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Texto e imagem unifesp Texto e imagem unifesp Document Transcript

  • E TRE O DISCURSO E OS DESE HOS DO ARQUITETO CONSIDERAÇÕES A PARTIR DOS RISCOS ORIGINAIS DE ARTIGAS PARA O EDIFÍCIO DA FAUUSP EIXO TEMÁTICO: Poéticas e Retóricas do visual Prof. Dr. Artur Simões Rozestraten Depto. de Tecnologia - FAUUSP artur.rozestraten@usp.br Doutor em Estruturas Ambientais Urbanas junto ao Departamento de História daArquitetura e Estética do Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo daUniversidade de São Paulo (2007), mesma instituição onde desenvolveu seu mestrado(2003) e graduou-se em Arquitetura e Urbanismo (1995). Atualmente é professor naFAUUSP-São Paulo junto ao Departamento de Tecnologia. Tem experiênciaprofissional na área de projeto e gerenciamento de obras, atuando como pesquisador nosseguintes temas: iconografia e imaginário da arquitetura, maquetes e modelagemtridimensional, representação do projeto de arquitetura, história da arte e da arquitetura.Dedica-se à docência de disciplinas que investigam o tema do espaço, dasrepresentações, do imaginário e da tecnologia junto à graduação e pós-graduação. RESUMO A partir da premissa de Le Corbusier (1887-1965) de que é preciso sempre dizero que se vê mas, sobretudo, é preciso sempre – o que é mais difícil – ver o que se vê,este artigo estuda as relações entre texto e imagem na obra escrita edesenhada/construída do arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985), um dosprincipais arquitetos brasileiros do séc. XX. ABSTRACT From Le Corbusier’s (1887-1965) premise that we must always tell what we seebut, above all, we must always – which is more difficult – see what we see, this paperexamines the relationship between text and image on the written and drawn/built workof João Batista Vilanova Artigas (1915-1985), a leading Brazilian architect of the 20thcentury. 1
  • “É preciso sempre dizer o que se vê mas, sobretudo, é preciso sempre – o que é mais difícil – ver o que se vê.” Le Corbusier, Anos 50. (Tradução do autor) Riscos O que se vê na primeira folha de desenho do caderno dos Riscos Originais doarquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) para o projeto do edifício daFAUUSP na Cidade Universitária em São Paulo é uma associação entre três desenhosfeitos em hidrográfica azul: uma planta esquemática na parte superior, uma elevação doedifício com árvores ao centro, e na parte mais baixa da folha uma perspectiva (Figura1). A planta expõe um edifício mais alongado do que o que foi construído, e a ênfasegráfica parece se dar sobre os acessos e a expansão/integração do interior do edifício aespaços externos como jardins. No desenho em perspectiva, por sua vez, a atenção doarquiteto parece concentrada na articulação de um prisma retangular suspenso, a umsistema de rampas e volumes independentes no térreo. A modulação das linhas verticaisna base da empena sugere brises-soleil ou esquadrias, e as linhas horizontais queconformam a base do desenho parecem explorar rebaixos na topografia do terreno. Aescala do edifício é referenciada por figuras humanas dispostas na linha de terra, e érelativamente menor do que o que foi construído. Há um equilíbrio entre a altura daabertura do edifício no térreo e a largura da empena cega que fecha a parte superior dovolume. Com exceção das rampas, nada sustenta a parte superior do edifício que semantém suspenso no ar. Na primeira imagem que mostra o interior do prédio (Figura 2), Artigas revelaum espaço composto por diferentes níveis que se organizam em torno de um vaziocentral coberto por uma laje com aberturas circulares para a iluminação zenital. A escalahumana também referencia o espaço, em realidade bem menor, mais compacto econcentrado do que o espaço hoje existente. A solução de iluminação zenital interagecom experiências anteriores suas – no caso o Ginásio Estadual de Guarulhos de 1960 –e de Alvar Aalto (1898-1976), em especial a biblioteca de Viipuri construída emVyborg na Finlândia entre 1933 e 35, e o edifício de escritórios Rautatalo de 1954,construído em Helsinki. As aberturas zenitais da FAU, quando se conformam nestaprimeira imagem, são recortes circulares, muito distintos dos troncos de pirâmide queviriam a ser construídos. 2
  • Três páginas adiante o arquiteto elabora também à caneta uma perspectiva de umdos ateliers, e constrói no desenho, pela primeira vez, uma cobertura reticulada comlinhas ortogonais (Figura 3). O descompasso de uma parte das linhas deste reticulado,no canto superior direito do desenho, expõe a vibração tateante de uma forma ainda emconstrução. É esta solução “em projeto” que aparece desenhada agora à grafite, em umaperspectiva aérea do edifício com toda sua cobertura reticulada e apenas 4 pilares comformas triangulares posicionados exatamente nos cantos (Figura 4). Neste momento doprojeto, a forma da cobertura está mais definida do que o sistema estrutural. Alguns páginas adiante Artigas explora variações de uma estrutura sintética,concentrada em apenas 4 pilares: centrais com grandes balanços ou nos cantos, comseção circular ou com formas triangulares. Neste mesmo desenho vemos pela primeiravez, de modo explícito, a solução de lajes em balanço usando as empenas como vigas. Mais à frente, o arquiteto estuda em corte os vários pisos internos deslocados emmeio nível, e as projeções de lajes para fora da cobertura da empena. Possibilidade estaque é mostrada em uma perspectiva aérea onde se vê uma cobertura plana, semreticulado nem maiores detalhes, e uma alternativa de recuo dos pilares do canto doedifício proporcionando balanços nestes limites. A opção por um sistema estrutural com cinco pilares frontais e dois laterais,sustentando uma larga empena com balanços nas quinas, é apresentada em umperspectiva concisa com a linha do horizonte muito baixa e a bandeira brasileira comoelemento escultórico. Encaminhada uma solução para a estrutura, o arquiteto reestuda então acobertura do edifício e desenha solução híbridas onde se vê que um trecho da coberturaé aberto sobre um pátio interno e o restante é fechado. O estudo dessa solução envolve a revisão de balanços e projeções de lajes. Nestedesenho em especial percebemos o arquiteto repetir traços de um mesmo elemento, indoe vindo com o lápis, várias vezes, enfatizando certos elementos sobre os quais seconcentra, e este tempo de permanência registra-se na espessura e na densidade dografite (Figura 5). 3
  • Ao final do caderno não há um conjunto completo de plantas, cortes e elevaçõesque nos permita ver o projeto pronto. Ele está apenas esboçado, em suas linhas gerais,outras mudanças ocorreriam, em diferentes níveis de detalhe, para além dos RiscosOriginais, ao longo de todos os Estudos Preliminares, o Anteprojeto e o ProjetoExecutivo do edifício que só se concluiria em 1962. Exposta a história gráfica dos primeiros desenhos de concepção do projeto, oque dizer sobre o papel do desenhar neste processo projetual? As metamorfoses da arquitetura em formação dificultam a caracterização dosdesenhos do arquiteto no caderno como meros espelhamentos, reproduções de desenhosimaginários já mentalizados em projeto, rejeitando assim o caráter estrito derepresentações. Na sequência de páginas do caderno o desenho se afirma como processoformativo da própria idéia. De modo que o desenhar se distancia da mimese daimaginação, da imitação de figuras imaginadas, fantasiadas no pensamento, e seconforma como ação gráfica simultaneamente produtiva e inventiva, formadora deimagens e formadora de idéias originais, não necessariamente pré-existentes. A partir da sequência de desenhos do caderno, pode-se dizer que o desenhar doarquiteto e, por extensão seu construir, afirmam-se como processos elaborativos,formativos que exigem tempo e espaço para iniciar um campo experimental visível,palpável, no qual se tateia movido por intenções, desejos, propósitos abertos aimprevisibilidades, dúvidas e inquietações. Colocação do problema Este artigo estuda as relações entre texto e imagem na obra escrita edesenhada/construída do arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985),colocando em interação três objetos: • Desenhos extraídos da edição facsimilar do Caderno dos Riscos Originais do projeto do edifício da FAUUSP na Cidade Universitária em São Paulo, composto em 1961 e publicado em 1998; • Trechos do texto “O Desenho”, originalmente uma aula inaugural proferida na FAUUSP em 1º de março de 1967, reunida na antologia de ensaios e entrevistas sob o título “Caminhos da Arquitetura”, cuja primeira edição é de 1981; 4
  • • Imagens fotográficas do edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo no Cidade Universitária, Campus Butantã, projetado no início dos anos 60, concluído em 1969, e tombado pelo CONDEPHAAT e COMPRESP desde 1982, e também de outros edifícios relevantes para a interpretação proposta. A intenção deste estudo é construir, a partir da análise deste caso particular, umareflexão sobre as congruências, dissonâncias e contradições entre texto e imagem nouniverso da arquitetura, entendendo a imagem em um sentido amplo como toda amaterialidade visível do processo projetual. Estariam os textos de Artigas expondo e explicando seu “modus operandi”, seusprocedimentos projetuais? Entre texto e imagem na obra do arquiteto haveriaconsonância ou contradições? Este é o problema que impulsiona as reflexões que aqui se apresentam. Neste contexto as relações entre texto e imagem podem ser iniciadas com oesforço de Artigas para a caracterização do desenho como linguagem. Para tanto,Artigas se propõe a usar o método da linguística, do “neo-humanismo filológico eplástico” (1986: 42) para afirmar o desenho como “a expressão de uma linguagem paraa técnica e de uma linguagem para a arte” (1986: 45). Caracterização difícil equestionável, a rigor, como bem expôs Jorge Sainz (2005) amparado no enfoquesemiológico de Georges Mounin (1972). Sainz, em resumo, propõe que, muito embora não se possa afirmar que odesenho de arquitetura seja uma linguagem, estudá-lo como se fosse uma linguagemauxilia a conhecer sua “estrutura específica, os elementos que o compõem e as relaçõesque estabelecem entre si” (2005: 29, tradução do autor). “...temos que dizer que para os linguistas e semiólogos seguidores de Saussure (como Mounin) o desenho de arquitetura não deve ser considerado uma ‘linguagem’, mas um dos sistemas de signos de caráter não linguístico; poderia chegar a constituir-se como sistema de comunicação, no entanto, por enquanto, temos que nos referir a ele como um simples meio de comunicação.” (SAINZ, 2005: 26, tradução do autor) 5
  • Não se pretende aqui avançar sobre esta discussão específica, mas apenaspontuá-la como interação inicial entre texto e imagem dentro do tema que se pretendetratar aqui. O desenho cumpre um função comunicativa inquestionável, e é capaz desustentar diálogos, ainda mais se estiver amparado em convenções e normas como asexistentes no universo do desenho técnico. Isto porque a normatização técnica limita aampla abertura simbólica do desenho artístico a um sistema restrito de signos ainda queanalógicos ou icônicos, isto é, não completamente arbitrários, visto que são geradosconforme regras de projeção geométrica ortogonal dos elementos originais. O desenho,diferente da língua falada e escrita, também não possui na estrutura de suas mensagensum caráter linear, sequêncial, pois pode ser “lido”, digamos, a partir de qualquer pontosem início, meio e fim evidentes, nem possui para todas as suas partes, isoladamente, apreservação de suas imagens completas, seus sentidos, como ocorre com as palavras,independente de comporem frases. Há que se reconhecer as distinções entre texto e imagem. O desenho, comoimagem, por exemplo, não se caracteriza como linguagem em sentido estrito, logo, –reavaliando as considerações de Sainz (2005) – o valor metodológico das analogiasdeve ser ponderado, relativizado, pois ao mesmo tempo que nos permite avançar sobreum território de estruturas comuns nos dificulta adentrar campos específicos ediferenciados. Com base no “Vocabulario Portuguez e Latino”, considerado o primeirodicionário da Língua Portuguesa, composto pelo Padre Raphael Bluteau (1638-1734),Artigas registra a dupla natureza conflituosa do desenhar no pensamento e do desenharno papel, e estabelece outra relação direta entre texto e imagem ao recuperar a definiçãodo verbo desenhar como “formar uma idéia, idear” (BLUTEAU: 133). A partir do exemplo sugerido por Bluteau, Artigas encerra sua aula dizendo:“Para construir igrejas há que tê-las na mente, em projeto... que catedrais tendes nospensamento? Aqui aprendereis a construí-las...” (ARTIGAS, 1986: 52). A interpretação de Artigas da definição de Bluteau merece uma revisão crítica. O Vocabulario sugere que desenhar no pensamento é formar uma idéia, isto é,que o processo formativo da idéia é similar ao desenhar, uma ação formativa gradualque se desenvolve no tempo. Para Bluteau, desenhar é sinônimo de idear. Quais eram asigrejas que desenhava no pensamento? Quais eram as igrejas que ideava? Ou para usarum termo mais direto, quais eram as igrejas que imaginava? 6
  • O que não pressupõe, necessariamente, que uma idéia esteja formada na mentepara então ser desenhada no papel. Mas ao contrário, pois se o idear é como o desenhar,porque o próprio desenhar seria distinto de si mesmo? No sentido figurado, como salienta o padre Raphael, desenho tanto é imagem,idéia, quanto empreendimento, projeto. No sentido metodológico, o desenho pode serentendido como a formação da idéia, invertendo a interpretação de Artigas. Como registra o Vocabulario, o desenho é “a idea, que o pintor forma, pararepresentar alguma imagem” (BLUTEAU: 133-134). Definição sagaz e curiosa. Bemdistinta, para não dizer inversa, de algo como: o desenho é a imagem que representauma idéia. O desenho seria a idéia que o pintor e o arquiteto formam para representaralguma imagem, não uma imagem específica, mas alguma, vaga, imprecisa, visto queainda não está completamente desenhada. O desenho seria um tipo de imagem especial,uma imagem formada, construída, e como tal passaria a ser idéia, como representação.A sequência dos termos desenho, idéia, forma e imagem adquire uma dinâmica tal quepode nos lançar em um carrossel de sinônimos que alternam constantemente suasposições. A contradição entre texto e imagem quanto ao processo projetual não é exclusivade Artigas – é, aliás, recorrente entre os arquitetos –, e comparece antes, por exemplo,em Le Corbusier quando este, nos anos 50, expôs seu método de projeto denominadopelo próprio como “incubação”. A incubação, grosso modo, seria um procedimento deassimilação mental das condicionantes projetuais seguido por uma gestação silenciosa,ou uma “ruminação bovina”, nos termos do arquiteto, até o momento em que o projeto“nasceria espontaneamente, assumindo sua existência de uma vez em sua totalidadeintegral” (CORBUSIER, 1975). Em termos metodológicos, Corbusier estariadefendendo no discurso um papel passivo das representações, do desenho e damodelagem, considerando que o projeto seria resolvido no intelecto e depois explodiriaem desenhos e maquetes representativas. O processo de trabalho de Corbusier, noentanto, revela outra dinâmica. Nos seus “carnets de la recherche1 patiente”, comodenominou seus cadernos e depois a publicação monográfica de alguns de seus projetos,o que se vê são imagens que constróem um processo experimental de intensa pesquisa,elaboração e formação paciente de arquiteturas.1 O termo francês recherche quer dizer busca, mas também a pesquisa, o que amplia a caracterização do processoprojetual ao campo da investigação sistemática de caráter tecnológico, artístico e propositivo. 7
  • No desenvolvimento de seu projeto para a Capela de Ronchamp, em particular,ficam evidentes as inúmeras variações entre os primeiros croquis e o projeto final,configurando um “ciclo” dialético de elaboração/avaliação/reelaboração sobre umesquema geral que se preserva. Antes de tudo, Corbusier desenha a colina, o “tópos”onde será feita a capela.Procura entender a situação da colina na paisagem e no imaginário de Ronchamp.Alguns dias depois começa a esboçar as primeiras soluções em planta que serãotrabalhadas entre junho e julho de 1950. A implantação definitiva só se firmaria emdezembro de 1952, muitos desenhos depois. Nos cadernos de Corbusier fica evidenteque não se avança apenas de um desenho para o outro, mas também, e principalmente,dentro de cada desenho, à medida que se desenha. Ou que se modela, pois além dedesenhos, Corbusier elaborou a aparentemente pesada e maciça capela valendo-se demaquetes muito leves, feitas em arame e papel, nas quais se vê sua composiçãoestrutural precisa e delicada, e suas afinidades com as técnicas japonesas de fabricaçãode lanternas e luminárias. O exemplo particular das imagens de Ronchamp que sustentam a ação projetualespecífica do arquiteto põe em questão o texto que deveria sustentar sua concepçãouniversal de procedimento de projeto. Há portanto uma contradição, um desajuste entre a teoria e a prática na obra dogrande mestre da arquitetura moderna. Uma contradição que se expõe na confrontaçãoentre textos e imagens de sua própria produção. Na teoria seu método é o da“incubação”, na sua prática seu trabalho é uma pesquisa paciente que avança tateante,conferindo aos desenhos e modelos um papel ativo, formativo no processo projetual. Ilusões e miragens “...figuramo-nos que toda coisa que se produz poderia ter sido percebida antecipadamente por algum espírito suficientemente informado e que ela preexistia assim, sob forma de idéia, à sua realização; - concepção absurda no caso de uma obra de arte, pois, assim que o músico tem a idéia precisa e completa da sinfonia que se fará, sua sinfonia está feita.” (BERGSON, 2006: 15-16) 8
  • Esta reflexão apresenta-se na Primeira Parte da Introdução da coletânea deensaios e conferências de Henri Bergson (1859-1941) reunidas sob o título “Opensamento e o movente”, e auxilia a compreensão do distanciamento e dascontradições entre texto e imagem apresentados, com base nos conceitos de “ilusão daprevisibilidade universal” (1934) ou “miragem do presente no passado” (1934): acondição privilegiada de pensar sobre o processo de produção já concluído, depois queele aconteceu, – o que é uma desmontagem ou uma análise – pode levar à impressão deque algo que é inquestionavelmente possível no presente teria sido igualmente possívelem um passado anterior à sua existência, invertendo a evidência da sua possibilidade,que é consequência de seu existir, na causa de sua existência. “Em vão me represento o detalhe daquilo que irá me ocorrer: como minha representação é pobre, abstrata, esquemática, em comparação com o acontecimento que se produz! A realização traz consigo um imprevisível nada que muda tudo.” (BERGSON, 2006: 103) Certamente o projeto de arquitetura é um esforço de previsão de um processoconstrutivo futuro, mas será possível prever na imaginação – antes da elaboraçãoprojetual sensível –, tudo o que virá a ser criado? “Hamlet era sem dúvida possível antes de ser realizada, se entendermos com isso que não havia obstáculo intransponível à sua realização. Nesse sentido particular, chamamos possível o que não é impossível; e é claro por si que essa não-impossibilidade de uma coisa é a condição de sua realização. Mas o possível assim compreendido não é em nenhuma medida o virtual, o idealmente preexistente... Possibilidade significava, há pouco, “ausência de impedimento”; vocês fazem dela agora uma “preexistência sob forma de idéia”, o que é algo inteiramente diferente... Acredito que acabaremos por achar evidente que o artista cria o possível ao mesmo tempo que o real quando executa sua obra.” (BERGSON, 2006: 117-118) O carrossel de sinônimos formado a partir da interpretação de Artigas sobre adefinição de Bluteau então se descontrói, e a interação entre os conceitos ganhaposições mais precisas. Afinal, Bergson reafirma-se a proposição de Bluteau de que odesenhar é formar idéias, idear. 9
  • Considerações finais A “catedral” que Artigas tinha em mente, em projeto, quando iniciou osdesenhos do edifício da FAU sofreu inúmeras transformações. O que se vê no Cadernodos Riscos Originais não é uma mera transposição de uma “cosa mentale” definida parao papel, mas uma elaboração gráfica contínua que não se esgota no caderno e exigetempo, espaço e trabalho formativo além dele. O desejo pode parecer uma clara imagemmental, mas basta tentar materializá-lo para percebermos o quão frágil e imprecisa ela éde fato. A estrutura das reflexões aqui apresentadas constitui uma proposta metodológicade estudo das interações entre texto e imagem no âmbito dos processos projetuais emarquitetura em particular, que pode ser extendida aos processos artísticos, de desenhoindustrial e formativos em geral. Esta proposição legitima o corpus de imagens eobjetos que precedem a obra como fonte primária que, sempre que organizada econtextualizada, pode fundamentar a construção de conhecimento acerca dosprocedimentos específicos de elaboração, invenção e produção de edifícios, objetos eimagens. A organização criteriosa de imagens e objetos que constituem a materialidadedos processos de projeto permite uma aproximação sistemática à singularidade de cadacaso, isto é, às particularidades da interação entre problema/projeto/construção/obraconcluída em cada caso e, consequentemente, a contraposição de tais históriasparticulares a conceitos, noções e paradigmas formulados com abrangência universalem representações textuais, orais e escritas. Os estudos e pesquisas concentrados no papel das representações – imagéticas,textuais e tridimensionais – e nos processos formativos podem construir aproximaçõescomplementares indispensáveis aos enfoques tradicionais da história da arte e daarquitetura que, habitualmente, elegem a obra acabada como ponto de partida paraconsiderações crítico-interpretativas e raramente recuam à dinâmica de seu processo deprodução individual sigular, e à análise comparativa das características específicas ecomuns, coletivas, com relação a processos semelhantes e derivados. 10
  • O texto “O desenho” teve amplo alcance pedagógico, maior até do que osdesenhos do Caderno dos Riscos Originais, ambos, contudo, tiveram uma posiçãocentral nas formulações acerca do papel das representações na arquitetura, e ressoam naprática e na teoria da produção arquitetônica desde então. O que confere a esta interaçãoentre texto e imagem um caráter paradigmático, referencial para todos os arquitetos,especialmente os brasileiros, desde os anos 60. O que se delineou aqui foi uma revisão crítica. Entre as imagens, o texto e oedifício da FAUUSP há mais dissonâncias do que consonâncias. Entre a prática e ateoria dos arquitetos, com relação ao seu fazer, há muita imprecisão, idealização efantasia. Estes desencaixes expõem justamente as dificuldades de falar sobre o que sevê, e ver o que se fez, e como se fez. Há aí um campo de pesquisa por investigar queexige atenção ao que é visível, um olhar introspectivo e disposição comparativa. O quese vê não corresponde exatamente ao que se disse sobre o que se fez. É preciso, mais doque nunca, ver o que se vê. Referências BibliográficasARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo : Pini, Fundação Vilanova Artigas, 1986._____________________________. Caderno dos riscos originais: projeto do edifício da FAUUSP na Cidade Universitária. São Paulo : FAUUSP, 1998.BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. São Paulo : Martins Fontes, 2006.____________. La pensée et le mouvant: essais et conférences. Paris : Félix Alcan, 1934.BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino. Coimbra, 1712-1728. Disponível em: < http://www.ieb.usp.br/online/index.asp> (Acesso em 03/09/2010).CORBUSIER, Le. The Chapel at Ronchamp. London : Architectural Press, 1957.MOUNIN, Georges. Introduction à la sémiologie. Paris : Les Editions de Minuit, 1970.SAINZ, Jorge. El Dibujo de Arquitectura. Barcelona : Reverté, 2005. 11