Arte popular y mito
• El mito es el más privilegiado de los
símbolos, más aún que el arte
• En 1725 Vico afirmaba que el mito había
sido una vera narratio
• Mircea Eliade y otros autores retoman en
el s.XX esta línea de pensamiento
• El mito expresa la dialéctica de lo visible y
lo invisible

Mito -historia-estética
• “El mito no se define por el objeto de su
mensaje, sino por la forma de su expresión, hay
límites formales en el mito, pero no
substanciales”
Roland Barthes – Mitologías. Col. Points
p 193
“El mito solo puede tener un fundamento histórico,
ya que esta es una palabra elegida por la
historia. No puede surgir de la naturaleza de las
cosas” idem p194

Mito y tiempo
• “Una mitología resiste el paso del tiempo
pero readapta constantemente su grilla
para que ofrezca la menor resistencia
posible al torrente de los acontecimientos,
que como la experiencia lo prueba es
pocas veces lo bastante fuerte como para
arrancarla y borrarla con su flujo”
• Levi-Strauss - El tiempo del mito Rev
Annales 1971

Mito y arte como como formas de
relación con lo real
• Gusdorf ve en el mito una forma espontánea de
ser en el mundo
• La palabra mundo es para Occidente una
conjunción de espacio y tiempo no así para
quechuas, aymaras y hopis
• El mito formula una serie de reglas que orientan
el pensamiento y la acción en el mundo
• El mito se conecta con el arte a través del ídolo
o fetiche
• La tríada ídolo-fetiche-imagen aporta nuevas
miradas al fenómeno del arte

Arte popular como expresión y
denuncia
• El arte popular es expresión de las
necesidades de liberación
• Tiene un mensaje implícito
• Lo popular en la crítica ilustrada
• Lo popular en la crítica erudita
• Arte indígena vs cultura de masas

Arte Guaraní

Juana Rodas 1926

Ignacio Nuñez Soler 1891-1983

Carlos Colombino 1932

Ricardo Migliorisi 1948

Mapuches en el Quillatun

Mapuches foto 2006

Arte central y arte periférico
• En el momento actual prevalecen ideas
pesimistas acerca del arte de las periferias. La
globalización, trajo consigo una tendencia
homogeneizadora hacia paradigmas
eurocéntricos o logocéntricos que aplanan y
manipulan las diferencias culturales.
• La legitimación exclusivista y teleológica del
“lenguaje internacional” del arte actúa como un
mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y
discursos.

• . En las exposiciones internacionales con frecuencia no
se miran las obras, se piden los pasaportes y estos
suelen no estar en regla porque responden a procesos
de hibridación, apropiación, neologismos,
resignificaciones e invenciones.
• Se exige a ese arte una originalidad relacionada con las
culturas tradicionales (que llevan ese nombre por la
marginación derivada de la modernización colonial), es
decir fidelidad hacia el pasado o una invención total
hacia el presente. en ambos casos se le demanda
declarar el contexto en vez de participar de una práctica
general del arte.

• . En las bienales internacionales así como en los
museos, galerías y publicaciones centrales – al igual que
entre curadores críticos e historiadores del arte y
coleccionistas – prevalecen prejuicios basados en una
suerte de monismo axiológico.
• Estas instituciones y publicaciones tienden a mirar con
sospechas de ilegitimidad el arte de las periferias que
procura hablar el “lenguaje internacional”. si lo habla
correctamente se lo suele calificar de derivativo; si lo
hace con acento se lo descalifica por su incorrección
respecto al canon.

• Siempre se dijo que Torres García le debía su
constructivismo al grupo francés Cercle et Carré hasta
que Michel Seuphor chef de file de Cercle et Carré
escribió en su libro El arte abstracto que Cercle et Carré
le debía todo a Torres García lo cual resulta lógico si se
considera que Torres realiza sus primeras obras
constructivas en 1919 en Nueva York, mucho antes de
la creación de Cercle et Carré en 1930. Todo esto para
aclarar que la apropiación de las invenciones de la
periferia es obra de críticos e historiadores del arte de
los países centrales y no de los artistas.

• Un mecanismo de exclusión similar es el que
hace que todos olviden que Diego Rivera fue de
1913 hasta 1919 un pintor cubista y a mediados
de los 20 comienza una producción surrealista y
mantiene una muy buena relación con el grupo
de Paris ( en realidad fue por eso que Breton
viajó a Mexico en 1938 para firmar con él y con
Trotsky el manifiesto de la FIARI)
• Sin embargo se recuerda casi exclusivamente
su etapa muralista que tiene contenidos
indigenistas y folklóricos

• En la Argentina en los años 60, en el Instituto Di Tella se
asistió a la creación de géneros nuevos como el Arte
Conceptual, la videoinstalación, el Arte político, que en
ese momento fueron consideradas formas del pop art
norteamericano, que, por otra parte es, como sabemos
derivación del pop inglés.
• Curiosamente esas formas del pop fueron calificadas
con nombres específicos en los 70 y es así como
Manfred Kosuth aparece como padre del arte conceptual
en vez de León Ferrari y Nam June Paik aparece como
el inventor de la video-instalación en vez de David
Lamelas.

Brasil y las vanguardias y
posvanguardias
• Afortunadamente en Brasil se consigue una
legitimación de las ideas y líneas estéticas
propias.
• El Movimiento Antropófago declara en su
Manifiesto: “No somos dadaistas no somos
surrealistas somos antropófagos y legitima así
los procesos de hibridación”.
• En los años 60 Helio Oiticica no acepta la
denominación de “arte pop” que la
norteamericanización de la cultura de esa época
intentó atribuirle. Por el contrario adopta una
denominación propia “arte ambiental”

Helio Oiticica 1937-1977

Parangolé - Oiticica

Parangolé - Oiticica