INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRONORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

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  • 1. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación Facultad de Artes y Educación Física Departamento de Educación Musical ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE LA MÚSICA AFRO-NORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Memoria para optar al título de Profesor de Educación Musical Profesor guía: MG. Aurelia Cecilia Margaño Torrente Alumnos: Gustavo Ignacio Díaz Gutiérrez Francisco Javier Trivelli Zuazagoitia Santiago, marzo del 2009
  • 2. Agradecimientos 2
  • 3. ÍNDICEAgradecimientos ............................................................................................. 2ÍNDICE............................................................................................................ 3Introducción .................................................................................................... 5Capitulo I....................................................................................................... 101.0 Presentación .................................................................. 10 1.1 Planteamiento del problema ............................................................ 10 1.2. Descripción y delimitación del problema......................................... 12 1.3. Justificación y Fundamentación del problema ................................ 12 1.4. Objetivos de la investigación .......................................................... 15 1.4.1. Objetivo General .......................................................................... 15 1.4.2. Objetivos Específicos................................................................... 15Capitulo II...................................................................................................... 17Marco teórico (Primera parte) ....................................................................... 172.0 Referentes Conceptuales ................................................... 17 2.1. La visión de la música desde distintas disciplinas afines................ 17 2.2. La orientación estética .................................................................... 25 2.3. ¿Existirá una estética propia de la música afro - ............................ 30 norteamericana?.................................................................................... 30 2.4. La cultura y su dinámica ................................................................. 32 2.4.1. Etnocentrismo .............................................................................. 33 2.4.2. Relativismo cultural...................................................................... 34 2.4.3. Transculturación: ......................................................................... 35 2.4.4. Aculturación ................................................................................. 36 2.4.5. Sincretismo cultural...................................................................... 37 2.4.6. Interculturalidad: .......................................................................... 39 2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación y .......... 40 sincretismo cultural en la música en América durante el periodo .......... 40 colonial y primeros años republicanos: .................................................. 40CAPITULO III ................................................................................................ 50 Marco Teórico (Segunda parte) ................................................................... 50 3.0 Antecedentes del periodo 1900-1950………………………………………… 3.1 Antecedentes Históricos y socioculturales....................................... 50 3.2.1. Partituras . ................................................................................... 72 3.2.2. Autopiano..................................................................................... 74 3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono . ......................... 75 1. El Fonógrafo ...................................................................................... 75 2. El Gramófono .................................................................................... 77 3.2.4. La radio........................................................................................ 84 3.2.5 El Cine .......................................................................................... 87Capitulo IV .................................................................................................. 1024.0 Metodología y Técnicas ................................................... 102 3
  • 4. 4.1 Metodología aplicada..................................................................... 102Capitulo V ................................................................................................... 1095.0 Resultados de la investigación.............................................................. 109 5.1 Primeras Manifestaciones ............................................................. 109 5.2 El Cakewalk : ................................................................................. 117 Partitura Cakewalk............................................................................... 124 Partitura Cakewalk facilitada................................................................ 130 5.3 El One-Step ................................................................................... 136 Partitura One Step ............................................................................... 142 Partitura One Step facilitada ................................................................ 149 5.4. El Shimmy..................................................................................... 154 Características Musicales : .................................................................. 160 Partitura Shimmy Facilitada ................................................................. 167 5.5 El Charleston ................................................................................ 171 Partitura Charleston ............................................................................. 178 Partitura Charleston facilitada.............................................................. 183 5.6 De los años locos, a la era del Swing ............................................ 188 5.7 El Foxtrot ....................................................................................... 198 5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot : ............................................. 204 5.7.2 Dispersión del Foxtrot en Chile ................................................. 210 Partitura Foxtrot ................................................................................... 218 Partitura Foxtrot facilitada .................................................................... 223 5.8 El Boogie Woogie .......................................................................... 231 Partitura de Boggie - Woogie............................................................... 235 5.9. La influencia del jazz y el blues .................................................... 244 5.9.1 Antecedentes del Jazz................................................................ 244 5.9.2 Elementos del jazz...................................................................... 248 5.9.3 Estilos y orquestación en el jazz. ................................................ 251 5.9.4 El Blues...................................................................................... 260 6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las décadas del 20, 30 y40… ................................................................................ 265 6.1. Instrumentistas ............................................................................. 265 6.2. Crooners y cantantes................................................................... 270 6.4. Músicos Extranjeros radicados en Chile ....................................... 277 6.5 Comentarios sobre la vida musical de los años 30 y 40…………. 2727.0 Conclusiones finales ...................................................... 2918.0 Bibliografía: .................................................................. 294 4
  • 5. IntroducciónEn esta memoria se describe detalladamente la música popular bailable deuna época, la primera mitad del siglo XX. Música cuyo origen es la fusión deelementos africanos con europeos. Esta mixtura se dió en los EE.UU deNorteamérica y produjo numerosos géneros musicales, que se popularizaronpor todo el orbe, y que son los antepasados de la actual música populardominante en el mundo .Hasta fines del s. XX, la música popular urbana, fue escasamente tomadaen cuenta, por los investigadores académicos, que se habían concentradoen la música docta, y en la música étnica, o folklórica.Todos los estilos y formas de música merecen ser apreciados y estudiadossin juzgar a unas con más valor que a otras, esta es la opinión de destacadosinvestigadores, del área de la etnomusicología, una disciplina relativamentenueva que utiliza los métodos de investigación de la musicología y laantropología cultural.Se solía sostener hasta mediados del siglo XX, que la música popularurbana, no tenía valor estético y que era música hibrida, de entretención,fácil, de carácter trivial y pobremente concebida. Es cierto que la músicapopular, esta sujeta a modas y es manejada comercialmente, pero no poreso, será necesariamente de menor importancia, pues en ella hay ciertascaracterísticas y elementos, que le dan valor. Por ejemplo su constante 5
  • 6. búsqueda de aspectos innovadores, tanto en el plano musical como en el usode la tecnología, incorporando constantemente elementos nuevos que sonsignificativos aportes . También desde otro punto de vista, es importante suinfluencia sociológica como cultura de masas.El menospreciar la música popular urbana es una apreciación errada enmuchos aspectos, basta escuchar discos y revisar partituras o cancionerosdel género; Desde el primer momento aparecen sorpresas, para el que estáformado en la tradición académica y no conoce el lenguaje de este estilo .Así surgen elementos como combinaciones y acentuaciones rítmicas atípicasen la música docta, utilización de acordes alterados, el uso de escalasexóticas o modales, efectos sonoros que son imposibles de traducir alpentagrama, y también se puede apreciar una instrumentación especializada.Las bandas de música popular buscan un sonido propio, característico,Incorporando instrumentos de amplificación eléctrica, como la guitarra o elbajo, y tradicionales, como la armónica, el bango, o el acordeón, pornombrar algunos. Otro puntos importantes, que hay que nombrar son laimportancia que se da a la creatividad de los interpretes (improvisación), sinestar sujetos tan fijamente a una partitura, y también los códigos o términosmusicales diferentes del docto -académico como las tablaturas, la claveamericana etc.Es interesante también señalar la manera de aprender y ejecutar que tienenlos músicos populares. Así se puede ver mucha gente tocando “de oído “, 6
  • 7. Imitando por intuición, pero obteniendo muy buenos resultados.Muchos son excelentes intérpretes, de su estilo musical, con gran sentidorítmico y musicalidad, pero sin dominio de una técnica teórico - musical comola académica, que los repalde .Esta situación pone en entredicho, si los métodos académicos tradicionalesson los más adecuados, para cubrir estos repertorios. Eso lo puedeapreciar habitualmente el profesor de música, cuando enseña un tema demúsica popular a sus alumnos, muchos de los niños que logran aprenderlo lohacen de oído, pues al tratar de racionalizar mediante la lectura musical,pierden eficacia y musicalidad.Los autores de este estudio, piensan que la música docta, tiene muchoque aprender de la música popular y viceversa, y una formación másintegrada de los distintos géneros y estilos musicales esta la clave delasunto.La música popular, forma parte del diario vivir, de la cotidianeidad de laspersonas, la gente se abre paso en la vida escuchándola, pues es la músicaque se difunde masivamente por los medios de comunicación. Así laspersonas se acompañan con ella en el trabajo, en el auto, en un restaurante,en el hogar, en la intimidad, o sea esta presente en los espacios públicos yprivados.La música popular ha sido estudiada desde perspectivas antropológicas ysociológicas, dado su influencia en el accionar cultural de una sociedad. 7
  • 8. Por ejemplo al relacionar la música con las costumbres o modas típicas deuna época, van a surgir asociaciones, así las flappers se asociarán con elCharleston en los años 20, el compadrito con el Tango en los 30, el rebeldesin causa con el Rock and roll en los 50, o los hippies con el Rock y lasicodelia de los 60.Una obra musical es la traducción del momento cultural de una sociedad y desus actores. La música popular refleja eso y por su penetración y llegada, esun potente medio de comunicación, el que se utiliza no siempre con finesartísticos, aparece como apoyo a la publcidad comercial o medio depropaganda y de alineación política.El arte musical es un preciosa fuente para investigar la memoria de losantepasados, donde se encuentran rasgos de identidad que ayudan acomprender mejor el presente.En esta memoria se han incluido, distintos aspectos históricos y sociológicosde la época original en que se desarrolló cada forma estudiada, además delos aspectos netamente musicales, para así tener una visión global del tema.Por todo lo dicho anteriormente , respecto a la música popular urbana, losautores de este estudio piensan qué en ella hay un legado importante decalidad , que se acerca a un ideal artístico, y este se va valorizando con elpaso del tiempo por su influencia para las nuevas tendencias .Esto es un estimulo inspirador para embarcarse en un estudio como este. 8
  • 9. Pero además hay otro punto importante, que causa controversia. Se critica,que mediante procesos transculturadores, los países dominantes, imponensu visión cultural. Hay que tomar en cuenta que esto no siempre implica algonegativo, pues en países mestizos como Chile, esto siempre ha sucedido, yya hay una suficiente madurez cultural, por la influencia del desarrolloeducacional, para “seleccionar” lo que es un aporte al acervo del país, ypara rechazar lo que está de más.La música bailable mestiza afro-norteamericana, de la primera mitad del sigloXX, fue efectivamente un aporte cultural importante en Chile, y su efecto seva a ver reflejado tanto en el desarrollo técnico-musical de los intérpretes ,como en la creación musical, desde donde salieron obras que ahora ya sonclásicos de la música popular nacional. Portada de la revista francesa “Música Disques”, donde se incluyen comentarios sobre todos los géneros musicales.En este dibujo se hace alusión, a Duke Ellington y el Jazz. 9
  • 10. Capitulo I 1. Presentación1.1 Planteamiento del problemaLa cultura musical en Chile, ha tenido diferentes etapas en su proceso deadaptación, creación y desarrollo. Durante el siglo XIX, el país ya soberano, eindependiente del antiguo monopolio cultural español, recibe una serie denuevas influencias, principalmente de otros países europeos como Francia,Italia, Inglaterra, Austria y Alemania.Así nuevas formas musicales bailables, como la contradanza, el vals, la polcao la mazurca llegan a los salones chilenos, esto salpicado por estilizacionesde balies populares hispano americanos como la zamacueca, el pericón y lahabanera.Hacia comienzos del siglo XX, todo comienza a cambiar, pues desdesectores populares americanos emergen nuevas formas de baile y canto,generalmente formas “mestizas”, constituidas por componentes musicaleseuropeos mezclados con elementos vernáculos o negros. Estas formasllamadas “exóticas” en esa época, son la Rumba de Cuba, el TangoArgentino, el Maxixe del Brasil y el Cakewalk de los EE.UU. Estas llegan a 10
  • 11. las capitales europeas, principalmente a Paris, donde se estilizan al gustoeuropeo, y luego se proyectan al mundo. En Chile se reciben estas nuevasinfluencias. y lentamente comienzan a desplazar a los bailes decimonónicoseuropeos.Desde el estallido de la primera guerra mundial en 1914, el centrocatalizador del baile, y la música popular se desplaza de Paris a Nueva York,y es desde ahí, donde se generarán la mayoría de los estilos de música ybaile, que se harán populares a nivel mundial, en las décadas siguientes. Asíuna sucesión de géneros de música popular bailable norteamericana,llegaran a Sudamérica, entre las décadas del 10 al 40, como el Cakewalk, elOne step, el Charleston, el Shimmy, o el Foxtrot. Esta memoria trata estatemática, y la influencia que esta música ejerció en la cultura musical chilena. Músicos negros en un espectáculo en 1906. 11
  • 12. 1.2. Descripción y delimitación del problemaLa influencia de la música afro -norteamericana en Chile en la primera mitaddel siglo XX, es la temática, y esta hay que explorarla y describirla con lascaracterísticas, hechos o acontecimientos, obras, estilos y personajes quetuvo en su desarrollo en Chile.Se hará una reseña de los aspectos históricos, socio-culturales ytecnológicos que la rodearon. Luego se ingresará al tema central, dondeaparecerán descritas, y analizadas las distintas formas bailables y musicalesde este periodo, como los bailes-steps o los bailes-swing. Se nombraran losprincipales compositores e intérpretes . Se incluirá una muestra de partiturasrepresentativas, y arreglos fáciles de ellas, con su correspondiente respaldode audio..1.3. Justificación y Fundamentación del problemaEn el siglo XX, con el desarrollo de medios tecnológicos como el disco, laradio, el cine o la televisión, la llamada “música popular”, una música deconsumo rápido, de producción y distribución masiva cobra una importanciainusitada.En materia musical, hasta las primeras décadas del siglo 20, entre lo doctoy lo popular (o ligero), no habían distancias tan abismantes como ahora. Los 12
  • 13. músicos que tocaban en los teatros de opera o conciertos, solían trabajartambién en los salones privados, en clubes sociales o cafés; Pero con lallegada de los repertorios norteamericano, argentino y tropical las orquestasse especializaron, así aparece la jazz-band, la big-band la típica de tango,o el combo rumbero, para que decir, los cambios que abra mas adelante conla aparición de la guitarra eléctrica o el órgano hammond.Con estas transformaciones, mas los avances tecnológicos como la radio y eldisco, le permitieron a la música popular transformarse en un ente autónomoy de gran difusión.Pese a esto, los investigadores musicales académicos, ignoraron la músicapopular urbana durante muchos años.La academia se dedicó solo a lo docto (de tradición escrita), y a lo folklórico(de tradición oral) prácticamente durante todo el siglo XX .Solo en las ultimasdécadas del mismo, ha aparecido un interés por la música popular desde elámbito universitario, esto influenciado por el desarrollo de la etnomusicología,la antropología social, y los nuevos enfoques de los estudios históricos.Antes cuando se hablaba de música popular urbana, se referían a ella comomúsica banal, vulgar, fácil, música hecha solo para la entretención e incapazde generar valores estéticos.El estudio de la música popular urbana desde el ámbito docto - académico,es algo que se hacía insoslayable, y así han aparecido en Santiago, Institutoso escuelas especializadas, como el instituto “Escuela Moderna “, la 13
  • 14. academia “ProJazz”, o cursos especializados de la U .de Chile, por nombraralgunos.En la formación de un profesor de música, el repertorio popular es muynecesario, por no decir imprescindible, basta ver que los planes y programaslo requieren y aún no se ha sistematizado, la preparación en este sentido.Cuando el alumno, hace su práctica profesional, se da cuenta de eseproblema, los niños y jóvenes, en general conocen de música popular ysugieren, que se les enseñe, temas de este estilo.La formación musical del niño (a), esta influenciada por diversos factores.Sus primeras experiencias auditivas, las tiene en su hogar, sobre todorecibidas desde los medios tecnológicos, donde lo que más escucha esmúsica popular. Esto estimula en el (ella) un aprendizaje informal, que notarda en convertirse en algo condicionante, a la hora recibir su formaciónmusical escolar.En una sociedad multicultural como la chilena, es necesario que la docenciamusical escolar, sea diversificada .En el repertorio escolar, debe haber unequilibrio entre lo docto, popular y folklórico, y los profesores deben estarpreparados para enseñar ese repertorio múltiple.Estas razones, son las que han llevado, a los autores de esta memoria adesarrollar un estudio sobre la música de origen afro - norteamericano.El periodo estudiado 1900-1950, es donde se sientan las bases para todo loque vendrá después, en música popular como el rock and roll, el rock, 14
  • 15. algunos estilos pop, etc. También es la base de la evolución del jazz..Las bandas de swing tendrán influencia en el desarrollo de los combos osonoras de música tropical, así como el foxtrot, en Chile entrará aldenominado folklore urbano. Por lo tanto la temática desarrollada en esteestudio, es de primordial importancia para entender el desarrollo de la músicapopular en Chile en el siglo XX, y no se había tratado en memorias oseminarios en el departamento. de música de la UMCE1.4. Objetivos de la investigación1.4.1. Objetivo GeneralInvestigar, analizar y describir ejemplos de música de origen o estilo afro -norteamericano, representativa del período comprendido 1900 a 1950.1.4.2. Objetivos Específicos 1.-Seleccionar, revisar y analizar la bibliografía que sustente teóricamente un estudio sobre la música afro-norteamericana en Chile en el período 1900 -1950. 2.-Comprobar la importancia de la temática, al determinar la influencia, aporte, y desarrollo que tuvo esta música en Chile en este período. 15
  • 16. 3.- Definir y detallar las formas musicales más representativas: Cakewalk,One-Step, Shimmy, Charleston, Foxtrot, Boggie-Woggie,4.- Dar a conocer a los principales compositores y cultores nacionales queparticiparon de este movimiento musical.5.- Realizar una muestra de temas representativos, con la partituraoriginal, y su soporte sonoro correspondiente.6. Realizar arreglos fáciles de estos temas, con un análisis y soportesonoro, esto como aporte pedagógico. Niños de Coro 16
  • 17. Capitulo II Marco teórico (Primera parte) “En Que sentido, existen verdades objetivamente válidas en el ámbito cultural “ (Max Weber) 2. Referentes Conceptuales2.1. La visión de la música desde distintas disciplinas afinesAl abordar el estudio de la música, lo primero que se percibe, es que ella esinherente al ser humano, o sea no existiría, sin su presencia.La música es definida tradicionalmente como el arte de organizar o combinarlos sonidos, con el fin de expresar sentimientos o emociones . 17
  • 18. La música es un lenguaje por el cual el ser humano se comunica y es productoo está integrada a configuraciones culturales en que intervienen muchoselementos que le van dando significados, y la proyectan como arte.La música es susceptible de ser analizada, desde distintos ambitos delconocimiento, y ser estudiada con diversos enfoques, por ejemplo, desde unaperspectiva musicológica, se analizará la forma, estructura y características deestilo. En un análisis acústico se estudiarán las vibraciones producidas por uninstrumento musical, que se traducen en ondas que se propagan y, producenen el oído la sensación de sonido ; En otra perspectiva la música comofenómeno de la cultura humana a sido estudiada por la antropología cultural,con sus disciplinas básicas que son la etnografía, ciencia que estudia ladescripción de las razas y los pueblos, y la etnología, ciencia que teoriza sobrela cultura de los pueblos, en todos sus aspectos y relaciones.Es la antropología de la música, la “Etnomusicología “, la que combina ala musicología con la antropología cultural. El termino etnomusicología esusado por primera vez en el subtitulo de un libro del musicólogo Jaap Kunst(Ámsterdam,1950) ; Este investigador holandés, consideró más adecuadoeste termino que el usado hasta ese entonces, que era el de “musicologíacomparada “; Kunst , afirma que el objeto de la etnomusicología ,“es lamúsica tradicional de todas las culturas de la humanidad “.11 Kunst Jaap, Musicología un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, y sus problemas,métodos y personalidades Ámsterdam 1950 18
  • 19. Otro investigador Mantle Hood, declaraba en 1971, que “la etnomusicologíaanaliza el fenómeno musical, pero además el físico, psicológico, estético ycultural de un pueblo”.2 Alan Merriam la definió como el “estudio de la músicadentro de la cultura”.3 Esto implica entender la música en su contexto social,como parte de la función que cumple en el quehacer humano. Laetnomusicología es .reconocida como disciplina independiente recién, en1950 (Filadelfia EE.UU.), por lo tanto, esta antropología de la música, quepoco a poco ha ido ganando prestigio, aun es muy nueva.La investigadora Marcia Herndom 4, ha escrito acerca de la dificultad quedepara el encontrar, bases de sustentación teórica y metodológicas que seanpropios de la etnomusicología , y que los investigadores que abordan estanueva ciencia , son musicólogos o antropólogos , pero son pocos losformados en ambas disciplinas. Generalmente se aplican las teorías ymétodos de la antropología cultural, que son complementados con aportesprovenientes de otras ciencias sociales. La etnomusicología necesitamétodos de análisis propios.Actualmente tanto la musicología tradicional como la etnomusicología secaracterizan por una orientación de tipo fundamentalmente descriptiva, y los2 Hood Mantle , The Ethnomisicologist. Mc GrawHill Book Co,New York ,1950 .3 Merriam Alan , The Anthropology of music. North Westerm University, 19544 Herdom Marcia , Ethnomusicology, Ann Arbor Society for ethnomusicology 19
  • 20. investigadores la mayoría de las veces, utilizan métodos desarrollados porellos mismos.Maria Ester Grebe destacada académica e investigadora, dice que “losinvestigadores suelen utilizar sus propios modelos explicativos ointerpretativos para recolectar selectivamente y poner en orden sus datosempíricos. Muchas veces los marcos conceptuales y teóricos han sidoinvadidos por la descripción, o esta descripción ha sido manipulada por unateoría “.5Otro aspecto importante que destaca esta investigadora es que: “Hapredominado el enfoque ético, que depende de distinciones juzgadas comoapropiadas, por la comunidad de investigadores del hecho musical enestudio. No se ha valorado lo suficiente, o se ha ignorado la autenticidadinobjetable del enfoque émico, que depende de distinciones juzgadas comoapropiadas por los protagonistas de la cultura musical, sean creadores ointerpretes (cultores) “.6Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogoMarvin Harris7, en varios de sus trabajos, esto hace necesario atenderambos tipos de descripciones.Diversos investigadores han recalcado la necesidad de examinar la baseepistemológica de la investigación musical, o sea un análisis de la5 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, No 153 – 155 pp. 526 Ibid. 57 Harris Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,New York Random House 20
  • 21. metodología a utilizar, y de los enfoques conceptuales y teóricos.A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se hanplanteado en la historia de la música, del arte o de la humanidad en general;¿quién crea?, ¿cómo se crea?, ¿para quién?, ¿para que?Los principales métodos y teorías que ha desarrollado la disciplina de laetnomusicología, para abordar un fenómeno musical dentro una sociedaddeterminada, y que permitirán establecer la interrelación entre música,cultura y sociedad son los que, se describen a continuación:1. El Estudio Descriptivo de una cultura. Este método incluye en primerlugar la orientación musicológica (análisis de la estructura formas, etc.), o seadel fenómeno musical mismo, y en segundo lugar la orientación antropológica(el estudio de una sociedad humana) Ambas orientaciones muchas vecesestán unidas equilibradamente. David Mc Allester, sentó las bases de estemodelo en su obra “Enemy Way Music “en1954. Partiendo de estametodología han trabajado, Mantle Hood (1954), Alan Merriam (1967), JohnBlacking (1973), y Bruno Nettl (1975) .entre otros.Es interesante lo que plantea John Blacking “Las estructuras musicales y lasestructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a unacultura .En consecuencia tiene que existir, una correspondencia entrenormas de la organización social, y las normas de la organización musical”. 21
  • 22. 2. El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría, la expone AlanLomax en su libro: “ Folk Song and Culture “ (1968); Aquí se plantea que através del canto, que se encuentra en todas las sociedades, se puedenidentificar otras partes de la cultura, por ejemplo, niveles de comportamiento,jerarquías, relación del hombre con la mujer, etc.. O sea la métrica del cantosimboliza, y al mismo tiempo refleja algunos rasgos socioculturales (teoríadel “Cantométrico“)3. Métodos lingüísticos y Semiótica Musical. Aquí se hace una analogíaentre lenguaje y música, utilizando elementos de la lingüística estructural. Setrata de un conjunto de procedimientos, que permiten transformar un cuerpomusical en una gramática musical. Han trabajado con este método, StevenFeld “Linguistic Model in Ethnomusicology” (1974), y J.J.Nattiez:“Fundamentos de una semiótica musical “(1975).4. Marco Conceptual Émico, El marco conceptual émico, de la antropologíacognoscitiva se ha utilizado para analizar el quehacer musical desde la visiónde los protagonistas de la cultura, en contraposición (o complementación), alenfoque ético de los investigadores.La discusión sigue, y van surgiendo nuevos planteamientos de cómoabordar los fenómenos musicales dentro de una cultura. 22
  • 23. Se puede destacar el trabajo de Simba Arom 8 , el habla de acercarse a unacultura haciendo “Tamquam Tabula Rasa“. Así el investigador, percibe enterreno, una serie de mensajes sonoros sin conocer su significado y suscódigos; O sea partiendo en tabla rasa , su tarea consistirá entonces endescubrir a partir de su conceptualización (la del investigador), el significadode los códigos, que articulan y dan sentido a la cultura observada,apoyandose en su experiencia social, y su procedimiento analítico, Arombusca las estructuras musicales profundas, pero a través de un métodovalidado por el, desde su formación como investigador. En su metodología,hay mucha transcripción, mucho análisis, mucha comparación. Su enfoquees ético, dado que los útiles o elementos de análisis que utilizará provienende la perspectiva del investigador. En cambio John Blacking9, sostiene que el sentido de la música proviene delsistema cognitivo del ser humano, y además de sus experiencias en lasnormas de la cultura; su perspectiva antropológica o socioculturalistasostiene, que son los miembros de una cultura los que construyen y validanun sistema, en consecuencia en sus e investigaciones , las transcripciones ylos análisis son pocos, y se concentran en la presentación del modelo , aquíel principio del análisis es la perspectiva émica .8 Arom, Simba. Celestin, Deliègue .et Jean Molino :”Musicologie et ethnomusicologie “,(1988)Analyse musicale 2o trimestre p. 9 -159 Blaking, John “L home come producteur de music “. Revista “ Musique en jeu “ N°28 Paris -Seuil 23
  • 24. Cabe aclarar que los términos “ético” y “émico”, son una distinción, que seusa en ciencias sociales para referirse a dos tipos diferentes dedescripciones, relacionadas con la conducta y la interpretación de losagentes involucrados en una investigación. Así la visión de el “investigador “se refleja en el enfoque ético, que es un análisis, llevado a cabo mediantesus herramientas metodológicas y categorizaciones. La visión del“investigado” en cambio es reflejada en el enfoque émico, que es una visiónque refleja el punto de vista de los informantes nativos, desde como la gentepercibe su mundo.Muchas veces estos enfoques no coinciden; Así lo demostró el antropólogoMarvin Harris10 , en varios de sus trabajos. Esto hace necesario atender aambos tipos de descripciones.En el ámbito de las ciencias sociales se acepta generalmente, que el métodoa utilizar en una investigación, debe elegirse y adaptarse de acuerdo a lanaturaleza y a las necesidades del estudio, además debe haber unanecesaria flexibilidad, sino interferirá en la libertad y en la creatividad de este.M.E. Grebe dice que : “un método de investigación puede ser consideradocomo camino para lograr objetivos investigativos, caracterizado por un ordenespecífico, y un conjunto de reglas correspondientes. La especie de universo10 Harris, Marvin (1980) “Cultural Materialism “, The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,New York Random House 24
  • 25. de estudio, determina la estructura de método a seguir, por lo cual un métodoes un método para, y sus reglas son reglas para”. 11Otras maneras de percibir, estudiar, y entender el fenómeno musical en símismo y en su contexto cultural, y que se desea destacar para este estudio,son : su orientación estética, y las características de estilo.2.2. La orientación estéticaSi se entiende por estética el estudio de la belleza en el arte, es insoslayableel tema cuando se esta haciendo una investigación en que está involucradoun fenómeno artístico. Pero además de esto hay que tomar conciencia deencontrarse inmersos en procesos históricos - sociales, que van en unaconstante dinámica de cambios en la percepción de lo bello, y hay distintoscriterios que se pueden aplicar para formar juicios sobre ello.Hugo Rieman, a principios del siglo XX, daba una interesante definiciónsobre las funciones de la estética.“La estética, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teoría de labelleza artística, se limita al examen exclusivo de la obra de arte y laimpresión del arte; Muestra las condiciones de su existencia y su formaciónlegítima en si misma; Además analiza sus correlaciones, los elementos de su11 Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, N° 153 – 155 pp. 52 25
  • 26. acción sobre el espectador o sobre el oyente. La parte técnica y deelaboración de una obra queda fuera, la estética no es una enseñanza delarte, sino una filosofía de este”.12 .Una obra musical, es una estructura sonora que posee múltiples cualidades.Entre ellas su capacidad expresiva, sus propiedades acústicas y susrecursos tímbricos. Estas cualidades la conciben con un valor estético,porque existe una proyección, un orden, una claridad en la forma.Recursos como la imitación de los sonidos de la naturaleza, del manejo delos tiempos, de los acentos, transmiten una abstracción de la realidadtraducida en nuevos códigos.Las tensiones y los reposos conmueven, y hacen buscar el equilibrio, sebusca un clímax, y este se encuentra en la tensión de un acorde que luegoreposa.El contraste, es otro recurso muy importante y se ejemplifica en: la“consonancia – disonancia”, o en el “solo contra tutti” .Las proporciones de los volúmenes sonoros y de duración, dan unasensación de belleza y equilibrio.La eufonía, sucesión armoniosa de sonidos, y la euritmia, son recursos ypasajes escalonados hacia el paraíso de lo bello.12 Rieman, Hugo “Won MusiKalisch Schönenn “ 26
  • 27. Por medio de la apreciación de distintos estilos y formas, las personasconstruyen una afinidad estética, y pueden discriminar y distinguir lo que esbello y lo que no es.Una obra musical puede tener gran elaboración, múltiples recursos eintenciones comunicativas muy profundas, así como puede ser ejecutada enuna buena “performance”, pero si es estrictamente fallida en la sensibilidadestética de una persona no se salvará de su rechazo.Aparte del goce estético, la contemplación de una obra musical, puedeproducir influencias en el organismo de una persona y en su fisiología, estoincluso se puede ver en los animales . El psicoanálisis señala la proyecciónen el arte de complejos sociales y personales.El pensamiento y la sensibilidad de un individuo, se ven constantementeinfluenciados por el acontecer político, religioso y social, o sea por la culturaen que está inmerso.La persona desarrolla un gusto, una afinidad por algo y ese algo se traduceen un estilo, modas, manierismos. Cada moda o estilo tiene un valor estético.La sensibilidad artística es “inherente” a cada persona, a su temperamento,cultura, origen y experiencias. Dependiendo de esta sensibilidad y de lo librede prejuicios que se halle esta persona, va a resultar más o menos apta, oidónea para sentir los efectos de un tipo de belleza. 27
  • 28. La impresión estética puede limitarse a lo sensorial sin causar efecto en elespíritu, ni despertar la atención de la inteligencia ; Pero puede calar máshondo y “convulsionar” el espíritu, dando lugar a estados emocionales en queel intelecto no interviene o llega tardíamente.Pero la impresión estética puede interesar al cerebro conduciéndolo a lareflexión y al análisis.Teniendo en cuenta esto se distinguen tres concepciones de belleza: 1. La hedonista: la que halaga a la vista o al oído, o sea a todos los sentidos. 2. La espiritualista: que eleva a mundos superiores, puros. 3. La intelectualista: la que se aprecia por medio de las capacidades intelectuales.Estas concepciones de belleza han predominado en distintas épocas.La hedonista predominó al inicio de los tiempos modernos, hasta el periodode los enciclopedistas. El criterio era ver al arte como una distracción, unpasatiempo, un adorno.Ejemplos: “La música es el arte de combinar los sonidos de una manera quesea agradable al oído” (Rosseau).“Se puede considerar a la música como un arte que tiene por objetivo uno delos principales placeres de los sentidos” (D’Alembert) 28
  • 29. Durante el romanticismo existió una concepción espiritualista del artemusical. Esto está presente en definiciones como la siguiente:“Debe la música elevar el alma sobre sí misma, hacerla oscilar por encima desu sujeto y crear una región donde pueda refugiarse, sin obstáculos en elsentimiento puro” (Hegel: “Aesthetik”)Después del romanticismo ha surgido hacia el siglo XX, una concepciónintelectualista de lo bello, en abierta oposición con las definiciones anteriores.Al respecto se pueden mencionar la siguiente cita :“La música es el arte de pensar con sonidos, es un acto especial de lainteligencia y esta interviene posteriormente en la vida afectiva, para queexista en ella orden y belleza” (J. Combariau)Sobre la concepción estética bajo el ángulo de un compositor musical,Joaquín Zamacois en su libro “Temas de estética e historia de la música”,hace la siguiente reflexión:“A la composición de una obra puede entregarse el autor por el deseo, puntomenos que irrefrenable, de hallarse inmerso en el goce y sufrimientoespiritual que comporta cualquier proceso de creación artística. Puede tenerpor causa la apetencia de gloria .Puede, asimismo, obedecer a un afán delucro. Nunca es tan espontáneo, tan sincero en el compositor la expresiónestética de sus ideas musicales como en el primer caso, o sea, cuandocompone por componer, para él, sin propósito de someter sus obras al juiciode nadie, o sin pensar en la opinión que éstas puedan merecer a los demás. 29
  • 30. Y nunca es tampoco tan ambicioso en sus aspiraciones puramente artísticascomo en el segundo caso, ni tan acomodaticio como en el tercero”.132.3. ¿Existirá una estética propia de la música afro -norteamericana?Si se toma como referencia a la música docta europea de finales del sigloXIX; se observa que han surgido dentro del romanticismo muchas divisiones,y entre ellas aparece la corriente nacionalista, que se ve en Rusia con M.Glinka y el grupo de los cinco ( Balakirev , Borodin , Cui, Moussorsky, yRinsky-Korsakoff ) ; en Bohemia (República Checa) con Dvorak y Smetana;en Noruega con Edward Grieg. Este gusto por mostrar lo vernáculo, lopropio de cada país, es más antiguo, pero en este periodo logra su mayordesarrollo.En los Estados Unidos de Norteamérica y en toda América en general, loscompositores tanto doctos como populares del siglo XIX, se dedicaban aimitar todos los cánones o modas musicales europeas. El pianista ycompositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), es uno delos primeros músicos “doctos” norteamericanos en proyectar, la músicapopular de su país, en sus extensas giras por América y Europa. La piezapara piano “La Bamboula”, es una recreación del baile negro homónimo.13 Zamacois , Joaquin .”Temas de estética e historia de la música “ Ed. Labor Madrid (España ) 30
  • 31. El compositor checo Anton Dvorak (1841-1904) que vivió algunos años enEEUU, compuso la sinfonía “Del Nuevo Mundo”, que en su segundomovimiento incluye una famosa melodía inspirada en cantos negros deplantaciones, subtitulada “De vuelta a casa”. Al escucharla parece un blues,pero es original de Dvorak .Este mismo compositor como profesor en NewYork, enseñó a sus alumnos a interesarse por lo popular y vernáculo,teniendo esto influencia para el estilo de importantes compositoresnorteamericanos de fines del siglo XIX ,y principios del siglo XX.La valorización de la cultura popular, el destacar el rico patrimonio autoctonode los pueblos, es la clave para que la música negra afro-americana, secomience a proyectar. Aparece la ministralía negra, se editan canciones yrags negros, se cultivan el spiritual y el blues como espectáculo, se llega a lacomercialización y en muchos casos estas formas se desfiguran, mutan o sehacen mestizas, pero la raíz, siempre está presente, y es un lugar dondetarde o temprano siempre se vuelve.Es claro que hay un cambio de mentalidad socio-cultural, en las últimasdécadas del siglo 19, acentuándose después de la primera mundial (1914 -1918), que influye en el arte, en la música, y en la sociedad en general .Se ve como los ritmos sincopados, salen de los pueblos de negros y entran alos salones y los teatros. Es el cambio de mentalidad en las costumbres, y lasuperación de prejuicios, lo que va a producir la proyección de esta nuevaestética musical ”. 31
  • 32. Por ultimo, es posible apreciar, que los cantos y ritmos populares negros deesta época, están más cerca de la concepción hedonista de la belleza, la queentra por los sentidos. Esto en contraposición al camino que toma la músicadocta a principios del siglo XX, cada vez acercándose a una concepción másintelectualista (Schoenberg o Stravinsky).2.4. La cultura y su dinámicaDefinir el término cultura no es fácil, existen muchas definiciones einterpretaciones. La cultura es el conjunto de todas las formas, y expresionesde una sociedad determinada. Se incluyen por tanto las costumbres,prácticas, normas, códigos y reglas de la manera de ser de esta, así como lareligión, rituales y vestimenta. Es decir la cultura es toda la información yhabilidades que posee un ser humano dentro de una sociedad.“La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre si mismo. Es ellala que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales yéticamente comprometidos. A través de ella el hombre se expresa, sereconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propiasrealizaciones, busca inalcanzablemente muchas significaciones y crea obrasque lo trascienden” 1414 UNESCO 1982 , declaración de México. Cuadernos de Apoyo a la formación docente 1988 . 32
  • 33. El término cultura empieza a ser utilizado hacia finales del siglo XIX, sinembargo, su significado ha tenido una evolución. En un comienzo seconsideraba a una persona culta, cuando había recibido instrucción, y teníatítulos y grados académicos; en cambio una persona que vivía en un árearural, sin estudios sistemáticos era considerado absolutamente inculto. Ahí secometía un grabe error pues un campesino, claro, es neófito enconocimientos académicos, en idiomas, en la cultura urbana, pero no por esoes inculto ya que el pertenece a un medio distinto y tiene un saber muyamplio en materias, como la crianza de animales, el cultivo de hortalizas,sobre el clima, etc. Si ponemos el caso al revés y llevamos a un profesoruniversitario, a un doctor en letras a la montaña, el campo o la selva, va aser muy inoperante, porque no domina las técnicas ni las prácticas parasobrevivir a esos lugares.Entonces se puede concluir, que ambos tanto el profesor como el campesino,son “cultos” cada uno en su en su medio ; Pero, ¿por qué se iba enmenoscabo del campesino?; Porque la cultura dominante es la que manda, yen este caso es la de la ciudad, y a su vez ella está subordinada a la culturadominante de las principales potencias del orbe. Este fenómeno se denominaetnocentrismo cultural y se va a definir a continuación:2.4.1. EtnocentrismoEl término etnos viene del griego y quiere decir cultura, por lo tantoetnocentrismo significa, poner al centro la propia cultura considerando a esta 33
  • 34. la mas importante y la mejor de todas. Esta manera de pensar lleva a juzgary apreciar a los miembros de otras culturas, no en base a lo que ellospiensen a su perspectiva de ver las cosas, sino en base a nuestropensamiento cultural a nuestra óptica.El pensamiento etnocéntrico, estuvo muy marcado entre los colonizadoreseuropeos, y aún hoy se encuentra gente de mentalidad muy cerrada queopina que hay que “civilizar” a los indígenas, para llevarles progreso, nodejando espacios a su forma de ser o vivir .2.4.2. Relativismo cultural“El relativismo cultural es una concepción antropológica, según la cual cadacultura tiene valor en si y no en relación con otras. Así no existirían culturassuperiores a otras, más bien cada una se puede juzgar solamente desde suinterior. Esta actitud de respeto es necesaria para el dialogo entre culturas”.15Según esta definición se puede concluir que el “relativismo cultural”, esopuesto al etnocentrismo que sobrevalora a la propia cultura y subvalora alas demás, tratándolas de inferiores o primitivas. El relativismo culturalreconoce que hay distintas culturas, cada una con su visión de mundo, consus costumbres y creencias, y para entenderlas y juzgarlas hay que ponerseen el lugar de sus miembros, o sea hay que hacerlo desde su interior.15 Ibíd. 13 34
  • 35. Por ejemplo muchas cosas que para un extranjero parecen “raras”, en otracultura, para sus miembros son muy normales. Por ejemplo los rusos sesaludan de beso entre los hombres, algo impensado para unlatinoamericano, los árabes practican la poligamia, un delito en cualquiersociedad occidental, o indígenas amazónicos que andan casi ocompletamente desnudos, seria algo escandaloso en el Vaticano¿Qué es lo que pasa?, simplemente es que sus costumbres son distintas, elmodo de saludarse, comportarse o vestir es distinto en cada cultura.El único nivel cultural que se puede medir es entre adultos y niños, debido aque los niños tienen que aprender para alcanzar el nivel de conocimiento delos adultos en una sociedad en particular. No se nace sabiendo, la cultura esaprendida, en un patrimonio transmisible.La transmisión de conocimientos de una generación a otra, dentro de unasociedad se denomina “Enculturación”. La enculturación garantiza lasobrevivencia de una cultura.Otros conceptos fundamentales para entender los procesos culturales son :2.4.3. Transculturación:“Transculturación se define como un proceso gradual por el cual una culturaadopta rasgo de otra; generalmente se ha supuesto que el pasaje de rasgos,va desde una cultura “más desarrollada”, por ejemplo desde una cultura 35
  • 36. tecnológica a otra menos desarrollada, y que esto puede ocurrir sin conflicto,sin embargo se puede observar que la mayoría de las transculturaciones sonconflictivas, en especial para la cultura “receptora” máxime cuando los rasgosculturales son impuestos” 162.4.4. Aculturación“La aculturación se refiere al resultado de un proceso en el cual un pueblo,grupo humano o sociedad adquieren una nueva cultura (o aspectosimportantes de la misma), generalmente a expensas de la cultura propia y deforma involuntaria. Una de las causas externas tradicionales ha sido lacolonización.El proceso de aculturación, puede ser lento y gradual, empezando conpequeños pasajes de rasgos (transculturación) y demorarse años o siglos;pero también puede ser muy rápido hecho a la fuerza, sobre todo en lospueblos colonizados, aquí intervienen diferentes niveles de dominación ydestrucción, resistencia y supervivencia, luego modificaciones, ajustes yadaptación de las culturas nativas a la cultura dominante“ 1716 Néstor García Canclini 1989. Culturas híbridas. México Ed. Grijalbo.17 Ibíd. 15 36
  • 37. 2.4.5. Sincretismo cultural“Con este término se entiende la mezcla de elementos culturalestradicionales con otros ajenos, o sea es un proceso de transculturación ymestizaje entre distintas culturas. El sincretismo cultural puede presentaraspectos positivos, cuando unifica y potencia distintas creencias y prácticassociales, o negativos en el caso que se de una superposición de códigosculturales, con la intención de lentamente aplastar lo heterogéneo”. 18El investigador colombiano Yuri Gómez nos resalta la importancia filosófica,artística y política del sincretismo: “La praxis sincrética nos resulta deinterés, porque de ella gozamos todos, no es esa originaria, intrincada y aveces confusa que se encuentra en el origen del saber, en el origen dellenguaje, en la antigüedad. La fuerza del sincretismo verdaderamenteinteresante, es la que se concreta en el interior del saber de hoy y en supráctica, por que nos hace universales, ya que consiste en el esfuerzohumano involuntario por reunir lo diferente en un mismo acto y hacer que elresultado se asemeje a lo no semejante”Comentario: O sea elementos distintos se mixturan y producen algo parecidoa las fuentes originales, pero que no es igual, e incluso puede ser distinto,pero deja conforme a todos.En la religión, en la mitología es donde más abundan fenómenos desincretismo. Por ejemplo:18 Ibíd. 15 37
  • 38. Historia mítica original: “A causa de las malas acciones de los hombres, laluna, cayó sobre la tierra, quebrándose en muchos pedazos, los hombresllorando pidieron a Enkiquirang Cheroe Makuxi, que la curara; este al ver alos hombres ahora unidos y arrepentidos, recogió los pedazos y los unió conuna hierba poderosa. Y dijo, la luna estará curada en el cielo, solamente silos hombres permanecen unidos. Al ver que los hombres se comprometían,la luna se movió y volvió al cielo”.Historia mítica sincrética: “Algunos animales feroces y malvados de la selvamataron a la luna para que la noche fuera totalmente oscura y así podercazar mejor. El problema que al ver tanta oscuridad ahora ellos no podíanmoverse, arrepentidos pidieron a la abeja roja y a las aves que le rogaran aJesús que curara a la luna. Jesús recogió los pedazos y los pegó con elaceite de una planta, devolviéndola al cielo y ascendiendo con ella”.Se trata de la misma historia, pero los personajes han sido sustituidos, elhéroe Makuxi por Jesús y los hombres por los animales (estos textos estanadaptados de leyendas indígenas americanas)En la historia del evangelio se retratan muchos casos de curacionesmilagrosas, la figura de Jesús con mucha facilidad es percibida por lospueblos indígenas como aquella de un héroe con capacidad de curar.Algunos misioneros adaptaban al idioma y la idiosincrasia de los pueblosindígenas, los relatos de la Biblia, para su mejor y más rápida comprensión. 38
  • 39. En las fiestas religiosas de La Tirana, Andacollo y otras en Bolivia y Perú, sepueden ver elementos sincréticos, tanto en la música, la vestimenta y lasoraciones.2.4.6. Interculturalidad:Este término busca replantear y dar nuevos y más completos enfoques, alestudio y análisis de las relaciones socioculturales, al diálogo entre lasculturas. La interculturalidad plantea una crítica sistemática, a los métodos deinvestigación y análisis, descentralizándolos del contexto cultural propio delinvestigador, para así validar más la interpretación que se hace de un hechocultural. “Es una nueva concepción de los contextos culturales, se debequebrar la noción de racionalidad hegemónica, y así lograr una comprensiónmenos etnocéntrica de los fenómenos culturales distintos” 19Mediante la visión que plantea la interculturalidad se puede tener una formanueva, clara y equilibrada, que podría ser la más adecuada para entender lasmanifestaciones culturales distintas a la propia. Este planteamiento, tiene unasemejanza, con el “marco conceptual émico” de la antropología cognoscitiva,que utilizan los etnomusicólogos, para analizar el fenómeno musical desdecomo sus protagonistas lo perciben, y que ya se describió en los métodos deinvestigación de la etnomusicología .19 Ricardo Salas Astrain. 2003. Ética Intelectual. 39
  • 40. 2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturación, aculturación ysincretismo cultural en la música en América durante el periodocolonial y primeros años republicanos:La música colonial, pertenece a un momento en la historia americana, muyrico en procesos de transculturación. Sin desconocer que hubo conflictosétnicos, superposición de una cultura ( la de los colonizadores) sobre otra ( lade los indígenas), que hubo destrucción, dominación, resistencia y luegoresignación y adaptación cultural de los pueblos amerindios frente alconquistador europeo, se puede destacar que en este proceso tantraumático, por lo menos en América Latina se produjeron procesos desíntesis cultural muy interesantes, naciendo así, una “cultura mestiza”, que esúnica, y con identidad diferenciada de otras culturas.El musicólogo Samuel Claro Valdés en su libro “Antología de la músicacolonial en América del sur” dice: “dentro de sus características europeas, lamúsica eclesiástica desarrollada en América, adoptó prácticas, girosmelódicos y algunos rasgos autóctonos que le confirieron cierta identidadpropiamente americana”.Los misioneros, sobretodo los jesuitas, llegaron a América Latina aevangelizar y tuvieron en la música un aliado de gran valor, para tomarcontacto con los pueblos indígenas, que demostraban mucho talento paraaprender a cantar, tocar instrumentos e incluso para componer dentro de los 40
  • 41. cánones europeos. Además los instrumentos que usaban los fabricaban ellosmismos. Al respecto se puede citar un testimonio de la época : • El padre Antonio Ripanto escribía en 1637 desde Córdoba del Tucumán, al provincial de la compañía de Jesús en Milán una carta en la que decía “Los indios cantan en música misas enteras, motetes y canciones con sus instrumentos fabricados por ellos, violines, arpas, flautas, guitarras, hacen voces solistas y esto con tanta perfección que esta música puede ser escuchada en cualquier parte de Europa”.20Para mejorar el entendimiento y para darles mayor participación a losindígenas, la iglesia católica inserta en la música algunos aspectosvernáculos. Se ve así por ejemplo en la incorporación de instrumentos musicalesindígenas en el caso del Perú, los bajones (gigantescas zampoñas),reemplazaban al órgano cuando no había en los pueblos pequeños,claro queafinados en la escala diatónica europea. En el caso de los esclavos negrosde la America Hispana los tambores africanos .Otra forma es la traducción al idioma vernáculo de himnos y cantoscristianos.Se trataba de cambiar la mentalidad del indígena y encauzarlahacia el cristianismo, buscando elementos comunes.(sincretismo)20 Gesualdo ,Vicente “ La música en el periodo colonial argentino”. 41
  • 42. La incorporación de estos elementos indígenas en los textos y en la música,van poco a poco creando en la cronología litúrgica un nuevo carizconmemorativo, ni intrínsecamente europeo, ni tampoco indígena, es decirlos cantos e himnos religiosos van adquiriendo un auténtico matiz hibridizadoque les hace propios y únicos.Un ejemplo de esto es el villancico, “Eso Rigor E Repente”, compuesto porGaspar Fernández (1670-1629) en Guatemala.Este canto navideño, denominado “Guineo - villancico “, ( por Guinea ,colonia española en África , desde donde procedían la mayoría de losesclavos de la America Hispana ), está compuesto para voces a capellaacompañadas de tambor, una forma muy común en la música africana .En el texto se cuenta, la historia de una cofradía de negritos esclavos encentro américa, que invitaban a sus hermanos de Guinea y Angola, a lacelebración del nacimiento de Jesús. Ahí se explica como irán vestidos y queregalos ofrecerán, porque tal como dice el texto “esa noche too bronceseremos” (todos hermanos blancos seremos). Es un canto de alabanza yde hermandad de la cultura cristiana europea que incorpora elementosafricanos . 42
  • 43. Ceremonia religiosa de esclavos coloniales negros .Ruta de Los inmigrantes europeos desde Europa (al norte), y la de la esclavitud desdeAfrica (Costa de Marfil, Guinea ecuatorial, Angola ) ,hacia las colonias en América 43
  • 44. Esclavos negros tocando, violiny laud africanos (1820)En Norteamérica, en las colonias inglesas, el canto de los himnos religiosos,constituía la esencia de la liturgia durante los siglos XVII y XVIII.Existían las llamadas “reuniones de campo” o “camp meetings”. En estosactos, que se realizaban en plazas o lugares abiertos, negros y blancosescuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares.Los blancos estaban empeñados en evangelizar a los negros, para hacerlosmás afín a su cultura, y los negros veían en los cantos e himnos unaesperanza de liberación, se sentían parte del pueblo de Dios, y soñaban conque el los liberaría tarde o temprano.En un principio las ceremonias eran estrictamente dirigidas por los blancos,ellos imponían su religión y cultura, pero esto paulatinamente comenzó acambiar y la participación de los afro -americanos, fue cada vez más activa:“durante estos encuentros eran frecuentes los éxtasis y los estados de 44
  • 45. trance, las voces surgían poderosas por la emoción, las conversionesresultaban espectaculares”. (Según cuentan los relatos de la época).La expresión “spiritual song”, se comienza a utilizar ya en el siglo XVIII, paradesignar un tipo de canto religioso, distinto a los salmos e himnos queusaban las iglesias protestantes. Estos cantos eran adaptaciones hechas porpredicadores, para hacer más fácil el entendimiento del evangelio, y tuvieronuna evolución, partiendo de los estribillos improvisados, agregados a loshimnos, pasando por el “corpus de versos “, hasta llegar a ser una formamusical - religiosa independiente.Estribillos del himnario de Richard Allen (1801), el primero que los incluyó oficialmente.Los estribillos se añadían libremente a los himnos oficiales, para que elpueblo pudiera sumarse al canto, ya que la mayoría era analfabeto .Teníanfrases repetitivas y pegadizas. El predicador exaltado hacía estos cantos 45
  • 46. improvisando (letra y melodía) y la multitud gritaba “Aleluya “, u otras frasesde alabanza.Finalmente surgió un “corpus” (recopilación autorizada) de estos versosambulantes que se hicieron muy populares.Richard Allen de 1801 fue elprimero que editó estos estribillos en su himnario .Algunas de las prácticas de los negros en las ceremonias de campoalteraban los cantos a tal punto que provocaron las protestas de losdirigentes eclesiásticos, las melodías que utilizaban los negros estaban“peligrosamente” cercanas a las canciones de esclavos llamadas” jubilee”.Así comenzó aproximadamente en la segunda mitad del siglo XVIII unaimportante participación negra en la actividad religiosa, aportando suscostumbres al culto.Hacia comienzos del siglo XIX, la población negra del norte, de EE.UU dejóde acudir a las ceremonias de campo de los blancos, estableciendo así susceremonias propias, aunque siempre estuvieron relacionados einfluenciándose mutuamente (quizás la mejor instancia de comunicaciónentre negros y blancos). En el sur el panorama era muy distinto y laesclavitud y la subordinación del negro al blanco, en todos los planos sesiguió aplicando en forma brutalLa historia de los Spirituals, es larga y se entremezcla con el desarrollo de lacultura afro - norteamericana, pero se puede concluir que estos cantosreligiosos, son una de las máximas expresiones de transculturación ysincretismo cultural en EEUU hasta principios del siglo XX. Su influencia 46
  • 47. además de las implicaciones musicales y religiosas, tiene tambiénconnotaciones sociológicas e históricas.Estructura del Spiritual (espiritual) negro.Estos cantos se creaban en forma colectiva en una especie de improvisación.Una persona sugería un tema, una melodía y ella se complementaba con lasrepeticiones del grupo que la rodeaba, esta práctica tiene su origen en loscantos de llamada y respuesta africanos. Pero esa forma primitiva yespontánea de creación fue evolucionando por razones prácticas, y paraevitar que el canto se alterara demasiado, se fue estructurando.El Spiritual consta de una pregunta cantada por un solista, donde hay solo(melodía), y una respuesta, cantada por el solista y el coro, donde seproducen acordes (armonía) .El estilo de la melodía y los acordes estábasado los himnos europeos, que los esclavos imitaban de los blancos, perola manera de interpretar de los negros, era más viva y rítmica, pues incluíansíncopas y polirrítmias de origen africano. Así en los Spiritual se ve unainteresante fusión de la estructura del canto responsorial religioso cristianoblanco, donde también un solista alterna con un coro, con el patrón dellamada y respuesta de los cantos de origen africano en una espectacularpraxis sincrética.Estos cantos eran acompañados de movimientos corporales y de “corros” enque se arrastraba el paso. 47
  • 48. En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el mas allá, por lotanto además de la implicación religiosa, los Spirituals constituyen unaverdadera crónica de la vida del oprimido; del que sufre. En ellos además deldeseo de la salvación del alma, se habla de los padecimientos y de laspruebas que debe superar el pueblo negro en la búsqueda de la igualdad yde su libertad. Partitura de Spiritual Negro. 48
  • 49. Transculturación por medio de la música de esparcimiento Era muy común que los músicos negros, tocaran en los salones de los blancos, acompañando sus fiestas. A los colonos les agradaba mucho las gigas rápidas, las que eran conocidas como “gigas de negro”. La giga era una danza de origen inglés e irlandés, conocida desde el siglo XVI.Musico negro, toca en una fiesta de colonos (1780)Violinista esclavo acompañando un baile (s.XIX) 49
  • 50. CAPITULO III 3. Marco Teórico (Segunda parte) Antecedentes del periodo 1900 -19503.1 Antecedentes Históricos y socioculturales Paris (1900) Berlin (!905)Hasta la primera década del siglo XX, Europa era el centro del orbe,desde sus grandes capitales como Paris, Londres, Berlín o Viena, segobernaba política, económica y culturalmente, el resto del planeta.Se vivía, la llamada “Belle Epoque”, donde la sofisticación y el derroche, de 50
  • 51. las riquísimas clases acomodadas, contrastaba con el sufrimiento de lossectores proletarios, que sufrían los embates de la revolución industrialPero este estilo de vida opulento y fastuoso, pero decadente tendría losdías contados, pues la rivalidad entre las potencias europeas, se sostenía,por la llamada,” paz armada”, y Europa era un polvorín que estallaría encualquier momentoLos países europeos manejaban casi todo el comercio mundial, y erandueños de grandes imperios coloniales. La crisis llegaría en 1914, con elinicio de la “Gran guerra” europea, que tendría consecuencias devastadoraspara los imperios europeos de Alemania y Austria, y marcaría el fin delimperio de los zares en Rusia y la creación del primer estado comunista de lahistoria Pntura que muestra la guerra en el aire, y en las trincheras (1917) 51
  • 52. Durante la guerra en Europa, la actividad económica, social y cultural secontrajo, y mientras las viejas potencias se desangraban, EE.UUtomaba el control de muchos mercados, antes en poder de europeos.Esta política de expansionismo, la venia practicando EE.UU. desde muchoantes, había tomado el control de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, despuésde la guerra con España (1898); Se había anexado Hawai, y habíaconstruido el canal de Panamá, inaugurándolo en 1914.lo que le permitía elcontrol de todo el comercio en América.Una vez terminada la primera guerra mundial y habiendo sido la intervenciónNorteamericana decisiva para el resultado de esta, dejaba a EE.UU, en unsitial de potencia mundial. Canal de Panamá (1914), acerca a Chile a Nueva York y Europa, pero le quita a Valparaiso el ser paso obligado entre Atlantico y Pacifico. 52
  • 53. En Chile a principios del siglo XX, el poder político, social y económico,estaba en manos de una elite social, relativamente pequeña, perohomogénea y con sentido de clase. Este grupo que usufructuaba el poder,era la tradicional aristocracia que venía desde la colonia, fusionada con ricosindustriales, banqueros y comerciantes de origen principalmente inglés yfrancés. El estilo de vida que llevaban, era una imitación de sus referenteseuropeos, se construían lujosas mansiones y organizaban suntuosas fiestas.Lo francés entró a dominar el estilo de vida de la clase dirigente santiaguina,existiendo una fascinación, por los artículos importados europeos..La figura ideal masculina era una mezcla de “gentleman” inglés, con “bonvivant “francés, y la femenina era entre gran dama aristocrática, con“Grande madame o mademoiselle “, francesa.Llevar un estilo de vida liviano y frívolo, era de muy buen tono. La gente sefijaba en el apellido y en la fortuna, y daba mucho prestigio el realizarfrecuentes viajes a Europa, para estar al día en las ultimas novedades de lamoda y las costumbres más refinadas.En Chile la “Belle Epoque “, se alargó mas que en Europa y duró hastaprincipios de la decada del 20.Las clase alta solía ir a espectáculos, al teatro, a la opera o al Club Hípico,para ver y ser visto .Los hoteles y confiterías (restaurantes), tenían salonesespeciales para señoras y señoritas.Las fiestas y los bailes eran privados yse hacían en las residencias o en exclusivos lugares. 53
  • 54. Trajes de la “Belle Epoque”Fiesta de difráces en el palacio “Concha - Cazzote” (1917) 54
  • 55. Los sectores medios, lejos de aceptar una identidad propia, se dedicabandentro de sus posibilidades a imitar al sector alto, el arrivismo estabaentronizado en ellos .Los sectores populares que sufrían, los efectos de larevolución industrial, vivían el desarraigo del campo a la ciudad, o del campoa los yacimientos mineros. Los ranchos y conventillos insalubres, poblabanla periferia .Esta sociedad llena de desigualdades, tarde o temprano haríacrisis, y síntomas de esta eran manifestaciones como la huelga de la carneen Santiago en 1905, o las de los pampinos en Iquique en 1907, ambasterminadas trágicamente. Obreros pampinos en faenas del salitre. 55
  • 56. Plaza de Armas de Santiago (1919)En la década de 1920, la expansión económica y cultural procedente deEE.UU se dejará caer con fuerza en Latinoamérica, e irá siempre enaumento, con efectos positivos y negativos. Así los países latinoamericanosen general, se dedicarán a exportar materias primas a EE.UU y este avenderles productos industriales manufacturados.De EE.UU llegaran a Sudamérica nuevas modas, y diversos avancestecnológicos, destacando en esta época, los automóviles y hacia finales delos 20, los artículos eléctricos, esto tendrá gran influencia en el desarrollo delas costumbres. 56
  • 57. Automóviles en el centro de Santiago (1929)Portadas de partituras de Shimmys alusivas a la llegada del automóvil . (1925) 57
  • 58. En la década del 20, se producen agudas transformaciones .Se “moderniza“aceleradamente la manera de vivir, por la gran avalancha de avancestecnológicos, especialmente el de los artefactos eléctricos. Todo refleja laruptura con un mundo viejo . Palacio de la luz (1929), primera tienda en Chile,importadora de articulos eléctricos como radios ,vitrolas,estufas, planchas refigeradores Estaba en ahumada con Compañia Los años 20, en EE.UU y en parte de Europa, sobre todo en Francia, fueron conocidos como “los años locos “. Al parecer, la gente culpaba al modelo decimonónico o victoriano de todos los males sufridos en la década anterior y quería liberación y diversión. Los bailes “americanos” se Imponen , la vestimenta cambia , la gente se libera de convencionalismos y prejuicios . Pareja Bailando (1920) 58
  • 59. Aviso de moda (1924) “Modistas”(1930).foxtrot alusivo al acorte de los vestidos.Con la moda de los nuevos ritmos de baile americanos, las mujeres jóvenesdejan atrás los corsés,se sacan las mantillas y acortan los vestidos .Ademásprogresivamente se liberan de prejuicios y normas, que les permitirán ampliarsus horizontes de educación y participación en la vida publica.El Charleston, descrito como un baile de frenesí incontrolable, exigía unexcelente condición física y vestimenta liviana...En un principio fue declaradoinmoral, y tuvo que derribar fronteras inquisitorias .Sin embargo no solo eraun baile nuevo, sino incluía todo un estilo de vida, especialmente para lasmujeres de los años 20. Aparecen las flappers, (chicas despreocupadas )que llegan a transformar la vestimenta, las opciones de diversión y hasta lamanera de relacionarse con la pareja. 59
  • 60. Según el escritor norteamericano H. L Mencken,” La flapper era una joven,llena de alocadas presunciones, una tontuela, con tendencia a rebelarsecontra los preceptos de los mayores casi por moda, desinhibida yexhibicionista “. Pero nadie podía discutir, su gracia y estilo, usaban el pelocorto y vestían livianamente Pese a eso no era libertinas desbocadas,amaban el baile y la diversión, pero escuchaban el jazz atentamente, yconversaban de política.Por el lado masculino, aparece el dandy, hombre que viste a la moda, seengomina el cabello, es desenfadado y sin prejuicios, y le gusta figurar.Un Dandy baila Charleston Flapper En un club decon una Flapper (1924) Nueva York (1925)En el Chile moderno de los años 20, la cosa no fue tan alocada, porque larealidad chilena era distinta, de hecho el charleston se bailó muy poco, solocomo baile de espectáculo.Pero de todas formas se van a apreciar cambios importantes en los patrones 60
  • 61. urbanos, haciendo sentir rápidamente una sensación de modernidad en laciudad . Así ademas de los automóviles , los tranvías eléctricos se incorporanal transporte publico, un medio rápido que reemplazaba a los antiguos carrosde sangre de tracción animal Tranvías eléctricos circulando por el centro de Santiago Alameda Eq, Estado (1926) Calle Ahumada (1920)Durante el primer gobierno de A. Alessandri, (1920 -25) ocurren cambiosfundamentales. El mundo se modernizaba , pero en Chile aún se vivían losúltimos estertores de una época, la era de la riqueza del salitre. Estaindustria comenzaría una lenta decadencia por la invención del salitresintético, mucha gente se arruinaría y quedaría gran cantidad de obreroscesantes, que empezarían a llegar a la periferia de las ciudades y vivirían enconventillos 61
  • 62. La pobreza en los conventillosEl régimen parlamentarista, corrupto y al servicio de la oligarquía instauradoen 1891, (tras el derrocamiento de Balmaceda), entra en crisis, por la presiónde los sectores medios y populares, que habían tomado conciencia de clasey estaban organizados en partidos políticos, federaciones y mutuales.Incluso desde sectores militares se sentía el descontento .Todos coincidíanen la creación de un democracia mas justa, representativa y participativa.Esto desemboca primero en la promulgación de leyes sociales (1924), yluego tras la salida de Alessandri, y el gobierno de una Junta Militar, sepromulga una nueva Constitución en 1925.Así se produce, el fin del gobierno de la oligarquía y el ascenso denuevos sectores al poder político, como la clase media.Luego, vendrán, oscuros vaivenes políticos, la dictadura de Carlos Ibáñez,donde se producen modernizaciones a la fuerza, un periodo de anarquíadonde se suceden varios gobiernos, incluyendo una republica socialista,hasta llegar al segundo gobierno de A.Alessandri en 1932, donde se 62
  • 63. restaura el orden Institucional.En EE.UU,los años 20 serán de gran desarrollo económico, pero esaprosperidad tan rápida hizo que hubiese demasiada confianza y se invirtieragran cantidad de dinero en la compra de acciones. A fines de 1929 ,lasobrevaloración se hizo evidente y los precios de las acciones de la bolsa deNueva York , se vinieron abajo. Los agricultores se arruinaron al ejecutarselas hipotecas, y la producción industrial y la actividad comercial secontrajo por la falta de capital, esto a su vez produjo una enorme cesantía .La bolsa de Nueva York (1929) Desempleado en la calle (1930)La depresión se extendió al resto del mundo, por los alcances de las redeseconómicas , y favoreció el ascenso al poder de fuerzas totalitarias , comolos nazis en Alemania .Esto más la penetración del comunismo, llevó a una guerra ideológica aescala mundial. 63
  • 64. Un comentario de la época sobre esto decía “del caos saldrá la luz ”Marx,Engels, Lenin ,Stalin , F.D.Roosevelt ,lider de Caricatura de A. Hitlerde la utopía al totalitarismo las democracias capitalistas el racista dictador nazi .Pero lamentablemente de la guerra ideológica se pasó a la guerra armada ,produciendose en 1939 , la segunda conflagración mundial Peral Harbor (1941) Normandía (1944) 64
  • 65. La bomba Atómica ; pone fín a la guerra ,y es el comienzo de la guerra fría . “Nagazaki” (1945)En America latina , el malestar social llevó al poder a dictaduras militares ,como las de Uriburu en Argentina , y la de Getúlio Vargas en BrasilEn Chile los efectos de la depresión mundial, provocará problemas socialesy politicos durante la década de 1930 y entre altos y bajos, se llegará altriunfo del Frente Popular liderado por Pedro. Aguirre Cerda en 1938.Durante la segunda guerra mundial Chile se mantuvo neutral, peropresionado por EE.UU, debió mantener bajo el precio del cobre y finalmenteen 1945 ,unirse a los aliados .La creación de la corporación de fomento de la producción “Corfo “en 1939,será un hito para el desarrollo del país 65
  • 66. Desarrollo industrial en décadas del 20 al 40Taller de costuras de” Camisería Matas” (1924) Operarios de una fabrica (1940)En la década de1940, se realizaran inversiones importantes enInfraestructura, vivienda, y edificios públicos. También habrá avances eneducación, se crean gran número de escuelas primarias, agrícolas,industriales, de artesanos, y la creación en 1947 de la U. Técnica delEstado, posibilitando la capacitación de sectores medios y bajos.Hitos culturales de esta época son, la creación del Instituto de ExtensiónMusical (IEM) de la U. de Chile en 1940, y Chile Films en1941.El primer Premio Nobel en América Latina, es concedido a una chilena,Gabriela Mistral en 1945. La mujer obtiene pleno derecho a voto en 1949 66
  • 67. Un testigo de la época, describe los cambios que se habían producido en lasociedad urbana hacia fines de la década del 30.“Se han multiplicado los restaurantes y los teatros,las horas de hogar se hanreducido y las comidas se han retrasado. Las mujeres jóvenes se hacenindependientes salen a bailar, y beben y fuman como los hombres. Los hijosno tratan ya a sus padres con venerado respeto, sino como a camaradas ypiensan de un modo diverso a sus progenitores. Las viejas casonas, dondeantes vivía una sola familia, son demolidas y van cediendo paso a edificiosde departamentos donde habitan muchas familias que se desconocen.Se siente en los hogares un anhelo de intimidad, estos son adornados yacomodados a los tiempos , se han llenado de música de la radio..La culturase ha desarrollado, y la gente común asiste a los espectáculos, viste mejor ylee con avidez la prensa . En los tranvías, ya no se cede el asiento a la damamas bonita y elegante, sino a la madre que lleva un niño en los brazos”.21 Ajetréo en el centro de Santiago (1939)21 Diversos Autores “Chile en el siglo XX” Ed. Planeta 1990 67
  • 68. Playa Chica de Cartagena (1930). Antes un balneario aristocrático, en esta época se habría a la clase media, y más adelante a los estratos populares.El estilo de vida en Chile en las décadas del 30 y 40, pasará de la influenciafrancesa a la norteamericana. Esta nueva “ola extranjerizante” se reflejaráen el vestir, en la vida social, en el baile, la música y en pasatiempos comolos deportes.Para las clases medias, se pone de moda veranear enbalnearios, tales como Cartagena, Llolleo ,Viña del Mar, Papudo etc. Portada de “Olas” (1930) foxtrot, que alude a la nueva moda de ir a los balnearios . 68
  • 69. La sociedad se hace mas compleja, la vieja oligarquía ahora tiene queluchar en lo político palmo a palmo con los sectores medios y populares y enlo social, debe aceptar la convivencia con “nuevos ricos”. Mujeres de clase media haciendo vida socialEl baile es una actividad , que alcanza gran popularidad , e incluso se lepractica como ejercicio físico, así proliferan los dancing , y las filóricas . Portadas alusivas al baile , una actividad popular en esta época 69
  • 70. Comienza a ver movilidad social, por la influencia de los avances eneducación, que paulatinamente van democratizando la convivencia en lasociedad...La vida social, se desplaza de los salones privados, a los espacios públicos,en donde se ha desarrollado una importante oferta como:Teatros ,Cines, Hoteles, Casinos, Confiterías, Restaurantes.,Cafés, TeaRoom (Salón de Té), Roof Garden. (Azotea de Baile) , Dancings, Filóricas.Quintas de recreo, Terrazas , Casas de canto Cabarets y Boites.,Y en todos estos lugares había músicos tocando en vivo. Segúntestimónios de musicos de la época en Santiago, había mas de 300 localesdonde tocar hacia 1940 . Partituras alusivas a la vida social. 70
  • 71. Terraza del Parque Forestal (1928). foto de partitura homónima de Casa Amarilla, (de J.C.Ghio). Salón De Baile (1938)Aparecen en los locales bailables, nombres como: “tea dancing “; “aperitif ala mode “; “musical cocktail “;”dinner dansant” , que denotan una ciertacursilería arribista para describir una actividad, esto se ve también en losnombres de algunos Hoteles o locales que son la imitación de uno europeo onorteamericano. Así esta El Savoy , El Ritz ,.El Waldorf , El Lido , ElChanteclaire 71
  • 72. 3. 2 La industria musical y su influencia en la sociedad.3.2.1. Partituras .La industria musical en Chile desde el siglo 19, estaba centrada en la ediciónde partituras y en la venta de instrumentos..Las principales casas editoras demúsica eran la de Carlos. Brandt (desde 1860) ; Carlos kirsinger ; y Grimm &Kern, estas estaban siempre atentas, en traer las ultimas novedades enmateria musical desde Europa, y en la primeras décadas del siglo XX ,habían empezado a editar tangos criollos argentinos, y bailes Steps.norteamericanos .En la década de 1920, aparece una nueva editorial musical la Casa Amarillaque será fundamental , en el desarrollo de la música popular en el país, yespecialista en partituras de una hoja .Estas partituras, se editaban ensincronía con lo que se publicaba en discos, o con la película de modaOtras editoriales musicales eran : “La Scala de Milan” de Luís Sambuceti yAntonio Viergol ; La editorial de Juan Miguel Sepúlveda ; La “Casa Wagner” ;y , “EL Palacio de la música “ de Andrés Álvarez Calvillo “Calvetty” ,En la década del 40, comenzó a publicar en Chile, atravéz de Casa Amarillala editorial con sede en New York, Southern Music International. 72
  • 73. Sala de venta de partituras en Casa Amarilla (San Diego 128) Taller de litografía de la Casa Amarilla .(1928) 73
  • 74. 3.2.2. AutopianoOtro rubro que se había desarrollado era el de los autopianos, que seaccionaban con rollos pregrabados con música clásica o popular..El pianoahora tocaba solo. Con muy buen sonido (muy superior a los gramófonos)Era como tener un pianista profesional a la casa .y con un repertorio depiezas de gran virtuosismo, y era más barato y accesible que traer un músicoen vivo . Por supuesto que le quito el trabajo a más de alguno, quizás laprimera señal que la tecnología traerá problemas laborales a los músicos .La música de ragtime fue muy grabada, en autopiano incluyendo deliciosasinterpretaciones del pianista y compositor Scott Joplin .El pianista chileno Armando Carrera (1899-1949) conocido en la décadadel 20 como “El rey”, decía que había aprendido a tocar el piano, escuchandoel ragtime en los rollos de autopiano, pues no leía ni escribía música .Aviso de Rollos de Autopiano (1925) Rollo “Casa Amarilla” 74
  • 75. 3.2.3. El sonido grabado . - Fonógrafo - Gramófono .La otra industria musical que se desarrolló en esta época, fue la industriafonográfica con la aparición de aparatos como el fonógrafo de Tomás.Alva.Edison , que funcionaba con cilindros de cera ,y el gramófono de EmilBerlinguer .que funciona con discos planos. Desde finales del siglo 19, secomercializaban ambos aparatos para la reproducción sonora .A continuación se describen , por ser fundamentales en la difusión musicalen este período :.!900-19501. El FonógrafoEl Fonógrafo ,consistía en un cilindro de cera maciza endurecida (mezcladacon cera de Canauba del Brasil), que se hacia girar sobre un eje ensentido helicoidal ; Este eje estaba montado sobre una caja soporte y paraamplificar el sonido se utilizaba una bocina o corneta Cilindro de Fonógrafo ,con su envase .Para grabar los sonidos se apoyaba una aguja sobre la superficie de uncilindro virgen, la aguja estaba unida a una fina y sensible membrana ,que 75
  • 76. recogía las vibraciones sonoras que emitían los músicos sobre una granbocina . A medida que la membrana vibraba, esta accionaba la aguja y a suvez la aguja iba marcando un surco sobre el cilindro ,que era proporcional ala intensidad y frecuencia de los sonidos..Para reproducir el sonido grabado, que era lo que hacían los fonógrafos, elproceso era a la inversa , se ponía el cilindro previamente grabado en el ejedel fonógrafo, se ponía la aguja en el punto de partida, y se hacia girar elcilindro con una manilla, la aguja del fonógrafo, recorría el surco del cilindro,mandando las vibraciones a la bocina del gramófono que las amplificaba yproducía el sonido resultante .Como los cilindros que se ofrecían al publico eran de cera, permitía que sepudieran volver a grabar, raspándolos con un dispositivo que traía elpropio fonógrafo. Esto le permitía al fonógrafo ser grabador y reproductor. Fonógrafo de Edison (1905) Grabando en “El Fonografo” (1900) 76
  • 77. Según Juan Astica, las primeras grabaciones realizadas en Chile, serealizaron en fonógrafos, en la última década del s.19 y la primera del s .20 ,y fueron principalmente de repertorio folklórico ..Cada cilindro era un original ,pues en Chile no había como fabricar en serie, así cada artista debía grabaruno a uno cada cilindro, En EE.UU , se logró producir en serie hasta 25copias simultáneas.22 Esto era poco, frente a la duplicación en serie , dediscos para gramófonos que se comenzó a realizar paralelamente .2. El Gramófono .Fueron los gramófonos de discos los que se impusieron finalmente, y se lesllamó genéricamente “Vitrolas” (de Victrola), a cualquier gramófono aunqueesta era la marca de discos y gramófonos de la empresa norteamericanaVictor Talking Machine Co.El Gramófono , desarrollado por el alemán Emil Berlinger (1851-1929), noutilizaba cilindros , sino un disco plano , el desarrolló su invento primero enEE.UU y luego vendió su patente a empresas en Londres y Alemania.La grabación se realizaba en discos de pasta de acetato y la manera degrabar era similar a la que se hacia en cilindros. A esta grabación se ledenomina “grabación mecánica o acústica “. Se captaba el sonido poruna corneta o bocina , esta hacía vibrar una membrana y esta movía unaaguja, pero la aguja en este caso marcaba (grababa) sobre un disco plano.22 J. Astica C. Marrtinez P. Sanhueza “Musica popular chilena 1906-1930” ; Fondart 1997 77
  • 78. Al principio el surco se grababa en alteraciones de la profundidad de lasuperficie del disco, similar a la grabación de cilindros, pero desde 1900, lagrabación de profundidad se reemplazó por la grabación lateral ; Así la agujaal leer el disco, pasando por el surco, vibraba transversalmente de una pareda otra. Esto permitirá grabar más información en el mismo espacio.En un principio, los discos venían grabados por un solo lado, pero ya en ladécada de 1910 comenzaron a grabarse por ambas caras , lo que aumentoaún más su capacidad.Dice el coleccionista Juan Astica :”Si bien los cilindros presentaban ciertasventajas técnicas sobre los discos (como poder ser reutilizados),no pudieroncompetir con estos, ya que no se solucionó a tiempo, el problema del copiadode originales en forma masiva , además se insistió en preservarlos comodictáfonos , sin considerar adecuadamente sus posibilidades comoinstrumento de entretenimiento y difusión musical. En cambio, los fabricantesde gramófonos ,se preocuparon de formar un repertorio amplio de músicagrabada para uso personal y familiar, solucionando con prioridad el problemadel copiado masivo de originales .”23Ambos formatos discos y cilindros compitieron hasta 1910 aproximadamente,época en que el público se inclinó definitivamente por el disco, los fonógrafosde cilindro se siguieron utilizando un tiempo más pero solo como grabadores..En Chile se comenzaron a grabar acústicamente, y prensar discos en 1910,23 Ibid 30 78
  • 79. el pionero fue Efraín Band, con su pequeña empresa “ La FonografíaArtistica”, que duro hasta 1936. Aviso de Casa Efraín Band (1918)Los grandes sellos distribuidores fueron extranjeros : Víctor , Columbia yBrunswick (Norteamericanos) ; Odeón (inglésa de origenalemán) ; Pathe (francés) y Gramophone (Alemán ) Disco “Victor “ Disco “Columbia”Cabe destacar que la velocidad de los discos (marcada en revoluciones porminuto) no estaba definida, había de 78 rpm, 60 rpm, y 90 rpm, solo seestandarizó en 1926, en 78 rpm. 79
  • 80. Modelos de Victrolas de BocinaLos aparatos reproductores de discos de acetato, se denominaban dediferentes maneras, asi los Victor, eran las” Victrolas “; Los Odeón las“Fonolas” ; Los Brunswick se denominaban “Panátrope” (de sobremesa) o“Panacústica” (mueble), presentadas también como las “Maquinas parlantes”Pero el nombre genérico con que se conocieron en Chile , fue “Vitrola” .Seles fabricaba en modelos de lujo en sofisticados muebles de finas maderas, osencillos modelos económicos en maletas de sobremesa .Panátrope de Sobremesa (1925) Victrola Ortofónica de Mueble (1932) 80
  • 81. El año 1926, se da a conocer la grabación eléctrica, y el micrófono paragrabar, mejorando sustancialmente el sonido. Esta aumenta el rango defrecuencias audibles entre los 120 y 5000, ciclos por segundos. Los aparatosreproductores, pasaron a llamarse “Electrólas” ,”Discorólas” o “Tocadiscos”,según la marca que los fabricaba .La compañía Victor, introduce en estaépoca el sistema “Ortofónico” , también llamado de sonido recto, con el selogra un volumen más compensado , entre voces e instrumentos ,encomparación a la grabación acústica que obligaba a los músicosacompañantes a estar pegados a una bocina detrás del cantante.Para aprovechar las ventajas de este sistema, la marca Victor comercializa ,su Victrola Ortofónica Aviso De Venta de la Victrola Ortofónica (1930) 81
  • 82. En 1927 , el sello norteamericano Victor , y el sello inglés Odeón (aunquefundado en Berlin), comienzan a prensar en Chile sus discos , que erangrabados en Argentina .En 1931, Victor comienza a grabar en Chile con el sistema eléctrico, y en1932, lo hará Odeón , ahora convertida en EMI Odeón ,que desarrollará enChile y Argentina, la línea “Nacional Odeón” , para grabaciones de música.folklórica y popular. El sello Columbia , quedó asociado a Odeón , para sudistribución , pues el sello Brunswick que lo distribuía antes quebró y vendióa este su catálogo.En los años 40, se ofrecían en el mercado nuevos avances tecnológicoscomo el “cambiador automático de discos” , para escuchar obras extensas yel “altoparlante doble” , para escuchar en tercera dimensión, según eraofrecido .La fabricación, de discos 78 rpm , llegó a su fin a principios de los años 50 ,siendo reemplazados por : el LP, de 331/3 r.p.m., en formato de 10 y 12pulgadas, desarrollado por RCAVictor ;Y el disco de 45 r.p.m., desarrolladopor Columbia Records ..El disco, le ofrecía al publico masivo, una gran variedad de expresionesmusicales y se las llevaba embazadas hasta sus hogares. Esta característicale dará al disco una cualidad única como difusor musical, pues podía llegar alugares de muy difícil acceso, incluso donde no había luz,( gramófono acuerda ) o a gente de pocos recursos, que de otra manera no tendría comoacceder a tan vasto panorama musical. Además educaba musicalmente a la 82
  • 83. gente, haciendo quizás más democrático el acceso a la música .En las primeras décadas, llegaban discos de muchos géneros musicales, yde distintos países. De música norteamericana específicamente, era comúnescuchar marchas de J. P. Sousa ,himnos alegóricos ,cancionessentimentales ,y música sincopada ( cake-walk , rag o bailes step) enversiones en piano, banda o gran orquesta .Mas adelante en las décadas del 30 y 40, el foxtrot fué el género másvendido después de la canción .También el jazz fue difundido en discos y artistas como Louis. Amstrong ,Duke Ellington, Benny Goodman ,Glenn Miller oTommy Dorsey, se hicieronmuy conocidos .Los músicos chilenos estaban atentos a cualquier novedad musical, al igualque las casas editoras, por lo tanto en materia musical se estaba muy al día,con lo que se tocaba en las grandes capitales del mundo. Salon Brunswick One Step de propaganda de los gramófonos Brunswick, editado por la Casa Hans Frey (1930). Era muy común que las marcas o casas comerciales de diferentes productos tuvieran sus propios distintivos musicales, y se entegara la partitura como obsequio 83
  • 84. 3.2.4. La radioEn Chile, un hecho fundamental para el desarrollo cultural del país, fue laprimera transmisión radial en 1922 .Este nuevo medio tecnológico tendríagran importancia para el desarrollo musical del país, por su cobertura, supenetración e influencia. La radio, mejoraría mucho el sonido de lasgrabaciones, por su mayor potencia, además de guiar al publico en laapreciación de distintos estilos y repertorio musical (función educativa).Chile, temprano se incorporó al mundo de la radiodifusión, con la apariciónde Radio Chilena en 1923 ( lamentablemente desaparecida en 2006) ,bastenombrar que las primeras radios de EE.UU datan de 1920, y la BBC deLondres de 1922.En Chile la difusión de la radio fue muy rápida, ya en1934 había 54radioemisoras operando. A mediados de la década del 40, Radio Cooperativainaugura las cadenas radiales, seguida por Agricultura y Minería . Radio Alemána (1938) Radio Echophone de USA (1932) 84
  • 85. La radio, en Chlle, siguió el modelo norteamericano, y no tardo en convertirseen un negocio, y en un fenomenal medio de alineamiento cultural y político.Se dictaron reglamentos para evitar excesos, pero el estado solo mantuvo unpapel regulador. Las radios se administraron como empresas, donde lamayoría de las veces el criterio comercial primó sobre el cultural, y esto sigueocurriendo en el presente con algunas contadas excepciones .Con el desarrollo de la radio aparecerá toda una cultura “radial”, con losradioteatros, con programas en directo desde sus auditorios, donde unanimador presentará artistas chilenos y extranjeros acompañados porconjuntos u orquestas de las propias radioemisoras, dirigidos por músicos deprestigio como Bernardo Lacasia, Vicente Bianchi , Fernando Lecaros ,Federico Ojeda, o Pedro Mesias entre otros. Transmisión de radio teatro en directo. Estas imágenes corresponden a “La guerra de los mundos” ,de H. G. Welles y su Mercury Theatre .(1938). El relato era tan real que causó gran revuelo . 85
  • 86. Show en directo por una emisora radial (1946)Al hogar llegará el show en vivo y tendrán acceso a ellos, personas detodas las clases sociales, y no solamente una elite .La propaganda, será apoyada por avisos cantados los” jingles”.Otra ventaja de la radio es que su casi instantaneidad le dará ventaja sobrelos diarios para emitir noticias.La difusión de música extranjera por la radio provocará rechazo en ciertossectores, desde nacionalistas , hasta estudiosos del folklore y las tradicionesnacionales .Esta natural resistencia por la música extranjera y especialmente, en inglés,se dará en toda Latinoamérica, pero luego de las aprensiones iniciales, sepasará a la aprobación y complacencia , por parte del publico y de lospropios músicos. Además para superar el problema del idioma, se 86
  • 87. empezarán ha traducir las letras en ingles y se harán versiones en español. A esto hay que agregar, que una vez que un género se hacía muy popular,aparecían, géneros híbridos o fusiones . En el caso del Foxtrot, se mezclacon rítmos latinoamericanos , generando el Fox-rumba, el Corrido- fox, elFox-Chileno etc., en un claro proceso de transculturación .Así la música norteamericana, desde los bailes step, hasta los bailes swing,pasando por canciones melódicas o música de bandas de jazz, fue muydifundida . El foxtrot en los años 30, superaba en producción de discos altango y al folklore y solo era superado por la canción popular internacional 24.La radio, van a trasformar sustancialmente los patrones de sociabilidadtradicionales, y esto se verá reflejado principalmente en las nuevascostumbres de la juventud .3. 2. 5 El CineOtro gran avance tecnológico que se desarrolló en la primera mitad del siglo20, fue el Cine .Desarrollado por los hermanos Lumiére, desde 1895 en Francia y como artepor Georges Meliés .Es la empresa de Charles Patté, la primera granproductora de películas , y en esa misma época la cinematografía seextiende a otros países de Europa y EE.UU . El cine definido como el arte de proyectar imágenes en movimiento, en24 Ver González “Musica popular escuchada en Chile en la decada de1930”. U. de Chile 1982 87
  • 88. algunas décadas, se transformará en el rey de las artes, o en el séptimo arte.Las primeras Imágenes proyectadas en Chile se realizáron a fines del sigloXIX ; Se considera el 26 de Mayo de 1902, como la fecha del estreno de laprimera producción chilena , fue realizada en Valparaíso y eran unas vistassobre ejercicios bomberiles .Pero es desde 1910, cuando se inicia una actividad más sostenida.El cine mudo en esta época .no era un espectáculo autónomo, necesitaba el“apoyo” de músicos y artistas de variedades, para hacerlo mas atractivo.En las funciones, actuaban, cupletistas, bailarines, fantasistas musicalesmagos etc , antes o en los intermedios de las funciones .El acompañamiento musical, de las películas , era muy importante y debíacompletar el sentido de lo que se proyectaba. La música preparaba losclimas acentuaba la expresividad de una escena, a veces una melodía era elleitmotiv, que identificaba a los personajes. Muchos clichés musicales,nacieron allí .En los cines elegantes, había una orquesta o conjunto musical queacompañaba los fílm , en los de medio pelo, solo un pianero (pianistade cine), en los cines más pobres, se acompañaba la película con músicareproducida en Vitrola , a la que se le agregaba un alto parlante , para subirel volumen , en este caso el problema era la falta de continuidad y ladescoordinación música - argumento , así en el film, el protagonista podíaestar agonizando , y de fondo podía estar sonando un ragtime o una cueca . 88
  • 89. Teatro “Olimpo” de Viña del Mar,(1915) , con piano vertical al centro , para acompañar películas .Para darle mayor calidad a la exhibición, las compañías cinematográficasempezaron a distribuir partituras que acompañaban las películas, que servíande guía a los músicos. .Empezó a desarrollarse también una asociaciónentre cine, disco y partitura, para coordinar, el lanzamiento de un artista.El Cine mudo necesitaba mucha expresión corporal de parte de los actoresasí artistas como Charles Chaplin o Buster Keaton , eran muy completosactuaban , bailaban y hacían acrobacias .Chaplin incluso también era músico y componía para sus películas .Chaplin en “La Quimera de Oro” Partitura de “Candilejas” de Ch.Chaplin 89
  • 90. Entre 1910 y 1931, se producen en Chile 78 películas mudas, además decortos , vistas y documentales, de este material, queda muy poco, la mayoríase ha perdido ..Excepción a esto son el corto “Las cuecas en el ParqueCousiño” (1908), o el “ El Húsar de la muerte “(1925), de Pedro Sienna .La influencia del cine, mostrará costumbres y modelos de vida, novedosospara los países sudamericanos , Aparecerán ídolos como Rodolfo Valentinoo Pola Negri , que seran aclamados, venerados y sujetos a imitación por lajuventud, encontrando detractores en sectores mas conservadores , queveran con desconcierto , el cambio de costumbres tan acelerado y lapropagación de valores ajenos a la idiosincrasia nacional .Esto se verá claramente en 1928, con el estreno en Santiago de “La sirenade los trópicos “,un film hecho en Paris por Josephine Baker “La diosa deebano”,quién visitará Chile en 1929 bailando Charleston y Foxtrot Portadas alusívas a la actuación de Josephine Baker en Santiagoen 1929 . . Josephine Baker “Josefina por favor” fox (1929) “ ¡ Ay … Josefina !” fox.(1929) 90
  • 91. El cine sonoro, debutará en EE.UU en 1927, con la película “ The jazz Singer “ (el cantante de Jazz), protagonizada por Al Jolson . Al JolsonEn Chile el cine “sonoro “, se inaugura con la película “The BroadwayMelody”, (Melodías de Brodway) estrenada en el teatro Carrera en 1930.De la banda sonora de este film musical, la Casa Amarilla , editó variaspiezas , entre ellas , “La Boda de la Muñeca Pintada “(fox-trot), grabadatambién en disco Victor. “Melodías de Broadway” “La boda de la muñeca pintada” 91
  • 92. El cine sonoro trajo la cesantía a muchos músicos ,que habíanprofesionalizado sus carreras como acompañantes de cine mudo, aunquehasta la década del 40, muchos teatros ,mantuvieron números demúsica y variedades asociados al espectáculo del cine .Con la llegada del cine sonoro, se empezó a utilizar la asociación entreestrellas de la canción y el cine . Así muchos cantantes latinoamericanoscomo, Jorge Negrete, Carlos Gardel o Carmen Miranda y chilenos comoEster Soré , Hilda Sour y Arturo Gatica ,cimentaron sus carreras por mediodel cine . El cine Latinoamericano, tenía una ventaja para su distribución, queera el idioma , sobretodo en una época en que las tasas de analfabetismoeran altas, y no todos podían leer la traducción escrita en las películas . En EE.UU, el cantante que mejor aprovechó el cine en los años 30 para proyectarse fue Bing Crosby , quién además inauguró el estilo “cronner” , una manera de cantar más relajada con aires de desenfado, esto ahora se podía hacer grcias a la ayuda del micrófono . Bing CrosbyOtro ejemplo de la colaboración cine-música, pero ahora en Europa, se veen la película alemana , “El angel Azul “(1930) de Josef.von Sternberg.En este film se puede apreciar el cabaret alemán de los años 20, influenciadoya por la música de las jazz-band, donde aparecen varios fox-lied 92
  • 93. que son interpretados por la actriz y cantante Marlene Dietrich , y que fuerontan exitosos como la película misma . Marlene Dietrich , en el “Angel Azul “ y en portada de partitura de one step .Durante la década del 30 , la mayor parte de las películas de Hollywood ,fueron de esparcimiento de “evasión”, quizás, para ayudar a eludir en lagente los efectos de la gran depresión mundial , y en estos films , la músicatiene una importancia fundamentalPortadas de partituras de foxtrot alusívas al cine norteamericano (1930) 93
  • 94. Otra película norteamericana de gran éxito en esta época fue “la Revista deHolliwood “, en este film aparece el foxtrot “Singing in the rain”(cantando bajola lluvia ), de N. H. Brown .Este tema alcanzó tal popularidad que en 1951, se realizó un film con elnombre homónimo, protagonizado por el actor y bailarín Gene Nelly .“Singing in the rain” foxtrot (1931). Gene KellyEn la decada del 30,llegan varios films de :Jeannette Mac Donald y Nelson Eddy , donde se incluían temas como” IndianLove “ (Amor indio) , de R. Frml o “A Sweet Mistery of Life “ (Oh dulcemisterio de la vida ) de V. Herbert ; Jeannette. Mac Donald , actuó tambiéncon el gran Maurice Chevalier , que cantaba el fox- francés “Valentine”. 94
  • 95. Afiche y portáda de Jeannette. Mac Donald “ Amor Indio” foxtot (1932) 1. con Nelson. Edy ; 2. con Maurice.Chevalier .. Una pareja que marcó época fueron : Fred Astaire y Ginger Rogers . En la película “Swing Time” , se puede apreciar el quick-step al mas alto nivel . por estos inigualables bailarines . También en “La alegre divorciada “(1937), donde aparece el foxtrot, “El Continental “ de C. Conrrad F. Astaire y G. Rodgers en “Swing Time”Otras artistas destacadas en el cine musical de esta época son : Mae West, artista multifacética que escribía sus propias obras , dondeactuaba , cantaba y bailaba, como el film “Klondike Annie” (1936), ella fueuna de las principales difusoras del baile del shimmy. 95
  • 96. Shirley Temple, niña - actriz quién cantaba , bailaba y se reía , derritiendo loscorazones con sus “risos de oro”, en el film, “La pequeña señorita Marker” . Judy Garland , adolescente - actriz y cantante, protagonista de “El mago de Ozz”, (1939) un clásico del cine músical . Judy GarlandEl mejor año del cine de Hollywoodfue 1939, en que se estrenó , “Lo que elviento se llevó “ donde los protagonistas eran Vivien Leigh, Bette David, y Clark Gable . En este film se muestra la epopeya de la guerra civil, entre la La Unión y los estados del sur de norteamérica , y el fin de la esclavitud . Escena del film “Lo que el viento se llevó “ (1939) 96
  • 97. Una película interesante por su banda sonora, es “Casablanca “(1943), protagonizada por Humphrey Bogart y Ingrid Bergman ,donde aparece el foxtrot “As Time goes by” (Según Pasan los Años )de H. Hupfeld . Según pasan los Años “(1943) fox , de la película “Casablanca “.De los músicos y cantantes norteamericanos de la era del swing (décadasdel 30 y 40 ), que aparecen en películas , cabe destacar a :Glenn Miller en los films ,”Serenata de Sun Valey” (1941) y “Las Viudas delJazz” (1942 ), ahí aparecen temas tan conocidos como Chatanooga Choo,Choo o Moonlight Serenade . Estas películas proyectaron a su banda comola mas popular de la época .Benny Goodman, “El Rey del swing “, en sus apariciones en las película“Hollywood Hotel” (1937) .Tommy Dorsey en “Birth of the Blues“ (1941) y “Girl Crazy” (1943) ; 97
  • 98. Tommy Dorsey Glenn Miller Benny GoodmanDuke Ellington en “Paramount Pictoral “(1934) y “Symphony in Black “(1935) ;Louis Amstrong y Billy Holiday en “New Orleáns “(1947). Duke Ellington Louis Amstrong Billy Holliday 98
  • 99. El joven Frank Sinatra , quién se inició como cronner en la banda de Tommy Dorsey , y cosechó sus primeros exitos en el cine en la decada del 40 . Francis Albert Sinatra en “Un día en Nueva York “(1949)El trío femenino Andrew Sister ,fue muy visto en Chile en películas de losaños 40.Las películas eran distribuidas por Fox , Paramount , M .G.M, Columbia, yArtistas Unidos , estas compañías, además eran dueñas de teatros y salasde cine .Lamentablemente el cine de Hollywood, se va a prestar para ser un mediode difusión, de los intereses políticos y económicos de EE.UU hacia laAmérica del sur , buscando el alineamiento durante la segunda guerramundial , y después durante la guerra fría .En Chile, el cine sonoro tendrá un desarrollo considerable en las décadas del30 y el 40 . En el periodo que va entre 1934 y 1944 se estrenaron 20largometrajes . 99
  • 100. En 1942, se creo Chile Films , que dió nuevos impulsos a laproducción nacional .Algunos destacados directores de cine de esta época en Chile fueron :Eugenio de Liguoro, José Bohr ,y Jorge Delano “Coke” ,.que trabajaron concompositores como Pablo Garrido , Fernando Lecaros , Vicente Bianchi, oDonato Román .A continuación se nombran algunas películas representativas donde se venrasgos de influencia norteamericana, tanto en la temática como en la música. • “Hollywood es Así “(!944) de,Jorge Délano con música de Pablo Garrido. • “Verdejo gasta un millón” (1941),de Jorge Délano ”Coke “ con música de • Luís Martinez Serrano, donde aparece el slow-fox “La canción de la noche” . “La Canción de la Noche” (1941). Slow - fox de Luis Martinez Serrano “ , en la portada de la partitura aparece la actriz cantante y cronner Malú Gatíca quién interpreta el tema en el film . 100
  • 101. • “Un Hombre en la Calle “(1942), y “Memorias de un chofer de Taxi” (1946) ; Ambas de Eugenio de Liguoro con música de Fernando Lecaros, en los dos films los temas musicales centrales son slow- foxs,y son interpretados por Raúl Videla . • “El relegado de Pichintun “(1943) con dirección y música de Jose Bohr donde aparece el foxtrot ,“Yo quiero ser estrella “, cantado por Anita González “La Desideria”. • “Uno que ha sido marino” (1950), de José Bohr, protagonizado por Eugenio Retes, con la participación de Hilda Sour . En este film aparecen los foxtrot “Y tenía un lunar “, y “Pero hay una melena “ , ambos de Bohr .En general, las películas chilenas nombradas caen en la cursilería, y sonmalas imitaciones de sus referentes de Hollywood, o de Broadway . Lastemáticas nacionales, no siempre se adaptan a las técnicas y clichés de lacinematografía foránea . Aparecen esteriotipados personajes nacionalescomo el huaso o el roto .Da la sensación, de que todo esta pensado comouna tarjeta postal, para mostrar un show de imágenes de valor discutible.Estas películas eso sí sirven como documentos de época, una referencia,para apreciar ambientes, fotografía, decorados ; Así como para ver antiguosactores, cantantes y músicos en movimiento del Chile de”aquellos tiempos “. 101
  • 102. Capitulo IV 4.0 Metodología y Técnicas4.1 Metodología aplicadaCuando se habla de Metodología, se hace referencia a la descripción, o elestudio de un método.Se entiende por método, una manera ordenada de proceder, un sistema quese sigue, para progresar o desarrollarse en un arte, ciencia o disciplina.En el caso de este estudio, se necesita de una investigación de apoyo paradesarrollarlo; Y la pregunta que surge es ¿que método será el más adecuadopara realizarla? ; La respuesta a esto, no se puede dar “a priori “, porque elinvestigador va a descubrir, en el proceso, como sistematizar una serie deelementos y ponerlos al servicio de su proceso investigativo .El diseño a seleccionar en una investigación depende principalmente delproblema a resolver y el contexto que rodea al estudio.Las características de esta investigación, un estudio exploratorio – descriptivoy de tipo cualitativo en su enfoque, la delimitan en varios aspectos. 102
  • 103. En este tipo de estudios, no se establecen hipótesis, porque no se trata deprobar algo, solo explorar y describir, lo que si se pueden formular sonconjeturas iniciales o descriptivas.Esta investigación, está fundamentada en un proceso inductivo que explora ydescribe, y desde esa perspectiva proyecta resultados y conclusiones. Eldiseño metodológico es una consecuencia de este proceso, y no estaestablecido con antelación. Pero una vez desarrollado y fijado este diseño, eseste el que ordena la marcha de la investigación, y es el modelo al que se vana supeditar los investigadores ; Claro que con una necesaria flexibilidad, parano afectar el impuso dinámico y la creatividad dentro del proceso, lo importantees que el diseño creado estará siempre presente consiente o inconsciente-mente .Según esta lógica, y aplicada a este estudio, una vez establecido el diseñodebe trazarse un orden de pasos a seguir, que son los siguientes :1. Recolección de datos2. Creación de archivo y catalogación de los datos 3. Análisis 4 . Resultados y conclusiones 103
  • 104. 1. Recolección de datosLa recolección de datos, es la técnica básica inicial utilizada. Se recogeinformación, a partir de una idea central inspiradora, o motivo causal que setiene para la realización del estudio. Este punto de referencia es elegido eneste caso libremente por los investigadoresEjemplo de recolección de datos :Se parte buscando un titulo, de una pieza musical, por ejemplo el foxtrot.“Danza de la libelula “. Al revisar la portada de la partitura , se descubre ,nueva información, aparecen datos como : ”Gran éxito , 30.000 ejemplaresvendidos , 15ª Edición” ; Éxito en los mejores salones y locales de Santiago yBuenos Aires .Grabado en disco Victor por la orquesta de Joe Rispoli .En la contratapa aparece más información, listas de otros éxitos del mismoautor, y éxitos de temporada. En las hojas interiores, aparece, la fecha deimpresión de la partitura, además de propaganda, de discos Victor,incluso serecomienda un afinador de pianos.Aquí se ve, que al buscar un titulo, se abre un abanico de información anexa ,en este caso un “retrato de época ” de actividad musical .Otra técnica utilizada en este estudio, fue la recolección de datos por vía oral.Esto se realizó de dos formas y modalidades :1. Por conversaciones informales, (algunas grabadas), con disqueros, libreros ,anticuarios , músicos aficionados y profesionales 104
  • 105. 2. Por medio de la entrevista. La entrevista generalmente se planifica en formaestructurada, cerrada y enfocada en una temática, pero la mayoría de lasveces termina como entrevista abierta , por la alternancia de ideas .El haber vivido o conocido situaciones, lugares o épocas , permite alinvestigador , tener una experiencia de campo. Es claro que los autores, novivieron la época que cubre el estudio, pero han conocido personas queestuvieron allí como protagonistas o espectadores, y a partir de sus relatos,contados en un ámbito que excede este trabajo, se han recopilado datos queentregan luces.Por ejemplo este relato :“En esta esquina ( Huérfanos y Estado ) estaba Gath y Chaves , una elegantetienda de departamentos . En el cuarto piso había un elegante salón de te,donde se acompañaba con escogida música tocada por regias orquestas.Lamentablemente la tienda cerró sus puertas, por ahí a principios de los 50 ,porque los empleados hicieron una huelga para navidad, luego demolieron eledificio “ . (Testimonio escuchado de una tía abuela, por uno de los autores) .Estos relátos , luego se contrastan con información de libros, revistas o diarios. Los medios tecnológicos como el disco, el cine, la radio, t.v, o Internet ,completan el cuadro de aportadores de información . 105
  • 106. 2. Creación de archivo o catalogación de datos.La catalogación u ordenamiento de los datos, consiste en clasificarlos por.categorías , en su importancia y calidad , y darles un orden , Así quedandispuestos con un criterio determinado para su uso .Ejemplo de Catalogación de datos : - Titulo :”Danza de la libélula, “ shimmy-fox , - Autor F. Lehar ( Austria ), - Edición : Casa Amarilla , impresa en 1926 (15 ediciones a la fecha ) - Letra en castellano, de autor chileno - Grabada en disco Victor .Orquesta Rispoli3. Análisis de los datos .Aquí se realiza un proceso cognoscitivo, vale decir una interiorización en elconocimiento de la información recolectada por medio de las capacidadesintelectuales de los investigadores .La información, se descompone por partes para su mejor comprensión, y alrevisar estas, los investigadores van haciendo una observación dirigida allegar a la fuente mas pura , y ahí aplicar criterios de comprensión ydiscernimiento , o sea se busca poder entender un todo por sus partes .Se puede generar nuevo conocimiento a través del análisis de la informaciónrecogida, porque el contraste o comparación de datos produce nuevasvisiones, nuevas relaciones y aparecen indicios o señales de la existencia de 106
  • 107. otra información . Mediante el razonamiento deductivo, se puede organizar loque ya se conoce, aunque sin llegar a constituir una fuente de verdadesnuevas .Ejemplo de análisis de datosSe revisa una pieza catalogada para su análisis esta es “Danza de la libelula”de Franz Lehar Esta está editada por Casa Amarilla , y en la partitura se anuncia que es una casa editora de música y de venta de instrumentos musicales fundada en 1920 “(aún existe, pero ya no edita música). Al analizar la fecha del inicio de actividades de esta casa musical, se ve que es en pleno desarrollo de la música norteamericana en Chile. Se revisan distintas partituras editadas por ella, se ve que su catalogo era enorme, y la presencia de música de origen estadounidense es considerable. Luego, se detecta un detalle importante, la letras están en castellano, y no siempre son traducciones de las originales. Estas letras las hacían los arregladores que tenía esta casa editora sea Hernán Esponda, Josefina Babat , Roberto Retes u otros , como se explica en cada pieza. Se buscan otras ediciónes de la pieza elegida “ Danza de la libelula”, de Franz Lehar , y se dá con una editada en Argentina en 1925, donde aparece con la letra original en alemán e italiano, que es de Carlo 107
  • 108. Lombardo. Al comparar las letras , se concluye que difieren absolutamente , y que la letra de la edición de la Casa Amarilla, está pensada con el criterio de alivianar la temática de la letra de la pieza, para su mejor aceptación, o sea un crierio comercal.A todo este nuevo conocimiento se accedió, al revisar unos pocos datos, deuna pieza catalogáda .4. Resultados y Conclusiones .Con las conclusiones, se determina que hacer con la información , comoemplearla ,contextualizarla, como definir su uso . Esto se logra después deuna deliberación, debate o razonamiento , que se rigen por la influenciaparadigmática del modelo establecido al planificar las características delestudio. Cabe hacer notar, que se esta hablando de conclusiones dentro del“proceso “ investigativo del estudio, no de las conclusiones finales del estudiodonde se redondean los temas tratados . 108
  • 109. Capitulo V 5. Resultados de la investigación Formas Musicales y Bailes “Sin Música la vida sería un error ” (F.Nietzche)5.1 Primeras Manifestaciones .La primera referencia que existe sobre músicos negros norteamericanosen Chile, son las actuaciones de una banda o rondála de ministriles negros,en Valparaíso y Santiago hacia 1860.Como lo describe en la RevistaMusical Chilena de1948,el investigador Eugenio Pereira Salas 25. Según Alvaro Menanteau, estas actuaciones fueron en Valparaísoen septiembre de 1860, y en Santiago en octubre del mismo año .2625 Pereira Salas Eugenio , Revista Musical Chilena IV / 31, pág 68 , 1948 .26 Menanteau Alvaro , Historia del Jazz en Chile, Stgo pág 24 .2003 109
  • 110. Según testimonios de diarios de la época se les describe como un conjuntode artistas negros que cantaban, tocaban instrumentos y bailaban,; Y eranpresentados como ” Ethiopian Minstrel “, cantores africanos .Según Pereira Salas, el conjunto que actuó en Santiago, estaba formado por7 integrantes :C: Henrry , director y tenor ; William H. Smith , tenor ; Joe Murphy ,actorcómico y voz de falsete ; W. D. Coester, banjo ; E. G, Edwards, violín ;P. Sterling, flauta ; y J. Walace, tambor.Ellos ofrecieron un variado espectáculo que incluía, espirituales, escenas deplantaciones (especies de sainetes), baladas, y bailes .Las presentaciones se realizaron con éxito, según describe el investigador,esto al parecer por lo novedosa y exótica que resultaba la propuesta de estosartistas para el publico de la época .Los espectáculos de ministriles negros, tuvieron mucho auge en norte -américa entre 1840 y 1900. El estilo musical de estos conjuntos, se denomi-naba ” etíope”, por su raigambre africana, quizás aludiendo a Etiopía, el únicopaís autónomo e independiente del continente africano en esos años.Este estilo, consistía en elaboraciones sobre la música de los negros de lasplantaciones del sur de EE.UU, con sus quejumbrosas melodías por el dolordel desarraigo y la esclavitud, antecesoras de los blues,y sus rítmicos bailesheredados de sus ancestros africanos. Pero como era un espectáculotambién se incluían canciones jocosas,numeros de destrezas y hasta 110
  • 111. acrobacias Los instrumentos que usaban, eran los que los blancos lespermitían que usaran antes de la emancipación, época en que tenían vedadoel piano y los instrumentos de bronce. Plantación de algodón ,en el sur de EE.UU (s.XiX)Después de la abolición total de la esclavitud en EE.UU (1865), losministriles negros comenzaron a actuar como músicos profesionales y arealizar giras por EE.UU y luego al extranjero. Claro que en los estados delnorte esto ocurrió mucho antes. Seguramente de estos estados proveníanlos ministries , que visitaron Chile por el año en que esto fue.Anterior a que existieran los ministriles negros, el teatro blanco americanohabía desarrollado un espectáculo, que utilizaba las característicasde los esclavos negros, imitando sus costumbres, cánticos y bailes .Estos 111
  • 112. espectáculos basados en cantos de negros, tenían antecedentes que seremontaban al siglo 18. Pero es en la década de 1830, en que comienzan ahacerse populares ; Básicamente consistía en blancos que ennegrecían suscaras , y subían al escenario a cantar y bailar como negros, y contar chistessobre ellos.La musicóloga afro-americana Eileen Southern , describe como los negros,entran a la ministraría etíope. “Por mas que hoy pueda parecer extraño, dadoel lamentable retrato escénico que se hacía de la población negra, hubotambién artistas negros, que se incorporaron al mundo de la ministralíaetíope , casi desde su primera época . Es el caso de Mr.Cornmeal (se des-conoce su verdadero nombre), que de músico callejero, pasó a actuar enteatros de Nueva Orleáns en 1837 .Y otros son George Nichols ; John“Picayune “Butler , que era un gran bangista ; y el “Maestro Juba” WilliamsHenrry Laine (1825-1852), que incluso actuó en Inglaterra, claro que con unacompaíía de artistas blancos. En Londres, lo vio el escritor Charles.Dickens ,y lo describe como el mejor bailarín conocido, en su libro “Notas Americanas”(1842). Juba por su condición de ministril profesional mas famoso delaépoca, representa un vinculo entre el mundo blanco y el negro , pero sinperder sus raíces originales a las que siempre fue muy fiel “ 2727 Southern Ellen “Historia de la música negra norteamericana “ Akal Música “ 112
  • 113. “The Ethiopian Serenades “ Ministriles negros en actuación en Londres en 1860 .Y continua E: Southern . “Los negros cantaban las canciones de ministriles,tanto como lo hacían los blancos. Y ahí se daba una curiosa forma deinteracción, porque los ministriles blancos recopilaban de los esclavos lascanciones que utilizaban , y eran arregladas o adaptadas al gusto de losblancos ; Y a su vez los negros, las recuperaban y las volvían a adaptara su gusto .Así las canciones volvían a la tradición popular de dondeprovenían ” 28.28 Ibid 26 113
  • 114. El famoso compositor blanco de esa época Stephen Foster ,se inspiró encantos de los ministriles negros , para alguna de sus canciones.La ministralia blanca, o ministriles pintados, tuvo a su principal impulsor en lafigura de Edwin Christy , que difundió el genero en EE.UU y luego enInglaterra , pero esta actividad empezó a decaer hacia la década de 1870,por el auge de la revista de variedades y el vodevil ..La ministralía negra en cambio tomó un nuevo impulso, después de laabolición total de la esclavitud en EE.UU en 1865 .Con la llegada de la libertad, muchos músicos negros, se profesionalizaron,y como la ministralía etiope , ya era un campo conocido, donde muchoshabían actuado como aficionados era natural ahora utilizar este genero parabeneficio propio . De esta manera el público, podría ver ahora las genuinascaras negras y la ministraría se convirtió en el medio de trabajo de cientos deartistas negros en el periodo posterior a la guerra civil . En esta segundaetapa, de desarrollo de la ministralía etíope, que se extendió hasta maso menos 1900., brillaron figuras como James Blande (1854- 1900), ídolo desalas de baile, y quién se anunciaba como “El mejor ministril del mundo “,fue autor de muchas canciones , entre otras” Carry me back to old Virginny”( Llévame de vuelta mi querida Virginia ) de1878, himno del estado homó-nimo desde 1940 ; Sam Lucas (1840-1916), autor de diversas canciones , fueel primer negro que personalizó al Tio Tom en la puesta en escena de “ Lacabaña del “Tio Tom” en versión teatral en 1878,y en film en 1912.; 114
  • 115. Wallace King (1840-1903 , conocido como “el Tenor de Plata” ; HoraceWeston (1825-1890), gran interprete de bango , miembro de los “GeorgiaMinstrels “, quizás el conjunto más famoso de aquella época ; y Guisse LordDavies (1863 -1899 ), gran compositor , autor de “ The Fatal Wedding “ (Laboda fatal ) de1894 y “Down in Poverty “ (Allá entre los pobres) de 1996 . Afiches de presentación de conjuntos de ministrilesLas practicas de los ministriles etíopes durante el siglo XIX , sobre todo delos blancos pintados pero también de los ministriles negros , consolidaronuna serie de .estereotipos, sobre la gente de color, como vividora, relajada,floja, irresponsable, o juerguista , que persistieron a lo largo del siglo 20, enlas escenas del vodevil , de la comedia musical, y luego en el cine, la radio yla televisión . 115
  • 116. En los espectáculos de ministralía etíope el negro debía exagerar “sunegritud “, hasta hacerla casi ridícula , así causaba mas hilaridad entre elpublico .Este carácter bufonesco, o bufo - musical del negro , lo hará muypopular, para ser personificado como personaje de carácter, en fiestas dedisfraces o en murgas estudiantiles en muchos países incluyendo el Chile delas primeras décadas del siglo 20 .De estos estereotipos se pueden citar ejemplos del cine :El negro bonachón como los personajes de el “Tio Tom “, contando cuentosa orillas del Missisipi , o el “Tio Remus “,cantando, “Siembra dulzura “ tema de la película “Canción del Sur “de WaltDisney .El negro cantante-bufo caracterizado por un artista blanco . El cantanteblanco Al Jolson (1886 – 1950) quién protagonizó la primera pelicula sonora“ El cantante de Jazz “ solía hacerlo , tambbién Jerry Lewis . Al Jolson caracterizado en portada de un disco . 116
  • 117. Estudiantes disfrasados de negros . ( Murga de fiesta 1911)5.2 El Cakewalk :Hacia 1900, Europa vivía la ultima década de la llamada” Belle Epoque”; Enmateria musical, se notaba una saturación y agotamiento de las formasmusicales bailables que dominaban el ambiente de los salones, esto era unsíntoma un síntoma mas de la decadencia de la sociedad decimonónica . Elvals vienes, la mazurca, la polca, el Shottisch, la redowa ,así como lascuadrillas o lanceros, eran géneros que se venían balando desde hacemuchas décadas. Para paliar esto hacia finales del siglo, XIX , en Europa sehabían resucitado formas antiguas como el minuet y la gavota, que gustaban 117
  • 118. pero que no tuvieron mucha trascendencia , porque eran formas y estilosprincipescos del siglo XVIII, en un contexto cultural distinto .En EE.UU, el vals se había modernizado en una variante menos compleja ensus figuras y con un ritmo más lento, en el denominado vals Boston. Pero sebuscaba algo mas renovado , y se comenzó a escarbar en los ritmosvernáculos o exóticos para mostrar novedad o modernidad, esto se vereflejado en un principio en los nombres de algunos valses Boston , porejemplo algunos editados en Chile en esa época con los exóticos nombresde “Oruba”, “Potosi”, o “Al pie del Misti”.(Todos aluden a lugares deSudamérica) .Aprovechando esta coyuntura, desde América se empiezan a exportar aEuropa, bailes criollos ,surgidos del mestizaje de las culturas europeas,indígena y negra, como el tango argentino ,el maxixe de Brasil o elcakewalk de EE.UU, entre otros .Estos bailes, ya habían tenido distintas modificaciones en sus propiospaíses, pues eran de origen popular y se les “arreglaba” para poder serpresentados en los salones. Al llegar estos a Europa , principalmente a Paris,que era el centro catalizador de la música bailable de la “Belle Epoque”europea, volvían a sufrir modificaciones, ahí se les estilizaba, se lesempolvaba y quedaban listos para entrar a los más elegantes salones.Como en aquella época Paris mandaba, la versión parisién era la que se 118
  • 119. imponía, y eran estas las versiones que llegaban a los salones de Chile,Argentina y en general de todo América ; Como dice la canción “ sabe ustedvestir (o bailar) así, a la moda de Paris “.El primer antecedente de baile norteamericano de origen negro, que llegó alos salones chilenos fue el Cakewalk. El Cakewalk nació como un baile dediversión de fin de semana, entre la población negra de las plantaciones delsur de EE.UU. a mediados del siglo XIX. Se puso de moda hacia 1880 ,y deFlorida ,el baile se extendió hacia Virginia ,Georgia llegando finalmente aNueva York desde donde se internacionalizó, en esto ayudo mucho losespectáculos de “vaudeville “, que lo incorporaban en sus números. Elnombre cakewalk significa caminando con el pastel ( torta o queque). Elpastel era el premio que se le entregaba a los mejores bailarines (a losganadores) una vez terminada la competencia, aunque después ellos locortaban y lo compartían con el resto de los participantes. El Cakewalkestuvo inspirado en sus comienzos en las jigas (o gigas) de banjo y violín,era un baile que parodiaba en forma satírica las danzas formales europeas,más bien se trataba de una burla (danza burlesca),que los esclavos hacíande los amos de las plantaciones. Se dice que los negros lo aprendieron debailes similares que realizaban los indios seminolas (indomables indígenasdel estado de Florida), a los que agregaron su música de jigas. El Cakewalkse realizaba como un desfile a lo largo de una tarima, o en círculo ; Los baila-rines en pareja cogidos del brazo o la muñeca con la espalda inclinada hacia 119
  • 120. atrás, avanzaban con pasos burlonamente solemnes, parodiando los gestosostentosos y elegantes de los bailes de los blancos. Se combinabanpequeños brincos, pavonadas con patadas o cabriolas, se elevaban lasrodillas, aunque siempre tratando de mantener un aire de dignidad y desdénexagerados, todo por supuesto con la gestualidad correspondiente.En Norteamérica en un principio los dueños de las plantaciones trataron dereprimir este baile burlón, pero después lo aceptaron tomando el papel dejueces que decidían quien era el ganador de la torta o pastel, recuperándosede paso su papel de dominio y autoridad.Poco a poco , este chispeante baile, comienza a entrar a las fiestas de lossectores populares blancos, ya con algunas modificaciones, principalmenteen la parte musical, se le empieza a acompañar con el estilo rag.Y de ahí alsalón. Cuando el cakewalk llega a los salones, se da una paradoja, lasparejas blancas imitaran, la imitación burlesca que los negros hacían de losblancos, como riéndose de sí mismos, pero al mismo tiempo de algunamanera burlándose de la “cultura negra” en una especie de doble juego.Luego este exótico baile es exportado a Europa donde causa gran sensaciónpor su novedad, que rompe todos los esquemas ,y es incorporado también alrepertorio de las bandas.Hacia 1905 el cakewalk ya era bailado en Buenos Aires y Santiago, comoprueba de esto aparece en los carné de baile, de la fiesta ofrecida porAgustín Edwards McClure en su casa de Santiago ese mismo año, tambiénla orquesta del club de La Unión lo incorporaba en su repertorio. 120
  • 121. Pareja blanca bailando “Cakewalk”(1905)Realizar este baile significaba un gran esfuerzo físico, sobre todo para lasdamas que vestían con pesados trajes e incómodos corsés, pero elentusiasmo que producía esta alegre música superaba cualquier limitante yel bailarlo bien era de buen tono en estas reuniones sociales. Cabe señalarque la indumentaria original de estos bailes (la que vestían los negrosamericanos) incluía sombrillas y elegantes trajes con vuelos para lasmujeres, y frac, bastón y sombrero de copa para los hombres, pero en laversión que se bailaba en los salones en Santiago y Buenos Aires, el baileestaba estilizado y la indumentaria era la estándar para cualquier reuniónsocial.Diferencias parecidas las encontramos en la parte musical del baile enrelación al original afro - americano y a la versión de salón. La música original 121
  • 122. del baile Cakewalk eran las jigas sincopadas tocadas con banjo y violín, muypobres armónicamente. En cambio la versión de salón del Cakewalk eraacompañada con música de Ragtime y Two Step, que le daba un marco másapropiado, por su elaboración rítmica y armónica.Album de Cakewalk (Two Step) Album de Ragtime ( Two Step)Aunque el Ragtime nunca se bailó, ni se tocó como estilo pianístico, comotampoco se editaron partituras propiamente de este género tan típico afro -americano,en Chile ( hay un ragtime de Osman Pérez Freire , pero se publicóen Argentina ) , si estuvo presente a través del Cakewalk , ya que la formamusical del Cakewalk de salón es similar .Estas versiones retocadas y estilizadas de Cakewalk llegaron a Chile ,donde se empezaron a publicar por las editoriales Brandt ,y Kirsinger . Laeditorial de Carlos Kirsinger en Valparaíso editó en esta época varios 122
  • 123. Cakewalk , como el llamado “At a Georgia Camp Meeting”, de Kerry Mills,también el Cakewalk humorístico “Níger Wedding “(Bodas de negros) deRob. Vollstedt .Circuló además en esta época el “Cakewalk Célebre “ de Alexandroff ,publicado por la librería “El Mercurio “.El Cakewalk” posee rasgos similares a los demás bailes sincopados de estaépoca, por ser musicalmente de la familia del ragtime. Tiene compás de 2/4,una permanente marcha de corchea, frases de 8 compases, además de unavigorosa elaboración pianística.El Cakewalk, tuvo tal repercusión, que llegó a la música docta, En 1908,Claude Debussy, escribió su famoso Golliwogg’s Cake-walk , incuido en lasuite para piano “Childrens´s Corner” .“Célebre Cakewalk” de Alexandroff “Bodas de Negros “ de Rob. Volstedt . 123
  • 124. Partitura Cakewalk 124
  • 125. 125
  • 126. 126
  • 127. 127
  • 128. 128
  • 129. FichaGénero : Cake - WalkTitulo : CakewalkAutor : Kerri MillsFecha de edición de la partitura : 1905Origen del Baile: Afro- Norteamericano , estado de Florida,1850 aprox 129
  • 130. Partitura Cakewalk facilitada 130
  • 131. 131
  • 132. 132
  • 133. 133
  • 134. Análisis de la partituraTonalidad : Do MayorMetro : 2/4Forma Musical : introd. A - B - A´- C - enlace - B´Secuencia Armónica :1. IntroducciónCompás 1 4 5Acordes G C# dis. 7 D7Función I IV7 fund.# V72. ACompás II: 7 10 11 14 15 16 18 19 22 23 :II 24Acordes II: G C G A7 D7 G C G C#dis.7 D7 :II GFunción II: I IV I II7 V7 I IV I IV7fund.# V7 :II I3. BCompás II: 26 28 30 32 33 34 36 38 39 40 40 41 :IIAcordes II: D7 G D7 C#dis7 G D7 G C E7 A D7 G :IIFunción II: II7 I V7 IV7fund I V7 I IV VI7 II V7 I :II 134
  • 135. 4. A’Compás 42 45 46 49 50 51 53 54 57 58Acorde G C G A D7 G C G D7 GFunción I IV I II V7 I IV I V7 I5. C (modulación de G a C por acorde común en compás 59)Compás ||: 59 61 62 63 64 65 66 67 69 70 71 72 73 74 :||Acorde ||: C F C F C D7 G C F E F C G7 C :||Función ||: IV IV I IV I II7 V I IV III IV I V6/5 I : II =I6. ENLACECompás 75 76 78 78Acorde C# dis. 7 G7 C# dis.7 G7Función I7fund# V7 I7fund# V76. B´Compás ||: 79 81 83 85 86 87 89 91 92 93 93 94 :|| 95Acorde ||: G C G F#dis C G C F C D7 G C :|| CFunción ||: V I V IVfund# I V I IV I II7 V I :|| I8# 135
  • 136. 5.3 El One-StepLos bailes step, el One-step, el Two-step (relacionado con el Ragtime),tuvieron gran auge en la década de 1910 a 1920. Estos bailes representan latransición del baile del salón privado con acompañamiento de piano opequeña orquesta al de los salones públicos con “Jazz bands”. El One-stepjunto con bailes como el Turkey Trot, el Bunny Hug, o el Judy Walk eranvariantes del Castle Work (de Vernon Castle), con el cual compartían algunospasos. El One-step llegó desde EE.UU. donde fue popularizado por la parejade baile de Vernon e Irene Castle, sus inventores, y del que deriva sunombre (Vernon e Irene Castle). En EE.UU su popularidad como baile durómuy poco, aproximadamente de 1913 a 1918. El One-step era un baile depasos sencillos en contraposición con los bailes anteriores como la polca o lamazurca, o de los nuevos bailes que llegaban desde Argentina y Brasil a lossalones de París como el Maxixe y el Tango. Este baile encuentra aliadosgenéricos con otros tipos de baile en España y América, con el quecompartía rasgos comunes, así se confunde con el paso doble, ejemplo:“Valencia” de José Padilla era originalmente un One-step y finalmente fuetransformado a pasodoble. También se le describía como una marcha rápida,sincopada o ritmada. Se funde con el couple y el corrido, en las revistasmusicales o en el music hall, un ejemplo de esto es el one step “El 136
  • 137. Marinerito” de Osman Pérez Freire, de la revista musical “Acuarelas”, de1930. En Chile el One-step no estuvo mucho tiempo vigente como baile, perosi hay algunos testimonios, como las partituras impresas por las editorialeskirssinger , Grimm y kern, Arturo Viergol y Juan Manuel Sepúlveda ; Y laspartituras de bailes editadas en revistas como el “Álbum Musical Ideal ”, larevista femenina “Familia”, ligada al Club de señoras, la revista “ Sucesos” otestimonios de distintos personajes de la época como Senén Palacios oEduardo Balmaceda, este último los recuerda en su debut social en 1912“como lo mas bailado en esa ocasión” 29. Figuras de One Step En Chile hubo muchos aportes de compositores para el One-step donde hayque citar a : • Luis Torta :pianista y compositor de la “Belle Epoque” chilena, es autor de los One Step “Quiero Pertenecerte “ (1919) y “Dime Que Si ” (1920) .29 Balmaceda. Valdez Eduardo “Un mundo que se fue “ Ed, Andrés Bello 1969 137
  • 138. • Orestes Aliaga, autor del One Step “ Tepsicore”, dedicado a Carlos van Buren editado en Valparaíso, por la casa Grimm & Kern (1918)”Quiero pertenecerte” de Luis Torta “Tepsicore “ de Orestes Aliaga • Armando Carrera (1899-1949) al quién se le llamaba “El Rey ”. Este autor compuso diversos one step : algunos con nombre mapuche como “Fresia”, “Guacolda” , otros con nombres norteamericanos como “Kansas” y “Arizona” , algunos cercanos al pasodoble como “Málaga” y “Sangre y arena”; patrióticos como “Esmeralda” ; o con nombres divertidos como ”Al trote “. 138
  • 139. Portadas de Arizona y Esmeralda , One steps de Armando Carrera • Osman Pérez Freire (1880 – 1930), autor de “El Marinerito “, “Muñequita de Biscuit “ ,y “Juan Esteban” . Al presidente Juan Esteban Montero, lo motejaban con el sobrenombre de “Don Juan Step”. Potada de One –step “ Juan Esteban “,(1928), N°4 de la serie de Bailes Modernos de Grima & Kern . 139
  • 140. • Carlos Melo Cruz (1897-1974) autor de “Besos de miel”, grabada en Argentina por la orquesta de F.Canaro , en disco Nacional Odeón 4714 (1925)Después de pasar de moda como baile el One step continuó vigente comomarcha sincopada o ritmada en la música popular orquestal, muy utilizadasen cortinas radiales, spots, noticias, y películas, hasta los años 50.Se pueden nombrar a : 1. “Abejorros”, (1940) de Vicente Bianchi .one step muy utilizado en propaganda ,noticiarios radiales o de cine, y documentales 2. “Las pelotas de carey“, (1928) potppourri humorístico, basado en melodías europeas en ritmo de one step, con arreglo de Roberto Retes. “Las pelotas de Carey “ one step editado por Casa Amarilla3. “Besos y Cerezas “ One step de origen español , conocido en Chile envarias versiones , entre ellas la de Clara González. Pérez. 140
  • 141. Características Musicales del One stepEl One step es una marcha rápida, en tiempo binario generalmente en 2/4, aveces en tiempo binario compuesto 6/8, como es el caso de “Valencia” deJosé Padilla; Se diferencia de la marcha, por los acentos en tiempos débilesy por las sincopaciones rítmicas, además hay un permanente movimiento decorcheas en el bajo, todo estas características son influencias del ragtime. Suforma en general es A - B - A , o A - B , a veces se le agrega un trío al finalUna singularidad típica es que en B, hay una modulación a la tónica mayor, oa la subdominante del tono.” La modulación al 4 grado, es una característicade la música popular desde mediados del s.19, a diferencia de las formasternarias clásica, cuya tendencia es modular en la parte central a ladominante o a la relativa mayor”. 30 Portadas de partituras de One Step30 J. P. González H. S. de la música popular en Chile, p 543. 141
  • 142. “ Oh Johnny , Oh ! Johnny , Oh ! “ (1928) One - Step alemán de Abe Holzmann luegoconvertido en Fox- Trot, una costumbre muy común de la época . “Valencia” de José Padilla “Las chicas del concert” “ Over There” , de G. M. Cohan de E. Kalman 142
  • 143. Partitura One Step 143
  • 144. 144
  • 145. 145
  • 146. 146
  • 147. 147
  • 148. FichaGenero : One-StepTitulo : El MarineritoAutor : Música , Osmán Pérez Freire Letra , atribuida a Arturo ViergolFecha de composición de la obra :1930Origen del baile : EE.UU ( 1913 ), Inventado por bailarines blancos(Vernon e Irene Castle ); Sus movimientos y rítmica, tienen influencianegra. Llegada a Chile década del 10 (s. XX) . 148
  • 149. Partitura One Step facilitada 149
  • 150. 150
  • 151. 151
  • 152. Analisis de la partitura :Tonalidad : Fa MayorMetro : 2 / 4Forma musical : II: Int. - A ( a , a´) - B ( b, b´ ) :IISecuencia Armonica :IntroducciónCompás 1 4Acorde G G7Función V V7A.-a.Compás 5 7 11 15 19 19 20Acorde C G7 C G7 C C#dis 7b G7Función I V 4/3 I V 4/3 I I 7fund # V 4/3a’.Compás 21 23 27 31 33 34 35 36 37 41Acorde C G7 C F C G7 C C 7 F C7Función I V 4/3 I IV I V 4/3 I I 7 IV I 7 152
  • 153. B . – ( modulación al 4º de la escala )b.Compás 37 41 43 47 49 50 51Acorde F C7 F C D7 G7 CFunción IV V 4/3 I V7 VI 7 II 7 Vb’Compás 53 57 59 62 63 65 66 67Acorde F C7 F F7 Bb F C7 FFunción I I 4/3 I I 7 IV 6 I 6/5 V7 I 153
  • 154. 5.4. El ShimmyEs una danza originada en las poblaciones negras del sur de EE.UU. y queaparece alrededor de 1900, aunque su origen es anterior procediendo alparecer de danzas folklóricas de distinto origen.Hay que dar por descontadoque el baile tuvo una evolución y estilización, antes de llegar a los salones,pero esta no está muy clara.El “Shimmy” se trataba de un paso bastante estático, en que el bailarín dejalos pies quietos mientras “sacude” el cuerpo con los brazos o lascaderas.,mientras un hombro sube el otro baja, los brazos se mantienenligeramente doblados en los codos . Era un baile de pareja enlazada que sebailaba con rápidas sacudidas de los hombros y el torso, se le conocía como“Shaking the Shimmy (o chemise), o sea “sacudiendo la camisa”. Laafirmación “shake that thinng “(sacude eso), puede implicar muchas cosas:mover alguna parte del cuerpo, bailar sin inhibiciones, o tocar un instrumentode manera estimulante. En la ciudad de Atlanta al “Shimmy “se le conocíacomo “Shake”, y con él se bailaba la canción “bull frog hop”, de PerryBradford. No hay que confundir con el baile “Shake”,una danza con carácteraltamente erótico, especie de versión afro -norteamericana de la danza delvientre egipcia ,que se bailaba con música lenta de aire oriental,a la que se ledenominaba ,”jungle music” (música de la selva ) o simplemente “shakemusic.”. En un principio solo las mujeres lo bailaban, de forma erótica ysugestiva , más adelante lo comenzaron a bailar también los hombres con 154
  • 155. movimientos pélvicos , similar al Rock and roll . Este baile apareció ydesapareció varias veces, quizás por los escándalos que provocaba. Elshake, se popularizó, en la feria mundial de Chicago de 1890, y después sehizo más famoso con los nombres de “Hootchy – Kootchy” ; “Mooche” (1903); “Grind o Quiver” (1923) y “Snake Hips” (1929 ).En todo caso el baile” shake”, no era propiamente un baile de salón, si no deespectáculos, a diferencia del “Shimmy”, que además de ser un baile derevistas, entró con fuerza en los mas elegantes salones. Hacia el año 1910 al”Shimmy “se le llamaba “Shimmy-sha-wabble”; El compositor SpencerWilliams inmortalizó esta variante en su composición escrita en 1917 con elnombre homónimo, y que se convirtió a la larga en un clásico del jazz. Lacantante Ethel Waters fue la principal responsable se su popularidad.Portada de partitura de Shim- me- sha- wabble , uno de los primeros Shimmy (1910) 155
  • 156. Hacia 1919 se le utilizaba como acompañamiento de canciones en diversasproducciones de Broadway. Las artistas de revistas Mae West y Gilda Gray,se disputaban en esta época el mérito de haberlo creado.Pero ellas simplemente, lo presentaron al gran público de los teatros deNueva York. Mae West reconoció posteriormente haber visto antes la versiónnegra en Chicago, pero según ella era mucho más vulgar y menoselaborada. Gilda Gray de origen polaco, quizás aportó algo , porque el movi-miento de sacudida es conocido en Europa oriental como “Cyganochka “(niñagitana), se trata de sacudir los hombros , para hacer sonar los collares, omonedas de decoración de la vestimenta. La Gray tuvo gran éxito en clubesnocturnos en New York, con el sobrenombre de “The sweetheart of shimmy”,y allí fue acompañada nada menos que por la “Original Dixieland Jazz Band”,donde le tocó compartir con Nick La Rocca, un gran bailarín de Shimmy, yluego siguió con gran éxito en las revistas de “Ziegfeld”.Otra composición que tuvo gran exito fue “I wish I could shimmy like my sisterKate” (1919), de Armond Piron y Peter Bocage, y también “Shake it andbreak it” (1921), todo esto en Norteamérica.La moda del Shimmy llegó al otro lado del mundo, a Chile y Argentina, en1921 , y se bailaba comúnmente en lugares públicos y privados, e incluso sehacían competencias. Las casas editoriales como la “Casa Amarilla”,editaban partituras de “Shimmys”. Los “crooners” de la época cantaban los“Shimmys” acompañados por las llamadas “Jazz Bands”, aumentando el 156
  • 157. interés musical por el género. En esta época compositores chilenosincursionaron en el “Shimmy ”, con una característica bien definida ,el gustopor lo exótico ,lo oriental y lo indígena , ellos son : • Armando Carrera (1899-1949) quien desde comienzo de la década del 20, era presentado en su giras por el país como “El rey del Shimmy”, es autor de “Shimmys”,de nombres exóticos y evocativos como : “Miyanoshita “(1925), con una melodía en escala pentáfona , imitando la música japonesa ; También “Hawai ” ; “ Iowa “ ; Esfinge ; “Li ho Chang” ; “Pluma de oro “ ; Exotico , y “Shimmy-fox “como “Almendral “ El shimmy-fox es una transición y se puede bailar como Shimmy o Fox-trot . Shimmys de Armando Carrera 157
  • 158. • .Osmán Pérez Freire (1880-1930),autor de “El alcázar de las perlas “ shimmy oriental “ • Carlos Melo Cruz (1897-1974 ) , autor de “Promesse” , grabado en Argentina por la orquesta de Roberto Firpo; • Juan Santiago Garrido (1902-1944), autor del shimmy “La estrella” (1929), grabado ese mismo año en Argentina para Victor (80017-B) ; • Juan Carlos Ghio, autor de “Tardes del forestal “(1928). • Luís Sandoval autor de “Pinka Milla” (Corazón de Oro) Shimmy – Araucano (1925) . • Prospero del Villar, autor de “Talca, Paris y Londres”, grabado en Argentina, por la orquesta Carabeli en 1928 . “Talca , Paris y Londres “(1928) “Pinka Milla” (1925)Pero los shimmys, más famosos de esta época, que luego se conocierontambién como fox-trot, y que aun se recuerdan y se tocan son: 158
  • 159. 1. “Y tenia un lunar “, de José Bohr (1901- 1994) . Este fue grabado porprimera vez en EE. UU (1925), por la orquesta “Los Marinos “, (algunospiensan, que la grabación pudo haberse hecho en Buenos Aires) en unaversión instrumental, en la que se superponen los estilos Dixie y Chicago deljazz. Posteriormente Bohr la grabó en Chile como fox-trot, con letra de VíctorSoliño y la orquesta de Don Roy. ; Este shimmy - fox , a aparecido enmúltiples , películas y obras de teatro como films del propio Bohr , “Uno queha sido marino “ (1950), la película cubana “La bella de la Alambra” (1989) , ola teleserie chilena “Pampa Ilusión “(2004) .2. “Japonesita “ de Antonio Ronavena (argentino), “shimmy - fox”, al que enChile , se le cambio la letra para utilizarlo para homenajear al deportistaolímpico chileno Manuel Plaza (1928), aunque también se conocióposteriormente como fox-trot y fue grabada posteriormente por varios artistasentre los que se puede destacar a : Enrique Rodríguez en “Grandes éxitos”,Odeón LDC-3521 (1964) ; Y Porfirio Díaz (Don Canuto) , en LP RCA VictorCML-2490-X,“Celebrando el santo “ (1967) .Su popularidad fue tal que,incluso aún se toca en Chile en los organillos callejeros, y estuvoincorporado en la obra de teatro “La negra Ester “(1988) de R. Parra y A.Pérez . 159
  • 160. Características Musicales :El Shimmy, tiene: tiempo binario 4/4 a doble velocidad, o sea transformadoen 2/2 lento o 2/4 rápido, movimiento insistente de corcheas en el bajo, ysincopaciónes reiteradas. El gusto por el exotismo, lleva a los compositores aincluir ritmos, que imitan lo indígena americano, lo africano, o lo asiático. Hayuso de escalas pentáfonas u orientales y a veces modulaciones no conven-cionales, pero donde mas se pueden apreciar cambios con respecto a lamúsica sincopada anterior es en la instrumentaciones orquestales, por lainfluencia del jazz y sus primeros estilos como el dixie, donde se apreciansolos de clarinete y el uso del bango y la tuba , y el estilo Chicago dondeaparecen los saxofones y la trompeta solista. Cuando el baile esacompañado por piano solo, aun suena un tanto ragtime o two-step. Shimmys de operetas vienesas“ Danza de la libelula “ “ La “Condesa Maritza” “Salomé” de R. Stolz de F. Lehar de E. Kalman 160
  • 161. Partitura Shimmy 161
  • 162. 162
  • 163. 163
  • 164. 164
  • 165. 165
  • 166. FichaGénero : ShimmyNombre : Y tenía un lunar .Autor : Música , José Bohr (1901 – 1994) Letra , Victor SoliñoFecha de composición : 1925Origen del baile : EE. UU en la decada del 10 , deriva del baile “shake “(sacudida) , los pasos y movimientos originales, son de origen negro.Posteriormente fue desarrollado por artistas como Spencer Williams , lacantante Ettel Waters, Armond Piron y Peter Bocage en la parte musicalY en la parte coreográfica por Gilda Gray , quién le incorporó elementosdel folklore gitano y por la actriz, cantante y bailarina Mae WestLlegada a Chile y Argentina en 1921 . 166
  • 167. Partitura Shimmy facilitada 167
  • 168. 168
  • 169. 169
  • 170. Análisis de la Partitura Tonalidad : Re Mayor Metro :2 / 2 (lento) , 2 / 4 (rápido) Secuencia armónica :ACompás 1 2 3 5 7 10 11 13 14 17 18 19 20Acorde Re La7 Re La7 Re La7 Re F#m C#M G Em Gm A7Función I V7 I V7 I V7 I III VIIM IV II IVm V7BComp. ||: 21 23 27 31 35 39 43 45 4 49 51 52 :|| 53 53 54 7Acord. ||: D A7 D A7 D A7 D G D A7 D A7:|| D Gm7 DFunc. ||: I V7 I V7 I V7 I IV I V7 I V7:|| I IV 7 I 3b Cambiar Partitura x arreglo facil Plantilla 170
  • 171. 5.5 El CharlestonEl Charleston, debe su nombre a la ciudad portuaria homónima de Carolinadel Sur, donde tuvo su origen .Fue James P.Johnson, que compusoen1923, la pieza “Charleston South Carolina “, con gran éxito entre lapoblación negra de la ciudad, la que inauguró este género. Ese mismo añocompuso la pieza “Charleston “, junto a Cecil Mack, que fue Incorporado a lacomedia musical negra “Runnin Wild “ en Broadway, lo que fue suconsagración definitiva, esta obra se dió en distintas ciudades de EE.UU .Ned Wayburn, quien afirmaba , haber inventado los pasos de baile lopresento en la revista “Follies “, también ese año; Otra comedia musical deéxito , que incluía bailes de ”claque” o “zapateo americano “, y Charlestons,fue “Shuffle Along”, donde aparecía, la cantante, actriz y bailarina negraJosephine Baker (1906-1975) , conocida como “ la Diosa de ébano”, quien loaprendió allí y posteriormente fue una de sus principales difusoras , sobretodo en Europa . Ella fue suceso en Paris y famosa mundialmente. Cuandovisitó Chile en 1929, la prensa la presentó como “La inventora delCharleston” 171
  • 172. Sobre esto es preciso hacer un alcance, era muy común en esta época, eincluso hoy, que aparezca gente presentándose como la creadora de unbaile, un estilo o una moda, esto generalmente es un recurso publicitario. Enel caso del baile “Charleston” se sabe que es una recreación de pasosrecogidos en las calles; Sus figuras tan particulares eran realizadas porjóvenes negros, como esparcimiento en sus espacios de diversión, soncreaciones colectivas, anónimas sin fecha de nacimiento, lo demás es unasimple apropiación que hace la industria del espectáculo, cuando presenta ensociedad un nuevo “producto musical”.Hacia 1925, las orquestas de baile comienzan a adoptar el “Charleston “, ensu repertorio. Otros difusores del baile fueron Anette Mills y Robert Siegel, lamoda duró hasta 1927, año en que fue superado en popularidad en EE.UU,por el “ Black Botton “(nalgas de negro), y luego por el” Quick-step “.En Chile en esta época, los años 20, el “Charleston “, no tuvo la mismarepercusión que en Norteamérica o Paris donde se vivían “los años locos”, dealegría y abundancia después de terminada la primera guerra mundial. Losjovenes buscaban relajarse y sacudirse de una serie de prejuicios yconvencionalismos heredados del viejo orden decimonónico al que seculpaba de todos los males sufridos.En la sociedad chilena, al Charleston , se le miraba con reticencia pues eraconsiderado un baile desenfrenado, libidinoso, e insensato por las 172
  • 173. generaciones mayores, acostumbradas a la elegancia y la etiqueta del vals yformados a la “antigua “; Para que decir las opiniones que daban lossectores mas conservadores, como asociaciones de damas católicas y otraspor el estilo ; Baste recordar que cuando se anunció la visita de JosephineBaker , este mismo sector inició una campaña para impedir que sepresentara en Santiago, lo que no les resultó pues sus actuaciones en Chilefueron muy exitosas .Josephine Baker ,en afiche Josephine bailando Charleston (1925)presentada como “La diosa de Ebano “Con el Charleston la mujer libera su cuerpo y se desinhibe agitando losbrazos desnudos y correctamente depilados, quiebra las rodillas, tira laspiernas hacia atrás, los pies los mueven hacia adentro y hacia fuera, hace 173
  • 174. giros, y se acerca y aleja del hombre, haciendo gestos y movimientosfrenéticos y erotizantes.El hombre al bailarlo, se deshace de etiquetas y acartonamientos ydemuestra sus habilidades en una serie de acrobacias, como el conocidocruce de brazos sobre las rodillas con las piernas flectadas, o con el agite delsombrero con el brazo estirado, o sobre su cabeza al ritmo de la música.EL Charleston, al igual que el Cakewalk o el Tango, tenia dos versiones , unade salón mas suavizada en los movimientos, y otra escénica con pasos máselaborados y mas vistosa en la vestimenta, pues estaba dirigida para serbailada por artistas profesionales .El Charleston pasó a transformarse en unaespecie de “moderno can can “, para las bailarinas de revistas, donde selucían agitando sus hermosos cuerpos atrevidamente ataviados con sonoroscollares de caracoles, extravagantes peinados y atrevidas prendas .Y fue la versión escénica del Charleston, la que realizaban compañíasteatrales o de revistas la que más éxito tuvo en Chile, pues consta que supasada por los salones fue discreta (por las razones expuestasanteriormente), esto se ve reflejado también, en la escasez de producciónfonográfica y edición de partituras de este baile.Son pocos los Charleston compuestos por chilenos y se puede mencionar a : • Pinto for ever “(1927) de Nicolás Ivanovic Sierra, editado en Valparaíso por Grimm y Kern. 174
  • 175. • “Coraje de ingenieros “(1927), de Carlos Melo Cruz . • “ ¡ Oh Charleston ! (1928) , de “Santa Tecla Ampárame “, con música de Juan Antonio Garrido y letra de Carlos Cariola , editado por Casa Amarilla .Otros Charlestons, pero de autores extranjeros, editados en Chile son : • “Bailando el Charleston “ Este emblemático tema, fue presentado como fox- trot, también grabado en disco Victor 78 (78014) , por la orquesta ”Internacional VIctor” • Mamá cómprame un negro” (1927), de los autores españoles E.Villajos en la música y letra de Belaose y Jofré, arr. R. Retes . • “Todo el año es Carnaval” (1928), con música de E.Rosillo, letra de J. Vela y R. Moreno , arreglo Roberto Retes 175
  • 176. “Mamá, comprame un negro” (1928) “Todo el añio es Carnaval” (1927) Después de la segunda guerra mundial, y tratando de volver al espíritu de alegría de la década del 20 los llamados “años locos “, hubo un intento de revivir el Charleston en comedias musicales de Broadway, y en congresos de profesores de baile en EE.UU, realizados a principios de los años 50. Esta moda llegó a Chile.en la misma época. Alberto Mendez, pianista Iquiqueño, que en su juventud en los años 20 había sido, gran difusor del Charleston , grabó varias piezas de este género con la orquesta que dirigía en la boite “Waldorf ” de Santigo para el sello RCAVictor en 1954. La Casa Amarilla edita en 1954 “Charleston “, con música de Walter Donalson y Fred Fischer, y letra en castellano de Magnolia (seudó - nimo). 176
  • 177. Esta pieza ha sido conocida en distintas formas , y sus partes han sidograbadas de manera independiente con los titulos de : “Bailando elCharleston “, “Sí, sí es mi nena“, o “Quién es la que viene allí”, con distintasletras y múltiples arreglos , a continuación algunos ejemplos :José Bohr graba con Don Roy y su Orquesta en 1955, un disco de suspropias creaciones, donde se incluye, de W. Donalson “Sí, sí es mi nena”(Quien es la que viene allí), pero lo presentan como foxtrot.Porfirio Diaz y su conjunto, graba para RCA Víctor en 1967 el LP titulado“Feliz Aniversario “CML-2344, donde también incluye el charleston “Sí, sí esmi nena”, en versión instrumental.Roberto Parra, también lo graba , con el titulo de “Quién es la que viene allí “con formato de Foxtrot , en versión con guitarras , y le hace algunasvariaciones.Y por último este tan manoseado Charleston, también lo graba como foxtrot,el grupo “Los Tres “, haciendo una nueva lectura de la versión de Parra.En Chile emulando a las comedias musicales de Broadway, de principios dela década de 1950 donde se intentaba revivir el charleston , también se leincluye, dentro de comedias musicales, como en “ La Pérgola de las flores”(1960), de F. Flores del Campo e I. Aguirre. 177
  • 178. Partitura Charleston 178
  • 179. 179
  • 180. 180
  • 181. 181
  • 182. FichaGénero : CharlestonNombre : Charleston , o Bailando el CharlestonAutor : Música , Fred Fischer – Walter Donalson (norteamricanos) Letra en castellano : Magnolia (seudónimo)Fecha de composición : década del 20Origen del baile : Ciudad de Charleston ( Carolina del sur) EE.UUEl baile es una recreación de pasos recogidos en las calles, de jóvenesnegros, siendo desarrollado por la industria del espectáculo . James P.Jonson en 1923 , compuso “Charleston South Carolina “, inagurando elgénero y luego “Charleston”, para la comedia músical “Runnin Wild”deBroadway lo que lo consagró . Otros difusores del baile fueronAnette Mills y Robert Siegel y la incomparáble Josephine Baker quién lohizo famoso internacionalmente . 182
  • 183. Partitura Charleston facilitada 183
  • 184. 184
  • 185. 185
  • 186. 186
  • 187. Análisis de la partitura :A.Comp 1 2 6 10 14 16 18 22 26 28 30 33.Acord G D7 G D7 G G6 D7 G Cm G D G.Func. I V7 I V7 I I 6/5/3 V7 I IVm I V IB.Compás II: 34 36 40 41:II 42 44 46 48 50 52 54 58Acorde II: G D7 G G :II G G7 C A7 D7 G D7 GFunción II : I V7 I I :II I I7 IV II7 V7 I V7 I 187
  • 188. C.Com 61 65 67 67 70 75 75 76 76 81 83 83Acor D7 G G G6 D7 G E7 Am D7 G6 G G6Func. V7 I I I 6/5/3 V7 I VI7 IIm V7 I 6/5/3 I I 6/5/3Compás 85 D7 89 21 . ( d . c al 33 )Acorde D7 G7 D7 G. (d. c al 33 )Función V7 I7 V7 I . ( d. c al 33 ) 188
  • 189. 5. 6 De los años locos a la era del swingEn la década del 20 en materia musical, mientras en la música docta, seescuchaban los ya consolidados acordes impresionistas , y han aparecidodos de las principales corrientes del siglo XX el dodecafonismo y lapolitonalidad, en la música popular internacional , se van a imponer modelosprocedentes de los Estados Unidos de norteamérica, de origen negro.En efecto la influencia norteamericana como ejemplo de modernidad ydesarrollo , va de la mano de la exportación de su cultura musical .En materia de música bailable, a fines de la década del 10, el formato de laorquesta Jazz-band, penetra rápidamente en Latinoamérica , favorecida porla presencia de gran cantidad de bandas militares y civiles.Es una época de experimentación, donde los modelos orquestales de músicapopular están en constantes cambios y acomodos .Las bandas de música bailable u orquestas de jazz melódico, denominadasJazz-band eran en esta época una mixtura de los resabios de la antiguaorquesta de salón ,con elementos de banda militar. y influenciadas por elestilo de Jazz de Nueva Orleáns.En la antigua orquesta de salón predominaban las cuerdas, ahora en lasjazz- band son los Instrumentos de viento, cañas y bronces, antes relegadosa un segundo plano, los que ahora toman el protagonismo en la partemelódica. El repertorio había cambiado y los ragtime, cakewalk ,marchas y 189
  • 190. one step se adaptaran mejor a este nuevo formato, aunque no se estandarizóde inmediato e incluso estuvo en constante cambio .Pero, ¿Por qué se llamaba jazz melódico, a la música que hacían las jazz-Band ?Según afirma el musicólogo Alvaro Menanteau, “El así llamado Jazz melódico, representa la vertiente mas comercial yesteriotipada del jazz comercial – léase música cantable o bailable –que seimponía desde los años 20 en nuestro medio. Correspondía a la músicapopular de raíz jazzistica que se rotulaba con el nombre - baile de moda –importado desde Estados Unidos , ya sea one step, shimmy, charleston, ofoxtrot . Muchas veces se trataba de “melodías “, que eran ejecutadas conalgún elemento jazzístico como el contratiempo , la sincopa , el fraseo o lainstrumentación pedidos prestados al jazz norteamericano. En el caso delas orquestas generalmente se trataba de música bailable a partir de arreglosllegados del extranjero, los cuales se caracterizaban por la ausencia deespacio para solos instrumentales. Recordando que el solo instrumentalimprovisado o simplemente improvisación , ha sido una cualidad inherentey muy valorada del jazz de todos los tiempos .”31Haciendo una lectura de este comentario, se puede concluir que la músicaque tocaban las jazz-band u orquestas de jazz melódico , era simplementemúsica popular bailable, que utilizaba algunos elementos del jazz, para suejecución. Pero le faltaba el principal la improvisación.31 Menanteau Alvaro “Historia del jazz en Chile “, Ocho libros 2003 . 190
  • 191. Los primeras Jazz- Band , no eran numerosas solían tener 7 u 8 músicos,pero poco a poco fueron creciendo y hacia finales de los años 20, estabanestandarizadas de la siguiente manera: una sección melódica, compuestapor cañas con clarinete, y tres saxos ; una de bronces dos trompetas ytrombón ; a veces un violín solista, especie de rezago de las antiguostiempos, y se le mantenía porque servía como refuerzo en algunosrepertorios o contraste tímbrico . Orquesta tipo Jazz Band (1928) con trompetas duplicadas , violín ,tres saxos con clarinete,contrabajo, piano y batería .Era una práctica frecuente, duplicar algunos de los instrumentos de lasección melódica por necesidades del repertorio .En la sección rítmica figuraban el bango a veces reemplazado por laguitarra, esta por razones de volumen estaba obligada a solo rasguearacordalmente , a estos se agregaba el contrabajo , a veces reemplazado por 191
  • 192. la tuba, también por razones de volumen y se completaba con el piano y labatería . Jazz – Band ,foxtrot (1929) .En el dibujo de la portada,se puede apreciar , la instumentación que usaban estos conjuntos , mezcla de orquesta de salón con elementos de banda militar.En locales elegantes, se podía contar con conjuntos más grandes , asíen EE.UU en los hoteles y teatros importantes habían agrupacionesnumerosas .como las de Paul Whiteman o Harry James , que superaban elformato de las jazz- band.El modelo norteamericano de agrupación orquestal bailable para este tipo demúsica era justamente la orquesta de Paul Whiteman (1890-1967) director demusicales de Broadway, que luego derivó al Jazz bailable .También lasorquestas de Lawrence Welk o Sammy Kaye . 192
  • 193. Paul Whitheman y su orquesta bailable . Paul WhithemanLa orquesta que usaba Paul Whiteman, era una sinfonieta , en la secciónmelódica incluía cuerdas (altas y bajas) , cañas (clarinete y saxos ), bronces(trompetas , trombón ) piano, bango o guitarra , batería de jazz y accesorios.Esta estuvo activa desde las década del 20 a la del 40 y fue teniendomodificaciones con la incorporación de nuevos instrumentos como elvibráfono o percusiones anexas.A esta orquesta, algunos la denominaron de “jazz sinfónico”, por haberestrenado la “Rapsodia in blue “ de G.Gershwin, pero en sus interpretacionesno había espacios para la improvisación, se tocaba con partitura completa, yaunque los arreglos tenían el sabor del ritmo sincopado las ejecucionescarecían de swing .En Chile , las bandas que dirigió Pablo Garrido en Valparaiso , “The RoyalOrchestra “en 1924 ,y en el Casino de Viña del Mar 1934 , siguieron ese 193
  • 194. formato. Pero en la mayoría de los locales, donde se tocaba música bailablelas jazz- band eran más pequeñas, por razones de costos. Orquesta (Jazzband) de Pablo Garrido (1935).En la década de 1930, marcada por el estilo swing, las jazz –band,progresivamente se convertirán en big- band , las bandas crecerán, hastaincluir en la sección de bronces a tres trompetas y dos trombones , enla de cañas, clarinete y 4 saxos , con la sección rítmica estandarizada delestilo Chicago del jazz con contrabajo, guitarra , piano y batería y suscrooners.Ejemplo de estas big-band , son las bandas de Tommy Dorsey y BennyGoodmanEn Chile , las orquestas Saint Lorenz , dirigida por Lorenzo de Acosta , y la 194
  • 195. orquesta de Don Roy -Rodrigo Martínez Sáez -, por nombrar las principales,siguen este formato . Lorenzo D’Acosta y su orquesta (1938)Hacia la década de 1940, la big-band , alcanzará su máximo crecimiento,llegando a incluir cinco trompetas, cuatro trombones y cinco o seis saxos.Ejemplo de esta big-band , es la orquesta de Glenn Miller .Como ya se mencionó antes, paralelamente a las Jazz-band y a las Big-band , existían combos (de combinación) mas pequeños , con trompeta ,saxoo clarinete, trombón, contrabajo, guitarra , piano y batería .Ejemplo de estos combos en Chile son “Los Ases del Swing “, dirigido, por eltrompetista Luís “Huaso “ Aránguiz, en 1940 . 195
  • 196. A mediados de la década del 30, también aparecieron conjuntos con cuerdaspor influencia del Hot Club de Francia. Estos conjuntos estaban conformadosgeneralmente por violín solista (a veces reemplazado por clarinete o saxo),guitarra solista, dos guitarras rítmicas, contrabajo y batería . Quinteto del Hot Club de Francia Django Reinhardt con S. Grapelly y D. Reinhardt . “Swing en menor “ , editado por el palacio de la música, (1938). Famoso tema de Hot Jazz notese que en la partitura dice de Reinhardt y Chappeley ( por Grappelly ) 196
  • 197. En los grandes teatros, hoteles y radios, aparece la orquesta caracte -rística o sinfonieta , que por la cantidad y variedad de instrumentos , con quecuenta, le permitirán abarcar muchos repertorios , desde la música swingamericana , pasando por la tropical de conga, rumba o samba , hastala típica de tango .Las sinfonietas u orquestas características serán dirigidas en Chile por,músicos como : Federico Ojeda , Porfirio Díaz, Vicente Bianchi o PedroMesías . Sinfonieta de Federico Ojeda .(con entre otros Jaime Sherniak violín al centro adelante ,Mario Escobar saxo atrás der., Jose Giolito en los timbales izq. atrás ). 197
  • 198. 5.7 El FoxtrotDe los bailes que exportó EE.UU en la primera mitad del siglo XX, el demayor difusión, y el que más tiempo estuvo vigente fue el “Foxtrot “ .La palabra “Fox-trot “, traducida, significa “trote del zorro”. Así se vacontinuar con la seguidilla de bailes con nombres de animales, que aluden alas antiguas danzas negras que imitaban el paso y los movimientos deanimales como el camel-Walk (paso camello), el monkey-glide ( deslizadadel mono), bunny- Hug (abrazo del conejo), o el horse-trot.(trote del caballo)El foxtrot apareció en los salones norteamericanos en 1914, y se dice quetomó el nombre del cómico Harry Fox - Arthur Carringford - (1882-1959)quien en 1913, presentó algunos pasos como de trote en la revista “ZiegfeldFollies” utilizando como acompañamiento. música de Ragtime. En el libro“110 years of the Negro in Show Bussines”, describe el actor negro TomFletcher , una anécdota que le contó el director de orquesta Hughie Woolford.“Woolford actuaba en el restaurant “Trouville “de Long Beach,y tocaba unapieza de su autoría llamada “The Trouviller canter “ ; Harry Fox que seencontraba cenando en el lugar, se animó y subió al escenario de la orquestay se puso a improvisar algunos pasos de baile ante el publico, Woolfordentonces anunció que la pieza se llamaría el trote de Fox (foxtrot). Despuéssupo que Harry Fox en sus actuaciones en el New York Theater, dondeentretenía al publico en los entreactos de las funciones de cine mudo, bailaba 198
  • 199. pasos con el nombre de foxtrot, sin decir jamás que el nombre Foxtrot, se lehabía ocurrido a Woolford ”.El Foxtrot original , el que hacía Harry Fox en la década del 10, se bailabadando trotes, pero estos desaparecieron poco a poco agregándose pasosdeslizantes y suaves que permitieron su entrada a los salones. Pero fue lapareja de baile de Irene y Vernon Castle (los mismos del one-step), la que losistematizó y lo difundió en Estados Unidos durante la década del 10 y unavez terminada la primera guerra mundial salió exportado a Europa yLatinoamérica. A pesar que fueron artistas blancos, como Harry Fox o losCastle los que los que definieron sus pasos y lo popularizaron, las raícesnegras del Foxtrot son indiscutibles, pues se bailaba primero acompañado demúsica de ragtime, luego estilo dixie o Chicago y finalmente de swing. Así losdesplazamientos, siguen un ritmo sincopado lo que influye en lascaracterísticas y en la calidad de los movimientos. En Chile, el primer foxtrot que se publcó fue “He Haw” de Pete Wedling y Milton Ager, por la editorial R.Wenrich Kirsinger de Valparaiso en 1918 . 199
  • 200. Pero el Foxtrot dormiría un tiempo antes de alcanzar su gloria , pues en losaños 20 sería aventajado por el shimmy y el charleston, y es a fines de esadécada , en que el foxtrot emerge con fuerza ,apoyado por las yaconsolidadas “Jazz Band “, transformándose en el principal baile swing, enlas décadas del 30 y el 40 . Otro factor que ayudó a la popularidad delFoxtrot, fue lo simple que resultaba bailarlo, al tener libertad en la manera decombinar los pasos, aunque algunos profesores de baile recomendabanalgunas combinaciones básicas.La posición para bailar el foxtrot es similar a la del vals, la pareja debe estarcon el cuerpo erguido, los brazos abiertos con respecto al cuerpo y confuerza para formar la unidad de la pareja .Su diferencia con el vals esta en laposibilidad de juntar los cuerpos, y cuando los cuerpos están juntos (lamayoría del tiempo) la posición de los brazos varía ligeramente.El hombre toma a su pareja de la cintura o un poco más arriba con su manoderecha, acercándola hacia el. La mano izquierda no cambia respecto al valsy con ella sostiene la mano derecha de la mujer: La mujer tiene libertad paracolocar la mano izquierda en el hombro o en el cuello del hombre. A veceslas mejillas se pueden juntar, esta posición es denominada “chick to chick “, omejilla con mejilla. 200
  • 201. Se distinguen 6 figuras básicas según Laurence A.Hostetler en su libro “Theart of social dance “New York (1930 ) :1. “Paseo “, que es un suave deslizamiento con un paso similar al vals .2. “Deslizamiento “al lado manteniendo el paso .3. “Cambio de paso”, deslizamiento más rápido.4. “Hesitación” (vacilación), esta es una detención para cambiar de paso.5. ”Two-step “(dos pasos), se dan dos pasos lentos y dos rápidos.6. “Giro” el giro se puede hacer en el paseo, en el two-step o como enlace.El Foxtrot, no tiene un patrón fijo de figuras coreográficas, estas se puedencombinar a gusto, además estas se toman de otros bailes de la época oanteriores como el vals y el two-step. Muchos bailaban el Foxtrot, despla-zándose constantemente,(andar sincopado) y realizado un prolongado “chickto chick“,y esto para cualquier baile swing .Del baile se desarrollaron dos estilos:1. Slow-fox (slow = lento), en tiempo lento, con 32 compases por minuto.2. Quickstep:(quick = rápido),en tiempo rápido, con 50 y 52 comp. / min.La diferencia entre uno y otro (en materia de baile), radica solamente en lavelocidad, aunque en el quickstep, se incorporan a veces pasos másacrobáticos, para que decir como lo bailaban Fred Astaire y Ginger Rogers,famosa pareja de baile que fue una de las principales difusoras del foxtrota través del cine. 201
  • 202. La gran dispersión que tuvo el foxtrot en Latinoamérica y en el mundo engeneral, se debe ha su facilidad para asociarse o mezclarse con bailes ogéneros locales de ritmo binario de distintos países como la rumba cubana,el corrido mexicano, el tango argentino, el paso doble español o la polca .Sepueden nombrar algunos ejemplos. ”El Manisero” de M. Simmons, editadocomo fox-rumba (1931), por la Casa Amarilla, al igual que “Ay mama Inés “,de Eliseo Grenet ; O la polca “El barrilito de cerveza”,de J.Vajvoda, editadacomo fast-foxtrot (like a polca) Fox – rumbas Fox – Polca Puszta - Fox 202
  • 203. Aparece además: el fox –canción, (llamado fox-lied en Alemania) el fox-melódico, el fox-marcha, el fox-característico.También se componen foxtrots, con rasgos nacionalistas, para expresarpersonajes o ideas relacionadas con un país, como “Vírgenes del sol.”(1926),” fox-incaico” de Jorge Bravo de Rueda, que después se conoció enformato de música tradicional peruana como “inca-son “ en la versión deMoisés Vivanco en disco Odeón 15010 (1948), y que ahora es parte delfolklore del Perú ; Incluso actualmente se le asocia más a la “música andina”,siendo su origen netamente urbano.En Chile , esta corriente esta representada ,en el fox-trot “Araucano”(1929),con música de Roberto Retes y letra de Oscar Verdugo (ver partitura ygrabación) editado por Casa Amarilla y grabado en disco Victor por laorquesta de E, Davagnino “Araucano” Fox- trot (1929) , con letra de Oscar Verdugo , y musica de Roberto Retes 203
  • 204. 5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot :Los precursores mas importantes serán :1.- Armando Carrera (1899 -1949), quién publica “Valparaíso Alegre“, de granéxito y luego “En las Terraza de las torpederas”( 1918), ambos en la editorialde A.Viergol . Partituras de Foxtrot de Armando Carrera .Durante la década del 20, Carrera, se dedicará más al shimmy,pero no dejará de componer foxtrot , y en las décadas del 30 y 40 seconsolidará como artista con muchos foxtrots propios en su repertorio, entrelos que se pueden nombrar “Alaska” ; “Exótico” ; “Nahuelbuta” , y “AguasAzules”, además el hará muchas grabaciones, las que afortunadamentefueron remasterizadas y editadas como “Nostalgias musicales” en dos LPOdeón (LDC-36925 ,1965) y (LDC-36232,1967) . 204
  • 205. 2.- Osmán Pérez Freire (1880 -1930) que publica el Foxtrot, ”Jui Jui”, en laimprenta Ortelli (Buenos Aires), y luego en Chile, los Foxtrots “El modernoPierrot “.y “Perro y gato” editados por la Casa amarilla, en 1925. Foxtrot de Osmán Perez Freire .En la dédada del 40 , algunos compositores lograron popularizar de talmanera algunos foxtrot que ahora son clásicos de la música chilena.Es el caso de, José Goles, Gamaliel Guerra y Armando González Malbrán .1. José Goles (1917-1994), es autor de “El Paso del Pollo”(1940), foxtrot que popularizó, con el conjunto”Los estudiantes Rítmicos “, este foxtrot,ha pasado ya ha ser parte del patrimonio de la música popular chilena . 205
  • 206. 2.Gamaliél Guerra (1906-1988), autor del Foxtrot “En tuve Mejillones yo tuveun amor “ (1945),.Su popularidad ha estado intacta desde esa época , hastael presente , se le ha grabado reiteradas veces, siendo la versión clásica laque efectuó para el sello “Victor” (1945) . Porfirio Díaz con su orquesta,cantando Jorge Abril (padre).Gamaliel Guerra es autor además,del fox-melódico, o fox- canción“Antofagasta dormida” ,que ha tenido una relativa popularidad “Mejillones “ foxtrot “Antofagasta Dormida” fox -melodía 2. Armando González Malbrán (1912-1950), este importante compositor de música popular, desaparecido prematuramente, es autor de varias piezas de gran valor, desde donde se destaca nítidamente “Vanidad” (1939), slow-fox de mucha calidad , y con un gran potencial para ser trabajado en forma jazzistica , así fue grabado para el sello Victor en 1943 por el Quinteto Swing Hot de Chile . Después se ha difundido 206
  • 207. más en formato de Bolero y así ha sido grabado por artista tan famosos como José Mojica, Leo Marini, Tito Guizar, Sonia y Miriam .Otras composiciones de González Malbrán, son el slow-fox “Un amor que se va “(1933), en esa época grabada en disco Nacional Odeón por el “chanssonier “Johnny Álvarez, y el foxtrot “Ilusión”. Slows – fox de Armando González Malbrán .5.Sin la popularidad de los anteriores se debe mencionar también el aportede:Fernando Lecaros (1911-1978), aunque su nombre está más asociado aser autor de mapuchinas como “A moutu yanei “, fue un excelente compositorde música para cine, donde trabajó con el director Eugenio de Liguoro y enesas películas incluía abundantes foxtrots. De esos se pueden nombrar elslow-fox , o slow-canción “Un hombre en la calle “(1942),del film homónimo, yel fox-trot “El chofer de Taxi “(1946). 207
  • 208. 6. José Bohr (1901-1994) músico y cineasta. Su nacionalidad, a sidodisputada tanto por Chile como por Argentina, pero el nació en Bonn,Alemania como Yopes Bohr Elzer,y a los pocos meses su familia llegó aPunta Arenas donde se crió e Inició sus actividades profesionales, luego vivióintermitentemente en Argentina, Chile, México ,y EE.UU .En Chile a Bohr se le recuerda principalmente por sus películas realizadas enlas décadas del 40 y 50, filmó 16 ; Pero también por ser el autor del famososhimmy- fox “Y tenía un lunar “, aunque compuso muchos otros temascantados y bailables, especialmente foxtrots ,casi todos grabados en Chile,de los que se pueden mencionar a : “Pero hay una Melena “, grabado para elsello Victor en1943, con Vicente Bianchi y su orquesta, y en 1956 con laorquesta de Don Roy (además aparece en la película “Uno que ha sidoMarino”) ; “Yo quiero ser estrella” foxtrot, grabado para el sello Victor 90-0169en 1943, que cantaba Anita González “La Desdiera”, ; y “Columba”, fox-blue,publicado por A. Perrotti en Argentina. Portadas de partituras de José Bohr 208
  • 209. Otros autores chilenos que Incursionaron en el fox-trot, fueron :- Víctor Acosta (1905-1966), autor de” Donde te encuentras”, de 1945.- Manuel Aranda Pérez (1907-1979), autor de los foxtrot, “Bonita” , “Nena” y”Linda muñequita “.- Fernando Morello (1918) autor del fox-blue “Angel de amor” (1941).- Andrés Álvarez Calvillo (Calvetty), autor de “Hindostan “(1938),que fue grabado por el pianista Armando Carrera . “Indostan” (1938),fox-trot de A.A Calvillo , editado por “El Palacio de la Música “, editorial de propiedad del autor.También se debe mencionar el trabajo, mas como arregladores que comocompositores a: Hernán Espónda, Josefina Barbat, Porfirio Díaz, y el peruanoRoberto Retes. Estos se dedicaban a “editar” las partituras, llamadas de unahoja de los temas de moda, generalmente en arreglos para piano con letra.Muchas veces el tema era sacado por oído de un disco o una película, y sele agregaba letra en castellano, porque el original era en inglés. Con estapráctica a veces los temas se desnaturalizaban y se entregaba al público una 209
  • 210. sombra de lo que era el tema original. El compositor original venía nombradogeneralmente solo con el apellido, e incluso no se le nombraba, así seevitaba pagar derechos de autor (en una época en que no había unalegislación internacional de protección) y la casa editora, obtenía fácilesganancias. Incluso se realizaban grabaciones de estos nuevos arreglos, loque llevaba a una especie de anarquía musical. Ejemplo claro de esto es eltema “ Bailando el Charleston “ que originalmente es un charleston ,pero lacasa Amarilla lo editó como “Canción-shimmy “, y el sello Victor lo grabócomo foxtrot, con la orquesta internacional Victor.5.7.2 Dispersión del Foxtrot en ChileEl foxtrot en Chile, transversalizó lugares, clases sociales, y dejo huella, porsu influencia musical y social.La música atraviesa todos los estratos sociales y culturales, y se adapta alas situaciones, condiciones y medios en que debe sonar.A continuación se verán dos ejemplos, de asimilación, adaptación , y tambiénde apropiación y resignificación de influencias musicales externas . Lasexigencias del medio, influyen en la actividad musical de dos exponentes dela música tradicional chilena, que se ven obligados a incluir en susrepertorios temas “de moda “. Es el caso de Chito Faró y Roberto Parra, quese verán a continuación. 210
  • 211. El primer caso , el de Chito Faró - Enrique Motto Arenas- (1915-1986), autorde “Si vas para Chile”, El en una entrevista, realizada por el periodista O.Muñoz Romero en 1980 , recuerda ,” Empecé a cantar en un cabaret queestaba en san Diego con Av. Matta, llamado ” Chanteclaire” , por allá por losaños 30 , un sector bohemio donde había cabarets, casas de cena y de lasotras .En esa época cantaba tangos de Gardel- Razzano, y les hacía lacontestación (Algo así como continuar la historia en otro tango) , me acuerdoque la contestación de” Mano a Mano” tuvo mucho éxito, además cantabatodos los foxtrot que estaban de moda como ” Besos y Cerezas ”, “Nelly “,“Titina ” o el slow “Vanidad” , en versiones medias tangeadas , porque meacompañaba allí la orquesta de Tadeo Ríspoli , que fue el primerbandonionista que llegó a Chile . Luego me “levantó” del lugar el maestroAngel Capriolo y me llevó a la boite “La Cabaña “, en el centro, al final deBandera, De ahí me fui moviendo por distintas partes y creando mi propiorepertorio .“32Cabe observar aquí, conductas muy típicas en esa época y que aún sepractican entre los músicos y cantantes profesionales para, subsistir, el“hacerle a todo “.En aquellos tiempos un músico, o cantante tenia un abanicogrande donde elegir, que iba desde el repertorio típico argentino al de jazz-band americana, o desde el vals de salón o criollo, hasta la cueca.Chito Faro, incluye en sus repertorio, géneros como el foxtrot, el tango laguaracha y el corrido , incluso compone en estos estilos, y lo enriquecen32 Muñoz Romero Osvaldo , “Buenas Noches Santiago” 1986 . 211
  • 212. como músico, pero su fuerte siempre va a ser, lo tradicional chileno, sean lacueca , la tonada o el vals .El segundo caso es el de Roberto Parra,(1925-1995), el trata de copiar lo quese escucha en la radio y en los discos, por razones de su trabajo musical encabarets, o prostíbulos, donde debía amenizar tocando foxtrot que es lamúsica “de moda “ de ese época, la década de 1940. Dentro de susposibilidades el hacía recreaciones, tratando de imitar el estilo del quintetodel “Hot Club de Francia“. Como el viene de la periferia y no tiene unaformación musical sistemática, y además sus influencias musicales sondiferentes, realiza versiones más simplificadas, o rusticas que el denominará“huachacas”. Son versiones con un sabor distinto que le dan al foxtrot unrasgo de identidad nueva y lo acercan al “folklore urbano”.que, paulatina-mente lo va a asimilar y a incorporar.Este proceso transculturador, es por lo demás, el mismo que antes siguierongéneros como el vals, la polca o la habanera, y que ahora son parte delfolklore de este país.A Roberto Parra, la asimilación de este estilo foráneo, lo influenciará de talmodo, que pasará a ser de los más importante de su repertorio ,y no por esodejará ,su labor de “cuequero choro ” .Para ilustrar mejor esto es recomendable escuchar el CD ” Los Tiempos de lanegra Ester”, Alerce 630 (1996) . 212
  • 213. Caratula y foto de R. Parra, del disco “Los Tiempos de la Negra Ester”Sobre este tema, hay un comentario que hace el musicólogo J .P González“ La música popular, surge, tanto de prácticas locales como de sucesivasapropiaciones, modificaciones, y resignificaciones de influencias externas ”, yagrega que en el caso de Roberto Parra “ ha contribuido a construir unreferente de identidad moderno y tradicional a la vez, revindicando laspracticas de apropiación, pero realizadas desde la periferia , constituyendouna identidad propia que el mismo define como huachaca” 33 ..Hay que diferenciar eso sí, lo que es la progresiva asimilación y posteriorfolklorización de géneros musicales extranjeros, con la utilización que sepuede hacer de estos, en arreglos o nuevas lecturas .En estos casos debeprimar un criterio artístico y no netamente comercial.33 J.P.González , “Historia. social de la música popular en Chile “ pág 572 213
  • 214. La folklorización del foxtrot, aún esta en proceso ,y hay cultores de músicatradicional que lo han tenido en sus repertorios con composiciones propias ,es el caso de- Victor Acosta (1905- 1966) ,además de su trabajo en la música tradicionalchilena, incursionó también en el foxtrot y es autor de “Donde te encuentras “,grabado por el para el sello Victor en 1945 .- Lautaro Andino , autor de “No has estado en Cavancha “ (1947)- Choche Merida y Luís Ortega, autores de “Bello Iquique “.En Chile de todos los bailes “afro-norteamericanos”, de la primera mitad delsiglo 20 el Foxtrot, es el único que ha quedado, más como pieza musical quecomo baile , ya que si la gente lo sale a bailar, lo hace como corrido o pasodoble , dos géneros afines por su ritmo binario .A continuación se nombran algunos interpretes que aun cultivaban el foxtrot.en la primera decada del siglo XXI . Rafael Berríos (1926 -2005) conocido como “Rabanito”, que dejó varios registros,en el disco “Rabanito y su Acordeón”, (CBS, 1984).; 214
  • 215. Eduardo “Tío Lalo “Parra (1919 -2009) ; que siempre incluía foxtrot en sus actuaciones como “Mejillones” , “ ¡Ay ! Josefina “ , o ”Mi Chica y Yo” Rafael Traslaviña y “Michey” MardónezValentín Trujillo (1933), pianista de radio y televisiónFrancisco” Panchito “Cabrera ( 1940 ) guitarrista de hot jazz o Gipsy Swing.(Tío ) Valentin Trujillo Francisco (Panchito)Cabrera 215
  • 216. El maestro Francisco “Panchito “ Cabrera con Gustavo Díaz G. en 1er. festival de Gipsy Swing , realizado en Centro Cultural de España ,en nov. de 2009.Angel Parra, guitarrista, director del “Angel ParraTrio”, ellos, grabaron en2007,la producción “Un año más “,CD y DVD -Feriamusic -257094 con V.Trujillo y Panchito Cabrera . “Angel Parra Trío “El grupo de rock “Los tres”, a cultivado el genero en sus discos de la “YeinFonda”, donde tocan con diversos artistas y que está reflejado en el disco“La Yein Fonda”(1996) Columbia 4-476136. 216
  • 217. El genero del foxtrot, también lo cultivan hoy las estudiantinas o tunas,tratando de revivir el formato de época, como el de los Estudiantes Rítmicos. ”Los Estudiantes Rítmicos”, liderado por José Goles. Este conjunto, estuvo activo entre 1940 y 1951 y grabaron muchos foxtrot entre ellos “El Pobre Pollo “, “Así es el Amor” y” Evocación” . “Los Estudiantes Ritmicos” (1945)A fines de los años 60, se volvieron a reunir y grabaron en estéreo, lo masimportante de su repertorio.El formato de estudiantina, es un conjunto básicamente de cuerdaspunteadas : bandurrias, mandolinas, guitarras, guitarrón , mas pandero.También se le agrega con frecuencia acordeón o violín o algún instrumentode viento como flauta .Son instrumento que se pueden trasladar mientras setoca y su sonido es mucho mas fino y dulce, que una jazz-band .Las vocescasi siempre toman un cariz jocoso y un tanto españolado . Estos conjuntosson ideales para dar serenatas.La estudiantina de la Chimba ha grabado diversos foxtrot, editados en eldisco “Eternamente recuerdos” (2008), Feriamusic -257223.- 217
  • 218. Partitura Foxtrot 218
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  • 220. 220
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  • 222. FichaGenero : Fox - trotTitulo : En Mejillones yo tuve un amorAutor : Gamaliel Guerra (1906 – 1988) , chileno .Fecha de composición y edición : 1945Origen del balie : EE.UU ,el nombre deriva de pasos de trote ideadospor el actor cómico y bailarín Harry Fox en 1913 , se desarrolla en losteatros de Broadway, y los pasos definitivos fueron sistematizados , porVernon e Irene Castle. A pesar de ser estos artistas blancos, las raícesnegras son innegables ,deriva de los ritmos binarios y sincopados delragtime, y en materia coreográfica, a pesar que se baila elegantementecomo un vals , tiene elementos de los bailes step, y la sincopación le dauna sensualidad especial a la calidad de los movimientos .Llegada a Chile 1918 , pero se impone en las décadas del 30, y del 40 . 222
  • 223. Partitura Foxtrot facilitada 223
  • 224. 224
  • 225. 225
  • 226. En Mejillones yo tuve un amorAnalisis de la partitura :Tonalidad : Si b MayorMetro : 2 / 2 (lento ) o 2 / 4 (rápido)Forma Musical : introd. A - A - BSecuencia armónica :IntroducciónCompás 1 2 3 4Acorde C7 Bb F7 B7Función II6/5 I V7 IA. (A´)Compás ||: 6 9 13 15 18 19 21 :||Acorde ||: Bb F7 Bb D7 Gm C7 F7 :||Función ||: I V7 I III 6/5 VI II 6/5 V7 :||B.Compás 24 27 31 33 36 38 39 40 41 IIAcorde Bb F7 Bb D7 Cm7 C7 Bb F7 Bb II 226
  • 227. Función I V7 I III7 II 6/5 II 6/5 I V7 I II 3 bec. 227
  • 228. Partitura Foxtrot facilitada 2 228
  • 229. 229
  • 230. El paso del polloAnalisis de la partitura :Tonalidad : Do MayorMetro : 2/4Forma Musical : Introd. - A - BSecuencia armónica :IntrodCompás 1 3Acorde C G7Función I V7ACompás 5 11 19Acorde C G7 CFunción I V7 IBCompás 21 25 29 33 37 38 : II 39 40 41 IIAcorde C G7 C G7 C G7 :II C G7 C IIFunción I V7 I V7 I V7 :II I V7 I II 230
  • 231. 5.8 El Boogie WoogieA principios de los años 40, comienzan a editarse en Chile, los primerosdiscos con el baile del Boggie Woogie en versiones en inglés .En EE.UU,este baile ya era popular desde la década anterior .El termino Boogie Woogie, deriva según Clayton y Gammond, de:”Laspalabras coloquiales sureñas (de EE.UU), boggie - prostituta -, o boggie-woogie –segunda fase de la sífilis- “.34El Boggie-Woogie, era originalmente un estilo pianístico, y estaba basadohabitualmente, en la secuencia armónica del blues, de12 compases.Su característica principal es la siguiente: el bajo, realiza una secuencia deocho corcheas arpegiadas ascendentes (ocho al compás), sobre los acordesde tónica, subdominante y dominante, que van alterados con sexta agregaday sétima menor. La mano derecha improvisa melodías o acordes.Las raíces del Boggie-woogie, están en el estilo pianístico “barrelhouse”,estilo acelerado del piano de blues, que se tocaba en tabernas para negrosde Nueva Orleáns, generalmente en un piano bien maltratado. El estilo eramuy pobre técnicamente, pesado y fuerte. Aún hoy se le asocia a la variedadmás ordinaria del jazz instrumental de estilo New Orleáns.34 Peter Clayton y PeterGammond “Jazz de la A-Z” , Aguilar, Altea, Taurus , Alfaguara, S. A .deEdiciones , B. Aires ,1991 231
  • 232. Willie “THe Lion “Smith, cuenta que la primera vez que escuchó el “walkingbass” típico del boggie fue en Atlanta en 1914 , al pianista sureño KitchenTom, su - Kitchen Tom Rag - , estaba lleno de boggie “35Este estilo se desplazó hacia el norte llegando a Chicago en la década del20.donde alcanzó su madurez .Varios representantes del estilo, inventarondistintas figuras para la mano izquierda, antes que se definieran las figurasclásicas. El pianista y compositor Clarence ”Pine Top” Smith , fue el primeroque incluyó el termino en una canción , en “Pine Top´s Boggie-woogie”,grabada en 1928 .Esta sirvió de modelo ,para muchos temas en este estilo,concebidos posteriormente. En los años treinta en Estados Unidos el Boggie-woogie, se popularizó en manos de músicos como Albert Amons y PeteJonson .Carátulas de discos de Pete Johnson , gran interprete de Boggie – Woogie.35 Ibid 25 232
  • 233. Muchas bandas de swing, utilizaban como recurso su bajo ascendente comoriff, por razones de efecto y para mayor impulso rítmico.Otra acotación pertinente, es sobre la relación entre el boggie-woogie y elblues urbano .El Boggie -Woogie fue uno de los géneros más importantes deblues urbano, de los años 30 y 40.El género del Boggie - Woogie suele asociarse con el piano, pero en estaépoca, se solía interpretar por cantantes con acompañamiento de una jazz-band , o sea ya no era un estilo netamente pianistico .En Chile solo en 1946 se graba en el sello Victor el primer Boggie –Woogie,“El Boggie de Armando “, por la orquesta de Armando Bonasco. El mismosello edita también “El Boggie del Huelen”, por la orquesta de FernandoMorello.Los compositores chilenos, parecen no interesarse por este género. Laedición de partituras de boggie-woogies es escasa, y las que se editan, sonen la mayoría de autores foráneosLa Casa Amarilla edita, en 1944,”El Boggie-woogie “de Smith ( no aparece elnombre completo del autor, pero debe referirse a Clarence “Pine Top “Smith).También edita “El Boggie del pingüino”, de Luís Regis y Raúl Fortunato,autóres argentinos 233
  • 234. En 1947. La casa Calvetty, publica “El Boggie de los Chinitos”, de SantosLipesker (Arg.), en1946, grabado para el sello Odeón por Barry Moral, con suorquesta de Jazz bailable .La gran mayoría de las grabaciones de Boggie-woogies, que se escucharonen Chile, en esta época, llegaron desde Argentina , destacando las versionesde las orquestas características de Feliciano Brunelli, Joe Rispoli, yCarlos de Palma, y los conjuntos de Washington- Bertolin, y Barry Moral.Este baile causó gran efervescencia entre la juventud de la época y erapartícipe en competencias de baile, como las que se realizaban en el teatroCaupolicán (1950), donde compartía de igual a igual con los bailes máspopulares de la época como la conga, el tango, o el foxtrot.Pero en ningún caso logró desplazar al otro baile “americano “, de la época elfoxtrot . Esto, porque era mucho más difícil de bailar, y musicalmente estabalimitado, porque su recurso típico, el “walking bass “o sea los arpegiosascendentes en el bajo, lo hacían poco flexible, para darle variedad.Así, el Boggie – Woogie no tuvo una vigencia tan prolongada, en Chile. Sebailó como baile social hasta principios de los años 50, y se puede afirmarque fue el enlace entre los bailes swing, y el rock and roll. 234
  • 235. Partitura de Boggie - Woogie 235
  • 236. 236
  • 237. 237
  • 238. 238
  • 239. FichaGenero : Boggie WoogieNombre : El Boggie de los chinitosAutor : Santos Lipesker (Argentina)Fecha de composición : 1945 , edición Casa Calvetty 1946 -Origen del Baile : Las raíces del baile , están en el estilo pianístico“barrelhouse “,estilo acelerado del piano de blues oriundo de NewOrleáns, EE.UU ; Luego se desplaza a Chicago .donde alcanza sumadurez . Fue Clarence Smith , el que primero incluyó el Boggie-woogieen una canción en 1928 ,”Pine Top’s Boggie – woogie “, sirviendo demodelo al género .Otros difusores fueron Albert Amons y Pete JohnsonLlegada a Chile : 1941 (versiones norteamericanas) ; Su mayor difusión,fue desde 1946 , año en que se grabó “ El Boggie de Armando”, hastaprincipios de la década del 50 . 239
  • 240. 240
  • 241. 241
  • 242. 242
  • 243. Analisis de la partitura :Compás :Acorde :Función : 243
  • 244. 5.9. La influencia del jazz y el blues5.9.1 Antecedentes del JazzEl jazz va a tener una permanente influencia en la música popular norte-americana y de diversos países durante el siglo XX, especial mente en elperiodo que incluye este estudio. Esta influencia se ve reflejada por ejemploen la conformación de las bandas bailables, no solamente en las de losbailes swing, sino también en los combos tropicales y en las posterioresbandas de rock and roll .El jazz en su vertiente llamada “melódica “, fue también música popular,masiva y bailable, y compartió el favor del público hasta principios de ladécada del 50, un ejemplo de esto son los bailes swing, cuya música es deraíz jazzistica.Este jazz bailáble fue reemplazado posteriormente por estilos procedentesdel caribe, y en otro ámbito por el rock and rollDesde esa época, el Jazz evoluciona hacia nuevos estilos, como el bibopo el, cool jazz, y deja de ser música popular, convirtiéndose en música deculto para iniciados.En Chile ,este proceso se dió, al igual que en casi todo Latinoamérica ,y estofue favorecido por los avances tecnológicos , como el disco ,la radio y el cine.A pesar de eso en pleno auge del jazz melódico o bailable hacia fines de losaños 30, ya se hacía en Chile una diferenciación entre Jazz melódico y hot 244
  • 245. Jazz. A partir de un pequeño grupo de aficionados al hot jazz, surgen losprimeros clubes de jazz, en la década del 40, tanto en Santiago , como enalgunas ciudades de provincia .Por lo ya dicho anteriormente es imprescindible, conocer algunascaracterísticas básicas de este género musical , en especial del jazztradicional, en su ” línea hot ” anterior a1950, que es el periodo en que estainserto este estudio .El jazz, es uno de los fenómenos musicales, mas interesantes ycaracterísticos del siglo 20. Este nació, entre los músicos negros de laregión sur de EE.UU, delta del Missisipi .Su origen no esta aclarado, eincluso aun se especula sobre la procedencia del termino jazz .Se sabeeso sí que en la fusión del blues, el ragtime, la música de bandas militares,y la sincopada de baile, están las raíces de este genero. Las ciudades , a orillas del rio Missisipi, son la cuna del Jazz 245
  • 246. Se han efectuado distintos intentos por definir en una formula la esencia de lamúsica de Jazz . Según los musicólogos J.E Berendt y K.H.Woerner :” El Jazz es un estilo artístico-musical , surgido en EE.UU, debido alencuentro del negro con la música europea . Los instrumentos , la melodía, yla armonía del jazz proceden en su mayor parte de la tradición musical deOccidente. El ritmo , el fraseo y la formación del sonido, así comodeterminados elementos de la armonía del blues, son originarios de lamúsica africana y del sentimiento musical del negro norteamericano “36El jazz , es ante todo música para ser escuchada y se aprende a travésde la tradición oral, como ocurre con la canción popular . Una partitura dejazz ,es solo un esqueleto de lo que realmente se ejecuta en una sesión , loque por supuesto hace muy diferente una versión de otra .Del blues , el jazz hereda el estilo de llamada y respuesta entre dosinstrumentos solistas , o entre solista y orquesta .La influencia del ragtime en el jazz, se ve reflejada , en la importanciaque se concede a la sincopación , y en la presencia del piano en losconjuntos .De las bandas militáres el jazz hereda los instrumentos solistas como latrompeta , el trombón y el clarinete, y los rítmicos como la tuba y lapercusión. También la textura musical polifónica del ensamble, aunque en las36 Enciclopedia de la música “Das Atlntisbuch der Music” Edición en español Ed. Grijalbo 1984 246
  • 247. bandas se trabaja con música escrita , y en el hot jazz , la textura polifónicaes consecuencia de la improvisación colectiva . Instrumentos solistas en el Jazz: Trombón , Clarinete , Trompeta ,Saxofón .De las orquestas de salón, recibe instrumentos, como el contrabajo o elpiano , y de la música tradicional el bango y la guitarraEl jazz tiene su propia terminología , así por ejemplo un “riff “, es una frasebreve que es repetida una y otra vez por el conjunto , un “break”, es unabreve ráfaga de notas tocadas por el solista, durante el descanso del grupo el“scat singing “ es cantar con silabas incoherentes en vez de utilizar palabras ,“sideman” es un miembro de una banda .El repertorio del jazz se basa en blues , rags foxtrots melodias,y cancionespopulares, etc ,hay una pléyade de temas que se han estandarizado por suadecuado material para la improvisación. e incluso hay composicionesoriginales de jazz. 247
  • 248. 5.9.2 Elementos del jazzEl jazz , se distingue de la música europea , por tres elementosfundamentales :1.- En la formación del sonido. Un músico de jazz , desarrolla un sonidopropio. Para este sonido existen criterios no tanto estéticos, si no expresivosy emocionales .sobretodo en los estilos antiguos del jazz. En este géneromusical la expresión , es mas importante que la estética , en la músicaeuropea en general es al revés, se busca el bel canto o la melosidad sonora.Un sonido duro, berreante, o quejumbroso que llora y se queja es de altaexpresión, pues imita a la voz del ser humano cuando sufre y siente dolor .Por eso compositores modernos doctos europeos, se han inspirado en eljazz buscando una expresión más realista .El jazz es una música orientada en torno a la voz , sus interpretes sustituyenel canto por sus instrumentos , intentando recrear el estilo vocal del blues , ypara expresarse utilizan ahuecamientos, deslizamientos , gemidos, gruñidos,falsete y similares .El jazz como el blues da primacía al individuo.Cuando se habla de música hot no se refiere solamente a la intensidadrítmica , sino principalmente a la formación del sonido .”Hot Intonation “Hay que aclarar que se está hablando del sonido de músicos solistas de jazz, 248
  • 249. de improvisadores , no de músicos de orquestas de baile (Jazz-band) consonido estandarizado .2.- La improvisación : Esta caracteristica musical propia del jazz . En suscomienzos , fueron embellecimientos o adornos que realizaban losmúsicos , para darle mas variedad a los temas. El tema con variaciones fueel siguiente paso , claro que en el jazz se emplea en vez del terminovariación , la palabra técnica “coro “(chorus) . Así una pieza de jazz constade la presentación de un tema , seguida por una sucesión de coros y luego alfinal una reexposición del tema . La improvisación del coro se basa en losacordes del tema dado ,que se van repitiendo con el mismo ritmo armónicooriginal , mientras los solistas crean melodías superpuestas . Esto en el jazztradicional , en el jazz moderno, esta estructura se amplía o se rompe por elvirtuosismo de los solistas .El arreglo de una pieza de jazz no es un obstáculo a la improvización , esuna manera de organización , claro que dejando los espacios para lacreatividad improvisatoria , la mayoría de los jazzistas lo exigen ,desde LouisAmstrong hasta Charlie Parker , porque cuando mas exactamente se conocelo que van a hacer los otros músicos de una banda , mas cómodo ylibremente se improvisa .3.- El SwingLa palabra swing, hace referencia , tanto a un estilo musical , dentro de laevolución del jazz, como a una cualidad musical propia del jazz. 249
  • 250. Swing como verbo, describe la acción de crear la pulsación básica y el flujorítmico , que constituyen la marca que distingue una autentica interpretaciónjazzistica. Algunos han traducido swing como menear, agitar rítmicamente obalancear, pero ese movimiento está sujeto al sentimiento y al dominio deltiempo .Se dice que una interpretación de jazz tiene swing, cuando se quiere resaltarque el interprete ha logrado conferirle a la interpretación una intensidad y unacualidad rítmica especial en algún sentido..La palabra swing en el jazz, se daen un sentido similar , a la palabra “duende” en el flamenco, o la palabra“tumbao”, aplicada a la salsa . Alegoría del Jazz , en afiche de presentación de banda de músicos negros 250
  • 251. 5.9.0 Estilos y orquestación en el jazz1.- Estilo Nueva Orleans.Por estilo Nueva Orleáns , se entiende generalmente a un grupo deinstrumentos, divididos en melódicos, que van en el frente y son : corneta otrompeta , clarinete , y trombón ; En la retaguardia, va una sección rítmicacompuesta por bango, tuba y una batería con equipo elemental.En la interpretación la trompeta dirige el conjunto y expone los temas, elclarinete , hace un contrapunto añadiendo frases decorativas y el trombónrealiza un bajo también contrapuntístico.Estos solistas se van alternando de uno en uno en la interpretación de lamelodía principal , mientras los otros siguen tocando riffs (frase repetitiva),ocontrapuntos improvisados. Los solistas tienen el apoyo de una secciónrítmica, donde la batería mantiene un ritmo invariable y el bango (a vecesguitarra) hace acordes incansablemente , la tuba, realiza un bajo rítmico.Esta formación permitía desfilar tocando, pero cuando se actuaba en salasde baile, se podía agregar el piano , que espesaba la armonía y reforzaba elritmo .2.- Didxieland o Dixie Jazz .Hacia la década del 10, era una muy buena etiqueta comercial , identificarel tipo de música ligera de Nueva Orleáns, mezclada con ragtime (que fue elprimer jazz que se popularizó) como música Dixie o Dixeland . Esta palabra 251
  • 252. es el nombre que se le da a los estados del sur de EE.UU , desde lapublicación en 1860 de la canción “Dixie”, del ministril Daniel DecaturEmmett (1815-1904).Por ironías del destino, claro que también por discriminación racial y finescomerciales, los primeros grupos que presentaron formalmente música bajola etiqueta de “música de jazz “, fueron orquestas de baile blancas de NuevaOrleáns ,como la de Tom Brown , y la que dirigía Nick La Rocca “La OriginalDixeland Jazz Band”, esta fue la primera que realizó una grabación ,en 1917como banda de Jazz . Según cuenta la leyenda la compañía Victor , ofrecióun contrato al trompetista Freddie Kepard y su “Original Creole Band “, peroeste lo rechazó, temiendo que otros músicos se apropiasen de sus ideasmusicales. La compañía Victor logró en 1918 ,hacer una grabación de pruebacon la banda negra la “Creole Jass band “ (Jass por Jazz ).Carátula de disco de Louis Amstrong Sobre de disco Columbia de laCon los “Duke of Dixeland “ “ Original Dixieland Jazz Band ” 252
  • 253. Como la “Original Dixeland Jazz Band “, una banda de músicos blancos, fuéla primera que se presentó en Nueva York ,en el café Reisenweber y laprimera que grabó, fue identificado el género Dixie como jazz blanco , claroque este no era un estilo nuevo ,era el mismo desarrollado por los músicosnegros de Nueva Orleáns, con sus banjos, tubas y cornetas. Al presentarlocomo Jazz blanco, el estilo se “adecentaba “, (según los cánones racistas dela época) y así resultaba apto para el publico en general . Los puristas yvarios estudiosos del jazz han tratado de conseguir la mejor utilización deltermino Dixie, como sinónimo del estilo del jazz de Nueva Orleáns, pero paramuchos aun sigue significando jazz blanco .3.- Estilo Chicago.El jazz conocido como estilo Chicago, es una adaptación del estilo de NuevaOrleáns, y lo interpretaban músicos blancos de esta ciudad, influenciados,por los interpretes negros llegados del sur.La instrumentación era parecida a la de Nueva Orleáns, pero se caracterizapor la incorporación del saxofón en la sección melódica, reemplazando enpredominancia al clarinete y al trombón , y en la sección rítmica seestandariza con el uso del contrabajo, junto a la guitarra, el piano y la batería.Se puede apreciar en la parte rítmica una acentuación en los tiempos 2 y 4 .En este estilo hay una tendencia creciente a abandonar la improvisacióncolectiva, y convertir las interpretaciones en una cadena de “solos “improvisados, intercalados por el grupo de solistas entre la exposición y la 253
  • 254. recapitulación del tema , sobre un fondo de riffs. Esto deja mas campo oespacio para que cada músico, estampe su sello personal. Hay mas ordenen el tejido musical .El estilo de los solos evolucionó hacia un lenguaje mascalmado y experimental. Esto se puede apreciar en grabaciones como las delos “Chicagoans “, de Mc Kenzie y Eddie Condon .Las diferencias entre el estilo de Nueva Orleáns y el de Chicago, fuerondándose gradualmente , impulsadas por personalidades como Louis.Amstrong , y Coleman Hawkins , y no por orientaciones de grupos .Quizás lo mas significativo de esta evolución , fue que se desemboca en unjazz mas orquestado y arreglado , que va a conducir a la época del swing.Entre los músicos, que desarrollaron sus carreras en Chicago, además de losya nombrados figuran ,el trompetista y director de la “Creole Jazz Band “ KingOliver , Jerry Roll Morton, considerado como el padre del piano de Jazzsolista,y el clarinetista Johnny Dodds. 254
  • 255. “ La Creolle Jazz Band”dirigida por King Oliver (de pié al centro), incluía a un muy joven Louis Amstrong (sentado al centro)Jelly Roll Morton “El Padre del piano Jazz” Louis Amsrong sus “Hot five “ 255
  • 256. Algunos músicos relacionados con el jazz de Chicago como Bix Beiderbeckey el baterista blanco Gene Krupa, pronto se desplazaron hacia otros ámbitos.4.- El estilo Swing.Como ya se vió anteriormente, el termino swing, hace referencia, tanto a unestilo, desarrollado en las décadas del 30 y del 40, dentro de la evolución deljazz, como a un elemento característico propio de esta música.El estilo swing en el jazz , es eminentemente orquestal, influido por lamúsica orquestal europea, que se caracterizó por aportar al jazz una seriede innovaciones conceptuales importantes .y estas son :- Ampliación del numero de integrantes de una banda, mediante laduplicación de instrumentos- Se establece una fijación rítmica, siendo la batería el motor principalde la orquesta ,esto porque el concepto de ritmo global de los conjuntos dehot jazz ,se hacía caótica y derivaba invariablemente en la poliritmia , que siahora en este estilo se produce esta organizada .- La estructura de de las piezas se hace invariable, se fija rígidamente ellugar y la duración de las improvisaciones, queda regulada mecánicamentela relación entre las partes .- Se mantienen recursos como el “riff”, frase corta repetida varias veces concrecendo final .Pero se suprimen elementos típicos del “hot”, como los breaksy los stop times .- Se le dá preferencia a los registros altos de los instrumentos , sobre los 256
  • 257. medios y bajos, buscando un sonido mas brillante.- Hay una valorización de los pasajes melódicos, y en cuanto a la armonía ,se sustituye el concepto polifónico horizontal por una armonización vertical .- La figura del arreglador, aparece como imprescindible, igual que la delsolista líder .El estilo swing, conserva algunos aspectos importantes de la tradición del hotjazz, como en la manera de tocar e improvisar con los Instrumentos .En la temática se adaptan melodías populares sobretodo de music -hall y se valorizan los blues .El gran problema del estilo swing , fue su explotación comercial , lo que lequitó espontaneidad . Se buscaba producir, modas, ídolos conforme a la“normalidad “ blanca occidental. La figura del arreglador adquiere granimportancia ,este trabajaba para varias bandas al mismo tiempo, por lo tantose llegó a una estandarización del sonido de las orquestas, todas sonabanparecido, y los lideres buscan buenos lectores de partituras, por encima debuenos improvisadoresEl estilo swing, se desarrolla principalmente en Nueva York, ahí aparecennombres como Fletcher Henderson , gran pianista arreglador y director, y eldel maestro Duke Ellington con su famosa orquesta, asidua del famoso“Cotton Club.”,y especialista en blues, que marco el punto de referenciapara casi todas las bandas negras de las décadas siguientes . 257
  • 258. Duke Ellington y su orquesta (1935)Deben mencionarse la banda de Chick Webb donde estuvo en sus inicios, lacantante Ella Fitzgerald, además, la del pianista Sam Wooding , la delsaxofonista Jimmy Lucendorf ,y los “Cotton Pickers “ de William. Mc Kinney ,este ultimo estableció las normas básicas de los arreglos , para lassecciones melódicas de las big band .Las big- band blancas, tuvieron un gran desarrollo. Eran dirigidas por unsolista líder como el clarinetista Benny Goodman , quién fue el primero queincluyo músicos negros en su conjunto , creando la primera banda interracial.Esta y la banda del saxofonista Woody Herman, fueron las mas innovadoras.También fueron destacadas las bandas de Artie Shaw, Stan Keaton y GlennGray. Hubo bandas de gran calidad que consiguieron gran popularidad y secomercializaron mucho, y poco aportaron al desarrollo del jazz, entre ellas lasde Tommy Dorsey , Bob Crosby (hermano de Bing ), PaulWeston y la del famoso Glenn Miller . 258
  • 259. Stan Keaton5.- El Jazz de Kanzas .Fuera de Nueva York, el arte jazzistico , había tenido procesos de cambioalgo diferentes .La llamada Escuela de Kanzas, había mantenido un alientopuramente hot , y se inspiraba para elaborar sus temáticas en los blues, y enel estilo del Boggie Woogie .Se ha descrito el jazz de Kanzas como unaespecie de jam session organizada, donde los solistas tocan sobre simplesriffs . Precisamente el riff , era el sello distintivo del jazz de kanzas, pero alaumentar el tamaño de los conjuntos , se fue imponiendo un tipo de jazz masorganizado y orquestado .El incansable 2/4 de Nueva Orleáns, fuereemplazado por un 4/4 mas fluido. Las bandas de Walter Page, BennieMoten y Jesse Stone, anticiparon el swing de los años 30, con sus rasgoscaracterísticos como el uso de los riffs, los cambios de compases y losbreaks orquestados..La forma particular de ver el swing en Kanzas, tienesu culminación en la famosa banda de Count Basie ,legendaria por supotente y lineal swing, y por el empastado sonido de sus instrumentos . 259
  • 260. Por esta banda pasaron grandes instrumentistas y cantantes , entre ellosSarah Vaughan . Count Basie .5.9.4 El BluesEl blues es una forma musical, ligada al jazz en toda su historia, en todos losestilos, y faces , sobre todo en las forma de interpretación. Además influyó enestilos de música popular norteamericana, como el ragtime, el foxtrot, elboggie-woogie, rhythm and blues , rock and roll , música country, cancionespop etc.Contextualizando con el tema de esta memoria, se puede acotar que duranteel periodo de moda del foxtrot, al blues se le confundía con el slow –fox, y erahabitual encontrar partituras en que piezas musicales, fueran presentadascomo fox-blues, slow-blues, o simplemente como blues ; Por ejemplo el tema“Blue Moon” - Luna Azul - de R. Rodgers y L.Hart, fue editado por Casa 260
  • 261. Amarilla en 1947, como blues, tratándose en realidad un slow-fox (bailable),o de un slow-canción (si se canta) . “Blue Moon” (Luna Azul) , slow – fox , anunciado como blues en portada de pártitura .El blues, cuya traducción al castellano significa literalmente” tristezas “, es ungénero, musical , vocal e instrumental , afro-americano , cuyas raíces seremontan a la época de la esclavitud negra.Una de las primeras formas de música conocida, que guarda semejanzascon el blues, son los gritos de llamada y respuesta, de la música del Áfricaoccidental ,los cuales han sido definidos como “expresiones funcionales “ deun estilo de canto con acompañamiento, pero alejados de cualquierestructura musical.Otra forma de estilo pre-blues , se escuchaba en los lamentos, o gritos delos esclavos negros , los cuales se pueden definir como, cantos de un solointerprete con contenido emocional .El Blues tiene una larga evolución y desde principio del siglo XIX, seempieza a delinear . En su forma arcaica, se desarrolló como country blues 261
  • 262. (blues rural) , hacia finales del siglo XIX, como city blues (blues ciudadano),alcanzando su época de oro entre 1910 y 1930, con el nombre de bluesclásico .En esa época el blues podía definirse como un género musical basado tantoen una estructura armónica europea , como en la tradición de llamada yrespuesta del África occidental, y transformado en una interacción entre voz yguitarra..(o acompañamiento)En los años siguientes a la década del 30, aparecen líneas de sofisticacióndel blues, se transforma en música popular internacional , las temáticas se,hacen mas sentimentales .y se desarrollan nuevos estilos bluseros , como eljump blues de los años 40. Esta evolución de estilos relacionados con elblues continuará durante todo el siglo XX.En el blues confluyen las características musicales y sicológicas delspiritual (canto religioso negro),del work song (canto negro de trabajo), de loscantos de los ministriles , y de las baladas de origen europeo, extendidas porEE.UU .El esquema fundamental del blues, es una estrofa de 12 compases , con cifrade 4/4 , esta estrofa esta dividida en 3 frases ( 2 tienen la misma letra y latercera es distinta ).Forma A,A,B . La estructura armónica se mueve , entrelos acordes de tónica ,subdominante y dominante .La música de los blues, esta marcada, por el uso de las notas tercera y 262
  • 263. séptima disminuida (bemolizada), de la escala mayor correspondiente, aestas se les denomina “notas blues”, más tarde los músicos del estilo bibop,agregaran la “flatted fifth “- quinta disminuida -, transformándola también en“nota blues”, aunque esta nota ya era usada anteriormente. Estos tonos osemitonos, pueden reemplazar a los tonos naturales de las escalas, oañadirse a las escalas mismas, como es el caso de la escala pentatónicaque con las “notas blues”, queda convertida en pentatónica menor ,o “escalade blues “ . La escala de blues .Otra características son “el crushing “ tocar dos notas adyacentes al mismotiempo, como la segunda disminuida, o el uso del glissando.En las progresiones los acordes de tónica, subdominante y dominante ,suelen tocarse con séptima (séptima menor).El carácter de los blues, puede ser trágico, lírico o irónico, sus letras puedenalcanzar un alto valor poético .Entre los cantantes de blues más famosos se pueden mencionar a Gertrude“Ma” Raniey (1836-1939 ),llamada la “Madre del blues” a principios del siglo 263
  • 264. XX ; En los años 20 , aparece la figura de Besie Smith , que popularizó elblues a nivel internacional , por medio de grabaciones discográficas .Entre los cultores de blues rural o “country blues “, de las primeras décadasdel siglo XX , que dejaron grabaciones estan : Robert Johnson, que grabócon guitarra “slide” (Guitarra transpuesta, tocada con un cuello de botella) ,Hudie Ledbetter (Leadbelly), Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton , BlindBlake, entre otros .De los compositores de blues , se destaca claramente la figura de WilliamsChristopher Handy (1873-1958).llamado el “Padre del Blues “, y autor delfamoso “Saint Louis blues”.Todos estos antecedentes son del periodo llamado del blues clásico,que es el mas cercano a la época que se esta describiendo en este estudio . Grandes figuras del Blues Besie Smith W.C.Handy “Padre del Blues” Leadbelly 264
  • 265. 6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las décadas del 20, 30 y 406.1. Instrumentistas .A continuación se nombran algunos destacados músicos chilenos,”de laépoca “, que cultivaron el llamado Jazz bailable o melódico, donde el Fox -trot se da en todas sus variedades sean : slow-fox , fox –blues , fox canción,fox- melódico, fox- característico , Quickstep ,etc. Armando Carrera , conocido como “ El Rey “.- Armando Carrera (1899-1949), pianista, pianero de cine, y compositor.- Eugenio González (1911-1975) pianista, integró orquestas de PabloGarrido (en el Lido ) Antonio La Manna, Jaime Scherniak (en Gath yChaves) , y fue director musical en el Bim Bam Bum 265
  • 266. - Hernán Prado (1920-1986) pianista de música popular y de Jazz , miembrode los “Ases Chilenos del Jazz “ (1944), y también de conjuntos bailables- Rafael Traslaviña (1921) pianista , miembro de los “Ases Chilenos delJazz” (1945) y de orquestas de jazz melódico .Posteriormente se dedicó a lacueca.- Carlos Salas (1916-1960), violinista , integró el trío de hot-jazz “Los Dodos”,y fue miembro de orquestas de Jazz bailable y típicas de tango en el casinode Viña del Mar, y de radios como las de Federico Ojeda y Pedro Mesias .- Hernán “Copito” Oliva (1913-1988), violinista de jazz, miembro del QuintetoSwing Hot de Chile (1941), con el que grabó varios discos , también actuóen orquestas de jazz bailable y de radios. Posteriormente se radicó enArgentina , donde grabó varios L.P y tocó con el conjunto de OscarAlemán. Actuo también en Europa , sobretodo en Francia.- Ananías ”Nano” Moya . violinísta de orquestas de jazz bailable y de radioscomo la de Federico Ojeda , integró el Quinteto “Los DIxies “- Jaime ScherniaK .violinista y director de orquestas bailables como la delTea Room de “Gath y Chaves” , también tocó en orquestas de radio. 266
  • 267. - Jack Brown -Caupolican Montoya - (1916-1988), guitarrista , cantante ycrooner., fue miembro de la orquesta La Manna ,grabó discos en Argentina .- Augusto Brown , bango pionero en Chile , integro la Orquesta Davagnino,la orquesta de Juan Antonio Garrido y la de Astor Bolognini , luego comoguitarrista ,tocó con los violinistas Pablo Garrido y Carlos Salas , en el trio “Los Dodos” y en La Orquesta del Casino de Viña del Mar .- Luís “Flaco “ Silva (1915-1987), guitarrista, se inició como interprete debango , integró las orquestas La Manna , Saint Lorenz , de Pablo Garrido ,de Porfirio Díaz , Los “Indios Rítmicos “, el “Quinteto Hot Swing de Chile “ , yluego se dedicó a la guitarra eléctrica como músico de estudio paragrabaciones , y al folklore donde formó el dúo humorístico musical de raízfolklórica “Los Perlas”, junto a Oscar Olivares- Luís “Huaso “Aránguiz ,(1912-1989) , trompetista , director de conjuntosbailables, y bandas de jazz- Rafael Hermosilla, (1911-1984) ,trompetista,compositor y director deorquestas de baile, es autor del foxtrot “Quiero Ritmo” (1937) , participó en lapelícula “Un hombre en la calle “ a cargo de un conjunto de jazz melódico. 267
  • 268. - Ángel Valdez (1911-1963), trombonísta y compositor autor de” Los Bluesde Valdés” , integró conjuntos de hot jazz y orquestas bailables.- Jorge Martínez (1909-1936), saxofonista pionero. Integró orquestasdirigidas por Pablo Garrido en Valparaíso, Casino de Viña del Mar y en elLido de Santiago.- Mario Escobar (1916-1984), saxofonista, integró los “Indios rítmicos “, los“Royal Swingers”, los “Ases Chilenos del Jazz” y las orquestas de Buddy Dayy Bernardo Lacasia .Actuó en Perú con los “Rhythm Serenades”-Víctor “Tuco” Tapia (1907-1985), baterista, miembro de los “Ases delritmo”(1941) , de los “Ases Chilenos del Jazz “(1944) y de bandas bailables.- Luís Almarza (1905- 1989) , baterista , tocó en las orquestas y Jazz-bandde Antonio La Manna, Valentín Letelier ( en el Lucerna ), Isidro Benítez ( enel Tap Room) Armando Bonasco ( en el Rosedal) , se radicó en Brasil.- Renato Cádiz (1915 -1985), baterista, trabajó con las orquestas de : Hnos.Davagnino, Pablo Garrido, Astor. Bolognini, Bernardo Lacasia , de BuddyDay y Federico Ojeda . 268
  • 269. - José Luís “Lucho “Córdova (1924), baterista principalmente de Hot Jazz,integró los “Ases Chilenos del Jazz “ ,”The Chicagoans” , ha tocado enlocales bailables, en la radio, y como músico de estudio. Aún activo el 2009- Iván Cazabón (1922), Contrabajista, integró los “Ases chilenos del Ritmo” ylos” Ases Chilenos del Jazz” , orquestas de Jazz bailable y orquestas Típicasde tango “- Jorge Fuentes, contrabajista miembro de las orquestas de Antonio. LaManna , de Samuel Rosas , y de la Sinfónica de Chile Fotos Intérpretes H. Prado E. González J. Martínez R. Hermosilla Victor”Tuco” Tapia 269
  • 270. Hernán Oliva Stephan Tertz Ananías Moya Luis Cohan Carlos Salas6.2. Crooners y cantantes.En Chile , apareció el estilo crooner , el la decada del 30José Bohr (1900 - 1993) fué el que impuso el estilo crooner ,teniendo comomodelo a Bing Crosby (1903-1977) , este estilo se caracterizaba por unamanera relajada de cantar, sin sobrecargos, ya no era necesario tantaexigencia vocal , la voz ya no necesitaba ser impostada, ni proyectada contanto volumen, pues con la aparición del micrófono y su capacidad deamplificar , la voz salía natural, más relajada , más articulada .También el multifacético músico y empresario uruguayo Buddy Day - AntonioFelis Peña -(1912 -1988 ) quién era cantante, y crooner de sus propiasorquestas , y dueño de la boite “Casanova “, y el Bim Bam Bum .Es autor delslow-fox “Bailando en el Casanova” 270
  • 271. Jose Bohr Buddy DayUn crooner muy solicitado en las de décadas del 30 al 50 , fue Glenn Leroy(seudónimo) , el otro es Jack Brown (Caupolican Montoya).Entre las mujeres crooner , se puede nombrar a Dixie Lane (Mirella Latorre),Ferry Keller, Ruth Valentine, y Perla Fox .El cantante Raúl Videla (1920-1998), quién antes de iniciar su carrera comobolerísta, grabo muchos slow-fox, entre ellos : “Un hombre en la calle” deFernando Lecaros ; ”Bonita “, canción- fox de Manuel Aranda , ambos paraRCA Victor .La ductilidad del slow-fox, le permitía fácilmente convertirse en cualquier tipode canción lenta que tuviera ritmo binario, así muchos boleristas como MarioArancibia , Antonio Prieto ,Lucho Gatica, Humberto Lozan ,Sonia La Única yMalu Gatica , en sus inicios grabaron slow- fox 271
  • 272. 6.3. Conjuntos Musicales • Jazz-bandsLos primeros conjuntos musicales de jazz bailable o melódico se denomi-naron , Jazz Band , como se vio en el capitulo “De los años locos a la era delSwing “ y estos se caracterizaban por la predominancia de los instrumentosde viento en la sección melódica, sean cañas, y bronces , a veces un violín ,yen la sección rítmica figuraban contrabajo o tuba , bango o guitarra , más elpiano y la batería . Ejemplos de estos conjuntos en Santiago, son :La Jazz-band Memphis Syncopators (1923)La orquesta Mack –Senett (1924) , dirijida por el maestro L. Gallardo .La Jazz-band Letelier (1926 ) , dirijida por V.Letelier ; La orquesta de la Terraza del Parque Forestal dirigida por Jorge Morales,con el cantante o crooner Camileti 37,También, dirigieron conjunto musicales en la Terraza del parque forestal,Juan Carlos Ghio, autor del shimmy “Tardes del forestal “(1928), y Luis.BaroniPosteriormente las principales serán :Las Jazz- band o bandas de Jazz Melódico de:37 Muñoz Romero 1986 272
  • 273. • Pablo Garrido (1905-1982) director, compositor, violinista y musicólogo. Sus Jazz-band de las décadas del 20 y 30 , como The Royal Orchestra (1924) , en Valparaiso . y La Jazz-band del casino de Viña del Mar (1934 -37) ,siguen el modelo de Paul Whiteman, y Harry James .Incluían cuerdas, cañas bronces (con tuba) , bango o guitarra , piano y batería , También tuvo a su cargo la jazz-band del lujoso cabaret Lido en Santiago (1933) .Orquesta de Pablo Garrido en la lujosa boite “Lido” de Santiago(1933). • Lorenzo D’ Acosta (1914- 1994), director, clarinetista y saxofonista. Creó la orquesta “Saint Lorenz “. Sus jazzband , de las decadas del 30 y 40 siguen el modelo de Benny Godmann y Tommy Dorsey acercándose a la big band . 273
  • 274. Integrantes de la Orquesta St. Lorenz . Lorenzo D’Acosta (1945)(2° izq. L .D´Ácosta ,sentado Luis “Flaco “ Silva).Estos conjuntos , llamados Jazz-band, hacían jazz bailable, utilizandoelementos del Jazz , como el swing ,la sincopación ,el fraseo, y elinstrumental de los conjuntos de jazz, pero tocaban con arreglos y los solosestaban predeterminados y no eran improvizados . Se ha denominado a losbailes swing, musica popular de raíz jazzitica ..En todo caso , la jazz band y la big band , tienen mas aire jazzistico , que laorquesta característica que también se utilizó para tocar bailes swing 274
  • 275. • Orquestas CaracterísticasLas llamadas orquestas características se distinguían por ser muy dúctiles ,tocaban múltiples repertorios, , podían transformarse en orquestas de jazzmelódico , típicas de tango, orquesta tropical de rumbas , congas y samba ,de Mariachi , de Música Ligera , o Sinfonieta .Estas orquestas sonaban en las bandas sonoras de cine , en las radios , enhoteles, locales elegantes ,o en eventos .Funcionaban en parte con una planta fija , y se incorporaban invitados segúnel repertorio.Eran muy buenas difusoras de los bailes swing, por la cobertura que tenían,pero se alejaban más de la raíz jazzística, que las Jazz band o las big band.Orquestas características chilenas de esta época son las de :Federico Ojeda (1911-1993), Vicente Bianchi(1920), Porfirio Diaz (1912-1993) , Rafael Hermosilla (1918-1984) , Tito Ledermann (1908 ) , FernandoMorello (1918) , Fernando Lecaros , Jaime Sherniak , Jaime Ceitel ; ArmandoBonasco ;Juan Polanco ; Carlos Loeffler , y los hermanos Davagnino deValparaíso .Se escuchaban mucho también por la radio y el disco , las orquestasargentinas de Enrique Rodríguez (“La orquesta de todos los ritmos”) y laoquesta de Feliciano Brunelli . 275
  • 276. Directores de Orquestas carpacterísticas .Vicente Bianchi Fernando Morello Pofirio Díaz Federico Ojeda 276
  • 277. 6.4. Músicos Extranjeros radicados en ChileLa mayoría de las Jazz-band de las décadas del 20 , 30 y 40 , que actuabanen Santiago ,y Valparaiso eran dirigidas por músicos extranjeros, dondedestacan :Alfredo La Manna (Italia)Bernardo Lacasia (1905-1952) (España)Luís Martínez Serrano (1900-1970) pianista y compositor (España)Isidro Benítez (1900-1985) saxofonista (Cuba)Rodrigo Martínez Sáez -Don Roy -(1909 1974) saxofonista - (España) Don Roy B. Lacasia y su orq. Isidro BenitezEn los años 40, por los efectos de la guerra en Europa, llegaron a Chile unapléyade de músicos, de los cuales muchos terminaron radicándose en elpaís, estos generalmente podían alternar el trabajo de músico sinfónico , con 277
  • 278. el de músico de orquestas radiales o bailables . Entre ellos se puedennombrar a.Stefan Tertz (1912- 2001) violinista concertista y director (Polonia)Jacobo “Jascha “ Fridman , violinista y empresario ( Rumania )Izidor Handler (1920-1986) director y violinista ( Polonia) .Esteban Eitler (1913-1960 ) flautista , compositor y arreglador (Austria )Jan Shaff , pianista (Alemania) ;Federico Waelder (1918) pianista (Alemania)Luís Nadel (1922) trompeta (Polonia ) ; Angel Ceruti (1907-1998 ) cello (Esp.) Esteban Eitler Luis Nadel Jascha Fridman Stephan Tertz Isidor Handler 278
  • 279. 6.5 Comentarios sobre la vida musical de los años 30 y 40.A través de una entrevista a dos entendidos en materia de discos ,y quevivieron su juventud , en esta época , se pueden clarificar detallesrespecto al repertorio musical de música norteamericana escuchadaen Chile en esos años . Ambos entrevistados cuentan con coleccionesimportantes de grabaciones y tienen experiencia para opinar sobre laspreferencias del publico en materia musical, ya que ambos se han dedicadopor muchos años a la venta de grabaciones fonográficas ..1. Entrevista al Sr. Oscar Rolando López Roa .(20 / IV / 2003)AntecedentesOscar Rolando López Roa nació en Santiago en 1926, estudió música , en elConservatorio Nacional . (1936 - 41). Desde 1947 hasta 1973, sedesempeñó como periodista en el diario “La Nación”. Paralelamente trabajacomo comerciante, de discos , lo que le permite formar una colección propiade tamaño considerable,(completamente catalogada) esto por su afición a lamúsica, a la que no se pudo dedicar profesionalmente por razoneseconómicas . 279
  • 280. Se dedicó en los últimos años a digitalizar antiguas grabaciones , tomadas dediscos 78 o L.P., que ya no se encuentraban en el mercado , paracoleccionistas y aficionados que vendía a pedido .en el local “Nipper” (PersaBio-Bio). Falleció recientemente .Entrevistador Gustavo Díaz G.P. Ud. vivió la época de los años 30 y 40, que puede contar de lugaresdonde se tocaba música y se bailaba.R. Yo desde niño escuchaba música en la radio o en vitrolas, cuando iba albiógrafo, primero cine mudo, con piano o pequeños conjuntos,,luego sonorotambién en las plazas había retretas y bailes en los veranos. Se escuchabamúsica ligera , popular o clásica . En el conservatorio recuerdo haberescuchado solo música clásica. Ya de joven , cuando empecé a trabajar y asalir , visitaba distintos tipos de locales, algunos elegantes, otros netamentepopulares, alcancé a conocer el famoso ” Lucerna “. antes que se quemara el49 , ese mismo año abrió el “ Waldorf “ mi favorito. En esa época el centrotenía glamour había locales elegantísimos Yo era bien parecido, rubiecito,bonito , así que me iba bien con las mujeres , incluso después de casado ,¡ ja, ja ,ja ! (risas) , En el ” Waldorf ”, conocí mujeres preciosas , yo eraadmirador, de Perla Fox , que cantaba temas en inglés, de esos slow-canciones . A Malu Gatica ,también la oí cantar en inglés ahí . 280
  • 281. En este local me tocó ver las actuaciones de dos grandes “chansonieres”franceses, Jean Sablon, que cantaba “Cest sí bon” y Charles Trenet , quecantaba “La Mer” , especie de fox –canción francesaOtro lugar elegante fue el “Goyescas” , donde también llegaban grandesartistas .También conocí el “Zeppelín “que era un cabaret , que quedaba alfinal de Bandera , ese local fue uno de los que mas duraron ,era de los años20 y duró , me parece que hasta final de los 70, claro que ya no era lomismo,.ahí se bailó desde charleston hasta cumbia.Otros locales que visitaba eran La boite la “Quintrala “ , y “ El Club de lamedianoche “ en Av. Matta con San Diego , allí escuché a Jack Linen .Ahí, en San Diego, había unos locales bailables, que se llamaban“Filóricas”,y que siempre estaban llenos de gente.Yo entreviste a diversos artistas a : Miguel Caló, Enrique Rodríguez, MarioClavel, Leo Marini Jack Linen, Oscar Alemán ,Malu Gatica , Arturo Gatica ,Lucho Gatica ,José Bohr, Armando Bonansco , Ester Soré, Porfirio Díaz.ymuchos mas ,.y fui amigo ,y aún lo soy de otros tanto.Como periodista , muy joven, me tocó cubrir el accidente que sufrió elcantante Jorge Abril, el primero que grabó “En Mejillones yo tuve un amor”,cuando lo atropelló un tranvía en la calle Bandera .Conocí lugares poco santos como la casa de huifa de la “ tía Carlina “ cuandoestaba, cerca de la Estación Central. ahí había un pianista que tocaba fox-trot, congas y rumbas, porros, y corridos . 281
  • 282. P. De las Quintas de recreo se acuerda.R. Mucho, yo pasaba metido en “ El Rosedal ” paradero 18 de Gran Avenida,porque vivía cerca de ahí. Ahora lo único que queda son las baldosas de lapista de baile , y las usan como estacionamiento. En “ El Rosedal” habíanvarias orquestas y conjuntos que se turnaban para actuar. Las orquestas dePorfirio Díaz, y Armando Bonasco eran las principales . Venían conjuntosextranjeros como la típica de Miguel Calo y cantantes como Leo MariniP. Que música de estilo fox se acuerda, haber escuchado en localesdurante la década del 40 .R. Mucho, era lo que más sonaba, junto al tango y la conga. En los localesmas elegantes como el “Waldorf “o el “Hotel Carrera” se tocaba “ músicagringa” cantada en ingles , las orquestas de los locales elegantes teníancrooners que podían cantar en inglés o castellano ;Había uno que se hacíallamar Glenn Leroy .Algunos cantantes como Raul Videla, interpretaban temas de estiloamericano., pero en castellano como el slow- fox “Un hombre en la calle” deF.lecaros,, el mismo Armando Bonasco ( cantante de tangos) también lohacía en el Rosedal .P . Las orquestas típicas, también tocaban ritmos anglos .R. Por supuesto, especialmente foxtrots ( empieza a mostrar varios discos ) • Carlos Gardel , “Rubiecitas de New York “ 282
  • 283. • Miguel Calo incluía en su repertorio “Luces del Puerto “; • Libertad Lamarque cantaba “Cual es tu Hobby” ; • Charlo, grabó con F. Canaro “Me vuelves Loco “ de W. Donaldson.Uno que tocaba habitualmente foxtrots era Enrique Rodríguez con suorquesta característica.,por ejemplo • :” Amor en Budapest “ puszta – fox de Míhaly • “Noches de Hungría” de B. Rose • “Japonesita”, de Ronavena • “Titina “ de L.DaniderffOtros que se me vienen a la memoria son Feliciano Brunelli , con • “En el bosque de la China” .de R.RattiLa orquesta típica de Porfirio Díaz , que se transformaba en orquestacarateristica e incluía otros ritmos .como : • “La chica del 17” (fox - español) • ” Besos y Cerezas “ (one - step) • “En Mejillones yo tuve un amor” .de G. GuerraP. Encuentra alguna relación entre el tango y el foxtrot.R . Basta escuchar el tango “Adios muchachos “, en la versión con swing,que hacía Louis Amstrong . 283
  • 284. El tango, y el fox , tienen un aire trasnochado , pero delicado y sensual , aveces las temáticas pueden ser muy terribles o violentas , pero siempre se veuna prestancia y elegancia . Pueden ser bailes de gran salón, pero tambiénde boliche Son herederos del vals, pero , con una carga de sensualidad ,mucho, mas acentuada , debe ser por sus raíces negras .Ambos, sirven como música para ser escuchada y bailada .El fox, a mi juicio tiene ventajas sobre el tango, es mas dúctil, puede seralegre y chispeante, pero también triste en los slow. El tango, en cambiotiende a ser más triste..P. Que otros temas “oreja” estilo fox, de los años 30 y 40, puedenombrar .En la década del 30, aquí sonaba mucho la orquesta de Paul Whitemany me recuerdo mucho del tema • “ Whispering ” ( Susurrando ) de J. ShoenbergerEn la década del 40,recuerdo la orquesta de Victor Silvester, un ingles quedespués se radicó en Brasil ,y, que tocaba slow-fox y quick-step con unagran orquesta , tipo sinfonieta.;recuerdo su versión del tema : • “My Heart Belong to Daddy “, de Cole Porter .Otros temas “oreja “, (busca en un catálogo, de su colección y empieza anombrar ). 284
  • 285. • “Tea for two” (Te para dos), de V.Yomanis ;• “Summertime “, de G.Gershwin .• “Manhattan “, de R. Rodgers.• ” Night and day “( Noche y Día ) de Cole Porter .• “Begin To Beguine “ de Cole Porter .• ”Singing in the rain” (Cantando bajo la lluvia ) , de N. H. Brown ;• ” Blue Moon” -Luna Azul- , de R. Rodgers ;• “Continental “, de C. Conrad ;• “As times Goes By “-Según pasan los años -, de H . Hupfeld• ”Indian love “ ( Amor Indio ) , de R.Frml ;• ”You’re driving me crazy” ( Me estas volviendo loco) de W:.Donaldson• “Cervecina Caliente” de , Ghahe y Ward ;• “Estoy que me muero “ de Battistella y Durante• “ La calesita se destrozó “de C. Friend• “Sleepy Lagoon “ ( Lago de Ensueño ) , de E. Coates• “For and me gal “ ( Mi chica y yo ) de G. W. Mayer• “Sueño Chino”, fox - oriental• “Serenata China”, fox- oriental• “China Boy “ de Winfre - Boutelje• “Virganes del Sol “, fox- peruano de J. de Rueda• “Mamá cómprame un negro”,charleston- fox español de Villajos 285
  • 286. • “Bailando el Charleston “ de Fred Fischer . • “C´est si bon ” ( Es tan bueno) fox-francés de A .Hornez y H. Betti • “Meninmontant “ fox – francés de Ch.Trenet • “Norma Mía “ de A .Fernández . • “Vanidad “ de A. González Malbrán • “Un amor que se va “ de A. González Malbran • ¡Ay Josefina ! de Sylva - Hanley --------------------------------------o-------------------------------------------2. Entrevista al Sr. Omar Araya Reyes 20 / I / 2008AntecedentesEl Sr. Omar Araya .nació en Santiago en 1932 , comerciante en librosy discos.,en locales de la primera cuadra de San Diego .Su local de SanDiego 27, lo acaba de vender, después de 60 años de trabajo .P..Ud. Vivió las décadas del 30 y 40 , Que puede contar de esa épocaYo empecé a trabajar ayudando a mi padre, en su librería , en los años 40 .mi padre trabajaba ahí desde los años 20 . en la librería de mi padre sevendían libros nuevos y usados , y discos para vitrolas .Ahí recuerdo que 286
  • 287. llegaban conocidos escritores ,intelectuales y artistas como Joaquín EdwarsBello,Pablo Neruda ,Benjamín Subercaseaux , Alejandro Flores, losHermanos Retes,.y se quedaban después de la hora de cierre , y hacíantertulias , mi mamá , les preparaba comida . Las conversaciones eran de altonivel , escuchaban música en vitrola o tocaban algún instrumento .En esa cuadra en el 37 estaba el Palacio de la Música, de Calvetty,(AndrésAlvarez Calvillo) donde vendían partituras ,tenía su propia editorial. En lasegunda cuadra estaba la Casa Amarilla ,casa de música y editorial (aúnesta) . Recuerdo que había una pianista que tocaba las piezas de moda ,para que la gente, llevara la partitura..Mi padre además de libros , vendía discos y agujas para vitrola,cuando yo herede el local lo transformé en disquería , hasta los 90,época quevolví a los libros usados, por la piratería de discos y cassette .P. De que temas “oreja “ de música estilo fox o swing de los años 30 y40 se recuerda .R. Me acuerdo mucho del pianista Armando Carrera , que tocaba el piano endirecto por la radio, hacía muchos foxtrot , algunos europeos ( muestra undisco de ” Nostalgias musicales “ ) ; De aquí se pueden nombrar algunosfamosos : • “Danza de las Libelulas “, de F. Lehar ; • “My Man “, de M. Yvain ; 287
  • 288. • “Pobre Mariposa”, de Hubbel , • “Si tu fueras mi novia “ de Mc Dermott • “OH Jonny ,OH Jonny “ de A. Holzman • Arizona “, (one-step) del propio A. CarreraHabía otro pianista que editaba muchos discos en esa época, Charly Kunz ,el tocaba fox- europeos , además de valses , polcas etc .Aquí aparece tocando (nos muestra otro disco) los fox-trot • “Salomé” de R. Stolz • “El favorito” de R. Stolz • “Adiós pequeño oficial de la guardia” (one step) también de Stolz . • “La Bayadera “ de E. Kalman • “Condesa Maritza” de E. Kalman .Otros temas que sonaban mucho (revisa Catálogo), y en múltiples arregloseran : • “Según pasan los años “ de H. Hupfeld (película “Casablanca “) • ” Cantando bajo la lluvia” de N. H. Brown • “La boda de la muñeca pintada “ de A. Freed y N. H. Brown . • “Un perrito se ha perdido “ de Young y Warren • “Vírgenes del sol “ fox-peruano de J. de Rueda • “El Paso del pollo “de José Goles 288
  • 289. • “En Mejillones yo tuve un amor “de Gamaliel Guerra .. • “Y tenía un lunar “ de José Bohr • “Vanidad” de A. González Malbrán • “Norma Mía de A. “Zorro “ Fernández • 10 Soldaditos de Abner Silver • “Si, sí es mi Nena “de W. Donaldson • “Titina” de L. Daniderf • “Abejorros “ de V. Bianchi (one-step), • “Las Pelotas de Carey “ (one -step) • “ Boggie Woogie” de Smiih • “El Boggie de los Chinitos” de Santos LipeskerP. Don Omar, que temas de grandes bandas de swing recuerda, de“aquella época” .R . A mi como todo “joven “, de la década de 1940 , me gustaba : • Glenn Miller , y sus temas “In the mood “(De Buén Humor ); “String of Pearls” (Collar de perlas) ; “Moonlight Serenade “ (Serenata a la medianoche), y su versión de Chattnooga Choo Choo . • Benny Goodman, tocando “Stompin at The Savoy “, “y “Sing ,sing ,sing “ • Louis Amstrong, tocando y cantando “Hello Dolly”, “When the saint go marching in “, y “Mack the Knife”; • Artie Shaw con la cantante Billie Holiday , tocando “ Frenesí ” ; 289
  • 290. • Tommy Dorsey .tocando “Song of India”Un conjunto de jazz europeo que me fascinaba, era el “Hot Club de Francia”,había un tema de ellos que sonaba mucho en los 40 .” El swing en menor” .Ahí tocaba el fenomenal guitarrista Django Reinhardt y Grapelli en el violín,su sonido de cuerdas era único .Nota : Estos son extractos de entrevistas , que por su extensión, no esposible incluirlas en su totalidad. y se han seleccionado ,solos las partesconcernientes a este estudio .Han sido ordenados y redactados algunospárrafos, para su mejor comprensión, y corregidos algunos nombres de lostemas nombrados .Los entrevistados han revisado catálogos de sus colecciones , y hannombrado los temas que ha su juicio y oído atento , sonaron con másfrecuencia en las décadas del 30 y 40 ; Esto servirá de guía , para el quequiera conocer este repertorio . 290
  • 291. 7.0 Conclusiones finalesLa realización de esta memoria ha sido un apasonante viaje a otrasépocas , y ha significado un aprendizaje significativo para los autores .La génesis para elegir el tema, partió de los deseos de explorar el acervomusical de principios de siglo , del que excite muy poco material disponible ,sobre todo en el ámbito de la música popular.El seleccionar la música de origen afro - americano , se debió a gustoscompartidos por los autores en relación a la música blues ,country, folk. , yestilos dixie , swing y hot del jazz. Además del resurgimiento en las ultimasdécadas del fox- trot ,inserto en grupos de rock como “LosTres “ o el jazzhuacháca del tío Roberto Parra.La música popular, de origen norteamericano , de la primera mitad del sigloXX, es una de las principales bases de la música popular internacionalactual, y tener claros sus orígenes enriquece notablemente el conocimiento yla visión que se tendrá de ella .Los autores de esta memoria creen que al repertorio musical escolar debeser diversificado entre lo docto, folklórico y popular , pues los estudiantesdeben tener una visión global del panorama sonoro existente .Estas razones justifican con creces , la realización de un estudio con lascaracterísticas de esta memoria .Los objetivos planteados para realizar este estudio se fueron cumpliendo , 291
  • 292. partiendo por la aplicación de una metodología adecuada desarrollada porlos autores En la recolección de datos , se seleccionó el materialcuidadosamente, buscando lo mas representativo del período, esto fue unatarea ardua , hubo mucho que escuchar , consultar, leer y revisar ; Estoademás con una nutrición constante y dinámica de nuevos antecedentes.El ordenamiento y catalogación de los datos , requirió gran paciencia ytiempo..El análisis de los mismos se realizó, según la metodología planeada,que también fue madurando y modificandose en el camino, y a través, deeste proceso se fueron generando nuevos conocimientos y relaciones deideas que fueron arrojando resultados sorprendentes .Por ser un estudio descriptivo no se buscaron verdades nuevas, pero detodas maneras aparecieron elementos que solo la perspectiva del tiempo, yen la interiorización en la temática , le permiten al estudioso apreciar, detallespormenores , cambios ,transformaciones y evoluciones .Por ejemplo elimpacto cultural que significó esta música y como se introdujo en la culturapopular teniendo en el caso del fox- trot , un aporte a la cultura popularurbana, ya en un avanzado proceso de folklorización ..El indagar en las fuentes originales permite conocer los procesos desde susinicios y el desarrollo que va teniendo ,con el transcurrir del tiempo .La influencia paradigmática del modelo metodológico escogido para realizarla investigación, no afectó en nada el refresco constante de ideas y razona -mientos que surgieron en la marcha de la investigación . 292
  • 293. Los autores, piensan que han llegado a un nivel de gran interiorización deconocimientos sobre este fenómeno musical , pero hay muchos puntosque se pueden profundizar, a medida que en el futuro vayan surgiendonuevos datos, que entreguen a su vez luces clarificadoras, para estudiosmás específicos sobre cada estilo, y que puedan tener también otrosenfoques .Como aporte didáctico , se han incluido fichas donde se describen y analizantemas muy representativos, de todos los estilos, y se realizaron versionesfacilitadas de ellos, para un instrumento melódico con acompañamientoarmónico en clave americana , teniendo al lado también la partitura original .que por supuesto es de mucho mayor complejidad, pero que sirve comocontraste para comparación, todo esto con un soporte de audiocorrespondiente .Por ultimo cabe señalar que este extenso trabajo, ha satisfecho lasexpectativas de los autores con respecto a las planificaciones iniciales que sehicieron, y lo mas importante es que servirá de herramienta de consulta alinteresado en conocer esta temática , y además llenará un vacío de materialespecializado de apoyo para el docente de Educación Musical . 293
  • 294. 8.0 Bibliografía:• Advis, Luís; González, Juan Pablo (1994): Clásicos de la Música Popular Chilena. 1900-1960. Vol. I . Publicaciones SCD y Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago - Chile.• Amodio, Emanuele (1998). Cultura .Materiales de apoyo para la formación docente. UNESCO Orelac .Santiago - Chile• Ary, Donald y otros.(1999).Introducción a lainvestigación pedagógica. Ed. Mac.Graw-Hill México.• Aylwin M., Bascuñan C., Correa S., Gazmuri C., Serrano S., Tagle M., (1990) .Chile en el siglo XX. Editorial Planeta Chilena S.A. Santiago.• Astica Juan, Martínez, Carlos, Sanhueza Paulina (1997). Los Discos 78 rpm , de la Música popular Chilena. Fondart .Santiago - Chile• Balmaceda Valdés Eduardo (1969). Un Mundo que se fue. Editorial Andrés Bello. Santiago - Chile .• Calderón, Alfonso (1980). 1900. Editorial Universitaria. Santiago - Chile.• Calderón, Alfonso (1984 ). Memorial del viejo Santigo .Editorial Andrés Bello Santiago - Chile 294
  • 295. • Castedo, Leopoldo.(1982) Historia de Chile 1891-1925 (Tomo IV), Editorial Zig -Zag. Santiago• Claro Valdez, Samuel y otros (1989). Iconografía Musical Chilena (Tomo II ). Ediciones Pontificia Universidad Católica de Chile .• Clayton, Peter; Gammond Peter (1991): Jazz A-Z. Aguilar, Altea Taurus, Alfaguara, S.A. de Ediciones, Buenos Aires - Argentina.• Crips,Colin (1999) :La Musica Popular en el siglo XX, Ediciones Akal S.A. Madrid - España .• Fuentes B. Victor (2008) : Articulo “ Socios Inseparables “en Revista Club Feria N°12, Ediciones Feria del Disco• García Canclini, Nestor (1989). Culturas híbridas. Estrategias, para entrar y salir de la modernidad Ed. Grijalbo. México D.F.• Gazmuri, Cristián ; Sagredo Rafael (2005).Historia de la vida privada en Chile, (Tomos II y III) .Ediciones Aguilar S.A. Santiago- Chile.• González, Juan Pablo; Rolle Claudio (2004): Historia social de la música popular en Chile. 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las Américas, Santiago - Chile.• González J. P (1982).Música popular escuchada en Chile. En la década de 1930 .Universidad de Chile. Facultad de Artes. Tesis.• Grebe, María Ester (1976) :Revista Musical Chilena Año XXX N° 133 Articulo “Objetos, métodos ,y técnicas de investigación en Etnomusicología “ . Pág. 5 – 27 . 295
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