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A Trajetoria da Guitarra Elétrica no Brasil - Eduardo Visconti - 2008/9
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A Trajetoria da Guitarra Elétrica no Brasil - Eduardo Visconti - 2008/9

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  • 1. A Trajetória da Guitarra Elétrica no Brasil Por Eduardo Visconti Ensaio cedido para publicação no projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia Instrumental, patrocinado pela Petrobras através da Lei Rouanet www.musicosdobrasil.com.br O aparecimento da guitarra elétrica na música popular data do início dos anos 20, nos Estados Unidos. Nas formações jazzísticas da época, a maioria dos guitarristas era responsável pela base harmônica devido à ausência de recursos para amplificação do instrumento. Nesse período, dois guitarristas tiveram destaque: Eddie Lang (1902-1933) e Loonie Johson (1899-1970). (Gridley, 1988: 83). No período do Swing (1930-1940), a guitarra começou a exercer uma função que ia além da base harmônica devido ao desenvolvimento de sua amplificação. Desse modo, expandiu-se a capacidade improvisatória do instrumento, especialmente com os trabalhos dos guitarristas Charlie Christian e Django Reinhardt. Os solos de Charlie Christian nos discos da big band de Benny Goodman tornaram-se modelos para os guitarristas de jazz que vieram depois. Nos anos 50 e 60 os guitarristas incorporaram principalmente a linguagem do bebop na guitarra, originando diferentes maneiras de se acompanhar e solar. Guitarristas como Tal Farlow, Herb Ellis, Jimmy Raney e Wes Montgomery possuem o crédito de ter trazido as linguagens do swing, bop, e blues jazz para guitarra durante os anos 50 e 60 (Johson, 1996: 4). No Brasil, a guitarra elétrica começa a figurar em algumas gravações da música popular a partir dos anos 30. Um dos primeiro registros fonográficos da guitarra na música popular brasileira data de 1937, quando o músico Garoto gravou um solo de guitarra havaiana na valsa “Sobre o Mar”. Porém, a guitarra passou a figurar com maior freqüência nas gravações a partir do final dos anos 30 quando guitarristas como Pereira Filho, Garoto, Laurindo de Almeida, Luiz Bonfá, Poly, Zé Menezes, entre outros, passaram a exercer papel fundamental na introdução desse instrumento em obras discográficas brasileiras. A trajetória da guitarra elétrica no Brasil sempre possuiu vínculos estreitos com o violão. Em contrapartida, este instrumento já havia adquirido ao longo da história da nossa música popular determinados significados compatíveis com a idéia de brasilidade musical, e no panorama modernista tinha exercido um papel simbólico na mediação entre as culturas erudita e popular. (Naves, 1998: 25). Um dos primeiros relatos do violão na música popular brasileira data do século XIX. O instrumento era usado em acompanhamentos de serenatas, lundus, cançonetas e na música dos barbeiros. Os primeiros violonistas que se destacaram nesse período foram Sátiro Bilhar (1860-1927) e Quincas Laranjeiras (1873- 1935). (Cazes, 1998: 47)
  • 2. 2 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. A partir de 1920, tanto nos encartes dos discos como na crítica musical há o aparecimento do termo violão elétrico, que, a princípio, seria o violão acústico com cordas de aço eletrificado. O problema é que nos textos sobre música popular brasileira após a década de 30, o violão elétrico e a guitarra elétrica são usados com o mesmo significado. Percebe-se que o surgimento da guitarra elétrica na música brasileira foi acompanhado de um certo “estigma”, possivelmente devido a sua forte identidade com a música americana. Esse instrumento também era identificado como referência de modernidade, fato que incomodava alguns críticos e jornalistas preocupados com a “tradição” do violão. A partir de 1930, quando a guitarra elétrica começa a aparecer no cenário musical carioca, surgem relatos nos quais se verifica uma necessidade, por parte de alguns músicos, de “nacionalizar” a guitarra/violão elétrico, possivelmente devido à carga simbólica que o instrumento representava. Uma das primeiras referências sobre essa questão na música popular brasileira data do ano de 1933, quando o violonista Henrique Britto, que tocava no Bando de Tangarás (um dos grupos de Noel Rosa), excursionou pelos Estados Unidos ficando, após as apresentações musicais do grupo, por mais de um ano naquele país. Existe uma versão de que Britto seria um dos possíveis inventores da guitarra elétrica. A partir do projeto de um amigo brasileiro chamado F. Dutra, que o encontrou por lá, o músico adaptou amplificadores ao instrumento, levando depois o invento à Dobro Corporation de San Francisco, Califórnia, que passou a fabricá-lo como violão elétrico ou guitarra amplificada. Em 1933, quando voltou ao Brasil, trouxe consigo um desses instrumentos. (Máximo & Didier, 1990: 218) Deve-se lembrar ainda que alguns músicos e pesquisadores consideram a guitarra baiana uma invenção do músico baiano Dodô (pai do bandolinista Armandinho). Essa “descoberta” teria sido conseqüência da sua tentativa de eletrificar um violão para tocá-lo sobre o seu carro no carnaval, o que seria o embrião dos trios elétricos. “Gênese da guitarra brasileira: em 1941, em Salvador, um músico amador apelidado de Dodô mistura cordas, madeiras, fios e um corpo de violão, num louco instrumento que ficou conhecido como “pau elétrico”” (O Globo, 09/09/1978). Rogério Borda Gomes, em sua dissertação de mestrado “Por uma proposta curricular de curso superior em guitarra elétrica”, foi um dos primeiros pesquisadores a escrever sobre a história da guitarra elétrica na música popular brasileira. Sobre a questão do significado do violão elétrico, o autor afirma que até a década de 40 o violão elétrico se confunde com a guitarra elétrica. Para Gomes, o violão elétrico, que existiu antes da guitarra elétrica, consistia num instrumento de corda de aço com um pequeno microfone acoplado ao corpo do violão. (Gomes, 2005: 32)
  • 3. 3 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Esse instrumento seria quase como um instrumento de transição entre o violão de com cordas de náilon e a guitarra elétrica com caixa acústica, como podemos observar na foto da capa deste disco gravado no ano de 1956. A confusão entre violão elétrico e guitarra elétrica tem fundamento porque o violão com captador citado por Gomes pode ter sido uma guitarra acústica sem captação. No livro Master of Jazz Guitar de Charles Alexander há a descrição detalhada de guitarristas como Eddie Lang, que tocavam guitarras acústicas sem amplificação. O autor afirma que esse problema relativo ao volume do instrumento só foi superado em 1935 com o lançamento da guitarra Gibson ES-150, que continha um captador em seu corpo. (Alexander, 1999: 12). O que se percebe é que no Brasil, na década de 40, já havia algumas guitarras acústicas sem captação. Na entrevista realizada na casa de Zé Menezes, o músico mostrou a guitarra acústica sem captação da marca Stromberg que comprou de Laurindo de Almeida. Menezes descreve que após a viagem de Garoto aos Estados Unidos em 1940, o instrumentista, apesar de não gostar de instrumentos eletrificados, impôs a guitarra nas orquestras dos cassinos, e que Laurindo de Almeida tocava com a tal guitarra Stromberg na orquestra do cassino da Urca1 . Em um artigo intitulado A pretexto de Violão Elétrico, de Emanuel Vão Gôgo, publicado na Revista da Música Popular n.1 em 1954, o instrumento descrito é a guitarra elétrica, visto que a charge presente no artigo ilustra um músico sentado na frente de um amplificador ligado a uma tomada. O jornalista, através de uma postura preconceituosa em relação ao instrumento verbaliza: “Detesto o instrumento. Detesto-o como aspecto e como som, acho-o cafajeste como instrumento musical e pouco prático como ferramenta de trabalho.” (Coleção Revista da Música Popular, 2006: 36). O restante do artigo é recheado de ironias referentes à eletrificação e suas possíveis limitações para o músico, sendo que no desfecho do texto, o jornalista reitera sua posição conservadora “Sou um homem antigo. 1 Entrevista com Zé Menezes realizada em 21/11/2007.
  • 4. 4 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Continuo preferindo o tempo em que o instrumento era tocado a todo vapor”. (Coleção Revista da Música Popular, 2006: 37) Para o autor, o violão elétrico continha uma carga de modernidade, com a qual ele não manifestava o menor interesse em compartilhar. Pode ser que tal evolução tecnológica do instrumento viria a desorganizar a autenticidade do violão nacional, visto que o uso da guitarra elétrica nessa época havia se difundido muito através das orquestras americanas. No decorrer da história da música popular brasileira verifica-se que a guitarra elétrica adquiriu vários significados, e que a multiplicidade dos estilos construídos a partir desse instrumento foi estimulada pela necessidade de imprimir um caráter brasileiro a sua execução. A formação e a consolidação dos estilos dos guitarristas que tiveram destaque no Brasil pode estar vinculada ao meio artístico que esses instrumentistas vivenciaram. Para elucidar essa questão decidiu-se descrever suas trajetórias ao longo do desenvolvimento da música popular brasileira. Pioneiros (1930-1960) Na década de 30 no Brasil o rádio consistia num dos mais importantes veículos de comunicação e divulgação da música brasileira. Em grande parte das capitais havia pelo menos uma rádio com artistas contratados. As cidades de São Paulo, e principalmente, o Rio de Janeiro concentravam grande parte dessa produção artística. Para se ter uma idéia da dimensão da importância do rádio como lugar de trabalho para o músico, a Rádio Nacional, uma das mais importantes empresas de radiodifusão situada na capital carioca, possuía em seu cast seis orquestras, onze regionais e dez conjuntos menores. (Antonio & Pereira, 1982: 45) Além das rádios, o mercado para atuação do músico era constituído pelas gravadoras, casas noturnas, teatros e cassinos. Um dos primeiros a utilizar o violão elétrico no Brasil, segundo Zé Menezes2 foi João Pereira Fillho (1914-1986). O músico tocou de 1932 a 1940 na orquestra de Napoleão Tavares, atuando também em bailes nesse período com seu grupo. (Enciclopédia da música brasileira apud Borda, 2006: 29) Atuou também como solista e diretor de orquestras na Rádio Nacional, Rádio Mayrink Veiga, TV Tupi, TV Excelsior e TV Globo. 2 Idem.
  • 5. 5 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Em 1944, acompanhou com violão elétrico a cantora Dircinha Batista na gravação da valsa "Continuas em meu coração" e o cantor Déo no choro "Cochichando", lançados pela Continental.3 . Em 1945, gravou com violão elétrico a música “Edinho no choro” 4 que pode ser considerada como um marco importante na história da guitarra elétrica no Brasil. Verifica-se na audição da gravação que Pereira Filho utiliza algumas técnicas quase exclusivas da guitarra elétrica como vibratos5 e bends de meio tom. 6 A maneira que o músico toca o instrumento nessa faixa é bem próxima a do violão usado no choro, principalmente pela grande quantidade de arpejos para a mão direita. O instrumentista Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), conhecido como Garoto, apesar do falecimento precoce aos 40 anos, criou um estilo muito bem definido como instrumentista. É considerado por muitos músicos da Bossa Nova, como Carlos Lyra, um precursor do movimento devido à complexidade harmônica e melódica de suas composições. (Antonio & Pereira, 1982: 72) Sua música intitulada “Duas Contas” apresenta saltos inusitados na melodia e cromatismos incomuns na harmonia, resultantes da concepção musical avançada do instrumentista (Vicente, 2008). Suas composições para violão solo, em sua grande maioria, apresentam novos caminhos harmônicos em termos de modulações e dissonâncias nos acordes, se comparada ao que se fazia na época. O músico possuía uma maneira bem peculiar de montar os acordes no violão, devido à influência pianística de Radamés Gnattali. Seus acordes apresentam intervalos de notas que não eram tocados pela maioria dos violonistas da época como intervalos de segundas e quartas. O instrumentista dominava vários instrumentos como bandolim, violão tenor, violão e guitarra elétrica. Apesar de pouquíssimas gravações com guitarra elétrica, Garoto tocava na orquestra da Urca com esse instrumento. Segundo Zé Menezes, foi o músico, que após uma excursão com Carmem Miranda pelos Estados Unidos, impôs a guitarra nas orquestras do Rio de Janeiro7 . Em algumas orquestras da Rádio Nacional, Garoto tocava guitarra elétrica entre outros instrumentos de cordas. Uma das poucas gravações que existe do músico tocando guitarra elétrica data do ano de 1952 nas faixas “Canção de amor” e “Meu sonho é você” em quarteto formado por Chiquinho do Acordeom (Acordeom), Vidal (Contrabaixo) e Trinca (bateria). A relação de Garoto com a guitarra elétrica, possivelmente, foi mais de ter sido influenciado pela guitarra do jazz de sua época que, somada à influência da 3 www.dicionariompb.com.br. Consulta em 10/01/2009 4 Essa faixa pode ser ouvida no site www.ims.com.br. 5 Consiste em puxar a corda da guitarra em uma nota específica ocasionando quase uma leve desafinação no som, nota-se que esse tipo de vibrato ouvido nessa gravação remete diretamente aos vibratos que Charlie Christian executava em seus solos. 6 Há várias maneiras de executar um bend (levantar ou abaixar a corda até chegar em outras notas). Pereira Filho faz um bend específico que consiste em levantar a corda meio tom e segurar simultaneamente a corda de baixo com a nota alcançada. Os guitarristas Jimi Hendrix e Hélio Delmiro possuem esse tipo de bend como uma característica marcante de seus estilos. 7 Apesar de Garoto introduzir a guitarra elétrica nas orquestras dos cassinos, o músico, segundo Zé Menezes, detestava tocar guitarra e outros instrumentos eletrificados. Entrevista concedida em 21/11/2007.
  • 6. 6 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. música erudita, fez com que o músico construísse um estilo inovador no violão, principalmente em relação ao conteúdo harmônico. José Almeida Nóbrega Neto (1917-1995), conhecido com o nome artístico Laurindo de Almeida, teve uma importância muito grande na divulgação da música brasileira nos Estados Unidos devido a sua mudança para esse país no ano de 1947. Apesar de intensa atividade como instrumentista nas rádios cariocas desde a década de 30, o músico vislumbrou uma possibilidade artística mais promissora no exterior devido ao fechamento dos cassinos e declínio do prestigio das rádios. São raras as gravações de Laurindo com guitarra elétrica até a década de 50, sua atuação com esse instrumento se restringia às apresentações com a orquestra do cassino da Urca. O músico era muito mais conhecido pelo seu domínio no violão tanto como solista, como também como um exímio acompanhador devido ao seu refinamento harmônico e rítmico. Após sua mudança para os Estados Unidos o músico começou a tocar guitarra elétrica com maior freqüência, pois se apresentava com a orquestra de Stan Kenton e em outros grupos de jazz como o Modern Jazz Quartet. O instrumentista também se destacou como compositor e arranjador de trilhas para o cinema de Holywood, e ganhou um Oscar em 1969 pela música da animação The Magic Pear Tree . (Summerfield, 1998). Um fato relevante da trajetória de Laurindo na América, segundo o crítico musical Joaquim Ernest Berendt, é que o instrumentista introduziu a guitarra tradicional não amplificada no jazz (violão), inclusive no Modern Jazz Quartet. (Berendt, 1987) O mais curioso dessa afirmação é que o músico tinha uma personalidade musical tão marcante que, na maioria das gravações com os grupos de jazz que se apresentava, Laurindo tocava o tema no violão e acompanhava outros solistas, e raramente improvisava novas melodias. Essa peculiaridade demonstra que o estilo do instrumentista sempre possuiu estreitos vínculos com a música brasileira até a década de 50, onde o violão harmonizava ou apenas ornamentava as melodias das músicas. Portanto, a guitarra elétrica ao longo da vida do músico foi, como no estilo de Garoto, mais um instrumento que influenciou o seu estilo peculiar de tocar violão. Ângelo Apolônio (1920-1985), o Poly, ficou muito conhecido pelos seus discos com guitarra havaiana, aliás, foi pioneiro em introduzir esse instrumento na música popular brasileira. Apesar de tocar vários instrumentos de corda, não foi encontrado alguma referência ou gravação do músico executando guitarra elétrica. José Menezes França (1921), conhecido como Zé Menezes, é o único músico dessa fase pioneira da guitarra que ainda atua como instrumentista em shows e produz seus discos autorais. O músico tem vasta obra musical de composições e arranjos para diversas formações. O seu estilo foi muito influenciado pelos músicos Radamés Gnattali e Garoto, com quem se apresentava regularmente na época em que era músico contratado da Rádio Nacional. Entre alguns traços de
  • 7. 7 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. seu estilo podemos citar a sofisticação harmônica de suas composições que, como as músicas de Garoto, apresentam modulações inesperadas e acordes de influência pianística. O músico toca vários instrumentos de corda como bandolim, violão tenor, violão e guitarra elétrica e gravou, em 1965, o único concerto concebido para guitarra elétrica e orquestra. Composto em 1950 por Radamés Gnattali, o “Concerto Carioca” possui quatro movimentos e a guitarra executa tanto linhas melódicas como acordes. A característica musical dessa obra é que Radamés não utiliza idiomatismos característicos da guitarra, aproximando-se mais da escrita do violão. A performance de Zé Menezes com a guitarra elétrica se inicia no final dos anos 40 e se estende até o seu último disco “Autoral – Gafieira Carioca”, gravado em 2007. Segundo seu depoimento8 , no final da década de 40, o músico já tocava violão tenor e guitarra elétrica no cassino Quitandinha em Petrópolis. As apresentações com guitarra se intensificaram a partir do final da década de 50, nas boates da praia vermelha como a Casablanca. Um outro marco importante do músico se apresentando com guitarra elétrica foi no Radamés Quinteto e Sexteto na década de 60. A instrumentação desse grupo era formada por bateria, contrabaixo, piano, guitarra e acordeom, e os arranjos eram todos escritos por Radamés. Verifica-se através de algumas gravações do Sexteto que a guitarra toca linhas melódicas de grande complexidade, como também, faz os acompanhamentos rítmicos dos outros solistas, bem diferente da guitarra do jazz da época. É possível afirmar que Zé Menezes, Luiz Bonfá e Bola Sete foram os músicos desse período que mais atuaram com a guitarra elétrica. Luiz Floriano Bonfá (1922-2001) foi outro músico do período que teve grande projeção internacional. Distintantemente dos músicos citados especializou-se como violonista e teve um número substantivo de gravações com guitarra elétrica no grupo de Ed Lincoln a partir da década de 50. Teve muito destaque como compositor, sua música “Manhã de Carnaval” figurou na trilha do filme “Orfeu do Carnaval”, produzido em 1959, e obteve grande sucesso na época. Seu estilo no violão, principalmente em suas peças solo, se caracterizou pela grande capacidade em condensar os vários elementos como melodia, baixo e ritmo das músicas de uma maneira natural e fluída. Como guitarrista foi, junto com Bola Sete, um inovador. Na década de 50, o instrumentista improvisava novas melodias na guitarra com uma técnica bem peculiar baseada em sua maneira de tocar violão, onde há a predominância de arpejos para a mão direita. No disco “Noite e dia” com Ed Lincoln, as músicas sugerem que Bonfá possuía uma boa intimidade com o repertório jazzístico da época. Djalma de Andrade (1923 -1987), conhecido como Bola Sete, foi entre os instrumentistas do período que mais gravou e se apresentou com guitarra elétrica. Sua trajetória incluiu ampla experiência como músico contratado da rádio Nacional, onde ao lado de Garoto e Zé Menezes, atuou na Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali. 8 Idem.
  • 8. 8 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Em 1960 se mudou para os Estados Unidos, onde consolidou uma carreira artística de sucesso e acompanhou músicos como Dizzy Gillespie e Vince Guardi. Participou, junto com Luiz Bonfá, do concerto da Bossa Nova no Carnegie Hall no ano de 1962, evento importante que contribuiu para o reconhecimento internacional da Bossa Nova. Seu estilo pode ser considerado como uma fusão de elementos do samba e da bossa nova com o jazz. (Rays, 2006). Tanto no violão como na guitarra, que foram os instrumentos com que o músico mais gravou e se apresentou, podemos observar características marcantes dos gêneros mencionados. O músico, além de ter sido o único entre os pioneiros que improvisava novas melodias na guitarra e no violão, possuía também uma peculiar articulação de suas frases musicais que evidencia uma influência dos improvisos jazzísticos. Um vídeo que mostra características marcantes do seu estilo, como sua improvisação e seu refinamento harmônico e rítmico, pode der visto no You Tube quando o instrumentista toca a música “Tour de Force”. Uma análise do estilo dos músicos descritos permite inferir que a trajetória da guitarra elétrica no Brasil até a década de 60, e mesmo depois, foi executada por multinstrumentistas, e que existiu um intercâmbio muito grande de técnicas de outros instrumentos de corda, principalmente o violão, com a guitarra elétrica. Houve um desenvolvimento relevante da forma de se harmonizar na guitarra ocasionado pelo fato dos músicos pioneiros atuarem em diversas formações instrumentistas como orquestras, grupos regionais instrumentais e no acompanhamento de cantores. Sobre a educação musical dos instrumentistas, com exceção de Zé Menezes e Poly, todos os outros músicos tiveram uma formação formal feita com professores particulares reconhecidos como Isaias Sávio, que foi professor de Luiz Bonfá, ou na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro. Essa formação foi realizada no violão, o que aumenta a influência desse instrumento na maneira de tocar guitarra elétrica nesse período. Apesar da guitarra aparecer em algumas gravações esporádicas até o final da década de 40, é só a partir da década de 50 que o instrumento se torna mais freqüente na discografia da música popular brasileira, o que demonstra que o instrumento ainda estava numa fase de transição. A consolidação da (s) guitarra (s) brasileira (s) A partir dos anos 60, no campo das artes, o nacional popular e a herança modernista foram reinterpretados sob uma ótica mais politizada. A construção da identidade nacional esteve afinada com o projeto político de esquerda que concebia o povo brasileiro como possível agente de transformação. Conceitos como povo brasileiro, progresso, influência e dominação estrangeira, resgate da música regional, nacionalismo entre outros, serão reformulados em decorrência dos novos contextos políticos, sociais e econômicos do Brasil. (Contier, 1998)
  • 9. 9 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Havia uma nova maneira de analisar a situação do país concebida por intelectuais da esquerda brasileira, organizada e atuante através de órgãos como Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), Partido Comunista Brasileiro (PCB) e Centros Populares de Cultura da UNE (CPCs). Tais organizações diagnosticavam uma crise estrutural no Brasil que tinha como algumas de suas causas a dependência econômica ao capital norte-americano e a grande concentração de terras nas mãos de latifundiários. A solução para tais problemas estava na revolução, que teria como ponto de partida as “reformas de base” prometidas pelo governo João Goulart (1961-1964). Alguns artistas e intelectuais influenciados pelo projeto da esquerda incorporariam consciente ou inconscientemente em suas obras ideais tais como: anti-imperalismo, resgate das raízes regionais, conscientização do povo brasileiro em prol da revolução, entre outros. Na música popular, principalmente na canção de protesto, houve um movimento consciente do resgate das raízes folclóricas como um meio de aproximação a uma concepção idealizada de povo. No repertório da música instrumental brasileira verificou-se também uma maior presença de gêneros regionais, com maior ênfase à música nordestina. É nesse contexto que surge o grupo Quarteto Novo com uma proposta estética inovadora, cujo objetivo era criar uma linguagem de improvisação “brasileira” centrada nos ritmos e nas melodias da cultura nordestina. A instrumentação do grupo também demonstrava uma proposta voltada para as raízes regionais como a inclusão da viola caipira. É possível que o maior representante da guitarra elétrica que atuou nesse panorama seja o músico Heraldo do Monte. O instrumentista nasceu em Recife no ano de 1935, onde iniciou suas atividades profissionais. Em 1956 mudou-se para São Paulo a pedido do pianista Walter Wanderlei, com quem tocou e gravou alguns discos. O estilo de Heraldo do Monte na guitarra elétrica incorporou elementos da música regional como a articulação da linguagem dos pífanos, das bandas de frevo e os ponteados da viola nordestina. Da música popular urbana foi influenciado pela harmonia da bossa nova, do samba e do jazz, com especial influência da harmonia da guitarra jazz dos anos 50 e das longas linhas melódicas dos improvisos do guitarrista Tal Farlow. O músico se projetou no meio artístico por dar um direcionamento estético a sua carreira para a construção de uma “guitarra brasileira”. (Visconti, 2005) Apesar de Heraldo tocar outros instrumentos como bandolim, violão, viola caipira e cavaquinho, foi com a guitarra elétrica que o músico mais se apresentou e gravou. O instrumentista desenvolveu uma grande capacidade harmônica evidenciada em suas introduções instrumentais como na música “Giselle”, do disco “Zimbo”, com o grupo Zimbo Trio, e nas músicas “Pau de Arara” e “Bebê” do seu disco “Heraldo do Monte”, pelo selo Som da Gente. Sua improvisação de novas melodias pode ser caracterizada por uma criatividade melódica muito grande executada com uma articulação rítmica que se distancia da inflexão jazzística. O instrumentista atua até hoje em shows de seus trabalhos autorais, sendo o último lançado no ano de 2005 com o título “Guitarra Brasileira”.
  • 10. 10 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Outro músico contemporâneo de Heraldo do Monte e que criou também um estilo inovador na guitarra elétrica foi Olmir Stocker, conhecido como Alemão. O músico nasceu em 1936 na cidade de Taquari no Rio Grande do Sul, e se mudou para a capital paulista no final da década de 50 onde atuou em algumas casas noturnas e gravou alguns discos com o quinteto de Breno Sauer. A formação do estilo do músico teve uma peculiaridade importante, pois ao mesmo tempo em que tocava música instrumental (música brasileira e jazz) na década de 60 em São Paulo, atuava com alguns músicos da Jovem Guarda como Wanderléa e Erasmo Carlos. O instrumentista só começou a gravar seus discos autorais na década de 80, pelo selo Som da Gente, onde fez questão de compor e tocar só gêneros brasileiros. Seu estilo na guitarra elétrica é fortemente baseado na música brasileira, com grande desenvolvimento harmônico, influenciado pela guitarra jazz dos anos 50, e por alguns músicos “pioneiros” 9 . Sua improvisação é marcada por uma articulação rítmica muito variada e precisa. Possui um grande acervo de composições próprias tanto com letra como instrumental. Olmir Stocker domina outros instrumentos como violão, cavaquinho e viola caipira, mas seu instrumento principal sempre foi a guitarra elétrica. Seu último disco autoral, e ainda não lançado, é inteiramente dedicado à guitarra solo, instrumentação inédita na discografia da guitarra elétrica no Brasil. Dez anos mais novo que Alemão, outro músico importante é Helio Delmiro de Souza. O instrumentista nasceu no Rio de Janeiro no ano de 1947. Em sua carreira artística acompanhou vários cantores como Elis Regina, Clara Nunes, Sarah Vaughan, Milton Nascimento entre outros, e também atuou na música instrumental. Lançou seu primeiro disco autoral, intitulado “Emotiva”, em 1979. O estilo do músico foi influenciado pela sua vivência no samba e no choro, sendo o violonista Baden Powell e o guitarrista de jazz Wes Montgomery importantes referências no seu estilo. Distintamente de Heraldo e Alemão, Delmiro se especializou tanto no violão como na guitarra elétrica, adaptando algumas técnicas do violão para a guitarra como o uso dos dedos ao invés da palheta na mão direita. Possui uma maneira muito peculiar de harmonizar na guitarra, tanto na montagem dos acordes como na feitura de reharmonizações. Sua improvisação melódica possui uma proximidade com a inflexão jazzística devido ao jeito que articula as notas ligadas. É o único guitarrista desse período que incorporou linhas melódicas jazzísticas onde aparecem bastantes cromatismos, porém com uma acentuação adaptada à música brasileira. O músico se apresenta em shows, sendo que seu último disco “Compassos” foi lançado no ano de 2004. O último músico que criou um estilo aprofundado na guitarra elétrica com forte influência do jazz e da música brasileira foi Antônio Maurício Horta de Melo. Conhecido como Toninho Horta, o instrumentista nasceu em Belo Horizonte no ano de 1948. 9 O estilo dos músicos pioneiros está descrito no item anterior.
  • 11. 11 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. O músico participou do Clube da Esquina como compositor e instrumentista, acompanhou vários cantores e atuou na música instrumental. Sua discografia é a mais extensa entre os guitarristas mencionados, e também como Hélio Delmiro, tocou com freqüência ao lado de músicos americanos. O estilo de Toninho Horta na guitarra e no violão possui notável influência do jazz e da música erudita, e eleva a harmonia para o primeiro plano. A maioria de seus acordes montados com 5 e 6 notas possui uma influência pianística marcante, tanto na distribuição das notas, como na condução das vozes. O ritmo que o instrumentista toca essas harmonias contribui para a sofisticação de seus acompanhamentos. Sua improvisação melódica é caracterizada por frases curtas intercaladas com alguns acordes. O músico tem se apresentado regularmente no Brasil e no exterior. Algumas características pontuais podem ser apontadas nesse período da consolidação da guitarra elétrica como um grande desenvolvimento do instrumento em seu espectro harmônico e a criação de algumas linguagens originais para improvisar novas melodias no instrumento. O repertório para a guitarra elétrica com certos idiomatismos foi ampliado e apesar de todos os instrumentistas tocarem violão também, a guitarra elétrica se dissocia desse instrumento possuindo contornos bem específicos. A universalização da guitarra no Brasil A partir do final da década de 50, a guitarra elétrica aparece em uma outra vertente instrumental mais associada ao rock. Um dos primeiros sucessos desse gênero foi no ano de 1957, quando o guitarrista Alberto Borges de Barros (Betinho) gravou a música “Enrolando rock” que além de sucesso foi também trilha do filme nacional “Absolutamente Certo”. Alguns expoentes desse rock instrumental foram os grupos The Jordans e Jet Blacks10 , que tinham como inspiração os conjuntos americanos The Ventures, The Shadows, entre outros. Esses grupos possuíam em sua instrumentação de duas a três guitarras e a sonoridade era, em sua maioria, feita de variações de gêneros como Hully Gully, Twist e Surf Music. Os estilos dos guitarristas Romeu Mantovani Sobrinho (Aladdim), do grupo The Jordans e José Provetti (Gato), do grupo Jet Blacks era caracterizado por um timbre agudo da guitarra, e os solos, tocados com alguns riffs construídos sobre a escala pentatônica. A harmonia era bem simples tanto na gama de acordes tocados como nos ritmos usados. Na década de 70 a guitarra elétrica foi incorporada à nova música popular brasileira, e um dos primeiros guitarristas que se destacou nesse cenário foi Sérgio Dias, do grupo Mutantes. O músico e seu irmão Cláudio Dias construíram e desenvolveram guitarras, pedais e amplificadores que contribuíram decisivamente 10 Um panorama do rock instrumental no Brasil pode ser acessado no ensaio de João Paulo Mello no site www.musicosdobrasil.com.br
  • 12. 12 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. na identidade do som tocado por Sérgio. (Paiva, 2007) O estilo de sua guitarra elétrica reflete um refinamento de alguns riffs influenciado por guitarristas estrangeiros como George Harrison, dos Beatles. Outro guitarrista importante e que acompanhou vários músicos da Tropicália foi Lanny Gordin. O músico iniciou sua trajetória atuando em casas noturnas na capital paulistana como a boate Stardust, que era de propriedade de seu pai. Neste local se apresentava ao lado do músico Hermeto Paschoal tocando música instrumental e acompanhando cantores. O estilo da guitarra elétrica de Lanny é inovador em contraste com seus contemporâneos, pois soube incorporar influências como Jimi Hendrix com um refinamento harmônico presente em alguns guitarristas e violonistas brasileiros desde a década de 30. O instrumentista ainda atua em shows, e lançou no ano 2007 o disco “Lanny Duos” com vários artistas convidados. O instrumentista Pepeu Gomes também construiu um estilo voltado para o rock com influência da música brasileira, principalmente, do choro. Como integrante do grupo Novos Baianos, o músico se dedicou a outros instrumentos de corda como bandolim, cavaquinho e violão. Seu estilo na guitarra elétrica verificado em suas improvisações se caracteriza por adaptações de células rítmicas oriundas do choro, misturadas a influência do timbre e linguagem estilística do guitarrista Jimi Hendrix. (Neto, 2006) A partir do final da década de 70 o músico lançou alguns discos autorais. O instrumentista atua até os dias de hoje, sendo que sua última produção foi o lançamento do DVD “De Espiríto em Paz”. Com a entrada do rock no Brasil no final da década de 50, a guitarra elétrica adquiriu um novo significado mais voltada para as improvisações melódicas (solos) em detrimento de um desenvolvimento harmônico. Os guitarristas atuantes nesse gênero, com exceção de Pepeu Gomes, não tocavam outros instrumentos de corda, o que permite inferir que a guitarra elétrica se afastou definitivamente do violão e desses outros instrumentos. Outra mudança importante foi um maior uso das guitarras de corpo sólido que se compatibilizou melhor com as técnicas do rock, pois até o final da década de 60 predominava a utilização das guitarras acústicas. Atualidades Nesses últimos tempos surgiram dois músicos que, além de se destacarem no cenário nacional e internacional, aproximaram a guitarra do violão. O primeiro é o músico Romero Lubambo, que se mudou para os Estados Unidos na década de 80. Seu estilo é baseado em uma técnica violonística com uma linguagem de improvisação de forte influência jazzística e seus acompanhamentos demonstram um refinamento harmônico com uma levada rítmica muito marcante, com destaque para gêneros como bossa nova, samba e baião. O outro músico é Lula Galvão, que tem se apresentado com o instrumentista Guinga e a cantora Rosa Passos. Sua improvisação melódica possui uma sofisticação da melodia muito aprofundada e sua articulação rítmica se aproxima da inflexão jazzística. O músico também possui um refinamento harmônico muito grande, e tem se apresentado regularmente pelo Brasil.
  • 13. 13 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. Por fim, percebe-se que a guitarra elétrica ao longo de sua trajetória adquiriu vários significados e muitos de seus executantes tentaram reinventá-la no sentido de imprimir uma identidade nacional ao instrumento. O intercâmbio entre a guitarra elétrica e outros instrumentos de corda sempre resultou em estilos dotados de grande originalidade. Bibliografia ALEXANDER, Charles. Masters of Jazz Guitar. London: Outline Press, 1999. ANTÔNIO, Irati & PEREIRA, Regina. Garoto, sinal dos tempos. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. BERENDT, Joachim E. O jazz: do rag ao rock. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1998. CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O nacional Popular na canção de protesto (os anos 60). São Paulo: Anpuh/Humanitas, vol. 18, 1998. GOLDFEDER, Miriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. São Paulo: Paz e Terra, 1980. GOMES, Rogério Borda. Por uma proposta curricular de curso superior em guitarra elétrica. Ufrj, 2005 (Dissertação de Mestrado). GRIDLEY, Mark C. Jazz Styles - History & Analysis. Englewood Cliffs, New Jersey: P. Hall, 1988. JONHSON, Richard. How To Play Jazz Guitar, 1996. MÁXIMO, João & DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia, Brasília: Ed. UNB, 1990. NAPOLITANO, Marcos. História & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. NAVES, Santuza Cambraia. O Violão Azul – modernismo e música popular. RJ: Ed. FGV, 1998.
  • 14. 14 Copyright © 2008-2009 - Eduardo Visconti – Todos os direitos reservados. NETO, Affonso Celso de Miranda. A guitarra cigana de Pepeu Gomes: um estudo estilístico. Rio de Janeiro, Unirio, 2006. (Dissertação de Mestrado). PAIVA, José Ribeiro. Os Mutantes: Hibridismo Tecnológico Na Música Popular Brasileira dos Anos 60/70. Anais do VII Congresso da IASPM-AL, Havana, 2006. RAYS, Luis Gustavo C. A. A trajetória do compositor brasileiro Djalma de Andrade “Bola Sete”. Campinas, Unicamp, 2006. (Dissertação de Mestrado) SAROLDI, Luiz Carlos & MOREIRA, Sonia Virginia. Rádio Nacional, O Brasil em Sintonia. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. STOCKER, Olmir. Guitar Collection Pra Tocar- Vol. 2. São Paulo: Íon Produções, 1999. SUMMERFIELD, Maurice J. The Jazz Guitar, its evolution and its players. Milwaukee, WI: Hal Leonard. 1998. TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. Lisboa: Caminho Ed., 1990. VICENTE, Rodrigo Aparecido. O Estilo interpretativo e composicional de Garoto. Campinas, Unicamp, 2008. (Iniciação Científica) VISCONTI, Eduardo de Lima. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte. Campinas, Unicamp, 2005. (Dissertação de Mestrado) _________________________. A brasilidade no estilo do músico José Menezes. Anais do III Encontro Internacional ABET. São Paulo, 2006. ________________________. O Laboratório Musical Criativo da Rádio Nacional. Anais do Congresso Internacional da UFSCar. São Carlos: UFSCAR, 2008. ZAN, José Roberto. Do fundo de quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Campinas, Unicamp, 1997. (Tese de doutorado) Coleção Revista da Música Popular. Rio de Janeiro, Funarte: Bem-Te-Vi Produções Literárias, 2006. www.dicionariompb.com.br www.ims.com.br www.musicosdobrasil.com.br www.youtube.com

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