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Bridget jones   temps, circulation et réception d'un stéréotype générationnel
 

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Pour citer cet article : Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones : Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», Paris, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, ...

Pour citer cet article : Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones : Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», Paris, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, Histoire et Audiovisuel, 2012.

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    Bridget jones   temps, circulation et réception d'un stéréotype générationnel Bridget jones temps, circulation et réception d'un stéréotype générationnel Document Transcript

    • Bridget Jones. Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 1
    • Bridget Jones. Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel I.Construction d’un personnage littéraire 1. La mise en exergue du quotidien. Temps et identification 1. 1. Sociographie du quotidien. Temps et espace 1. 2. Imaginaire fictionnel et processus d’identification 2.Du feuilleton au recueil de chroniques. Production et réception 2.1. La presse, support de production et de diffusion littéraire ? 2.2. Du roman feuilleton au roman populaire féministe post-moderne 3. Circulation d’une œuvre littéraire. Editions et traductions 3.1. Une littérature correspondant à un espace culturel. Culture et circulation 3.2. Editions, traductions et rééditions. De la diversité culturelle à l’universalité II.Diffusion transmédiatique du texte littéraire 1.De la production littéraire à la production cinématographique. Des industries culturelles 1.1. Propriété intellectuelle et copyright. Pratiques culturelles 1.2. Du personnage littéraire au personnage filmique 2.Popularité et médias internationaux 2.1. De la réception des œuvres littéraires 2.2. De la réception des adaptations cinématographiques III.Bridget Jones : un stéréotype générationnel et culturel 1.Phénomène culturel de stéréotypie 1.1. Clichés de langage, poncifs thématiques et idées reçues 1.2. Le stéréotype comme révélateur sociétal 2.Un stéréotype contrôlé par sa créatrice 2.1. Création et réécriture 2.2. Du choix des acteurs culturels et de la création de produits dérivés Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 2
    • Introduction Bridget Jones est un personnage de fiction créé en 1995 par la journaliste britannique Helen Fielding, dans des chroniques parues dans le quotidien The Independent. Ces chroniques racontent l’histoire d’une jeune trentenaire londonienne, célibataire, travaillant dans une maison d’édition puis pour une chaîne de télévision nationale. Obsédée par son poids, sa consommation d’alcool et de cigarettes, et ses relations amoureuses, elle décide à l’orée de l’année 1995 de tenir un journal intime dans lequel elle mentionnera tous les détails qu’elle jugera importants, indiquant ses émotions, trahissant de fait ses inquiétudes. Selon un schème romantique traditionnel, après des déceptions amoureuses elle parvient à trouver l’homme qui lui convient. Ce feuilleton littéraire, repris par le journal The Daily Telegraph en 1997 et 1998, fait l’objet d’un recueil, que l’auteur transforme en roman, Le journal de Bridget Jones, et sa suite, Bridget Jones : l’âge de raison, dont la structure et les détails narratifs diffèrent sensiblement. Désormais héroïne de littérature populaire, le personnage de Bridget Jones connaît une évolution transmédiatique par le biais des adaptations cinématographiques des deux tomes. Dans quels temporalités et espaces culturels ce personnage littéraire circule-t-il ? Comment est-il pensé, produit et reçu ? En quoi est-il un stéréotype générationnel inscrit dans une phénoménologie du quotidien ? Afin de répondre à ces problématiques sera d’abord considérée la construction d’un personnage littéraire populaire, puis sa production par les industries culturelles médiatiques, littéraires et cinématographiques ; enfin le contrôle de ce révélateur sociétal par sa créatrice. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 3
    • I. Construction d’un personnage littéraire 1. La mise en exergue du quotidien. Temps et identification 1.1. Sociographie du quotidien. Temps et espace Le terme «quotidien» est dérivé du latin quotidie signifiant «chaque jour», et désigne une unité de mesure temporelle de vingt-quatre heures. Par extension le terme désigne l’ensemble des actes qui constituent la réalité sociale ordinaire. Un second sens, à dimension péjorative, définit le quotidien comme une routine réductrice, morne et répétitive1. Alessandra Ciccarelli2, dans un article dédié à la notion sociologique et psychologique du quotidien, trace les contours de sa phénoménologie. Le quotidien aurait pour corollaires la mélancolie et l’évènement, en ce sens que l’évènement ne peut exister que par contraste avec l’action quotidienne, surgissant dans un rythme linéaire en élément perturbateur. Mais le quotidien peut également être défini comme une relation à l’espace, «l’espace façonnant d’une manière contraignante les habitudes et les coutumes de tous les jours». Le quotidien, s’il est défini par ses dimensions temporelles et spatiales, est donc un temps infini de la répétition. Le quotidien ainsi esquissé, il est possible de constater sa mise en exergue dans les chroniques d’Helen Fielding. Le quotidien de Bridget Jones est celui d’une célibataire aux contradictions contemporaines, qui décide de rédiger quotidiennement quelques lignes dans son journal intime. Actualisation du roman de Jane Austen, Orgueil et Préjugés 3, l’intrigue a pour lieux et temporalités ceux du quotidien dans sa banalité, et ses rituels réassurants. Publiés sous forme de chroniques hebdomadaires dans les colonnes du journal britannique The Independent, les épisodes des aventures de la dite protagoniste ont pour objectif dédié celui de retranscrire «les choses importantes». Comprendre ici obsessions quotidiennes et ritualisées. Mardi 3 janvier 59kg (abominable tendance à l’obésité. Pourquoi ? Pourquoi ?), unités alcool : 6 (excellent), cigarettes : 23 (tb), calories : 2472. Dimanche 26 février 57kg, unités alcool : 5 (pour noyer le chagrin), cigarettes : 23 (pour l’enfumer), calories : 3856 (pour l’étouffer sous la graisse). Mardi 25 avril 55kg, unités alcool : 0 (excellent), cigarettes : 0 (t.t.b.), calories : 995 (régularité dans l’effort). 1 Henri Lefèbvre, Critique de la vie quotidienne. Tome II, Paris, L’Arche, 1980, p.16 2 Alessandra Ciccarelli, « Les sociologies du quotidien et la mélancolie », Sociétés, avril 2004, n°86, pp. 69-78 3 Cecilia Salber, Bridget Jones and Mark Darcy : Art imitating Art, New York, Kingsborough Community College of The city of New York, 2001, v. 22 n°1 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 4
    • Mercredi 2 août 56,9kg, tour de cuisses : 45,7 cm, unités alcool : 3 (mais que du très bon), cigarettes : 7 (mais n’avale pas la fumée), calories : 1500 (excellent), thé : 0, cafés : 3 (mais vrai café, qui génère moins de cellulite). Lundi 27 novembre 58,3kg, unités alcool : 0, cigarettes : 50 (voui ! voui!), appels au 1471 pour savoir si Mark m’avait téléphoné : 12, heures de sommeil : 0. Le temps quotidien a pour prisme des préoccupations, des actions banales et sans cesse réitérées. La quotidienneté exacerbée devient objet littéraire, et s’inscrit dans le quotidien des lecteurs qui chaque semaine découvrent un peu plus le personnage de Bridget Jones. En ce sens la quotidienneté relatée fait évènement dans la quotidienneté générale et l’imaginaire collectif. Les problèmes de poids, les calories ingurgitées, les unités d’alcool, les aventures amoureuses, sont autant de thèmes qui pour Fielding définissent cette «héroïne ironique»4 et capable d’auto-dérision. Et autant d’éléments explicatifs d’un phénomène d’identification. 1.2. Imaginaire fictionnel et processus d’identification Pour le philosophe Jean-Marie Schaeffer5 , l’imaginaire est une représentation du réel à valeur cognitive, un «compromis entre l’indésirable et l’inévitable, ainsi qu’entre le désirable et l’impossible». Les «visions du monde» sont alors des réseaux de représentations renvoyant et pouvant être, de façon illusoire, identifiées au monde réel. L’univers représentationnel créé, renvoyant à des éléments du réel, peut être réactivé mimétiquement par les lecteurs et spectateurs. Ce modèle fictionnel virtuel peut avoir des fonctions compensatoires, voire consolatrices, au caractère positif. L’exemple du Journal de Bridget Jones est celui d’une modélisation fictionnelle par le biais d’éléments «réels» favorisant par mimèsis l’introduction et l'adhésion du lecteur à la représentation imaginaire de la réalité, et permettant le process d’identification. Situé à Londres, la trame narrative recèle de références culturelles, télévisuelles, politiques ou littéraires. Sont ainsi cités des programmes télévisuels britanniques comme Blindate et Gladiators, ainsi que le feuilleton télévisé Pride and Prejudice, adaptation du roman éponyme, qui passionnait alors les téléspectatrices anglaises. Des évènements majeurs de la vie politique anglaise comme la victoire électorale de Tony Blair en mai 1997, et la mort de Diana Spencer le 31 août 1997, viennent s’ajouter au schéma mimétique et peuvent être considérés comme une certaine forme d’expression de la vox populi, mêlant un peu plus encore le réel et le fictionnel. Les références littéraires, nombreuses, sont quant à elles le plus souvent tournées en dérision : «Ridicule, non ? S’appeler Mr. Darcy et se tenir à l’écart, l’air arrogant. Comme si on s’appelait Heathcliff et qu’on passait la soirée entière dans le jardin, à crier «Cathy !» en se tapant la tête contre un arbre.» 4 Bridget Jones Archives 5 Jean-Marie Schaeffer, « De l’imaginaire à la fiction», in Vox Poetica Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 5
    • « J’adore Magda et Jeremy. (...) Mais quand ils sont avec leurs amis mariés, j’ai l’impression de me transformer en Miss Havisham.» « Mais si jamais Mark n’est pas rentré, s’il sort avec une autre fille et la ramène ici et qu’il me trouve en train de boire du thé comme une vieille tante folle ou Mrs Rochester ?» « Quand (le sapin) est entré en force, il y avait des branches partout qui battaient de façon terrifiante, on aurait cru une attaque de Macduff dans les bois de Dunsinane.» Bridget Jones, que son auteur elle-même définit comme un «amalgame imaginaire d’insécurités», est donc par essence un personnage de fiction, inscrit dans une trame narrative imaginaire faite d’amorces fictionnelles et de multiples références culturelles, allant des lectures patrimoniales aux derniers régimes alimentaires en vogue, permettant aux lecteurs des chroniques d’entrer par analogie dans la fiction feinte et exposée comme telle, et de pouvoir s’y identifier. 2. Du feuilleton au recueil de chroniques. Production et réception 2.1. La presse, support de production et de diffusion de la littérature populaire ? Les textes de Fielding, parus sous la forme feuilletonesque dans la presse britannique, sont intrinsèquement liés à un système médiatique. Le journal de Bridget Jones et Bridget Jones - L’âge de raison, sont des roman-feuilletons, archétypes du roman dit «populaire», plus aisément définis par leur forme que par leur fond, les genres des feuilletons étant très variables. Jean Tortel6 définit le roman populaire comme un texte qui «représente la vie, les aventures, les pensées, émotions et sentiments des personnages ou groupes de personnages appartenant aux couches populaires»7. Ce qui suppose un lectorat populaire, capable de comprendre les amorces fictionnelles. Si l’on considère la presse européenne des XIXe et XXe siècles, il est intéressant de constater ses étroits liens avec la littérature, qu’elle promeut par des critiques comme elle peut la publier. L’auteur de feuilletons serait un médiateur culturel entre une littérature «haute» et une littérature dont la presse avide d’un lectorat de masse serait la courroie de transmission et un site de production propre. Un auteur toutefois non légitimé dans le champ culturel littéraire. Quand en 1995, Charles Leadbeater, alors rédacteur en chef du quotidien généraliste britannique The Independent à grand tirage, demande à Helen Fielding, ancienne journaliste de télévision, d’écrire une chronique hebdomadaire sur sa vie de célibataire londonienne, il recherche une rubrique littéraire humoristique, susceptible de séduire son lectorat moyen, à savoir les classes moyennes travaillistes. Fielding doute de la valeur culturelle de sa chronique, qu’elle ne signe pas dans un premier temps. « The Independent est un journal de gauche, dans lequel tout le monde écrivait sur la politique, quand moi j’écrivais sur la difficulté de perdre du poids et l’impossibilité de trouver une paire de collants le matin. J’ai pensé qu’ils abandonneraient au bout de six semaines ». Les lettres de lecteurs arrivent au siège de The Independent. Tous se reconnaissent en cette jeune trentenaire. Un phénomène d'identification précédemment évoqué, que Hans Robert 6 Armaud Noël, Francis Lacassin, Jean Tortel, Entretiens sur la parallitérature, Paris, Plon, 1970, 244 p. 7 Gabriel Thoveron, Deux siècles de paralittératures : lecture, sociologie, histoire, Tome 1 et 2, Liège, Editions du CEFAL, 1996, 457 p. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 6
    • Jauss 8 suggère de traiter comme une dimension positive de l’expérience esthétique permettant la transmission de normes sociales et l’identification à un modèle. 2.2. Du roman feuilleton au roman populaire féministe post-moderne Le succès est tel que les rubriques sont réunies pour former un corpus publié par Picador en 1996. Ce roman, et sa suite, peuvent être qualifiés de populaires ou paralittéraires, en ce sens qu’ils réunissent les caractéristiques du roman feuilleton et du roman «rose» et qu’ils ont pour traits ceux de la littérature de masse et de consommation9 . Zoe Heller, journaliste et romancière britannique, considère le Journal de Bridget Jones comme le premier roman instigateur du style confessionnel à la première personne féminine, résultant des problématiques post-féministes des années 1990. Les célibataires y sont des «célibattantes», les gens mariés des «Mariés-Fiers-de l’être», les hommes catégorisés par stéréotypes : d’une part «les adultes responsables», et les autres («alcooliques, travailleurs forcenés, allergiques à l’engagement, etc..»). Les femmes seraient confrontées à la double exigence de leur indépendance intellectuelle et matérielle, et d’un romantisme nourri par des contes, des fictions, des films romantiques, des magazines féminins. Et les femmes célibataires de plus de trente ans seraient soumises à une pression sociale, qui fait l’objet d’un dialogue entre Bridget et sa mère Pamela dans Bridget Jones - L’âge de raison. Bridget : « - Les femmes restent célibataires parce qu’elles subviennent à leurs besoins et veulent assumer leur carrière, et après, quand elles vieillissent, tous les hommes pensent que ce sont des réchapées, des refoulées prêtes à tout qui ont dépassé la date de péremption, et ils préfèrent des filles plus jeunes. Pamela : - Franchement, ma chérie ! Rechapée ! La date de péremption ! On croirait que tu es un pneu ou un pot de fromage frais ! Toutes ces absurdités n’existent que dans les films.» En cela Le Journal de Bridget Jones, serait la première expérimentation du style confessionnel féminin, bientôt suivie de nombreux ouvrages de la même mouvance, obéissant aux schémas romantiques pré-établis. Une écriture singulière donc, irrévérencieuse et volontiers provocatrice, qu’il s’agit, après la première édition britannique de 1996, de traduire et faire circuler. 3. Circulation d’une œuvre littéraire. Editions et traductions 3.1. Une littérature correspondant à un espace culturel . Culture et circulation Une « littérature » peut être définie comme un ensemble de textes qu’unissent différentes interrelations et correspondances et qui se réfère d’une manière ou d’une autre à un pays, une région ou une communauté. Ces textes circulent à l’intérieur des pays ou communautés concernés, ils y sont écrits, édités, diffusés, lus, critiqués, censurés etc. Ils construisent ainsi un espace de mots, de figures, de mythes qui permet à une collectivité de se reconnaître, parfois de forger une conscience nationale10, et par extension une culture commune. 8 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1982, 197 p. 9 Alain-Michel 10 Boyer, La Parallitérature, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 127 p. Encyclopaedia Universalis, article «Littératures francophones. Espaces et circulation littéraires» Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 7
    • La circulation d’une culture intervient dans le processus de « diffusion de la culture », elle-même englobée dans une « culture de masse » régie par des « politiques culturelles ». La culture s’inscrit ici du côté de la création, de l’artifice, de l’opération, dans un système de communication.11 Michel de Certeau caractérise ainsi la culture comme un non-lieu où tous les remplois sont possibles, où la culture de masse est devenue un objet rentable et malléable selon les besoins de la production. Les aventures de Bridget Jones s’inscrivent de fait dans cette construction culturelle, et dans cette circulation. Rien ne pouvait laisser présupposer de la réception de ces écrits. Le quotidien de cette jeune Britannique est d’abord publié en grand format, en 1996. En moins d’un an le livre est vendu à plus d’un million et demi d’exemplaires en Grande Bretagne12. Un an plus tard, l’ouvrage est réédité en format de poche. En 1998, le premier tome s’exporte à l’internationale, s’inscrivant dans une circulation culturelle plus large, et étant soumis aux problématiques de la traduction et de la circulation des valeurs culturelles nationales. 3.2. Editions, traductions et rééditions. De la diversité culturelle à l’universalité Selon le linguiste Roman Jakobson « pour le linguiste comme pour l’usager ordinaire du langage, le sens d’un mot n’est rien d’autre que sa traduction par un autre signe qui peut lui être substitué. » La traduction est donc pour nos contemporains une forme de « recréation » littéraire dans laquelle s’inscrit le processus de mondialisation du personnage de Bridget Jones. Une cartographie à l’échelle mondiale s’esquisse peu à peu. 11 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Seuil, 1993, pp.167-168 12 Dictionary of Literary Biography, « Helen Fielding », 2005-2006 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 8
    • Alors que la traduction ne représente actuellement que 2 à 4% des ouvrages publiés en GrandeBretagne ou aux Etats-Unis, elle représente 8 à 12% en France, autour de 14% en Allemagne et jusqu’à 25% en Italie13 . En 1998 Le journal de Bridget Jones connaît une première circulation mondiale, commençant aux Etats-Unis et plusieurs pays européens tels que la France, l’Italie ou encore la Finlande. Ce choix s’inscrit dans une logique correspondant aux premières études scientifiques relatives à la traduction. Comme l’explique Michaël Oustinoff, « l’anglais est, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la langue la plus traduite dans le monde». La circulation du Journal de Bridget Jones se poursuit durant la décennie qui suit la première publication au Royaume-Uni. Parallèlement, Helen Fielding écrit un second tome, Bridget JonesL’âge de raison en 1999. Les livres sont traduits dans une quarantaine de pays et réédités dans les collections de poche, portatives et à moindre coût, en tant que roman étranger, romance et comédie. II. Diffusions transmédiatiques 1. De la production littéraire à la production cinématographique. Des industries culturelles 1.1. Propriété intellectuelle et copyright. Pratiques culturelles Par « pratiques culturelles » on entend «ensemble des activités de consommation ou de participation liées à la vie intellectuelle et artistique», qui engagent des dispositions esthétiques et participent à la 13 Michaël Oustinoff, op. cit., p.45 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 9
    • définition des styles de vie : lecture, fréquentation des équipements culturels etc14. La « culture médiatique » qui apparaît au cours des années soixante est « une formation culturelle originale qui redéfinit « les pratiques culturelles en termes de loisirs et de marché »15. La popularité des histoires de Bridget Jones dans les colonnes des journaux britanniques se poursuit par leur publication en œuvres littéraires. Le succès littéraire – atteignant à l’époque les 4 millions de livres vendus à travers le monde – décide l’auteur à repenser son œuvre en un scénario filmique. Comment, à quel prix et sous quelles conditions les droits des livres Le journal de Bridget Jones, et sa suite, ont-ils été vendus pour leurs adaptations cinématographiques ? En droit anglais, il n’est pas question de «droit d’auteur» mais de « copyright », littéralement « droit de copie ». C’est un droit de la propriété intellectuelle qui s’exerce pour toute œuvre écrite, enregistrée ou fixée sur un support. Les œuvres littéraires sont protégées durant 70 ans après la mort de l'auteur. Les auteurs sont le plus souvent représentés par un agent ; c’est ce dernier qui établit le contrat et le négocie. Sa marge de négociation dépend autant de sa notoriété que de celle de l’auteur16. Concernant les territoires, pour obtenir les droits mondiaux, l’éditeur doit prouver qu’il est en mesure de commercialiser ou d’exploiter l’ouvrage sur l’ensemble des territoires qu’il revendique. Le marché pour la langue anglaise se répartit traditionnellement en deux territoires majeurs, le Commonwealth et les États-Unis. L’adaptation cinématographique relève de la création, de l’interprétation et non d’une restitution « fidèle » étant donné que la production et la mise en scène n’obéissent pas aux mêmes règles que l’écrit. Geoffrey Wagner distingue trois types d’adaptations cinématographiques : l’analogie, le commentaire et la transposition ; les aventures de Bridget Jones correspondent à une adaptation par analogie, c’est à dire qui utilise le roman uniquement en tant que point de départ. 1.2 Du personnage littéraire au personnage filmique En 1997 Helen Fielding propose d’adapter son ouvrage au cinéma en s’adressant à la principale société de production britannique, Working Title Films. Les producteurs Tim Bevan et Eric Fellner reconnaissent le potentiel du livre d’Helen Fielding alors que l’édition de poche s’installe durablement au rang de best-seller. La notoriété mondiale grandissante du livre d’Helen Fielding transforme l’adaptation filmique en un défi majeur, puisqu’elle permet par une médiatisation de plus en plus large la légitimation de son personnage principal. 14 Philippe Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, 2010, p.4 15 Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Essais d’histoire culturelle, Paris, PUF, coll. « Le Nœud Gordien », 2001, p.159 16 http://www.publishers.org.uk/en/home/ http://www.ipg.uk.com/cgi-bin/scribe?showgroup=p1 http://www.societyofauthors.org/ http://www.agentsassoc.co.uk/index.php/Constitution_and_Code_of_Practice Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 10
    • « Il était essentiel que le personnage de Bridget soit le plus fidèle possible au livre. » Eric Fellner ; Producteur. ("It was essential that Bridget's character be as true to the book as possible" ) « Nous devions nous assurer que le personnage garde son intégrité et apparaisse comme des millions de gens l’avaient lu et aimé. » Jonathan Cavendish ; Producer. ("We had to ensure it kept its integrity and appeal that made millions of people read it and love it".) L’adaptation cinématographique présente également une difficulté technique. Dans le livre, la pensée de Bridget est présentée à chaque début et fin de journée et ne peut être retranscrite de la même façon dans le film. Il fallait pour les scénaristes respecter la structure du livre et créer de nouvelles situations comiques permettant, par l’utilisation de la voix off, de connaître et comprendre le caractère et les angoisses de Bridget. Pour assurer le succès de la relecture transmédiatique du livre, les producteurs font appel à Andrew Davies, écrivain et scénariste ayant signé le plus d’adaptations des romans de Jane Austen pour la télévision britannique, dont la version d’Orgueils et Préjugés de 1995. Il co-écrit le scénario avec Richard Curtis et Helen Fielding, qui avait commencé l’écriture scénaristique alors que Bridget Jones - L’âge de raison n’avait pas encore été publié en Grande-Bretagne. C’est elle qui demande aux producteurs une collaboration, réalisant qu’elle ne maîtrisait pas les règles de l’écriture scénaristique : «J’ai passé beaucoup de temps à travailler sur les brouillons du scénario avant que la production ne s’engage. Beaucoup de répliques et d’effets comiques sont à la fois dans le livre et les différentes tentatives de scénario. Mais écrire un scénario est un travail très différent de l’écriture d’un livre bien plus que je ne l’imaginais. Un roman est un produit fini, quand un script ne sera jamais proposé au public - il s’agit plus d’une carte, d’un itinéraire. Dans un scénario chaque réplique doit être extrêmement travaillée. Vous ne disposez que de 90 minutes pour faire croire à cette histoire». Helen Fielding in dossier de presse Working Title - Bridget Jones’ Diary. De plus, le succès du film dépend pour beaucoup du casting et de la performance de l'actrice principale. L'annonce par la société de production Working Title Films du nom de l'actrice américaine Renée Zellweger pour incarner Bridget Jones a provoqué une polémique dans les médias britanniques. Malgré son fort accent texan, l’équipe de production voit en Renée Zellweger la parfaite incarnation de l’héroïne de Fielding. L’actrice américaine s’installe à Londres en mars 2000 pour parfaire son accent britannique, prend du poids et effectue un stage chez l’éditeur londonien Picador. Pour incarner le rôle de Daniel Cleaver, les producteurs choisissent le très populaire Hugh Grant tandis que le rôle de Mark Darcy est proposé à l’acteur Colin Firth, qui a interprété le personnage de Mr Darcy dans l’adaptation télévisée de Pride and Prejudice en 1995. Renée Zellweger Hugh Grant Colin Fith Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 11
    • Le tournage du Journal de Bridget Jones dure de juin à août 2000, à Londres. Le film d’une durée de 97 minutes sort sur les écrans britanniques, puis dans une quarantaine de pays en 2001. Carte de la chronologie de la sortie mondiale du film Le Journal de Bridget Jones Pour un budget estimé à 26 millions de dollars, l’adaptation cinématographique du Journal de Bridget Jones rapporte plus de 280 millions de dollars de recette, soit un bénéfice de 254 millions de dollars. Devenant l’un des plus gros succès cinématographiques britanniques, l’histoire de la jeune trentenaire célibataire est désormais connue d’un nouveau public, cinéphile ou du moins consommateur de l’industrie culturelle cinématographique. L’adaptation de Bridget Jones : L’Âge de raison est décidée très rapidement ensuite ; le film sort sur les écrans anglais et internationaux en 2004. Les mêmes producteurs et scénaristes travaillent à l’adaptation cinématographique du second opus. Le choix est cette fois porté sur la réalisatrice Beeban Kidron, plus expérimentée que la documentariste Sharon Maguire qui avait réalisé le premier film. 2. Popularité et médias internationaux Inscrit dès lors dans divers champs et pratiques culturels, le personnage de Bridget Jones est pensé selon différents supports médiatiques, à l’échelle mondiale. La réception de l’œuvre littéraire puis de leurs adaptations cinématographiques est à considérer en tant que processus itératif, qui va du contenu au public et du public au contenu.17 2.1 De la réception de l’œuvre littéraire La reconnaissance critique du Journal de Bridget Jones est lente et évolutive, et ne peut ici concerner que le roman, et non les chroniques qui ne font pas l’objet de critiques à proprement parler. En 1998, le New York Times ébauche une première légitimation littéraire - Le journal de 17 Cécile Méadel, La réception, Paris, CNRS Éditions, coll. Les Essentiels d’Hermès, 2009, p.17 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 12
    • Bridget Jones a été numéro un des ventes en Grande-bretagne durant six mois consécutifs. Il remporte le prix «Book of the Year» à la cérémonie des British book Award. Le premier livre est gratifié d’une critique hétéroclite aux Etats-Unis, la promotion reposant essentiellement sur son succès préalable en Grande-Bretagne. « Depuis sa publication en Angleterre en 1996, ce livre, écrit par une journaliste de formation et désormais personne très fortunée nommée Helen Fielding, a été vendu à plus de 900,000 exemplaires dans le seul Royaume-Uni, où il est resté des mois au top des ventes.» - Elizabeth Gleick, New York Times « Si Le Journal de Bridget Jones d’Helen Fielding avait un glossaire, les termes suivant y figureraient : Célibattantes, Mariés-Fiers-de-l’Être, Enfoirés affectifs... Si certains de ces termes et définitions vous paraissent familiers, vous devriez rejoindre les légions de fans qui ont fait de l’oeuvre de Fielding un succès grandissant dans son Angleterre natale et aux Etats-Unis» - Lisa Habib, CNN Interactive Les médias internationaux analysent le personnage de Bridget Jones comme une représentation inédite de la femme contemporaine à laquelle un grand nombre de femmes peuvent s’identifier. Ils mentionnent également l’influence directe d’Orgueil et Préjugés, le choix fait par les différentes maisons d’éditions quant aux premières de couvertures, comparent Bridget Jones à des référents télévisuels comme Ally Mc Beal. « Vous prétendez être une trentenaire britannique célibataire et travaillant, obsédée par le nombre de calories ingurgitées, incapable de programmer un magnétoscope, et être l’héroïne d’un nouveau roman bouleversant deux continents. Mais je connais la vérité : votre véritable nom est Elizabeth Bennet, et pris point par point, le Journal de Bridget Jones est une réactualisation du roman de Jane Austen, Orgueil et Préjugés, devenu un classique de la littérature anglaise du XIXe siècle. Et Bridget, tu es un clone virtuel de Lizzie.» - Mary Carole McCauley, The Milwaukee Journal Sentinel Lors de la parution du second opus, la réception est à peu de choses près similaire. Un nouveau parallèle est établi entre le roman de Fielding et un autre ouvrage de Jane Austen, Persuasion : « La suite de Bridget Jones souffre elle aussi du parallèle constant avec l’oeuvre d’Austen qui constitue désormais son pedigree. Bridget n’en n’est pas moins hilarante, et les lecteurs érudits pourront apercevoir des scènes empruntées à «Persuasion». Austen elle-même aurait certainement salué cette dernière chronique de la société moderne. L’humour de Fielding est certes moins courtois, mais chaque flèche atteint sa cible.» - Connie Ogle, The Milwaukee Journal sentinel, mars 2000 Il est également question de la place du personnage de Bridget Jones dans la société actuelle et de son impact sur le lectorat féminin international. A ceci près que beaucoup de féministes ont critiqué les romans de Fielding, trouvant ce personnage désuet et dénigrant cette représentation féminine jugée superficielle. 2.2 De la réception des adaptations cinématographiques La réception des films à leur sortie est exprimée au travers de la presse spécialisée et des grands journaux nationaux des différents pays dans lesquels le film est projeté. Les gros titres de la presse anglo-saxone, américaine et française, pour ne prendre que ces exemples, relèvent d’une critique positive pour la sortie du Journal de Bridget Jones. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 13
    • -« Bridget Jones : a comic triumph » - Christophe Tookey, Daily Mail -« Film of the month » - Lòrien Haynes, Film Review -« A flawless accent, funny script and some filthy humour » - Laura Tennant, The Independent -« Adaptation of popular novel keeps spirit of book intact » - Dan Lybarger, April 2001 Pour sa performance, Renée Zellweger obtient plusieurs nominations dans la catégorie «Meilleure actrice» aux BAFTA Awards, Golden Globes et Screen Gold Award. Campagne publicitaire française du film Bridget Jones : l’âge de raison (sortie nationale le 8 décembre 2004) La promotion française du film a été assurée par une série d’affiches reprenant la forme du journal intime et pensées en concordance avec la date de sortie, en décembre 2004, période précédant la prise de nouvelles résolutions. Pour l’adaptation de Bridget Jones : l’Âge de raison, les critiques sont plus réservées, une comparaison avec le premier film est presque systématiquement émise afin d’évaluer une continuité stylistique et la fidélité à l’oeuvre originale. « Bridget Jones: l’Âge de raison est un film gai et j’ai beaucoup souri durant la projection, mais il n’atteint pas le haut niveau comique qu’avait le Journal de Bridget Jones (2001).» - Roger Ebert, Chicago Sun-times « Bridget est toujours grosse, drôle et attachante - mais un peu trop grossière en fait. » Derek Elley, Variety Review Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 14
    • Les dialogues sont jugés trop longs, vulgaires et la vision de Londres désormais désuète. Si tous les articles soulignent la reprise de poids de Renée Zellweger pour incarner à nouveau la désormais célèbre trentenaire, The Independent, qui a publié l’histoire de Bridget Jones dans ses colonnes et qui s'apprête à publier la suite de l’Âge de raison sous la forme de feuilleton quelques semaines plus tard, est le seul à émettre une critique réellement élogieuse de l’adaptation cinématographique : « Il ne fait aucun doute que ce film deviendra l’un des films britanniques les plus réussis jamais réalisés. » - Janet Street Porter, The Independent. Certaines critiques, moins partiales, reprochent la réécriture du livre, particulièrement elliptique. Dans l’ensemble, les critiques, si elles encensent le premier film, gardent donc un certain engouement pour la suite cinématographique tout en émettant des réserves et reproches stylistiques. III.Bridget Jones : un stéréotype générationnel et culturel 1. Phénomène culturel de stéréotypie 1.1. Clichés de langage, poncifs thématiques et idées reçues Depuis le bouleversement culturel du romantisme, la reproduction de stéréotypes est devenue un signe de manque d’inspiration ou de facilité intellectuelle18. Si l’on s’accorde sur la définition du stéréotype en tant qu’opinion généralisée, figée et consensuelle, prenant la forme des clichés de la langue, des lieux communs de la pensée, des représentations figées et des schèmes préconçus, force est de constater que l’écriture des deux tomes de Bridget Jones relève de la forme stéréotypique, et ce à plusieurs égards. En premier lieu, si Le Journal de Bridget Jones a pour structure narrative un référent culturel britannique, il obéit également à un schème séquentiel générique, à savoir celui du genre romantique : Exposition - Complication - Résolution dans le récit. Le personnage principal féminin est d’abord rebuté ou en désaccord avec le personnage masculin qu’elle rencontre ; leurs sentiments évoluent pour prendre la forme de l’amour ; un élément perturbateur les sépare pour qu’enfin ils s’unissent. Le stéréotype est par là-même à considérer dans sa dimension de répétition interdiscursive : en employant un schéma stéréotypique, l’auteur réitère un écrit déjà tracé, se plaçant sous l’autorité d’un discours préexistant. Le travail d’écriture se transforme en un travail de «fabrication», par le prélèvement «de passages, d’idées, de schèmes issus de textes antérieurs »19. Le personnage de Bridget Jones peut lui-même être considéré comme un stéréotype, «porteur de plusieurs éléments dont l’association est perçue comme figée ou semi-figée »20. Bridget, trentenaire, célibataire, en quête du grand amour fantasmé, obsédée par ses problèmes de poids et sa carrière non-évolutive de journaliste, fumant trop, buvant trop, gérant mal ses finances, ne serait-elle pas à elle seule l’association des stéréotypes de la femme moderne ? Il est d’ailleurs ironique de constater que le personnage de Marc Darcy décrit celui de Bridget dans le Journal de Bridget Jones comme son exact opposé : 18 Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture, Paris, Pierre Mardaga, 1994, p.56 19 Claude Bouché, Lautréamont. Du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, coll. « Thèmes et textes », 1974, 356 p. 20 Jean-Louis Dufays, opus cit. p.10 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 15
    • « - Bridget, toutes les filles que je connais sont si artificielles, si stéréotypées. Il n’y en a pas une qui accrocherait une queue de lapin sur sa culotte ou qui... - Mais il y a quelqu’un dans votre vie, Mark, ai-je dit, histoire d’enfoncer une porte ouverte»21. La réplique de Bridget se termine par un lieu commun, soit un stéréotype. Stéréotypes, amorces ou significations accessibles, qui induisent l’existence de collectivités culturelles à-mêmes de les reconnaître et de les inclure dans leur lecture puis leur vision. 1.2. Le stéréotype comme révélateur sociétal Tout stéréotype dépend, pour être reçu et compris, d’un cadre de référence commun. L’interprétation d’une même idée reçue peut varier d’un groupe social à un autre, mais dans un même groupe le cadre de référence est identique et commun, et la communication, simplifiée. Les différents membres des collectivités culturelles comprennent ces structures de sens qui se distinguent par leur disponibilité immédiate dans la mémoire du plus grand nombre au sein d’une même culture. Par ailleurs, si l’on réduit le texte, ou les images, à une stéréotypie, le lecteur/ spectateur tiendra à s’assurer que cette concrétisation satisfait les attentes plus ou moins conscientes de l’idée qu’il s’était faite de la complexité de l’œuvre. Cela admis, le succès effectif des deux recueils des chroniques de Fielding, outre les amorces et référents culturels multiples, résulterait d’une compréhension établie des lecteurs puis des spectateurs, rassurés par des stéréotypes connus et aisément reconnaissables, propres aux sociétés contemporaines. A supposer que le public de l’oeuvre de Fielding puisse être sociologiquement déterminé comme majoritairement féminin, qu’en serait-il du personnage de Bridget Jones s’il devait être analysé à travers le prisme des gender studies, c’est-à-dire selon les thématiques des études féminines, féministes et de genre ? Les perspectives scientifiques, si elles en deviennent plus politisées, ne sont pas étrangères à la production de stéréotypes quant à la figure féminine de la fin des années 1990, dans lesquels les femmes se reconnaissent et espèrent qu’un public supposé se reconnaîtra. En cela le stéréotype peut être reconnu comme révélateur sociétal, puisqu’il représente un modèle admis, dans le cas de Bridget Jones, de la figure féminine de la fin des années 1990. En cela le stéréotype qu’est Bridget Jones, s’il est culturel, n’en est pas moins générationnel. 2. Un stéréotype contrôlé par sa créatrice 2.1. Création et réécriture Si Helen Fielding écrit d’abord anonymement dans les colonnes de The Independent, de crainte que l’on ne la confonde avec le personnage de Bridget Jones, elle les signe ensuite, les accompagnant, les réécrivant, les réinventant dans une logique transmédiatique. De la réécriture de l’oeuvre de Jane Austen à la réécriture de son oeuvre propre, Fielding s’est avérée créatrice ayant un contrôle réel sur 21 Helen Fielding, Le Journal de Bridget Jones, op. cit., p. 274 Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 16
    • le devenir du personnage qui l’a rendue célèbre. En témoigne sa signature des colonnes dans le quotidien de presse, transformées en roman, puis sa présence aux génériques des deux films en étant tirés - et du troisième actuellement en préparation - en tant que co-scénariste. Il est intéressant de constater que la narration de l’histoire de Bridget Jones diffère selon le support de diffusion, non seulement d’un point de vue de la forme (typographie, mise en page) mais également du fond (nombreuses scènes supplémentaires dans le roman, et des ellipses narratives dans l’écriture scénaristique). Prenons pour illustrer ce travail de réécriture, et par là-même la prédominance du point de vue d’un auteur gardant le contrôle sur son oeuvre, l’exemple de la fin du premier tome des aventures de Bridget Jones. Dans les colonnes du quotidien anglais du 29 décembre 1995, Mark Darcy résout le drame familial en permettant l’arrestation de l’amant de la mère de Bridget. Il lui avoue qu’il l’aime, et qu’il est revenu la chercher. Elle hésite à se substituer au rituel familial, et finit par le suivre, souhaitant à tous un très joyeux Noël. Le récit se termine par la phrase suivante : « L’année prochaine, je quitte le pays le 1er novembre pour ne revenir que quand les jonquilles reparaitront.» Dans le roman, Mark Darcy, à la suite de la résolution du même conflit, emmène Bridget déjeuner. Il lui avoue qu’il est intervenu en faveur de sa mère pour elle, la précède dans une suite dans laquelle ils passent la nuit. Le récit se termine par une citation de la mère de Bridget «On ne dit pas «quoi», chérie, on dit «pardon». Et on obéit à sa mère.» Le scénario a pour fin une séquence utilisant les codes du comique visuel. Bridget, en culotte dans la rue, sous la neige, cherche Mark qui a quitté son appartement après avoir découvert son journal intime dans lequel elle le critiquait. Il la rejoint, lui montre le nouveau journal qu’il vient d’acheter, et l’embrasse. Le scénario initial prévoyait une séquence finale dans laquelle Bridget, quatre ans, embêtait Mark, huit ans, dans la piscine du jardin des Darcy. Cette séquence, si elle a été tournée, a été coupée en post-production. extrait n°1 : dernier épisode du Journal de Bridget Jones de Helen Fielding paru dans les colonnes de l’Independent « I really thought for a while she was going to get away with it, but then as we were cleaning away she git overconfident and trilled, «Anyone want to play charades ?» There was an almost imperceptible shudder. «I was under the impression,» said my father, «that we already were.» There was silence apart from a faint rhythmic snoring directly above us. «Oh, don’t be silly, Daddy, what on earth do you mean ?» said Mum. «Your top - Mummy- is inside out,» said Dad witheringly. «Oh, aren’t I silly ? I got so hot with the turkey I had to go pop some talc on,» she battles on. «Did you ‘pop some talc’ on that filthy wop in my bed ?» said Dad. I felt as though my whole wolrd was collapsing around my ears. Then there was a loud banging on the table. It was granny, who had risen shakily to her feet and was thumping with her stick on the Portmeirion butter dish. «Colin, Pamela,» she announced. «I order you, for the honour of this family, to seek a divorce.» «No,» I want to scream. «No. Mum and Dad love each other. It’s just a phase with Julio. They’re going to get back together.» Instead of which I stood mute and frozen. Mum burst into tears and rushed off upstairs, and Dad rushed after her. Then there was the sound of more of the broken glass falling out of the french windows as they were opened by an incandescently beautiful youth silhouetted in the winter sunlight, clad from head to toe in leather and holding two crash helmets. I blinked and looked again. It was Marc from the office. «Bridget, » he said, holding out his hand, «I love you. I’ve come to take you away.» Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 17
    • I hesitated. Christmas is a time for families, and one must not put one’s own selfish needs and happiness before the tradition of family Christmas. But then there was another crash above us and the end of Dad’s log-cutting hatchet appeared through the ceiling. It was that which decided me. I took Marc’s hand and picked my way trhough teh broken glass towards the gleaming Harley Davidson he parked among the dahlias, turned with -I think- a rather gracious smile and said, «Merry Christmas, everyone.» Next year I am leaving the country on 1 November and not coming back until the daffodils are out. » extrait n°2 : fin du Journal de Bridget Jones de Helen Fielding (roman) « Et voici la suite des évènements : Marc Darcy m’a emmenée déjeuner à Hintlesham Hall. Nous avons bu du champagne, et j’ai bcp. apprécié la liberté qui m’était offerte, pour la première fois de ma vie, de pouvoir verser de la sauce sur ma dinde de Noël sans être obligée de prendre parti. Un Nöel sans maman et Una, c’est étrange et merveilleux. Nous bavardions sans aucune gène, et nous avons glosé à loisir sur la scène réjouissante de l’arrestation de Julio par la police. En fait, Marc a passé pas mal de temps au Portugal, ce mois-ci, à jouer les détectives privés au coeur tendre. (...) - C’est tellement gentil de votre part d’avoir pris sur votre temps de travail ! Pourquoi vous êtes-vous donné tant de mal ? - Ça me semble assez évident, Bridget. Vous ne trouvez pas ? Oh, mon dieu ! Quand nous sommes montés j’ai découvert qu’il avait loué une suite. Fantastique ! T. sophistiqué ! Nous nous sommes amusés avec tous les gadgets, nous avons bu encore du champagne et il m’a répété sur tous les tons qu’il m’aimait. Pour être honnête, je dois reconnaître que ça ressemblait assez aux discours de Daniel, dans le temps. - Alors, pourquoi ne m’avez-vous pas téléphoné avant Noël ? Je vous ai laissé deux messages. - Je voulais d’abord résoudre ce petit problème. D’ailleurs, je pensais que je ne vous plaisais pas. - Quoi ! - Après tout, vous m’avez posé un lapin parce que vous vous séchiez les cheveux. Oui ou non ? Et le jour où on s’est connus, je portais ce ridicule pull en jacquard que m’avait offert Una et les chaussettes avec des bourdons de ma tante. En plus, je me suis conduit comme un idiot. Je pensais que vous m’aviez trouvé guindé et prétentieux. - C’est un peu vrai. Mais... - Mais quoi ? - Mais pardon vous voulez dire ? Alors, il m’a enlevé mon verre de champagne de la main, il m’a embrassée et il a dit : - Et maintenant, Bridget Jones, je vais vous expliquer ce que pardon veut dire. Il m’a prise dans ses bras, m’a portée dans la chambre à coucher (avec un lit à baldaquin !) et m’a fait tant et tant de choses que la prochaine fois que je verrai un chandail jacquard à col en V, je me consumerai spontanément de honte. Mardi 26 décembre 4:00. Ai enfin découvert le secret de la réussite avec les hommes et c’est animée du plus profond regret, de la plus incoercible des rages et d’un épouvantable sentiment de défaite que je suis contrainte de l’exprimer avec les mots d’une femme célèbre, adultère et complice d’un criminel : «On ne dit pas «quoi», chérie, on dit «pardon». Et on obéit à sa mère.» » Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 18
    • Extrait n°3 : fin du scénario du Journal de Bridget Jones, co-écrit par Helen Fielding, Andrew Davies, Richard Curtis « EXT. HIGHT STREET. NIGHT. It is snowing. Bridget turns on to the main high street. She can't see Mark. Then up ahead she sees Mark turn the corner. She runs after him. EXT. STATIONARY SHOP. NIGHT. Bridget staring wildly around her. Suddenly Mark emerges from the shop, which has a constant flow of very respectable middle-aged ladies. He looks at the under-dressed shivering Bridget in the snow. BRIDGET: Mark, Mark - I'm sorry - I didn't mean it - I mean, I meant it - but I was stupid you see, so I didn't mean what I meant... (Pause.) For Christ's sake - it's only a diary - and it's common knowledge diaries are just full of crap. Pause. MARK: I know that. (He holds up a little leather book.) I was just buying you a new one. Time to start again, perhaps. Total joy - she jumps up on him - arms right around his neck, feet in the air - and hugs him. MARK (CONT'D): (To on-lookers) Sorry. Heroin is a terrible drug. And then they kiss. It lasts a genuine amount of time. They split apart - Bridget is a little breathless - and confused. BRIDGET: Wait a minute - nice boys don't kiss like that. MARK: O yes, they do. Both smile - both know the future is full of strange delights. TITLE MUSIC - THE EXPLOSIVE VERSION OF 'WHEN I MET MISS JONES'. EXT. PARENT'S HOUSE. GARDEN (1960'S). DAY. Home Movie Footage shows Bridget Jones, 4 years old, tormenting Mark Darcy, 8 years old. The setting is Bridget's parents garden swing, slide, paddling pool - and Bridget is clearly crazy about Mark: hugging him, trying to kiss him, mugging at the camera. Mark seems mortified, constantly trying to get away. In the background their parents, in outrageous 60's clothes. At the paddling pool, Bridget takes off her clothes and walks back to Mark. He looks uncomfortable - but then smiles and kisses her. Baby Bridget radiantly happy - Mark not unhappy. Freeze. THE END. » 2.2. Du choix des acteurs culturels et de la création de produits dérivés Helen Fielding a donc repensé et reconstruit l’histoire de son héroïne selon les supports de diffusion qui lui étaient proposés ou qu’elle avait choisis. C’est en effet elle qui choisit d’adapter le roman, au succès grandissant, en film, et effectue les démarches auprès des sociétés de production britanniques. Son contrôle sur l’oeuvre n’est cependant pas exercé uniquement sur les adaptations successives de ses chroniques originales. Il transparaît également dans le choix des intermédiaires et acteurs culturels de l’adaptation des deux romans, soit les personnes de son entourage pour composer l’équipe artistique du premier, puis du deuxième long-métrage. Pour l’écriture des deux scénarios, elle s’entoure de son ami le réalisateur Richard Curtis. Elle impose ensuite à la réalisation Sharon Maguire, n’ayant réalisé alors que quelques documentaires, et n’étant pas de fait le premier Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 19
    • choix de la production pour adapter un best-seller. Fielding est par ailleurs la créatrice de plusieurs «produits dérivés» des aventures des Bridget Jones. Sont à noter un journal intime que la lectrice peut compléter, un guide de vie pratique, «Bridget Jones, guide to life» paru en 2001, une nouvelle de cinq pages «Bridget Jones : This time I really have changed», éditée la même année. Helen Fielding adapte également les deux ouvrages en audio-livres. Par ailleurs Fielding participe à l’adaptation du Journal de Bridget Jones en comédie musicale, dont la première est prévue pour 2013. Fielding est également très présente dans le cadre des interviews, de presse, radiophoniques, télévisuelles, dans le making-off des films. Devenue star littéraire, elle est interrogée par ses pairs au même titre que Renée Zellwegger, Hugh Grant, Colin Firth et les réalisatrices des deux films. En 2005, après la sortie de la seconde adaptation cinématographique, Fielding recommence la rédaction des chroniques, à nouveau dans The Independent, narrant la suite des aventures de Bridget Jones, cette fois confrontée aux problématiques de la maternité et du veuvage. Seule actrice culturelle commune aux différentes formes transmédiatiques et de production du récit, Helen Fielding se veut indissociable de l’évolution, aussi bien narrative que commerciale, du personnage littéraire qu’elle a su créer. *** Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 20
    • Conclusion Bridget Jones est donc un personnage littéraire qui connaît une évolution transmédiatique. D’abord héroïne de feuilletons littéraires, puis de romans et de leurs adaptations cinématographiques, elle redevient la protagoniste des colonnes de The Independent en 2005. Stéréotype littéraire fictionnel, révélateur sociologique inscrit dans une mise en exergue du quotidien, ce personnage est compris et perçu par un public populaire majoritairement féminin par le biais d’amorces culturelles permettant le phénomène d’identification à la fois national et transnational. Un stéréotype générationnel contrôlé par sa créatrice, qui continue d’écrire de nouveaux épisodes de ses aventures, produits d’une logique commerciale et médiatique. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 21
    • Bibliographie 1. Ouvrages généraux Dictionnaire Grand Robert des Noms Communs, Paris, 1975 Encyclopaedia Universalis, article «Littératures francophones. Espaces et circulation littéraires», Paris, 2009 Dictionary of Literary Biography, « Helen Fielding », 2005-2006 2. Ouvrages sur des thèmes particuliers 2.1. De la littérature Claude Bouché, Lautréamont. Du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, coll. « Thèmes et textes », 1974, 356 p. Alain-Michel Boyer, La Parallitérature, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 127 p. Daniel Castillo Durante, Du stéréotype à la littérature, Paris, XYZ Editeur, coll. « Théorie et littérature », 1994, 160 p. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture, Paris, Pierre Mardaga, 1994, 376 p. Gérald Froidevaux, Baudelaire : Représentation et modernité, Paris, José Corti, 1989, 286 p. Dominic Head, The Cambridge Introduction of Modern British Fiction, 1950-2000, Cambridge University Press, 2002, 316 p. Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Essais d’histoire culturelle, Paris, PUF, coll. « Le Nœud Gordien », 2001, 186 p. Armaud Noël, Francis Lacassin, Jean Tortel, Entretiens sur la parallitérature, Paris, Plon, 1970, 244 p. Cecilia Salber, Bridget Jones and Mark Darcy : Art imitating Art, New York, Kingsborough Community College of The city of New York, 2001, v. 22 n°1 Jean-Marie Schaeffer, « De l’imaginaire à la fiction», in Vox Poetica Gabriel Thoveron, Deux siècles de paralittératures : lecture, sociologie, histoire, Tome 1 et 2, Liège, Editions du CEFAL, 1996, 457 p. Pascal Durand, Sarah Mombert (dir.) Entre Presse et littérature, Le Mousquetaire, Journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), Liège, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres, Diffusion Droz, 2009, 252 p. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 22
    • 2.2. De l’histoire culturelle Michel de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Seuil, 1993, 228 p. Robert Frank, Les identités européennes au XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, 207 p. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1982, 197 p. Laurent Martin, Sylvain Venayre, L’histoire culturelle du contemporain, Paris, Nouveau monde, 2005, 436 p. Cécile Méadel, La réception, Paris, CNRS Éditions, coll. Les Essentiels d’Hermès, 2009, p.17 Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2004, 128 p. Jean-Pierre Roux, Jean-François Sirinelli (sous la direction de), Pour une histoire culturelle, Pairs, Seuil, 1997, 233 p. 2.3. De la sociologie Sabine Chalvon-Demersay, Dominique Pasquier, Drôles de stars, la télévision des animateurs, Paris, Aubier Montaigne, 1992, 344 p. Philippe Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, 2010, 214 p. Michel Maffesoli, La conquête du présent. Pour une sociologie de la vie quotidienne, Paris, PUF, 1979, 232 p. Serge Tisseron, Enfants sous influence. Les écrans rendent-ils les jeunes violents ?, Paris, Armand Colin, 2003, 205 p. 2.4. De l’ethnographie Dominique Pasquier, La culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2000, 233 p. 2.4. De la linguistique Michaël Oustinoff, La Traduction, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2012, 127p. 2.5. De la philosophie Henri Lefèbvre, Critique de la vie quotidienne. Tome II, Paris, L’Arche, 1980, 170p. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 23
    • 3. Sources 3.1. Bridget Jones Helen Fielding, Le journal de Bridget Jones, Paris, Albin Michel, 1998, p.54. Helen Fielding, Bridget Jones, l’âge de raison, Paris, Albin Michel, 2000, p.370. 3. 2. Articles Antoine Gallimard, Livres Hebdo, n° 717, 18 janvier 2008 Marcelle Pierre, « Face aux piles. Un euro-livre. Helen Fielding, Le Journal de Bridget Jones. Traduit de l’anglais par Arlette Stroumza, Albin Michel, 352 pp.,120 F. », Libération, 18 juin 1998 Alessandra Ciccarelli, « Les sociologies du quotidien et la mélancolie », Sociétés, avril 2004, n°86, pp. 69-78 3.1. Webographie http://bridgetarchive.altervista.org/ http://www.publishers.org.uk/en/home/ http://www.ipg.uk.com/cgi-bin/scribe?showgroup=p1 http://www.societyofauthors.org/ http://www.agentsassoc.co.uk/index.php/Constitution_and_Code_of_Practice http://www.imdb.com/title/tt0243155/ http://www.imdb.com/title/tt0317198/ http://www.imdb.com/title/tt1473832/ Pour citer cet article : Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones : Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», Paris, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, Histoire et Audiovisuel, 2012. Morgane Bigault, Romy Roynard, «Bridget Jones, Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel», mars 2012 24