Arte&Tecnologia. Testi critici
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Arte&Tecnologia. Testi critici

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recensioni e saggi critici sull'arte moderna e contemporanea

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Arte&Tecnologia. Testi critici Document Transcript

  • 1. PierLuigi AlbiniArte&Tecnologia Testi critici Riordinati nel gennaio 2011 1
  • 2. Oltre alle recensioni qui riprodotte e pubblicate in steppa.net in varie occasioni, si indicano altri saggi monografici e articoli sull’arte apparsi in vari siti e liberamente scaricabili- Introduzione al Novecento [.html in La Critica. Rivista telematica di arte, design e nuovi media; MSReader in romanzieri.com]- Manifesti futuristi (architettura, arredamento, urbanistica) [MsReader in romanzieri.com]- Manifesti futuristi (scienza, macchine, natura) [MsReader in romanzieri.com]- Labirinti dell’arte contemporanea: un percorso in sei letture [.html in steppa.net]- Alla ricerca della lunga linea dellarte [.html in steppa.net]- Una ricerca artistica senza fine. Attualità del Futurismo [.pdf in Slideshare.net]- Le nuove frontiere tecnoscientifiche: dove va larte? [.html in steppa.net]- Cento anni. Metabibliografia futurista [.pdf in Lulu.com, anche cartaceo a pagamento]- Speciale Futurismo 2009 [.html in Arte moderna]- Paul Klee. Una ricognizione [.pdf in Slideshare.net; .html in steppa.net; html in homolaicus.com]- Edward Hopper. Estetica dell’inorganico [PowerPoint in Slideshare.net; .html in homolaicus.com] 2
  • 3. RecensioniIndice 1. Interpretazioni e critica d’arte Larry Shiner / Henri Focillon / Filiberto Menna / Roberto Pasini / Renato Barilli / Renato Barilli / Valentina De Angelis / M. Carboni e P. Montani / Francesco Bonami / Lea Vergine / R. Boscaglia, R. Barilli, G. Caglioti, G. Dorfles, V. Fagone / Mario Costa / Semir Zeki / Philip Ball / Ghisi Grütter / Paola Pallottino 2. Movimenti artistici e tendenze Ester Coen: Illuminazioni. Avanguardie a confronto. Italia – Germania - Russia / Didier Ottinger: Futurismo. Avanguardiavanguardie / Simona Cigliana: Futurismo esoterico / Giorgio de Marchis: Futurismo da ripensare / G. Giuliani e A.Castronuovo: Futurismi a Ravenna / Antonio Castronuovo: Avanguardia balneare / F. T. Marinetti: Come si seducono le donne / Viviana Birolli: La scuola di New York / Hans Werner Holzwarth:Art Now 3 3. ArtistiBansky: Wall and Piece / M. Calvesi e I. Tomassoni: Alberto Burri, gli artisti e la materia 1945-2004 / Collezione Burri: Catalogo delle opere dal 1948 al 1985 /Paolo Colombo: Francesco Clemente / Stefano Chiodi: Marcel Duchamp, criticabiografia mito / Marcel Duchamp: Ingegnere del tempo perduto / Làszló Moholy- Nagy: Pittura Fotografia Film / M. López-Remiro e R. Venturi: Mark Rothko, Scritti sullarte / Niki de Saint Phalle: Joie de vivre 3
  • 4. 1. Interpretazioni generali e critica d’arteLarry Shiner – Linvenzione dellarte. Una storia culturale Einaudi Anno 2010 Pagine 458Libro fondamentale, da consigliare a tutti coloro che si interrogano sullarte e sui suoi significati.Tra laltro, dimostra quanto sia necessaria una dimensione storica per capire il senso e leproblematiche di pratiche artistiche e di criteri di giudizio oggi largamente diffusi. Anche nel casodella decostruzione dellarte. Certo, in alcuni punti, lautore forza talune interpretazioni per dareragione del modello interpretativo adottato. Ma, a parte il fatto che questo è un rischio di tutte lediscipline storiche, le forzature non inficiano affatto limpianto e lo sviluppo del saggio.La tesi di fondo, peraltro niente affatto nuova, è che il concetto di Arte (con lA maiuscola) hacominciato a farsi strada nel Settecento, con la incipiente distinzione tra artista e artigiano. Mentre"la vecchia idea di arte conteneva sia le idee che furono annesse al concetto di belle arti, sia le ideeche furono annesse al concetto opposto di artigiano". La rassegna storica che lautore compie sullaformazione del moderno concetto di Arte approda a una suggestiva prospettiva interpretativa diquella contemporanea, contro coloro che amano parlare di morte dellarte (così come del romanzo odella musica). Lesperienza contemporanea sembra invece chiudere la parentesi della modernità edelle estetiche nate nei precedenti tre secoli, per riconnettersi a una più antica nozione, in cui "lideadi arte includeva ogni genere di oggetti o esecuzioni (destinati tanto alluso quanto alla svago)". Inaltre parole, proprio lingresso nella sfera dellarte (o il ritorno, se vogliamo) "di manufatti, scrittisuoni e azioni tanto bizzarri nel novero delle belle arti" non rappresenterebbe una novità storica dicui scandalizzarsi, ma il ricupero di un approccio estetico in cui la separazione tra arti, mestieri escienze operate dal Settecento in poi, si sta progressivamente riducendo. Forse le Avanguardieavevano ragione anche da un altro punto di vista, quello dellaspirazione a unesperienza esteticatotale che investisse il quotidiano.Insomma, il concetto dellarte per larte è stato del tutto sconosciuto nei secoli precedenti e la suaadozione ha, tra laltro, prodotto esposizioni museali delle opere che "generano un colossalefraintendimento dellarte antica". Il processo di separazione con la nascita del concetto di belle arti"con i suoi principi di piacere raffinato, di giudizio informato, non fu né una costruzione puramenteintellettuale, né la semplice espressione di una effettiva suddivisione sociale", ma rappresentò lunae laltra esigenza. E proprio nel momento in cui lindustria, spinta dai ritrovati scientifici eingegneristici, cominciava a investire a metà del Settecento non solo il gusto ma il modo stesso dipoter fare arte, prendeva corpo il tentativo accademico di ispirarsi al bello ideale per non cadere allivello della semplice (“vile”) meccanica. È in quel periodo che nasce la prima idea dellarte perlarte - che segnerà il vissuto personale della maggior parte degli artisti - e laura cheprogressivamente la società colta stenderà intorno a loro. 4
  • 5. In questi secoli non sono mancati i tentativi, teorici e le pratiche artistiche, per riunire larte e ilquotidiano (John Dewey, tra gli altri, fino allarte anti-arte del Dada o del Bauhaus e al NewCriticism, degli ultimi trentanni del Novecento). La parabola culminata con lesteticadellOttocento, come esperienza separatrice dalla supposta assenza del sublime nella banalità dellavita corrente e dei suoi prodotti, tende ormai a ridiscendere e a ridisegnare la linea di confine traarte e artigianato, come è stato scritto, che è ormai divenuta tratteggiata. Anche se ancora non èchiaro "se i mezzi di comunicazione di massa abbiano eliminato, insieme allaura dellopera darteoriginale, anche laura dellideale di arte in sé".Henri Focillon - Vita delle forme - Elogio della mano Einaudi pagine 130 anno 2002Un classico da cui, nonostante i grandi cambiamenti avvenuti nel campo dellestetica, non si puòancora prescindere; nonostante sia in un certo senso datato per il peso prepotente che si avvertedella cultura del tempo (siamo nella Parigi del 1934). Il lettore di oggi non può fare a meno dinotare certe bizzarrie intellettuali che hanno accompagnato in seguito grandi tragedie: per esempio,luso della categoria della razza di appartenenza degli artisti come criterio di classificazione. Daltraparte, in Focillon si registrano delle aperture mentali eccezionali, delle intuizioni straordinarie,specialmente nel campo psicologico, il cui unico limite sta nel livello di sviluppo della psicologiadel tempo. Verrebbe di dire che se Focillon vivesse oggi, sarebbe un attento osservatore e unfruitore della neuro estetica [vedi più avanti la recensione sulla neuro estetica di S. Zeki].In sostanza, come sottolinea nella Prefazione Enrico Castelnuovo, le opere di Focillon "furono leultime riflessioni sullarte come sistema di relazioni formali, prima del trionfo della scienza deisignificati". La sua morfologia tentò di aprirsi un varco attraverso la "genetica delle formeartistiche", anticipando in ciò alcune tendenze dellestetica attuale.Una delle cose che mi hanno colpito del suo scritto è il fatto che Focillon abbia prediletto i momentisperimentali della storia umana, quelli in cui le transizioni e le fratture emergono con maggioreevidenza. Credo che in questa sua posizione abbia avuto una forte influenza la grande scuolastoriografica francese degli Annales, se teniamo conto che lo stesso Focillon definisce la storia"come conflitto di precocità, di attualità e di ritardi": unimpostazione tipica degli Annales. La cosastrana, però, la contraddizione, se vogliamo, è che Focillon non sembra essere stato minimamenteinteressato alle avanguardie della sua epoca.Ma anche da un altro versante lautore mostra la sua attualità ed è nella comprensione della tecnica,nello specifico senso artistico ma anche in senso lato, per cui "ogni stile nella storia è sotto limperioduna tecnica che prende il sopravvento sulle altre e dà a cotesto stile la sua tonalità".Il suo giudizio sul Barocco vale per tutti i barocchismi ripetutisi nellarte, da quelli di fineOttocento/primi del Novecento, a certe ridondanze attuali travestite da modernità (o postmodernità). "Le forme – scrive – hanno dimenticato o snaturato quel principio di convenienzaintima, di cui laccordo con quel che le incornicia, e particolarmente con larchitettura, è un aspettoessenziale; esse vivono per se stesse con intensità, si espandono senza freno, proliferano come un 5
  • 6. mostro vegetale". Vengono subito in mente Gaudì e dintorni, ma anche certa architettura attuale,nella quale la forma non assume una veste vegetale, ma un gratuito andamento sì.Fondamentale il capitolo Le forme della materia. Troppo poco lo spazio per poterne parlare quicome meriterebbe. La sua osservazione che, in sintesi, la tecnica non è una restrizione per l‟arte mail suo contrario, generando potenza e nuove possibilità, mi pare essenziale e rappresenta il corollariodi un altro concetto centrale, ossia che "per comprendere queste azioni e queste reazioni [si riferisceal rapporto tra mezzo usato e forma generata], smettiamo di considerare isolatamente forma,materia, utensile e mano e mettiamoci al punto di incontro, al luogo geometrico della loro attività".Una vera e propria introduzione ai sentieri percorsi dallarte attuale.Filberto Menna - La linea analitica dellarte moderna. Lefigure e le icone Einaudi pagine 113 anno 2001Un libro da affrontare superando le difficoltà di un linguaggio molto specialistico, soprattutto presoin prestito dalla linguistica. Questo approccio – derivante dal positivismo logico - consente peròallautore di accedere a quella linea analitica nellarte che confina per un tratto importante con lamatematica. Non nei termini di una pedissequa applicazione allarte ma di una riutilizzazione dellesue procedure, in una sorta di meta-matematica che, simulando lindagine di Hilbert, ha comesbocco una meta-arte.Tutto ciò è importante per scavare nel rapporto tra arte e scienza [vedi altre recensioni più avanti],anche se riveste larte di uno statuto provvisorio, dove la provvisorietà consiste nella sospensionedella possibilità di restituire allo spettatore un linguaggio, una rappresentazione compiuti, nonframmentari. E dove per rappresentazione non si intendono immagini riprodotte dalla visionedellartista, ma di quel che larte significa di per se stessa.La verifica di questo tipo di analisi si attaglia molto bene allarte concettuale che, come tutte letendenze che seguono unimpostazione analitica, sceglie solo frammenti di una realtà ancora tutta dacapire: tasselli di un discorso che non viene mai completato, forse anche perché è propriodellapproccio analitico la non-ricostruzione di una visione onnicomprensiva e, perciò, un lasciarein sospeso. Esso è infatti una tecnica, un metodo del farsi, mai di un arrivare.Da questo punto di vista esiste una straordinaria risonanza tra lenorme espansione eframmentazione della scienza e lapproccio analitico dellarte contemporanea. Come se il sensodellarte si fosse ad un certo punto estroflesso avendo cominciato a interrogarsi sulla sua verità,ossia sullidea che ha di se stessa. Sol LeWitt, uno dei massimi esponenti dellarte concettuale,scrisse che "lidea o concetto è laspetto più importante del lavoro [...] lesecuzione è una questionemeccanica". Unimpostazione destinata a durare e a esplodere in molte forme dellarte attuale, in cuiquel che è più importante è lidea, la cui esecuzione può anche essere lasciata ad altri.Quello che tutto ciò vuole dire lo chiarisce lautore scrivendo che "... importa registrare il fatto chelarte moderna, a partire dalla fine del secolo scorso, è sorretta dalla esigenza di costituire in sistemai propri mezzi espressivi e di attribuire loro unautonomia specifica, avviandosi, così, per proprio 6
  • 7. conto, verso una definizione strutturale del linguaggio, già interpretato come entità essenzialmenteautonoma di dipendenze interne".Lanalisi di Menna si estende a tutti i maggiori movimenti artistici del Novecento, concludendosicon losservazione che larte contemporanea è dunque un tentativo "di appropriazione esteticaglobale della realtà", con propri autonomi mezzi espressivi. E che però, riprendendo il teorema diGödel, per cui non è possibile in generale costruire teorie in cui enunciati (teoremi) ci dicano tuttee sole le verità intorno a un universo di discorso, tutto ciò comporta limpossibilità di riuscire aelaborare una formalizzazione completa del concetto di arte.Roberto Pasini - Linforme nellarte contemporanea Mursia Anno1998 Pagine127Debbo dire che hanno ragione quelle recensioni che lamentano un testo pieno zeppo di francesismi,anglicismi, germanismi, latinismi e grecismi, per non parlare di parole inusuali. Ed è un peccato chelautore non abbia pensato che se tali termini non impressionano gli specialisti tuttavia rendonodifficile la lettura del suo testo a semplici seppure smaliziati cultori di storia dellarte e di estetica.Ed è un peccato perché superati i fastidi delle pagine irte di difficoltà linguistiche questo libro, pur adistanza di anni, si rivela come un testo importante per capire le correnti profonde che hannoportato allesplosione e alle radicali innovazioni dellarte contemporanea.Lautore viene dalla scuola di Bologna (Anceschi e Barilli, ma anche per altro versi, Antonio Banfi)che tra le prime ha segnato un rovesciamento delle vuote categorie estetiche crociane, saldando icambiamenti sopravvenuti nellarte allevoluzione delle concezioni del mondo discendenti dallerivoluzioni scientifiche che si sono succedute negli ultimi due secoli. Un filone, quello del rapportotra tecnologia e arte, già praticato con notevoli risultati da alcuni storici dellarte europei nella primaparte del Novecento (Wölfflin e Bianchi Bandinelli, solo per dirne due).Pasini inizia giustamente da lontano e periodizza lavanzare dellinforme nellarte (il disordineopposto allordine classico) in preterintenzionale (Leonardo da Vinci e John Constable), protointenzionale (William Turner, Claude Monet, Paul Cézanne) e intenzionale (Futurismo, in parte, poiKandinskij fino ad Arshile Gorky), per citare solo alcuni dei capisaldi dellevoluzione artisticaaffrontati dallautore. Fu Leonardo da Vinci e la sua interpretazione delle macchie e delle figurecasuali in natura – per lautore – il vero e proprio iniziatore della modernità. Aggiungerei luso delchiaroscuro e delle profondità velate.Circolarità, sovraesposizione della luce e del soggetto, "spolpaggio e debilitazione della forma",ansia di assoluto e di penetrazione nella realtà ultima, una linea che non riesce più a contenere laforma in quanto inesistente in natura e una "materia che si sta dando una forma": sono questi alcunidei caratteri dellarte contemporanea. Locchio indagatore del pittore si spinge negli anfrattibiomorfi e nella rarefazione delle forze fisiche dominanti. Il riduzionismo imperante nellapproccioscientifico e la modellizzazione portano alla ricerca dellessenziale, producendo "opere di intensanoeticità, come i quadrati di Malevič o la schermografia mentale dei Cubisti, entrati nella fasesintetica", nei quali, come in Kandinskij, la ricerca dello spirituale cerca di affermarsi frantumandola realtà, saldandosi al discontinuo-indeterminato della fisica quantistica e prendendo spesso lastrada del flusso di coscienza. 7
  • 8. Il disordine dellarte contemporanea tenta di approdare così a quella forma di ordine superioretestimoniata dalle teorie della complessità e dai frattali.Renato Barilli, Larte contemporanea Editore Feltrinelli Pagine 368 Anno 2002Questo è un altro testo fondamentale per comprendere larte contemporanea.Barilli basa la sua interpretazione su tre fattori principali che ne spiegano le variazioni: 1. glisviluppi della tecnologia o cultura materiale; 2. il raffronto tra il campo dellarte e quelli delle altrearti e delle scienze; 3. le oscillazioni interne (intrinseche) al campo dellarte.La ricostruzione della vera e propria rivoluzione compiuta dallarte contemporanea comincia dalontano, da Nicola Poussin, per poi transitare ovviamente per gli impressionisti, fino alla vera epropria rifondazione compiuta da Cézanne. Il quale rifiuta la prospettiva classica, che si basavasullillusione ottica della piramide rovesciata teorizzata nel Rinascimento, per adottare il punto divista dello spettatore che è sempre sferoidale. Su questo tema e sulla riduzione della natura a uninsieme di cilindri, di cubi, di sfere e di coni si basa tutta le lettura fatta da Cézanne dei fenomenicome ci appaiono. In questa geometrizzazione della realtà ciò che gioca un ruolo essenziale è iltempo medio di luce ricevuto dalloggetto rappresentato.Il Cubismo e i movimenti ad esso affini andranno oltre, cercando di rappresentare direttamente ilnoumeno, vale a dire linconoscibile che è oltre lapparenza. Ma è con Picasso che si "fa strada laconsapevolezza tecnomorfa". Ovvero, che luomo non si limita più a usare gli strumenti disponibili,"ma ha il compito di assumerli anche come filtri" dellesperienza estetica. In prospettiva, il limitedel Cubismo è consistito nello scegliere come punto di riferimento la tecnologia meccanica, ingrande sviluppo allepoca.Già i Futuristi tentarono di andare oltre, rimanendo però "sempre incerti tra il linguaggio spezzatodelle macchine e quello curvilineo delle energie radianti." Poi cè la ripresa di un rapporto criticocon la modernità, specialmente per quanto riguarda la Metafisica e altri movimenti, che non siaffidarono al togliere dellEspressionismo o al ricreare del Futurismo, ma alladecontestualizzazione e alla ricombinazione dei significati: quanto più la rappresentazione dellacosa si fa precisa, tanto più sfugge, si aliena. I filoni artistici successivi che si rifacevano alla NuovaOggettività, associavzno impegno sociale e deformazione della realtà con il realismo magico.Intanto urgeva luso di nuovi materiali di pari passo con lo sviluppo tecnologico e con il mutare deiparadigmi scientifici, con un ritorno alla natura, alluso di materie non secondarie e al biomorfismo,sostituto di una visione macchinistica della realtà, che si rappresentavano esattamente per quello chesono. DallArt Brut a Burri, in tutte le sue possibili variazioni, è stato Dubuffet la chiavefondamentale del passaggio di secolo. Da lì in poi, la ripresa di un rapporto positivo con la tecnicasi espresse con un andare e venire circolare. "Il grafo del progresso non si sviluppa sempre in avanti[...] ma a un certo punto compie una curva, entra in un ritmo spiraliforme di grande ritorno." 8
  • 9. Debbo dire che il volume di Barilli è troppo complesso, ricco di suggestioni e di prospettiveoriginali, per poter riuscire ad esprimere compiutamente il suo fascino in una recensione così breve.Renato Barilli - Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica1970-2005 Editore Feltrinelli Pagine 234 Anno 2006Un libro, un inventario ragionato dellarte degli ultimi decenni che, come tutte queste compilazionicritiche, frutto di articoli e saggi apparsi in tempi diversi e riassemblati in unopera unitaria, èdifficile leggere senza il contemporaneo ausilio del Web, per avere il necessario riscontro tra leimmagini, le tendenze artistiche descritte e il contenuto delle opere. Ossia, per decifrare visivamentela sterminata lista dei protagonisti citati.Naturalmente, lautore fornisce anche una chiave interpretativa di movimenti, tendenze esperimentazioni che si sono susseguiti a ritmi sempre più accelerati nellultimo trentennio delNovecento. Barilli offre due sistemi di coordinate che, utilizzate con una certa cautela, dovrebberopermettere di mettere un po dordine nel mutamento delle proposte artistiche e nel dare conto dellamaggiore o minore vicinanza di un artista rispetto ad un altro. Da un lato, in senso, diciamo così,orizzontale landamento pendolare della produzione artistica (in una fase allincirca di un decennio)che va avanti in modo pressoché omogeneo in una certa direzione, dando fondo a tutte le suepossibilità espressive; per poi "intraprendere un movimento di segno contrario", una specie diregressione o di ritorno allordine, per usare unespressione novecentesca. In senso verticale, omeglio, temporale, dallaltro lato, queste oscillazioni si sviluppano con un andamento a spirale, percui ogni ritorno non è uguale alle esperienze precedenti a cui pur si richiama, ma è accompagnatoda "un indice di differenziazione, rispetto alle modalità secondo cui quelle certe forme eranocoltivate in altri momenti." Insomma, si tratta di assumere la coppia innovazione-ricupero, distesaattraverso il tempo, come un filo di Arianna.Sistemata così la lanterna sul casco, lesplorazione può cominciare, pur rischiando spesso di perdersiin una selva di cartigli (Nuovi Nuovi, Anacronisti, Neo Pop, Nuovi selvaggi tedeschi, Iperrealisti,Graffisti, Aniconici, Postconcettuali e così via, solo per citarne una piccola parte). Eppure, dallostesso testo dellautore e dal confronto immediato con le immagini disponibili su Internet vienefuori limpossibilità di racchiudere larte attuale dentro polarità costanti. Losservazione non riguardail testo di Barilli, ma si ha limpressione che una certa classificazione, quale che essa sia, funzionaper un certo periodo di tempo e per una certa tendenza, poi non più, sicché si immagina che lacritica sia costretta a mettere in piedi un bricolage di giudizi, piuttosto che unanalisi fattuale. Lostesso Barilli, daltra parte, quando affronta il fenomeno del Graffitismo newyorkese e europeo [vedipiù avanti Bansky], scrive che è necessario cambiare lo schema interpretativo.Impossibile qui ripercorrere le tendenze e citare gli artisti. Piuttosto, conviene osservare che spessole prime sono più il risultato di unazione di assemblaggio operata da un critico (come nel caso dellaTransavanguardia) o di un gallerista di successo (come nel caso degli Young British Artists) che ilriconoscersi di un gruppo di artisti attorno ad una poetica unitaria, come ci avevano abituati leAvanguardie storiche del Novecento. 9
  • 10. Comunque, si tratta di un testo che non può mancare nella biblioteca di chi è appassionato di artecontemporanea.Valentina De Angelis - Arte e linguaggio nellera elettronica Editore Mondadori Bruno Pagine 352 Anno 2000Sono stato incerto se recensire questo testo, per il suo carattere molto specialistico e per lacomplessità della sua struttura, tanto da rappresentare più uno strumento preliminare di studiometodologico e comparativo, che una lettura soltanto impegnativa.Ma debbo dire che due frasi agli inizi della Premessa mi hanno alla fine incoraggiato, quandolautrice afferma che per quanto riguarda lestetica "non è possibile garantire un metodo rigoroso dianalisi, il passaggio dalla descrizione alla valutazione critica è incerto." E quando aggiunge che"anche nelle forme primarie della conoscenza sensibile simmetria, regolarità e continuità non sonogli unici criteri per la coerenza e il valore estetico."Il libro utilizza un approccio interdisciplinare, si misura con quasi tutti i generi artistici erappresenta una interessante linea di ricerca in un ambito - quello del rapporto tra arte e tecnologia –dallo statuto ancora troppo incerto in Italia. Il pregio dellindagine è quello di addentrarsi nellanalisidei diversi generi artistici mantenendosi sempre sul filo della verifica tra capacità percettive emutamento indotto dagli strumenti mediatici, avendo tesaurizzato la lezione della scuola bolognesedi estetica (Anceschi, in particolare) e di quella canadese di Marshall McLuhan.Il tema centrale è quello della possibile fusione delle arti, proprio alla luce – se ho capito bene leintenzioni dellautrice - delle nuove opportunità e della modifica delle nostre sensibilità indotte dalletecnologie elettroniche, dove tale fusione provocherebbe labolizione delle distanze, una specie dicorto circuito che provoca "una conoscenza istantanea e provvisoria anche se molto intesa." Ciògrazie al fatto – citando Hermann Broch – che larte avrebbe il compito di lasciare intuire "il residuodel mondo inattingibile per via scientifica."Insomma, è ciò che Robert Musil definiva come sensazione concava: unimplosione delleconnessioni sinaptiche, improvvisamente dirottate verso circuiti non usuali che aprono una serie dibotole verso un centro inaspettato di comprensione, verso una nuove ricettività del senso di ciò chevediamo/esperiamo.In effetti, se posso permettermi unosservazione di metodo, mi sarebbe piaciuto che anche glistrumenti della neuroestetica entrassero nellattrezzatura analitica dellautrice. Questo avrebbe forsedato una diversa prospettiva allaffermazione che larte sopravvive "accettando di essere subalternaai modelli conoscitivi della scienza". Affiora qui, infatti, una sorta di nostalgia, nonostante lautricesi affretti poi a chiarire che "non è ragionevole cercare le qualità artistiche dei nuovi generi nelvalore antico dellarte."Ma è sempre la tecnica il centro del problema, perché lautrice dichiara che "la tecnica tende versouno stato di intelligenza operativa pura, una sconfitta radicale del pensiero." Ora, questa nozione di 10
  • 11. sconfitta radicale è per davvero incomprensibile, a meno che per pensiero non si intenda una liberaassociazione di idee ostacolata dalla razionalità unidirezionale della tecnica. Però è curioso comepossa sfuggire che è proprio la funzione estetica e artistica a rimescolare le carte e a impedirelappiattimento della percezione sulla operatività pura.M. Carboni e P. Montani (a cura di), Lo stato dellarte.Lesperienza estetica nellera della tecnica Editore Laterza Pagine 214 Anno 2006Conviene segnalare gli autori dei saggi contenuti in questa antologia, che è accompagnata daintroduzioni e apparati critici dei curatori, in modo da permettere la collocazione degli scritti in unaprecisa mappa del pensiero estetico degli ultimi sessanta anni del Novecento. Si tratta di Gehlen,Leroi-Gourhan, Heidegger, McLuhan, Rifkin, Garroni, de Kerckhove, Adorno, Brecht, Benjamin,Bense, Argan, Dorfles, Rognoni, Valéry, Barilli, Maldonado, Debray, Lévy, Baudrillard. Sipotrebbe obbiettare qualcosa sulle scelte compiute dai curatori e, soprattutto, su certe assenze, ma èconnaturato alle antologie il prestarsi a simili osservazioni. Nel complesso, va detto che litinerarioprescelto ci permette di intraprendere un viaggio interessante, anche se il carattere di estratto dimolti saggi lascia spesso il lettore con un senso di indeterminazione, di discorso appena accennato.Ma laffresco complessivo funziona.Il senso dellantologia viene dichiarato da Montani fin dallinizio: "La relazione che larte intrattienecon la tecnica ha qualcosa di costitutivo, a differenza di altri rapporti - per esempio con la scienza ocon la politica o con la religione ecc.". Una relazione stretta che lestetica ha tentato fin dalla suarinascita moderna di dissociare per assumere il controllo dellarte. Tanto è vero, aggiungo, che difronte allesplosione attuale delle tecnologie e al conseguente rivoluzionamento dellarte, lestetica ècostretta a interrogarsi sui propri fondamenti e a quasi rinunciare alle ambizioni di discorsodominante e chiarificatore del fatto artistico.Lantologia è organizzata attorno a due filoni fondamentali. Nel primo lindagine vertesullinterpretazione della tecnica fornita da filosofi e antropologi attraverso due diramazioniprincipali. La prima, che vede nella tecnica una supplenza delle carenze naturali delluomo. Laseconda, che la interpreta come cooriginaria, cofondativa della nascita dellumanità. Poi si passaallesame dellimpatto della tecnica sulla stessa elaborazione estetica, illustrando in particolarelipotesi funzionalistica che "larte si relaziona con la tecnica grazie alla sua capacità di rigenerare eripensare la creatività delluomo allinterno delle nuove protesi tecniche."La seconda parte dellantologia entra nel merito del rapporto tra arte e tecnica ponendosi il problemacentrale, ossia di "domandarsi se siamo attrezzati per la ridefinizione profonda dello statutodellarte" che lincrocio con le ultratecnologie comporta. Sia le risposte ormai storiche (lapparizionedella radio e il rapporto con lindustria), sia gli interventi più recenti (ad esempio sulla computergraphic o sul cyberspazio) hanno il merito di fornire alcune coordinate essenziali per non attardarsiin vecchie categorie interpretative su ciò che è arte e ciò che non lo è. Ma, naturalmente, lascianodel tutto aperto il problema. Lapprodo, sia pure provvisorio, di una nuova estetica per ora non èpossibile. Non finché non saremo riusciti a capire qualè la direzione presa dalle tecnologie e dallaglobalizzazione. Perché, per dirla con le profetiche parole di Paul Valéry scritte nel 1934, larte 11
  • 12. "come la scienza diviene bisogno e derrata internazionale"; e, dunque, non potremo più capire lartese non mettendoci dal punto di vista del mondo.Francesco Bonami - Lo potevo fare anchio. Perché lartecontemporanea è davvero arte Mondadori Pagine 166 Anno 2007Se, attratti dal titolo, pensate che finalmente qualcuno vi spiegherà i misteri dellarte contemporaneae delle sue stranezze, talvolta incomprensibili e repellenti, rinunciate a leggerlo per evitaredelusioni. Alla fine del libro non ne saprete più di prima. Se siete incuriositi, sfogliando le pagine,dai titoli dei capitoli e dal linguaggio, diciamo così, molto sciolto usato, debbo avvertirvi cheloperazione compiuta dellautore è parente stretta dei molti tentativi che scelgono di stupirepiuttosto che di fare arte. Una volta si puntava a scandalizzare i benpensanti (épater les bougeois),da qualche tempo il primo che passa.Sicché la miscela di giudizi e di sguardi storti offerti dal noto e accreditato critico fiorentino nonrisolve affatto la curiosità e lansia di sapere del lettore. Solo un punto è chiaro, e cioè che quel checonta nellarte contemporanea non sarebbe né la tecnica di esecuzione né la qualità esteticadellopera, ma lidea originale che lha prodotta. Il che, per la verità, avviene nella gran parte deicasi che mettono a rumore il circuito artistico attuale. Non si sa più cosa inventare per attirarelattenzione dei galleristi e delle periodiche rassegne darte. Tanto che ci si avvia ad una sorta dinuova divisione del lavoro, in cui "esistono persone che di mestiere realizzano in modo egregioquello che gli altri pensano ma non sanno fare". Osservazione che avrebbe meritato unapprofondimento, una riflessione sul collegamento tra arte e modernità (o postmodernità, se sivuole), piuttosto che una rassegna delle idiosincrasie personali dellautore. Non basta affermare chenellarte contemporanea non ci sono più allievi e che ognuno corre per sé, ispirandosi, rubacchiandoqua e là e dedicandosi al bricolage come risposta al dramma di avere davanti a sé una tela bianca(quando di tela si tratti). Del resto è famosa la frase di Picasso, secondo il quale lartista mediocrecopia, mentre il genio ruba.Poi, qui e là nel libro, ci sono delle lepidezze, come unassoluta svalutazione dei mezzi tecniciimpiegati e del ruolo del materiali usati, per cui si ricade nella banalità di criticare, anchegiustamente, losservazione che "le sculture di Michelangelo fossero belle grazie alla qualità delmarmo". Ora, è chiaro che losservazione si può aggiungere semplicemente ad altre e ben più ampievalutazioni estetiche, e che non le può sostituire. Ma vorrei vedere leffetto che farebbe una Pietàscolpita nel tufo... Tra laltro, è davvero impossibile spiegare larte attuale senza un riferimento allafunzione fondamentale dei materiali sperimentati.Dunque, qualche freddura e titoli al neon dei capitoli non sostituiscono il vuoto di risposte alladomanda posta dal titolo del libro. Anche se alcune osservazioni non si possono che condividere,come quella che identifica i benpensanti con "quelli capaci di eccitarsi guardando un quadro deiMacchiaioli"; oppure le osservazioni sulla traiettoria compiuta dallArte Povera. Sarei un poco piùcauto nei giudizi taglienti dati sul movimento della Transavanguardia, anche se nemmeno a mepiacciono molto i ritorni nellarte (come in generale). Da condividere, invece, lannotazione chelarte è divenuta "una jungla di speculazione selvaggia", che ne falsa naturalmente i valori, per cui 12
  • 13. (per riprendere il titolo di un capitoletto), alla fine, Non è brutto ciò che è brutto ma è brutto ciò chepiace.Lea Vergine, Scheggesullarte e la critica contemporanea. Intervista di Ester Coen Skira Pagine 54 Anno 2001Perché recensire un testo così vecchio? Perché Lea Vergine è una delle critiche darte italiane che hapiù esplorato taluni aspetti patologici dellarte contemporanea, oltre ad essere una pungente criticadi certo andazzo mercificato della critica darte attuale.Le mostre da lei curate (per tutte, quelle sulla riscoperta della pittura al femminile del Novecentocon Laltra metà dellavanguardia 1910-1940 e quella più di recente sul Trash), ma anche losplendido lavoro di documentazione a suo tempo fatto con il libro sulla Body art, testimoniano di unrigore e di uno sguardo capaci di osservare il fenomeno artistico oltre le abitudini di consumoofferte dai galleristi e dai mercanti darte, che sono diventati i veri soggetti-motore di stili etendenze.Mi spiace perciò dire che questo non è un libro riuscito. La stessa curatrice, Ester Coen, che pure haal suo attivo studi e mostre notevoli (ultima la bella mostra al Mart di Rovereto Illuminazioni) se nèresa conto, se ha sentito lesigenza di scrivere nellavvertenza che "la dimensione del racconto si èpersa via via".Troppo spezzettate le domande e le risposte, che hanno seguito più limprovvisazione del momento,con lesposizione delle opinioni dellintervistatrice che si sovrappongono spesso a quelladellintervistata, che un piano maieutico teso a far emergere con nettezza la ricca esperienza di LeaVergine e suoi meglio strutturati giudizi sullarte contemporanea.Non che manchi ciò che il lettore si può aspettare, e cioè delle testimonianze su personaggi emovimenti che hanno attraversato lultimo quarantennio del Novecento, così ricco di creativitàartistica e di coraggiose aperture al nuovo, ma si tratta per lappunto di squarci improvvisi e, ahimè,sempre troppo succinti. Ne avremmo voluto sapere di più su artisti e tendenze che Lea Vergine hafrequentato, anche se qui e là riesce ad emergere lo sguardo che lha guidata nelle sue scorribandedocumentarie. Come nel caso della Body art e della Land art, che hanno tentato di occupare linterospazio dellimmaginario che va dal gigantismo prometeico al narcisismo più sfrenato.Talvolta criticata per la disinvoltura con cui è passata dallanalisi di un movimento artistico allaltro,tuttavia, proprio in questa circostanza Lea Vergine scopre il filo conduttore coerente che lhaguidata nella sua militanza artistica. Quello appunto della patologia, della transizione, del sospesotra due mondi e due possibilità.Una robusta attenzione alla condizione sperimentale dellarte che, come ho scritto altrove,rappresenta la condizione permanente e leredità più forte dellintero Novecento. Lea Vergine ha 13
  • 14. dato anche battaglie politiche in nome di unindipendenza di giudizio e di unestraneità al sistemamercantilistico.Rossana Boscaglia, R. Barilli, G. Caglioti, G. Dorfles, V.Fagone (a cura di) - Arte e scienza Ilisso Edizioni Pagine104 Anno 1993In Arte e scienza un critico, un fisico, un artista critico darte e uno storico dellarte contemporaneasi confrontano su uno dei temi che vengono di tanto in tanto discussi tra esperti di diversediscipline. Confronti utilissimi ma che non hanno ancora portato a opinioni condivise. Talvolta iltema riguarda la somiglianza tra le due attività a proposito del ruolo centrale dellintuizione, altrevolte sono gli scienziati - specialmente i fisici e i matematici - a insistere sulla consonanza tralestetica delle formulazioni scientifiche (unequazione vera è anche elegante) e le operazionicompiute dallartista.Altre volte ancora si insiste sul fatto che, in un certo senso, artista e scienziato procedono inparallelo, tenendosi molto docchio dal punto di vista dei risultati. Spesso si sottolinea il ruolodellarte nellinteriorizzare e qualche volta anticipare le nuove tecnologie. Anche i singoli interventidi questo testo, seguiti da un dibattito, confermano le divergenze.Barilli si serve delluso del simbolo, procedimento comune allarte e alle scienze, per marcare ladifferenza tra le due attività. Si riferisce però soprattutto alla tecnica, osservando che lessenza dellasfera tecnica sta nellinseguire "fini concreti e precisi, laddove lopera darte qui ipotizzata sicaratterizza per il fatto di darsi libera dalla finalità o dotata di finalità intrinseca."Caglioti parte invece dal punto di vista dei criteri di ordine e di simmetria che regolanocontemporaneamente la materia e la nostra percezione artistica per suggerire che "una strutturaartificiale [...] si presta a generare in noi reazioni di rilevanza psicologica [...] se i moduli strutturati- i colori o i segni, le masse o le note, o le stesse parole - nel combinarsi si strutturano configurandoun ordine compatibile con certi possibili significati." Abbozza poi una suggestiva tavola strutturaledi corrispondenza tra oggetti naturali e oggetti artistici.Dorfles, al contrario, nel sottolineare che lopera darte è portatrice di una molteplicità di significati,cioè che è e deve essere in sostanza ambigua, e che è proprio questa ambiguità a costituire ilfenomeno estetico, sostiene (a ragione, secondo me) che ciò è "in contrasto con lassolutacorrispondenza tra significante e significato e alla prevalenza della denotazione sulla connotazionedogni ricerca e dogni teoria scientifica."Fagone affronta il problema soprattutto dal punto di vista iconologico e ricorda come nei primidecenni del Novecento la ricerca delle avanguardie sulla quarta dimensione si affiancò alladiscussione tra fisici e filosofi sullo stesso argomento e come esista una correlazione tra psicologiadella forma e arte astratta-concreta.In conclusione, se anche il testo di questa interessante discussione a più voci, per fortuna ancora incommercio, non approda a conclusioni condivise, forse - a distanza di dodici anni - il dibattito hasubito una pausa di riflessione in attesa di indicazioni più sperimentali da parte delle neuroscienze. 14
  • 15. Mario Costa - La disumanizzazione tecnologica. Il destinodellarte nellepoca delle nuove tecnologie costa&nolan Pagine 127 Anno 2007Cè unaffermazione allinizio del libro che condivido in pieno. "La ricerca estetica, quella che noncrede di poter far finta di niente, deve funzionare oggi come un rilevatore del flusso tecnologico,delle sue zone di perturbazione, dei suoi campi di vibrazione ...e tutto il resto è letteratura". Costa,che insegna allUniversità di Salerno, è uno dei non molti cultori di estetica che interpreta lartemoderna come esplicito riflesso, ma anche anticipazione, delletà della tecnologia e dellaneotecnologia. Anzi, partendo da una rilettura di Giovan Battista Vico, piegato dal crocianesimo auno storicismo esclusivo, persino le metafisiche potrebbero essere interpretate "come se la filosofianon potesse far altro che pensare ogni volta lessenza della tecnica che laccompagna,trasformandola in grandi metafore ideali".Per lautore, che espone la sua tesi anche attraverso la rassegna di diversi scrittori e di alcune arti,non cè alcun dubbio che "tecnologizzazione del mondo e disumanizzazione dellarte marciano dipari passo e sono due facce dello stesso fenomeno". Sicché, non solo la nuova materia dellesteticasono proprio le neotecnologie, ma sfuggire a una lettura dellarte del Novecento in particolare, senzatenere conto dei rivolgimenti indotti dalla grande espansione della tecnica e della scienza significanon riuscire a dare una riposta al perché delle avanguardie e dellarte contemporanea. Significacontinuare ad aggirarsi attorno a una condanna e a unincomprensione del nuovo mondo, comehanno fatto molti degli autori analizzati da Costa, nutriti di spiritualismo e di nostalgie assurde.Dove per disumanizzazione, però, non si deve intendere la fine dellarte, come è andato di modascrivere, ma piuttosto lirrompere degli oggetti nellorizzonte artistico, sostituendo il sublimenaturale di una volta e la soggettività otto-novecentesca con lemersione del sublime tecnologico.Come, del resto aveva già cominciato a intravedere Italo Calvino nel suo saggio del 1960 Il maredelloggettività.Penso che latteggiamento negativo assunto da tanta parte degli intellettuali e dei filosofi delNovecento nei confronti della tecnica, derivi piuttosto da una carenza di cultura scientifica, che neha stimolato il sospetto e lintima incomprensione a causa della sua estraneità alle loro competenze ealle forme espressive a cui erano da secoli abituati, in particolare allantica capacità dellarte diesprimere il simbolico, come ci ricorda Costa. Per cui questi vetero-umanisti non sono nemmenopiù riusciti a metabolizzarla in "grandi metafore ideali". Non solo in Italia.Bisogna guardarsi dal cadere in una specie di nuovo animismo, in una idolatria diretta o rovesciatadella tecnica, predicando che essa vive di vita propria, che ora è essa a comandare sugli esseriumani, dotata di unautonoma volontà di espansione e di dominio, con una invocazione di ritorno alpassato che è del tutto speculare alla fuga nellutopia tecnologica predicata da altri. Del resto, michiedo se sia ancora sensata la distinzione tra naturale e artificiale, almeno nel senso in cui li si èstoricamente concepiti. E proprio in questa ricerca di un nuovo senso che Costa conia la nozione diricercatore estetico come figura che spiega molta parte dellarte contemporanea e come nuovoorizzonte dellestetica. Anche qui è lo sperimentalismo proveniente dal predominio della scienza asuggerire il percorso attraverso il quale la civiltà sta evolvendosi. 15
  • 16. Semir Zeki - La visione dallinterno. Arte e cervello Editore Bollati Boringhieri Pagine 269 Anno 2003Il testo è un caposaldo della nascente neuroestetica, la disciplina che associa le ricercheneurobiologiche sulla visione al tentativo di capire le modificazioni e le reazioni che avvengono nelnostro cervello quando osserviamo un‟opera d‟arte. Attraverso la Tomografia ad emissione dipositroni (PET) è infatti possibile individuare le aree cerebrali che reagiscono ai vari stimoliluminosi, al movimento e alle forme.Va detto che, seppure in non modo esclusivo, l‟indagine neuroestetica trova una più feliceapplicazione nei confronti dell‟arte contemporanea, per ragioni che sarebbe troppo lungo discuterequi.Lambizione di Zeki e di altri è quella di fondare una teoria estetica a base biologica, le cui primelinee sono riassunte nel libro, ricco di esempi e di illustrazioni che facilitano la comprensione di unamateria che comunque richiede un po di applicazione e di passione.Ma chi è interessato all‟arte, al termine della lettura si accorgerà di averne un‟idea nuova eaffascinante, avendo capito meglio come mai, di fronte ad un quadro, prova certe emozioni. Sisorprenderà anche a visitare una galleria d‟arte in modo diverso dal passato.Il suo punto di vista sarà cambiato, perché non potrà fare a meno di collegare le sue impressioni aciò che ora sa che sta avvenendo nel proprio cervello mentre guarda. E questo lo porterà a valutarequel particolare colore, quella forma, quell‟organizzazione spaziale del dipinto in modo piùconsapevole.Lo porterà a capire meglio le intenzioni dell‟artista, anche quelle che non erano perfettamentechiare a lui stesso. C‟è un‟espressione felice che Zeki usa a proposito delle infinite sperimentazioniartistiche avvenute nel Novecento, in particolare per quanto riguarda le avanguardie.Parla degli artisti come di neurologi inconsapevoli, ossia di persone che hanno lucidamente tentato– pur non avendone le cognizioni scientifiche – di coinvolgere in modo non tradizionale le nostrearee cerebrali. Questo concetto a me sembra una chiave di lettura fondamentale per capire lamodernità artistica.Certo, la neuroestetica non potrà mai sostituire la sensibilità estetica personale ma, in futuro, dovràper forza entrare a far parte della cassetta degli attrezzi dei critici d‟arte.Semir Zeki dirige il Laboratorio di neurologia di Londra e Berkley e - assieme a Richard Gregory,professore di neuropsicologia a Bristol e a Vilayanur S. Ramachandran - rappresenta una dellepunte avanzate della costruzione delle nuove mappe del funzionamento del cervello.Anche in Italia la neurostetica ha iniziato ad avere dei cultori: per una panoramica generale si vedaneuroscienze.net. 16
  • 17. Philip Ball - Colore. Una biografia. Tra arte storia e chimica,la bellezza e i misteri del mondo del colore Editore Rizzoli Pagine 378 Anno 2004Nei primi anni Venti del secolo scorso, Walter Gropius, il fondatore del Bauhaus, propose disostituire, per lo studio del colore, uno degli artisti che aveva abbandonato la scuola con uninsegnante di chimica. La proposta era coerente con gli indirizzi industriali dellistituzione ma,forse, voleva anche ricuperare la scarsa attenzione data al colore in quanto materia.Questo "trascurare laspetto materiale del lavoro dellartista - sostiene Ball - deriva forse da unatendenza della cultura dellOccidente a separare la forma dal contenuto". Eppure, scriveva AntheaCallen, specialista degli Impressionisti, "ogni opera darte è determinata in primo luogo e soprattuttodai materiali a disposizione dellartista e dallabilità di questi nel manipolarli".Questo di Ball è un libro fondamentale che dovrebbe leggere chi si cimenta con la pittura, oltre chiha passione darte. Rappresenta un altro tassello importante di una formazione personale per capireun quadro. Peccato che ledizione economica non abbia consentito di inserire una serie più ricca ditavole che mostrasse le diverse sfumature di colore delle tinte storiche oppure una più vastaesposizione di dipinti. È davvero affascinante seguire lavventura che si dipana parallela eintrecciata tra assortimento disponibile dei colori, sviluppo del commercio e innovazioni tecniche.Per esempio, è interessante sapere che lassenza di una miscelazione dei colori nei dipinti antichideriva dal fatto che non essendo disponibili colori primari puri, il risultato di una miscela avrebbespento la sua tonalità verso il grigiastro o il bruno. Oppure, che il grado di macinazione di unpigmento influenza la sua tonalità, perché più è fine e più è pallido: diffondendo infatti di più laluce, la grana finissima tende al bianco.Certo, molte delle tecniche un tempo necessarie per dipingere e dei materiali usati, oggi sono quasiscomparsi, non facendo più parte dellarmamentario di conoscenze necessarie per la pittura. Il che ciporta direttamente allaltro aspetto interessante del libro: alla rivoluzione chimica e fisica, che nonsolo è allorigine dellinvenzione di nuove tonalità ma della stessa possibilità di riprodurre il coloresui nostri computer. Fu Maxwell nel 1855 a definire che larancio-rosso (red), il verde (green) elazzurro-violetto (blue) sono i cosiddetti colori fondamentali che generano tutti gli altri, lRGB deinostri programmi di grafica, appunto.Il libro ci introduce anche ai misteri delle attuali regole internazionali che regolano le tavole deicolori, ma, soprattutto, ci accompagna lungo il corso della rivoluzione pittorica di fine Ottocento edel Novecento, soffermandosi in particolare sul rapporto tra Impressionisti e nuovi colori industrialidisponibili, fino allintroduzione dellacrilico e a qualche utile annotazione per interpretare tantaparte della pittura attuale. Come il fatto che se la tela non è rigorosamente monocroma, qualcosa difigurativo resta sempre, perché è il nostro cervello (non anche la vista, come scrive lautore) chericostruisce comunque "forme familiari dalle campiture di colore giustapposte." Oppure, come ilfatto che tanta sperimentazione artistica è derivata proprio dalla disponibilità di nuovi materialipittorici. 17
  • 18. Ghisi Grütter - Disegno e immagine, tra comunicazione erappresentazione Edizioni Kappa Pagine 191 Anno 2006Un bel libro, frutto di attente ricerche e dellattività didattica dellautrice, docente universitaria, maperfettamente godibile anche dal lettore interessato alle espressioni artistiche del nostro tempo.Oltre tutto, il testo è ricchissimo di illustrazioni, anche inedite, che riescono a catturare il legameforte che esiste tra la scrittura e ciò di cui si parla.Lopera si divide in due parti, apparentemente separate da diversi ambiti disciplinari e da unadiversa destinazione finale degli scritti. La prima riguarda il disegno di architettura e la suaautonomia artistica. Partendo da unanalisi dellInternational style e del modernismo, lautriceripercorre levoluzione o, se vogliamo, la vera e propria rivoluzione compiuta da alcuni architetti.Come Louis I. Khan, che ha reintrodotto i contenuti visuali allinterno degli ormai stilizzati disegnidel modernismo; o James Stirling e la sua architettura astratta, che sembra prescindere dallapresenza umana; o lormai popolare Frank O. Gehry, che esprime un neo figurativismo in cuilattenzione viene spostata dalla struttura al piano della visione. Questa prima parte si conclude conla presentazione di tre architetti romani contemporanei – Franco Purini, Alessandro Anselmi eFrancesco Cellini – che, confermando una discontinuità con il modernismo, in qualche modo siriallacciano alla tradizione italiana del disegno di architettura. Ma nel corso della rassegna vengonoesaminati anche altri autori, tra i quali colpisce Massimo Scolari, che riecheggia nel suo disegnoarchitettonico surrealista le tavole trasognate di Moebius (Jean Giraud).La seconda parte tratta della Grafica nei suoi principali indirizzi storici e attuali: dallapparizione delmanifesto moderno e del graphic design, alla nascita e allevoluzione del marchio (dove un postoimportante è assegnato allesperienza del Bauhaus), fino alla definizione della cosiddetta immaginecoordinata (confluente nel visual design), che non "progetta mediante rappresentazioni visive ma,al contrario, progetta rappresentazioni visive". Unosservazione che sarebbe interessanteapprofondire, perché accosta in qualche modo il visual design più al senso della pittura che adunarte applicata, in quanto priva di strumentalità; cioè che si giustifica di per se stessa e che creaessa stessa un mondo. Come, del resto, quella parte del disegno di architettura che è fruibile di persé, senza un necessario rinvio alla costruibilità del manufatto immaginato.Infine, lautrice prende in esame gli spazi commerciali, come confluenza di una totalità progettualee artistica in cui, secondo le tendenze più recenti, laspetto commerciale e pubblicitario si occulta afavore della qualità architettonica e della promozione di uno stile di vita. Va detto che, almeno perquesta via, laspirazione delle avanguardie del Novecento a unificare il binomio arte-vita si èrealizzata.Ma i due saggi contenuti nel libro sono importanti anche per un altro aspetto. Perché suggerisconoefficacemente che le nuove tecniche di disegno informatico, promosse da programmi sempre piùsofisticati, non possono sostituire laddestramento primario della mano. Non si pensa, infatti, solocon il cervello, ma anche con il resto del corpo: è lesercizio per una perfetta corrispondenza tramano e cervello che permette alla creatività di farsi chiarezza analitica e di esprimere la propriaidentità.Una consistente bibliografia accompagna lopera di Ghisi Grütter. 18
  • 19. Paola Pallottino - Storia dellillustrazione italiana VoLo Anno 2010 Pagine 515È una sfida difficile quella di recensire in poco spazio un libro così storicamente ampio. Cinquesecoli di immagini riprodotte è il sottotitolo dellopera: una riedizione ben più estesa eiconograficamente ricca di quella del 1988. Ma non si tratta solo di un problema temporale.Lautrice passa in rassegna una straordinaria galleria di artisti, scrittori, tipografi, illustratori,vignettisti, disegnatori spesso dotati di titoli accademici e più spesso autodidatti straordinari chehanno educato e trasmesso al pubblico un gusto estetico che ha registrato e talvolta anticipato imutamenti del costume in questi secoli. Una miniera di informazioni non solo biografiche, marelative alla nascita e allevoluzione del libro, delle tecniche di stampa e di riproduzione, delle primegazzette e poi delle riviste, dei libri per linfanzia, della satira e dei periodici. Completano lo sforzoveramente ammirevole dellautrice sintetici inquadramenti storici e la spiegazione delle tecniche chesi sono succedute nel tempo, nonché considerazioni più generali di estetica.Ne esce un quadro straordinario della storia dellillustrazione, una festa anche per gli occhi. Tantoche scorrendo il testo e seguendo le pur abbondanti riproduzioni (penso che non si potesse fare dipiù) al lettore verrebbe voglia di avere a disposizione tutte le edizioni illustrate, i disegni, le stampeche si succedono nel racconto di Pallottino, così da vedere distendersi sotto i propri occhi, come inuna lunga pellicola, lo svolgimento della storia civile del nostro Paese. E di avere la possibilità disentire lodore degli inchiostri e di sentire al tatto le rugosità della carta. Perché una delleconclusioni a cui si arriva con la lettura di questa opera (la chiamo opera, non solo libro o testo), èche il mutamento dei gusti e delle tendenze anche profonde di una società sono più immediatamentepercepibili in queste forme di arte e di comunicazione che in altri domini artistici. Qui, poi, artista eartigiano hanno continuato a lavorare insieme, spesso coincidendo nella stessa persona, e forse èanche per questo che cè una minore distanza tra una generica opinione pubblica e gli stili espressinel tempo dalle illustrazioni.Chiunque, poi (grazie alletà ormai un po tarda), abbia avuto la fortuna di leggere ledizione perragazzi de La scala doro proverà lemozione avuta nellinfanzia di una precoce introduzione allesaghe nordiche e ai poemi omerici. Servirono anche come introduzione alla più tarda scoperta deiclassici, ritrovando in essi una certa aria di famiglia. Dobbiamo ringraziare il Settecento dei Lumiper questo; non perché La scala doro sia stata ovviamente pensata e stampata in quel tempo, maperché – come ci ricorda lautrice – linvenzione dellinfanzia avvenne allora, con tutto il successivocorredo di opere letterarie e di illustrazioni dedicate. Prima i bambini erano in pratica consideratidelle non-persone.Lavvento della fotografia (e della fotoincisione) sconvolse tutte le arti figurative, dalla pitturaallillustrazione, inaugurando uno scambio dei linguaggi che ha segnato in profondità lartecontemporanea. Fino a quello che lautrice definisce un Rinascimento dellillustrazione nelNovecento. Dai Livres des Peintres contenenti illustrazioni di pittori di prima grandezzaallesplosione della stampa periodica, quel secolo è stato davvero un tumultuoso levatore diinnovazioni grafiche e espressive, fino alle soglie di unaltra rivoluzione, quella digitale, che rimaneancora fuori dellorizzonte temporale trattato della Storia dellillustrazione. Un augurio per unanuova fatica dellautrice? 19
  • 20. 2. Movimenti artistici e tendenzeEster Coen (a cura di) – Illuminazioni. Avanguardie aconfronto. Italia – Germania - Russia Electa Pagine 520 Anno 2009Il monumentale catalogo della mostra sul Futurismo al Mart di Rovereto rende onore aunesposizione più esauriente di quella parigina-romana e che non tradisce il suo titolo, seppurerisulta un po sacrificata proprio per quanto riguarda i futuristi (niente Balla, poco Boccioni, piùSeverini e Soffici). Effetto delle troppo mostre in contemporanea nell‟anno del Centenario delFuturismo? Ma lesposizione si riscatta con unampia presenza dellEspressionismo tedesco e,soprattutto, del Futurismo russo. E se la presenza francese è assai scarsa, ciò è dovuto al fatto che ilconfronto era appunto orientato verso altre avanguardie. Il catalogo, oltre alla riproduzione delleopere in mostra, consiste in buona sostanza in una vasta selezione di corrispondenza tra futuristi,estimatori, critici, mercanti darte e artisti di altre tendenze, suddivisa per paesi, che mette incondizione il lettore paziente e interessato di seguire la trama dei rapporti internazionali cheaccompagnarono e sostennero la battaglia dei futuristi per unarte radicalmente nuova. Completa laraccolta un fitto corredo di immagini fotografiche e di opere altre, forse riprodotte un po troppo inpiccolo formato, per cui una lente dingrandimento non guasterà. Beh, non si può avere tutto;tuttavia un indice dei nomi citati nelle corrispondenze, un poco più ampio delle note biografichepubblicate, non avrebbe guastato.Sono stato piacevolmente colpito dalla presenza di opere di Lyonel Feininger (del tutto assente nellamostra romana), ma soprattutto dalla ricchissima presenza dei futuristi russi, compresoMajakovskij, che al futurismo di Marinetti fu avverso e di cui sono esposti un paio di quadri (nientedi che, molto meglio come scrittore). Spiccano le donne - con alcuni comprensibili vuoti di opere -,esponenti non secondarie di una tendenza pittorica che, nonostante limpenitente maschilismopredominante, vide una fioritura straordinaria di artiste. Una discreta presenza dellimmortaleMalevič completa la rassegna dei russi.Anche la presenza tedesca è di tutto rispetto, compreso il russo-tedesco Kandinskij, pure lui avversoal futurismo marinettiano, ma con tutta evidenza attento a ciò che si muoveva nelle avanguardiedellepoca. Uno solo qui il pittore di chiara ascendenza futurista, per tutto il resto il timbroautonomo della ricerca espressionista appare chiarissimo.Poi, visto che vi trovate in quello splendido posto che è Rovereto, potreste anche approfittare pervisitare Casa Depero, da poco riaperta dopo un eccellente restauro. Considerato che anche al Martla mostra sul Futurismo si ferma agli anni della Grande Guerra, unocchiata a un filone particolaredel Secondo Futurismo come quello di Depero dà unidea un poco più completa dello sviluppo diquel movimento, o dovremmo dire dell‟involuzione?. 20
  • 21. Didier Ottinger (a cura di) – Futurismo.Avanguardiavanguardie Scuderie del Quirinale/Centre Pompidou/5 Continents Pagine 359 Anno 2009Debbo dire che la mostra sul Futurismo del Palazzo delle Esposizioni di Roma un po mi ha deluso.Mi è sembrata non molto equilibrata e con diverse assenze e limitazioni di opere esposte in qualchesettore e per qualche artista. Intanto, tra le opere riprodotte nel catalogo e quelle effettivamentevisibili cè qualche scarto. La mostra veniva da Parigi e si comprende che alcuni pezzi, nelfrattempo, siano stati restituiti o mandati altrove (fioriscono in questo Centenario le mostre sulFuturismo), ma nel catalogo sono rimaste segnalate. In secondo luogo, se cè giustamente unapresenza robusta di Boccioni (ma anche qui con qualche "buco") non si capisce la sottovalutazionedi Balla, presente solo con due opere delle maggiori (una prefuturista e una futurista) e con solo altritre quadri, e non dei migliori. Sorprende poi lassenza totale di Enrico Prampolini e anche del Sironifuturista, per quanto personale sia stata la sua parabola nel movimento; così come è assente GerardoDottori, che minore non lo si può certo definire, mentre di Soffici cè in mostra una sola opera!Daltra parte, il Futurismo inglese, e il Vorticismo che ne è derivato, avrebbero forse richiesto unamaggiore documentazione per linfluenza che ebbero sullo sviluppo successivo delle teorie dellacomunicazione e del rapporto tra tecnologia e immaginario collettivo. Di Wyndham Lewis, peresempio, non ci sono le opere migliori.Forse, il problema è che tre diverse mostre nazionali sul Futurismo in contemporanea (Roma,Rovereto, Milano, per non contare le altre) sono troppe, sicché si sono dovute dividere le opere, ascapito di una lettura più esauriente dellavanguardia futurista.La mostra, come è già stato notato per ledizione parigina, è molto spostata sul versante francese. Èvero, come ha sottolineato Jean-Claude Marcadé in uno dei saggi contenuti nel catalogo che sitrattava anche di mostrare come nel confronto tra Cubismo e Futurismo questultimo fosse statosottovalutato dalla critica, mentre il suo contributo allevoluzione dellarte del Novecento non è statoinferiore al primo, per potenza di immagini e arditezza delle sperimentazioni. Ma, francamente,parlare di Marinetti come di un italo-francese (anche se è vero che il francese era la sua secondalingua madre e che ne frequentò assiduamente la cultura), è un po troppo. Perciò, anche se ci sonodiverse opere del Futurismo russo in mostra, il timbro della mostra rimane gallocentrico.Infine, nonostante il pregio dei saggi contenuti nel catalogo (oltre al già citato Marcadé, lo stessoDidier Ottinger, Giovanni Lista, Ester Coen e Matthew Gale), non si capisce come mai il Futurismomostrato si arresti alla Prima guerra mondiale. Il Secondo Futurismo potrà anche non piacere (a menon piace), ma per quanto deviante su altre sponde estetiche, rispetto alla sua ispirazione iniziale(con la morte di Boccioni, che fu certamente il più grande, non scomparvero gli altri maggiori, nonmeno importanti), la sua traiettoria risulta così troncata al 1915 (cè solo un quadro di Severini del1916), come se la guerra e il confronto con le prime due fasi del Cubismo ne avessero esaurito ilsuo impulso artistico. Un ridimensionamento sul piano internazionale in effetti ci fu, macontinuarono anche ad esistere sprazzi di vera artisticità e di intuizione plastica. 21
  • 22. Simona Cigliana, Futurismo esoterico. Contributi per unastoria dellirrazionalismo italiano tra Otto e Novecento Editore Liguori Pagine 384 Anno 2002Di recente, sono usciti alcuni testi sugli stretti rapporti esistenti tra gli ambienti nazisti e la loropropensione per la pratica dellocculto. Questo volume della Cigliana esplora quellampio territoriosemisommerso dellirrazionalismo e del paranormale che, a partire dal Romanticismo attraversò ilPositivismo, innervò alcune estetiche come il Simbolismo e il Decadentismo, nonché il Futurismo,ed è poi continuato nel tradizionalismo romano e nella destra neopagana. Che, poi, tantosemisommerse queste tendenze non furono, se lesoterismo rappresenta laltra e parallela lineaespressiva dello sforzo di dominare la realtà che è "continuativamente presente nella culturamoderna, evidente ora nella poesia e nel romanzo, ora nei settori della ricerca filosofica escientifica." Dove, ovviamente, di scientifico non cè niente.La teosofia, che è, per così dire, il vestito filosofico delle credenze paranormali, fu di gran moda traOtto e Novecento. Marinetti, il fondatore del Futurismo, non ne fu immune, influenzato comeradalla sua partecipazione alle sedute spiritiche nei salotti milanesi. Ma come poteva conciliarsilentusiasmo futurista per le macchine e per la tecnica con un pensiero intessuto di magismo? Lacosa è meno assurda di quel che può sembrare, se pensiamo che la moda dello spiritismo nascevadalla spiegazione scientifica del magnetismo, questa forza invisibile che poteva muovere le cose. Lafisica andava svelando un mondo fatto di onde e di radiazioni non percepibili dai sensi e, dunque,sembravano dire molti intellettuali, perché escludere lesistenza di un parallelo mondo psichicougualmente invisibile? E, infatti, ritorna continuamente nei manifesti futuristi lidea di riuscire arendere sulla tela ciò che Boccioni chiamava il trascendentalismo fisico, tendente allinfinitomediante linee-forze, percepite mediante lintuito. In fondo lo schema concettuale di base di una talecredenza poggiava sullantica tradizione del dualismo tra spirito e materia. Nemmeno il Positivismofu immune da questa moda, in quanto, per un certo periodo il mondo dellocculto fu, appunto, unpossibile campo di esplorazione della scienza stessa. Per parafrasare Eric R. Dodds, un grandeclassicista irlandese, si pensava che le scienze occulte potessero dare alle scienze riconosciute lostesso contributo fornito dallalchimia alla chimica. [Per un approfondimento sul tema del rapportotra spiritismo e scienza, si può peraltro consultare la tesi di laurea di Fabrizio Pesoli, pubblicata sulsito dello Swif, Sito italiano per la filosofia].Ma, in generale, fu lIdealismo e la sua reazione al Positivismo lalveo in cui prosperò lesoterismo ela sua versione più presentabile, lirrazionalismo, che è la cifra essenziale del futurismo. Troppotardi se ne avvide Benedetto Croce, il quale - dopo averlo vezzeggiato per la sua battaglia contro ilPositivismo - finì per condannarlo quando si rese conto dei guasti intellettuali e politici di cui eraportatore.Nel primo dopoguerra un robusto filone futurista, specialmente romano, accentuò la suapropensione per loccultismo e cominciò a darsi una veste storicizzata attraverso Julius Evola,tuttora caro al tradizionalismo più reazionario e irrazionale, che immagina le sue radici in erelontane e in misteriosi e sotterranei lasciti sapienziali.Ai tanti seguaci dellocculto che tuttora proliferano non farebbe male dare unocchiata anche al sitodel Comitato Italiano per il Controllo delle Affermazioni sul Paranormale. 22
  • 23. Giorgio de Marchis - Futurismo da ripensare Electa Anno 2007 Pagine 80Unagile sintesi del Futurismo la cui seconda parte è dedicata a Balla. Già Soprintendente dellaGalleria Nazionale dArte Moderna di Roma, lautore sottolinea una soluzione di continuità traPrimo e Secondo futurismo, discontandosi così da molte delle interpretazioni correnti. In linea dimassima sono daccordo con lui quando scrive che "quello che dopo il 1918 Marinetti cerca ditenere in vita come movimento organizzato è un fenomeno di sottocultura provinciale attardata,curiosa per certi aspetti (basti pensare al Manifesto dellarte sacra futurista) ma che non ha più nullain comune, se non il nome, con il Futurismo, non esprime più alcun artista importante e non esercitapiù alcuna funzione storica".Il fatto è però che il futurismo fu un tentativo di arte globale e se lautore ha ragione nel pensare allapittura (e anche alla letteratura), non si possono sottacere le molte scintille scaturitedallincandescente magma del Primo futurismo che hanno dato i loro frutti in altri campi, dopo laGrande guerra. Come dimenticare limpulso al rinnovamento della grafica? Le prime prove diBruno Munari avvennero nellambito del Secondo futurismo. E che dire anche del settoredellillustrazione e del design dove, solo per citarne uno, Marcello Niccoli, decenni dopo, progettòla famosa macchina da scrivere Lettera 22 dellOlivetti, da tempo nella collezione permanente delMuseum of Modern Art di New York?È vero che il periodo più creativo e originale del futurismo era tramontato con la Prima guerramondiale e gli affannosi tentativi di Marinetti di cercare di ricondurre sotto lala del Futurismo leespressioni darte più disparate (come nel caso dellarchitettura), dette luogo ad un eclettismolontano dalle correnti artistiche che si andavano ormai affermando in Europa e in America. Unabulimia egemonica ormai normalizzata dal regime politico dalla quale si distacca però il proto-dadaismo di Giacomo Balla, che influenzò la nascita di quel movimento, per ammissione deglistessi protagonisti.Insomma, come accade spesso, i giudizi vanno un po sfumati. Come nel caso in cui de Marchisafferma linutilità di cercare "premesse, precorrimenti, annunci" del futurismo prima del 1909.Certo, prima della pubblicazione del famoso Manifesto il Futurismo non esisteva. Ma precludersi laricerca delle sue radici nelle esperienza artistiche precedenti, nella temperie sociale e tecnica chepresiedette alla sua nascita, negli spunti inconclusi di artisti e di letterati precorritori, significa da unlato pensare il Futurismo come scaturito fuori allimprovviso dalla testa di Giove, come Minerva. Edallaltro, rischia non solo di oscurare la nostra capacità di collocarlo in una storia dellarte, ma dicomprenderne con difficoltà limiti, deviazioni, sviluppi e influenze.Per esempio nel caso di Duchamp, che lautore assegna senzaltro al futurismo, mentre lartista hadichiarato più volte di non esserne stato minimamente influenzato e di non averlo conosciuto, ma diriferirsi per quellepoca piuttosto al cubismo [vedi più avanti le recensioni dedicate e Duchamp].Qui il discorso si farebbe ancora più lungo e ricco di sfumature. Appunto. 23
  • 24. G. Giuliani e A. Castronuovo (a cura di) – Futurismi aRavenna Longo Editore Anno 2010 Pagine 141Del Futurismo, specialmente dopo le mostre e gli ulteriori studi dellanno scorso per il Centenario,si dovrebbe sapere ormai quasi tutto. Per quanto linterpretazione della sua importanza e gliapprezzamenti dei suoi programmi estetici sono tuttora soggetti a forti oscillazioni. Eppure, proprioquesto prezioso libro, che ha illustrato la mostra tenutasi a Ravenna dal 20 dicembre 2009 al 20aprile 2010, conferma quanto ancora ci sia da scavare in una vicenda artistica (e non solo artistica)che ha segnato una parte importante del Novecento. Unico tra le tante avanguardie del secolo scorso(con leccezione, forse, della posteriore Internazionale Situazionista, che anche per questo ne è inparte debitrice) il Futurismo si dette una sia pur embrionale e instabile organizzazione territoriale.Sicché, se ormai da tempo si è consolidata lopinione che occorra parlare di Futurismi e non di unmovimento singolare, non è ancora abbastanza chiaro tra il pubblico che la distinzione non riguardasolo una vicenda temporale piuttosto lunga per un movimento artistico (Primo e SecondoFuturismo), ma una ricca e diffusa sequenza di esperienze locali, talvolta piuttosto spurie, macomune animate dallansia del nuovo e della sperimentazione anche più spericolata che furono duedelle cifre essenziali del movimento.Proprio questo libro ne è una dimostrazione, grazie non solo allesposizione di documenti inediti,ma alla ricostruzione storica che la cui analisi ha permesso a Castronuovo di portare notevolicorrezioni a quello che si sapeva soprattutto del filone del Futurismo fiorentino, di cui i fratelliravennati Ginanni Corradini (Ginna e Corra) furono esponenti di primo piano. Ma lo scavo delleradici biografiche e artistiche dei due fratelli (e del gruppo di cui fecero parte), per non parlare dellatemperie ambientale e culturale di Ravenna che li ha influenzati, permette anche di portare untassello essenziale alla ricostruzione di uno di quei filoni del Futurismo che ha accompagnato comeun contrappunto lispirazione filotecnologica e macchinolatrica del Futurismo. Mi riferisco a quellavena nutrita di occultismo e di teorie teosofiche che, in seguito, specialmente nella Roma del primodopoguerra, ebbe un rilievo non secondario. E che per alcuni versi possiamo persino riconoscerecome un preludio della New Age degli ultimi decenni del Novecento. Ricerche sinestetiche,vibrazioni della materia che obbliga a un accordo con la Natura, una ragnatela di energie misterioseche attraversano la realtà e la volontà umana, accompagnano suggerimenti e prescrizioni psico-fisiche che avrebbero dovuto moltiplicare le energie e condurre "a salute, felicità, successo".Insomma, scrive Castronuovo, "Ginna e Corra sono inseriti in una corrente davanguardia chescuote lEuropa prima della Grande Guerra e ne corrompe le fondamenta positiviste gettate dalmassiccio Ottocento".Lansia di sperimentazione dei due fratelli toccò diversi ambiti: non solo la pittura e la letteratura,ma un tentativo di fondare una musica cromatica, e poi la cinematografia, la stessa scienza (furonotra i firmatari del Manifesto della scienza futurista) e la scrittura automatica furono attraversatedalla bulimia culturale di Ginna e Corra che nel loro eclettismo possiamo davvero definire comemarinettiana. Fino a costituire, insieme ad altri autori, una prima manifestazione di letteraturapresurrealista, come è stata definita. Forse tra le esperienze meno caduche delle tante espressionidella letteratura futurista. 24
  • 25. Antonio Castronuovo, Avanguardia balneare. Figure evicende del Futurismo a Rimini La Mandragora Pagine 131 Anno 2009Il testo di Castronuovo è una dimostrazione sul campo di una peculiarità del movimento futuristarispetto a tutte le altre avanguardie del Novecento; ossia, la diffusione e il radicamento territoriale diuna tendenza artistica che riuscì ad adattarsi alle condizioni locali, che in Italia sono poiparticolarmente frammentate e diversificate. Ciò avvenne anche in una realtà come quella rimineseche già ai primi del secolo era diventata una rinomata località di villeggiatura e che risentivadellinfluenza di Bologna e dei gusti di un pubblico evoluto che vi andava a passare i bagni,disponibile alle novità artistiche e letterarie. Ma Rimini fu anche capace di esprimere personaggilocali che a vario titolo si identificarono con il Futurismo, specialmente nel campo letterario e dellastampa stagionale.Venati spesso da quellanarchismo che circolava abbondante nel sangue romagnolo, ma anche nelleispirazioni di fondo del Primo Futurismo, i futuristi riminesi sono stati ricuperati alla memoria daCastronuovo proprio in questo Centenario del movimento che ha visto numerose iniziativecelebrative, alcune di notevole livello e altre meno. Non che siano mancati studi locali e anche piùampi sul fenomeno romagnolo del futurismo, come testimonia la bibliografia ragionata che chiude ilvolume, ma il pregio del saggio è di restituire limmagine viva di unepoca tra le più movimentate,nel bene e nel male, e di dare conto della parabola intellettuale di alcuni protagonisti dallacutaintelligenza, sensibili alla modernità e ansiosi di rinnovare la cultura nazionale e locale. Primo tratutti Addo Cupi, divenuto una vera e propria icona, che appare come "la levatrice del futurismolocale". Ingegnere e architetto, poligrafo, promotore di cultura, fondatore di giornali e pittore, il suofiuto per le novità lo portò a captare immediatamente e a fare in gran parte proprie le suggestioni delfuturismo, fin dalla sua nascita. Subito dopo, un gruppo di professionisti e intellettuali riminesifondò Il Gazzettino Azzurro, strumento dichiaratamente balneare al quale collaborò anche Marinetti,il cui genio pubblicitario lo portava a pubblicare su molti giornali locali. Anche Addo Cupicollaborò al giornale, con poesie e scritti, ma in seguito fondò Il Pesceragno, una Rivista diumorismo balneare-mondano, come recitava il sottotitolo, che uscì per diciannove numeri e che erafuturista per modo di dire, per quanto – come scrive lautore – esso "costituisce uno straordinariodocumento dellinquietudine romagnola primo novecentesca, forse la sede più autorevole per capirecome una poetica – quella futurista – possa trasfigurarsi a contatto con una speciale linfa diprovincia".Straordinario anche il personaggio dellanarchico Benso Becca che rivendica un superamento delfuturismo, in quanto precocemente invecchiato, invischiato alla fine anchesso nella decadenzaromantica. Anticipatore di una teoria dei bisogni, espressa per quanto è possibile farlo in articoli digiornale e difensore dellimmoralismo, Becca scrive "brani che segnano una stagione detta futurista,ma dotata di caratteri non prettamente tali e piuttosto estetizzanti".Il terzo personaggio principale del futurismo riminese è Giacomo Donati, radicale democratico efondatore di giornali, dotato di una tempra iconoclasta che rinnega il passato in nomedellapparizione della macchina. Donati è il più teorico dei filo-futuristi riminesi, quello che tenta dicollegare gli impulsi del movimento a una visione filosofica, risolta nellazione. Tanto da risentirelinfluenza di un filone particolare del futurismo, prima e dopo la Grande Guerra: il dinamismo.Dopo la Grande guerra, anzi, sulla scia del tentativo marinettiano di fondare un partito politico, il 25
  • 26. Gruppo Politico Dinamista riminese promosso da Donati pubblica un Manifesto, proponendosicome programma; "Di dare piena efficienza allindividuo nella nazione, alla nazione nel mondo".Alcuni testi di Donati sono riprodotti in Appendice del libro di Castronuovo.Delineati questi tre personaggi non bisogna pensare a una loro solitudine, perché furono circondatida collaboratori, da sodali e da curiosi delle novità, alcuni dei quali attivi in campo letterario eartistico. Poi, dopo la normalizzazione del Futurismo avvenuta con l‟avvento del fascismo,leffervescenza futurista riminese si spense per dare luogo solo a singoli episodi promossi dapersonaggi futuristi, come lo stesso Marinetti, specialmente a partire dallassegnazione dei PremiRimini per la pittura, una iniziativa che aveva avuto un lungo processo di formazione.F. T. Marinetti – Come si seducono le donne Edizioni Excelsior1881 Pagine 158 Anno 2009Una ristampa anastatica di un testo dettato da Marinetti al suo sodale Bruno Corra nel 1916, in unapausa del suo impegno al fronte, in cui riferisce delle sue avventure erotiche nel tentativo di trarneuna specie di manuale a uso degli aspiranti amanti futuristi. Il libro era ovviamente diretto a unpubblico più vasto (sollevando lindignazione dei soliti benpensanti) ma è la superiore qualitàfuturistica dellars amandi quella che lautore voleva mettere in evidenza. Qualità che è poisintetizzata in un suo taccuino privato dellaprile 1917: "Non posso vivere più di 1 giorno senza unadonna! Sono sempre luomo dal coito veloce violento. Poi il sonno e il distacco." Ora, non cèdubbio che Marinetti fosse stato un amante turbolento prima del suo anti-futurista matrimonio conBenedetta Cappa. Anti-futurista perché smentì tutte le sue precedenti teorie dissacranti sulmatrimonio, sul libero amore e sul rapporto guerresco con le donne.Stando allintroduzione dei suoi amici Bruno Corra a Vladmiro Settimelli, Marinetti era un vero eproprio forzato del sesso, anche stando al racconto autobiografico delle sue avventure. Vanterie diun letterato dallio ipertrofico? Può darsi, anche se è indubbio il fascino che esercitava in un certomilieu borghese e culturale. "Sesso veloce violento", come dice lui stesso e come si teorizzava chedovesse essere la virilità del tempo, maschilista e amica della donna solo attraverso il proprio ego.La "modica quantità" non era proprio nelle corde di Marinetti. Può sembrare un giudizio eccessivo,se paragonato al suo argomento, ma questo libro fa proprio parte di quella sfera dellagire artistico,almeno nelle intenzioni dellautore, in cui la storia ha dimostrato che le grandi intuizioni futuristenel campo dellarte visiva, trasferite alla vita, alla politica e alla letteratura (almeno in gran parte,per quanto riguarda questultima) sono diventate una sorta di materiale di scarto, di sottoprodottotalvolta tossico, difficilmente distinguibile nel panorama della bassa letteratura.Se poi non si condivide la proponibilità di una tale distinzione (alta e bassa cultura), si potrà peròconvenire che la miscela di tendaggi di velluto pesante, insieme a odori di trincea, a panorami dicamere d„albergo e di corridoi male illuminati, a doppi sensi volgarotti che vorrebbero essereironicamente allusivi, a salotti decadenti, a espressioni immaginifiche che vorrebbero esseresublimi, secondo la peggiore moda del tempo, compongono un libro datato che oggi non solleva piùnemmeno il minimo scandalo: "Bando alla fedeltà! La fedeltà è necessariamente analitica,nostalgica, culturale, tedesca. Ti regalerò un portafogli con tre simboli ricamati. Uno stantuffo, unaruota, un cannone...". 26
  • 27. Caso mai, lo scandalo, oggi, sta proprio in quellidea velocizzata e sintetizzata dellamore cheMarinetti esalta; tuttavia non si tratta proprio di un approccio esaltante, ma lespressione di unanticaglia amorosa in cui la donna era soltanto loggetto e il maschio... ah! Il maschio!.Viviana Birolli (a cura di) - La scuola di New York Editore Abscondita Anno 2007 Pagine 98Molto più smilzo di un altro testo, La Scuola di New York. Origini, vicende, protagonisti diFrancesco Tedeschi, di cui è possibile leggere su Google book ampi stralci [Milano, Vita ePensiero, 2004], il libro curato da Viviana Birolli ha però il pregio dell‟essenzialità e la capacità didare un‟idea – attraverso gli scritti dei protagonisti - di una poetica che ha dominato nella secondametà del Novecento, cambiando i valori estetici di riferimento fino ad allora imperanti. Anzi,seguendo le dichiarazioni di Willem De Kooning, distruggendo l‟estetica intesa come disciplinachiusa in una torre d‟avorio e scegliendo il fare, piuttosto che il filosofare. Variamente denominatele tendenze di cui si parla (informale, action painting e così via), contenenti cifre stilistiche esperimentazioni anche assai diverse tra loro, l‟espressione "Scuola di New York" è però in grado diraccogliere e spiegare il clima artistico esistente in una città che proprio a partire dai pittori investitida quelle esperienze sostituì Parigi come centro mondiale dell‟arte. Certo, in questa "presa dipossesso" del mercato dell‟arte, c‟è stata la convergenza di una serie di fattori anche extra artistici,ma non c‟è dubbio che i nomi di Arshile Gorky, Mark Rothko, Jackson Pollock, RobertMotherwell, Robert Rauschenberg, Franz Kline, solo per citarne alcuni, rappresentano una vera epropria rivoluzione nella storia dell‟arte, i cui effetti continuano a farsi sentire.Forse potremmo riunificare attorno a questa dichiarazione di William Beziotes i diversitemperamenti artistici della Scuola: "Una volta che ho colto la suggestione iniziale, dipingoseguendo l‟intuito; la suggestione diventa così un fantasma da catturare e da rendere reale. Ilsoggetto rivela se stesso o mentre dipingo, o quando il quadro è finito". Però, in alcuni altri pittori ditendenza, è ben evidente una progettazione preliminare del quadro. Adolph Gottblied e MarkRothko, in una lettera aperta al critico d‟arte del New York Times, sostennero tra l‟altro che "nonesiste alcuna sequenza di istruzioni che possa spiegare le nostre opere. La loro spiegazione devescaturire da un‟esperienza consumata tra il dipinto e lo spettatore". La distruzione della bellezzaoperata secondo Barnett Newman dall‟arte contemporanea sarebbe il risultato dello storico conflittotra il bello e il sublime, come esito di un tentativo "di penetrare le pieghe segrete della metafisica".E forse a dare la spinta decisiva all‟arte in questa direzione, secondo le parole di Arshile Gorky, èstata la fotografia, con cui "è inutile pensare di poter competere [...] nell‟imitazione della realtà".Almeno di quella sensibile. Molto più che nel passato l‟arte non diviene così – secondo William DeKooning – "un luogo di pacificazione, né tantomeno di purificazione".È forse questa la ragione per cui tanta parte dell‟arte attuale ha un che di sospeso, di indeterminato,di non-finito, aperta a possibili esiti interpretativi affidati allo spettatore. Del resto, non c‟è limitealla creatività e all‟immaginazione. Per questo mi sorge il sospetto che quando l‟informale, in alcunidei pittori citati, si fa geometrizzante, si tratta di un tentativo di mettere le briglie alla metafisica. 27
  • 28. Hans Werner Holzwarth (a cura di) - Art Now 3 Taschen Pagine 590 Anno 2008Questo terzo volume continua la meritoria iniziativa della Taschen di pubblicare una rassegnainternazionale degli artisti contemporanei. A ogni artista sono dedicate quattro pagine, con brevischede multilingue e alcune opere significative; certo, troppo poco per una conoscenza esaurientedel singolo artista, ma si tratta comunque di una utilissima ricognizione di carattere generale chepuò preludere a una ricerca più approfondita sugli artisti che interessano di più. Un breve glossariofinale aiuta i non esperti a districarsi dal labirintico sviluppo dellarte contemporanea. Naturalmente,alcuni degli artisti che vanno per la maggiore (specialmente per il mercato) trovano ospitalitàmultiple nei diversi volumi della collana.Il panorama generale che presenta la rassegna (come del resto anche nei volumi precedenti) dà iltimbro internazionale che l‟arte ha ormai raggiunto, nel senso che non sembra più esistere un luogoprivilegiato per la produzione artistica (per intenderci, è finita la sequenza novecentesca Parigi-NewYork, con le diramazioni varie). Ormai la ribalta è davvero globalizzata e gli stili si sovrappongonoe giustappongono in modo apparentemente caotico, pur con alcune costanti di tendenza che sipossono riconoscere, come per esempio il caso delle installazioni; che personalmente amo moltopoco, a parte quelle di Maurizio Cattelan e del cinese Cai Guo-Qiang, che poi non sono vere eproprie installazioni ma sculture.Quello che ne emerge è allinsegna della varietà. Non esistono più tendenze egemoni né tanto menoavanguardie. Quello che una volta era lo spirito sperimentale dellavanguardia, si è diluito in unosperimentalismo universale, intrecciato con ritorni e iperritorni, collateralismi e afone ripetizioni.Viene naturalmente in mente che si tratta dello specchio perfetto di ciò che avviene nel mondoglobalizzato e se è vero che è il sempiterno mercato a dettare le regole del successo di un artista èanche vero che mai come oggi un artista può uscire da qualsiasi buco della Terra e riuscire a farsiconoscere. Quelle che una volta erano alcune migliaia di artisti sono diventate cosmopolite schiereche riversano sulla nostra sensibilità innumerevoli immagini e provocazioni mentali, in un carosellopercettivo che è anchesso lo specchio di unaltra rivoluzione contemporanea, quella della Rete. Laconseguenza, come per la Rete, è che la facilità di accesso a una collezione pressoché infinita diimmagini obbliga il fruitore ad accrescere le capacità personali di tracciare un proprio percorsocritico-selettivo, altrimenti è condannato ad annaspare. Esattamente come nel caso della Rete.Insomma, la iperproduzione artistica contemporanea richiede una elevazione delleducazioneestetica, se non si vuole semplicemente andare a rimorchio di mode indotte, che durano persinopochi mesi.Dentro cè di tutto. Anche molto decorativismo e pittura di ambiente e, soprattutto, moltobarocchismo di segno tecnologico. Il deturpare, il contraffare, laffacciarsi del grottesco, ildistorcere e lo straneggiare, sembrano le sole strade attraverso cui molti artisti riescono acomunicare lassurdità del mondo, la sua crudeltà e la sofferenza di uno estraniamento che producesolitudine e emarginazione. Talvolta, la riduzione allessenziale geometrico del segno e della forma,sembra alludere al predominio di una memoria frammentaria, ormai incapace di ricomporsi in unpiù vasto affresco della vita. E questo vale soprattutto per Enrico David, Frank Nitsche e ArturoHerrera. Non si possono citare tutti, per la tirannia di questo spazio, e i nomi fatti sono solo unapallida esemplificazione di quella che comunque, scorrendo il libro della Taschen, risulta pursempre unavventura affascinante. 28
  • 29. 3. ArtistiBansky. Wall and Piece Century in 2006. The Random House Group Limited Pagine 240 Anno 2006"Il copyright è per i perdenti" sta scritto nel colophon del libro; e sul suo sito lartista precisa chenon è rappresentato da alcuna galleria commerciale. È stato davvero meritorio che lidea partita dastudenti dello Iulm di Milano abbia permesso di tenere in Italia una ahimè troppo breve mostra,conclusa il 30 marzo scorso. Sarebbe stato bello se la mostra avesse potuto girare un po di più pervedere dal vivo alcune delle opere di quello che per me è il massimo esponente vivente della StreetArt. Sarebbe stato anche educativo per far capire a qualcuno dei tanti imbrattamuri in circolazione,che scaricano le loro frustrazioni scempiando muri, credendo così di fare gli alternativi, che cosèlarte o, se volete, un graffito darte. E forse per farli vergognare un po e indurli a studiare, prima diprendere in mano una bomboletta. La mania pseudo culturalista di scendere sempre in basso nondeve forse prevedere di dover anche salire, con un po di sforzo, verso lalto?Questo libro non sostituisce certo lemozione di una visione dal vivo delle opere di Bansky, maserve senzaltro a far capire che si tratta di un artista davvero geniale, che attraverso mezziapparentemente semplici come lo stencil riesce a esprimere una visione (e una critica) del mondocome tanta arte oggi in circolazione, creata solo per provocare e per stupire, non riesce più a fare.Mi chiedo anzi se oggi larte, non come gratuita provocazione, ma come innesco di una tempestaneuronale che ci induce a pensare e a percorrere quei collegamenti di senso che lappiattimentomediatico tende a cancellare, non si sia trasferita nel cosiddetto graffitismo. Di fronte a tantobarocchismo imperante, Bansky – che rimane rigorosamente anonimo e senza volto – ha unacapacità di vedere attraverso le nostre società e di mettere a nudo con tratti fulminanti le loroassurdità. La sua tendenza a introdurre nellimmagine una dissonanza inaspettata rispetto al suoapparente significato e di spiazzare lo spettatore collocandola nei luoghi più improbabili, rovesciamolti dei criteri dellarte contemporanea – un rovesciamento del rovesciamento rispetto a Duchamp– per cui è la collocazione in un ambiente deputato allarte (un museo o una mostra) a rendereartistico un oggetto, oppure perché artistico è lartista e non loggetto in sé.Infatti, nella street art cè un luogo non deputato allarte che ospita lopera, spesso in un contestourbano degradato e improbabile (un cassonetto dellimmondizia, uno zoo, il muro della vergognaisraeliano) - ossia quanto di più lontano dal senso estetico - la cui potenza espressiva, nel caso diBansky ma non solo, cancella e rovescia lambiente in cui è collocata. Ma cè di più, Basky è usofare delle incursioni nei musei più noti per appendere di soppiatto a una parete una sua opera,alterando il senso di quelle esposte con un semplice sberleffo. Che dire della sua incursione alBritish Museum in cui ha appeso, in mezzo a reperti antichi, un pezzo di ceramica finto preistoricoin cui una figura umana stilizzata colpisce un bufalo con una lancia, mentre spinge un carrello delsupermercato? La tavoletta è rimasta appesa per otto giorni prima che si accorgesserodellintrusione. Geniale: è appunto laltra faccia delle provocazioni di Duchamp. 29
  • 30. Maurizio Calvesi, Italo Tomassoni - Alberto Burri, gli artistie la materia 1945-2004 Silvana Editoriale Catalogo della Mostra alle Scuderie del Quirinale, Roma 17 novembre 2005 - 16 febbraio 2006 Pagine 176 Anno 2005Più che la recensione di un catalogo questo è un sollecito, per chi può, a visitare la mostra alleScuderie del Quirinale. E, per chi si trovasse a passare per Città di Castello o ad organizzarviunapposita gita, è un invito a visitare alla Fondazione di palazzo Albizzini la grande raccolta diopere di questo straordinario artista, uno dei rarissimi capiscuola italiani internazionalmentericonosciuti del secondo Novecento. Nella mostra di Roma la centralità di Burri nellambito delmovimento dellInformale risulta evidente, così come la sua vasta influenza sugli artisti esposti,anche se taluni di loro risultano un po eccentrici rispetto alla tematica centrale del Maestro. Ma sesi visiterà la Fondazione Burri a Città di Castello il vasto affresco dellintero arco della suaproduzione artistica, con i suoi periodi, con le sue continue sperimentazioni e con la sua grandiosafase finale, ci restituirà il senso profondo di un rigore di ricerca e di una sensibilità artisticainimitabili nel dialogare con la materia.I precedenti di Burri, se vogliamo chiamarli così, sono in alcune sperimentazioni delle avanguardiedel primo Novecento, ma con Burri si compie un radicale cambio di prospettiva. La materia divieneil soggetto diretto della rappresentazione. Non è più un inserto nel quadro, un elemento decorativo,il simbolo di qualcosa daltro. Essa diviene la grandiosa e tragica rappresentazione di se stessa, neisuoi scarti, nelle sue rotture, nelle sue fessurazioni, nei suoi accostamenti coloristici e di materialidiversi. Le sensazioni, le emozioni, il senso inconoscibile del mondo, la vertigine che ci puòcogliere davanti ai due Rosso Plastica del 1962 o ai neri di cellophane o ad uno straordinario biancodi cretto, ci dicono che la materia, giocando attraverso lartista con la luce e con il mosso della suastruttura superficiale, ci può parlare direttamente dei suoi drammi, della sua insondabilità, del suosforzo di nascere e di morire, continuamente. In un certo senso, avevano ragione alcuni futuristi,quando parlavano di stati danimo della materia. Peccato che nella Mostra è assai scarsa la presenzadei suoi grandi quadri degli ultimi anni, che segnano contemporaneamente una continuità e unasvolta nella produzione dellartista. Ma, forse, sottratti allampiezza della ex Manifattura Tabacchi diCittà di Castello, essi perderebbero qualcosa della loro polifonia.Se Burri rappresenta il cuore della mostra, sarebbe sbagliato tacere degli altri artisti che gli fanno dacorolla, tutti molto conosciuti e, naturalmente, capaci di uno sviluppo autonomo della loro arte. Peròsarebbe inutile fare qui una insignificante e troppo rapida elencazione dei loro trentasei nomi. E delresto sono esposte solo alcune delle opere che hanno una maggiore connessione con il tema centraledella mostra. Voglio solo ricordare gli splendidi grafismi di Franz Kline. Il suo Untitled del 1963 èfatto soltanto di nero e di tonalità grigie, ma sembra unintera sinfonia di tutto lo spettro luminoso.E, ancora, i décollages di Mimmo Rotella, certamente già visti altre volte; oppure un sorprendenteMario Schifano e il piombo e la grafite di un Anselm Kiefer in cui i materiali naturali inseritiallinterno sembrano davvero lalba del giorno dopo. Di Damien Hirst ne riparleremo. Infine, unconsiglio: è meglio fermarsi a vedere il video nella saletta delle proiezioni allingresso. Aiuta moltoa capire meglio il senso della ricerca e la moralità del lavoro di Alberto Burri. 30
  • 31. Collezione Burri - Catalogo delle opere dal 1948 al 1985 Fondazione Palazzo Albizzini Anno 1986Ho già parlato nella precedente recensione di Alberto Burri e qui loccasione per tornaresullargomento è data meno dal catalogo delle sue opere e più dalle suggestioni e dalle impressionidi una nuova visita compiuta alla Fondazione Palazzo Albizzini di Città di Castello. Il catalogo èinfatti piuttosto vecchio, però riproduce praticamente tutto ciò che è esposto nella Collezione, ed èreperibile solo in loco, ma ne esiste unedizione del 2000 a cura della Skira.Il punto è però che per Burri, molto più degli altri artisti, esiste una distanza siderale tra lariproduzione cartacea delle sue opere e lemozione e la comprensione che ci restituiscono una visitadiretta alla collezione permanente. Tale scarto emozionale ed estetico riguarda anche le mostreantologiche e critiche, come quella citata nella precedente recensione. Il senso di una ricerca chescavi fin nei più reconditi meandri della materia per restituircela come atto artistico e lospiazzamento psicologico dato dalla visione ordinata dellitinerario artistico di Burri sonocomprensibili e esperibili solo attraverso una ricognizione diretta di quella che appare come unadelle più ardite e anche drammatiche sfide alle domande sul senso di un mondo in sé compiuto,quello dellarte. La vecchia e superata diatriba tra arte figurativa e arte astratta qui cessacompletamente di avere qualsiasi significato, aprendosi a quella grande stagione artisticadenominata Informale. Delle tante definizioni che sono state date di questa tendenza, sviluppatasitra gli anni Cinquanta e Sessanta, a me piace quella di Michel Tapié di Art Autre. Mi sembra che siattagli perfettamente allopera di Burri.Si tratta di unesplorazione progressiva dei materiali che da mezzi espressivi diventano espressionedi se stessi, nel tentativo di scatenare quella tempesta neuronale che effettivamente coglie lospettatore nella rassegna delle sue opere.La visita deve naturalmente partire da Palazzo Albizzini, dove si ripercorrono in modo cronologicole serie stupende dei vari passaggi sperimentali compiuti, il cui biglietto da visita è rappresentatodallacrilico Pannello FIAT del 1950. Poi si susseguono i sacchi, i legni, i ferri, le combustioniplastiche, i cellotex, i cretti e, infine le serigrafie, in cui il dettaglio morfologico e il contesto visivosospendono lo spettatore tra limpulso irrazionale e la logica di una restituzione artistica dellamateria e dei suoi alterati colori. Poi ci vuole una pausa, per prepararsi, credendo di aver visto tuttoo almeno lessenziale, alla visita ai neri ex Siccatoi del Tabacco, dove senza troppa retorica si giocaa sorpresa lapoteosi dellarte.Questo luogo è una cattedrale del sogno umano di ricostruire il mondo a partire dai suoi dati piùsemplici, dalle sue cifre primarie. Le opere esposte non sono apprezzabili prese singolarmente, marappresentano delle serie che si susseguono secondo un ordine dapprima misterioso, scandito daigiganteschi ambienti in cui sono esposte. Nel proseguire assorti la visita, ad un certo punto, sicapisce che qui si tratta di unopera sinfonica contemporanea. Penso che se venisse riprodotta insottofondo certa musica di Philip Glass, lesperienza del visitatore sarebbe ancora più sconvolgente,sconfinando nellarte totale. Sarebbe una splendida sfida il cercare di far coincidere le diversepartizioni musicali con il timbro diversificato di ognuna delle immense sale. Ma già così, arredandoquesto mondo con i segni di una realtà primigenia e compatta, spesso geometrica, Burri ci harestituito un mondo altro, che non è soprannaturale, ma che nasce dal nostro sentire, dalla nostraricerca totalmente umana, in una grandiosa, avvolgente e coinvolgente religiosità che animaassieme lambiente e le opere esposte. 31
  • 32. Paolo Colombo (a cura di), Francesco Clemente. Catalogodella mostra (Roma, 24 febbraio-30 aprile 2006) Editore Electa Mondadori Pagine 119 Anno 2006Lesposizione comprende le ultime opere di Francesco Clemente, dieci grandi tele del cicloTandoori Satori, e la serie a sanguigna mista Valentines Key. Rispetto al periodo dellaTransvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva e, soprattutto alla grande retrospettiva tenutasinel 1999 al Guggenheim di New York e a Bilbao - ma anche, in seguito, a Napoli, la sua città natia -in Tandoori Satori il colore e la forma assumono toni più drammatici e intensi. Il colore diventamateria e lo spessore dei segni tracciati sulla tela ha una funzione evocativa: le idee, le tesisostenute nei quadri di grandi dimensioni sono delle metafore che alludono sempre a qualcosa cheva oltrepassato. Tutto qui, stile, figurazione schematica, timbri e contrasti cromatici sono al serviziodi unalchimia dellanima che cerca di unificare Oriente e Occidente, che si sforza di aprire galleriedi collegamento tra mondi diversi.Clemente, si sa, ha lavorato a lungo in India e ora vive e lavora a NewYork, la città adatta - quelladel bricolage umano - a proporre il ricupero occidentale di una tradizione antilluminista cherimpiazza la conoscenza del mondo con il misticismo. Da questo punto di vista, Clemente è perdavvero lespressione di unepoca globalizzata e di unarte il cui baricentro può essere dovunque.Accanto alle categorie del globale (che potrebbe essere lo stile pittorico espresso) e del locale (che èla tradizione delle filosofie e delle mistiche orientali), lartista esprime una personale e incompiuta(non compitabile?) metafisica. È qui che Clemente si distacca dallOriente, nellinquietudine diqualcosa di intravisto e di non afferrato, di percepito ma di non dicibile. Se posso usare unametafora, sembra quasi che le radici dellumanità - il mito come spiegazione del mondo ma anchecome componente fondativa degli esseri umani, insomma la sfera degli archetipi - si ripresentino anoi rovesciati, con le radici in bella vista e la chioma immersa nel colore e nelle forme sintetizzatedi uno stupore infantile.Potrebbe bastare il dire che in Clemente la potenza delle tecnologie dominanti e della razionalitàoccidentale lascino il passo alla ricerca di un altro tipo di unificazione, verso la suggestione diopposti compresenti nelluniverso della vita, attraverso levocazione del mito e della mistica. Ma cèun collegamento tra la ricerca di una strada che riunifichi larchetipica spiritualità delluomo allafisicità degli eventi, e gli orizzonti più arditi della fisica del Cosmo, non so quanto consapevole.Alla ricerca della Teoria del tutto i fisici si spingono ad immaginare un Universo di dimensionimultiple, incastrate luna nellaltra e forse collegate dalla possibilità di annullare lo spazio e il tempoattraverso passaggi e ponti tra universi diversi. Cè una strana assonanza tra questa ricerca e iTandoori Satori dellartista.Con Francesco Clemente non si viaggia solo nel mondo dellarte, ma viene voglia anche di discuteredi filosofie. Lartista è uno sciamano, uneco della new age e della fisica più ardita, che pulsa sullatela nel tentativo di risolvere il problema della vita e della morte. 32
  • 33. Stefano Chiodi (a cura di) – Marcel Duchamp, criticabiografia mito Electa Anno 2009 Pagine 287Ottima raccolta di saggi sullartista e di sue interviste pubblicati in varie epoche al termine della cuilettura non è però detto che avrete penetrato davvero la fitta nebbia interpretativa che avvolgelopera di Duchamp (e la sua vita). Il fatto è che le chiavi di lettura dei diversi saggi ovviamente nonsono omogenee e qualcuna insiste un po troppo sulla psicoanalisi. A ciò si aggiunge che Duchampamava essere sfuggente e paradossale, contraddicendosi anche volentieri. Perciò, di quello chesecondo molti è stato il più eversivo artista del Novecento, quello che ha dato la prima picconataalledificio delle belle arti, inaugurando larte non-arte, alla fine rimane unaura quasi impalpabile.Certo, se si concentra lattenzione sui due capolavori dellartista, il Nu descendant un escalier e lastraordinaria Grande Verre, la complessità della loro interpretazione e la loro bellezza, specialmentedella seconda opera, cancellano dalla mente dello spettatore qualsiasi dubbio sulla grandezza diDuchamp.Per la Grande Verre, i saggi di George Hamilton e di Jean Clair sono le più efficaci guide perpenetrare un capolavoro sublimato dellerotismo moderno, al confine con la fisica più suggestiva ela geometria più astratta. Non è un mistero che il soggetto del quadro sia stato suggerito a Duchampdalla sua frequentazione con testi che parlavano della quarta dimensione: "tutto questo bolliva nellamia testa quando lavoravo" – ha dichiarato lartista.Duchamp è stato un maestro dello spaesamento, del deragliamento, del détournement dellospettatore davanti allopera darte. Solo che lui ha anche trasposto lo spaesamento dello spettatoredal contenuto/forma/colore dellopera (pensiamo ai Fauves e agli Espressionisti) al luogo deputatoallarte: che ci fa una ruota di bicicletta, un ready-made, in un museo? Mette a nudo larte in quantofeticcio.Duchamp reagiva alle vita moderna, fatta di macchine e di tecnologia sempre più pervasiva.Osserva il curatore del libro che "se lopera di Duchamp è la risposta allo choc della rivelazionedella potenza e della bellezza della macchina, questa risposta non potrà che fare i conti daltro cantocon la sua potenza di riproduzione e dunque con la crisi irreversibile della plurimillenaria modalitàsimbolica incarnata dalla pittura". […]Luniverso biomeccanomorfo di Duchamp, ha osservato Jean Clair, fuoriesce completamente daitentativi delle Avanguardie si rappresentare in modo diverso il mondo moderno, così diverso daogni altra epoca. I Futuristi, per esempio, sono pure sempre rimasti prigionieri "di un naturalismomodernista". Duchamp, invece, ha capito che le tecnologie non erano unaggiunta più potente delpassato alla strumentazione delle civiltà, "questa nuova realtà tecnologica non è semplicementeunaggiunta alluomo naturale: essa lo muta radicalmente, crea forme inaudite. La macchina non èsemplicemente una macchina che prolunga il corpo umano: essa diventa un innesto destinato aprocreare organi mai ancora visti". Duchamp come precursore del cyberpunk e del post-human?Non esito a pensarlo.Un libro da leggere, prima di vedere o rivedere qualche opera dellartista. 33
  • 34. Marcel Duchamp - Ingegnere del tempo perduto Editore Abscondita Pagine 160 + tavv. Anno 2009Una lunga intervista che ha suscitato qualche polemica, perché di fronte a unimponente produzionedi critica darte sulla sua opera, Duchamp ne banalizza il significato con dichiarazioni disarmanti.Come, per esempio, quando parla della sua celebre ruota di bicicletta imperniata su uno sgabello, laBicycle Wheel del 1913, e dichiara che si trattava solo di un gioco e che non aveva l‟intenzione diesporla. Oppure, come quando di fronte alla sua opera del Grande Vetro, allintervistatore che losollecitava a dire quale delle numerose interpretazioni elaborate preferisse, rispondeva: "Non nesono in grado, lho fatto senza avere unidea precisa. Le cose mi si presentavano a mano a mano cheprocedevo. Lidea di insieme era semplicemente lesecuzione. Era una rinuncia a ogni estetica, nonintendevo certo fare un altro manifesto sulla nuova pittura". Il che è del tutto in contrasto con la fittaserie di suoi appunti ch ne permettono la decifrazione.In realtà, per avvicinarsi alla comprensione di Duchamp, per quanto possibile, occorre guardare atutta la sua opera, che comprende la sua produzione prima del 1913 – che, da sola, lo collocherebbetra gli artisti fondamentali del secolo -, la sua (finta) rinuncia alla pittura, la sua passione per gliscacchi come paradigma di movimenti geometrici nello spazio emulati in alcune sue pitture, i suoisilenzi e il suo stile di vita, come realizzazione di quella fusione arte-vita che ha ispirato molteavanguardie del Novecento; ma anche le sue provocazioni che tendono a smitizzare larte e aricondurre il riconoscimento dellartista non alla sua opera, ma al suo riconoscimento come tale. Laserie dei ready-made, più o meno provocatori, tendono appunto a sottolineare come sia il contesto(una mostra, un museo) a dare la patente di arte a un qualsiasi oggetto, mentre fuori di quel contestoquelloggetto arte non è. Qui il discorso si farebbe lungo e sarebbe necessario affrontare il temadellarte-mercato, per cui rinvio parzialmente a un mia lettura.Duchamp è il vero padre dellarte concettuale. La sua posizione contro la visione retinica, teorizzatadagli Impressionisti e da altri movimenti artistici, che lo spinge fino alla condanna dellastrattismoin quanto pittura riduttivamente ottica, immersa completamente nella retina, esalta invece laricomposizione dellimmagine a livello cerebrale (come nella realtà della percezione avviene)."Tutto diventava concettuale, non dipendeva dalla retina, dipendeva solo da altro...". Del resto,aggiungeva, lartista non è cosciente del significato reale delle sua opera. Lo spettatore diventa uncomprimario della creazione artistica interpretandola. Ma il suo è un protagonismo del tuttosoggettivo: "Accumuliamo in noi un tale bagaglio di gusti, buoni o cattivi che siano, che quandoguardiamo qualcosa non siamo in grado di vederla, se non è uneco di noi stessi".Fondamentale mi sembra anche la sua affermazione sul ruolo della fotografia nello spingere lapittura dellOtto-Novecento verso la deformazione: "Poiché la fotografia offre un risultato correttodal punto di vista della vista, del disegno, lartista si sente costretto a deformare per differenziarsi".Ma poi, aggiungo, la stessa fotografia va oltre la riproduzione-interpretazione della realtàesplorando le tecniche della deformazione. Ma questo è un altro lungo discorso, di cui è possibilecogliere alcuni aspetti nella rubrica 900tArte in questo stesso sito. 34
  • 35. Làszló Moholy-Nagy – Pittura Fotografia Film Einaudi Pagine 149 Anno 2010Meritevole riedizione di un testo importante, capostipite delle riflessioni sui rapporti tra i dominidellarte di cui al titolo, con una buona e esauriente introduzione di Antonio Somaini. Il qualeultimo annota infatti che "non è però solo la prima e più completa teorizzazione della fotografiamoderna. È anche unacuta riflessione sullo statuto dellarte nellepoca della riproduzione tecnicadelle immagini e dei suoni, e su ciò che significa per larte essere veramente contemporanea rispettoalla cultura che la circonda". Ciò significa che, essendo cambiate nel Novecento (e tanto più oggi)la modalità di percezione rispetto al materiale e al modo di rappresentare, larte – secondo Moholy-Nagy – avrebbe dovuto elaborare gli strumenti per darle una risposta adeguata. Una prospettivapienamente coerente con il meraviglioso tentativo del Bauhaus, di cui fu un esponente di spicco,non solo di conciliare arte e scienza (e tecnologia), ma di far convergere arte e industria in unadiversa prospettiva di civiltà.Insomma, la funzione dellarte era "di mettere la tecnologia al servizio delluomo concepito nellasua unicità e organicità". Se vogliamo, depurato dalle tante disillusioni prodotte dal Novecento e daunidealizzazione della macchina intesa solo come manufatto meccanico, si tratta di unastraordinaria anticipazione di quella che viene oggi definita come la filosofia del post-umano o terzacultura.Le esplorazioni compiute da Moholy-Nagy in un libro edito negli anni Venti del secolo scorso,ricco di immagini e stampato in una veste tipografica oggi inusuale ma di agile lettura, spazianodalle proposte sperimentali ai problemi ottici, dallestetica cinematografica e fotografica aidispositivi tecnici, anche futuribili, mostrando straordinarie doti di preveggenza, come vedremonella citazione finale. Tra laltro, proprio il Bauhaus di Gropius (e con lui Moholy-Nagy e altri)promosse una delle più potenti esperienze di superamento della distinzione tra arte e artigianato, dicui abbiamo già parlato.Le proposte e le riflessioni di Moholy-Nagy si soffermano in particolare sulla cinematografia diavanguardia e sulla sperimentazione di schermi non tradizionali. Peraltro, dobbiamo dire, anticipatodai futuristi Arnaldo Ginna e Bruno Corra, che avevano pensato a schermi rivestiti di cartadargento e fosforescenti. Era la temperie dellepoca con la produzione di pellicole da parte di artistidi avanguardia, come Duchamp (Anémic Cinéma), Fernand Léger (Ballet mécanique) e René Clair(Entracte, scritto da Francis Picabia).Nel saggio non mancano riflessioni di carattere generale sullarte, come questa definizione checomprende nelle sue radici fondamenti neurologici: "Larte nasce quando lespressione è ottimale.Vale a dire quando questa, nella sua massima intensità, è biologicamente radicata, finalizzata,univoca, pura".Larte è per lautore uno stimolo alladattamento percettivo: ristruttura la nostra percezione e i nostricircuiti cerebrali, come tutti i media, come scrisse decenni dopo Marshall McLuhan e come erastato anticipato dal Futurismo. Una funzione creativa che prelude a ciò che secondo Moholy-Nagysarebbe avvenuto in seguito: "Gli uomini si uccidono gli uni con gli altri, non hanno ancoracompreso come vivono e perché vivono; i politici non si accorgono che la terra è ununità, ma siinventa il televisore (telehor): domani si potrà guardare nel cuore del prossimo, essere dovunque enondimeno stare soli; si stampano libri, giornali, riviste illustrate a milioni. Linequivocabilità del 35
  • 36. reale, del vero nella quotidianità, è avvertita da tutti i ceti. Lentamente si impone ligiene dellottico,la salute del visivo".M. López-Remiro, R. Venturi (a cura di) - Mark Rothko,Scritti sullarte Editore Donzelli Pagine 252 Anno 2006In effetti, il titolo promette più di quanto il testo riesce a dare, per una edizione che appareabbastanza povera di documenti significativi, se si tolgono molti testi "di servizio", ossia brevicomunicazioni personali e lettere di circostanza dalle quali solo a fatica è possibile isolare alcunispunti interessanti. Voglio dire che questa raccolta avrebbe potuto ridursi di molto, ma temo che –anche comprendendovi le diverse versioni di testi scritti per occasioni e circostanze particolari – illibro sarebbe risultato molto più smilzo. Il che, forse, non sarebbe stato necessariamente un male.Curiosamente, è la Postfazione di Riccardo Venturi il testo che permette meglio una visione diinsieme degli itinerari estetici seguiti da quello che rimane uno dei più interessanti pittori delNovecento. A dimostrazione che il vero e proprio disprezzo nutrito da Rothko per i critici e glistorici dellarte, almeno in questo caso, era mal indirizzato. Dopo aver messo in evidenza lo strettorapporto esistente tra la pittura di Rothko e lo spazio dellarchitettura, Venturi sottolinea laspettomusicale della sua opera, come "un gruppo di note adiacenti suonate allunisono [in cui] allimpattoimmediato […] segue un morire del suono, lento e estraneo a qualsiasi tonalità." In effetti, la pitturadi Rothko a me sembra molto vicina alle espressioni musicali di Philip Glass e di altri minimalisti(anche se Glass non ama essere classificato tra di loro). Forse nel musicista come nel pittore è ilmodo in cui riescono "ad attingere lintensità più profonda dellirriconciliabilità tragica – quellaovvero tra la violenza primordiale che giace al fondo dellesistenza umana e la vita umana con cuiha a che fare", come scrisse lo stesso Mark Rothko.Se poi è discutibile la sua affermazione, per cui "la pittura è un linguaggio naturale tanto quanto ilcanto e la parola", è però vero che "laffermazione dellimpulso creativo è un bisogno biologicofondamentale […e che] larte è uno dei pochi strumenti conosciuti dalluomo per articolare questoimpulso."Singolare ma anche pienamente espressiva della sua estetica è lidea che "un quadro non è nei suoicolori, la sua forma o i suoi aneddoti, ma unintenzione, unentità, unidea le cui implicazionitrascendono ciascuna di queste parti." È così che si presentano le tessere di Rothko, comelespressione di unidea di tragicità e di arcaismo, per cui "ogni opera darte è il ritratto di unidea." Èqui che vive la sua autonomia ed è per questo che "lartista astratto ha conferito unesistenzaconcreta a mondi concreti e a tempi invisibili." Al contrario di Mondrian, al quale taluni hannocercato di avvicinarlo, Rothko non tenta di ridurre la realtà ai suoi colori e alle sue forme primarie,le sue superfici sono esse stesse delle cose che cercano di vivere lesperienza della profondità. Sonoil culmine di unintuizione, la quale "è lapice della razionalità. Non lopposto. Lintuizione èlopposto della formulazione. Della conoscenza morta."Ma non è lespressione di sé, quando si concretizza nellopera darte. Aggiunge Rothko: "Non homai pensato che dipingere abbia niente a che vedere con lespressione di sé. È una comunicazionesul mondo a qualcun altro." Un pensiero asciutto di grande rilevanza. 36
  • 37. Niki de Saint Phalle, Joie de vivre Carlo Cambi editore Pagine 72 Anno 2009Accostata spesso a Gaudi, specialmente nel confronto tra il Parco Güell di Barcellona e il suoGiardino dei Tarocchi, costruito presso Capalbio, nella Maremma toscana, in realtà larte di Niki deSaint Phalle è debitrice solo in parte dellartista catalano. E ciò nonostante ella stessa abbiadichiarato che con la scoperta di Gaudi “mi ero imbattuta nel mio maestro e nel mio destino".Questo è un punto che va approfondito, perché la visita della mostra itinerante tenutasi nellestatedel 2009 in Toscana, di cui al catalogo, ripropone come prima impressione una derivazione diretta(quasi un calco) che va discussa.Non si tratta solo del fatto che furono molteplici le influenze che formarono lo stile della de SaintPhalle, a partire dal suo compagno Jean Tinguely (un artista di cui occorrerà riparlare), per passareattraverso il Nouveau Réalisme e il confronto con gli artisti della New York degli anni Sessanta eoltre. Per esempio, suggerirei anche un accostamento a certe sculture pubbliche di Jean Dubuffet,costruite come un anti-monumento, che stimolano lo stesso senso di estraniazione, per quanto comequelle di Niki facciano ormai parte dellimmaginario urbano.Il fatto è che del decorativismo di Gaudi in Niki de Saint Phalle non rimane nulla, se nonallapparenza. E non è solo una questione di differenza tra architettura e scultura. Nella nostra artistail decorativo non vive da solo, viene di nuovo assoggettato alla forma, a unidea concreta, alleemozioni che hanno un riferimento nei miti, nei movimenti reali della società, nella rivalutazionedel femminile. In un documentario di Peter Shamoni (1966) Niki de Saint Phalle dichiarò che: “Gliuomini sono molto inventivi. Hanno inventato tutte queste macchine e lera industriale, ma nonhanno nessuna idea di come migliorare il mondo". La serie delle sue Nana, esposte in diverse città,esprime infatti la suggestione di colore-forma-vita in grado di resistere alla meccanizzazione delmondo. Perché per Niki, al contrario dellispirazione trascendente di Gaudi, è il mondo e le suemacchine - alcune delle quali, ispirate da Tinguely, come macchine inutili, cugine di quelle diBruno Munari degli anni Trenta del secolo scorso – che vanno trasfigurati attraverso larte, perumanizzarle e neutralizzarne la minaccia. Insomma, mentre in Gaudi forma e decorativismo sifondono, qui la forma riesce a dominare il decorativismo, che rimane un mezzo espressivo pereffettuare uno stravolgimento in grado di riaffermare il primato delle pulsioni e delle emozioni.Il solare apparente dellarte di Niki de Saint Phalle cerca di rinviare in realtà al mistero. La gioia èsuperficie, linquietudine è in profondità, anche se non riesce a diventare dramma. Lo psichedelicosuggerito dai colori e dagli arabeschi rimane però una forma di barocchismo contemporaneo. 37