cine digital

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cine digital

  1. 1. EDITORIAL El futuro se hace presente Carlos F. Heredero Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva época (la era digital), y de las vertiginosas transformaciones implícitas en ella, coincide así con la encrucijada simbólica que ofrece el ocaso del siglo analógico y el amanecer de su relevo histórico. Pocas veces como ahora los saltos cua- litativos más relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han correspondido de forma tan clara con la inflexión del calendario. La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en perspectiva y para aventurar hipótesis reflexivas sobre su propia natu- raleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovi- sual. La realidad poliédrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007 ha dejado ya obsoletos algunos de los debates más apasionados entre los que se dirimían a finales del siglo XX y durante los primeros años del actual: la vieja dicotomía entre la imagen-cine y la imagen-televi- sión, las polémicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre la imagen fotoquímica y el vídeo analógico... Incluso la disyuntiva entre el vídeo digital (DV) y la alta definición (HD) está en trance de perder todo significado. Quedan todavía por negociarse, es verdad, numerosas cuestiones que afectan a la estética y al lenguaje tanto como a la pro- ducción y a la difusión, pero los cambios que se están produciendo ya delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitúan, una vez tras otra, frente a los hechos consumados. Lo que está en juego, sin embargo, no es baladí. La democratización del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias uniformízadoras propias de la globalización; el estallido de una plura- lidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial liberador de los nuevos instrumentos (las cámaras digitales, Internet, etc.) genera tensiones con la protección de los derechos de autor, que son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad crea- tiva que impulsan aquéllos; la libre circulación de las obras (ahora que la tecnología y la programación parecen estar en condiciones de abolir todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir nuevas instancias de discriminación y de valoración crítica. Se hace ahora más necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace más urgente el empeño de resistir a la fábrica de eslóganes, a la tenta- ción perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnología y a la banalidad retórica de los nuevos academicismos. Se hace más peren- torio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en medio del bosque. Con esta determinación, nuestra revista se adentra en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con el referente de las dos películas elegidas por nuestros críticos como las mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y con- cebidas ambas, a mayor abundamiento, en vídeo digital. •
  2. 2. GRAN ANGULAR Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que, según críticos y lectores de Cahiers-España, representan el mejor cine del año. Una hornada en la que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnología digital ha superado limitaciones y prejuicios, si bien varias películas esenciales han quedado pendientes de estreno. Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del año que aquí se ofrece. 2007. El año (digital) americano LA SELECCIÓN DE LOS CRÍTICOS ASIER ARANZUBIA COB 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. María Antonieta (Sofía Coppola) 5. El libro negro (Paul Verhoeven) 6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer) 7. Last Days (Gus Van Sant) 8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 10. Los testigos (André Techiné) FRAN BENAVENTE 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 4. Zodiac (David Fincher) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 9. "A través del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos" 10. Election 2 (Johnnie To) ROBERTO CUETO 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. Zodiac (David Fincher) 3. Election 2 (Johnnie To) 4. El bosque del luto (Naomi Kawase) 5. María Antonieta (Sofia Coppola) 6. The Host (Bong Joon-ho) 7. Inland Empire (David Lynch) 8. Takeshi's (Takeshi Kitano) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 10. Promesas del Este (David Cronenberg) CARLOS F. HEREDERO 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. El bosque del luto (Naomi Kawase) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. La soledad (Jaime Rosales) 7. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Inland Empire (David Lynch) 10. Promesas del Este (David Cronenberg) JOSÉ ANTONIO HURTADO 1. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki) 4. Inland Empire (David Lynch) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 7. Redacted (Brian de Palma) 8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan) 9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet) 10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava) EULALIA IGLESIAS 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El sueño de Casandra (Woody Allen) 9. Inland Empire (David Lynch) 10. The Host (Bong Joon-ho) JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke) 2 El bosque del luto (Naomi Kawase) 3 El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 4 Death Proof (Quentin Tarantino) 5 Election 2 (Johnnie To) 6 Last Days (Gus Van Sant) 7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira) 8. Takeshis' (Takeshi Kitano) 9. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 10. The Host (Bong Joon-ho) CARLOS LOSILLA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Zodiac (David Fincher) 3. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 4. Promesas del Este (David Cronenberg) 5. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 6. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 7. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 8. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 9. Last Days (Gus Van Sant) 10. Keane (Lodge Kerrigan)
  3. 3. LOS VOTOS DE LOS LECTORES PUNTOS PUNTOS 1. PROMESAS DEL ESTE 1098 11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 320 2. LA VIDA DE LOS OTROS 1092 12. RATATOUILLE 261 3. ZODIAC 873 13. LA CIENCIA DEL SUEÑO 257 4. INLAND EMPIRE 740 14. MARÍA ANTONIETA 244 5. NATURALEZA MUERTA 709 15. PERSÉPOLIS 238 6. CARTAS DESDE IWO JIMA 559 16. EL LIBRO NEGRO 208 7. DEATH PROOF 531 17. LADY CHATTERLEY 207 8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 521 18. THE HOST 207 9. LA SOLEDAD 509 19. EL SUEÑO DE CASANDRA 203 10. LAST DAYS 456 20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 202 GONZALO DE LUCAS 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Death Proof (Quentin Tarantino) 4, El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 5. Last Days (Gus Van Sant) 6. Belle toujours (Manoel de Oliveira) 7. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 8. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) JOSÉ ENRIQUE MONTERDE 1. Zodiac (David Fincher) 2. La soledad (Jaime Rosales) 3. El libro negro (Paul Verhoeven) 4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Redacted (Brian de Palma) 6. Inland Empire (David Lynch) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. La línea recta (José María de Orbe) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza) JAIME PENA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 4. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El libro negro (Paul Verhoeven) 7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) S. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Lío embarazoso (Judd Apatow) l0. Election 2 (Johnnie To) ÁNGEL QUINTANA L Inland Empire (David Lynch) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. Last Days (Gus Van Sant) 4. Redacted (Brian de Palma) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 9. Zodiac (David Fincher) 10. Death Proof (Quentin Tarantino) CARLOS REVIRIEGO 1. Last Days (Gus Van Sant) 2. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 3. Inland Empire (David Lynch) 4. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Death Proof (Quentin Tarantino) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Réquiem por Billy el Niño (Anne Feinsilber) 10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava) ANTONIO SANTAMARINA 1. Zodiac (David Fincher) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. Promesas del Este (David Cronenberg) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. El sueño de Casandra (Woody Allen) 7. Borrachera de poder (Claude Chabrol) 8. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza) 9. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 10. María Antonieta (Sofia Coppola) LOS VOTOS DE LOS CRÍTICOS PELÍCULA PUNTOS VOTOS 1. INLAND EMPIRE 78 11 2. NATURALEZA MUERTA 77 11 3. LAST DAYS 53 8 4. DEATH PROOF 49 8 5. CARTAS DESDE IWO JIMA 47 8 6. ZODIAC 47 6 7. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 47 6 8. LADY CHATTERLEY 38 7 9. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 32 7 10. PROMESAS DEL ESTE 31 8 11. MARÍA ANTONIETA 26 5 12. BANDERAS DE NUESTROS PADRES 24 4 13. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 22 4 14. EL BOSQUE DEL LUTO 21 4 15. EL LIBRO NEGRO 19 3 16. REDACTED 18 4 17. LA HAMACA PARAGUAYA 18 3 18. ELECTION 2 17 4 19. BELLE TOUJOURS 16 3 20. LA SOLEDAD 14 2
  4. 4. La elección de Inland Empire como mejor película de 2007, según los críticos de Cahiers-España, nos permite recuperar una entrevista con el cineasta en la que éste comenta la génesis del film y sus métodos de trabajo. La libertad creativa y la versatilidad en los rodajes que facilita el vídeo digital ocupan el centro de sus consideraciones y nos devuelven al enigma de sus imágenes. ENTREVISTA DAVID LYNCH Una esfinge sonriente HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar, bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simpli- cidad cristalina que mantiene hasta el enigma.
  5. 5. Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera, y Cabeza borradora, de la que conserva su modo de producción económico. Inland Empire es una película-compañera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo dis- tinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera de trabajar y la abstracción puedan recordárnosla. ¿Le parece que Inland Empire está extraída de Mulholland Drive? No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pelí- cula diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se tra- taba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desapare- cen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocaría en alguna otra cosa. ¿Cómo se guiaba en esas condiciones? Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está termi- nado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación combinados. Habla siempre de las ideas. ¿Cómo logra discernir entre las buenas y las malas? Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha ena- morado, mejor descartarla. ¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definición? Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experi- mentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transfe- rencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imá- genes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener un mayor control. ¿Qué le aporta el vídeo? Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para fil- mar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que tra- bajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter- vino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continui- dad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la pala- bra "celuloide", pero ya no rodaré más con película. ¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras escenas? No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena. ¿Cuál era su deseo original? No había deseo. Había una escena, nada más que una escena, y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas. Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo. ¿Pasó por el estadio de la escritura? Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rápido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar. Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea. ¿Cómo trabajó con Laura Dern? Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria, pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No tiene miedo de nada. ¿Era como una perfomance, en la que había un perso- naje para ella? Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un per-
  6. 6. sonaje. De todas formas, independientemente de por dónde se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso- naje, de lo que dice, de por qué lo dice. Como Laura Dern no sabía adonde iba, podía ser totalmente fiel a la escena, mientras que los actores suelen emitir señales, en medio de una escena, que anuncian lo que va a ocurrir. Laura no lo sabía, por lo que estaba al completo, honestamente, escena por escena. Eso era lo bonito. Es como en la vida, no sabemos qué seremos mañana, no tenemos ningún indicio. Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, pene- trar en la abstracción. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta. Es el pensamiento y la sensación combinados Inland Empire muestra una serie de escenas de una gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo? Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen? Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y, cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá. El espectador reacciona, pero está más desorientado que en Mulholland Drive. Recuerde que, cuando se estrenó Mulholland Drive, ¡todo el mundo estaba desorientado! Y me plantearon exactamente la misma cuestión. Hoy dicen que Mulholland Drive pare- cía más simple. ¿Quién sabe? Tal vez dentro de unos años digan que Inland Empire era una historia simple. No obstante, se trata de una manera de narrar más oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida. Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente dis- tinto para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me presentaron las ideas. Normalmente las emociones las producen una historia, unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire la sensación es que, de entrada, están las emociones (el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las his- torias que se desprenden de ellas. El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso. ¿Por qué Polonia? La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y
  7. 7. Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la mañana siguiente ya estábamos filmando. ¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y Polonia? Debe de haber una razón. ¿Y qué relación establece entre la meditación trascen- dental, a la que se dedica por otra parte, y que busca la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland Empire? Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto. Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posi- bles que una persona puede vivir. El narrador no tiene por- qué sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que uste- des dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión, y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una vez más, eso nos remite al espectador. Las cosas no han parado de mejorar para usted pero, en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada vez peor. Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y en la oscuridad, y después salimos de ellas. Al final aparece un muchacho y la familia se recons- truye. ¿Es la señal de que se ha terminado el viaje? Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas. La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es muy impresionante; salimos del espacio exterior para encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy en día. Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro. El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles. Ahora el espacio es interior y circular. Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas pala- bras, no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba lim- piando la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane, Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito: "Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocu- rriendo. • Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París © Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007 Traducción: Nuria Pujol
  8. 8. En las fronteras de cierto cine americanoCARLOS LOSILLA Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuo- tas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano, las carteleras y las listas de mejores películas del año atestiguan que éste no podría estar atravesando un momento más bri- llante. Para justificar la situación se ha hablado de un retorno a los años sesenta y setenta, al momento en que aquellos bárbaros llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situación es la misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de Zodiac, de David Fincher liberalizar mercados y costumbres, de importar modas proce- dentes de París y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconográ- fico, y no sólo como un acontecimiento político-militar. Desde ese momento, se resquebraja una cierta imagen de América, el capitalismo puritano pierde su pátina reluciente y el gran espectáculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cam- bio, propone un movimiento análogo al de las Torres Gemelas en el momento del ataque, según las imágenes vistas por tele- visión: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la zona cero hubieran quedado enterrados los últimos vestigios de esa escenografía. A partir de ese momento, el cine americano se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula a lo largo del camino, lo que convertiría a Clint Eastwood en el último Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto, de no saber a dónde ir, es el que ilustra algunas de las mejores películas norteamericanas estrenadas entre nosotros el último año. Y más aún en el momento actual, cuando el cine asiático se postula como el heredero de la gran modernidad europea de los sesenta -véase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en Europa aún se vive un proceso de calcificación de ese mismo periodo, independientemente de la calidad de los resultados -véase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik He ahí, pues, un buen punto de partida. Los asiáticos con- tinúan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mien- tras que los europeos se dedican a fabricar películas en forma de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera un acto de rememoración creativa. El romance de Astrea y Céladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, pre- senta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto deci- dido, vocación arquitectónica tanto en la concepción de las imágenes como en la intención del discurso: procedemos de esa Arcadia feliz, y también de la lucha de clases de Lady Chatterley, así como de las calles de Estrasburgo recreadas por el José Luis Guerín de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el festival de Gijón. Los americanos, en cambio, muestran la duda
  9. 9. como generadora de belleza, pues ahora comprenden que nunca caminaron en línea recta, sino que siempre se han limi- tado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, en lugar de representar los orígenes, gira alrede- dor del presente, del gran tema de la traición al icono, del ros- tro estupefacto de quien inició el apocalipsis sin saberlo. Y es curiosa la especularidad que propone esta película respecto a Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicación crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la propia película, su última aparición en escena. De Jesse James al psicópata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de desaparición, pues los motivos del desvío social son mucho más oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a través de la red social que los ha creado. Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine euro- peo emborrona los límites del encuadre y de la historia, hay un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracul- tura y, por lo tanto, la tradición del western, una tendencia que culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sitúa un poco más allá en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el desafío consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el Last Days, de Gus van Sant problema de la inmigración y medita ausente desde el interior de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En ese punto los géneros pierden su condición pétrea y ni siquiera recurren a esa celebración de las propias ruinas que se pro- duce en territorio europeo. El cine bélico, con el gran díptico de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retórica del espejo para dividir en dos partes lo que siempre fue sólo una: aquí el con- traplano ocupa una película entera. El cine negro se agarra a los arquetipos y se vuelve consciente de sí, como ocurre en Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine político de inspiración demócrata-liberal, capitaneado ahora por la figura totémica de George Clooney, toma como fuente de inspiración los años setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu- jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac, donde la reflexión es a la vez mimética y analítica, películas como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente que les impide cualquier tipo de postura crítica, aunque no la recreación de simulacros dinámicos e inquietantes. El sen- timiento de vacío que ha dejado la ausencia de aquella edad de oro sólo les permite merodear alrededor de esa zona cero metafórica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo. O bien, en el caso de la comedia, es la vacilación en lo que se refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad: Supersalidos y Lío embarazoso, ambas bajo la advocación de Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancolía, de lo clásico a lo iconoclasta, convocando múltiples fantasmas. En el ojo del huracán Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alre- dedores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto, como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas del celuloide, un sótano oscuro de donde el protagonista huye precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una bonita idea: la locura no es más que la búsqueda de una his- toria propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del Fast Food Nation, de Richard Linklater espectáculo multiplicado por las diversas formas de pantallas. Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodríguez legitiman en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la película- fetiche del año, David Lynch recrea el Gran Deambular de la vida a la película, de la realidad a la ficción, en ese punto ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ahí ya no hay espejos, sino únicamente un terror perpetuo a perder pie, a caerse de la ficción y, en consecuencia, a desorientarse para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra en Polonia, con producción europea, confirma la existencia de otro pasadizo secreto: la mundialización del post-espec- táculo hollywoodense es el preámbulo del horror global que se avecina. •
  10. 10. El año en que la HD conquistó Hollywood ÁNGEL QUINTANA El 2007 ha sido el año en que cierto cine americano asi- miló la utilización de la imagen digital en HD (alta defi- nición), abriendo una vía hacia el neovirtuosismo. Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de cine de atracciones generado por los grandes block- busters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narra- tivo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados por Sundance, han llegado a un auténtico callejón sin salida. Ante esta situación, las mejores películas han sido produc- ciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma, Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema mediante el uso del digital. Los niveles de experimentación no se han limitado al uso de la tecnología como posproducción (tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni como espacio de suplantación de la imagen analógica por sub- mundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto de rodaje. Las cámaras HD han sido muy útiles para reinventar la noción de puesta en escena de los grandes directores. Para comprender el camino que ha llevado a los autores de Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera película mainstream con una cámara de HD. En una entrevista publi- cada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que del mismo modo que la llegada del acero revolucionó la arqui- tectura, el uso de la cámara HD en sustitución de la clásica de 35 mm. suponía un cambio radical en el proceso de cons- trucción de una película!. Los motivos que llevaron a Michael Mann hacia la HD no fueron económicos. Toda la película transcurría de noche y la tecnología digital le permitía otor- gar más cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momen- tos de Collateral existe la escena en la que el policía observa los movimientos del asesino en el interior de un bloque de pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso de gran fuerza plástica. El trabajo de Michael Mann con la HD tuvo su prolongación en Corrupción en Miami, obra que ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en el uso de la cámara con veleidades documentales, para recrear (1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Síght and Sound. Vol 14, n°.10. Oc- tubre 2004, p. 16. una estética de la imagen descuidada como simulacro del cine pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos últi- mas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por pri- vilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composición, la belleza plástica de la iluminación en condiciones límites y el juego entre la figura y su entorno. Reinventar el espacio fílmico La idea de que la imagen digital puede generar nuevas textu- ras en la filmación de la oscuridad también rige el trabajo de iluminación del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac. Sin embargo, el factor más novedoso de Zodiac radica en el modo en que el film se convierte en una recreación sobre el paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa, de Lasse Hallström, veremos que mientras en la segunda el diseño de producción pretende ser la base de la rememora- ción de los años setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de rein- ventar su propio espacio fílmico. Zodiac documenta como si fuera un complejo jeroglífico los cambios en el paisaje ameri- cano durante un período de casi veinte años, y para hacerlo no mira el cine de la época, sino sus construcciones informativas. Collateral, de Michael Mann
  11. 11. La forma con que la tecnología digital puede llegar a recrear otras épocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles, es quizás también el gran reto de Francis F. Coppola cuando en su última película (estrenada el pasado mes de noviembre en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma a un relato del filósofo Mircea Eliade que arranca en los años treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instalán- dose en la posguerra. El tiempo es el motor de una película fantástica en la que el tema no es el tiempo histórico, sino una cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real y lo mental no cesan de entrelazarse. Parece como si sus investi- gaciones en torno a lo que se llamó cine elec- trónico de la época de Corazonada (One from the Heart, 1981) encon- traran su plenitud en el rodaje en HD de Youth Without Youth, pelí- cula-jeroglífico como Zodiac, que encierra las claves de todo el cine de Coppola. No es n i n g u n a casualidad que en esta búsqueda del neovir- tuosismo, el rodaje en HD haya sido el punto de partida de Redacted, de Brian de Palma. Del mismo modo que Collateral marca un antes y un después dentro del cine ameri- cano contemporáneo, Redacted supone otro paso gigantesco, qui- zás el más importante que se ha perpetrado en 2007. Más allá de las cuestiones sobre la guerra de Irak, expues- tas en nuestro número de noviembre, con- viene precisar que su novedad reside en el acto de toma de con- ciencia de que la tecnología HD no sólo puede alterar algu- nas nociones básicas de la puesta en escena, sino que también puede proponer un nuevo modo de construcción del relato. Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra cómo se puede construir una nueva ficción a partir del diálogo con las múltiples imágenes que rodean el cinematógrafo. Lo realmente fascinante reside en el modo en que cada formato de imagen lleva implícita una forma de filmar, de actuar y de Arriba: Youth Without Youth, de Francis F. Coppola. Abajo: Zodiac, de David Fincher observar el mundo. Los múltiples sistemas de creación de imá- genes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficción profesional. ¿Debe ser la ficción contemporánea subsidiaria de las viejas formas sin preguntarse qué papel juegan las múl- tiples máquinas de la visión que rodean al cinematógrafo? La pregunta aparece abierta al futuro. Neovirtuosismo lynchiano Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a cabo por David Lynch en Inland Empire es un auténtico punto y aparte. El cineasta dividió el rodaje con una cámara DV de baja definición en dos etapas. La primera se centró en un rodaje con dispositivo redu- cido. Lo importante era el rostro de Laura Dern y la idea de pri- vilegiar la intimidad. Una vez finalizada la primera fase, Lynch creó un rodaje tradi- cional. Inland Empire propone un desplaza- miento hacia los sub- mundos de lo siniestro, sobredimensionando la presencia lynchiana de mundos paralelos y generando un sen- timiento de extraña- miento del que acaba surgiendo una nueva temporalidad cinema- tográfica. Mientras De Palma nos propone la revisión del cine desde los materiales periféri- cos, Lynch nos incita a realizar una relectura de la vanguardia desde el interior de los tejidos propios de la ficción. La tecnología digital le otorga una gran liber- tad de movimiento, convierte la materia- lidad fílmica (con el grano generado por el transfer desde la baja definición) en un elemento nodal de la propuesta e instaura una nueva belleza, en la que el cine contemporáneo se cruza con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte contemporáneo. La lección de Lynch constituye un autén- tico desafío que marca todo el futuro del cine digital, deses- tabiliza la noción del cine como espectáculo y reclama una urgente revisión de las vanguardias para poder diseñar nuevos lazos con los modelos ficcionales. • 1 5
  12. 12. Ver dos veces para Mónica L. GONZALO DE LUCAS Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las películas se han doblado en dos. La proliferación de filmes segmenta- dos en dos partes, según estructuras virtuosas y espejadas, muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los relatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre- sionistas para embo- rronar los contornos figurativos de los cuer- pos. En Inland Empire, de David Lynch, o en gran parte de la obra de Apichatpong Weerasethakul, la pri- mera parte del film queda interrumpida y abierta, y el espectador debe recomponerla -y desbloquearla- a par- tir de sus resonan- cias en la segunda. De algún modo, es un pro- ceso que tiene que ver más con el deseo de pintar una nueva capa sobre una tela, que con el de colocar una ima- gen al lado de otra. De esta forma, la película sobreimpresiona los restos, vestigios o hue- llas que deja el propio relato y aun el cine. Como el rostro feme- nino ideal que, en el cuento de Balzac, se esconde bajo el caos de colores, matices y tonos que Frenhofer ha pintado en la tela, estos filmes manifiestan una textura que revela la tensión con lo que yace oculto e invisible y arrastra el pasado. Otros cineastas han doblado sus películas al filmar el plano y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es el caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no sólo divide en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han emprendido la creación paralela de dos películas que suponen una variación sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhang- ke, con Naturaleza muerta y Dong, o José Luis Guerín, con En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia). ¿De dónde surge este deseo de rea- lizar filmes para ensa- yar o ver en ellos otras películas (del pasado o venideras)? Reescrituras En los reajustes narra- tivos y las reverbera- ciones que comportan las estructuras duales de las ficciones, el cine ha retomado el testigo que Bergman cedió cuando en Persona ensayó cómo filmar una película y su doble. De alguna forma, llegó un momento en que el cine tenía que reescri- birse sobre sus relatos y su historia. El pro- ceso culminó en las Histoire(s) du cinéma, que algunos vieron como un poema fúne- bre y que en realidad era un bloque natural excavado y renacido de las posibilidades perdidas del montaje. Desde ahí, la escri- tura en palimpsesto se ha convertido en un rasgo prioritario de la era electrónica. El cine tenía ya su historia a mano y debía empezar a renombrarla. Habría que observar esos ensayos en su aspecto material, con- templando cómo los filmes se piensan según los nuevos sopor- tes. Para ello, podríamos ceñirnos a considerar los trabajos en
  13. 13. LO MEJOR DEL AÑO vídeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini o de Godard (sus "scénarios" y "notas" para Sauve qui peut (la vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso creativo de una película ya filmada o que se desea filmar. En la película emulsionada, los cineastas podían tocar y ver la imagen fotoquímica. Con el vídeo, el gesto de ver la pelí- cula en el soporte desapareció: la imagen electrónica no se puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicación digital desplazan las películas de manera invisible y las vuel- ven más etéreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pelí- culas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su eso y gravedad, el cine se multiplicó gracias al vídeo, que permite copiar y reproducir las películas. La gravedad del cine contenía todos los signos de caducidad inscritos en el celu- loide: ralladuras, manchas y demás erosiones. Estaba desti- nado a sufrir el tiempo, cargarlo o hacerlo visi- ble: a viajar con él. Las imágenes en vídeo lo conservan y ceden inquebrantable a los cambios de soporte. Un almacén renovable de la memoria. El cine traía consigo las huellas del desgaste del tiempo y la cadu- cidad; el vídeo es una forma de reproducción y multiplicación de la vida. Para eliminar un plano rodado en cine hay que destruirlo; las imágenes en vídeo hay que borrarlas. Si una imagen no se puede romper, cambian sus cualidades. Destruir una imagen comporta dejar una huella o un resto; borrar una ima- gen es restarla o hacer una resta. Mientras tanto, la película se ha dejado de escuchar en el mon- taje. En la edición en vídeo la imagen se graba en el ordenador y deja de sonar en su deslizamiento. Tanto Jean-Luc Godard como Pedro Costa, en su film sobre los Straub, u Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta, frágil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen- tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vídeo, Naturaleza muerta y Dong, ambas de Jia Zhang-ke rebobinar hacia atrás, pausar o borrar, implica ya un pri- mer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etéreo y se desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que empieza, justo, después de la obra de Godard, realizada con cintas VHS y montaje analógico. Al cabo del tiempo, si algo enseña el cine es que para ser cineasta no hay que contar his- torias, sino tener historia. Historia reencuadrada Ahora que en el vídeo desaparece o se desvirtúa el trabajo sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. ¿Cómo describir estos filmes que no cesan de rimar unas imágenes con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fan- tasmal? Puesto que el cine cuenta con un vocabulario muy viejo, no existen palabras específicas para estos "otros" filmes parale- los, y hay que recurrir sin entusiasmo a tér- minos musicales, lite- rarios (ensayos, cartas) o pictóricos (bocetos, esbozos). Ninguno de ellos da cuenta de la singularidad de tales obras. Si en literatura era posible distinguir entre una tragedia, una novela, un poema o un ensayo (ahora, desde luego, los géneros se han entremezclado), o en pintura entre un retrato, un bodegón o un paisaje, en el cine apenas se ha distin- guido más que entre ficción y documental (una dualidad, por otra parte, tan poco útil para un cineasta como con- veniente para las admi- nistraciones públicas, cadenas de televisión e incluso festivales). Los planos en el cine arrastraron sus fantas- mas en la erosión y des- gaste de la película, en los restos del tiempo. Cuando los soportes digitales conservan o atenúan el dete- rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Después de todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces. •
  14. 14. 'Décalages'. El otro 2007 JAIME PENA ¿De qué hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este mismo año sobre el que ahora hacemos balance se presentaba en el Festival de Cannes la nueva película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No Country for Old Men), apoyada por una campaña de publicidad que anunciaba su estreno en Europa para febrero o marzo de 2008, ¡nueve o diez meses más tarde! ¿No es país para viejos es una película de 2007 o 2008? Depende del espectador del que hablemos: para el norteame- ricano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente pequeño de sus espectadores potenciales y la mayoría de éstos quizá no la vean hasta entrado el nuevo año, en plena cam- paña para los Oscar. Y quienes la vimos en Cannes, ¿cómo nos vamos a enfren- tar en el momento de su estreno en España (el mes próximo) ante una película que casi tiene un año de anti- güedad y que ya for- maba parte de nuestro pasado, de nuestra memoria del cine de 2007? Cualquier balance anual que pre- tendamos debe buscar un marco referen- cial común que vaya más allá de la mera experiencia personal y este marco suelen perfilarlo los estrenos oficiales que, aún así, apenas representan entre el 10 y el 15% de la producción anual mundial y excluyen sistemáticamente ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas posibilidades de difusión en las salas comerciales. A partir de estos condicionantes se podría trazar otro panorama de lo que dio de sí 2007 rescatando una serie de películas que, en algu- nos casos, conformarán el cine que se ha de estrenar en España en 2008; en otros, se unirán a esa inabarcable lista de películas que nunca llegarán a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe ninguna duda es de que, de una forma u otra, también estas películas acabarán encontrando, al menos, a una parte de sus espectadores: quienes las busquen las encontrarán. El ejemplo de No es país para viejos pone de manifiesto que los festivales, incluso los más importantes, pueden funcionar como meras previews. Los lanzamientos están concebidos a largo plazo y la proyección en un festival no deja de ser un simple test con el que planificar la distribución futura. Con la película de los Coen sucede algo que se repite con demasiada frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las gran- des productoras de Hollywood no es obtener un premio en el festival, sino más bien medir las posibilidades de éxito en su difusión comercial. Miramax presentó No es país para viejos en Cannes con la mirada puesta en la campaña de los Oscar 2008. La anomalía no es el retraso con el que llega a nuestros cines; lo anómalo fue su anticipada presentación en Cannes. Repasando las películas de la sección oficial de su última edi- ción nos encontramos con que la mayoría están compradas para España y, sin embargo, hasta el momento muy pocas han llegado a estrenarse, aunque tampoco lo hayan hecho en otros paí- ses, incluida Francia, donde sólo en los dos últimos meses de 2007 llegaron a distri- buirse las nuevas pelí- culas de Gus Van Sant, Fatih Akin, Wong Kar- wai, Naomi Kawase o Carlos Reygadas. Casi podría decirse que el pistoletazo de salida lo da este mismo mes la gran triunfadora del año (Palma de Oro de Cannes, Premios de la Fipresci y la Academia Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu, que, con todo, sí llega con algo de retraso con res- pecto a los demás países europeos. Además de los anteriores, otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarán a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Béla Tarr, James Gray, Kim Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se unirán a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol; otros más inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastián (la vencedora, Mil años de oraciones, y su película hermana, The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que aún están pendientes de Berlín, en especial el último Rivette, Ne touchez pas la hache, que aquí se titulará La duquesa de Langeais (!). La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache), de Jacques Rivette
  15. 15. ¿Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008? ¿Cómo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de año calculados para estar en todas las quinielas de los premios anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las influyentes votaciones de las distintas asociaciones de críticos? Los últimos días de diciembre vieron el estreno en Estados Unidos de las nuevas películas de Francis Ford Coppola (Youth Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood), títulos que a buen seguro están llamados a acaparar el protago- nismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las dos últimas en España anunciados para las próximas semanas. De la de Coppola no hay noticias, por el momento. Sin fecha de caducidad El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caduci- dad. Qué más da el retraso cuando éste es mínimo, razona- ble y sigue una lógica de mercado. Es cierto que estamos mal acostumbrados y reclamamos que las mercancías circulen con la misma velocidad que la información. Ciertos desfases pueden ser muy llamativos, pero más grave es el caso de esas películas que ni siquiera tienen garantizada la distribución en España. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningún país de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de cuyo Sicko no sabemos nada, y ésta sí es de esas películas muy coyunturales que envejecen a pasos agigantados según pasan los meses. Este listado quizás acaben engrosándolo Takeshi Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza del favor de los distribuidores españoles, y eso a pesar de que su Cristovao Colombo-0 enigma tendría garantizadas como mínimo unas buenas dosis de polémica. Nombres todos ellos lo suficientemente conocidos por parte de un sector del público como para que su ausencia pase desapercibida. Con todo, hay un cine que sólo podrá traspasar las fronteras del circuito de festivales o del mercado interno de su propio país con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007 lo definen también muchas películas que lo más probable es que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las convierte en películas fantasma ni intemporales, aunque quizá sí intempestivas y dejadas a una intemperie de la que sólo las podrán rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y, claro, el DVD y otros medios de difusión que garantizarán la pervivencia de un cine que se encuentra entre lo más arries- gado y, quizá también, entre lo mejor de este 2007, desde La Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Júlio Bressane), Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Aímée (A. Desplechin), por citar las más convencionales, hasta pro- puestas más radicales como las de Raya Martin, Wang Bing, James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz, Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf... • There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson
  16. 16. Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne, Austalia) Adrian Martin Farfullar y mascullar ¿Qué es el cine digital? Técnicamente, el término se aplica a tres procesos distintos y separados: las películas pueden rodarse con cámaras digitales, pueden editarse y posproducirse con máquinas digi- tales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes que se hacen hoy en día son una combinación de tecnología digital y pre- digital: algunas se ruedan en celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a película de 35 milímetros. Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos críticos de cine- no tiene ni idea de que películas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupción en Miami (2006), de Michael Mann, se rodaron con cámaras digitales de alta definición. En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crítica- piensan que el cine digital es más un "estilo" que un proceso tecnológico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars von Trier, se traduce en cámaras al hombro, improvisación general entre actores, iluminación natural y una estética cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional más que con el artificio o con el "guión bien construido". Desde los talleres de creación para proselitistas del Instituto Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un nuevo Humanismo Cinemático: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas. Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello que Samuel Fuller una vez llamó peyorativamente "farfullar". Diálogo, monólogo, narración en off... ¿qué sería del cine independiente contemporáneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente se desnudan a sí mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo más íntimo de sus almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razón por la que la mayor parte de las películas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposición sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cámara de vídeo, o establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano. ¿Es inevitable que el cine digital sea así? Por supuesto que no. En los recien- tes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcán (2002), de Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estéticos. Pero no son "viejas películas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbación: encontrar nuevas y radicales formas de borrar la línea entre ficción y documental. De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en América, conocido como mumblecore. Andrew Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gurú de este movimiento, y su estética es clara como el agua: nada de diálogos teatrales, ¡sólo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore también es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el estilo de vida "slacker" (jóvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran maestro e inspirador, John Cassavetes. ¿Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? ¿Existe gente que realmente crea, en 2007, que las películas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o mascullando) en lugar de "hablando desde el corazón"? ¿Que su trabajo infinitamente rico en ritmo, color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones físicas se reduce simplemente a emplear la cámara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de capturar algún momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversación? Es hora, una vez más, de clavar una estaca en el corazón de semejante humanismo cinemático sin forma... Traducción: Carlos Reviriego
  17. 17. CARLOS F. HEREDERO Realismo y metáfora 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu H ay una opción nítida y bien defi- nida que organiza todo el sen- tido, toda la razón estilística de una película como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa apuesta es la búsqueda de un realismo tout court, pero intensa y sabia- mente elaborado, cuyo resultado final - estilizado y formalizado con inapelable rigor- coloca a las imágenes del film en la frontera misma de la metáfora abstracta sin haber perdido, en el transfer, ni un ápice de carne ni de espesor. Sin necesi- dad de esquematizar las situaciones para que éstas se hagan resonantes. Sin tener que vaciar ni estereotipar a los persona- jes para que estos acaben erigiéndose como figuras representativas al tiempo que mantienen intacta su individualidad y su personalidad intransferible. Aunque más bien parece que sucede lo contrario. Precisamente por su exi- gente renuncia a todo costumbrismo pintoresquista, por su ascético des- pojamiento de todo trazo ornamen- tal o perezosamente referencial, por la depuración extrema que implica la renuncia a la música no diegética, por la estilización rigurosa -incluso irreal, dada su condición de explícito tour de force formalista- que imponen los largos planos-secuencia dedicados a registrar de forma unitaria cada situación, por la intensa concentración temporal de la acción (unas pocas horas de una única jornada), por la exploración al límite del "tiempo real" en el interior de cada toma y de cada escena, por el firme partí pris de un punto de vista narrativo que se despliega -en constante focaliza- ción interna- estrechamente pegado al itinerario de la protagonista, o quizás por todo ello junto, es por lo que la sin- gular, desgarradora y particularísima peripecia de dos jóvenes mujeres de la Rumania de 1987 emerge, al final, como devastadora metáfora de la dictadura comunista, de ese "tiempo de infortunio en el que la gente vivía como si los tiem- pos fueran normales", en palabras de Cristian Mungiu. La película entra en la existencia de Otilia y de Gabita como si la cámara atrapara, de improviso, un tronche de vie cualquiera en un momento impremedi- tado de su itinerario juvenil. Lo hace justo en la tesitura de empezar a prepa- La estabilidad del encuadre y el tempo interior del plano esculpen la imagen de la abyección
  18. 18. rar la cita que las convoca a un encuen- tro con lo que todavía ellas ni siquiera pueden llegar a imaginar. Ciento cinco minutos más tarde, la imagen corta súbi- tamente a negro cuando se encuentran de nuevo frente a frente, a punto de empezar a cenar y sumidas en un doliente silen- cio, tras haberse visto forzadas a vivir la más negra y desoladora de todas las expe- riencias. Hay una importante diferencia, sin embargo, entre una y otra imagen. Al principio, las dos jóvenes hablan y se comportan como si la cámara no estu- viera allí, como si hubieran sido sorpren- didas en sus quehaceres por un encuadre que retrocede poco a poco hasta dejar ver lo angosto de la habitación que compar- ten. El último plano del film se cierra, por contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la cámara y su mirada parece interpelarnos a nosotros, los sorprendidos espectadores que quedamos así delatados como autén- ticos voyeurs de una función desde la que, de pronto, se nos interroga en tanto que testigos. Tiempo real y tiempo esculpido Los encuadres amplios y la tempora- lidad interna de cada plano-secuencia materializan el discurso del film. En una Rumania en la que el aborto es clandes- tino, en la que la mirada de los conserjes de un hotel puede hacer sospechar la vigi- lancia de la seguridad estatal, en la que las calles nocturnas, solitarias y amenazan- tes dibujan una geografía social sumer- gida en el miedo y en la oscuridad..., en ese país (espacio físico, social y moral a la vez), la vivencia traumática de dos jóve- nes atrapadas en una circunstancia que las sobrepasa y que las convierte inevi- tablemente en víctimas se queda conge- lada y atrapada en el tempo interior de las imágenes que lo retratan. El tempo y el latir de un film que parece observarlas desde fuera, que coagula materialmente en el tiempo y en el espacio la bajada a los infiernos implícita en todo intento de desafiar al sistema. Esos planos respetan escrupulosa- mente el tiempo real que atrapan en su discurrir, pero consiguen conferir densi- dad y espesor a una representación capaz de esculpir una imagen resonante de Rumania entera: la imagen de un mundo en descomposición, matriz del horror y de la depravación más abyecta. Imagen Otilia (Anamaria Marinca) conduce en todo momento el relato de un universo que parece detenido en el tiempo, aislado de la Historia, sumido en la oscuridad de un túnel monstruoso. Es una imagen metafórica, consecuen- cia de una formalización y de una puesta en escena que se hacen expresivas sin necesidad de explicitar el discurso y sin someter la dramaturgia a servidumbres demostrativas. Impecablemente física y conductista, la narración orquestada por Cristian Mungiu carece de toda muleta psico- logista. El cineasta acompaña a su cria- tura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo momento. Permanece siempre a su lado y comparte con ella su actitud y sus movi- mientos. La seguimos sin descanso en su itinerario y entramos, únicamente, en el universo diegético definido por su pre- sencia y por los encuadres de cada plano. Pero hay, sin embargo, una única y en verdad reveladora excepción. Sólo en el momento más traumático de su periplo (cuando se sacrifica para ayudar a su amiga), la cámara aban- dona a Otilia para quedarse, en un sig- nificativo paréntesis, al lado de Gabita. Comprendemos entonces que se nos ha expulsado de la representación para no hundir el bisturí en lo más doloroso de un trance cuya intimidad sólo le pertenece a ella, a esta criatura frágil pero de pode- rosa fortaleza interna, cuya generosidad no proclamada ni reivindicada conduce en todo momento el discurrir de la narra- ción. De ahí que la decisión más polémica de todo el film (el plano que muestra en el suelo aquello de lo que Otilia después deberá deshacerse) aparezca entonces como una opción profundamete moral y no como una concesión al tremendismo, según la errónea lectura que a veces se ha hecho de dicho plano. Una opción que implica acompañar a Otilia cuando des- cubre la imagen que ya nunca la abando- nará, cuando recibe el impacto más difícil de integrar en su particular cosmovisión emocional. No es extraño que esta obra áspera y poco complaciente, capaz de formular un modelo realista analítico y estilizado al mismo tiempo, de erigir una imagen tes- timonial y metafórica simultáneamente, concite tantas adhesiones como debates. En sus entrañas anida la memoria de un tiempo oscuro, la huella de una herida que sangra todavía en la buena concien- cia de la Europa progresista que en su día contemporizaba con Ceaucescu o que optaba por ignorar la dolorosa realidad de aquella sociedad. •
  19. 19. ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU Trozos de vida, trazos de cine Siempre en plural. Cuando Cristian Mungiu habla de su película, no la per- sonaliza. Emplea expresiones como "nos planteamos...", "quisimos...", "se nos ocurrió,..". Esta primera persona del plural da cuenta también de Oleg Mutu, director de fotografía y co-productor, y de Mihaela Poenaru, diseñadora de produc- ción, quienes lian acompañado a Mungiu en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas, 2 días desde el mismo origen del pro- yecto, A continuación, exponemos algu- nas reflexiones que el director rumano trasladó a Cahiers-España en torno a su película. 1. PARTES DE UN TODO 4 meses, 3 semanas, 2 días es la pri- mera parte dé un proyecto más amplio titulado Relatos de la edad de oro. Se trata de seis cortos que probablemente acaben formando dos largos. La idea ini- cial era que los dirigiera yo, pero el pro- yecto ha ido variando según el tiempo y las circunstacias. Yo produciré y escri- biré algunos relatos, pero la dirección; correrá a cargo de jóvenes directores rumanos a los que creo que merece la pena prestar atención. No habrá continuidad entre los relatos, ni muchos puntos en común más allá de que estarán todos basados en leyendas urbanas de los últimos años del comu- nismo. No habrá personajes en común ni tampoco compartirán un tono. Son trozos de vida extraídos de aquélla época, que han llegado hasta nosotros por la vía de la transmisión oral y en diferentes ver- siones, pero todos ellos tienen un fondo de verdad. Tal y como hemos hecho en CARLOS REVIRIEGO 4 meses..., vamos a evitar las referen- cias directas al comunismo. Son relatos personales en el marco de un tiempo de infortunio en el que la gente vivía como si los tiempos fueran normales, Se entra y se, sale de la película con cierta brusquedad. Entramos en mitad de una conversación y salimos en el desarrollo de una acción. Tratábamos de dar la impresión de que entramos en la vida de estas dos chicas en un momento dado, tal y como podríamos haberlo hecho en otro. En sus vidas, a pesar de: lo que contamos, hay algo mucho más- grande ocurriendo. Se acentúa de este modo el carácter documental, casi testi- monial del film, y esta idea suscita todo el tratamiento formal de la película. . 2. EL CENTRO DE LA ESCENA Quería tener un estilo muy preciso y. coherente para la película. Todo empezó: a encajar a partir de la decisión de rodar tomas largas y, sobre todo, planos fijos. Es una decisión que procede del guión. Una vez en rodaje, sé trataba de encon- trar el centro de la escena, aquel punto en el que pudiéramos capturar la mayor acción posible. Al principio, movíamos la cámara tratando de seguir al personaje, pero era estúpido. Decidimos que algu- nas cosas simplemente no tendrían que verse. Lo que ocurre fuera de plano es, en muchas ocasiones, más importante que lo que ocurre dentro. Optamos por no hacernos presentes, no utilizar elementos formales que nos delataran como cineastas de una forma muy obvia El objetivo era que el relato lle- gara sin filtros, de forma directa, al espec- tador. Sabía desde el principio que no iba a hacer desplazamientos de cámara a no ser que el movimiento de algún personaje lo exigiera. El ritmo de la película debía ser el ritmo del personaje principal, Otilia. En el rodaje no me cubrí con planos master, con contraplanos o con otro tipo de planificación que me asegurara que no iba a tener problemas en el montaje. El reto consistía) desde el guión, en que la película debía realizarse en tomas únicas. Por lo tanto, fue un rodaje planificado meticulosamente y con una gran coreo- grafía detrás de la cámara. 3. EL SONIDO Y EL ESPACIO Desde un principio tenía claro que no íbamos a emplear música, porque inevi- talemente subraya, expresa una emoción, comenta una escena. Queríamos ser lo más neutrales posibles con el relato. La idea original era no moralizar con la historia. La única opción era, por tanto, el sonido directo. El sonido ha exigido mucha precisión en el rodaje y mucho trabajo de edición, Esta película práctica- mente no ha exigido montaje de imagen (rodar fue como montar la película), pero sí mucho montaje de sonido. Hemos rodado en escenarios natura- les, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo, el hotel es uno viejo que existía en aquél entonces, pero ahora es muy distinto. Tratamos de recrear la decoración del hotel en los últimos años del comunismo, por lo tanto es una localización natural pero transformada, en cierto sentido 'recuperada'. Lo mismo hicimos con la residencia de estudiantes. 4. POR UN CIERTO CINE No concibo un cine sin riesgos. No me concibo como un cineasta que no se pro- pone desafíos en cada película que hace. Él reto de esta película era muy claro, pero éso no impidió que en el rodaje nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado que hacíamos una toma por escena, en - algunos casos teníamos que seguir a un personaje durante cien metros, hasta que entraba en una casa. Queríamos obtener la máxima naturalidad posible y respetar el tiempo real de las escenas. Si luego veíamos que la película no funcionaba, es que nuestra idea del cine no era válida. Declaraciones recogidas por telefonó- el 11 de de diciembre de 2007
  20. 20. ¿UN NUEVO CINE RUMANO? Muchos premios, pocos directores, escasos estrenos EULÀLIA IGLESIAS ¿Existe una explosión del cine rumano? ¿O se trata de una de estas modas que se dan en los festivales, aficionados a encumbrar periódicamente alguna cine- matografía hasta entonces ignota? Lo cierto es que desde hace tres o cuatro años, no más, Rumania se ha hecho un hueco tanto en los certámenes como en la prensa fílmica gracias a pocos pero desta- cados títulos que han llamado la atención y han acaparado premios. Hasta el punto de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 sema- nas, 2 días en Cannes, ya había quien cues- tionaba el film y su Palma de Oro por una supuesta acomodación a cierta fórmula de "cine rumano para festivales". Si nos atenemos a la realidad de los números comprobamos que, según el último "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo, 2007), sólo se contabilizan diez títulos producidos en Rumania en 2006 con una cuota de pantalla que no alcanza el 5%. No constan datos de los años anteriores. En cambio, sólo en Cannes, esta cine- matografía ha conseguido en los últimos cuatro años dos Palmas de Oro (una al mejor corto), una Cámara de Oro y dos Premios de "Una Cierta Mirada". No hace falta comparar los galardones obte- nidos por los rumanos con los captados por otras cinematografías de producción 12:08. Al este de Bucarest (C. Porumboiu, 2006) mucho más abultada para llegar a la con- clusión de que, moda o no, el cine rumano está rentabilizando el reconocimiento de su escasa producción. De Pintilie a Nemescu Tras la ejecución de Nicolae Ceausescu en 1989, Rumania lucha por convertirse en un país democrático a semejanza de sus vecinos europeos. También cinema- tográficamente hablando. Lucian Pintilie (1933), nombre de referencia del cine rumano de los años sesenta, vuelve a su país tras décadas en el exilio. Pintilie sólo había conseguido firmar hasta enton- ces tres películas bajo pabellón nacio- nal. A partir de los noventa recupera la regularidad de trabajo y vuelve a situar a Rumania en el mapa. Suyas son Dupa- amiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo (2003), las películas que, entrados ya en el siglo XXI, empiezan a llamar la aten- ción sobre el nuevo cine rumano. Niki y Flo cuenta además con guión del también director Cristi Puiu (1967), quien forja así el eslabón entre los pasados nuevos cines que representa Pintilie y la nueva genera- ción de cineastas. Su La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue manteniéndose como el film más intere- sante surgido de aquel país en los últimos años. A pesar del aplauso crítico, Puiu es ninguneado por las autoridades culturales de su país, que le han negado las subven- ciones para sus nuevos proyectos. Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el primer director de la nueva ola que ha estrenado en España. Abalada también en Cannes con la Cámara de Oro a la mejor California Dreamin' (Cristian Nemescu, 2007) primera película 12:08. Al este de Bucarest (véase crítica en CdCE n°l) subraya algu- nas de las constantes de este nuevo cine rumano: un interés por revisar la histo- ria más reciente a través de una mirada realista que, a veces, adopta ropajes del documental y un tono oscuro ribeteado de humor negro que por momentos puede desviar hacia la farsa. Moviéndose en contextos igualmente realistas, Cristian Nemescu (1979-2006) se dejó llevar en sus cortos por una vocación fantasiosa apli- cada a una puesta en escena más cercana al videoclip que al documental realista. Un accidente de coche le impidió termi- nar el montaje de su primer largometraje California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que sin embargo consigue póstumamente el Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes. La prematura muerte de Nemescu nos impide saber si el talento demostrado en la ambiciosa aunque a veces también desbordada (de metraje, de tics kusturi- cianos...) California Dreamin' nos podía deparar nuevas y gratas sorpresas. No creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu (1972), quien también despegó interna- cionalmente en Cannes. Sus dos prime- ros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y 17 minute intarziere (2001), se presenta- ron bajo el amparo de la Cinéfondation, y el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma de Oro en esta categoría. Wim Wenders y Martin Scorsese se fijan en él y apadrinan su primer largo como productores asocia- dos: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii (Cómo celebré el fin del mundo, 2006), presentando en "Una Cierta Mirada", es la más convencional de las películas ruma- nas vistas en festivales. •
  21. 21. ÀNGEL QUINTANA Decoro y prestigio Expiación. Más allá de la pasión, de Joe Wright E n un bello ensayo sobre el valor de la confesión, María Zambrano recordaba que los escritores "no escriben ciertamente por necesidades lite- rarías, sino por la necesidad que tiene la vida de expresarse". Expiación.Más allá de la pasión, de Joe Wright, toma como materia prima el valor terapéutico que entraña un acto de confesión literaria (tema que Gus Van Sant también aborda en Paranoid Park) para mostrar cómo la escritura puede llegar a transformarse en un acto de construcción del yo, hasta el punto de servir, más allá de la con- fesión, para mistificar o sublimar los errores del pasado. Expiación..., adap- tación de un best-seller de Ian McEwan publicado en 2002, puede considerarse como un cuento moral sobre las diáfa- nas barreras que separan la verdad de la falsedad en el acto de escritura y sobre el modo en que el pasado se transforma en relato para ajustarse a las reglas de la ficción. En las imágenes de Joe Wright todos estos temas se encuentran laten- tes como herencia de la novela de Ian McEwan. El trabajo de adaptación fun- ciona como ilustración pulcra del texto, pero es incapaz de trasladar la reflexión sobre la ficción literaria al ámbito de lo fílmico. El decoro con que los materia- les literarios son puestos en escena y el deseo de convertir la obra cinematográ- fica en un producto de prestigio cultural frenan todo intento de ir más allá de los límites impuestos. Tres partes diferenciadas Expiación... es, también, un ejemplo clari- vidente de cómo el diseño de producción puede poner a la deriva los elementos más sugerentes de una obra fílmica. La película se divide en tres partes que se encuentran diferenciadas, tanto en su punto de vista histórico como estilís- tico. La primera es la más sobria y bri- llante en su puesta en escena. La acción transcurre en el interior de la decadente y aburrida mansión inglesa de la familia Tallis. Una joven adolescente con aspi- raciones de escritora, Briony Tallis, se dedica a expiar los amores de su her- mana mayor con un joven. Los celos y la crueldad provocan que la adolescente acuse al amante de haber violado y asesi- nado a una jovencita. La mentira marca el destino de toda la familia. Toda la pri- mera parte pivota en torno a la cuestión del punto de vista. Joe Wright contrasta la objetividad de los hechos y la subje- tividad de la mirada de la adolescente para certificar cómo las ambigüedades de la visión alimentan oscuros relatos. Wright juega con sobriedad a los postu- lados de una puesta en escena de heren- cia neoclásica. La segunda parte tiene como principal protagonista la guerra. La acción nos sitúa entonces en 1940, cuando las tropas alemanas han inva- dido Francia y trescientos mil sola- dos ingleses están arrinconados en las playas de Normandía. Wright elimina las tensiones del punto de vista para construir un melodrama bélico basado en el cruce entre los destinos de los per- sonajes. La joven Briony Tallis trabaja de enfermera y entre los heridos está el hombre que denunció. La sobriedad escénica de la primera parte da paso a un frustrado ejercicio de grandilocuen- cia encaminado a justificar los costes de la producción. En medio de las playas de Normandía una noria gigantesca no cesa de girar, mientras los soldados viven un infierno dantesco marcado por las explo- siones y bombardeos. El relato vaga a la deriva y lo espectacular pone en crisis lo dramático. En los momentos finales, Joe Wright y su guionista, el sospechoso Christopher Hampton, intentan reme- diar los desajustes acoplando el discurso a la reflexión sobre el peso de la educa- ción artística y el deseo de purificación mediante la escritura. La presencia de Los lastres del diseño de producción Vanessa Redgrave como Briony Tallis, transformada en una escritora madura, añade un plus de prestigio mientras el relato recupera la emoción mediante el golpe de efecto. Al final, Expiación es lo que promete: una obra diseñada milimé- tricamente para conseguir alguna nomi- nación a los Oscar. •
  22. 22. GONZALO DE LUCAS Todas las edades de la juventud Hacia rutas salvajes, de Sean Penn O tro amigo americano. ¿Cuántos quedan? Robert Kramer murió, Paul Newman dejó de dirigir películas y hace tiempo que nos llegan pocas noticias de Monte Hellman. Tampoco sabemos nada de Shirley Clarke, retirada del cine desde hace años. Todavía en activo, Frederick Wiseman sigue pescando su comedia humana en la bahía de Boston, y Clint Eastwood protege desde una penum- bra lacrimal y orgullosa la posibilidad de mirar a los hombres de frente. Todos ellos fueron los últimos topógrafos que reconocieron y excavaron por nosotros el territorio de América: sus hendidu- ras, diques, bloques y extensiones. Una crónica sentimental. Cineasta de obra escasa (ha dirigido cuatro largos y un cortometraje en dieci- séis años), Sean Penn nos envía también sus reconocimientos del terreno. Se con- virtió enseguida en un cineasta estima- ble y prestigioso que se ha caracterizado por abordar en sus filmes el desgaste de los mitos y la historia americana. Penn carece de las emociones sobreexpues- tas y la concentración de tiempo abra- sivo de su maestro, John Cassavetes, pero tiende la mano a sus personajes e historias con franqueza recia y admira- ción. No es un gran cineasta, pero sus filmes muestran preocupaciones tangi- bles y abarcan conflictos densos y comu- nes, si bien son más interesantes si los pensamos como relatos que en rela- ción a la forma en que están filmados. En Hacia rutas salvajes, por ejemplo, Norteamérica todavía aparece como un territorio real, es decir, un espacio que hay que recorrer, atravesar y reconocer, y no como un lugar virtual y pixelado. Viaje a la soledad La película es una adaptación de la novela de Jon Krakauer sobre la histo- ria real de Chris McCandless, un joven de familia adinerada que tras acabar El joven, lector de Thoreau, se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje
  23. 23. sus estudios emprendió un viaje hacia la soledad en Alaska. El joven, lector de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se desprende de sus bienes materiales, regala su dinero, adopta el nombre de "Alexander Supertramp", y se somete a los efectos del espacio y el tiempo sal- vaje para "encontrar su verdadera exis- tencia". ¿Qué dejan atrás personaje y cineasta en su viaje? Los restos, a ratos sobrecargados, de una emoción líquida y exigua, de la búsqueda de libertad que afloró en América, y que hoy subsiste sitiada, paródica y expuesta como las reservas indias. La voz en off de la her- mana de Chris, cercana en cadencia y tono a las de las muchachas de Terrence Malick, es el tamiz que embarga de fra- gilidad oral y retrospectiva algunos de los instantes álgidos del eclipse de ese mundo. Mientras Penn flexiona su estilo ner- vioso e intermitente, sin conseguir ten- sarlo, y sobreestima los planos que multiplican el espacio mediante estímu- los formales (vertiginosos cenitales en helicóptero entrecruzados con ráfagas de planos puntuados por las canciones de Eddie Vedder), de repente aparece una belleza sedimentada en los ojos de un actor que proyecta hacia dentro una emoción vulnerable, y la prolonga algu- nas fracciones de plano. Ante todo, Sean Penn es un muy buen intérprete de acto- res, y por eso deploramos que adorne el relato con tal riqueza de efectos retó- ENTREVISTA ERIC GAUTIER "El segundo equipo somos nosotros" JEAN-MICHEL FRODON En principio identificado como operador jefe de una generación de cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Patrice Chéreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno de los mejores directores de fotografía en activo del mundo y, más allá de eso, como un compañero de creación por cineas- tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los que ha logrado transgredir una separación que, escuchándolo, no se establece entre técnica y arte, Sino entre concentración en un ámbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua- dre) y la atención al conjunto del film. Es la razón por la que un día de febrero de 2006, Sean Penn telefoneó a Eric Gautier. Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de hacerme llegar el guión de su próximo film. Me dice que ha tenido la idea de trabajar conmigo después de ver Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles, y que éste le ha confirmado que yo podría responder a lo que busca. También ha visto muchas de las películas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de P. Chéreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de fotografía americano, que no desea a "un profesional de la profe- sión" que se limitaría a hacer bien su trabajo, sino a alguien que forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como director), vuelo a San Francisco nada más acabar el rodaje con Resnais. Sean Penn, que también es el productor del film, ya me ha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona. Entonces leo el guión y también el libro de don Krakauér, y com- prendo mejor lo que espera de mí; Sean, que ha escrito solo el guión, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves- tigación de Krakauér y una obra que se reivindica como ficción; insistirá mucho en ello en el transcurso del rodaje. Los hechos son exactos, las localizaciones corres- ponden a los lugares en que vivió y murió Chris McCandless, pero la puesta en escena es la de un film de ficción. Krakauer, que no ha participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado elementos nuevos que descubrió después dé publicar su libro, informaciones, direcciones, y sobre todo es él quien después de diez años ha logrado la autorización de los.padres y hermana de McCandless para rodar esta película que Sean quiso filmar desde la publicación del libro, pero qué ellos bloquearon durante mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran espacio concedido a los paisajes, y muy íntimo, muy apegado al cuerpo, los rostros, las ínfimas variaciones del personaje. De ahí la convergencia entre los filmes de Salles y Chéreau. Sean Penn y yo también coincidimos en las referencias cinéma- tográficas, llevé conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979); evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos un vocabulario común hablando juntos. También volvimos a ver los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero más bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran desconfianza hacia las imágenes místicas. El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estados- de EE.UU. además de México, en condiciones climáticas extre- mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en una zona donde en abril todavía es invierno, y ahí comprendo que tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde los primeros días, convenzo a Sean de que no hace falta un segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imágenes en las que no aparecen los actores:él film en su conjunto pertenece
  24. 24. ricos, inapropiados para esta historia sobre las renuncias materiales. En Walden, Thoreau escribió: "Sólo necesitas sentarte callado el suficiente tiempo en algún atractivo lugar de los bosques para que todos sus habitantes se te exhiban por turnos" (12.11). La natura- leza se puede leer o interpretar cuando uno regala su tiempo y lo reinventa. La narrativa fragmentada de Hacia rutas salvajes esquiva el tiempo contem- plativo, y nos obliga a un circuito de idas y venidas que van modificando, a veces de manera brusca, nuestra sensi- bilidad respecto al filme. Con todo, la idea que la película estructura en una lectura horizontal acaba por sobreco- ger: que cada edad contiene a su vez un ciclo entero de vida. La juventud del personaje, de este modo, abarca todas las edades: nacimiento, adolescencia, madurez, familia. Un ciclo de soledad extenuada que culmina en la vejez de la juventud. • al segundo equipo. El segundo equipo somos nosotros. Del mismo modo, cuando me propo- nen trucar él autobús inmovili- zado en el que MeCandless pasó los últimos meses de su existen- cia, un espacio muy exiguo, para reconstruir ciertas partes y así rodar con más holgura, pido que dejen todo Como está Según el momento, seremos un equipo de ciento cuarenta personas o sólo seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a la espalada, escalando montañas, dejándonos sorprender por las inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless, Además de las condiciones físicas, que implican las elevadas tem- . peraturas del desierto de Arízona, una de las dificultades del film consiste en que se trata de una reconstrucción de época, pero muy cercana en el tiempo: quince años. Hemos de sentir que nos encontramos en otro ambiente, sin disponer señales muy evi- dentes. El trabajo con el decorador Derek Hill es muy preciso en estos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial en los planos aéreos urbanos en el downtown de Los Angeles, fundaméntales para inscribir esta historia de soledad marginal en relación con la sociedad. Yo me adapto; esa era la línea de conducta para este film. Tras los principios estéticos tan sistemáticos de Coeurs, con un rodaje enteramente en estudio, etc., me encantó hacer exactamente lo contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de técnica de rodaje tan a menudo Como la situación lo requiriera, tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones físicas, el calor, el frío, la impresión de aislamiento, la relación con lo muy fugaz o, por el contrario, lo que está presente para la eternidad; pero sin ningún misticismo, de manera muy concreta. Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no roda- mos un documental. Por ejemplo, Sean quería que la secuencia en la que McCandless se envenena y languidece en su autobús estuviera bañada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero el día del rodaje llovía a cántaros: Iluminé a fondo, fabriqué el sol. Asimismo, el plano final, con él gran movimiento ascendente de la cámara, que parte del rostro para acabar en un plano pano- rámico requiere, evidentemente, trucos ópticos y digitales, una grúa inmensa y un helicóptero, todo un trabajo de localizaciones muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tenía en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero bastante caro, incluso según los criterios americanos: 32 millones de dólares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridación de realismo y exigencia en la concepción. Está rodado en 35 mm. Utilizar el digital HD habría Sido imposible, mucho más pesado y no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como éste, la cámara de 35 mm y la película analógica no tienen rival. Así, he podido explorar muchas hipótesis de realización, con el acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llamó exac-, tamente para eso. De todos modos, él sabía muy bien dónde iba, ha pensado diez años en el film, lo ha escrito y reescrito, permite una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza jamás, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de perso- nas a las que llama "la banda", éramos cinco quienes lo acom- pañábamos permanentemente: Emite Hirsch, el actor principal; David Webb, su ayudante; Derek Hill, el decorador; Jay Cassidy, él montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en su ordenador) y yo mismo. Hace poco, en un rodaje alguien me confundió con el ayudante de dirección. Es el mejor cumplido que pueden hacerme. Después de Hacia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta vez director de fotografía de un film de Olivier Assayas, L'Heure d'été, y por quinta vez director de fotografía de un film de Arnaud Desplechin, Un Conte de Noël. Además, ha empezado a trabajar, por segunda vez, con Alain Resnais. Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007 © Cahiers du cinéma, nº 639. Enero, 2008 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
  25. 25. CARLOS LOSILLA Una comedia triste Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson U NO. El desplazamiento es la razón de ser de Viaje a Darjee- ling, la emotiva culminación de un cierto estado de ánimo de la contem- poraneidad del que forma parte el cine de Wes Anderson. Desplazamiento de un tren en marcha a través de la India y po- blado, entre otros personajes extremos, por tres hermanos en busca de su madre. Desplazamiento de la cámara, que sus- tituye el contraplano por el efecto dio- rama, es decir, que amplía el encuadre a un lado y a otro en lugar de trocearlo. Desplazamiento de una facción del argu- mento, que emigra hacia un cortometra- je titulado Hotel Chevalier, que a su vez se presenta como la primera parte de la película. Desplazamiento de lo que sig- nifica hoy en día la comedia, que pasa de provocar la hilaridad frente al mundo a reflejar su extrañeza. Desplazamiento desde los microcosmos autistas de Los Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pelí- culas anteriores, a una epopeya absurda capaz de articular una poética de extraña densidad. Y, en fin, desplazamiento de la labor del crítico, que se ve obligado a ha- cer una constatación: la dificultad que le supone hablar con humor de una pelícu- la en apariencia humorística, en el fondo dotada de una severa melancolía. DOS. Sea como fuere, para Anderson se trata de vivir estéticamente, aquella vie- ja aspiración de Kierkegaard. En Hotel Chevalier, una canción, una habitación de hotel y una panorámica que descri- be las buhardillas de París podrían ser los emblemas de ese universo inalcan- zable por inexistente, dada su condición de paraíso mental. En Viaje a Darjeeling, la India representa de nuevo el viejo mi- to de la espiritualidad, pero reconverti- da en mercancía de gran superficie. En ese contexto, Anderson se mueve con la soltura del dandy posmoderno que ni si- quiera se lamenta por la pérdida del sen- El problema de los tres hermanos es que no han sabido construir sus vidas tido, sino que prefiere explorar las rui- nas. Y éstas no pueden ser otras que las del pensamiento, pues si hay algo que no dejan de hacer sus personajes es pensar, por mucho que se trate de una reflexión improductiva, cómicamente solipsista. Se trata, como decía, de tres herma- nos. Francis (Owen Wilson) está obse- sionado por la organización y el control, por un mundo en orden del que pue- da convertirse en demiurgo. Jack (Ja- son Schwartzman) racionaliza hasta tal punto su desconcierto sentimental que acaba convirtiéndolo en un estrafalario donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody) intenta imaginarse el futuro, labor in- fructuosa, a partir de su próxima pater- nidad. En esta película se piensa en los otros no en términos complementarios, como nuestros semejantes, sino instru- mentales, como aquellos que utilizamos para construirnos. Pero precisamente el problema de estos tres hermanos es que no han sabido construir sus propias vi- das, de la misma manera en que su ma- dre (Anjelica Huston), que los abandonó para encontrarse a sí misma en la India, tampoco supo hacerlo en su momento. Y si Wes Anderson pertenece a esa genera- ción que contempla la construcción de las identidades como una gesta inalcan- zable, entonces ¿cómo construir un rela- to, cómo hacer hoy día una comedia? TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling, un travelling describe diversos cuerpos en movimiento, arrastrados por el impulso nocturno del tren. Algunos de ellos per- tenecen a la película. Otros, a un universo externo que también podría ser interno, ya se trate de Hotel Chevalier o de cier- tos momentos del largometraje que pa- sarían desapercibidos si no fuera por las pistas que proporciona Anderson: Nata- lie Portman, la pareja de Jason Schwartz- man en el cortometraje, o Bill Murray, el tipo que pierde el tren al principio. Todos ellos aparecen en sus compartimientos, en la soledad de la noche, aislados de un mundo con el que el espectador mantie- ne relaciones equívocas e intermitentes. Cualquiera de ellos podría haber sido protagonista de Viaje a Darjeeling, cual- quiera tiene motivos suficientes como pa-
  26. 26. ra intervenir en ese relato. La historia de los tres hermanos, pues, es sólo una fuga a partir de un casting previo, pero una fuga muy significativa. Lejos de Renoir y An- tonioni, de Rossellini y Malle, que habla- han de la India como contracampo de la decadencia de Occidente, a Anderson le interesa el desplazamiento como espacio entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en ese ínterin, la imagen de la feminidad co- mo búsqueda de reflejos espectrales. En Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se muestran ausentes e inalcanzables, porta- doras de un secreto que los hombres nun- ca llegan a descubrir: el de Portman, el de Huston, el de la muchacha embarazada. Ellas aparecen de vez en cuando, como representaciones del desplazamiento y negación de la inmovilidad. Para bien o para mal, buena par- te del cine contemporáneo es un re- lato masculino en perpetuo estado de onanismo petrificado, una reconver- sión del western en desolados itinera- rios urbanos, como han demostrado David Lynch con Inland Empire, David Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con una parte de Naturaleza muerta o José Luis Guerín con En la ciudad de Sylvia. E igualmente para bien o para mal, Viaje a Darjeeling forma parte de esa panoplia de emociones reprimidas que estallan en el plano de tres hombres que miran, perple- jos, hacia sí mismos. Quizá porque han perdido todo lo demás, pero quizá, tam- bién, porque están buscando una manera de acechar desde el género de la comedia que no pase por el saqueo de la tradición, sino que busque su sabia complicidad: ése es el último desplazamiento que propone Wes Anderson en esta película hermosa y significativamente partida en dos. • JOSÉ ENRIQUE MONTERDE Elegía patriótica En el valle de Elah, de Paul Haggis La indagación de unos padres en pos de su hijo desaparecido S i En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak le reprocharíamos, como a tantas otras, el hecho de hurtar cual- quier análisis político, a favor de plan- teamientos psicológicos, morales y religiosos. Si En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak, acabaríamos deduciendo que las mayo- res víctimas de ese conflicto no son los iraquíes masacrados, sino los pobres y jóvenes soldaditos profesionales ame- ricanos que los masacran, sujetos a las tremendas consecuencias psicológicas de sus reprobables acciones. Si En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak, tomaría partido por alguna de las actitudes que ha generado en la sociedad norteamericana, pero no pretende hablar de eso sino de la evo- lución/transformación de un perso- naje, Hank Deerfield, interpretado con eficacia por un Tommy Lee Jones en la senda de los personajes encarnados por Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis. Evidentemente, pues, En el valle de Elah no es un film estrictamente sobre la guerra de Irak, aunque ésta sea el motivo pretextual que desencadena el desarrollo argumental. Pero entonces, ¿qué es En el valle de Elah? Género policial Digamos que la segunda película de Haggis, victorioso debutante con Crash (2004), guionista de Eastwood desde Million Dollar Baby (2004) y escritor para series de televisión de larga trayec- toria (sus primeros trabajos se fechan en 1975), no se inscribe en el cine bélico, sino en el policial, en su rama de inda- gación sobre un crimen por un no-pro- fesional, aunque cuente con el apoyo de una mujer policía (Charlize Theron) ninguneada por sus compañeros. De hecho, la película surge del cruce de dos motivos bien definidos en el cine de Hollywood de los últimos treinta años: la indagación de un padre en pos de un hijo/a desaparecido/a y el desigual enfrentamiento de un individuo contra una institución omnipotente como el ejército de los EE.UU. Desde Hardcore (P. Schrader, 1979) y Desaparecido

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