Anais anppom 2012 exemplos

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  • 1. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 Análise retórica em André da Silva Gomes: exemplos de figuras retórico- musicais Eliel Almeida Soares USP-eliel.soares@usp.br Ronaldo Novaes USP-ronaldo.novaes@usp.br Diósnio Machado Neto USP- dmneto@usp.br Resumo: O presente artigo tem como proposta apresentar o pensamento musical de André da Silva Gomes através da utilização de figuras retóricas em suas composições, demonstrando que o compositor tinha consciência de seu discurso anacrônico. Para tanto, utilizamos de ferramentas analíticas necessárias à compreensão da linguagem retórica do compositor luso-brasileiro a serviço da eloquência e persuasão. Embora a pesquisa esteja em fase inicial, obtivemos alguns resultados em relação ao emprego da retórica pelo autor, os quais serão expostos ao longo do trabalho. Palavras-chave: Análise, Figuras Retóricas, André da Silva Gomes, Música Colonial Brasileira. Rhetorical Analysis in André da Silva Gomes: Examples of the Musical-Rhetorical Figures Use Abstract: The present article aims to show the musical thinking of André da Silva Gomes through the use of rhetorical figures in his compositions, demonstrating that the composer was aware of his speech anachronistic. In this sense, we used the necessary analytical tools to understand the rhetorical language of the Luso-Brazilian composer in the service of eloquence and persuasion. Although the research is in its early initial stage, we obtained some results in relation to the use of rhetoric by the author, which will be exhibited throughout the work. Keywords: Analysis, Rhetorical Figures, André da Silva Gomes, Brazilian Colonial Music. 1. Introdução As relações estruturais contextualizadas e fundamentadas na elaboração de umdiscurso, organizado e disposto por meio de figuras e elementos retóricos, tendo por objetivopersuadir o ouvinte, podem ser verificadas na música europeia, desde a segunda metade doséculo XVI. Tratadistas, pesquisadores e compositores como Johannes Nucius (1556-1620),Joachim Burmeister (1564-1629), Athanasius Kircher (1601-1680), Dietrich Buxtehude(1637-1707), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Antônio Vivaldi (1678-1741), JohannMattheson (1681-1764), Johann Gottfired Walther (1684-1748), Johann Sebastian Bach(1685-1750), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) e Johann Nikolaus Forkel (1749-1818),só para citar alguns, foram diligentes em vincular teoria, poética e prática, relacionando-as aesses recursos retóricos. Embora não haja referência aos tratados da Poética Musical alemã, na obra deAndré da Silva Gomes (1752-1844), não indica que ao mestre de capela faltasse a sapiência e 472
  • 2. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012cabedal necessários na elaboração e constituição da retórica em suas peças. Primeiro, comoafirma Ana Paixão (2008), a relação entre música, gramática, retórica e poética não se limita àteoria alemã, podendo ser encontrada em quadros teórico-musicais italianos, franceses ouflamengos, por exemplo, Zarlindo (1562), Descartes (1618), Quantz (1752) (Paixão, 2008, pp.32-35). Da mesma forma, como ressalta Santo Agostinho, a transmissão dessa arte não éexclusiva de uma escola ou nação, ela é inerente ao ser humano, podendo ser aprendida,conhecida e assimilada por nações diferentes, de modos diversificados. (AGOSTINHO, [397-426] 2002, livro III, cap.29 § 40, p.185). E também, por Portugal possuir tradição no ensinoda retórica, seja na esfera deliberativa, política e especialmente religiosa, desde os primórdiosda Idade Média, até a transição para o classicismo. Porquanto, é notório que as obras sacrasdo compositor luso-brasileiro se baseavam em textos bíblicos, repletos de alegorias, metáforase simbolismos, produzidos com habilidade e domínio, pelo fato de ter sido professor deGramática Latina, disciplina essa ensinada na sua formação, no país lusitano, associada àRetórica. Fato verificável no seu tratado, onde explica a inserção dessas duas disciplinas noprocesso composicional: os adjetivos docente e utente são, respectivamente, formas principais dos verbos latinos doceo, docui, doctum, (instruir, ensinar); e utor, usus, uti (usar, servir-se). Nota-se que André da Silva Gomes preferiu atribuir à harmonia um significado bastante peculiar. O termo é empregado como um elemento comum ou mediador: a doutrina utente, ou seja, a composição, serve-se dos preceitos da doutrina docente, o contraponto. Seguindo seu raciocínio a analogia com a faculdade retórica torna-se evidente: [...] aqui se examina o contraponto relativo à parte da invenção e a composição relativa à disposição e à elocução (LANDI, 2007, p.32). Enfim, portador dessa transmissão, Silva Gomes em sua Arte Explicada deContraponto destaca a relevância da instrução retórica para construção de uma exposiçãosólida e eficaz, enfatizando que o compositor bem instruído deve saber aplicar, no discursomusical, a invenção das ideias (Inventio), disposição elaborada (Dispositio) e as figuras(Elocutio) (SILVA GOMES 1, apud DUPRAT, et al, 1998, pp.17-18). Mesmo em uma épocaonde predominava o estilo galante, o compositor luso-brasileiro, artista de notável erudição,como afirma Giron (2004), acompanhava atentamente os avanços científicos e musicais,optando por modelar muitas de suas obras a uma linguagem anacrônica (GIRON, 2004, p.50),demonstrando sua consciência acerca da utilidade da retórica na música, sobretudo no âmbitosacro, conforme se procura apresentar neste trabalho através de análises. 473
  • 3. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 2. Análise e Exemplos de Figuras Retórico-Musicais 2.1. Aposiopesis Walther define a Aposiopesis como uma pausa generalis, a qual gera completosilêncio em todas as vozes simultaneamente (BARTEL, 1997, p.205). André da Silva Gomes,através dessa figura enfatiza e valora a Cadência Autêntica Perfeita, na tonalidade de Si bemolMaior, no compasso 19, além de gerar expectativa no ouvinte, peculiar na Confutatio, ondesão inseridos elementos de contraste em relação aos argumentos retóricos anteriores da obra. Exemplo 1: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 1º Domingo da Quaresma- comp.19- Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.90). 2.2. Variatio Ornamentação de uma passagem melódica com variedades de embelezamentos(BARTEL, 1997, p.432). Para Printz, a Variatio é usada tanto para alterar determinadapassagem melódica, por figuração, quanto um trecho melódico da obra, no entanto, a ideiamotívica inicial pode ser percebida (BARTEL, 1997, p.435). Exemplo 2: Variatio no Ofertório da Missa do 2º Domingo da Quaresma- comp.12-14 Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.94). 474
  • 4. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 2.3. Epizeuxis Observa-se, nesse trecho do Ofertório da Missa de Natal, o emprego da Epizeuxis,que é uma repetição imediata e enfática de uma palavra, nota, motivo ou frase. Waltherdisserta deste modo: “A Epizeuxis é uma figura de retórica pela qual uma ou mais palavrassão imediatamente e enfaticamente repetidas” (BARTEL, 1997, p.263-265). Essa condição sefaz tangível também nas funções harmônicas entre Tônica e Dominante, afirmando adisposição retórica na Propositio, que, segundo Aristóteles, além de enunciar a tesefundamental que sustenta o discurso, tem o objetivo de preparar a próxima seção, Confutatio,que propiciará maior persuasão e, ainda, mover os afetos do auditório: [...] a retórica tem por objeto formar juízo, no entanto é necessário não só procurar que o discurso seja demonstrativo e digno de crédito, mas também que o orador mostre possuir certas disposições: a forma de como o orador apresenta e dá como entender suas disposições aos ouvintes, de modo a fazer que, da parte deles, também haja um determinado estado de espírito em relação ao orador (ARISTÓTELES, L II, 1378a, 2005, p.159). Exemplo 3: Epizeuxis no Ofertório da Missa de Natal (1ºmov)-comp. 19-21 - Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.198). 2.4. Synaeresis No mesmo Ofertório, contudo, no segundo movimento, Silva Gomes, empassagem homofônica, aplica a figura da Synaeresis, que, segundo Vogt: “ocorre quando duasnotas são colocadas em uma sílaba ou duas sílabas são colocadas em uma nota”(BARTEL, 1997, p.397). Também não passa despercebida a Cadência Autêntica Perfeita,encerrando a primeira seção da peça no compasso 14. 475
  • 5. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 Exemplo 4: Synaeresis no Ofertório da Missa de Natal (2ºmov) - comp. 14-15 - Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.208). 2.5. Synonimia O Ofertório da Missa do 3º Domingo da Quaresma tem como epígrafe a Glória deDeus Criador e Legislador (Ps. 18,9; 11-12/ Ps. 19,9-11) 2. Nesse salmo, se expressa anatureza, os benefícios e valores da Palavra de Deus, abordando o fato de Suas Leis eestatutos serem mais justos e mais doces que o mel e os favos (Et judicia dulciosa super melet favum). Nota-se, nesse excerto, o uso da Synonimia, que é a repetição de uma ideia musicalem forma alterada ou modificada (BARTEL, 1997, p.405), por parte do compositor luso-brasileiro, destacando a repetição da palavra dulciora (mais doce que). Igualmente se observao acompanhamento na Dominante, Subdominante, Dominante da Subdominante e Tônica.Outro aspecto relevante é o emprego da Narratio dentro da Confutatio, onde o solo da voz dasoprano narra os fatos, no entanto, diferentemente do que ocorre na segunda parte daDispositio3, a narração está inserida em um contexto de refutação e contraste, como peculiarda Confutatio. 476
  • 6. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 Exemplo 5: Synonimia no Ofertório do 3º Domingo da Quaresma- comp. 23-24 - Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.102). 2.6. Circulatio Trata-se de uma série de notas (geralmente oito) em uma formação circular, ou deondas senoidais (BARTEL, 1997, p.216). Walther afirma que essa figura pode ser empregadade duas maneiras: 1. Como uma forma dupla, que ainda é encontrada nas composições antigas comouma assinatura de tempo após a clave; 2. Quando dois Circoli Mezzi 4 são combinados e seguem um ao outro de talforma que devem ser sobrepostos entre si, eles representam visualmente um círculo completo(BARTEL, 1997, p.218). Também pode ser definida como uma linha melódica que oscila ao redor de umanota (BUELOW, 1980, p.798). Portanto, é evidente que Silva Gomes apropria-se daCirculatio para destacar a palavra vivificabi nos (restituir, preservar a vida), realçando trêscoisas nesse trecho, entre os compassos 3 e 5, o solo da soprano, a melodia que ressalta a notaDó, nas regiões da Tônica, Dominante da Subdominante Paralela (Relativa), Subdominante,Subdominante Paralela (Relativa) e, por fim, as semicolcheias, fazendo o movimento senoidalcom oito notas. 477
  • 7. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012 Exemplo 6: Circulatio no Ofertório da Missa do 2º Domingo do Advento-comp. 3-5- Organização e Catalogação-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.138). 3. Considerações Finais Durante os séculos XVI a XVIII, o discurso musical se fundamentou emestruturas retóricas, cuja organização favorecia a eloquência. Tal qual o orador, o objetivo docompositor era mover as paixões do ouvinte. Consciente da eficácia da retórica, André daSilva Gomes faz uso de tais recursos em suas composições. A reconstituição da formação musical do compositor luso-brasileiro, assim comoo estabelecimento dos fundamentos teóricos pelos quais Silva Gomes chegou ao domínio daretórica, excede a delimitação deste trabalho. No entanto, faz-se importante ressaltar que oquarto mestre de capela da Sé de São Paulo foi mestre régio de Gramática Latina, disciplinaassociada à Retórica. Em seu tratado A Arte Explicada de Contraponto, o compositor deixaevidenciado seu sólido conhecimento sobre a Arte da Eloquência. Os excertos analisados neste artigo são parte integrante de nossa pesquisa, aindaincipiente, sobre os estudos de retórica na música de André da Silva Gomes. A observânciadessas figuras e elementos desvela a proficiência do compositor, assim como a possibilidadeda utilização da retórica como ferramenta analítica para a compreensão dos processoscomposicionais da música colonial brasileira. 478
  • 8. XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012Referências:AGOSTINHO, Santo. A doutrina cristã Manual de exegese e formação cristã. São Paulo:Editora Paulus, 2002.ARISTÓTELES, 384-322 a.C. Retórica. Prefácio e Introdução Manuel Alexandre Júnior,Tradução e Notas Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do NascimentoPena. Revisão de texto de Levi Condinho 2ª Edição. Lisboa, Centro de Filosofia daUniversidade de Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque Music.Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.BUELOW, G.J. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Ed.Sadie, S., Londres: Macmillan, 1980 vol.15, pp.793-803.DUPRAT, Régis et al. A Arte Explicada de Contraponto de André da Silva Gomes. SãoPaulo: Arte & Ciência, 1998.DUPRAT, Régis. Música Sacra Paulista. Marília (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.GIRON, Luís Antonio. Minoridade Crítica- A Ópera e o teatro nos folhetins da Corte. Rio deJaneiro: Ediouro; São Paulo: Edusp, 2004.LANDI, Márcio Spartaco. Lições de Contraponto segundo a Arte Explicada de André daSilva Gomes. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2006.PAIXÃO, Ana Margarida Madeira Minhós. Retórica e Técnicas de Escrita Literárias eMusicais em Portugal entre os séculos XVII-XIX. 390 f. Tese (Doutorado em LiteraturaComparada). Lisboa e Nice, 2008. Universidade de Lisboa em Co-Tutela na Univerisade deNice.Notas1 O referido tratado é apresentado em cópia ituana de 1830, e até o presente momento é o único exemplarconhecido dessa obra teórica do compositor luso-brasileiro. Duprat afirma que: “Lamentavelmente o texto nãofaz nenhuma menção à data ou configuração da versão original do tratado, da qual o documento disponível éuma cópia” (DUPRAT, et al, 1998, p.9).2 Nessa fase retórica são distribuídas e ordenadas as ideias e argumentos do discurso. Essa disposição éconstituída por seis partes. Exordium- Início e introdução do discurso; Narratio- Narração dos fatos ou dados;Propositio- Enunciação da tese fundamental que sustenta o discurso; Confutatio- Refutação dos argumentosexpostos, ou seja, uma oposição ao tema inicial ou principal; Confirmatio- Provas para confirmar a tese inicial;Perotatio- Conclusão.3 Salmos 18, 9; 11-12 seriam o número e versículo na Bíblia Católica. Já na Bíblia Protestante, o texto estáescrito no número 19 versículos 9 ao 11.4 Meio circulo. 479