Narrativa siglo xx

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Narrativa del siglo XX

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Narrativa siglo xx

  1. 1. Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX" Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986 Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo circundante, pero lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”. Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El
  2. 2. escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida por “el siglo de las luces” La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario. Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna. El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él. En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se
  3. 3. ha dado a llamar “monólogo interior”. Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha llamado corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad, lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo, “con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática. Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal
  4. 4. hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos. La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua. Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario. En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y
  5. 5. misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida misma es una forma de muerte y de infierno. Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”, como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir. Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter sagrado” Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de
  6. 6. vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio- temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para nuestra individualidad. En el siglo XIX la novela se había impuesto como el género literario más apreciado, desplazando a la poesía y al teatro, y su creciente popularidad coincidió con el ascenso de la burguesía. Así la novela realista desplazó a la novela romántica, y ese realismo no era tan solo una disciplina literaria, un “ismo” más de las tantas corrientes de la literatura, sino una necesidad muy particular de una clase social también realista y con los pies bien afirmados sobre la tierra. Los comienzos del siglo XX coinciden con el auge del realismo tanto en la narrativa como en el teatro. La novela – tipo (Balzac, Sthendhal, Maupassant) trataba por lo general el tema de un determinado individuo en busca de un mundo superior a sus posibilidades; sus vicisitudes, los retratos físicos y morales que integran ese mundo, la descripción puntual de paisajes, ambientes, indumentarias. De ese modo un
  7. 7. panorama de la realidad se filtraba a través de esos autores, cada uno en su realidad (francesa, inglesa, rusa). Si bien es cierto que la novela anterior a la primera guerra mundial no correspondía con el de la plástica, que a través de Picasso llegaba a la destrucción de la herencia naturalista grecolatina y renacentista a través del cubismo, o la pintura de lo abstracto. En la literatura, especialmente la novela, tiene menos posibilidades de ruptura o de innovaciones que las otras artes; ya que es un material menos adaptable que la pintura, la música o la escultura. A pesar de lo cual la novela del siglo XX intentó sustanciales experiencias en el campo formal y aún conceptual, aunque no existan tendencias homogéneas para clasificar tendencias definidas, como se puede hacer con la pintura (cubismo, expresionismo, surrealismo) o con la misma poesía (simbolismo, modernismo, surrealismo) o con el teatro. Sin embargo, se presentan a lo largo del siglo distintos procedimientos narrativos, aunque no los podamos agrupar homogéneamente. Por ejemplo: lo que podemos llamar “la novela clásica”, la heredera de la novela de los siglos XVIII y XIX, o sea, una novela con planteo, desarrollo y epílogo “clásicos” – un desarrollo lineal en el tiempo -, se ha desvanecido en el correr del siglo XX, aunque de ninguna manera haya dejado de existir. La estructura de la sociedad, que hasta entonces no se ponía en duda, comienza a ser seriamente cuestionada. Los personajes pierden, por lo común, la importancia que tenían de “protagonistas” o de “grandes personajes” ; para convertirse en arquetipos de la conducta contemporánea, personajes acosados
  8. 8. por la búsqueda de su propia identidad y tratando de penetrar hasta el fondo las causas de sus profundos conflictos sociales. O trata de convertirse en vehículo para interpretar claves existenciales, o para interpretar claves vitales. Pero, en términos generales, puede afirmarse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido, para fragmentar, complicar y distorsionar el encadenamiento de hechos – una línea horizontal en el tiempo – que era lo común de la novela anterior. Para lograr la destrucción de la novela clásica los procedimientos adoptados por los narradores del siglo XX son variados y por eso se hace imposible seguir la huella de una “constante” o de una “escuela”, como antes era posible clasificar una escuela romántica o una escuela realista. Sin embargo, dentro del aparente caos, el historiador de la literatura puede discernir el método que se presenta con más frecuencia, y en cierto sentido puede considerarse como una constante: el monólogo interior o lo que podemos “llamar la corriente del pensamiento”. Dentro de este procedimiento la subjetividad se convierte en el hilo conductor de la narración; la línea argumental puede así reducirse a percepciones íntimas. El tiempo ya no es clásicamente cronológico: ahora es caleidoscópico y fragmentado. La novela, que junto con el cine, es el arte más conectado al mundo moderno, sufre el mismo proceso que el hombre del siglo: un despiadado proceso de deshumanización y de fragmentación.
  9. 9. Los aciertos de este procedimiento son tangibles. En este caso hay una búsqueda más poética y patética del ser humano. La visión del artista, al hacerse carne y alma con la de su criatura, con la de su personaje, es mucho más profunda y rica. Las investigaciones de Freud no son ajenas a este proceso narrativo. Por supuesto que la vieja tradición narrativa sobrevive y cosecha una mayor cantidad de lectores porque es más directa y más fácil. El realismo, llamémosle clásico, se manifiesta en la literatura de gran consumo (ej. la novela policial) pero también en autores de innegable talla artística. El siglo XX es importante en cuanto a la literatura por varios motivos; renovó no solamente la técnica de la escritura y de la impresión, sino que también renovó los tópicos literarios a través de un enriquecimiento dado por las nuevas circunstancias que probaron a los héroes; generó nuevos mitos, no tan solemnes y ejemplificantes como los clásicos., pero más cercanos con respecto al lector. La literatura muestra en el correr del tiempo temas perennes que participan de la condición humana general más allá de las coordenadas espacio-temporales, que acompañan siempre a los mitos de todas las sociedades : la muerte, la soledad, la esperanza. La literatura, tratando de captar al ser y su relación con el mundo, no podía desconocer la existencia de fenómenos fundamentales de la sociedad moderna, que inciden directamente en la conciencia del hombre y en una revaloración de la condición humana. Además de los hechos históricos traumatizantes que llevan a una cosmovisión
  10. 10. pesimista, debemos agregar fenómenos sociológicos que influyen decididamente en el nivel de comunicación del hombre con sus semejantes, en su relación con el mundo y en la autovaloración del individuo. La mecanización y la tecnocracia que desembocan en una sociedad de masas, genera un nuevo concepto del ser humano, cuya nota común es la impersonalidad, la masificación y la alienación. Esto altera tres elementos básicos del fenómeno literario: en lo conceptual, la visión del héroe; en lo técnico, la estructura del argumento de la obra; y en lo sociológico, el lugar del escritor en una determinada sociedad. Así el siglo XX genera sus temas propios de la conflictiva cultural moderna, la sociedad que adquiere un nuevo y angustioso concepto, la muerte se renueva en la forma de asumirse y entenderse; se produce una valoración del mundo onírico (del sueño) y por lo tanto la creación de nuevos temas sobre los cuales el escritor ha buscado, intensamente la manera técnica más efectiva de formularlos. El tiempo interior pautado a través de una duración psíquica que viene a reemplazar al tiempo físico espacial que pretendía dar una verosimilitud a la narración. Ahondar en el conocimiento no sólo del cuerpo sino de la mente del individuo, llevó al descubrimiento de la existencia del inconsciente. De ahí que buena parte de la literatura moderna procure su formulación inicial a partir de los datos del mundo interior. Si el individuo conoce la existencia de ese nivel es probable que intente desentrañar su propio yo y a través de una introspección primaria tenga acceso, desciende al yo y procure observar y explicar el mundo desde esa perspectiva.
  11. 11. Si hay un valor que la literatura moderna ha relegado contundentemente, es la coherencia; todos los movimientos de vanguardia y, especialmente el surrealismo, buscaban una realidad última, la aceptación de la existencia de otros mundo paralelos (geométricos, oníricos) habla de una fisura en el cotidiano que informa de su incoherencia y que, por lo tanto, instaura la ilogicidad. Admitiendo que sin ser su función básica la literatura informa algo, llegamos inmediatamente al tema de comunicación, concepto que plantea una cuestión: la masificación y el retorno al yo, las dos formas fundamentales de la incomunicación, una generada por las relaciones sociales y otra consciente de esa separación (Kafka es por lo demás ilustrativo al respecto). Se destruyó asimismo la actitud pasiva del lector; abordar una novela moderna no implica solamente un acto de fe y una aceptación de las leyes del juego que ella impone, sino que instaura una incomodidad, un detenimiento, una reflexión, un razonamiento, frecuentes relecturas producto, por ejemplo, de las fracturas del tiempo o de los diálogos superpuestos. La novela se amolda al cambio del mundo moderno, si éste es masificado, conflictivo, absurdo por momentos y trágico en su generalidad, inevitablemente generará personajes literarios angustiados, problematizados, sin aristas sobresalientes o intelectualizados hasta la alienación. Si los surrealistas plantearon la desmistificación de la realidad, la novela moderna planteó una triple desmistificación: la del héroe a través de un nuevo concepto, la
  12. 12. del argumento de la obra que narra la relación del héroe con la comunidad, y la del escritor que ya no contempla distante los problemas ni es la divinidad que dirige todo lo que sucede, sino que se integra y por momentos se ve superado por su obra; pero no sólo se desmistifica al escritor en cuanto narrador de una obra, sino en su lugar dentro de la sociedad. En el nuevo siglo, el escritor y el héroe comienzan por cuestionar toda la estructura social de un modo no emotivo sino racional. Comprenden que los héroes que genera tal sociedad, con una escala de valores tan tambaleante, más que superhombres son seres obsesionados, angustiados, grises, que generalmente intentan la integración en una maquinaria para la que no tienen solución, pero sí la evidencia de su experiencia. Reubicarse, si sufrió una caída, acomodarse, si no estaba integrado, tal es la mecánica del héroe de la novela clásica; mientras que el héroe moderno, a pesar de sus incoherencias y contradicciones, cuestiona su mundo. Se nota no sólo una renovación temática y técnica, sino que se verifican innovaciones en otros niveles como puede ser la presentación de nuevos tipos humanos que pueden adquirir categoría de tipos literarios como los niños y los locos. Técnicamente la novela moderna se estructura a partir de diversos planos, la utilización del diálogo, las reflexiones de los personajes, el epistolario que exterioriza más certeramente al personaje, la interpolación de documentos e incluso anota diarios sobre la composición de la novela misma.
  13. 13. Esa renovación de las técnicas de escritura no es otra cosa que la búsqueda de posibles aperturas para llegar a regiones que eran totalmente desconocidas por el hombre (ej. el inconsciente) y a las cuales no podía tener acceso por las vías técnicas que se heredaron de la novela del siglo XIX. Paralelamente, y como lógica consecuencia de testimoniar todas esas nuevas situaciones, se opera una inevitable evolución en el lenguaje que busca adecuarse a la difícil tarea de trasmitir toda la carga significativa que el titular de las narraciones capta y quiere comunicarnos.

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