RETORICA NA MUSICA BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E PRIMÓRDIOS DO XIX

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Trabalho de Conclusão de Curso do meu amigo e parceiro de pesquisas em Retórica, Eliel Almeida Soares.

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RETORICA NA MUSICA BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E PRIMÓRDIOS DO XIX

  1. 1. Eliel Almeida Soares RETÓRICA NA MÚSICA BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E PRIMÓRDIOS DO XIX Análises de figuras de retórica em dois Ofertórios de André da Silva Gomes Ribeirão Preto Departamento de Música Escola de Comunicação e Artes Universidade de São Paulo 2008
  2. 2. 2 Eliel Almeida Soares RETÓRICA NA MÚSICA BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII E PRIMÓRIDOS DO XIX Análises de figuras de retórica em dois Ofertórios de André da Silva Gomes Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, formulado sob a orientação do Prof. Dr. Diósnio Machado Neto, para a Conclusão de Graduação em Licenciatura em Educação Artística com habilitação em Música. CMU-ECA-USP Ribeirão Preto, 2008
  3. 3. 3 A Deus e aos meus pais por proporcionar esse momento impar em minha vida.
  4. 4. 4 AGRADECIMENTOS Aos meus professores que contribuíram para minha formação sejam ministrando aulas ou mesmo dando importantíssimos conselhos, para meu crescimento acadêmico. Ronaldo Novaes Juliano de Oliveira Meus amigos inseparáveis
  5. 5. 5 RESUMO Este trabalho tem por objetivo, mostrar a retórica inserida na música colonial brasileira no século XVIII e inicio do século XIX, primeiramente partindo dos contextos históricos de cada época, passando pelos importantes tratadistas e compositores que estudaram e a utilizaram, sua origem, sistematização e seu ápice no período barroco. Em síntese, através de análises das partituras do compositor André da Silva Gomes, mostraremos a utilização de figuras retóricas em seus ofertórios e que seu conhecimento retórico se alinha ao saber da época. ABSTRACT This study intends to show how the elements of rhetoric were inserted in the colonial Brazilian music of the XVIII century and beginning of XIX century. It starts with a study of how the rhetoric was inserted in the historical context of each era, goes through the recollection of important writers and composers that studied it, and finishes with an overview of its origin, systematization and climax during the Baroque period. It also demonstrates, with analytical tools, the use of rhetoric tropos by André da Silva Gomes in his Ofertório, concluding that his knowledge of rhetoric follows the major trends of his time. PALAVRAS-CHAVE Retórica; Música Brasileira; André da Silva Gomes; História da Música e Análise Musical. Key Words Rhetoric; Brazilian Music; André da Silva Gomes; Music History and Analysis.
  6. 6. 6 SUMÁRIO ABREVIATURAS................................................................................................ 7 LISTAS DE FIGURAS........................................................................................8 LISTAS DE TABELAS........................................................................................8 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS...................................................................8 1. INTRODUÇÃO ........................................................................................ 11 2. NASCIMENTO E EVOLUÇÃO DA RETÓRICA .................................... 13 2.1. A retórica da antiguidade até a Idade Média .............................................. 13 2.1.1. Os Principais autores sobre retórica e suas obras são:............................. 14 2.1.2. As cinco fases da retórica....................................................................... 15 2.2. A retórica da Idade Média até a Idade Moderna......................................... 16 2.3. Retórica e Música...................................................................................... 18 2.3.1. Música e Afeto ...................................................................................... 20 2.4. Exemplos de figuras de retórica................................................................. 22 2.4.1. Figuras que afetam a melodia................................................................. 22 2.4.1.1. Figuras de repetição ........................................................................... 22 2.4.1.2. Figuras Descritivas: Hypotiposis. ....................................................... 30 2.4.2. Figuras que afetam a Harmonia.............................................................. 40 2.4.2.1. Figuras de Dissonância....................................................................... 40 2.4.3. Figuras que afetam a vários elementos musicais..................................... 45 2.4.3.1. Por adição .......................................................................................... 45 2.4.3.2. Por rapto ............................................................................................ 48 2.4.3.3. Por troca ou substituição .................................................................... 51 3. RETÓRICA NA MÚSICA DE ANDRÉ DA SILVA GOMES .................. 54 3.1. A arte Retórica em Portugal....................................................................... 54 3.2. André da Silva Gomes............................................................................... 56 3.3. Análise da retórica em André da Silva Gomes: ofertórios.......................... 59 3.3.1. Ofertório................................................................................................ 59 3.3.2. Análise retórica...................................................................................... 62 3.3.2.1. Ofertório da missa do primeiro Domingo da Quaresma ...................... 62 3.3.2.2. Ofertório da missa da Ascensão do Senhor......................................... 68
  7. 7. 7 4. Conclusão ................................................................................................. 91 5. Referências Bibliográficas......................................................................... 94 6. Anexos.................................................................................................... 101 ABREVIATURAS Exemplos: T - Tônica S - Subdominante D - Dominante Sr - Sub-Dominate Relativa SS - Sub-Dominate da Sub-Dominate gr - Grego lat - Latim Ed - Edição Adj - Adjetivo S.f - Substantivo Feminino S.m - Substantivo Masculino Vb - Verbo Lóg- Lógica ASG- André da Silva Gomes Hist- História Filos- Filosofia Var - Variação ed - Edição Ecles- Eclesiástico Mús- Música (o) fr- Francês org- Organização rel- Relacionado p - Página v- Volume f- Folha cap- Capitulo
  8. 8. 8 LISTAS DE FIGURAS Exemplos: Manuscrito original de André da Silva Gomes p.56 Ofertório de André da Silva Gomes “Domine Jesus Christe” p.59 LISTAS DE TABELAS Exemplos: Tabela 1 - Os principais autores sobre retórica na antiguidade p.14 Tabela 2 - Classificação dos afetos p.21 Tabela 3- Figuras e elementos de retórica no Ofertório da Missa do 1º Domingo da Quaresma p.63 Tabela 4- Locus encontrados no Ofertório da Missa do 1º Domingo da Quaresma p.64 Tabela 5- Celebração da Missa da Ascensão do Senhor e sua divisão p.69 Tabela 6- Figura e elementos de retórica no Ofertório da Missa da Ascensão do Senhor p.71 Tabela 7- Locus encontrados no Ofertório da Missa da Ascenção do Senhor p.72 Tabela 8- Quadro comparativo entre figuras de retórica na música e literatura encontradas nos dois ofertórios p.87 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS Figuras retóricas de repetição 1. Polyptoton e Palilogia......................................................................p.22 2. Epizeuxis............................................................................................p.24 3. Anaphora............................................................................................p.25
  9. 9. 9 4. Epistrophe...........................................................................................p25 5. Anadiplosis.........................................................................................p26 6. Synonimia...........................................................................................p26 7. Gradatio..............................................................................................p27 8. Paronomasia......................................................................................p28 9. Mimesis..............................................................................................p.29 10.Distributio Recapitulativa................................................................p.29 Figuras descritivas : Hypotiposis 11.Anabasis............................................................................................p.30 12.Catabasis...........................................................................................p.31 13.Circulatio...........................................................................................p.32 14.Fuga Hypotiposis..............................................................................p.34 15.Interrogatio........................................................................................p.34 16.Exclamatio.........................................................................................p.35 17.Ecphonesis........................................................................................p.36 18.Hyperbole...........................................................................................p.37 19.Assimilatio..........................................................................................p.37 20.Pathopoeia..........................................................................................p.39 Figuras que afetam a harmonia (Dissonância) 21.Anticipato Notae.................................................................................p.40 22.Passus Duriusculus...........................................................................p.40 23.Saltus Duriusculus.............................................................................p.41 24.Superrjectio.........................................................................................p.42 25.Syncope...............................................................................................p.43 26.Prolongatio..........................................................................................p.43 27.Parrhesia..............................................................................................p.43 28.Noema..................................................................................................p.44 Figuras que afetam a vários elementos musicais –Por adição
  10. 10. 10 29.Variatio.................................................................................................p.45 30.Schematoides......................................................................................p.46 31.Paranthesis.........................................................................................p.47 32.Enumeratio..........................................................................................p.47 33.Polisyndeton.......................................................................................p.48 Por Rapto 34.Abruptio...............................................................................................p.48 35.Ellipsis.................................................................................................p.48 36.Aposiopesis.........................................................................................p.49 37.Pausa....................................................................................................p.50 38.Suspiratio.............................................................................................p.51 39.Synhaeresis.........................................................................................p.51 Por Troca ou Substituição 40.Antimetabole.......................................................................................p.51 41.Metabasis.............................................................................................p.52 42.Antitheton............................................................................................p.53
  11. 11. 11 1. INTRODUÇÃO Retórica (gr. hretoriké: arte da oratória, de retor: orador) é a disciplina que tem por objetivo de estudo a produção e analise dos discursos desde a perspectiva da eloqüência à persuasão, por meio do qual se visa convencer uma audiência da verdade de algo. Técnica argumentativa, baseada não na lógica, nem no conhecimento, mas na habilidade em empregar a linguagem e impressionar favoravelmente os ouvintes. Sua origem remonta ao século V a.C. e seu desenvolvimento permeia toda vida cultural, educativa, religiosa, social e, de especial maneira, a atividade artística na cultura ocidental. Sua influência abrange sobretudo a literatura, mas também se manifesta no teatro, artes plásticas, arquitetura e na música. Desde a Grécia Antiga, a música é tida como poderosa e capaz de influenciar e modificar a natureza do homem e, conseqüentemente, da sociedade, constituindo-se um dos principais interesses na organização política do estado grego. Questões relativas aos princípios éticos e estéticos da música são tratadas por Platão na República e nas Leis. Como se nota, a vinculação da música a estados emocionais específicos é um fenômeno que se registra desde os tempos da cultura grega, passando pela Idade Média e Renascença, no entanto, segundo Cano, “é no Período Barroco que estas preocupações alcançam algumas das mais refinadas e complexas teorizações da história da música” (CANO, 2000, p.24). Atualmente, a retórica musical se constitui num campo complexo e abrangente. Inúmeras publicações e artigos especializados são editados anualmente, isso se deve ao fato de que os numerosos tratados publicados entre 1535 e 1792, estabelecem um elo com o corpus teórico do sistema retórico-musical, servindo de embasamento às atuais pesquisas da musicologia contemporânea acerca da poética musical barroca. Embora haja diversos tratados1 que evidenciam a importância da retórica no âmbito musical, há pouquíssimas fontes brasileiras sobre o assunto, o que, por si só, já justifica a elaboração de um trabalho mais sistematizado 1 Joachim Burmeister (1599), Francis Bacon (1627), Joahann Nikolaus Forkel (1777), Johann Christoph Gottsched (1729), Johann David Heinichen (1728), Athanasius Kircher (1650), Johann Mattheson (1721), Johann Adolph Sheibe 1745), Mauritius Vogt (1719), para citar apenas alguns.
  12. 12. 12 nesta área. A partir das reflexões e levantamentos de Rubén Lopez Cano sobre Música e Retórica no Barroco, fundamentados neste autor e em diversas publicações científicas, deu-se início ao grupo de estudos Música e Retórica no Brasil Colonial, sob a coordenação do Prof. Dr. Diósnio Machado Neto, viabilizando a inserção do estudo retórico-musical na obra dos compositores brasileiros do período colonial.
  13. 13. 13 2. NASCIMENTO E EVOLUÇÃO DA RETÓRICA Quando diz Aristóteles, a tirania foi destruída na Sicília e as questões entre particulares, após um longo intervalo, foram novamente submetidas aos tribunais, pela primeira vez, nesse povo de espírito penetrante e naturalmente inclinado à discussão, viram-se os sicilianos Córax e Tisias dar um método e regras. Antes, ninguém seguia uma rota traçada, nem se submetia a uma teoria e, entretanto, a maioria se exprimia com cuidado e ordem. (Cícero apud PLEBE, 1978, p.1) 2.1. A retórica da antiguidade até a Idade Média Sua origem remonta ao redor do ano 485 a.C. Os tiranos sicilianos Hierón e Gelón haviam decretado uma abusiva expropriação das propriedades, distribuído-as entre seus mercenários. Posteriormente, um movimento democrático conseguiu derrubar a ditadura. O novo regime se empenhou em devolver as propriedades a seus antigos donos, porém surgiu um sério problema: como realizar a restituição dos bens, sendo que, devido aos conflitos internos, havia confusão e desordem nos antigos títulos de propriedade. A solução foi instaurar uma espécie de júri popular. A partir desse instante, cada demandante poderia solicitar a devolução de suas terras, não sendo necessário a apresentação de documentos, nem sequer testemunhas oficiais, para convencer as autoridades da legitimidade de seu crédito. Embasavam-se unicamente na argumentação, ou seja, na palavra. Desta maneira, a retórica, desde seu nascimento esteve ligada a questões judiciárias. (CANO, 2000.p.19) A descoberta do poder da palavra e da importância de valer-se dela com desenvoltura e precisão, constituiu uma deslumbrante revelação. Surgiram assim oradores profissionais que, cobrando somas exorbitantes, se dedicaram a ensinar aos neófitos os mistérios de sua arte. Empédocles de Agrigento, juntamente com seu discípulo Córax de Siracusa, Górgias, o famoso sofista2 2 [Do gr. sophistés, 'sábio', posteriormente 'impostor', pelo lat. sufixa.] Cada um dos personagens contemporâneos de Sócrates (v. socratismo) que chamavam a si a profissão de ensinar a sabedoria e a habilidade, e entre os quais se destacam Protágoras (480-410 a.C.), que afirmava ser o homem a medida de todas as coisas, e Górgias (485-380 a.C.), que atribuía grande importância à linguagem. Os sofistas desenvolveram especialmente a retórica, a eloqüência e a gramática.
  14. 14. 14 questionado por Sócrates e Tisias, estão entre os primeiros mestres dessa antiqüíssima disciplina. Córax e Tisias defendiam uma retórica cientifica baseada na demonstração técnica do verossímil. Outra escola contemporânea praticava e teorizava uma retórica não cientifica, mas pitagórica, fundada na sedução irracional que a palavra, sabiamente usada, exerceria sobre a alma dos ouvintes. Esta última corrente retórica liga-se estreitamente ao mundo pitagórico. Nas raízes desta corrente “do irracional” estão os denominados “discursos de Pitágoras”, cujas características são: 1. O propósito de usar estilos e argumentos diferentes conforme os diferentes ouvintes; 2. O emprego constante da figura retórica da antítese. Para Pitágoras, “o belo participa do feio e o justo do injusto” e, portanto, “esta é a razão pela qual o discurso toma a sua direção ora em um ora em outro sentido” (PLEBE, 1978, p.4). Na segunda característica dos discursos, tem-se o emprego da antítese e a especial atenção que lhe é dirigida. Por exemplo, para mostrar às crianças o acontecimento é mais apreciado aquilo que se segue: contrapõe-se o oriente ao caso a aurora à noite; o principio ao fim; o nascimento à morte. Para exortá-los à virtude contrapõem-se os bons resultados de quem é bem educado aos maus resultados de quem não é etc. 2.1.1. Os Principais autores sobre retórica e suas obras são: Tabela-01 Aristóteles (384-322 a.C.) Cícero (106- 43 a.C.) Anônimo (Contemporâneo de Cícero) Quintiliano (35- 96 d.C) Poética. De Intentione. Rethorica Ad Herennium. Institutio Oratória. Retórica. Oratore. de Optimo Genere.
  15. 15. 15 Oratorum. Partitiones. Oradorie. Orador e Tópica. Vejamos o que estes teóricos dizem sobre retórica: Aristóteles: “É a arte de extrair de todo tema o grau de persuasão que este se encerra”; Cícero descreve da seguinte maneira: “O bom orador é aquele que tem a habilidade de mover os afetos de quem os escuta, delectare, docere, et movere3 ”. Quintiliano: “É a arte do bem dizer, considerando que não há bem dizer sem bem pensar. (CANO, 2000, ibidem, p.21) 2.1.2. As cinco fases da retórica Para melhor compreensão do funcionamento da retórica e de sua sistematização, com o passar dos tempos instituiu-se o que conhecemos hoje como as cinco fases da retórica, que é assim distribuída: 1. Inventio – Descobrimento ou invenção das idéias e argumentos que sustentarão o discurso e sua tese. 2. Dispositio - Distribuição ou arranjo das idéias e argumentos encontrados no Inventio. 3. Elocutio – Elocução do discurso, ou seja, base da organização do discurso; descoberta da expressão para cada idéia, e que inclui o estudo das figuras ou tropos 4 ; onde as regras estilísticas são ensinadas. 3 Delectare (Deslumbrar), Docere (Ensinar, fazer e aprender), Movere (Mover) 4 Tropo [Do gr. trópos, 'desvio', pelo lat. tropu.] É o emprego da palavra ou expressão em sentido figurado, na música medieval, era empregado na ampliação de um canto litúrgico de formação melismática, mediante acréscimos ou substituições. A primeira manifestação dramática da Idade Média, e que se constituía de pequeno recitativo ou diálogo inserido na liturgia da missa, donde se originaram os dramas litúrgicos (v. drama litúrgico).
  16. 16. 16 4. Memória - Mecanismos e processos para memorizar o discurso, por extensão, o modo operativo de cada uma das fases retóricas. 5. Pronuntiatio – Realização do discurso ante o público, onde são revisados os princípios fonéticos e gestuais que se devem observar durante a execução pública. Há de se ressaltar, ainda, que os teóricos da retórica dedicam também grandes espaços ao estudo da origem e funcionamento dos afetos. Despertar, mover e controlar as paixões nos ouvintes é uma tarefa fundamental no trabalho persuasivo do orador. 2.2. A retórica da Idade Média até a Idade Moderna A retórica, como doutrina acompanhou e serviu a gregos e romanos em suas expansões territoriais. Com o domínio da cultura clássica na Antiguidade, novos tratamentos e rumos foram aprimorando o discurso e argumentação, entre os quais está o texto poético. Assim, o fenômeno da poesia converteu a retórica em criação literária, e essa para as demais artes. Já no início da Idade Média, Santo Agostinho (354-430) impulsionou uma releitura cristã de Platão, Aristóteles e Cícero. Mas adiante, São Gregório de Naciazo (330-390), Cassidoro (480? -575?) e finalmente Beda, o Venerável (673-735) solidificaram a teoria da retórica medieval. Ao interpretar as escrituras se descobriu que a Bíblia estava repleta de figuras retóricas. Assim a retórica se converteu em um instrumento capital para futuras evangelizações ao mesmo tempo em que ampliam o campo de ação a análises e interpretação de textos já existentes. (CANO, 2000, p.23) Outro fator de transformação surgiu com a instituição da Universidade. O saber retórico se tornou publico. Neste momento a disciplina foi colocada ao lado da gramática e da dialética formando assim o TRIVIUM que junto com o QUADRIVIUM5 , constituiu a base acadêmica da educação universitária durante aproximadamente dez séculos. Assim a retórica deixou de ser uma disciplina 5 Na Idade Média, nome dado à divisão das artes liberais, a qual abrangia a gramática, a retórica e a dialética (Trivium). Conjunto das quatro disciplinas matemáticas, a saber: aritmética, geometria, música e astronomia (Quadrivium).
  17. 17. 17 hermética reservada só para alguns interessados e passou a ser um pilar da educação. Entre o florescimento da Idade Média até o Renascimento a retórica foi a base da articulação da Escolástica6 , através desta a filosofia continua ligada à religião, uma vez que são as questões teológicas ou suscitam a discussão filosófica. Com o desenvolvimento da cultura humanista do Renascimento, desde sempre aristocrática, várias disciplinas clássicas foram reguladoras, entre elas a oratória e a poética. Com a primeira ressurgiu a retórica como principio construtor do discurso falado. Com a segunda reapareceu os princípios criadores do texto poético. Nikolaus Listemis foi o primeiro teórico musical a introduzir um conceito de retórica musical em seu tratado Música (1537). Já na época da Reforma e Contra-Reforma, o cristianismo revitalizou a retórica como instrumento primordial da eloqüência. Segundo Luis Morales: A Contra-Reforma surgiu como defesa contra o Luteranismo, não só para rechaçá-lo mais também para uma alternativa para a grande massa, sem falar da manifestação contra a pressão material e psíquica da igreja e da aristocracia. Já a arte Barroca foi um meio de persuasão da igreja para reconverter a massa. Os Jesuítas foram os encarregados de tal tarefa. (Morales, 1990, apud CANO, 2.000, p.25). E assim, pleno desse caráter comunicativo forjado nos instrumentos retóricos, o espírito persuasivo que se pretendeu imprimir na arte Barroca requereu um profundo conhecimento da natureza e o funcionamento dos afetos e paixões da alma. Uma vez mais, a retórica constituiu-se na disciplina que podia oferecer um conhecimento pleno e mais ou menos sistematizado a este respeito. Este fenômeno, ligado a forte tradição das poéticas artísticas iniciadas no século XVI, foi inevitável para que princípios e mecanismos próprios da retórica fossem assimilados pela arte. Efetivamente, se um dos objetivos da arte barroca era a persuasão, os artistas aspiravam imprimir em suas obras a eloqüência e o mover dos afetos dos próprios oradores. Nikolaus 6 Conjuntos de doutrinas filosóficas e teológicas desenvolvidas em escolas eclesiásticas e universidades da Europa. Caracteriza-se pela tentativa de conciliar a fé cristã com a razão, representada pelos princípios da filosofia clássica grega, em especial os ensinamentos de Platão e Aristóteles. Desenvolve-se a partir da filosofia patristica6 , que faz a primeira aproximação entre o cristianismo e uma forma racional de organizar a fé e seus princípios, baseada no platonismo.
  18. 18. 18 Harnoncourt afirma: “a retórica, como um todo e sua complexa termologia era uma disciplina ensinada em todas as escolas e formada, em parte, igual à música e cultura geral” (apud CANO, 2000, p.27) 2.3. Retórica e Música Johann Sebastian Bach conhece de uma forma tão completa o papel e as portas da retórica e à hora de compor música que não só é um prazer escutar ou falar das similitudes e concordâncias entre os dois, sendo que resulta admirável observar a habilidade com que aplica estes princípios em suas obras. Birnbaum (amigo intimo de Bach apud CANO, 2000, p.99). Na história da civilização ocidental, a música foi durante considerável tempo vocal e ligada às palavras. As relações entre retórica e música foram assim, e desde a Antiguidade, bastante estreitas. No Barroco essa relação chegou a um ponto sofisticado de aplicação. Aqui as influências dos princípios básicos da retórica afetaram profundamente os elementos mais íntimos da linguagem musical. Porém, as inter-relações entre música e as artes (artes dicendi), gramática, retórica e dialética são ao mesmo tempo óbvias e confusas para compreendê-las. Os compositores eram influenciados por doutrinas retóricas que governavam a adequação dos textos e da música e também depois do crescimento da música instrumental independente, os princípios retóricos continuaram a ser utilizados por algum tempo não só na música vocal mais também na música instrumental. A partir do principio do século XIX, os músicos e estudiosos “modernos” não estavam tão interessados nas disciplinas retóricas. Feita essa introdução, é necessário ainda reiterar em parte, e acrescentar na área musical, que todos os conceitos musicais relacionados com a retórica procedem de uma extensa literatura sobre oratória e retórica dos antigos escritores gregos e romanos, especialmente Aristóteles, Cícero e Quintiliano. O redescobrimento em 1416 do Institutuio Oratória proporcionou uma das fontes primarias sobre o qual se baseou a nascente união entre retórica e música no século XVI.
  19. 19. 19 Quintiliano, como anteriormente Aristóteles, havia destacado as similitudes entre a música e a oratória. O propósito de sua obra e de todos os outros estudos da oratória desde a antiguidade havia sido mesmo: instruir o orador sobre os meios para controlar e dirigir as respostas emocionais de sua audiência, ou, em que linguagem da retórica clássica e também de todos os tratados musicais posteriores, capacitar o orador (é decidir, sobre o compositor e interprete) para mover os “afetos” (as emoções) de seus ouvintes. Em 1563, em um manuscrito intitulado Praecepta music peticae de Gallus Dressler (1533 – 158?) desenvolveu uma forma de música que iria tomar as divisões em um discurso Exordium (introdução Ouverture), médio e finis. Um regime semelhante aparece no tratado Burmeister de 1606. Em ambos escritos a terminologia retórica é levado ao ponto de definir a estrutura de uma composição, uma abordagem que permanecerá válida até bem dentro do século XVIII. (CANO, 2000, p.39). Em 1739, na sua Vollkommene Capellmeister, Johann Mattheson (1681 – 1764) deu um esboço de composição musical completamente organizada e racional, modelado em partes da teoria com a retórica em causa e encontrar argumentos para apresentar um discurso de forma coerente. Podemos observar que Mattherson utiliza-se das cinco fases da retórica, seguindo os cânones clássicos, porém acrescenta partes novas, fazendo assim, fazendo assim, uma ligação entre o discurso e a música: 1. Inventio- ou invenção de idéias, abrangendo o ato de criação e de recolha fundamentos expostos, idéias musicais, etc.; 2. Dispositio- Atual estágio das idéias em seis partes do discurso, para o próprio processo de composição, formulário; 3. Decoratio - Elaboração ou decoração de cada idéia, para o desenvolvimento de cada item e da sua ornamentação também chamado elaboratio ou elocutio por outros autores; 4. Pronuntatio- Apresentação de expressão ou de ação, para a interpretação em frente ao público. A estrutura de Dressler (Exordium, médio e finis) foi apenas uma versão simplificada do mais usual divisão em seis partes do dispositio. Porém os tratados retóricos clássicos, em Mattherson constitui-se desta maneira: 1. Exordium-Inicio do discurso;
  20. 20. 20 2. Narratio- Declaração dos fatos ou dados; 3. Divisio – ou Propositio- Exemplificação e defesa a perspectiva do orador; 4. Confirmatio- Provas para confirmar o que querem defender; 5. Confutatio- Refutação contra as provas contrárias; 6. Perotatio- Conclusão. 2.3.1. Música e Afeto Um músico não pode comover aos demais a menos que também este se comova. Necessariamente deve sentir todos os afetos que desejar despertar ao ouvinte”. (Carl Phillip Emanuel Bach - Apud –CANO, 2000, p.44) A vinculação da música a estados emocionais específicos é um fenômeno que se registra desde os tempos da cultura grega. No entanto é no Barroco onde acontece a maior expansão e detalhamento, haja vista as grandes teorizações, que foram de suma importância para o desenvolvimento das figuras de retórica inseridas na música. Desde o principio, a teoria das paixões ou afetos foi parte integral da música barroca, a qual tinha como objetivo transmitir tal mover aos ouvintes. O compositor barroco planejava o conteúdo afetivo da cada obra, cada seção ou movimento da mesma e do mesmo modo esperava uma resposta de sua audição baseada na apresentação racional do significado afetivo de sua música. (Buelow 1980 apud Ibidem, p.44) Descartes, Bacon, Leibitz, Spinoza e Hulme, foram filósofos que abordaram o assunto dos afetos. René Descartes, por exemplo, em seu tratado Les Passions de I`ame (1649) trouxe uma perspectiva retórica para os músicos e artistas do período. Nesta obra o filosofo francês retoma muita das tradições antigas do estudo deste campo. Ele define as paixões da alma como “as percepções dos sentimentos, ou das emoções” da alma, que se referem particularmente e ela, que são causadas, sustentadas e fortificadas por um movimento dos espíritos (CANO, 2000, p.47) Estes espíritos a qual se refere Descartes são os espíritos animais7 . 7 Os espíritos animais são as partes mais liberais do sangue. Os movimentos dos espíritos animais provocam as reações corporais características que acompanham cada paixão e tipo de movimento que corresponde uma paixão.
  21. 21. 21 O ódio para Descartes se origina quando um individuo persegue um objetivo que causa aversão e seus espíritos animais conduzem imediatamente aos músculos do estomago e do intestino, assim há um impedimento onde os alimentos não se misturam com o sangue. A alegria estimula mais os nervos pelos espíritos animais que estão em torno dos orifícios do coração, há maior volume nas artérias do coração. Já na tristeza se encontram grandes abundâncias de sangue no coração. No desejo há uma grande força que pode controlar o celebro que é à vontade. Em síntese, para Descartes, o movimento dos espíritos animais, é uma relação entre nossa alma e corpo (que gera os afetos. Para Descartes “nenhum sujeito vai mais imediatamente contra nossa alma do que o corpo a qual está unida, como conseqüência, devemos pensar que ela é paixão, é geralmente uma ação”. (CANO, ibidem, p.51). Esta identidade alma-corpo expressada em termos de paixão-ação ou afeto-efeito é um principio reitor para a descrição musical dos afetos. Segundo o filósofo, teólogo e teórico musical francês Marin Mersene (1588 – 1648) em um texto de 1636 enunciou que quando a alma se vê afetada por uma paixão produz dois tipos distintos de movimentos de espíritos animais: o fluxo e refluxo. O primeiro move os afetos, o coração, alegria, já o segundo concentração, tristeza, dor. Classificação dos afetos  LAETITIA: Causa agrado, prazer, amor, devoção, esperteza, confiança, alegria, atenção, orgulho, etc.  TRISTITIA: Desagrado, desprazer, ódio, aversão, susto, decepção, indignação, humildade.  DESEO: Crueldade, temor, cortesia, ambição, lascívia. Já segundo David Hulme (CANO, 2000, p.57), em seu tratado A Natureza Humana (1739), existem somente dois tipos de paixões: Tabela -02 As diretas As indiretas
  22. 22. 22 Nascem imediatamente do bem ou do mal, prazer ou dor, desejo, pena, alegria, esperança, medo, segurança, piedade, malicia, generosidade. Produzem as mesmas ou mesmos princípios, porém tem combinação com outras qualidades: orgulho, humildade, ambição, vaidade, amor e ódio. O princípio básico e fundamental na representação musical dos afetos na música reside na imitação. Temos como elementos suscetíveis à representação do afeto o desenho melódico, escalas, ritmo, estrutura harmônica, tempo, tonalidade, forma e estilo. Para Marin Mersene (1636), só acontece uma correta expressão na música se os acentos musicais expressarem ou imitarem o fluxo do sangue e o espírito com refluxos. A representação musical deste afeto partirá, do principio da imitação analógica e efeitos corporais. Temos três níveis de intensidade para este afeto: o ritmo, a melodia e a velocidade. Para Athanasius Kircher (1650), “música é o som que possui força natural como uma corda da alma que vibra”. Já Coliisani acredita que a música não pode comover a qualquer sujeito senão aquele cujo humor natural seja conforme a música. (CANO, 2000, p.64 e 65) 2.4. Exemplos de figuras de retórica 2.4.1. Figuras que afetam a melodia As figuras que afetam diretamente a melodia podem ser classificá-las em: figuras de repetição e figuras descritivas. 2.4.1.1. Figuras de repetição  Polyptoton e Palilogia (Figuras que afetam a harmonia por repetição) Estas figuras estão na música “Num komm, der Heider Heiland” de Heinrich Schütz. Nesse trecho musical podemos observar a utilização de três figuras retóricas, porém, vamos apresentar somente sobre as Polyptoton e Palillogia.
  23. 23. 23 Polyptoton- É a repetição de um mesmo fragmento musical, em outra voz. Palillogia – É quando em uma repetição o fragmento repetido aparece sem nenhuma modificação com respeito ao original. Quarto movimento do Magnificat de Johann Sebastian Bach, onde também aparece a figura do polyptoton.
  24. 24. 24 Cantata nº. 65 de Johann Sebastian Bach “O thou that tel lest good tidings do Oratório”; “O Messias” de George Friedrich Haendel  Epizeuxis É uma repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade. Segundo Peacham (1593) a epizeuxis, ao reiterar de forma imediata, gera uma tensão veemente que impacta ao ouvinte. (CANO, ibidem, p.121)
  25. 25. 25 Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi  Anaphora É a repetição do mesmo fragmento musical no inicio de diversas unidades. Segundo Kircher (1650), esta figura é: “utilizada freqüentemente para expressar as paixões mais violentas, crueldades, entre outras”. (CANO, 2000, p.126) “Num komm, der Heider Heiland” de Heinrich Schütz. Tocata e Fuga em ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach  Epistrophe É a repetição do mesmo fragmento musical ao final de diversas unidades. Segundo Kircher (1650): “Esta figura afirma ou nega uma coisa com muita determinação, até mesmo pode ser utilizada para suplica”. (CANO, 2000, p.127)
  26. 26. 26 Sonata para Flauta em Lá menor de Carl Philipp Emanuel Bach  Anadiplosis Esta figura se repete no mesmo fragmento musical que encerra uma unidade e no inicio da seguinte. Vogt Mauritius, Conclave da Grande Arte da música, Praga, 1719 Tocata e Fuga em Ré menor de Johann Sebastian Bach  Synonimia É a repetição de um fragmento musical transportado a outro nível.
  27. 27. 27 “Ich Liege und Schlafe” de Heinrich Schütz (1636) Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré maior de Johann Sebastian Bach  Gradatio É a repetição que ascendente ou descendente, por graus conjuntos em forma de seqüência, de um mesmo fragmento musical. Para Nucius (1613) “Esta figura tem grande efeito sobre tudo no final de uma unidade quando se que surpreender aquele que espera uma conclusão”. (CANO, ibidem, p.136) “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel
  28. 28. 28 Wir eilen mit schachen doch emsigen Schritten; Cantata 76 Jesu der du meine Sede de Johann Sebastian Bach Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV589 de Antonio Vivaldi Tocata e Fuga em Ré menor de Johann Sebastian Bach  Paronomasia É a repetição de um fragmento musical com uma forte adição ou variação. Esta, em ocasiões, consiste em desenvolver alguns de seus elementos.
  29. 29. 29 “Num komm, der Heider Heiland” de Heinrich Schütz. “Exaudi-me”, Cento concerti ecclesiastici 1602 de Ludovico Viadana  Mimesis É a repetição de um fragmento musical em voz superior, por exemplo, em uma voz feminina. “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré Maior de Johann Sebastian Bach  Distributio Recapitulativa É uma repetição breve, a maneira de sinopses, de fragmentos musicais expostos ou desenvolvidos anteriormente.
  30. 30. 30 “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel 2.4.1.2. Figuras Descritivas: Hypotiposis. A descrição de conceitos extra musicais e pessoais é conhecida dentro do sistema da retórica musical como Hypotiposis. Joachin Burmeister define assim: “Hypotiposis é interpretar um texto de modo que as coisas sem vida neste contidas se apresentem animadas”. (1599) [..] “Ornamento mediante a qual um texto vem exposto de modo que as coisas privadas da alma neste são contidas de vida”. (1606) (CANO, 2000, p.147) As características de um elemento musical como: desenho melódico, escalas, ritmo, estrutura harmônica, tonalidade, notação, forma, cor instrumental, estilo, figuras retórico musicais, etc.- representam imitativamente alguma característica desse conceito descritivo.  Anabasis Linha melódica ascendente. Para Vogt, a figura se apresenta em palavra como: “Ascendit Caelum”. Já Kircher, estabelece essa figura com a expressão de exaltação, ascensão ou coisas semelhantes. (CANO, ibidem, p.152) Cantata nº. 31- “Der Hinmel lacht, die Erde jubilieret” de Johann Sebastian Bach
  31. 31. 31 “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel Recitativo e Ária da Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto, peregrino (Anônimo, Salvador, 1759). Prelúdio e Fuga nº. 5 BWV 848 em Ré maior de Johann Sebastian Bach  Catabasis Linha melódica descendente. Segundo Vogt, esta figura aparece em textos como: “Descendit ad Ínferos”. Para Kircher, esta figura expressa sentimento de inferioridade, humilhação no qual resulta expressar situações deprimentes. “Knirscht das Sündenherz entzwei”, da “Paixão Segundo São Mateus” de Johann Sebastian Bach
  32. 32. 32 Tocata e Fuga BWV 565 em Ré menor de Johann Sebastian Bach “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV589 de Antonio Vivaldi  Circulatio Linha melódica que oscila ao redor de outra nota. Kircher afirma: “Esta figura serve para as palavras que expressão circurlaridade” (CANO, 2000, p.153).
  33. 33. 33 Cantata nº. 131 “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir” de Johann Sebastian Bach “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel Giga da Suíte Francesa V - Sol Maior, BWV 816 de Johann Sebastian Bach Prelúdio e Fuga n°.5 em Ré Maior BWV 848 de Johann Sebastian Bach
  34. 34. 34  Fuga Hypotiposis Linha melódica ascendente ou descendente, rápida, ligeira e de breve duração. Segundo Kirker “A figura é empregada nas palavras que indicam uma frase fugada, igualmente serve para indicar ações sucessivas”. (CANO, 2000, p.153) Prelúdio e Fuga nº. 5 em ré Maior BWV 848 de Johann Sebastian Bach  Interrogatio Esta interrogação musical se realiza por três meios:  Ascendendo a nota final de uma frase, com freqüência, em uma segunda maior,  Por meio de uma cadencia da dominante,  Com uma cadencia frigia. Ela é empregada para expressar musicalmente o sentido de uma pergunta. Aparece na música vocal, quando o texto assim a requer, também pode aparecer em músicas instrumentais. Prelúdio e Fuga em Ré Maior nº. 5 BWV 848 de Johann Sebastian Bach
  35. 35. 35 Paixão Segundo São Mateus de Heinrich Schütz  Exclamatio É um salto melódico inesperado, ascendente ou descendente superior a uma terça. Para Sheibe, o alegre se expressa com saltos conssonantes e o doloroso com saltos dissonantes. (CANO, 2000, p.155) Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
  36. 36. 36 “O thou that tel lest good tidings”; do Oratório “O Messias” de George Friedrich Haendel Ária “Lascia ch´io pianga” da Ópera Rinaldo de George Friedrich Haendel  Ecphonesis São exclamações que na música vocal se dão em textos, por exemplo, ”o”, “oh dor”. “Combatimento de Tracredi et Clorinda”: Madrigal Guerrieri et Amorosi (1638) de Cláudio Monteverdi
  37. 37. 37  Hyperbole É um fragmento que sustenta o limite superior normal do âmbito de uma voz. Tem muita afinidade com a figura literária: exageração Esta tem muita afinidade com o sentido da figura literária: exageração. U.Kirkerndale (1980), interpreta a Hyperbole como uma constante do baixo de um cânone. (CANO, ibidem, p.157) Canon a 2 Per Augementationem Da Oferenda Musical BWV 1079 de Johann Sebastian Bach  Assimilatio É a simulação que um instrumento realiza, a partir de outro.8 8 Podemos observar que a simulação ocorre nas duas vozes superiores a do violino principal para o primeiro violino.
  38. 38. 38 As Quatro Estações de Antônio Vivaldi
  39. 39. 39  Pathopoeia Nome genérico que recebem aquelas figuras de dissonâncias que se aplicam nas partes onde o texto da música vocal denota os afetos mais intensos. Ocorre, em geral, durante a Confirmatio. Honkins estabelece que a Pathopoeia se utiliza como um fino recurso para admirar ao ouvinte e o prepará-lo quando houver harmonia estranha, expressada pelas dissonâncias. (CANO, 2000, p.162) Variações de Goldberg nº. 15 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
  40. 40. 40 2.4.2. Figuras que afetam a Harmonia 2.4.2.1. Figuras de Dissonância Desde sempre a dissonância tem sido considerada com um fator de notáveis qualidades expressivas. Durante o período barroco, a dissonância era vista como um dos recursos retóricos mais eficazes. Para a retórica musical, a dissonância é um fator que alerta a correta disposição sintática da música, em busca de um efeito determinado. Uma dissonância requer, por tanto, que o interprete a execute de um modo particular; de um modo em que sua acentuação, duração e articulação contrastem com os outros elementos considerados como corretos. (CANO, 2000, p.164)  Anticipato Notae É uma dissonância forte ocasionada por uma ou várias notas que pertencem à estrutura harmônica seguinte. “O quam pilchara es” de Heinrich Schütz  Passus Duriusculus Dissonância criada por movimento de uma voz por grau conjunto que forma um intervalo melódico de segunda, demasiado longo ou curto para a escala. Prelúdio e Fuga nº. 10 em Mi menor BWV 855 de Johann Sebastian Bach
  41. 41. 41 Trecho da Paixão segundo São Mateus “Gerne will ich” de Johann Sebastian Bach Variações de Goldberg nº. 25 BWV 988 de Johann Sebastian Bach  Saltus Duriusculus  É um salto melódico igual ou superior a uma sexta.  É um salto que forma um intervalo melódico dissonante Em algumas ocasiões o salto de sétima diminuta era vinculado aos afetos determinados: quando era ascendente se considerava como doloroso; quando descendente era interpretado como lamentação ou inferioridade. (JACOBSON 1980 apud- CANO, 2000, p.166)
  42. 42. 42 Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi Cantata nº. 1 “Wie schön leuchet der Morgensten” de Johann Sebastian Bach  Superjectio É quando uma nota conssonante ou dissonante se acentua por meio da adição da nota imediata superior. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec; Leipzig, Johann Gottfried Walther, 1732
  43. 43. 43  Syncope É um retardo, ou seja, uma nota introduzida como consonância dentro de um acorde, se transformará em dissonância ao ligar-se ou repetir-se no acorde seguinte. Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach  Prolongatio É a prolongação considerável do valor normal de uma dissonância. Christoph Bernhard; Tradutatus Compositionis Augmentatus (Buelow, 1980 apud CANO, 2000, p.226).  Parrhesia São duas vozes que aparecem fortes e com dissonâncias, como conseqüência do movimento natural da linha melódica de cada uma delas. Esta figura é utilizada para atenuar uma dissonância.
  44. 44. 44 Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach  Noema Acontece quando um acorde consonante e suave se introduz em um contexto polifônico, o qual contrasta notavelmente. Segundo Burmeister (1599) “O Noema produz um efeito que provoca consonâncias doces e suaves, agradáveis ao ouvido”. (CANO, ibidem, p.165) Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach Temos outros tipos de figuras variadas da Noema como: 1 Analepsis (Repetição imediata de um Noema) 2 Mimesis Noema (Repetição imediata e alterada de um Noema) 3 Anadiplosis Noema (Repetição imediata de uma mimesis Noema) 4 Anaploce (É quando o coro repete um Noema)
  45. 45. 45 Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi 2.4.3. Figuras que afetam a vários elementos musicais As figuras que afetam simultaneamente mais de um elemento musical, pode também afetar o discurso de três modos distintos:  Por Adição: Acrescentam algum tipo de material ou componente a uma nota ou a um fragmento.  Por Rapto: Os materiais ou componentes de uma nota são envolvidos, igualmente os fragmentos e as seções musicais.  Por Troca ou Substituição: As notas são trocadas e substituídas, assim como os fragmentos,as alturas, registros, modos e conteúdos musicais. 2.4.3.1. Por adição  Variatio É a enfatização de um texto por meio de ornamentos vocais como acentuo, tremulo, trillo, entre outros.
  46. 46. 46 “O guam pilchara es” de Heinrich Schütz  Schematoides É a repetição de um fragmento em outra voz e com notas mais curtas. Vogt Mauritius; Conclave Thesouri Magnas Artius Músicos; Praga 1719  Parenthesis É a interrupção momentânea do fluxo normal da música, provocada pela inserção abrupta da unidade breve e contrastante.
  47. 47. 47 Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach  Enumeratio É a sucessão ou enumeração do mesmo motivo ou elemento dentro da mesma unidade musical. Prelúdio e Fuga em Dó Maior Bux WV 136 de Dietrich Buxtehude  Polysyndeton Para Jacobson (CANO, ibidem, p.191), o Polysyndeton acontece quando um motivo de caráter enfático e repete sucessivamente de maneira similar.
  48. 48. 48 Cantata 131 “Aus der Tiefe rufe ich” de Johann Sebastian Bach 2.4.3.2. Por rapto  Abruptio Interrupão ou final súbito, imprevisto. Segundo Mattherson a Abruptio “Serve como uma útil representação de existentes emoções”. (CANO, 2000, p.192) Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi  Ellipsis Interrupção e nova direção que toma um fragmento original por a omissão de um elemento esperado. Uma das formas que pode ocorrer a Ellipsis é através da direção do fragmento por meio de um Gradatio ou Anabasis
  49. 49. 49 Prelúdio e Fuga Bux WV 139 de Dietrich Buxtehude Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach  Aposiopesis É o silencio musical que com freqüência se relaciona com a morte e eternidade. Para Nucius esta figura se utiliza em diálogos e perguntas. (CANO, 2000, p.196) Tocata e Fuga em Ré menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach
  50. 50. 50  Pausa É o silêncio em algumas das vozes de um fragmento. Ocorre por alguma das seguintes razões: 1. Para a respiração do cantor; 2. Para variar ou suavizar um canto; 3. Para evitar a sucessão imediata de acordes perfeitos; 4. Para evitar a falsa relação cromática; 5. Para inserir outra voz, ou manejar melhor as vozes; 6. Para fazer perguntas e resposta; 7. Para evidenciar o conteúdo do texto. Cantata BWV 151 de Johann Sebastian Bach  Suspiratio Acontece quando um fragmento melódico é interrompido por meio de silêncios breves. A Suspiratio para Kircher “É a maneira de representar suspiros que expressem os afetos de uma alma penosa”. (CANO, ibidem, p.196) Anathanasius Kircher: “Misurgi Universalis, sive Ars magna consonti et dissoni”; Roma 1650
  51. 51. 51 Ária “Lascia ch´io pianga” da Ópera Rinaldo de George Friedrich Haendel  Synhaeresis Quando duas notas cantam na mesma silaba. Vogt Mauritius: Conclave Thesouri Magnas Artius Músicos; Praga 1719 Domine Deus, Agnus Dei do Glória RV 589 de Antonio Vivaldi 2.4.3.3. Por troca ou substituição  Antimetabole Retrogração, repetição de um fragmento, exatamente na ordem inversa de sua primeira aparição.
  52. 52. 52 Tocata e Fuga em Ré Menor BWV 565 de Johann Sebastian Bach  Metabasis É um cruzamento de vozes. Variações Goldberg nº. 6 BWV 988 de Johann Sebastian Bach Variações Goldberg nº. 11 BWV 988 de Johann Sebastian Bach
  53. 53. 53  Antitheton Expressão de idéias contrárias ou opostas por meio de elementos musicais contrastantes que ocorrem simultaneamente ou sucessivamente. Tocata e Fuga em Ré menor BWV de Johann Sebastian Bach
  54. 54. 54 3. RETÓRICA NA MÚSICA DE ANDRÉ DA SILVA GOMES 3.1. A arte Retórica em Portugal É evidente a tradição da retórica na Península Ibérica, acompanhando, evidentemente, a evolução das letras latinas. Entre os séculos I a VII d. C, escritores e filósofos como Sêneca e Santo Isidoro de Servilha, escreveram e compilaram tratados sobre a oratória e as sete artes liberais9 . Em Portugal, circunscreveu-se a retórica dos tempos medievais, ao exclusivo domínio da escolaridade. Esta disciplina era dividida em duas frentes: a primeira de ordem profana onde era mesclada retórica e poética imbuída de conceitos gramaticais e a segunda que tinha conexão com a arte de pregar, fundamentada na técnica da palavra, necessária para tornar aptos os sacerdotes na propagação da fé. (LAUSBERG, 2004, p.14). Para melhor compreender em que direção se orientou o ensino da retórica em Portugal, durante o período medieval, temos que observar logo de inicio quais as espécies bibliográficas que chegaram até nós. Os dois grandes centros de ensino que melhor se conhecem na história da cultura portuguesa medieval são os mosteiros de Santa Cruz de Coimbra e de Alcobaça. (Ibidem, p.14). Nestes mosteiros eram compilados tratados que permitiam aos clérigos aumentarem o seu cabedal de conhecimentos gramaticais e retóricos, visto gramática, retórica e dialética conjuntamente formando o que conhecemos por Trivium. Nas livrarias de ambos os mosteiros podem ser encontradas obras de Cícero, entre elas os Duo Libri de Retorjca scilicet Tulij, mencionados num inventário de Santa Cruz de Coimbra. Estes correspondem, os dois livros que constituem o tratado ciceroniano do De inventione, e datam, segundo especialistas, do fim do século XII e princípio do XIII. Na Renascença, Portugal tratou a retórica como um novo incremento, através dos humanistas, ensinando os textos clássicos de Homero, Demóstenes, Virgílio, Aristóteles e Cícero assim estreitando o contato com a Antiguidade. Como resultado de tal ligação textos literários que eram resultados práticos de um conhecimento transformado em arte por meio do 9 Isidoro, bispo de Hispalis (Servilha), 570-636, compilou nas suas Origines ou Etyniologie (ED.Lindsay, Oxford, 1911, 1957) todo o saber do seu tempo, desde as sete artes liberais até a geografia, agricultura, etc. A retórica está compreendida no livro-II, 1-21 e é uma compilação valiosa, em que se trata, com brevidade exemplar, da teoria do discurso e das figuras.
  55. 55. 55 talento individual, eram melhorados, polidos pelos humanistas, no entanto, o conhecimento dos pensadores e tratadistas antigos, facilitava uma teorização mais orientada. Já no período Barroco, nos grandes centros de ensino se estudou aplicadamente retórica e poética. Entre eles destacam-se Évora, Coimbra e Lisboa. Os Jesuítas ensinaram nas escolas e universidades de Portugal a Oratória de Cícero e de Quintiliano, traduziram a obra Poética de Aristóteles e transmitiram com grande erudição a retórica para seus alunos, fazendo desta um elo entre aplicação prática e teoria escolar. (LAUSBERG, ibidem, p.24) Segundo Aníbal Pinto de Castro: O exame das obras que, do Renascimento ao Romantismo, fixaram a teorização retórica em Portugal, trás um contributo de inegável valor para o conhecimento histórico e genérico de uma parte importantíssima, pela qualidade e pela quantidade da produção literária. (CASTRO, 2008, p, 7) Este autor afirma que através da obra de Victor Hugo “O grito no poema, contemplações resposta a uma acusação” 10 ·, novamente era lembrada aquela antiga e prestigiosa disciplina literária, outrora esquecida, a qual viria a emergir renovada, em nossos dias. À medida que nos estudos literários o historicismo positivista se viu substituído pela análise do texto, na sua estrutura lingüística entendida como expressão de uma literariedade, a Retórica, interpretada como uma teoria das figuras e, por conseqüência, como um fundamento do estilo, viu-se progressivamente redescoberta e valorizada no quadro desses estudos e procurada como objeto de pesquisa pelas correntes ligadas ao estruturalismo, à nova critica, à teoria da literatura e à semiologia. Como podemos notar, a cultura portuguesa era cônscia da arte retórica. Esta tradição é observada na obra do compositor luso-brasileiro, André da Silva Gomes, que se utiliza de figuras e elementos de retórica para enriquecer o seu discurso musical, proporcionando-lhe a capacidade de despertar, mover e controlar os afetos do ouvinte, tal como os oradores faziam com o discurso falado. Inserido na poética barroca, Silva Gomes apropria-se dos recursos afetivos e retóricos, tarefa fundamental para os músicos de sua época. 10 Victor Hugo neste poema traz a tona um pensamento de grande relevância a palavra e suas várias significações ele encerra o trecho da poesia citando um conhecido texto bíblico que se encontra no livro João 1:1; “Por que a palavra era o verbo, e o verbo era Deus”.
  56. 56. 56 3.2. André da Silva Gomes Fachada Principal do Adjuva nos Deus et Immutemur; autografo de André da Silva Gomes, 1781 11 . 11 ACMSP- Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo.
  57. 57. 57 Em Música na Sé de São Paulo colonial, de 1995, o musicólogo Régis Duprat revelou importantes aspectos da vida e obra de André da Silva Gomes. Assim, não há como falar do mestre-de-capela luso-brasileiro sem nos referenciar no trabalho supracitado. Segundo a historiografia consolidada, e principalmente amparado em Duprat (1995), o compositor luso-brasileiro, nascido em Lisboa, no dia 15 de dezembro de 1752, faleceu em São Paulo no dia 17 de Junho de 1844. Quarto mestre-de-capela de São Paulo era filho de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa, naturais de Lisboa. André chegou ao Brasil bastante jovem, com 21 anos de idade nos fins de 1773, para organizar e reger o coro de música da catedral em princípios de 1774, dando início a uma nova fase na atividade musical da Sé de São Paulo. Sua vinda foi articulada pelo terceiro bispo de São Paulo, Dom Frei Manoel da Ressurreição, inserindo-se numa conjuntura de mitigação do projeto de administração colonial iluminista desenvolvido com considerável autonomia pela capitania de São Paulo, cujo governador era dom Luis Antônio de Souza Botelho Mourão. (DUPRAT, 1995, p.57). Sempre orientado em Duprat (1995), as condições iniciais de sua formação cultural e musical permanecem ignoradas, salvo o fato de ter sido aluno, no Seminário Patriarcal de Lisboa, do compositor e mestre-de-capela José Joaquim dos Santos (1747-1801). Nessa época revolucionaria o ambiente musical português a figura do napolitano David Perez, dedicado à composição lírica e religiosa, interessado pelas edições didáticas para o ensino da teoria da música, solfejo, baixo cifrado, acompanhamento, etc., influenciou compositores portugueses dentre os quais cotemos João Cordeiro da Silva, João de Souza Carvalho, José Joaquim dos Santos, Luciano Xavier dos Santos e o Próprio André da Silva Gomes, outros compositores italianos como Piccinni e Pergolesi, da mesma forma serviram de modelo para estes autores musicais. David Perez (1711-1780) veio para Lisboa em 1752, por convite de D.José I, ali permaneceu até a sua morte ocorrida em 1780. Diretor da Capela Patriarcal dedicou-se inicialmente à educação musical dos filhos do rei e por publicações didáticas. Obras religiosas destes autores italianos citados a cima eram conhecidas de André da Silva Gomes, peças de João Cordeiro da Silva, José
  58. 58. 58 Joaquim dos Santos e outros portugueses são copiadas do próprio punho de André. Conforme o catálogo das obras de André da Silva Gomes, apresentado por Duprat (1995), já no ano de sua chegada a São Paulo (1774) esse compositor produziu intensamente. A sua proficuidade foi ao encontro das preocupações do bispado por obter a desejada estabilidade da capela de música, até então dificultada pela módica remuneração, disputas civil- eclesiásticas citadas, modesta solicitação e recursos do meio social12 . André da Silva Gomes já exercia as funções de mestre-de-capela, logo após sua chegada em 1774, porém somente em 1789 o seu nome aparece citado nos documentos de confraria, nas referidas funções, em 1781, seu nome é cita na documentação remanescente; e ali permanece até 1801, quando abandona todos os serviços eventuais fora a capela da Sé. O ambiente musicalmente restrito antepunha-lhe dificuldades consideráveis por então dispor de instrumentistas e cantores. Não obstante característica geral da época no Brasil é pequena a variedade de instrumentos nas orquestrações de suas obras; a reduzida quantidade de músicos no ambiente obstaculiza a ampliação das atividades musicais. Apos 1797 o mestre se dedicou integralmente ao ensino de latim (DUPRAT, 1995, p.101). Uma questão interessante que comprova o conhecimento caba de retórica é que André da Silva Gomes, depois de requerer diversas posições que lhe permitissem melhor situação econômica, foi nomeado interinamente para o cargo de mestre régio de Gramática Latina da cidade de São Paulo, em decorrência do falecimento de Pedro Homem da Costa, seu antecessor no cargo. Passou então a receber ordenado dez vezes superior ao de mestre-de- capela da Sé. Em 1820, com 68 anos de idade, André ainda exercia efetivamente o cargo de mestre de latim, remetendo matriculas e relações semanais dos alunos de sua classe à secretaria do governo. 12 O mestre-de-capela ganhava em média cerca de 40.000 réis anuais, com tal salário o mestre obrigava-se a escrever música, financiar sua execução, com o coro e eventualmente com orquestra.
  59. 59. 59 3.3. Análise da retórica em André da Silva Gomes: ofertórios 3.3.1. Ofertório ACMSP. Partitura original de André da Silva Gomes, primeira página de um ofertório, Domine Jesus Christe 13 . Ofertório14 é um dos seguimentos do ritual da missa cristã. É o momento de reflexão-ação do fiel que imediatamente precede a Eucaristia, o fundamento mais significativo do cristianismo. Por olhos descompromissados, a Eucaristia 13 Relação dos 14 Ofertórios de André da Silva Gomes: Ofertório Ad te Domine, da Missa do 1º Domingo do Advento, Ofertório Ascendit Deus, da Missa da Ascensão do Senhor, Ofertório Benedixisti Domine, da Missa do 3º Domingo do Advento, Ofertório Confitebor tibi... in toto, da Missa do 1º Domingo da Paixão, Ofertório Confortamini, da Missa de 4ª feira das têmporas do Advento, Ofertório Deus tu conversus, da Missa do 2º Domingo do Advento, Ofertório Domine Jesu Christe, da Missa de Defuntos, Ofertório Exaltabo te, da Missa de 4ª feira de Cinzas, Ofertório Justiae Domini, da Missa do 3º Domingo da Quaresma, Ofertório Laetentur caeli, da Missa de Natal, Ofertório Lautede Dominum, da Missa do 4º Domingo da Quaresma, Ofertório Meditabor, da Missa do 2º Domingo da Quaresma, Ofertório Mihi Autem nimis, da Missa da Conversão de São Paulo e Ofertório Suis, da Missa do 1º Domingo da Quaresma. 14 Todos os dados etimológicos e hermenêuticos foram extraídos do Dicionário Grove de Música, Dicionário Aurélio, e da Dissertação de Mestrado “Os Ofertórios de André da Silva Gomes” de Paulo Augusto Soares.
  60. 60. 60 é o momento em que o sacerdote ergue um receptáculo que contém hóstias – uma espécie de pão, consagrando-as, na exposição se dá por meio de uma seqüência de orações em voz baixa, em atitude contrita; ao final delas estará consumado o sacramento. A tradição explica a Eucaristia como à materialização do corpo e sangue do Cristo nas hóstias e no vinho, respectivamente. Num quadro genérico de interpretações históricas, diz à tradição que na última refeição realizada junto aos apóstolos, Cristo teria repartido um pão entre os presentes e distribuído vinho, afirmando serem estes o seu corpo e seu sangue, criando um clima testamentário, de alerta e despedida, prosseguindo com o prenuncio dos fatos que estavam por ocorrer na sua captura e morte insistindo, ao fim, para que a conduta e os ensinamentos que disseminaria até então não fossem esquecidos. Este episódio ficou conhecido como Santa Ceia15 . Este ato, a associação múltipla entre confraternização, alimentação, princípios éticos e misticismo, de caráter altamente dramático e memorável, parece ter sido levado muito em conta pelos primeiros cristãos em sua estratégia de doutrinação. Estes se valeram da ordenação dos episódios da santa Ceia para elaborar uma composição metafórica dos acontecimentos, agrupando seus elementos de modo a utilizá-los como fundamento em um ritual que prolongasse o estado de espírito de revelação e urgência vivido pelos primeiros mártires do cristianismo. Derivado do latim offertorium, o ato remete a offerta (oferta), offerre (oferecer), offerenda (oferenda, coisa oferecida) e offerens (oferente); também com ferre, que tem interessantes características: sendo verbo irregular, necessita de outros radicais (tulu, latum) para sua conjugação e resume as etapas da Eucaristia em seus vários significados- erguer, dar, oferecer, contemplar. O ofertório, entretanto, cristalizou-se na figura do oferente, aquele que oferece alguma coisa; houve uma contaminação semântica do termo com a espórtula, o donativo feito pelo cristão para a conversação do recinto onde se pratica a missa. O inicio da prática do canto do ofertório não é preciso. Seu primeiro registro encontra-se nas Confissões de Santo Agostinho, escritas no século V. 15 Tal passagem se encontra escrito na Bíblia em Mateus Cap. 26 dos versos, 26 a 29.
  61. 61. 61 Faz referencia a certo Hilarius que teria criticado a pratica da congregação de Cartago em cantar um salmo durante a cerimônia das ofertas. Não, há, todavia, nenhuma indicação do caráter ou estrutura desse canto16 . O uso litúrgico dos salmos é comum a todos os ritos da igreja: gregoriano, ambrosiano ou milanês, hispânico ou moçárabe, copta, etiópico, armênio, maronita, bizantino, siriaco, galicano, celta e africano. É executado em três formas: 1. Continuada (in directum) não há interpretação, o solista, coro ou assembléia apenas faz a leitura do mesmo; 2. Alternada a comunidade é divida em dois coros, cantando alternadamente os versículos do salmo; 3. Responsorial é recitado ou cantado por um solista e a assembléia interrompe em alguns momentos, repetindo um ou mais versículos. Alguns autores, como Wagner (1962) 17 , acreditam que o ofertório era, no principio, como a comunhão, um salmo executado na forma alternada. Os ofertórios da tradição gregoriana, a partir do século VIII, são os cantos mais elaborados do repertório. Começam com uma antífona seguida por dois ou três versos, cujas melodias são muitos ornamentadas; cada verso é seguido por um refrão, que é a própria frase de abertura ou seu trecho final. Melismas ocorrem com freqüência e há repetição na segunda vez. São melismas que chamam a atenção para si: são mais que simples veículos para o texto. Nos ofertórios gregorianos muitos textos expressam alegria e louvor; vários exemplificam isso: 1. Jubilate 2. Benedicite 3. Laudate Algumas vezes o texto é relevante a festa do dia (Elegerunt Apostoli, para festa de Santo Estevão), e alguns textos têm conexão com o Intróito ou 16 BAROFIO, G.B.Offertory. In Grove Dictionary, v.10.p.514, apud- Paulo Augusto Soares, 2000, p.19. 17 WAGNER, P.Gregorianishe Formenlehre, p.2, apud- Paulo Augusto Soares, 2000, p.19.
  62. 62. 62 evangelho. Na tradição ambrosiana cerca da metade vem do Velho Testamento; o mesmo ocorre no rito Moçárabe, que, diferente dos outros ritos, trata com freqüência de sacrifícios e oferendas, fazendo ai, um interessante balanço dos significados que a expressão ofertório adotou durante a gênese da tradição cristã. 3.3.2. Análise retórica 3.3.2.1. Ofertório da missa do primeiro Domingo da Quaresma Segundo Regis Duprat, este ofertório foi escrito provavelmente em 1810. (DUPRAT, 1995, p.107)  Inventio O Ofertório da Missa do Primeiro Domingo da Quaresma foi escrito a partir do texto do Salmo (Ps.90,4/Ps.91,4) 18 ·. – “Deus Protetor dos Justos” Scapulis suis obumbradit tibi Dominus Com suas asas o Senhor te cobrirá Et sub pennis ejus sperabis: E sob suas penas estará protegido Scuto circumbadit te veritas ejus. Qual escudo te envolverá a sua verdade Trata-se de uma oração de Moisés, onde ele retrata a esperança e a segurança daqueles que confiam no Deus dos Hebreus que, após serem libertados da escravidão no Egito, meditavam em preparação à festa da Páscoa. Esta tradição se perpetuou na liturgia cristã renovando seu sentido através da ressurreição de Cristo. O primeiro domingo da quaresma traz em sua liturgia, um apelo à reflexão e a mudança de vida. Todas as leituras são estrategicamente organizadas para mover os afetos do ouvinte. O ofertório é, então, o ápice da relação de entrega e partilha entre o Cristo que se oferece como um cordeiro imolado e o cristão que oferece seu propósito de uma nova vida. Todo este sentido de profunda devoção e humildade é a expressão do afeto que deverá ser trabalhado pela obra do compositor. Dentre os ofertórios, esta é a peça de menor duração, composta em apenas trinta e um compassos, num adágio, em Si bemol maior, que impõe 18 Salmos 90,4 seria o número e versículo na bíblia católica, já na bíblia protestante o texto está escrito no número 91 versículo 4.
  63. 63. 63 uma execução cuidadosa onde cada detalhe é importante. Tendo o texto do salmo como Inventio, André da Silva Gomes fundamenta seu discurso sobre uma catabasis, figura que expressa sentimentos de humildade e devoção. Tabela-03 FIGURAS E ELEMENTOS OBSERVADOS NO OFERTÓRIO DA MISSA DO PRIMEIRO DOMINGO DA QUARESMA19 FIGURA TIPO DESCRIÇÃO Abruptio Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por omissão: interrupção ou final súbito, imprevisto, servindo como uma útil representação de excitantes emoções. Aposiopesis Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por subtração: pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes. Catabasis Figuras descritivas, com linha melódica específica. Passagem musical descendente que expressa sentimentos de humildade e humilhação. Epizeuxis Figuras que afetam a melodia. Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade Noema Figuras que afetam a harmonia – por acordes. Acorde consonante e suave que se introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente. Saltus Duriusculus Figuras que afetam a harmonia – por dissonância. Neste caso, através da condução da voz: salto melódico igual ou superior a uma sexta, formando uma dissonância. Syncope Figuras que afetam a harmonia – por dissonância. Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte. Synhaeresis Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por fusão-acumulação: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa. 19 De acordo com Cano (2000, p.8) existem numerosos tratados musicais escritos entre 1535 e 1792, os quais foram denominados genericamente por seus próprios autores como música poética, em referência direta a poética literária. A análise retórica da obra de André da Silva Gomes se apropria destes estudos.
  64. 64. 64 Tabela-04 – Locus encontrados no ofertório do 1º Domingo... Locus Significado Compasso/voz Locus Notationis Valor temporal Lugar da notação, neste se localizam as possibilidades criativas que emergem da notação musical. O valor temporal das notas tem a combinação de diversos pés- ritmicos, repetições por aumentação, diminuição, etc. 1/Soprano, Contralto, Tenor e Baixo 4/Soprano Locus Causae Materialis (ex qua) O lugar da matéria ou material: contém considerações sobre as fontes sonoras que serão empregadas. Ex qua: é a exclusão de certos elementos em favor do uso reiterado de outros, por exemplo, dissonâncias, saltos melódicos, etc. 3, 4,/Tenor 7, 11,19/ Baixo 24/Contralto, Tenor e Baixo  Dispositio  Exordium É apresentado nos dois primeiros compassos, onde os acordes iniciais exaltam a proteção divina através da expressão “Scapulis! Scapulis suis...”, esta invocação é um forte apelo ao ouvinte para que tenha plena confiança na proteção divina. O primeiro compasso se inicia com o Locus Notationis20 de valor temporal, combinando repetição e aumentação nos valores rítmicos (nas quatro vozes); além disso, observa-se a utilização da Epizeuxis21 , reiterando a oração. A repetição imediata do fragmento musical tem o objetivo de persuadir o ouvinte de que somente Deus poderá protegê-lo. A seção é finalizada com 20 Segundo Cano, “Lugar da Notação” – são as possibilidades criativas que emergem da notação musical, neste caso, de valor temporal das notas, ou seja, combinação de diversos pés rítmicos, repetições por aumentação ou diminuição, etc. CANO, 2000. p. 77. 21 Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade. CANO, ibidem, p. 129.
  65. 65. 65 uma Synhaeresis22 , figura que, por sua vez, reitera a posse e o controle exercido pelo Deus de Israel: “su-is” (sua) (compasso 2). A Synhaeresis ainda aparecerá em outros momentos da peça, empregada neste mesmo contexto.  Narratio No terceiro compasso, a figura da Catabasis23 é introduzida, com a narrativa de que “os filhos do Senhor estarão seguros sob proteção do Altíssimo e assim, debaixo de suas asas, encontrarão refúgio”. A Catabasis é o elo utilizado por Silva Gomes para mover os afetos mais intrínsecos nesse importante momento da missa, que é o ofertório. A Catabasis (no soprano) contrasta com a Noema24 (órgão), provocando, desta forma, um efeito de suavidade devido ao confronto entre a polifonia vocal e a harmonia vertical do instrumento. Ainda dentro do narratio, observa-se a presença do Locus Causae Materialis ex qua25 , no tenor (compasso 3), com um salto de sexta menor, reiterado no quarto compasso, ainda no tenor. 22 Synhaeresis: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa. CANO, ibidem p. 199. 23 Passagem musical descendente que expressa sentimentos de humildade e humilhação. CANO, idem, p. 152. 24 Acorde consonante e suave que se introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente, produzindo um efeito prazeroso provocado pelas consonâncias. CANO, ibidem, p. 175. 25 Lugar da Matéria ou Material. Contém considerações sobre as fontes sonoras que serão empregadas, por exemplo, “ex qua”, exclusão de certos elementos em favor do uso reiterado de outros, por exemplo, dissonâncias e saltos melódicos. CANO, ibidem, p.78.
  66. 66. 66  Propositio O espírito de submissão e sujeição a Deus é evidenciado pela utilização de novos elementos retóricos, tal como: Saltus Duriusculus26 (compasso 8), no soprano; e no acompanhamento do órgão (compasso 9); o Abruptio, ainda no oitavo compasso, terminando a frase nas três vozes de forma súbita ao mesmo tempo em que a voz do soprano continua a ser executada. Estes elementos enunciam a tese fundamental da peça, ou seja, “sob as penas de suas asas há proteção”. 26 Salto melódico igual ou superior a uma sexta, outra interpretação é que este pode criar uma dissonância.
  67. 67. 67  Confutatio A inclusão de novos e contrastantes elementos nos compassos 16 ao 23, confirmam a tese inicial. Elementos como a Epizeuxis e a Syncope27 ; a Aposiopesis28 , que, nesse caso especifico, são utilizados para preparar afirmação que virá em seguida: “Scuto circumdabit te veritas ejus.”.  Confirmatio A reiteração de elementos iniciais confirma a tese fundamental, valendo- se de uma maior carga afetiva. 27 Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte. CANO, ibidem, p. 167. 28 Pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes. CANO, ibidem, p. 196.
  68. 68. 68  Perotatio O discurso se encerra, enfático, através da repetição das palavras “veritas ejus” (sua verdade), a tese central da peça e a lição significante do ofertório: a verdade de Deus é um escudo que envolve e protege o cristão. Sem dúvida alguma, trata-se de uma menção ao próprio Cristo, que disse: “Eu sou o caminho, e a verdade, e a vida; ninguém vem ao Pai, senão por mim.” 29 . Na liturgia da missa, o ofertório dá inicio à Celebração Eucarística, onde é reproduzido o acontecimento central da Última Ceia, ou seja, o sacrifício de Cristo. 3.3.2.2. Ofertório da missa da Ascensão do Senhor Inventio Este Ofertório inclui-se concebidos por André da Silva Gomes em dois movimentos. Seu texto foi extraído do salmo (Ps 46,6/47,5). Ascendit Deus in jubilatione, Dominus in voce tubae, Alleluia. 29 João 14, 6.
  69. 69. 69 O Senhor subiu entre as nações, ao som de trombeta. Aleluia. Trata-se de um salmo cuja autoria é atribuída aos filhos de Coré a qual retrata a grandeza do Senhor, todos devem louvá-lo com as palmas e vozes de júbilo. Especialmente este versículo nos mostra o poderio e soberania de Deus, pois ele é aclamado aos sons de trombeta como um verdadeiro rei que ascende sobre todos os povos e nações. Na celebração da Missa a Ascensão do Senhor é um acontecimento de suma importância, porque Jesus o filho de Deus que fora homem venceu o pecado e a morte através da sua ressurreição e posteriormente ascende aos céus, prometendo não deixar seus seguidores órfãos, enviando para substituí- lo o Espírito Santo30 ·. Nesse caso diferentemente da Missa do Primeiro Domingo da Quaresma o compositor trabalha com a figura da Anabasis onde o cristão exalta ao seu Deus. A Missa se divide em dez partes assim distribuídas: Tabela-05 INTRODUÇÃO Lê-se o texto base para a introdução que se encontra em Atos 1:11, onde o escritor dessa passagem descreve um anjo a qual fala para os discípulos e seguidores de Cristo, para não ficarem espantados, pois Jesus que está ascendendo (subindo) aos céus, um dia voltará para reinar com todos os que praticarem sua fé. ORATÓRIO Esta parte os fiéis proclamam a grandiosidade de Jesus que está juntamente com seu pai Deus Jeová reinando no céu em unidade com o Espírito Santo. 30 João 14:16, 17, 18,19 e 20 e Atos 1:2 a 11.
  70. 70. 70 ESPISTOLA É lido na integra a passagem de Atos 1, ou seja, os 11 versículos onde fala da Ascensão do Senhor. ALELUIA Os Salmos 46:6 e 67:18-19 revelam com júbilo a elevação de Cristo ao toque da trombeta. EVANGELHO Acontece um dialogo entre o celebrante e os participantes onde o primeiro pergunta: “O Senhor seja convosco” e a congregação responde: “E com vosso espírito”. Posteriormente é lido o evangelho segundo São Marcos 16:14 ao 20 onde os fiéis respondem: “Glória a vós Senhor”. ANTIFONA E OFERTÓRIO Novamente é citado o texto dos Salmos 46:7, o cristão em forma de louvor e gratidão exalta seu rei o aclamando que o mesmo é maior entre todas as nações. SECRETA Esse é um momento de grande reflexão por parte do ofertante, onde este é convencido a aceitar a superioridade do Senhor e ao mesmo tempo celebra seus feitos poderosos. PREFÁCIO DA ASCENSÃO Jesus é venerado e lembrado pela congregação por ter vencido a morte através de sua ressurreição e quando ascendeu para o céu manifestou sua glória a todos seus servos, fazendo parte integrante e participantes de seu reino, como também sendo elo entre seus servos terrenos e os Anjos e
  71. 71. 71 Arcanjos que os servem no céu. COMUNHÃO No trecho dos Salmos 67:33 a 34, são convidados todos os fiéis a cantarei e louvarem ao Senhor que sobe no mais alto dos céus. Todos estão em comunhão, tendo anteriormente oferecido a Trindade seu culto com grande reverência. PÓS-COMUNHÃO Nesse momento a congregação se despede enaltecendo a unidade da Trindade e também o reinado de ambos que será para toda a eternidade. Tabela-06 FIGURAS E ELEMENTOS OBSERVADOS NO OFERTÓRIO DA MISSA DA ASENSÃO DO SENHOR FIGURA TIPO DESCRIÇÃO Abruptio Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por omissão: interrupção ou final súbito, imprevisto, servindo como uma útil representação de excitantes emoções. Anabasis Figuras descritivas, com linha melódica específica. Passagem musical ascendente que expressa exaltação, ascensão ou coisas semelhantes. Aposiopesis Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por subtração: pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes. Circulatio Figuras descritivas, com linha melódica específica. Esta oscila ao redor de uma nota, em forma de melodia. Epizeuxis Figuras que afetam a melodia. Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade Exclamatio Figuras descritivas, que rebasa o âmbito habitual. Ocorre através de um salto inesperado, ascendente ou descendente, superior a uma terça. Gradatio Figuras de repetição alterada Acontece uma repetição ascendente ou descendente em graus conjuntos, em seqüências de um mesmo fragmento musical. Noema Figuras que afetam a Acorde consonante e suave que se
  72. 72. 72 harmonia – por acordes. introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente. Palilogia Figuras que afetam a harmonia por repetição. Quando acontece uma repetição de um fragmento repetido sem nenhuma modificação. Polyptoton Figuras que afetam a harmonia por repetição Acontece tendo configurada a repetição de um fragmento em outra voz, Saltus Duriusculus Figuras que afetam a harmonia – por dissonância. Neste caso, através da condução da voz: salto melódico igual ou superior a uma sexta, formando uma dissonância. Syncope Figuras que afetam a harmonia – por dissonância. Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte. Synhaeresis Figuras que afetam vários elementos musicais – por adição, subtração, por permutação ou substituição. Neste caso, por fusão-acumulação: quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa. Synonimia Figuras de repetição alterada Neste caso, a repetição de um fragmento musical transportado a outro nível. TABELA DOS LOCUS ENCONTRADOS NESTE OFERTÓRIO Tabela-07 Locus Significado Compasso/voz Locus Notationis Valor temporal Lugar da notação, neste se localizam as possibilidades criativas que emergem da notação musical. O valor temporal das notas tem a combinação de diversos pés- ritmicos, repetições por aumentação, diminuição, etc. 12,13/ Nas quatro vozes. 40/Nas quatro as vozes. 42,43/Nas quatro vozes. Locus Causae Materialis (ex qua) O lugar da matéria ou material: contém considerações sobre as fontes sonoras que serão empregadas. Ex qua: é a exclusão de certos elementos em favor do uso 7,8/Baixo 34,35 e 36/Órgão. 40,41 42/Baixo e Órgão.
  73. 73. 73 reiterado de outros, por exemplo, dissonâncias, saltos melódicos, etc. Locus Notationis (Intercâmbio de notas) São recursos como a inversão de um motivo musical, também ocorre quando há´ retrogração do inverso do motivo. 6/Tenor e Baixo 7/Soprano 35/Contralto  Dispositio  Exordium É apresentado nos três primeiros compassos, onde as notas iniciais exaltam ao Senhor através da expressão “Ascnendit Deus in jubilatione, Dominus in voce tubae”, neste caso o orador introduz seu discurso proclamando a grandeza do Senhor na figura central do ofertório Anabasis31 , este ato é uma forte invocação e apelo ao ouvinte para que esse se jubile e enalteça seu Deus. Nos compassos dois e três juntamente com a Anabasis a utilização do Saltus Duriusculus na voz no acompanhamento também tem um sentido ascendente, além disso, observa-se a utilização do Exclamatio, que acontece de forma inesperada na melodia que anteriormente se movia em graus conjuntos e raramente em intervalos de terças. 31 Passagem musical ascendente que expressa exaltação, ascensão ou coisas semelhantes, CANO, ibidem p 152.
  74. 74. 74  Narratio Inicia-se com o tutti e um novo elemento de retórica Locus Notationis de Intercâmbio de notas 32 , no qual o motivo original é invertido pelas notas Lá, Ré e Lá, para Ré, Lá e Ré. Da mesma forma enfatizando e reiterando a palavra Ascendit (O Senhor), recursos retóricos como Noema (órgão), a partir do primeiro compasso contrastando com a figura da Anabasis, nesta mesma seção do discurso da Dispositio o Locus Causae Materialis Ex qua (voz do baixo) e o Saltus Duriusculus (voz do baixo e no órgão) renova com mais força a apelação ao ouvinte, seja por tensões atribuídas pela nota Lá que é o quinto grau (dominante de Ré) ou pela dinâmica forte que se insere a partir do tutti. 32 Esse Locus acontece em duas ocasiões: quando há inversão do motivo ou na ocorrência da retrogração e inversão do mesmo.
  75. 75. 75 Compasso -1 Compasso- 8 Dos compassos 9 ao 15 aprecem elementos que enfatizam para quem ouve e pratica seu culto a louvar com Júbilo ao Senhor, isso fica bem claro com a Synhaeresis que canta duas silabas Ju-bi, nas vozes da soprano e do tenor, ao mesmo tempo nos compassos 9 e 10 os mesmos elementos utilizados no sétimo e oitavo compasso na voz da soprano, baixo e no órgão33 , evidenciam e concretizam a primeira parte da frase onde Deus é aclamado e louvado. Ascendit Deus In Jubilattione. (O Senhor subiu entre aclamações) 33 Saltus Duriusculus e Locus Causae Materialis Ex qua
  76. 76. 76 Concluindo a Narratio se encerra a partir do compasso 12 em todas as vozes com uma Epizeuxis, que repete e reitera o cântico efetuado pelo autor do salmo, conjuntamente com o Locus Notationis de Valor Temporal, assim com a utilização da Noema (órgão) e da Synhaeresis (Contralto).
  77. 77. 77  Propositio Esta parte da Dispositio enuncia novamente a tese inicial do ofertório a partir do compasso 16 na voz do baixo, através da figura da Anabasis, André da Silva Gomes desta vez utiliza tal recurso retórico com a nota Ré, porém enfatiza por quatro vezes a nota Si que é a terça maior do acorde de Sol Maior. A figura da Anabasis é utilizada até no compasso 19, André reforça com essa figura a imagem da ascensão de Cristo, ou seja, é narrada de modo a ressaltar sobremaneira a singularidade do acontecimento, ao passo que o ofertante é inserido em uma segunda seção onde a figura de Cristo é apresentada com mais força e grandeza, assim tanto ofertante como ouvinte são envolvidos de tal forma, exultando e louvando a Deus, por sua grandeza e domínio. Ao passo que é utilizada a figura da Anabasis, se incrementa o elemento da Gradatio34 , nesse caso repetindo seqüências de notas em intervalos de terças, nesse instante o Abruptio encerrada a frase de modo inesperado na Dominante (Lá Maior), revelando dar maior ênfase a palavra De- us (Senhor), assim mostrando que só o Deus e Senhor dos hebreus merece ser exaltado, na bíblia há uma passagem que o próprio Deus fala usando um salmista inspirado, eis a mensagem: 34 Segundo Nucius: “Esta figura tem grande efeito sobre todo o final de uma unidade, ou seja, ela pode surpreender ao que escuta quanto ao que espera a conclusão de uma frase ou melodia”. CANO, ibidem, p.136.
  78. 78. 78 “Aquietai-vos, e sabei que eu sou Deus, serei exaltado entre as nações, serei exaltado sobre a terra” (Salmos 46:10). Outra passagem confirmando esta afirmação encontra-se em Salmos 136:2, “Daí graças ao deus dos deuses, por que o seu amor dura para sempre”. Pode-se observar também que tanto na voz do baixo, quando na do órgão temos um intervalo de 6ª menor descendente caracterizando duas possíveis interpretações, a primeira de ascensão, poder, exultação, louvor e reconhecimento da soberania de Deus, com a figura da Anabasis, já a segunda com a utilização do Saltus Duriusculus, descrevendo que para exaltar a Deus é necessário primeiro se oferecer e humilhar-se, sendo assim, Deus será louvado e reconhecido como único em todas as nações da terra, até nas regiões celestiais.  Confutatio A defesa da tese iniciada no Exordium é evidenciada na Confutatio, tanto pela presença da Synhaeresis (voz da soprano), reafirmando com a repetição de nada menos que 8 notas (Si) a palavra Dominus et (Subiu), reiterando a grandiosidade da Ascensão e poder do Cristo ressuscitado, o argumento utilizado pelo autor para convencer o ouvinte de que Jesus não homem, mas agora Deus deve ser exaltado e subiu aos céus ao som de trombeta é a reprodução da palavra Senhor e a ênfase dada às notas Mi, nas
  79. 79. 79 vozes do contralto, tenor e do baixo, pelo novo elemento a Circulatio35 ·. Um bom orador descreve seu discurso com várias seções, ou seja, o discurso retórico tem um organograma, no entanto, em cada parte de sua fala, há palavras- chave e muitas delas são reiteradas e repetidas, nesse caso a expressão Senhor dá uma sensação de poder absoluto a Deus, tanto é que Cristo ascendeu aos céus, para evidenciar mais a repetição e reiteração o autor se utiliza de um recurso retórico que é a Exclamatio36 ·, reforçando a descrição deste momento do ofertório.  Confirmatio O regresso da tese fundamental fica claro e evidenciado no compasso 25 na voz do contralto onde o autor utiliza novamente a figura da Anabasis 35 Segundo Kircher, esta figura serve para as palavras que expressão circularidade, no caso dessa peça, tal acontecimento é empregado na palavra Dominus (Senhor) 36 Para Sheibe, a exclamação alegre é expressa por saltos consonantes e o doloroso com saltos dissonantes, neste trecho da peça de André da Silva Gomes é utilizado à primeira expressão.
  80. 80. 80 reexpondo seu ponto de vista original, porém, nesta parte com maior carga afetiva e intensidade. Posteriormente nos compassos 31 e 32, temos o Saltus Duriusculus na D de Ré maior, tanto na voz do contralto e no acompanhamento do órgão. Na conclusão da Confirmatio (compassos 33 e 34) na voz do contralto é inserido novamente o elemento de retórica Circulatio dando ênfase para a nota Lá, também a Noema (compasso 34) é utilizada para contrastar com a linha melódica no solo do contralto.
  81. 81. 81 Perotatio A partir do compasso 35 o autor resume e enfatiza suas idéias essenciais e conclui seu discurso, a figura-chave Anabasis novamente é utilizada reforçando a idéia de ascensão nas vozes da soprano, do tenor, do baixo e no acompanhamento do órgão:
  82. 82. 82 Assim como na Narratio o compositor utiliza elementos de retórica como: Synhaeresis, Saltus Duriusculus e Locus Causae Materialis para solidificar sua tese, agora na Perotatio. Nos compassos 39 a 53, podemos evidenciar que o autor trabalha com todos os elementos e figuras empregadas anteriormente em cada parte do discurso, por exemplo, o recurso da Circulatio na voz do contralto é utilizado para reforçar e enfatizar através da nota Fá a palavra Dominus et (Senhor) ao mesmo tempo a Synhaeresis repete com veemência as mesmas palavras, da mesma forma são focadas as repetições com a Epizeuxis e o Locus Notationis de Valor Temporal em contraste a esses elementos André da Silva Gomes introduz a Noema, na voz do órgão (compassos 41 e 42) o Saltus Duriusculus se realiza com um intervalo de 9ª maior, ou seja, bem dissonante, desta forma o sentindo de mover os afetos é bem evidenciado, tanto é que o Locus Causae Materiais Ex qua aparece simultaneamente através desse salto.
  83. 83. 83 O Primeiro movimento da peça se encerra fazendo menção da grandeza do Senhor e sua majestade, o salmista pela ultima vez narra: “Dominus in voce tube” (Ao som de trombeta), ou seja, ele enfatiza que Cristo subiu com majestade e glória, por isso deve ser exaltado e aclamado em todas as nações, por ter vencido a morte, porém ele não pode ser venerado e lembrado por ascender aos céus, mas também pela razão de que de como está escrito em Atos 1:10 e 11 que diz assim: [...] E estando eles com os olhos fitos no céu enquanto ele subia de repente junto deles se puseram dois homens vestidos de branco, os quais disseram: Varões galileus, por estais olhando para cima? Esse Jesus, que dentre vós foi recebido em cima no céu, há de vir, assim como para o céu o vistes ir [...]. (BIBLIA SAGRADA, 1999)
  84. 84. 84 No segundo movimento da peça há um cânone onde a palavra Alleluia é ouvida primeiramente em entradas deslocadas das vozes, e pela ordem de aparição, polifônica homorritmica, uníssono e encerramento da mesma nas quatro vozes. Outro aspecto importante que podemos notas é a indicação do andamento Presto, depois do primeiro movimento onde a exultação a Ascensão do Senhor fora feita, neste outro movimento é o momento de jubilo e alegria, por que Cristo ressuscitou e reinará para sempre com seus servos quando voltar.
  85. 85. 85 A partir do primeiro compasso nota-se a presença de dois novos elementos o Polyptoton 37 repetindo o mesmo fragmento musical nas outras vozes e a Palilogia38 na voz da soprano utilizada para reforçar o elemento anterior conversando a repetição das notas em seu estado original. 37 Para Bartolomeu Jimenez Patón: Este elemento acontece na literatura quando se põe palavras duplicadas ou triplicadas, ou seja, a repetição de um fragmento. JIMENEZ, 1980- Apud –CANO, p.138. O Polyptoton também acontece devido à função sintática variável dos membros repetidos. 38 Para Burmeister (1599) é a repetição de um tema característico de um canto não necessariamente no mesmo lugar, já em 1606, ele define como repetição de um tema com todas as notas. (CANO, ibidem, p. 133).
  86. 86. 86 O elementos de retórica descritos acima desde o início do segundo movimento da peça acontecem até o décimo compasso. Mais adiante, no compasso 13 ao 18, primeiramente da voz da soprano e depois juntamente com a voz do tenor, o compositor emprega a Synonimia39 para reforçar a idéia de júbilo e alegria. 39 Este elemento é a repetição de um fragmento musical transportado para outro nível, ou seja, o fragmento utilizado pelo autor na voz da soprano foi transportado para a voz do tenor mantendo as mesmas características rítmicas e melódicas.
  87. 87. 87 Tabela-08- Quadro comparativo entre figuras retóricas na música e literatura encontradas nos dois ofertórios analisados: FIGURAS (ELEMENTO) RETÓRICAS SIGNIFICADO NA MÚSICA SIGNIFICADO NA LITERATURA Abruptio Interrupção ou final súbito, imprevisto, servindo como uma útil representação de excitantes emoções. Consiste em alternar distintos personagens em dialogo ou em relação à narração, mediante as expressões explicativas inseridas pelo narrador, de tal modo que se sucedem sem transição, de maneira brusca. Anabasis Passagem musical ascendente que expressa exaltação, ascensão ou coisas semelhantes. Na literatura é conhecido com Ascensus: Subida ao absoluto.40 Aposiopesis Pausa geral. Silêncio imposto a todas as vozes. reticentia; [port.Apoiopese] é a interrupção de um pensamento já começado ou de uma cadeia de pensamentos já iniciada, esta figura pode ser expressa sintaticamente pela interrupção de uma 40 É um dos dois caminhos da Metafísica, segundo o escritor Henrique Lima Vaz, Thomas de Aquino nos aponta via Descensus e via Ascensus. O primeiro parte da intuição do absoluto, constitutiva da afirmação do ser, no juízo e, traduz essa afirmação na constelação das noções transcendentais, que formam o núcleo primeiro da integibilidade de qualquer ser. O segundo parte da apreensão imediata do ser no mundo sensível e se eleva até a máxima universalidade do ser, traduzido no conceito do “ser enquanto ser” (ens commune). (VAZ, 2002, p.179).
  88. 88. 88 frase já começada ou pode desistir de uma interrupção sintática, desde o momento que a interrupção de pensamento não prejudique a totalidade das frases. Catabasis Passagem musical descendente que expressa sentimentos de humildade e humilhação. Na literatura é conhecida com Descensus : Descida a intuição do absoluto Circulatio Esta oscila ao redor de uma nota, em forma de melodia. Não há significado na forma literária, no entanto, segundo Dietrich Bartel: a Circulatio é essencialmente baseada no texto.41 Epizeuxis Repetição imediata de um fragmento musical dentro da mesma unidade Esta figura age ampliando ou duplicando as palavras, também pode se converter às vezes em ironia para desmentir. Exclamatio Ocorre através de um salto inesperado, ascendente ou descendente, superior a uma terça. Consiste na transformação de uma frase afirmativa numa exclamação, a qual, às vezes, é acompanhada 41 BARTEL Dietrich. Música Poética: musical-rhetorical figures in Germany Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. p.216.
  89. 89. 89 por vocativos ou construções análogas (LAUSBERG, ibidem, p.259). Gradatio Repetição ascendente ou descendente em graus conjuntos, em seqüências de um mesmo fragmento musical. É o clímax, que cada vez mais começa de novo. Este consiste na continuação progressiva da Anadiplose (repetição por contato) (LAUSBERG, ibidem, p.170) Noema Acorde consonante e suave que se introduz num contexto polifônico com o qual contrasta notavelmente. É o ato intencional de pensar em contraste com a noesis (capacidade de bom senso ou saber alguma coisa imediatamente) um Noema é o próprio objeto de percepção ou pensamento. Palilogia Uma repetição de um fragmento repetido sem nenhuma modificação. Consiste em uma repetição textual de uma frase. Polyptoton Configurada a repetição de um fragmento em outra voz. Consiste na alteração flexional do corpo da palavra, a qual se distingue da alteração referente do significado próprio das palavras, mas tão-só uma alteração da perspectiva
  90. 90. 90 sintática (LAUSBERG, ibidem, p.180) Saltus Duriusculus Salto melódico igual ou superior a uma sexta, formando uma dissonância. Não há forma literária. Syncope Retardo. Uma nota que introduzida como consonância dentro de um acorde, se transforma em dissonância ao ser ligada ou repetida no acorde seguinte. É supressão de um elemento pertencente à sucessão fonética interior da palavra. Synhaeresis Quando duas notas cantam uma mesma sílaba e vice-versa. Também conhecida como: Syneresis sinérese [Do gr. synaíresis, ‘contração’, pelo lat. tard. synaerese.] Substantivo feminino 1. E. Ling. Contração de duas sílabas em uma só, mas sem alteração de letras nem de sons, como, p. ex., em reu-nir, pie-da-de, em vez de re- u-nir, pi-e-da-de. [Cf. diérese (2).] Synonimia É a repetição de um fragmento musical transportado a outro nível. É o abrandamento da igualdade, no tocante à tonalidade do corpo da palavra, aplicado às figuras de repetição,

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