan para la constitución de públicos activos en la vida social. Hay espacios de discu- sión muy amplios para concertar acciones que reflejan estados de ánimo y puntos de visto desarrollados dentro de la feria. en otras palabras, logran establecerse como un espacio público que ofrece la oportunidad, a los ciudadanos interesados en estas pre- ocupaciones sectoriales o profesionales y de lograr concertaciones de acción y de puntos de vista. 296 Laberinto Visual
  • 296. Los actores tienen capacidad de concertar acciones que producen resultados, que pue- den abarcar desde la difusión de las innovaciones sectoriales hasta las reclamaciones de diversos colectivos profesionales. Como indica José vidal-beneyto,48 "para esca- par de las prácticas masivas del consumo ordinario, tenemos que reivindicar los espa- cio públicas, pero no confinándolos en los altos temas ciudadanos sino instalándolos en la trivialidad de la ordinaria sociedad civil. La concisión pública se caracteriza por la emergencia de un público que frecuenta los cafés, los salones, los clubes y que generaliza con esto la conversación desinteresada, productora de una sociabilidad que impulsa el intercambio de informaciones e ideas" (vidal.beneyto, 2006:8). Las ferias permiten ver y ser visto, instruirse en lo que pasa y confrontar con argu- mentos los pareceres propios con los de los demás. Por esto, responden a la concep- ción moderna de espacio público como una "plataforma de encuentro y conocimien- to, de conversación, de intercambio de noticias e informaciones, de debate y elabora- ción de argumentos que sirven para preparar y proponer interpretaciones de la reali- dad".49 bajo estas características, las ferias pueden considerarse una de las expresio- nes más emblemáticas del espacio público moderno, pues junto con las funciones de negocio e intercambio de información, contribuyen a la constitución de comunidades de interés, en las que se pretende llegara cuerdos y a la concertación de actuaciones a través del diálogo y el debate de ideas racionales. No obstante, resulta paradójico que, precisamente, cuando las nuevas tecnologías permiten realizar multitud de inter- cambios comerciales sin presencia física, las ferias estén en su mayor auge. esto hace pensar que sigue existiendo esa necesidad humana de encontrarse y, en este sentido, es donde las ferias tiene un papel decisivo.50 todo el trato entre los hombres, sus acuerdos y repulsiones, su intimidad y su indiferencia, cambiarían de un modo incal- culable si no existiese la mirada cara a cara, que genera una relación completamente nueva e incomparable, a diferencia de la mera visión u observación del otro. Adolf Cabruja51 señala que los salónes serán, cada vez menos, espacios de exposición uni- direccional, para convertirse en un lugar de "contactos interactivos" (1997:15-21). 297 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 48.- José vidal-beneyto es Catedrático de sociología de la uCM. 49.- viDAL - beNeYto, J., "Pasajes de París/1. un espacio público", en El País/27/2006, pág. 4. 50.- JiMeNeZ, J.F.; CAZorLA, i.M.; e LiNAres, e., "Ferias Comerciales en españa. un análisis sectorial", en Distribución y Consumo, año 12, nº 61, 2002, pág. 61-71. 51.- Adolf Cabruja fue Director Xeral de Fira de barcelona, presidente de la Asociación de Ferias españolas (AFe) y presiden- te de la european Major exhibition Centres Association (eMeCA), que reúne a los principales recintos de europa.
  • 297. Cada actor del mercado ferial está en disposición de comunicar de forma multidirec- cional. en las ferias52 entra en contacto una oferta de expositores con sus productos y servicios y una demanda personificada en los visitantes, bien como consumidores finales, bien como intermediarios. No obstante, en este proceso el catálogo de acto- res es mucho más amplio: expositores visitantes, propietarios de los recintos feriales, organizadores de certámenes y salones, empresas auxiliares de todo tipo (desde mon- taje hasta alquiler de material, personal eventual, azafatas, intérpretes, etc.). en defi- nitiva, el conjunto de los servicios de la ciudad que acoge y pone a disposición del recinto ferial, especialmente los relativos a la hostelería, los transportes, la restaura- ción, etc. Hasta convertirse la propia ciudad o zona de influencia, como parte indiso- luble de la sede ferial, en la medida en que la mera celebración de este tipo de even- tos constituye un valor estratégico, tanto por su función de escaparate y reclamo como por su capacidad para fortalecer el tejido económico, industrial, comercial y de servi- cios de su ámbito de influencia. Además, hay otros públicos con los que también interactúan e intervienen, directa o indirectamente, en el desarrollo del mercado ferial:53 las administraciones públicas, los trabajadores de la propia organización ferial o los medios de comunicación, como interlocutores entre expositores y visitantes profesionales con la opinión pública. Conviene, por tanto, recordar que dado el volumen e inversiones necesarios para la construcción y mantenimiento de los recintos es necesario que la opinión pública per- ciba, por tanto, estas iniciativas como un instrumento clave para el desarrollo econó- mico de cada comunidad. Las ferias cuentan con un valor añadido en las relaciones humanas, sensación de abundancia y concentración, provocando entre clientes y expositores un mayor estí- mulo, una retroalimentación inmediata que lleva a mejores resultados.54 Concentran una amplia muestra de la oferta existente de un determinado sector, lo que le permi- te al visitante contactar con los distintos proveedores, probar y comparar las diferen- tes alternativas antes de tomar la decisión definitiva. Los visitantes pueden ver, tocar, comparar y preguntar sobre las características de los distintos productos y servicios expuestos para poder tomar la decisión más adecuada a sus necesidades. 298 Laberinto Visual 52.- CAbruJA, A., "el mercado ferial español: un mundo de oportunidades", Documentos del I Congreso de AFE, Ferrol, 1997, pág. 17. 53.- bAAMoNDe siLvA, X., "La importancia del saber hacer para poder comunicar: el caso de las ferias", en el curso Protocolo y relaciones públicas en la Sociedad del Conocimiento, Pontevedra, 2002. 54.- CeverA tAuLet, A.; FrANCo borDeriA, A. e GArCÍA esQueMbre, M., "entorno ferial español y análisis de las ferias españolas mediante la técnica del benchmarking", en Revista Valenciana D´estudis Autonomics, nº 36, 2001, pág. 150.
  • 298. La sociedad de la información incide de forma directa en todos los ámbitos de la vida y las ferias no son una excepción. No obstante, las ferias tiene su principal activo en que facilitan el contacto directo y personal con las empresas proveedoras o con téc- nicos capacitados para resolver cualquier tipo de problemas.55 en la medida en que se trata de una herramienta de contacto personal, la comunicación en ambos sentidos es de especial calidad. Precisamente, este es uno de los motivos por los que las ferias virtuales no parece que vayan a sustituir en un futuro próximo a las ferias tradiciona- les. La oferta complementaria de los salones con jornadas técnicas, seminarios o con- gresos especializados permite ahondar en esta línea de intercambio de conocimientos y de comunicación profesional. Ferias y certámenes su dimensión relacional el mercado ferial ha ido evolucionando en los últimos años y los organizadores y pro- motores de este tipo de convocatorias ya no deben considerarse como meros arrenda- dores de espacio, únicamente preocupados por incrementar el volumen de metros cuadrados vendidos para así aumentar sus propios beneficios económicos. Las orga- nizaciones feriales han pasado de ser arrendadores de espacio a suministradores de servicios. Hace tiempo que pasó la época del recinto pasivo ajeno a la vida empresa- rial, hoy las ferias importantes son dinámicas, buscan convertirse en motor y centro de la actividad empresarial y, por lo tanto, no pueden vivir ajenas a lo que está suce- diendo en la sociedad.57 La tarea de los organizadores feriales58 es captar la gama correcta de expositores con respecto a los visitantes y la gama correcta59 de visitantes con respecto a los exposi- tores. Para cumplir las expectativas de expositores y visitantes es necesaria la impli- cación del sector, que se logra a través de los Comités organizadores y Asesores.60 el 299 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 55.- MesoNero De MiGueL, M. e GArMeNDiA AGuirre, F., "Comunicaciones integradas feriales o cómo planificar con éxito una feria industrial", en Revista de Dirección y Administración de Empresas, nº 11, marzo 2004, pág. 118. 56.- GArCiA, v., "otros agentes que intervienen en el mercado ferial. La importancia de los colaboradores externos: las agen- cias de viajes", Documentos del III Congreso de Ferias Españolas, Gran Canaria, AFe, 2001. 57.- Por ej. sven Prueser es director de Hannover Messe internacional, Deutsche Messe A.G. 58.- Prueser, s., "Las ferias europeas, el mayor escaparate sectorial del Mundo. Como aprovechar su participación", ponen- cia en el I Congreso Internacional de Empresas Estrategia Empresarial en la Nueva Europa, Madrid, 8-10 enero, 2003. 59.- bAAMoNDe siLvA, X., "La importancia del saber hacer para poder comunicar: el caso de las ferias", no curso Protocolo y relaciones públicas en la Sociedad del Conocimiento, Pontevedra, 2002. 60- PortAL oLeA, J.M., "Compro clientes ... y además moquetas de colores", en revista Va de Fires, nº 13, julio, 2000, pág. 8-9.
  • 299. experto en el sector ferial Jordi bover i salvadó define el Comité organizador como un conjunto de personas elegidas por la organización de un evento para ejecutar las estrategias y las directrices establecidas por la citada organización (2003:23). La primera decisión que debe afrontar esta comisión es fijar la fecha de celebración del certamen porque es determinante para que la convocatoria logre convertirse en una representación a escala del mercado al que se pretende llegar.61 el proceso de una feria consta de tres partes: pre-feria, feria y post-feria.62 Los tres tiempos son: desde la constitución del Comité organizador hasta el día del inicio de la feria; durante su desarrollo; y desde su finalización hasta la reunión del mismo Comité para evaluar los resultados de esa convocatoria e iniciar el trabajo para la siguiente. el elemento de diferenciación de un certamen ferial radica en el rol de la prensa espe- cializada frente a la prensa diaria y otros medios. Mientras con las acciones comuni- cativas en los medios especializados se pretende llegar a los potenciales expositores y visitantes profesionales, en los medios generalistas se busca el alcance social de las convocatorias. La dimensión temporal es esencial: en la prensa especializada hay que tener presencia como mínimo un año antes de la convocatoria, para que las empresas interesadas en participar puedan incluir la inversión necesaria en sus presupuestos y los profesionales soliciten las citas de mayor interés y planifiquen con tiempo su visi- ta el evento. en cambio, los medios genéricos se utilizan en los dos últimos meses antes del salón e incluso durante la celebración del mismo, pues lo que interesa es lle- gar a la opinión pública en general. el organizador debe atraer al salón a los visitantes específicos de ese sector, pero una vez allí, es de cada expositor la responsabilidad de lograr que accedan a su stand. Las empresas expositoras tienen la oportunidad de dirigirse a un público objetivo de cali- dad, con poder de decisión a la hora de compara y que muestra predisposición hacia la oferta del vendedor.63 Para hacer rentable la inversión en eventos ferias y certáme- 300 61.- bertoLotti, C., Fiere, strumento di marketing, turin, Publitec, 1983; CHAPMAN, e., Expositions work. A manage- ment guide for exhibitors, 2º ed., trade show bureau, 1992; MiLLer, s., Como obtener el máximo beneficio de las Ferias y Exposiciones, México, McGraw-Hill, 1992; sANtAMAriA i sAMPLoN, M. e CAtALÁN i MArtÍ, J., Guía de l´expositor, barcelona, Direcció General de Promoció Comercial, Departament d´industria i energía, Generalitat de Catalunya, 1995; GoPALAKrisHNA, s. e LiLieN, G., "A three-stage model of industrial trade show perfomance", Marketing Science, vol. 14, nº 1, Winter, 1995, pág. 22-42; MANresA, e., Cómo Optimizar la Participación en Ferias, Madrid, iCeX, 1999; NAvArro, F., Estrategias de Marketing Ferial, Madrid, esiC, 2001. 62.- MesoNero De MiGueL, M.; "identificación de las variables explicativas del éxito obtenido en una feria industrial", ponencia en el Xvi encuentro de Profesores universitarios de Marketing, Alicante, 22-24 septiembre 2004. 63.- MesoNero, M. e GArMeNDiA, F., "Comunicaciones integradas feriales o cómo planificar con éxito una feria indus- trial", en Revista de Dirección y Administración de Empresas, nº 11, marzo, 2004, pág. 109. Laberinto Visual
  • 300. nes es necesario, en primer lugar, una planificación exhaustiva de la actividad ferial, definiendo los objetivos a alcanzar, las acciones a desarrollar, antes, durante y des- pués del certamen para lograrlos y la ulterior medición de los resultados obtenidos.64 Las profesoras berné y Garcia (2005) concluyen que el perfil de la empresa (con ele- mentos como un elevado nivel competitivo, una vocación innovadora o un alto nivel tecnológico) ejerce una importante influencia en los resultados de los expositores (2005). La empresa expositora debe tener en cuenta que la feria no es una actividad aislada, sino que en ella intervienen otros instrumentos de comunicación.65 La participación debe formar parte de un programa integral de comunicación de la empresa, que debe incorporar el mensaje ferial a las restantes manifestaciones de la compañía y benefi- ciarse de las sinergias de la totalidad de las actuaciones comunicativas. Las ferias registran miles de visitantes, sin embargo sólo una porcentaje muy peque- ña serán potenciales clientes de cada expositor en concreto. Por lo tanto, la meta del programa de comunicación es lograr que esa empresa esté en su agenda de visitas. el stand debe ser diseñado pensando en la comodidad del visitante y en los productos que va a acoger, pero teniendo en cuenta la imagen corporativa de la empresa que está utilizando en sus campañas publicitarias y de comunicaciones. Las demostraciones pueden ser interesantes para la presentación de las novedades y precisan de un espa- cio y unas condiciones adecuadas para que el público esté cómodo y receptivo.66 el experto en exposiciones, Juan Carlos rico, indica que en el stand se realizan, fun- damentalmente, cuatro actividades independientes y con necesidades diversas: expo- ner, almacenar, informar y vender (2005:303-305). en la actualidad, los profesiona- les del sector ferial consideran que ya no es suficiente con mostrar un producto, no es suficiente presentar, hay que representar. Así, surge la denominada "arquitectura efí- mera", como una respuesta a la necesidad de comunicación que tienen las empresas (sanjuán, 2005). el objetivo final es contribuir a crear una imagen diferenciada, con un gran poder de atracción, seducción, captación y retención de clientes (Martínez, 2005:24). 301 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme- 64.- JiMeNeZ, J.F.; CAZorLA, i.M.; e LiNAres, e., "Ferias Comerciales en españa. un análisis sectorial", en Distribución y Consumo, año 12, nº 61, 2002, pág. 61-71. 65.- bAAMoNDe siLvA, X., "La importancia del saber hacer para poder comunicar: el caso de las ferias", no curso Protocolo y relaciones públicas en la Sociedad del Conocimiento, Pontevedra, 2002. 66.- Joaquín tena Millá es MbA por la universidad de California en Los Angeles (uCLA, ee.uu.). Doctor y Licenciado en Ciencias económicas y empresariales por la universidad Autónoma de barcelona. Profesor titular de organización de empresas de la universidad Pompeu Fabra.
  • 301. Como indican tena67 y Comai68 la asistencia a feria y congresos es una práctica empresarial generalizada, pero es relativamente infrecuente la explotación deliberada y sistemática de sus posibilidades (2004:18-24). otro elemento a tener en cuenta es la relación entre la imagen de la feria y la de la ciudad donde se celebra. Desde los comienzos de la historia, las ciudades han competido entre sí, pero cada día adquie- ren más una fuerte relevancia tanto en la vida política como económica, social, cul- tural y mediática y se puede hablar de las ciudades como actores sociales complejos y multidimensionales.69 en este contexto de situar a cada ciudad en el mapa mundial, las ferias deben jugar un papel importante y destacado como instrumentos de desarro- llo económico local y regional.70 Como indican, con acierto, Gómez y ruíz san Miguel, además de sus funciones más obvias, la arquitectura y el urbanismo poseen una dimensión comunicativa indudable, como creadores de la imagen de la ciudad (Gomez y ruiz, 2004:136). en este sentido, los recintos feriales no son una excep- ción y también ayudan a proyectar una imagen propia del lugar donde se localizan. Además, como ya hemos señalado, la actividad ferial no es ajena al desarrollo econó- mico de su área de influencia. Constituye un elemento de dinamización integral de la ciudad o del hinterland en el que se localiza el parque de exposiciones, que puede considerarse como una fuente de crecimiento económico urbano,71 tanto regional como nacional, a través das economía internas e externas que se generan en las áreas que congregan los certámenes. Las ferias contribuyen a la especialización urbana y gracias a ellas, muchas pequeñas ciudades europeas pueden competir en niveles muy superiores a los que cabría espe- rar por su tamaño y, en ocasiones, de gran eficacia y relevancia internacional.72 Podemos ir más allá y asegurar que la imagen final de una ciudad y la de la propia feria quedan vinculadas e incluso llega a solaparse la valoración que de una y otra rea- lizan los profesionales; por lo tanto es evidente que la ciudad debe implicarse en la actividad ferial. Hasta aquí, esta reflexión sobre algunas de las dimensiones comuni- 302 67.- Alessandro Comai es Licenciado en ingeniería industrial, MbA por la universidad Pompeu Fabra y doctorando PH.D. Management sciencie por esADe. 68.- borJA, J. e CAsteLLs, M., Local y Global. La gestión de las ciudades en la era de la información, Madrid, santillana s.A. tauros, 1997, pág. 139. 69.- CAbruJA, A., "el mercado ferial español: un mundo de oportunidades", Documentos del I Congreso de AFE. Ferrol, 1997, pág. 15-21. 70.- rubALCAbA, L., Fairs and Exhibitions in the European Economy, Luxemburgo, eurostat, 1994. 71.- rubALCAbA, L. e CuADrADo, J., "Las ferias y exposiciones en europa como factores de competencia y especializa- ción urbana", tribuna económica, nº 759, 1997, páx. 153-173. Laberinto Visual
  • 302. cativas de ferias y congresos. Desde estas páginas hemos intentado avanzar en la con- ceptualización de un espacio público singular en el que la atención, la visibilidad o la interactividad constituyen elementos de referencia en un proceso especialmente diná- mico y abierto a futuras indagaciones. 303 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme-
  • 303. Referencias bibliográficas ACereNZA, M.A. (2006). Marketing en Ferias Turísticas. sevilla: editorial trillas/Mad. AuMA (1998) Successful participation in trade made in Germany, Colonia, Ausstellungs- und Messe-Ausschuss der Deutschen Wirtschaft e. v. bAAMoNDe, X.M. (2008). Las Ferias como espacio de comunicación profesional: el caso de la Feira Internacional de Galicia - Fundación Semana Verde (1995 - 2004), tD, universidad de santiago de Compostela. bAAMoNDe siLvA, X.M. (2003). "Comunicación y relaciones con los medios: como despertar y conciliar intereses". en iV Congreso de Ferias Españolas, vigo, AFe. bADiA, L. (1997). "La teoría de l´opinió pública i la critica de la societa. observacions inicials per a una fonamentació critica del concepte d´opinió pública". en Análisi, barcelona, nº 20. berNÉ, C.; GArCÍA, M. (2004). "La eficacia de la exposición en Ferias: extensión del Modelo de Hansen". en Análisis de la Actividad Ferial en Aragón. Aplicación a Ferias Pofesionales, universidad de Zaragoza. berNÉ, C.; GArCÍA, M. (2005). Origen y consecuencias de los resultados de la exposición en ferias profesionales. Zaragoza: universidad de Zaragoza. berNsteiN, D. (1986). La imagen de la empresa y la realidad. barcelona: Plaza & Janés editores, s.A. bertoLotti, C. (1983). Fiere, strumento di marketing. turin: Publitec. boLADerAs CuCureLLA, M. (2001). "La opinión pública en Habermas" en Análisi, barcelona. boNoMA, t. v. (1983) "Get More out of Your trade shows". En Harvard Business Review, nº 61, (January - February), pp. 75-83. borJA, J. e CAsteLLs, M.(1997). Local y Global. La gestión de las ciudades en la era de la información. Madrid: santillana tauros. borJA, J. (2004). "Del espacio público al marketing de las ciudades", i Congreso de Citymarketing. 304 Laberinto Visual
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  • 309. grandes almacenes y superficies. Gijón: ed. trea. rossoN, P. J. y seriNGHAus, r. (1994). "international trade Fairs and Foreign involvement". International Business Review, nº 3, pp. 311-329. rossoN, P.J. y seriNGHAus, r. (1995). "visitor and exhibitor interaction at industrial trade fairs". Journal of Business Research, vol. 32, pp. 81-90. rubALCAbA, L. (1994). Fairs and Exhibitions in the European Economy. Luxemburgo: eurostat. rubALCAbA, L. y CuADrADo, J. (1997). "Las ferias y exposiciones en europa como factores de competencia y especialización urbana". Tribuna Económica, nº 759, pp. 153-173. sAiZ, M. (2005). "Las ferias virtuales". II Jornadas Marketing Ferial, Madrid. sANJuÁN, J. M. (2005). "estrategia de diseño dentro de una política de marketing ferial en la arquitectura efímera". II Jornadas Marketing Ferial, Madrid. sHANKs, A. (2003). "una mirada hacia el futuro en el Mundo de las ferias". Documentos del IV Congreso de Ferias Españolas, vigo: AFe. sisKiND, b. (1997). the Power of exhibit Marketing. Self-Counsel Press. sMitH, t., GoPALAKrisHNA, s. y sMitH P.M. (2004). "the complementary effect of trade shows on personal selling". International Journal of Research in Marketing, pp. 61-76. sWANDbY, r.K.; CoX J.M. y seQueirA, i.K. (1990). "trade shows Poised for 1990s Growth". Business Marketing, pp. 46-52. tANNer, J. y CHoNKo, L. (1999). "reaching manufacturing show attendees". research Publication AC35, Ceir. tANNer, J. y CHoNKo, L. (2001). "using trade shows throughout the product life cycle". Journal of Promotion Management, vol. 8, Nº 1, pp. 109-125. tANNer, J. (20002). "Leveling the playing field: factors influencing trade show success for small companies". Industrial Marketing Management, vol. 31, pp. 229- 239. teNA, J. y CoMAi, A. (2004). "inteligencia Competitiva en Ferias y Congresos: ¿Cómo obtener la mejor información de una feria o evento comercial?". en revista Puzzle, Año 3, nº 9, pp. 18-24. 310 Laberinto Visual
  • 310. triviÑo, Y. (2006). Gestión de eventos feriales. Diseño y organización. Madrid: editorial síntesis. vAZQueZ CresPo, A. (2002). 25 años de la Feria Internacional Semana Verde de Galicia. silleda: Asociación Ferial semana verde de Galicia. viLLAFAÑe, J. (1999). La gestión profesional de la imagen corporativa. Madrid: ediciones Pirámide. voN ZitZeWitZ, M. (2003). "Disociación empresarial de sociedades feriales públicas". Documentos del IV Congreso de Ferias Españolas, vigo, AFe, pp. 28-32. ZeCH, L. (2001)."Los proveedores de servicios director: el stand como creador de valor". III Congreso de Ferias Españolas, Las Palmas, AFe. 311 Dimensiones comunicativas de ferias y certáme-
  • 311. sumario analítico LABERINTO VISUAL isbN 978-84-612-2926-0 se autoriza la copia de este sumario __________________________________________________________ La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito eduardo rodríguez Merchán (universidad Complutense de Madrid) y Juan A. Hernández Les (universidad de santiago de Compostela) Resumen este artículo es una aproximación histórica a las múltiples adaptaciones realizadas por el cine de la figura de Don Quijote y muy especialmente a la que realiza orson Welles a lo largo de veinte años de procelosas paradas de rodaje y de otras filmacio- nes de películas que requerían mayor atención por parte de las productoras. el perso- naje de Don Quijote interesa a todo El Mundo y en el transcurso de la historia se ha intentado hacer su traslación a diversos medios de representación. intentos en su mayoría fallidos quizá porque nadie, en su sano juicio, ha querido reconocer lo que las criaturas cervantinas reconocen dentro del mítico texto: su propia locura. Aquí se defiende por ello un concepto de "adaptación" (el del cineasta Welles) que no es nada fiel a la letra cervantina, pero que intenta ser lo más fiel posible al espíritu de los per- sonajes del más famoso libro de la literatura en español. Jugando con la locura de las aventuras quijotescas, Welles plantea otra forma de locura artística: la suya propia y la del medio que él maneja, el cine. Palabras clave: literatura y cine, orson Welles, Don Quijote, adaptaciones literarias, historia del cine. 312 Laberinto Visual
  • 312. La identidad fotográfica: Amelie Poulain Nekane Parejo (universidad de Málaga) Resumen Amelie (2001) de Jean Pierre Jeunet no es una película donde reconocidos fotógrafos tengan cabida. sin embargo, las numerosas referencias fotográficas y su procedencia, así cómo se introducen en el film para finalmente otorgar unas funciones al soporte en cuestión conceden a la fotografía un lugar prioritario en la narración. un espacio donde a partir de imágenes abandonadas o rotas se inicia un proceso de recomposi- ción no sólo de las copias fotográficas, sino de la vida de los protagonistas que en ocasiones discurre en paralelo con éstas. Palabras clave: fotografía, fotógrafos, la fotografía en el cine, identidad fotográfica, acto fotográfico. __________________________________________________________ Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930) Pedro Poyato (universidad de Córdoba) Resumen Además de afinidades estructurales y formales, los dos primeros filmes surrealistas de Luis buñuel, Un Chien andalou (Un perro andaluz, 1929) y L´Age d´or (La edad de oro, 1930), comparten una apropiación de lo feo que se hace especialmente desta- cada en el segundo de los filmes, donde lo putrefacto y lo escatológico devienen en dos de sus nutrientes básicos. Al estudio de este interesante cruce entre surrealismo y feísmo en L´Age d´or, filme "sonoro y parlante", como oportunamente advierten sus mismos créditos, se dedican las líneas del presente trabajo. Palabras clave: cine, buñuel, surrealismo, putrefacto, feísmo. 313 Sumario analítico
  • 313. El texto para contextualizar al artista en el cine Agustín Gómez Gómez (universidad de Málaga) Resumen en este trabajo analizamos el comportamiento de tres textos que aparecen al comien- zo de otras tantas películas: La kermesse heroica de Jacques Feyder, Rembrandt de Alexander Korda y Bedlam de Mark robson. Cada una de ellas incide en un aspec- to. La primera en acentuar lo que luego vamos a ver, la segunda en valorar lo que viene a continuación y la tercera en la inspiración como punto de partida del filme. Palabras clave: cine, pintura, créditos, La kermesse heroica, Jacques Feyder, Rembrandt, Alexander Korda, Bedlam, Mark robson, William Hogarth. __________________________________________________________ Rol de la folclórica en el cine de la posguerra española Carmen rodríguez Fuentes (universidad de Málaga) Resumen el cine es referente de la sociedad que lo genera. La sociedad de posguerra viene defi- nida por las circunstancias que la atenazan. el estado se vale de todos los medios a su alcance para controlar y fomentar el modelo social que consolide su poder, siendo este un modelo de sociedad autoritario. Nuestro objetivo es el estudio del cine de la primera posguerra, en concreto el rol que desempeña la folclórica en este cine. Durante la república, la mujer, tímidamente, había logrado disponer de un poco de independencia con respecto al hombre. Las medidas tomadas por el estado tras la guerra civil afectaron directamente al estatus conquistado anteriormente por la mujer. Ahora el rol femenino está definido por la iglesia y la sección Femenina. Palabras clave: posguerra, cine español, actrices españolas, folclóricas. 314 Laberinto Visual
  • 314. El color que cuenta. La manipulación cromática en Hitchcock Francisco Javier ruiz san Miguel (universidad de Málaga) Resumen el color es un elemento morfológico de la imagen y, a pesar de la evidencia constan- te de su presencia plástica, suele obviarse el enorme potencial que ofrece a la hora de ser usado para construir significados, tanto denotados como connotados. su empleo naturalista, aunque deliberado, suele pasar desapercibido a pesar de los valores per- ceptivos y culturales que inevitablemente van asociados a él. en este artículo se analiza el papel del color como instrumento privilegiado en el des- arrollo de la trama de dos de los títulos más representativos de la obra de Alfred Hitchcock: La ventana indiscreta y vértigo. el interés reside en comprobar la trascen- dencia que puede tener el color en la generación de mensajes que consigan soportar la construcción y mantenimiento de un ambiente de suspense e intriga dentro del film. Y evidenciar su capacidad para ayudar adecuadamente a la diégesis de la historia que se expone. Palabras clave: Hitchcock, color, imagen, cine, simbolismo __________________________________________________________ Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos electri- ficados Xaime Fandiño (universidade de vigo) Resumen en la segunda mitad del siglo veinte el pop ha tenido su despegue y un proceso dife- rente de lo analógico a lo digital. La tecnología musical ha sido un elemento defini- tivo en la conformación sonora de muchas bandas de pop y rock de tal forma que, en ocasiones, los procesos tecnológicos aplicados a muchos de los instrumentos utiliza- dos por las bandas, forman parte intrínseca de su propio estilo o corriente interpreta- tiva. Palabras clave: tecnología, música, sonido, instrumentos. 315 Sumario analítico
  • 315. La fotografía de guerra al servicio del poder. Roger Fenton Ana Julia Gómez Gómez (universidad de Málaga) Resumen Las fotografías de la Guerra de Crimea (1854-1856) realizadas por el inglés roger Fenton son consideradas como el primer reportaje de guerra. sin duda, el ser pione- ro en esta actividad tuvo su importancia, porque marcó los pasos a seguir por otros muchos fotógrafos. Pero, creemos más importante desatacar el que el programa ico- nográfico a fotografiar fue preestablecido en los despachos gubernamentales de Londres. A pesar de que Fenton se tuvo que ajustar a lo pactado con el gobierno de la reina victoria, realizó dos fotografías que se convirtieron en verdaderos iconos de la guerra. una de ellas, por si sola validó todo el reportaje como una verdadera críti- ca a la guerra. Palabras clave: guerra, fotografía, reportaje, manipulación, poder, propaganda, fun- ción fotográfica. __________________________________________________________ Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch a la cultura basura Gorka Zamarreño Aramendia (universidad de Málaga) Resumen Las movilizaciones de masas del franquismo es un estudio sobre la mecánica con la que el régimen del dictador Francisco Franco pretendió movilizar a la sociedad espa- ñola creando una dialéctica propia de un nacionalismo español. este discurso del espectáculo puede ser considerado como reflejo de la consolidación de la "cultura basura" en españa fenómeno, que al contrario en el resto de los países occidentales, es promovido por la propia clase dirigente. el artículo aborda el análisis desde un ejemplo concreto que se corresponde con la breve visita que el Presidente de los ee.uu, Dwight. D. eisenhower realizó a españa en diciembre de 1959. La movili- zación de masas y la demostración que efectuó el régimen franquista no tuvieron parangón dejando una profunda impronta en la memoria colectiva de los españoles. Palabras clave: Franquismo, movilización de masas, dictadura, eisenhower, cultura basura, espectáculo, camp, trash, control social, estructura. 316 Laberinto Visual
  • 316. Medios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio digi- tal tasio Camiñas Hernández (universidad de Málaga) Resumen Con la creación, en 1995, de la organización Mundial del Comercio (oMC) la eco- nomía mundial y las industrias culturales, en general, iniciaron una nueva fase de expansión a escala planetaria, utilizando como correa de transmisión a los medios globales de comunicación. Éstos han difundido e impuesto la ideología neoliberal de la nueva revolución económica y han dado a conocer a todos los ciudadanos que la era del estado protector ha tocado a su fin. Hoy es el tiempo del credo corporativo y del derecho a la libertad de empresa, que ha suplantado al derecho a la libertad de expresión. Lo público ha sido subvertido por lo privado y comercial en todos los ámbitos, desde la comunicación a la intimidad o el consumo. Los derechos de los ciu- dadanos han desaparecido, y un nuevo Leviatán se aferra sobre nuestras cabezas como una máscara de hierro. Palabras clave: medios de comunicación globales, oMC, estado protector, libertad de empresa, libertad de expresión. __________________________________________________________ Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización sonia blanco (universidad de Málaga) Resumen La frontera entre información y espectáculo es cada día más difusa y no es sólo una tendencia de los medios audiovisuales, como en principio se podía sospechar, sino que también se da en la prensa escrita. A partir de las portadas de periódicos publicadas durante el 11-s de Nueva York, y el 11-M de Madrid veremos como la tendencia a la espectacularización es un hecho que lejos de atenuarse, parece haberse instalado en nuestra información diaria, sin que apenas ya le demos importancia. Palabras clave: información, espectacularización, terrorismo, fotografía, portada. 317 Sumario analítico
  • 317. Dimensiones comunicativas de ferias y certámenes osé Manuel baamonde silva (universidad santiago de Compostela), Fermín Galindo Arranz (universidad de santiago de Compostela) y José Lorenzo tomé (uNeD) Resumen Las ferias y certámenes constituyen espacios públicos de comunicación profesional, en la que todos los actores de un determinado sector se reúnen, en un espacio defini- do, durante un tiempo concreto, para intercambiar información y conocimiento con fines mercantiles. Además, de un buen número de actores específicos (organizadores, expositores, visitantes, periodistas...) reúnen en su entorno dimensiones comunicati- vas (atención, visibilidad, novedad, interactividad...) dignas de estudio y análisis, que conforman, en conjunto, un interesante campo de referencia para la investigación en comunicación. Palabras clave: feria, Jürgen Habermas, comunicación profesional, organización de eventos, gestión comunicativa, interactividad, fuentes de información profesional. 318 Laberinto Visual
  • 318. Analytical summary visuAL LAbYriNtH isbN 978-84-612-2926-0 the reproduction of this table of contents is autorised __________________________________________________________ The quixotic history of a nobleman in cinema: Orson Welles like paradigm of an understanding myth Abstract this article is a historical approach to the several film adaptations based on the figu- re of Don Quixote, paying particular attention to that one made by orson Welles over a period of twenty years of tempestuous stops in the shooting, and to those which were neglected by production companies. the character of Don Quixote interests everybody, and throughout history its translation to other representational media has been repeatedly attempted. Most of these attempts failed, perhaps because nobody, in his/her right mind, was ready to accept what the Cervantine creatures accept in the mythical text: their own madness. in this article, then, one defends a concept of "adaptation" (that of Welles) which is not faithful to the Cervantine text, but which tries to be as faithful as possible to the spirit of the characters in this most famous book of spanish literature. Playing with the madness within quixotic adventures, Welles proposes another form of artistic madness: his own, and that of the medium he uses, cinema. Key words: Literature and cinema, orson Welles, Don Quijote, Literary adaptations, History of the cinema 319 Analytical summary
  • 319. The photographic identity: Amelie Poulain Abstract Amelie (2001) of Jean Pierre Jeunet is not a film where recognized photographers they have space. Nevertheless, the numerous photographic references and their ori- gin, as well as they are introduced in the film to finally grant functions to the support at issue concede to the photography a high-priority place in the narration. A space where from neglected images or broken begins a process of resetting not only of pho- tographic copies, but of the life of the protagonists that sometimes runs in parallel with these. Key words: Photography, photographers, the photography in the cinema, photogra- phic identity, photographic act. __________________________________________________________ Surrealism and ugly art in L´Age d'or (Buñuel, 1930) Abstract in addition to structural and formal affinities, both first surrealist films of Luis buñuel, a Chien andalou (Un perro andaluz, 1929) and L´Age d'or (La edad de oro, 1930), share an appropriation of the ugly thing that becomes specially outstanding in the second of films, where rotten and the eschatological matter happen in two of their basic nutrients. to the study of this interesting crossing between surrealism and ugly art in L´Age d'or, "movie with sound and talking film", as opportunely they notice his same credits, the lines of the present work are dedicated. Key words: Cinema, buñuel, surrealism, rotten, ugly art. __________________________________________________________ The text for contextualize to the artist in the cinema Abstract in this work we analyze behavior of three texts that appear to the beginning of some other so many films: The kermess heroic of Jacques Feyder, Rembrandt of Alexander 320 Laberinto Visual
  • 320. Korda and Bedlam of Mark robson. each one of them affects in an aspect. the first one in accentuating what then we are going to see, the second in valuing what comes next and the third in the inspiration as starting point of the film. Key words: Cinema, paint, credits, The kermesse heroic, Jacques Feyder, Rembrandt, Alexander Korda, Bedlam, Mark robson, William Hogarth. __________________________________________________________ Folk singer's role in spanish postwar cinema Abstract the cinema is the mirror of society. spanish Postwar society is controlled by an authoritarian model of state. our aim is the study of the first part of the postwar spanish cinema, focusing on the role of the woman artist. Years before, during the republican period, women had gained independency as compared to men. After the civil war, the state relied on the sección Femenina and the Church to look after women's rights and duties, and thus, women´s independency became more limited than before. Key words: Postwar, spanish cinema, spanish actresses, folk singer. __________________________________________________________ Influence of the technology in the musical offers with electrified instruments Abstract in the second half of the twentieth century pop has had its takeoff and different pro- cess from analogue to digital. the music technology has been a major issue in sha- ping sound of many pop and rock bands in a way that, sometimes, the technological processes applied to many of the tools used by bands form an intrinsic part of their style or interpretive flow. Key words: technologic, music, sound, instruments. 321 Analytical summary
  • 321. The war photography to the service of power. Roger Fenton Abstract the photographies of Crimea War (1854-1856) made by the english roger Fenton are considered as the first report of the war. Certainly, it was very important to be the pioneering, as he marked the steps to follow by many other photographers. However, it is more important to highlight that the iconographic programme to be photographed was pre-established in the offices of the government in London. Despite the fact that Fenton had to restrict himself to what he had agreed with the government of the queen victoria, he took two photographies that became true icons of the war. one of them, validated on its own the whole report as a true criti- cism to the war. Key words: war, photography, report, handling, power, advertising, photographic function. __________________________________________________________ Franco's mass movilizations. A volunteer trip from the Kitch to the trash culture Abstract the mass mobilizations of Franco is a study on the mechanics with which the regime of dictator Francisco Franco tried to mobilize spanish society creating a dialectic of a spanish nationalism. this discourse of the show can be seen as reflecting the con- solidation of "trash culture" phenomenon in spain, unlike in the rest of the Western countries, is promoted by the ruling class. the article deals with the analysis from a concrete example that corresponds to the brief visit of the President of the united states, Dwight. D. eisenhower made to spain in December 1959. the mobiliza