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Las barreras que han sufrido las artistas mujeres a

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Artista y genero Artista y genero Presentation Transcript

  • ARTE Y GÉNERO
  • Mary Beth Edelson "Some living american artists/Last supper", 1971.
  • El feminismo abrió un nuevo horizonteartístico a las mujeres y fue uno de losmovimientos culturales más importantes dela historia del siglo XX.Una historia dominada por los hombres¿Por qué no ha habido mujeres artistas dela talla de Miguel Ángel, Rembrandt oPicasso? ¿Por qué en la historia del arteoccidental, hasta bien entrado el siglo XX,prácticamente no hay mujeres"innovadoras" o "exitosas"? ¿Por qué no serecuerdan mujeres artistas "geniales"?¿Por qué la mayoría de las mujeres artistasvivieron a la sombra de sus maridos,amantes o mentores artistas Sandie Lee Bona Lisa 1992
  • En la década de los años 60 del siglo XX un grupode mujeres de Estados Unidos, Inglaterra yAlemania, todas ellas especialistas o interesadasen el arte como historia y como práctica, sehicieron estas preguntas. Estas mujeres se veíana sí mismas como "feministas", porque desde suámbito profesional participaban del "despertar"que caracterizó a esos años y que implicó unaintensa reflexión y denuncia de las causas derepresión femenina a nivel social, político, familiar,sexual y cultural.La preocupación de las feministas acerca de lacondición de las mujeres está estrechamenteligada a otros acontecimientos y movimientos quesacudieron la conciencia del mundo, como elmovimiento por los derechos civiles de lapoblación negra en Estados Unidos, la guerra deVietnam, el lanzamiento al mercado de losanticonceptivos, la experimentación con drogaspsicotrópicas, los movimientos estudiantiles yhasta la llegada del ser humano a la Luna. En fin:el feminismo fue uno de los eslabones del"despertar" social de grupos hasta entoncesmarginados de los espacios de poder.
  • Para analizar la silenciosa presencia de lasmujeres en la historia del arte, las estudiosasfeministas partieron del rechazo a cualquierinsinuación de una supuesta incapacidad "natural"de la mujer para la creatividad artística y secentraron en el terreno que, en su opinión, daríarespuesta a todas las interrogantes: la condiciónsocial y política de la mujer en el campo del arte.Según estas mujeres durante prácticamente todala historia de la humanidad el hombre habíaconstruido el mundo social, intelectual, artístico yreligioso a su imagen y semejanza, dado que loshombres detentaban el poder en la mayoría de losámbitos de la vida. En este sistema centrado enlos hombres, las mujeres habían tenido muypocas oportunidades de desarrollar sus Nancy Friedcapacidades con el mismo alcance que los Exposed Angervarones. 1992
  • Así, en el campo artístico, la enorme mayoría delas obras las producían los hombres, para unpúblico masculino y con mensajes que reflejabanlos sueños, expectativas y fobias de los hombres.Además, aunque el acceso de mujeres al estudioformal del arte no estaba prohibido, había políticasque de hecho limitaban su desarrollo profesional.Todavía en 1893 en las academias de arteeuropeas no se admitía a mujeres en la clase dedibujo de desnudo, porque se considerabaindecoroso. De este modo a la mujer le estabavedado uno de los entrenamientos másimportantes del aprendizaje artístico. En cambiose presentaban menos obstáculos para que lamujer se dedicara a las artes menores tales comoel bordado, pintura de cerámica, etcétera,actividades en las que eran socialmente másaceptadas. Mary Beth Edelson, The Young Lady Garland Puts Up a Fight, 1996 Técnica mixta
  • Las feministas que comenzaron a interesarse pordesentrañar la condición social de la mujer en elmundo del arte, le dieron mucha importancia a laidea que la cultura occidental perpetuaba acercalas diferencias entre los géneros como causa parala inequidad de oportunidades. Según ellas, laidea dominante era que la mujer se relacionabamás con la naturaleza y la intuición; y el hombrecon la cultura y la actividad intelectual. Esta visiónfue inventada por los hombres, decían lasfeministas, y había llevado al desprecio decualquier aportación cultural o intelectualfemenina.De ahí que las mujeres encontraran sólooportunidades circunstanciales para exhibir su Mary Beth Edelsontrabajo y desarrollar su obra como artistas. La "Some living american artists/Lastpregunta "¿cuál es la diferencia entre los hombres supper", 1971y las mujeres?" fue central en las preocupacionesfeministas. Durante la década de los años 70estas mujeres se dedicaron a explorar en quéeran diferentes las mujeres de los hombres. Y enel terreno artístico se preguntaron de qué manerapodía expresarse el "ser femenino".
  • El feminismo de los años 70, cuando "lo personal es político"Hasta los años 70 no había existido una expresión auto-conciente de las mujeres en el arte que articulara susexperiencias desde una posición política y social y quetratara de dar a esta expresión un sentido universal. Eleslogan "lo personal es político" habla de cómo lasfeministas decidieron comunicar sus experiencias personalespara mostrar a otras mujeres que todas ellas (artistas y noartistas, feministas y no feministas) compartían problemas yreflexiones comunes.Deliberadamente las artistas feministas situaron sus obrasen su experiencia social como mujeres y partieron de laaceptación de que la experiencia femenina es diferente a lade los hombres pero igualmente válida. El principio clave delas feministas era el despertar de la conciencia, definido porlas teóricas como el "método de usar la propia experienciacomo la forma más válida para formular análisis político". Lalucha no era simplemente para dar el voto a la mujer o abrirle Mary Beth Edelsonespacios profesionales, sino que intentaban rediseñar el "La gran cabeza"papel de la mujer en la sociedad. Las feministas se afirmaron 1995-1998como grupo, así como los negros y los chicanos, para hacerun frente común a la opresión.
  • Las primeras feministas veían en sí mismas lafuente más importante de conocimiento.Propusieron una nueva posición para la mujer enel arte, como sujeto más que como objeto; comointerlocutoras activas y no como temas pasivos(especialmente como objeto sexual). Muchasmujeres feministas de los 70 apoyaron esta meta,pero no tenían todavía muy claro cuál era la"naturaleza" de la identidad femenina, ya que eranellas mismas quienes debían redefinirla.Las feministas tenían muy claro qué tan artificial yrepresiva era la construcción social de los roles dela mujer. Sin embargo, el problema era encontrar,dentro de sí mismas, una voz auténtica quesirviera de base para una nueva y "liberada"identidad femenina. Era muy difícil contestar a lapregunta "¿quién soy yo?" fuera de los marcossociales de referencia (madre, esposa,trabajadora). Mary Beth Edelson Star Player, (Judy Garland)A través del feminismo, las mujeres se dieroncuenta que su "ser" sólo existía socialmentedeterminado y que la idea
  • del individuo "auténtico" que se enfrenta a la sociedad era unafantasía romántica. Así, en vez de hacerse la pregunta "¿quiénsoy yo?", comenzaron a preguntarse "¿quiénes somosnosotras?"; es decir, que exploraban la identidad colectiva,compartida, de las mujeres. Sólo como parte de la comunidadde mujeres, las mujeres individuales podían entenderse a símismas como seres humanos. Al respecto, uno de los primerosasuntos de identidad compartida que se exploró fue el tema delcuerpo femenino.Sin embargo, la definición de mujer para las primeras feministasno era simplemente biológica sino política: el poder feminista erael poder de la mujer como parte de un grupo de mujeres. Estaactitud abrió el camino del cambio político en la sociedad y lapuerta hacia la creatividad y la novedad en el arte. La mayoríade las artistas feministas trataron de no usar técnicastradicionales, como la pintura sobre tela. Mucho arte feministafue hecho en medios nuevos, como video, performance, arteambiental, etcétera.Las feministas entraron a la historia del arte a través del arteconceptual; pero como no estaban interesadas únicamente en laestética sino en la situación de las mujeres en la sociedad y enla historia, sus propuestas siempre tuvieron un sentido de Hanna Wilkemilitancia política y social. Un ejemplo de este tipo de necesidad Seura Chaya 2expresiva son las fotografías (que dan la apariencia de "stills" 1978-9cinematográficos) que Cindy Sherman se toma a sí mismarepresentando y criticando los distintos estereotipos del papel dela mujer en la sociedad.
  • El cuerpo de la mujerLa primera generación de feministas vivió una época en que la represión a la sexualidadde la mujer todavía era intensa. A las mujeres no se les alentaba a apreciar su cuerpodirectamente, sino a través de cómo era percibido y usado por los hombres y niños. Lasmujeres jóvenes eran enseñadas a valorar sus cuerpos como un trofeo que se otorga ose resiste al deseo masculino y, después del matrimonio, como el vehículo del deber dela esposa.Por eso las feministas comenzaron desafiando el ámbito más represivo para las mujeres,el sexual. Proclamaban los órganos sexuales femeninos como emblemas metafóricos delpoder de independencia de las mujeres y su libertad respecto de la dominaciónmasculina. Una de las creencias establecidas que combatieron las feministas fue la queresume la frase: "biología es destino".A través del arte, las feministas intentaron liberar a las mujeres de imágenes y actitudesnegativas acerca de la anatomía y fisiología femeninas. Trataron temas tabú como elsentimiento ante la menstruación (Judy Chicago en su instalación MenstruationBathroom) y representaron imágenes realistas o simbólicas de vaginas, senos y otraspartes de la anatomía que hasta entonces habían sido un "objeto" de la cosmovisiónmasculina. Nancy Spero, Chorus Line I
  • Las feministas celebraron el cuerpo femenino ysu poder biológico: querían liberarlo de lasexigencias sociales impuestas sobre él, de serun objeto sexual o maternal, de ser perfectassegún los estándares masculinos y cumplir conlas exigencias de la moda. Las feministas hacíansus experiencias corporales tema artístico paraabstraer el cuerpo de la mujer de la miradamasculina y sus exigencias. En sus palabras,pretendían "descolonizar el cuerpo femenino".El arte feminista se propuso cambiar el cuerpofemenino de objeto pasivo a agentecomunicativo. Crearon imágenes corporales paraun público femenino e incluso para la miradalesbiana. Asimismo, trataron el hasta entoncespoco usual tema del enojo o dolor de la mujer através del arte. Por ejemplo, Nancy Frieddesahogó su rabia por el cáncer de mama que laafectaba en una escultura y Hanna Wilke registróen una serie de fotografías el desarrollo del Ana Mendieta de la seie "Siluetas"cáncer que la llevó a la muerte. 1978
  • Otras artistas feministas vincularon su cuerpocon la naturaleza en un sentido mítico yprimordial. Como en los tiempos antiguos,encontraron en su propia corporeidad unarelación con el "cuerpo" de la Madre Tierra. Asíusaron sus cuerpos en rituales asociados consitios naturales para restaurar la relación entre lanaturaleza y los seres humanos. Por ejemplo, laartista cubana Ana Mendieta desde 1975 hizo"siluetas" (algunas en Oaxaca, México) en lasque imprime su propio cuerpo en el paisaje.Entre las feministas también se dio lapreocupación por el medio ambiente,movimientos ecologistas y la renovaciónespiritual del mundo moderno. En esta corrientedel arte feminista el enfoque seguía en el"nosotras" y no en el "yo". Así para ellas era muyimportante interactuar con los miembros de lacomunidad que iban a intervenir artísticamente,así como trabajar en equipo con ingenieros,arquitectos, etcétera. Ana Mendieta
  • Las primeras feministas se dedicaron aconectarse con toda una genealogía de mujeresartistas del pasado. Entre las feministas sedesarrolló una genuina admiración por mujeresque aportaron a la cultura, historia y arte de lahumanidad, por ejemplo: Frida Kahlo, SusanValadon, Camille Claudel, Georgia OKeeffe, LeeKasner, Louise Bourgeois, etcétera. Asimismo,las feministas se dieron a la tarea de "descubrir"mujeres que habían sido olvidadas por lamemoria histórica, pero que habían tenidoméritos artísticos.En obras de arte feministas se rindió homenaje alas mujeres del pasado, la más famosa de ellases la instalación "The dinner party" (La cena), deJudy Chicago, hecha en 1979. En esta obra,Chicago intentó mostrar una historia simbólica dela lucha de las mujeres por la libertad y la justiciaen una sociedad dominada por los hombres. Asu mesa invitó a 39 mujeres memorables, desdela "diosa primordial" hasta Georgia OKeeffe.Esta instalación incluyó muchas técnicas quehonran el trabajo femenino, como mantelesbordados y cerámica pintada, e involucró la labor Frida Khalode 200 artesanas.
  • Judy ChicagoThe Dinner party
  • Revaloración del arte decorativoEl feminismo artístico también incluyó una revaloraciónde las artes tradicionales practicadas por las mujeres alo largo de la historia, como el bordado, tejido, flores demigajón y otras artesanías atribuidas al quehacerfemenino. Las feminstas decidieron honrar la creatividadque siguió los caminos de las artes menores, porqueotros estaban prácticamente vedados. Así reutilizaron ladecoración que practicaban sus abuelas y dieron nuevavida a estas formas, retando el sistema de valores delorden cultural del cual provenían. Es decir que se Miriam Schapiroidentificaron con la tradición femenina, pero le dieron un NA Elect 1999sentido político-social. Provide, 1982 Acrílico sobre papel 2000En el mismo sentido, recuperaron patrones decorativos"exóticos", como el japonés y el musulmán, pues queríanliberar esas expresiones de la marginación impuesta porel "machismo eurocentrista". Las feministas seenfrentaban así al esquema dominante occidental, através de formas decorativas consideradas "femeninas"o amaneradas. Como ejemplo está la serie de abanicosde Miriam Schapiro, donde utiliza diseños japoneses Miriam Schapiropara decorar un objeto típicamente femenino All purpose fan 1979 Acrílico y collage sobre tela
  • Para las feministas, el arte hecho por ellas representaba unnuevo comenzar; una segunda parte en la historia de la culturaoccidental para completar la larga parte uno, la de la historiamasculina. La meta del feminismo era cambiar la naturaleza delarte, transformar la cultura de forma permanente introduciendola hasta entonces ignorada perspectiva femenina. En el nuevoorden que se implantaría habría mayor equilibrio entre el arte ycultura de los géneros, habría una verdadera "universalidad" querepresentara las experiencias y sueños tanto de hombres comode mujeres.Muchos críticos e historiadores ven el arte feminista como unacorriente vanguardista más, que fue antecedida y precedida porotros movimientos artísticos. La feministas creen que supropuesta es un sistema de valores nuevo, una estrategiarevolucionaria; una forma de vida que, como el Dadá o elSurrealismo, cambió todos los estilos y movimientos artísticos Cindy Shermandesde su aparición. Se planteó que lo revolucionario del arte Fotografía a colorfeminista son sus contenidos, no sus formas. 1980Por otro lado, en el ámbito académico de la historia del arte, lainsistencia de las feministas de dar prioridad a la experiencia y elsignificado sobre la forma y el estilo, implicó un reto para lavaloración moderna del desarrollo de estilos y temas. Uno de lostemas que más interesaron desde la perspectiva de la historiadel arte feminista es cómo se ha representado visualmente a lamujer en distintas épocas y lugares. Así se hicieron estudiossobre la mujer como ángel o demonio en el arte del siglo XIX,pornografía e imágenes sexuales, imágenes de "femme fatale",mujeres victorianas, mujeres míticas, etcétera.
  • Lo que el arte debe al feminismoSe reconocen como las principales aportaciones del feminismo:* La noción de que el género se construye socialmente y no es"natural".* La revaloración de formas artísticas que hasta entonces no seconsideraban parte del "gran arte", como la artesanía y el video.* Puso en duda el culto al "genio" y a la "grandeza" del artistasegún los estándares de la historia del arte occidental.* La conciencia de que detrás de la supuesta "universalidad" hayuna serie de perspectivas personales y plurales. La convicciónde que todo lo que se consideraba "universal" es en realidad elpunto de vista masculino y dominante y tiene que ver con laexperiencia masculina, no femenina.* La creación de nuevas posiciones teóricas y de nuevascategorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres.* La apertura del horizonte artístico a temas raciales, sexuales yque tratan preocupaciones sociales.* La idea de que el arte que encontramos más atractivo es aquelcuyo creador tiene más en común con nuestras experiencias.* El énfasis en que debe existir un diálogo entre arte y sociedad,entre artista y audiencia, entre mujeres artistas del presente y Cindy Shermanlas del pasado. Fotografía a color 1980* Importancia de la participación de la mujer en la protestasocial, como la obra de Faith Ringgold, que luchasimultáneamente contra el racismo y el sexismo.
  • Revisiones y críticas al feminismo Treinta años después se ha revisado el feminismo y seacepta que no hay algo así como "un punto de vistafemenino"; que no todo el arte que hacen las mujeres esfeminista, ni siquiera el arte que hacen las propiasfeministas. La pregunta acerca de si el hecho de sermujer afecta de algún modo el estilo o contenidoartísticos, es una de las preguntas fundamentales de lacrítica al feminismo de los años 70, por lo que desde losaños 80 comenzó a ponerse en duda si existía algo asícomo una "sensibilidad femenina".Actualmente se sigue haciendo arte feminista, pero enformas que difieren de las feministas de los años 70. Amuchas mujeres artistas no les gusta el estereotipo de laartista feminista porque refiere a un esencialismo, esdecir creer que todas las mujeres comparten algo Cindy Sherman Fotografía a color(sensibilidad, experiencias, gustos, etcétera). Al 1980contrario: ahora se reconoce que la "feminidad" es unaconstrucción social y por lo tanto no es una realidadestable, además de que el proceso creativo de lasmujeres no es necesariamente distinto al de loshombres.Sin embargo, el feminismo sigue siendo una línea depensamiento actual, ya que la experiencia femenina es uno delos temas que se revisan continuamente desde distintasdisciplinas intelectuales y artísticas.
  • TEMA 5GÉNERO: ¿POR QUÉ HAY TAN POCAS MUJERES EN LA HISTORIADEL ARTE?MUJERES AUSENTES«¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?», preguntaba engrandes letras negras el cartel de las activistas feministas Guerrilla Girls empapeló en 1989las calles de Nueva York. «Menos del 5 por 100 de los artistas de la sección de artemoderno son mujeres, pero el 85 por 100 de los desnudos son femeninos.» La obradenuncia una paradoja de la cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objetode la representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.En 1971 la historiadora norteamericana Linda Nochlin publica en la revista Art News unartículo fundacional de la crítica artística feminista, titulado: «¿Por qué no habido grandesmujeres artistas?» Frente al mito del genio autosuficiente que da libre curso a susingularidad la creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexisteal sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura delmecenazgo, los discursos críticos dominantes..
  • Nochlin analiza el acceso de las mujeres artistas alestudio del desnudo. Desde el Renacimiento hasta el sigloXIX, en los talleres y academias privados los artistas(varones) utilizaban con frecuencia modelos femeninos,en la mayor parte de las escuelas públicas el dibujo deldesnudo femenino estuvo prohibido hasta al menos 1850.las mujeres artistas tenían vedado hasta finales del XIX elacceso a cualquier tipo de modelo desnudo (en algunasacademias de pago se empieza a tolerar a mediados delXVIII que las mujeres artistas dispongan de la posibilidadde trabajar con modelos desnudos). En la Royal Academyde Londres, por citar tan sólo uno de los ejemplos másconocidos, hubo que esperar a 1893 para que las«damas» pudiesen asistir a las clases de dibujo del Zoffany, Galería de los Uficci.desnudo e incluso después de esta fecha sólo se lesfranqueaba la entrada si el modelo estaba «parcialmentevestido». En términos prácticos significaba que lasmujeres artistas no podían consagrarse a géneros como lapintura de historia o la pintura mitológica (que implicabanun conocimiento pormenorizado del cuerpo humano), sinoque se veían abocadas a cultivar otros génerosconsiderados «menores» en la época como el retrato, elpaisaje o la naturaleza muerta. Las restriccionesimpuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abrían Courbet El estudio del pintor. Óleo sobre lienzo.la puerta no sólo a la discriminación en el terreno de lapráctica profesional, sino a la sexualización de los propiosgéneros artísticos.
  • Las limitaciones institucionales a las que han tenido que enfrentarse, históricamente, lasmujeres artistas aparecen claramente plasmadas en un cuadro del pintor inglés JohannZoffany (fig. 3), The Academicians of the Royal Academy («Los Académiéos de la RoyalAcademy»), realizado en 1771-72. el cuadro de Zoffany no incluye a dos de los miembrosfundadores de la Academia: las pintoras Angelica Kauffinan y Mary Moser, representadastan sólo indirectamente en el lienzo de Zoffany, a través de dos retratos colgados en lapared derecha de la sala.
  • Mujeres artistas en la Edad MediaNochlin abrió una nueva línea de investigación en el campo de lahistoria del arte: el siguiente paso consistía en demostrar, encontra de lo que sostenía la historia del arte tradicional, que- síhabían existido mujeres artistas eminentes, pero que supresencia se había visto sistemáticamente silenciada en laliteratura histórico-artística y en los grandes museos yexposiciones. Así, a lo largo de la década de los setenta,empezaron a florecer toda una serie de estudios (monografías,diccionarios de artistas, catálogos razonados...), destinados arescatar del olvido y a sacar a la luz la obra de las mujeresartistas del pasado. En 1976, por ejemplo, Karen Petersen y J.J. Wilson publicaron un libro titulado Women Artists. Recognitionand Reappraisal from the Early Middle Ages to the TwentiethCentuly, Londres, Harper & Row, 1978, pág. 5. («MujeresArtistas. Reconocimiento y reivindicación desde la Edad Mediatemprana hasta el siglo xx») con el objetivo de trazar «unpanorama histórico general de la obra de las mujeres artistas enla tradición occidental que permitiese cubrir algunos de loshuecos [de los libros de historia tradicional]» ese mismo año, lapropia Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris organizaron en LosÁngeles una ambiciosa exposición denominada Women Artists:1550-1950 («Mujeres artistas: 1550-1950»), en la que seproponían, según rezaba el prefacio del catálogo de la muestra,«dar mayor difusión a los logros de algunas excelentes mujeresartistas cuya obra ha sido ignorada debido a su sexo. Poco apoco, empezó a desvelarse así lo que hasta entonces habíaparecido ser, simplemente, la historia de una ausencia.
  • Plinio el Viejo (23-79 d.C.) menciona a seis mujeres artistas de la Antigüedad en su célebreHistoria Naturales.La participación de mujeres religiosas y seglares, durante el Medievo, en el bordado y lafabricación de tapices parece innegable: aunque la mayor parte de las mujeres quecontribuyeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las iglesias o loselaborados tapices que colgaban en los muros de las grandes residencias medievalespermanecen en el anonimato, hasta nosotros ha llegado el nombre, entre otras, de la reinaMatilde, a quien se atribuye (quizá de forma un tanto legendaria) un papel principal en laelaboración en el siglo XI del célebre Tapiz de Bayeux o de Margaret (fallecida a finales delmismo siglo), esposa de Malcolm III de Escocia y famosa por su destreza en las labores debordado (si bien hay que señalar que, contrariamente a lo que se ha sostenido a veces, elbordado no era en la Edad Media una ocupación exclusivamente femenina, ya que existíanconventos de monjes que se consagraban a las labores de aguja y talleres Tapiz Bayeux
  • Ende siglo X Hitda de Meschede (XI)Beato de Gerona; f.19r Preliminares Autorretrato ofreciendo su libro a laalfa, Maiestas Domini y retratos de los santa de su orden. Portada del Codexautores Hitda.
  • Teresa Dieç, ca. 1330Uta de Ratisbona
  • en la época altomedieval hay indicios de la existencia demonasterios dobles en los que tanto frailes como monjasse dedicaban a copiar e iluminar manuscritos. Por ejemplo,el llamado Beato del Apocalipsis de Gerona, del siglo vm,aparece firmado por el monje Emetrio y por una mujerllamada Ende, que se identifica a sí misma como«depintrix» (pintora) y «dei aiutrix» (ayudante de Dios),siguiendo la costumbre de las damas nobles de su tiempo.Aunque el hecho de que gran parte de las hijas de lanobleza se educasen, en su infancia y primera juventud, enlos conventos (lo que implicaba, con frecuencia, aprender acopiar y decorar manuscritos) pudo contribuir a difundir laidea de que pintar y dibujar eran ocupaciones adecuadaspara jóvenes de noble cuna, es improbable, como señalaSutherland Harris, que las iluminadoras medievalesrepresentasen un modelo de referencia para las mujeresartistas del Renacimiento. La mayor parte de los ciclos deminiaturas elaborados por manos femeninas son anónimosy las únicas mujeres artistas del pasado célebres en elRenacimiento eran las artistas legendarias de laAntigüedad citadas por Plinio e incluidas por Boccaccio ensu compilación de biografías de mujeres eminentes, DeClaris Mulieribus, publicada a mediados del siglo . Así, El caballete de Marcia. Edición delparece necesario recurrir a otros factores explicativos para siglo XV del libro miniado De clarisjustificar el (relativo) florecimiento de mujeres artistas en mulieribus, de Bocaccio. Biblioteca Nacional de Francia.los siglos XVI y XVII.
  • La Italia del siglo XV fue testigo de una transformación radical en la valoración social de la figuradel artista: considerados hasta entonces como fieles artesanos al servicio de las normas e idealesde su taller, los artistas empiezan a reivindicar a partir del Quattrocento que la pintura, la esculturay la arquitectura dejen de ser vistas como oficios mecánicos para adquirir el estatuto de artesliberales, esto es, de actividades intelectuales dignas de un caballero. Así, al mismo tiempo que losartistas se liberan progresivamente de la tutela de los gremios, se va configurando la imagen delcreador tal y como la entendemos en sentido moderno: es en el siglo XVI, como se refleja en elcélebre compendio de biografías de artistas de Giorgio Vasari (Las vidas de los más excelentesarquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, publicado porprimera vez en 1550), cuando surgen toda una serie de nociones (genialidad, creatividad,excentricidad, etc.) que aún hoy en día aparecen asociadas a la visión tópica de la creación.
  • Este proceso de consolidación de la posición social del artista sevio acompañado de un cambio de actitud (al menos en las clasesmás privilegiadas) hacia la educación de las mujeres. En 1528Baldassare Castiglione publica El Cortesano, un tratado en el quetraza un retrato del cortesano ideal. Uno de los capítulos del librose hallaba dedicado por entero a glosar las virtudes de la perfectaaristócrata, que no diferían sensiblemente, según Castiglione, delas del cortesano varón: una refinada educación, habilidades parala pintura y el dibujo, la música y la poesía e ingenio en laconversación. No es de extrañar, así, que entre las mujeresartistas del Renacimiento se encuentren algunas de nobleextracción: la pintora Caterina dei Vigri (1413-1463), por ejemplo,que procedía de la nobleza ferraresa o la escultora Properzia deRossi (ca. 1490-1530) que era hija, asimismo, de un nobleboloñés. Pero quizá sea la pintora Sofonisba Anguissola(1532/35-1625) la que represente con mayor exactitud el ideal dearistócrata ilustrada descrito por Castiglione. Hija de un nobleempobrecido fascinado por el ideario humanista, Anguissola,como sus hermanas, aprendió desde muy pronto latín, música y,por supuesto, dibujo y pintura. No obstante, su posición comopintora fue siempre peculiar: al carecer de lasformación técnicaque proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la pinturahistórica o religiosa, para centrarse en el género del retrato; por Virgen con niño y manzana, de Caterine de Vigri.otra parte, aunque fue la primera mujer pintora que alcanzó unacelebridad considerable, su posición social le impedía vender suobra y sus lienzos circulaban por las cortes y casas nobiliariaseuropeas, donde se ofrecían como regalos. De hecho, resultallamativo observar cómo la propia Anguissola, en muchos de susautorretratos, no se representa a sí misma como pintoraprofesional, sino como una dama de noble cuna, versada en lasartes de la música
  • Properzia de Rossi vista José y la esposa de Putifar, Properziapor Nicolás de Larmessin. siglo XVII de Rossi. Museo de San Petronio, Bologna. Ca. 1520
  • A pesar del éxito que cosechó el tratado de Castiglione, este modelo de pintora exquisita y diletante nodejaba de ser una excepción en la Europa de la época: la mayor parte de las mujeres artistas en lossiglos xvI y xvii provenían de familias de pintores, en cuyo seno podían acceder a una formación gratuita ydisponer de lienzos, pigmentos y otros materiales que les hubiera resultado muy difícil conseguir por otrosmedios. La lista de mujeres artistas vinculadas a talleres familiares es amplísima: por citar tan sólo aalgunas, habría que mencionar a Fede Galizia (1578-1630), hija del miniaturista Nunzio Galizia; LaviniaFontana (1552-1614), nacida en la familia del pintor boloñés Prospero Fontana, Levina Teerlinc (c.1510/20-1576), educada por su padre, el miniaturista flamenco Simon Bining, o Marietta Robusti (1560-1590), hija del célebre pintor veneciano Tintoretto. Autorretrato Obra de 1556, actualmente propiedad del Museo Lancut, de Polonia. En él, la artista se muestra a sí misma pintando en un acto de autoafirmación. Sofonisba Anguissola
  • 1578 1630 Fede Galizia Retrato de la Princesa Elizabeth Tudor, 1546, atribuido a Levina Teerlinc
  • 1528-1587 Catharina van Hemessen 1552 1614 Lavinia Fontana
  • 1554 1590 Marietta Robusti 1580-1585 Esther Inglis
  • 1594 1657 Clara Peeters1598 1655 Lucrina Fetti
  • Artemisia Gentileschi (1593-1652/53), que se formó en el taller de su padre, Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, y contribuyó notablemente a difundir el naturalismo caravaggesco en Florencia, Génova y Nápoles, ciudades en las que residió alternativamente. Dos rasgos principales diferencian, no obstante, a Artemisia Gentileschi de la mayor parte de las mujeres artistas de su tiempo: en primer lugar, su predilección por composiciones de gran escala, basadas con frecuencia en temas bíblicos o mitológicos protagonizados por heroínas o «mujeres fuertes» como Judith, Susana, Lucrecia, Betsabé o Esther; en segundo lugar, el tratamiento poco convencional que recibe, en sus lienzos, la iconografía del heroísmo femenino. Deténgamonos en una de sus primeras obras, Susanna e i vecchi («Susana y los viejos», fechada a principios de la década de 1610. Susana, una joven y hermosa judía, era deseada en secreto por dos ancianos jueces que frecuentaban la casa de su marido. Aprovechando un día caluroso en el que Susana decidió tomar un baño en su jardín, los dos viejps se escondieron tras unos árboles para espiarla y al ver que sus doncellas la dejaban sola, le instaron a que se plegase aArtemisa GentileschiSusana y los Viejos sus deseos. Ante la negativa de la joven, la acusaron de adulterio
  • De la fundación de las Academias a la Revolución Francesa Hacia fines del siglo XVII y principios del XVIII empezó a producirse otro cambio importante en la imagen y el estatus del artista. La fundación de las academias oficiales de arte, destinadas a convertirse tanto en centros de formación artística (práctica y teórica) como en espacios de exhibición pública, supuso una ruptura con el sistema de enseñanza artesanal que se ofrecía todavía en los talleres y una consolidación (consolidación que ya se había iniciado, según vimos, en el Renacimiento) de la posición social e intelectual del artista. La actitud de las academias hacia las mujeres fue, desde el principio, contradictoria. Por una parte, a lo largo de los siglos )(VII y XVIII algunas mujeres artistas fueron aceptadas en estas instituciones; por otra, sin embargo, no gozaron nunca de los mismos privilegios que sus colegas varones:Angelica Kauffmann 1741 1807
  • LAcadémie Royale de París, por ejemplo, tuvo en sus inicios una política relativamente abierta hacia las mujeres. El propio Luis XIV declaró que la institución debía albergar a todos los artistas de talento, con independencia de su sexo, y hacia 1682 siete mujeres habían sido ya aceptadas entre sus filas. En 1706, no obstante, la Academia se pronunció totalmente en contra de la admisión de mujeres, aunque en la práctica algunas mujeres artistas consiguieron acceder al rango de académicas a lo largo del siglo XVIII: entre otras la italiana Rosalba Carriera (1675-1757), que obtuvo enormes éxitos en el manejo del pastel, la pintora de flores Anne Vallayer-Coster (1744-1818) o las retratistas Elizabeth-L ouise Vigée-Lebrun (1755- 1842) y Adelaide Labille-Guiard (1749-1803), que trabajaron durante las décadas de 1770 y 1780 bajo patrocinio regio. la presencia de mujeres artistas en el ámbito académico debía de ser percibida como una amenaza, porque en 1770, después de un encendido debate, LAcadémie Royale decidió limitar a cuatro el número de mujeres que podían formar parte de la institución.Rosalba Carriera
  • Vigée-Lebrun se inició en la pintura de historia, pero excluida, como todas sus contemporáneas, de la clase de dibujo del desnudo, Vigée-Lebrun se consagró al género del retrato, convirtiéndose en una de las retratistas más apreciadas por la realeza y la aristocracia. Sutherland Harris: la recepción crítica de la producción de las mujeres artistas ha oscilado, desde el Renacimiento al siglo xx, entre la tendencia a considerar a la autora como una prodigiosa excepción dentro de su género (asombrarse de que una obra tan «buena» pueda haber sido concebida por una mujer), la propensión a intentar rastrear en su trabajo las huellas de una «sensibilidad femenina» (delicadeza de trazo, suavidad de colorido, blandura de las formas, etc.) o la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (su belleza, su distinción, su modestia...) por encima de las de la artista. El caso de Vigée-Lebrun no es una excepción: si bien la mayor parte de sus contemporáneos apreciaban su destreza, solían atribuir su éxito a su juventud y a su belleza, así como a su encanto personal y a su capacidad para atraer a su salón a los miembros más destacados de la corte.Self-portrait 
by 
Elisabeth 
Vigee-Lebrun
78.5 
X 
68cm., Comentando uno de sus autorretratos, un crítico de1800, 
oil 
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Hermitage 
 la época escribe: «El cuadro tiene miles deMuseum,St. 
Petersburg, 
Russia defectos, pero nada puede destruir el encanto de esta obra deliciosa [...] sólo una mujer, y una mujer bella, podría haber alumbrado una idea tan encantadora».
  • La historia del Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val dOgnes refleja claramente cómo la percepción del valor histórico- artístico de una obra (que pasa, inmediatamente, a ser tildada de «femenina» o «menor») y, por supuesto, su valor crematístico se ven seriamente mermados cuando el cuadro es reatribuido a una mujer. Ocurre con aquellos pintores considerados como «discípulos» o «seguidores de» y que el problema de las reatribuciones no es sino parte de un asunto más amplio: la construcción de la historia del arte en torno a un núcleo privilegiado de «grandes maestros» y una infinita caterva de «segundones». véase W. Chadwick, «Women artists and the politics of representation», en A. Rayen, C. Langer y," Frueh (eds.), Feminist Art Criticism. An Anthology, Nueva York, Icon Editions, 1991, págs. 177-180.Marie Bracquemondportrait of mademoiselle Charlotte du val d Ognes
  • Aula de Anatonía LEcole des Beaux-Arts.A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemáticamente excluidas de las escuelas públicas yorganizaciones profesionales, viéndose impelidas a formar sus propias asociaciones como la Society ofFemale Artists, en Londres, o LUnion des Femmes Peintres et Sculpteurs, en París. La historiadora TamarGarb ha documentado la larga lucha de la presidenta y fundadora de LUnion, Mme. Léon Bertaux, paraconseguir la admisión de mujeres en la más prestigiosa de las instituciones públicas francesas, LEcole desBeaux-Arts. La mayor parte de los debates acerca de la conveniencia de la entrada de las mujeres enLEcole se centraron en torno a la cuestión del estudio del desnudo. Si bien algunos de los opositores deMme. Bertaux aducían razones prácticas (la escuela era demasiado pequeña para albergar a losestudiantes que ya tenía), los argumentos esgrimidos eran, sobre todo, de orden moral: se temía por el«carácter» de las mujeres, que corrían el riesgo de corromperse o, peor aún, de masculinizarse, y por laconcentración de los estudiantes varones, que se vería sin duda mermada por la presencia de mujeres enel aula (la prueba de ello —sostenía, por ejemplo, el pintor Jean-Léon Géróme— es que cuando losalumnos trabajaban, aproximadamente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendimiento disminuíasensiblemente). Algunos dudaban de que el modelo masculino pudiese mantener su sangre fría frente a«los rostros, los rubios cabellos y los ojos chispeantes de las jóvenes mujeres artistas». ¿Qué pasaría conla pureza del «gran arte» si el modelo se viese, de repente, embargado por la excitación?
  • Quizá lo que se escondía detrás de todas estas discusiones, como sugiere Garb, era el temor de que el arte en su conjunto perdiera parte de su sacrosanto prestigio. Si éste no era ya el reducto de los seres más evolucionados, ¿cómo podría seguir siendo considerado como la encarnación de las más nobles aspiraciones humanas? «Lo que se ponía en entredicho con la entrada de las mujeres [en LEcole] — escribe Garbera la capacidad del Brand art, que ya estaba siendo atacado desde varios flancos, para preservar el mito de su propia importancia y su estatus como baluarte de los valores tradicionales, en un momento en el que se veía amenazado por el surgimiento de las nacientes vanguardias. Las mujeres no sólo podían alterar la infraestructura organizativa [de la escuela] y el bienestar de los estudiantes, sino poner de manifiesto que la tradición académica no era más elevada que cualquier otro tipo de formación o práctica profesional. Si las mujeres eran capaces de "dominarlo", el legado académico, ya en sus últimos estertores, se vería completamente destronado y con él la esperanza de regeneración de la cultura francesa»Paul Delaroche (1797–1856)HemicicloLEcole des Beaux-Arts.
  • Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseñanza pública, las mujeres artistas tuvieron que buscar centros de formación alternativos. Muchas de ellas recurrieron a las llamadas «académies payantes» (academias de pago), que empezaron a proliferar, en número creciente, en el París decimonónico. Dirigidos por artistas célebres, estos estudios ofrecían el asesoramiento de un «maitre» (maestro) reconocido, que era con frecuencia también profesor en LEcole des Beaux-Arts y la posibilidad de disponer de espacio y de modelos para practicar el dibujo del desnudo. Gran parte de estas academias aceptaban a estudiantes de sexo femenino, pero los precios de la matrícula para las mujeres eran mucho más elevados que los de los varones, de tal forma que sólo las artistas más adineradas, la mayoría extranjeras, podían costearse este tipo de enseñanza. Por otro lado, en la mayor parte de estos estudios privados tan sólo se permitía dibujar partes aisladas de la anatomía, pero rara vez el cuerpo entero. La famosa Académie Julian, en la que se formaron muchos artistas de vanguardia, era uno de los pocos centros en los que se ofrecía la posibilidad de trabajar con modelos (masculinos y femeninos) parcial o totalmente desnudos. En la primavera de 1897, después de casi diez años de lucha, las mujeres fueron por fin admitidasAtelier Sicard 1915LEcole des Beaux-Arts en las aulas de LEcole des Beaux-Arts. Lo irónico es que justo en el momento en que las estudiantes lograron acceder sin trabas a la enseñanza oficial, la hegemonía de la doctrina académica se había visto desbancada por el avance imparable de las vanguardias. Las mujeres habían conseguido conquistar el bastión de la Academia, pero el foco de la creación artística se había desplazado ya, definitivamente, hacia otro sitio.
  • HACIA UN NUEVO PARADIGMAProblemas metodológicosEl proceso de recuperación de la obra de lasmujeres artistas del pasado que se inició en ladécada de los setenta supuso, sin duda, unfecundo punto de partida: a lo largo de los añosochenta y noventa nuestro conocimiento de lacreatividad femenina se ha ido enriqueciendo conla publicación de incontables estudios ymonografías. Resulta curioso descubrir cómo enun libro tan tardío como el de Nancy G. Heller,Women Artists. An Illustrated History («Mujeresartistas. Una historia ilustrada»), editado en 1987.Es imposible citar aquí la amplísima lista de librossobre mujeres artistas publicados en las últimasdécadas. Uno de los mejores textos introductoriossobre esta materia traducidos al castellano es el deW. Chadwick (1990), Mujer, arte y sociedadBarcelona, Destino, 1999. estudios pioneros comoel de Nochlin y Sutherland Harris sigue claramentepresente. La propia Heller describe, en tonoelegíaco, el impacto que ejerció en el público de laépoca la exposición Women Artists
  • El 21 de diciembre de 1976, Los Angeles Count), Museum of Artinauguró una exposición de importancia capital, Women Artists: 1550-1950, comisariada por Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin. Dosmeses después, la visité junto a mi padre, un grabador, funcionario deuniversidad y escritor que había publicado su propio libro sobremujeres artistas unos años antes. Todavía recuerdo vívidamente loemocionante que resultó ver reunidas por primera vez más de cientocincuenta obras de ochenta y seis artistas de diferentes épocas ynacionalidades, todas ellas pintoras profesionales. La exposicióncosechó un gran éxito y recibió mucha publicidad al trasladarse de LosÁngeles a Brooklyn, Pittsburgh y Austin. Los visitantes se sintieronsorprendidos por la impresionante cantidad y la gran calidad de loscuadros expuestos y por las carreras de las artistas laboriosamentedocumentadas en el catálogo de la muestra.El texto de Nochlin y Sutherland Harris planteaba (y este es un aspectoque no ha sido, en mi opinión, suficientemente reconocido) una seriede aportaciones que han resultado de enorme interés para posterioresinvestigaciones sobre mujeres artistas:. la posibilidad de esbozar unahistoria de las condiciones sociales de producción artística de lasmujeres (no hay que olvidar que Nochlin y Sutherland Harrisorganizaron esta exposición en un momento en el que el feminismo sehallaba todavía muy próximo a movimientos de filiación marxista), laexistencia de arraigados prejuicios de género en la recepción crítica dela obra de mujeres artistas o la división sexual de los géneros artísticos(articulada, como hemos señalado recurrentemente, en torno a lacuestión del estudio del desnudo). Sin embargo, casi un cuarto de siglodespués de la celebración de esta exposición, resulta legítimopreguntarse hasta qué punto el proyecto de «hacerle un hueco» a lasmujeres en el discurso histórico-artístico dominante ha dado los frutosesperados
  • Cierto es que se han incluido algunos nombres de mujeres en lashistorias del arte generales más influyentes, como la de H. W.Janson"; cierto es que varios de los grandes museos handesempolvado entre sus fondos algunos cuadros hechos pormujeres, llegando incluso, como en el caso de la refundada TateBritain de Londres, a desechar el discurso cronólogico en favor deuna organización temática de sus fondos, que tiene en cuentafactores como el género o la raza; cierto es que en lasuniversidades (sobre todo en las del mundo anglosajón) se hanintroducido algunos cursos sobre mujeres artistas y que algunascreadoras, como Artemisia Gentileschi, parecen haberse infiltradoen el panteón de grandes artistas e incluso en el imaginariopopular (prueba de ello es el éxito del best-seller de AlexandraLapierre, Artemisia: A Novel («Artemisia: una novela»), al que nohan sido ajenos, sin duda, los detalles escabrosos de la biografíade la artista"). No obstante, hay que reconocer que, en suconjunto, el canon (masculino) tradicional sigue gozando de unaextraordinaria vitalidad.Y es que el proyecto de recuperación de la obra de grandesmujeres artistas (al menos, tal y como se concibió inicialmente)presenta dos grandes tipos de problemas. En primer lugar,problemas, como apunta Whitney Chadwick", de orden puramentedocumental. Muchas de las obras hechas por mujerespermanecen relegadas en los sótanos de almacenaje de losmuseos, lo que dificulta su estudio y evaluación; dado que lasmujeres trabajaron con frecuencia en el marco de talleresfamiliares, su obra se vende muchas veces en las salas desubastas bajo el nombre de sus maestros
  • La Historia del arte de Janson, traducida al español en la editorialAlianza, es el libro de referencia en casi todas las universidadesanglosajonas (y aunque no es tan conocido como allí, en nuestropaís también se maneja con frecuencia). Cuando se le reprochó laausencia absoluta de mujeres en su manual Janson replicó quenunca había sabido de ninguna mujer artista que hubiesecambiado el curso de la historia del arte y que, por lo tanto,ninguna merecía ser incluida en su obra.Sin embargo, en la edición de 1986 se incluyeron por primera vezalgunos nombres de mujeres.Así, cuando la historiadora Fredrika Jacobs decidió escribir unlibro sobre las mujeres artistas del Renacimiento, se encontró conel problema de que, a pesar de que casi todas ellas eransobradamente conocidas por sus contemporáneos (y aparecíancitadas repetidamente en los tratados del momento), muy pocasde sus obras habían sobrevivido hasta nuestros días.Jacobs tuvo, por lo tanto, que cambiar la orientación inicial de suproyecto: en vez de dedicarse a examinar la producción pictóricade estas mujeres, decidió centrarse en el análisis de lo que sehabía escrito sobre ellas, es decir, en el estudio de cómo la críticade la época había construido la figura de la virtuosa renacentista.Éste no es sino un ejemplo de hasta qué punto, como escribeChadwick, «la ausencia de obra, la base en la que se asientacualquier discurso histórico-artístico tradicional, hace pensar queno seremos quizá nunca capaces de integrar completamente elarte de las mujeres en el contexto del de sus colegas ycontemporáneos varones a pesar de todas las buenas palabrasacerca de que el género es irrelevante cuando se habla de "gran"arte
  • Por otra parte, como pusieron de manifiesto RoszikaParker y Griselda Pollock en un libro enormementeinfluyente para la crítica feminista, Old Mistresses.Women, Art, and Ideology («Viejas amantes. Mujeres,arte e ideología»), publicado en 1981, las primerasaproximaciones a la historia de las mujeres artistassuscitaban también problemas de orden metodológico.En efecto, mientras que Petersen y Wilson se centrabancasi exclusivamente en las biografías de las artistas,dejando de lado el análisis de sus obras, Nochlin ySutherland Harris acometían el estudio de la obra; perocon todas las herramientas habituales delatribucionismo tradicional. Las artistas aparecíanordenadas cronológicamente y precedidas de una entrada en las que se indicaba su nombre, sunacionalidad y las fechas de su nacimiento y muerte.Los datos que se proporcionaban sobre cada una deellas eran de carácter básicamente documental: losprincipales datos biográficos conocidos, las etapas másimportantes de su trayectoria profesional, un brevecomentario acerca de las obras expuestas (referente,sobre todo, a problemas de estilo y atribución) y algunaindicación acerca de la influencia que ejercieron enfuturas generaciones de pintoras. En otras palabras, laexposición Women Artists se basaba en los mismosparámetros de evaluación (parámetros de autoría, decalidad o de influencia) que el discurso histórico-artístico establecido.
  • Además, Nochlin y Sutherland Harris adoptaban, en ocasiones, un tono que podría calificarse de hagiográfico, presentando a las mujeres artistas de éxito como valientes pioneras o audaces heroínas, luchadoras incansables en su combate contra un medio hostil. «Lo que distingue a Kauffman de la mayor parte de las mujeres artistas de su tiempo —escribía, por ejemplo, Sutherland Harris— es que se negó a cultivar el retrato, la naturaleza muerta o alguno de los otros géneros menores. Por el contrario, decidió dedicarse a la pintura de historia. Este ámbito, que en el siglo XVIII era el que confería mayor prestigio a un pintor, se hallaba tradicionalmente cerrado a las mujeres. Kauffman, con una valentía que por aquel entonces debió de ser considerada como una increíble audacia, se negó a poner coto a sus ambiciones». Así concebida, la historia de las grandes mujeres artistas no deja de ser una historia de las «excepciones»: Nochlin y SutherlandSelf-portrait by Angelica Kauffman Harris estaban reproduciendo, en cierto modo, la paradoja en la que ya habían incurrido, siglos atrás, escritores como Plinio o Boccaccio, que se deshacían en loas hacia determinadas mujeres artistas, pero tan sólo para demostrar hasta qué punto resultaban atípicas dentro del conjunto de su sexo o, dicho de otro modo, para reforzar la idea de que las mujeres y la genialidad artística eran, en realidad, incompatibles. «He considerado los logros de estas mujeres dignos de alabanza —puede leerse, por ejemplo, en De Claris Mulieribus— porque el arte es sin duda ajeno a la mente de las mujeres, y estas hazañas no podrían haberse realizado sin una gran dosis de talento, que en las mujeres es normalmente muy escaso»
  • El juicio de Paris Angelica Kauffman
  • La historia de las mujeres artistas —parecían sugerir, en el fondo, Nochlin y Sutherland Harris— podríaresumirse simplemente como un proceso de lucha constante contra la discriminación, como unasuperación continua de prejuicios y barreras, que las artistas habrían conseguido ir eliminando poco apoco a lo largo de los siglos para llegar, a fines de nuestra centuria, al horizonte esperanzador de unaplena integración. A este respecto, Nochlin afirmaba:Lo importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad de su historia y de su situación actual, sinalegar excusas o exaltar la mediocridad. La marginación puede ser una excusa, pero no una posiciónintelectual. Por el contrario, utilizando su situación como perdedoras en el reino de la genialidad y deoutsiders en el terreno de la ideología como un punto de vista privilegiado, las mujeres pueden contribuir adesvelar las trampas institucionales e intelectuales del discurso dominante en general y, al mismo tiempoque destruyen la falsa conciencia, participar en la creación de instituciones en las que el pensamientoriguroso (y la verdadera grandeza) sean retos abiertos a cualquiera, hombre o mujer, que sea losuficientemente valiente como para correr el riesgo necesario de saltar al abismo de lo desconocido;.Venus convenciendo a Helenade que marche con ParisAngelica Kauffman
  • Esta imagen de la historia de las mujeres artistascomo una continua carrera de obstáculos aparececlaramente reflejada en un libro de 1979 de laescritora Germaine Greer, titulado precisamenteThe Obstacle Race. The Fortunes of WomenPainters and Their Work («La carrera deobstáculos. Los avatares de las mujeres artistas yde su trabajo») Nueva York, Parrar Straus Giroux,1979. En la primera parte de la obra, Greerenumera las trabas a las que, en su opinión, hantenido que enfrentarse las mujeres artistas a lolargo de los siglos: la tiranía de la familia, quecastraba su creatividad, haciendo que se limitasena imitar el estilo y métodos de trabajo del tallerfamiliar, dominado por la figura omnipotente delpadre o del hermano; la devoción amorosa, que lesincitaba a supeditarse a sus maridos o amantes,sacrificando su carrera en aras del triunfo del«maestro»; el falso discurso de la excelenciapracticado por muchos tratadistas masculinos, quese deshacían en alabanzas hacia la belleza, graciao virtud de las pintoras sin entrar nunca aconsiderar la posible calidad o belleza de susobras; o, por el contrario, la humillación a la que seveían sometidas aquellas artistas que norespondían al patrón de la gracilidad femenina,despreciadas una y otra vez por la crítica comomonstruos, fenómenos antinaturales o mujeres«masculinas».
  • ¿Es suficiente añadir el nombre de lasmujeres a la historia del arte para hacer unahistoria del arte feminista?Es esta insistencia en la búsqueda de la integración lo quecriticaban Parker y Pollock en Old Mistresses. En efecto,no es suficiente —escribían— subrayar las aportacionesde las mujeres artistas para incluirlas, sin más, en el canondominante no contribuye a poner en entredicho la jerarquíade valores en la que se basa el discurso histórico-artísticotradicional: lo que se impone es una deconstrucción radicalde las bases teóricas y metodológicas sobre las que seasienta la disciplina o, por decirlo en los términosacuñados por Thomas S. Kuhn en su conocido ensayo(1962), La estructura de las revoluciones científicas,México, Fondo de Cultura Económica, 1984, un cambioabsoluto de paradigma. Esto no implica, por supuesto,invalidar la labor de recuperación del legado femenino: «Elestudio histórico de las mujeres artistas es una necesidadde primer orden —afirma Pollock— ya que su actividad hasido constantemente ignorada en lo que denominamoshistoria del arte. Tenemos que refutar la mentira de que nohabido mujeres artistas o de que las mujeres artistasconocidas son siempre de segundo orden porque su obrase halla marcada por la huella indeleble de su feminidad». Leyster “Self-Portrait”No obstante, la recuperación histórica por sí sola esinsuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de unadesarticulación «de los discursos y prácticas de la propiahistoria del arte».
  • En realidad, para Parker y Pollock, la ausencia delas mujeres en los anales de la «vieja» historia delarte no es una mera omisión o un simple olvido,sino la condición misma en la que se asienta ladisciplina como tal. Todo lo que las mujeresproducen como artistas se mide en función de supertenencia al sexo femenino, se evalúa a la luz deese difuso pero persistente concepto que es la«feminidad». A su vez, el carácter «femenino» deuna obra sirve invariablemente para demostrar elestatus secundario de su autora. ¿Pero quésignifican realmente esa equivalencia entre el artehecho por mujeres y la feminidad y esacorrespondencia entre feminidad y arte menor?¿Por qué es necesario insistir tan machaconamentesobre ese punto? Quizá, como sugieren Parker yPollock, porque el estereotipo de la feminidad o, enotras palabras, el concepto «mujer artista», funcionacomo el «otro» o la categoría negativa sobre la quese sustenta el privilegio masculino. «Nuncahablamos de hombres artistas o del arte de loshombres; hablamos simplemente de arte o deartistas», observa Pollock. «Esta oculta prerrogativasexual se basa en la creación de un contrapuntonegativo, de un "otro", lo femenino, que funcionacomo el término necesario de comparación.
  • El arte hecho por mujeres tiene que ser mencionado, ydespreciado acto seguido, precisamente para poder seguirgarantizando la pervivencia de esta jerarquía». En esesentido, lo importante no es tanto (o no sólo) rescatar laobra de una serie de mujeres olvidadas, sino preguntarsepor qué han sido discriminadas, examinar en qué medidala historia del arte ha contribuido a forjar una determinadaconstrucción de la diferencia sexual y analizar, sobre todo,cómo han vivido las mujeres esa construcción a lo largo delos siglos.En efecto, la historia de las mujeres artistas no essimplemente, como proponían Nochlin y Sutherland Harris,la crónica de una lucha heroica contra la exclusión: lasmujeres no han creado sus obras desde un afuera de lahistoria, es decir, desde un espacio situado fuera de lacultura, un espacio de reclusión y de silencio, sino que sehan visto abocadas a trabajar dentro de esa misma culturapero ocupando una posición distinta a la de los artistasvarones. La labor de una historiadora del arte feministaconsiste, precisamente, según Pollock, en evaluar en quéreside esa diferencia (siempre teniendo en cuenta que setrata de una diferencia históricamente constituida y nobiológicamente determinada, según parecían sugerir losescritores victorianos), en estudiar las condiciones 1721 1782 Anna Dorothea Liszewskahistóricas concretas en las que se ha enmarcado lacreatividad femenina y en dilucidar cómo las mujeresartistas han ido negociando sus posiciones dentro delmundo del arte, esto es, cómo han conseguido conciliar lacontradicción que supone, en el marco de la historia delarte institucional, ser mujer y ser artista.
  • Examinemos, por ejemplo, el caso dedos pintoras asociadas alimpresionismo, la norteamericana MaryCassatt (18441926) y la francesa BertheMorisot (1841-1895). En 1866, despuésde cursar sus estudios en laPennsylvania Académy, Cassatt, hija deun rico negociante de Filadelfia, seinstaló en París, entrando en contactocon el grupo de pintores que por aquelentonces encarnaba la modernidad, losimpresionistas. Berthe Morisot, por suparte, mantuvo estrechas relaciones conlos miembros más destacados delmovimiento, Manet, Renoir, Degas,Pisarro o Monet. En un artículo titulado«Modernity and the spaces of femininity»(«La modernidad y los espacios de lafeminidad»), Pollock reivindica lanecesidad de tener en cuenta, cuandose aborda la obra de Cassatt y deMorisot, un aspecto ignorado por lamayor parte de los textos sobre elimpresionismo: la relación entre lasexualidad y la naciente modernidad.¿Cómo influyeron los discursosdominantes sobre la diferencia sexual enla vida de estas pintoras? ¿Y en qué Mary Cassatt (1844-1926) - Summertime (1894).medida condicionaron las imágenes queprodujeron?
  • La mayoría de los cuadros de Cassatt y deMorisot se desarrollan en espacios interiores odomésticos: comedores, dormitorios,balcones, jardines particulares... Cierto es quelas protagonistas de algunos de sus lienzos seaventuran en espacios públicos, pero se tratasiempre de esos escasos espacios abiertos alas mujeres «respetables» de la burguesía,como los parques o los palcos de los teatros.En efecto, es quizá en el París del últimotercio del siglo XIX donde se consolida conmás fuerza la ideología burguesa de laseparación entre lo público y lo privado (unaseparación basada en condicionantes declase pero también de género): mientras quelos hombres descubren, con placer, toda unaserie de nuevos territorios públicos de ocio (elteatro de variedades, el burdel, el café-concert...), todos esos territorios que evocancon brillantez los cuadros de los pintoresimpresionistas varones, las mujeres seatrincheran en el ámbito de la domesticidad.Ello no quiere decir, por supuesto, que elentorno público no se halle también pobladode mujeres, pero se trata de prostitutas,cantantes, cortesanas o trabajadoras, esdecir, de mujeres que no responden al ideal Berthe Morisot.burgués de la feminidad.
  • Es precisamente esa atención a lo concretolo que persiguen, siguiendo el ejemplo deParker y Pollock, Bridget Elliott y Jo-AnnWallace en su libro Women Artists andWriters. Modernist (im)positionings [«Mujeresartistas y escritoras. (Im)- posicionesmodernas»] Londres y Nueva York,Routledge, 1994. pp45. Este ensayo analizala obra de ocho mujeres artistas y escritorasasociadas a las vanguardias de la primeramitad del siglo XX: Nathalie Barney, RomaineBrooks, Gertrude Stein, Nina Hammett,Virginia Woolf, Vanessa Bell, Marie Laurenciny Djuna Barnes. Elliott y Wallace insisten unay otra vez en la pluralidad de estrategias quedesplegaron cada una de estas mujeres parasituarse dentro del discurso vanguardista: laconclusión general no es la de que lasmujeres fueron constantemente victimizadas,sino que desarrollaron estrategias diversaspara negociar su posición de desigualdad y ladifícil relación que mantenían con suscolegas masculinos y entre ellas.
  • Dada la precariedad de su posición cultural(excluidas de la cultura burguesa dominante, perono totalmente integradas en el campo alternativode la vanguardia), necesitaban hacerse visibles,llamar la atención sobre su presencia. Así, eltérmino (im)posición gim)positionings] que hemosdecidido incluir en nuestro título no se refiere tansólo a las posiciones a las que las mujeresartistas y escritoras se vieron abocadas, sinotambién a la testarudez con la que negociaron y aveces recharazon esas mismas posiciones; todaslas mujeres consideradas en el libro de Elliott yWallace tuvieron que enfrentarse a prejuiciossexuales (prejuicios que provenían tanto de loscírculos tradicionales como vanguardistas), nopuede decirse que hubiese una respuesta degrupo unificada o coherente frente a la presión delentorno: la producción y recepción de sus obrasse vio indudablemente marcada por su sexo, perolo fue de muy distintas maneras. Como la mayorparte de las creadoras asociadas a lasvanguardias, estas artistas y escritoras se vieronatraídas inicialmente hacia el discurso antiburguésde los movimientos vanguardistas, pero tan sólopara descubrir, con desencanto, que dichosmovimientos no eran menos sexistas ni mástolerantes con las mujeres que las rígidas familiasde las que habían escapado 1775–1821 Constance Mayer
  • En algunos casos, como el de Vanessa Bell, Romaine Brooks o Djuna Barnes, que se encastillaron en un aislamiento progresivo a lo largo de sus carreras, este descubrimiento las sumió en la decepción y el desaliento. Otras mujeres, sin embargo, respondieron de forma diferente: mientras que Nathalie Barney y Marie Laurencin fundaron círculos de mujeres que funcionaban como redes de apoyo alternativas a los cenáculos de varones, Gertrude Stein y Nina Hammett intentaron labrarse un nicho en el corazón mismo de la vanguardia adoptando posiciones tradicionalmente masculinas: la de la escritora «genial» en el caso de la primera (no hay más que recordar el rosario de desmedidos elogios que se dedica a sí misma en La autobiografia de Alice B. Toklas) y la de artista bohemia en el caso de la segunda. La posición de estas mujeres dentro del entorno vanguardista se vio mediatizada, sin duda, por su distinta situación financiera. Nathalie Barney y Romaine Brooks, que provenían de familias de grandes industriales del siglo xix, heredaron una fortuna considerable a la muerte de sus padres. Barney empleó la mayor parte de susVanessa Bell recursos en organizar una comunidad de mujeres escritoras a las que apoyó económica y moralmente. En 1909 creó un famoso salón lésbico en su casa de la rue Jacob de París; en 1927 fundó LAcadémie des Femmes, una especie de institución alternativa a la conservadora Academia francesa (en la que no fue admitida ninguna mujer hasta 1980).
  • Romaine Brooks Romaine BrooksSelf-Portrait (1923) FEMME AVEC DES FLEURS. 1912
  • La relectura feminista de la historia del arte implica, comoescribe Pollock, «reconocer las jerarquías de poder que rigen lasrelaciones entre los sexos, hacer visibles los mecanismos sobrelos que se asienta la hegemonía masculina, desentrañar elproceso de construcción social de la diferencia sexual yexaminar el papel que cumple la representación en estaarticulación de la diferencia»``.GENEALOGÍAS FEMENINAS La herencia de las madresLa necesidad de elaborar una tradición específicamentefemenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en sufamoso ensayo de 1929, Una habitación propia. El problemaprincipal al que se enfrenta la mujer escritora —afirmaba Woolf— es el de la inexistencia de modelos, la ausencia de unagenealogía a la que remitirse, «porque, si somos mujeres,nuestro contacto con el pasado se hace a través de nuestrasmadres». «Es inútil que acudamos a los grandes escritoresvarones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos enbusca de deleite», añadía. «Lamb, Browne, Thackeray,Newman, Sterne, Dickens, De Quincey —cualquiera— nuncahan ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que lehayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, lazancada de la mente masculina son demasiado distintos de losde la suya para que pueda recoger nada sólido de susenseñanzas [...]. Quizá lo primero que aprendió la mujer al cogerla pluma es que no existía ninguna frase común lista para suuso»".V. Woolf (1929), Una habitación propia, Barcelona, SeixBarral, 1995.
  • Bonheur no podía sino ser perfectamenteconsciente de la necesidad, por utilizar laexpresión de Parker y Pollock, de «negociar»su posición sexual, esto es, de hallar unequilibrio entre el deseo de construirse unaautorrepresentación alternativa y la voluntadde soslayar la desaprobación pública.Siempre que la invitaban a una recepción,tomaba la precaución de solicitar por escritouna autorización para no llevar el decolletéque prescribía la etiqueta femenina de laépoca. Más aún, un día en que la emperatrizEugenia, su mecenas más importante, sepresentó en su casa sin avisar, Bonheur nodudó en hacerle esperar unos minutos paraponerse a toda prisa un vestido por encimade los pantalones. No es de extrañar que, ensus memorias, la artista utilizase la expresiónfrancesa «dissimuler mes vétementsmasculins» («ocultar —y no «cambiar» o«quitarme»— mi atuendo masculino») paradescribir este episodio; no es de extrañar,asimismo, que sus intentos de elaborar unaautorrepresentación lésbica alternativapermaneciesen semi-ocultos o velados ensus cuadros, tan ocultos que durante añoshan resultado invisibles a los ojos del público Rosa Bonheur, 1898y los historiadores.
  • Fue precisamente la voluntad de paliar estevacío la que impulsó a la artistanorteamericana Judy Chicago a emprender,en 1973, un ambicioso proyecto titulado TheDinner Party («La cena», fig. 13). Instaladaen el interior de una gran habitación, la obraconsistía en una mesa en forma de triánguloequilátero preparada para treinta y nuevecubiertos (trece a cada lado del triángulo).Cada uno de estos cubiertos estabadedicado a una mujer (bien fuese una figurahistórica, como la reina egipcia Hatshepsut,la emperatriz bizantina Teodora o la escritoradel siglo xv Christine de Pizan, o mitológica,como las diosas Ishtar, Isis o Artemis), cuyonombre aparecía bordado en la parte frontalde la mesa. Frente a cada uno de losnombres, había un plato de porcelanadecorado con imágenes de clarasreminiscencias vaginales. La mesa se alzabasobre una amplia superficie de azulejospulidos (a la que Chicago denominó «theHeritage Floor» [«el suelo de la herencia»]),en la que aparecían inscritos, en letrasdoradas, otros novecientos noventa y nuevenombres de mujeres. La obra poseía unacarga simbólica evidente: el triánguloequilátero es un símbolo de igualdad, asícomo una representación arcaica de la vulva;
  • La invisibilidad ha sido también (aunque desde otro punto de vista) una dimensión fundamental de laexperiencia de las mujeres que no son de raza blanca. Como escribe bell hooks, una de las portavocesmás destacadas del feminismo afroamericano en Estados Unidos:Como grupo, las mujeres negras ocupamos una posición inusual en esta sociedad, ya que no sólo nossituamos en el peldaño más bajo del mercado laboral, sino que nuestro status social, en términosgenerales, es inferior al de cualquier otro colectivo. Desde esa posición, experimentamos el lastre de laopresión sexista, racista y clasista. Al mismo tiempo, somos el único grupo que no ha sido socializado paraasumir el papel de explotador/opresor en tanto en cuanto no disponemos de un «otro» institucionalizado alque podamos explotar u oprimir [...] Las mujeres blancas y los hombres negros [...] pueden actuar comoopresores u oprimidos. Los hombres de raza negra padecen las consecuencias del racismo, pero el sexismo les permite comportarse como explotadores y opresores de las mujeres. Las mujeres blancas sufrenlas consecuencias del sexismo, pero el racismo les atribuye el poder de explotar y oprimir a los negros.Ambos colectivos han creado grupos de liberación que favorecen sus intereses particulares al mismotiempo que refuerzan la opresión de otros colectivos". Feminismo negro y arte: bell hooks, Feminist Theory: From Margin to Center, Boston, South End Press,1984, págs. 14-15.
  • El feminismo angloamericano —afirma hooks— se hamostrado especialmente insensible a los problemas raciales:«La lucha feminista en Estados Unidos no ha partido nuncade aquellas mujeres que padecen con mayor crudeza laopresión sexista; las mujeres que se ven agredidas cada díamental, física y espiritualmente; las mujeres que carecen depoder para cambiar su condición vital. Forman una mayoríasilenciosa. La prueba de su victimización es que aceptan susuerte sin protestar, sin organizarse, sin mostrar ningún signoaparente de rencor o rabia colectivas»78. No hay más quepensar —dice hooks— en un libro tan influyente como Lamística de la feminidad de Betty Friedan para darse cuenta deque la teoría feminista ha abordado, con frecuencia, elproblema de la identidad femenina como si esas mujeres noexistiesen. Publicado en 1963, el libro de Friedan abogabapor una revitalización del movimiento feminista: tras el augedel sufragismo a principios de siglo, el feminismoestadounidense había sufrido, según Friedan, un proceso dedeclive que se inició en los años veinte y llegó a suculminación en la posguerra. Movilizadas durante la SegundaGuerra Mundial en fábricas, periódicos y hospitales, lasmujeres se vieron abocadas, una vez terminada la contienda,a replegarse a la esfera del hogar: como consecuencia del«baby-boom», del bienestar creciente de las clases mediassuburbanas y del auge de la publicidad de bienes deconsumo doméstico que proyectaba la imagen estereotipadade una nueva «esposa feliz», la identidad de las mujeres seredujo al papel de amas de casa, de esposas y madres; seconsolidó así «la mística de la feminidad», la creencia
  • en 1973 Chicago y Schapiro publican en la revista WomanspaceJournalun artículo titulado «Female Imagery» («Imaginería femenina»), número 1,verano de 1973, págs. 11-14, en el que reivindican la existencia de unaimaginería femenina a la que dan el nombre de «iconología vaginal»:«¿Qué supone sentirse mujer? ¿Estar formada alrededor de un núcleocentral y tener un lugar secreto en el que se puede penetrar y que es almismo tiempo un pasaje a través del que emerge la vida? ¿Qué tipo deimaginería se deriva de esta forma de sentir?» Si analizamos la obra delas mujeres artistas, nos daremos cuenta —afirman Chicago y Schapiro—de que «en muchas de ellas aparece un orificio central, cuya organizaciónformal funciona con frecuencia como una metáfora del cuerpo femenino»:Georgia OKeeffe con sus «misteriosos pasadizos a través de los pétalosnegros de un iris»; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidadesvaginales; Louise Nevelson y sus cajas; Deborah Remington y sus formasovoides; Schapiro y sus «agujeros centralizados»; Chicago y sus«imágenes circulares»...Aunque esta formulación de una imaginería vaginal generó una acerbapolémica en los círculos feministas, las teorías de Chicago y Schapirofueron rápidamente aceptadas (al menos en un primer momento) porcríticas tan influyentes como la norteamericana Lucy Lippard. En 1973,Lippard prologa una serie de catálogos de exposiciones de mujeres, enlos que se alinea con la idea de la existencia de una iconografía femenina.Si bien es cierto —reconoce— que es difícil extraer conclusionesgenerales irrefutables, «es innegable que la experiencia (social ybiológica) de una mujer en esta sociedad es simplemente diferente de lade un hombre. Si el arte surge del interior, como debería ser, entonces elarte de los hombres y de las mujeres tiene también que ser diferente. Y siesa diferencia no se refleja en el trabajo de las mujeres, no se puede Georgia OKeeffeachacar sino a la represión»
  • L. Lippard (1973), «Prefaces to Catalogs», en The Pink Glass Swan.Selected Feminist Essays on Art, Nueva York, The New Press,1995, pág. 57.Lippard enumera una serie de rasgos que, según ella,reaparecen constantemente en la obra hecha por mujeres: «unadensidad o textura uniformes, con frecuencia de una sensualidadtáctil o repetitiva y obsesivamente detallada; la preponderancia deformas circulares, composiciones organizadas en torno a un centro yespacios interiores (que a veces se contradicen con la primeracaracterística); la presencia recurrente de una forma parabólica quese vuelve sobre sí misma; capas, estratos o velos; una facturasuelta o flexible difícilmente definible; ventanas; temasautobiográficos; animales; flores; un cierto tipo de fragmentación;una fascinación de nuevo cuño por el rosa, los tonos pasteles y loscolores evanescentes que solían ser tabú a no ser que una mujerquisiera ser acusada de crear un arte "femenino"» .L. Nead (1992), El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidadMadrid, Tecnos, 1998, págs. 29-30.señala Lynda Nead, rastrear la historia del desnudo como géneroequivale a rastrear la historia del desnudo femenino. Comentando ellibro clásico de Kenneth Clark, titulado precisamente El desnudo,escribe:Es obvio que en sus comentarios generales sobre «el desnudo»,Clark frecuentemente está asumiendo un desnudo femenino y unespectador masculino. En un momento crítico de laconceptualización del tema de Clark, la categoría del desnudofemenino pierde su especificidad y adquiere la importancia simbólicade la tradición del «desnudo» del Arte. Es en el proceso deabandonar el adjetivo que marca el género —el momento en el queel desnudo femenino se convierte simplemente en el «desnudo»—cuando se instala plenamente la identidad masculina del artista yconnaisseur, creador y consumidor del cuerpo femenino7.
  • Las mujeres, incluso las más jóvenes, seguimos teniendo dificultades a la horade expresarnos libremente frente a grupos numerosos de hombres. Dado que elmundo artístico sigue dominado por los hombres, esta actitud se transfiere alarte que las mujeres producen. En el transcurso de ese proceso, muchasformas y sentimientos se ven neutralizados. Por eso mismo, estoy a favor, almenos por el momento, de un entorno artístico separatista —con universidades,galerías y museos de mujeres— hasta que lleguemos a un punto en el que lasmujeres se sientan tan en casa en el mundo como se sienten los hombres. Elpeligro del separatismo, no obstante, es que se convierta no en un foro decreación sino en una especie de claustro protector. Las únicas estrategiaseficaces son aquellas que se muestran eficaces dentro y fuera a la vez. Elintercambio, por ejemplo, es una estrategia feminista; del diálogo entre dosiguales pueden surgir una serie de ideas susceptibles de ser compartidas por otros. No hay ninguna razón por la cual lasmujeres artistas que se forman en una comunidad feminista no puedan operaren ambas esferas, ninguna razón por la que no puedan, en realidad, entablaruna trialéctica entre el mundo de las mujeres, el mundo del arte y el mundo real’.Este «triálogo» sólo es posible, según Lippard, si se mantiene una comunidadartística exclusivamente femenina (y feminista); las escuelas, exposiciones ycertámenes mixtos no son sino una forma de diluir la diferencia amenazadoradel arte de las mujeres, cediéndoles un hueco en el establishment artístico. Así, Fallen Womancomentando el aumento del ratio de mujeres artistas en la Bienal de París de1975, Lippard se preguntaba si establecer cuotas de participación femenina Mary Elizabethmás elevadas no equivalía, en realidad, a erigir nuevas barreras contra la Braddonigualdad: «El gran peligro de la situación actual en América [...] es que esasbarreras sean aceptadas, que las mujeres artistas se contenten con un pedazodel pastel dominado por los hombres durante tanto tiempo [...] en vez de seguirexplorando nuevas alternativas. Es muy importante que el arte hecho pormujeres no se vea atraído hacia el establishment y absorbido por él»
  • No todas las teóricas de fines de los setenta, noobstante, abogaban por el separatismo. En unacrítica a la Hayward Annual II de 1978 (un certamenanual de arte británico contemporáneo, que en 1978fue organizado por un grupo de mujeres con un 70por 100 de participación femenina), Griselda Pollockenumeraba algunos de los problemas queplanteaban, a su juicio, las exposiciones de mujeres:en primer lugar, crear circuitos de exhibición ydistribución exclusivamente femeninos contribuye areforzar el estereotipo de «las esferas separadas»vigente desde la época victoriana; en segundo lugar,las exposiciones de mujeres tienden a reafirmar lastesis del determinismo biológico, esto es, la creenciade que las mujeres artistas compartennecesariamente una serie de característicascomunes en virtud de su sexo y a ignorar, por lotanto, la enorme diversidad de la producción artísticafemenina. Sin embargo, tampoco puede decirse —afirmaba Pollock— que la solución adoptada por lasorganizadoras de la Hayward (una exposición mixtacon una elevada cuota de participación femenina)carezca de inconvenientes. En el mejor de los casos,esta fórmula conlleva beneficios puramenteestratégicos: ayuda a corregir, es cierto, ladiscriminación que las mujeres han sufridotradicionalmente en el establishment artístico, peroen ningún caso consigue poner en entredicho losdiscursos e instituciones dominantes.
  • De hecho, la mayor parte de las artistas seleccionadas en la Hayward Annual II se limitaban a emular lascorrientes estéticas imperantes en la Inglaterra de fines de los setenta: «La exposición no era muy diferente decualquier otra colectiva de artistas británicos actuales» —escribe Pollock. «Se podían ver ejemplos de pinturasen la línea de la abstracción lírica, de esculturas constructivistas, gráficos, fotomontajes, objetos encontrados,performances, etc.» En realidad, el problema no reside tanto, a decir de Pollock, en organizar exposicionesmixtas o exclusivamente femeninas, sino en que esas exposiciones (independientemente de que en ellasparticipen hombres o no) tengan un claro contenido feminista. Es importante establecer una distinción tajanteentre el arte producido por mujeres, como categoría genérica, y el arte producido por mujeres que presenta unobvio sesgo antipatriarcal: frente a las intervenciones estratégicas (que se limitan a intentar mitigar lasconsecuencias de la discriminación), Pollock preconizaba un modelo de intervención claramente político (quese propusiese minar las estructuras y mecanismos de poder de la sociedad patriarcal); frente a la etiqueta«arte de mujeres», reivindicaba la categoría de la «práctica feminista»
  • Este intercambio de opiniones entre Lippard y Pollock acerca de lasexposiciones de mujeres presenta un doble interés. En primer lugar, se trata deuna polémica que trasciende la esfera de la creación artística, ya que, reflejaalgunos de los interrogantes básicos en torno a los que ha girado la políticafeminista en los últimos treinta años": ¿Son necesarios los pactos entremujeres? ¿Qué alcance real tienen las medidas de discriminación positiva? ¿Esbeneficiosa a largo plazo la existencia de cuotas? ¿Hasta qué punto laintegración de las mujeres en el sistema no supone una mera perpetuación delmismo? Pero además, las observaciones de Lippard y Pollock demuestran laimportancia que tuvo la crítica de los setenta y primeros ochenta en laredefinición del problema de la diferencia. En efecto, lo que se plantearánmuchas artistas y teóricas asociadas al Movimiento de Liberación de la Mujerno será tan sólo la necesidad de crear un nuevo tipo de expresión artísticabasado en la experiencia femenina, sino también la posibilidad de generar otrosparadigmas interpretativos diferentes de los que imperaban en el ámbito de lacrítica masculina. Así, en un artículo de 1981 titulado «Feminist Criticism in theWilderness» («La crítica feminista en el desierto»), la profesora de literaturaElaine Showalter se pronunciaba a favor de una renovación hermenéuticaintegral. La mayor parte de las críticas feministas se han preocupadoexclusivamente, según Showalter, por estudiar el papel de la mujer comolectora, centrándose en un análisis deconstructiyo de las «grandes» obrasescritas por hombres. Si bien ha tenido la virtud de denunciar los prejuicios yestereotipos sobre la feminidad transmitidos por el canon literario, este tipo decrítica sigue tomando como referente central el mundo de las experiencias ycreaciones masculinas. Lo que Showalter sugiere es devolver el protagonismo ala mujer como creadora, fundar una «ginocrítica» que responda a algunos delos interrogantes que suscita la obra de las mujeres escritoras desde una ópticaespecíficamente femenina: ¿Cómo se ha ido formando la tradición de laliteratura de mujeres? ¿En qué consiste la «psicodinámica» de la creatividadfemenina? ¿En qué medida las mujeres constituyen un grupo literario concaracterísticas propias? ¿Dónde reside la diferencia de la escritura femenina?
  • Siguiendo el modelo «ginocrítico»propuesto por Showalter, algunashistoriadoras del arte feministas comoJoanna Frueh han defendido la necesidadde crear una crítica del arte centrada en laexperiencia y la mirada femeninas. Frenteal distanciamiento objetivo que caracterizaa la crítica tradicional, Frueh proponeestablecer una relación de intimidad con laobra, de identificación.entre intérprete ycreación: se trata de «fundirse con el artey, a través de él, con su creadora, con otramujer». De esta forma, se rompe laseparación entre sujeto y objeto: «En estetipo de crítica, el término objeto artístico yano tiene sentido, y la relación habitual desujeto a objeto se reemplaza por otra desujeto a sujeto.» Es necesario implicarsepersonalmente en la obra, penetrar enella, pero «la penetración no deberíaentenderse en términos fálicos, como unainserción del yo en el otro (del sujeto en elobjeto). Por el contrario, la penetración hade interpretarse en sentido mutuo, comouna diseminación del yo en el tú y del túen el yo. De este modo, el estudio del artese convierte en un proceso mucho másempático de lo que ya lo era paraDiderot».
  • Implicarse personalmente en el ejercicio de la crítica supone, por supuesto, abandonar un modelointerpretativo basado exclusivamente en la reflexión intelectual: arte y vida se (con)funden; el cuerpo, lasemociones y los deseos pasan a formar parte del acto de contemplación artística. Así, frente a la rígidaarticulación lógica del lenguaje académico, Frueh sueña con un tipo de escritura basada en elconocimiento intuitivo, un conocimiento en el que intervengan tanto los sentidos y la experiencia como laintelección racional: «El pensamiento feminista es un pensamiento hecho de curvas, de recovecos, deángulos y de irregularidades que se alejan de los caminos prescritos de la lógica histórico-artística. Ser"(cor)recto" es ser erecto-fálico-virtuosoheterosexual, pero las feministas le dan la espalda a lo correcto ya lo estrecho». El lenguaje de la nueva crítica feminista, un lenguaje desestructurado, poético ymetafórico, evoca así, según Frueh, los ritmos y placeres del cuerpo femenino: la intimidad de la vulva,cuyos labios se tocan indefinidamente, las ondas difusas del orgasmo, el imaginario materno, táctil,húmedo y acogedor... En ese sentido, el concepto de escritura que defiende Frueh se halla bastantepróximo a la imaginería vaginal de Chicago y Schapiro: en ambos casos, se trata de crear un nuevo tipode expresión que traduzca la dimensión corporal de la experiencia femenina.
  • LA CONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDADFEMENINALos peligros del esencialismoSerá precisamente este énfasis en lo corporal lo quealgunas artistas y teóricas vinculadas al movimientofeminista empiecen a cuestionar a mediados de lossetenta. Como señalan, por ejemplo, Parker y Pollocken OW Mistresses, la glorificación de los órganossexuales femeninos que emprenden Chicago y otrasartistas corre el riesgo de perpetuar la sexualización ala que se han visto tradicionalmente abocadas lasmujeres: «Estas imágenes [vaginales] se prestan apeligrosos malentendidos. No alteran radicalmente laidentificación secular de las mujeres con su biología nidesafían la asociación de las mujeres con lanaturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar ladefinición de la identidad femenina en términosexclusivamente sexuales, la consideración de lasmujeres como cuerpo e incluso explícitamente comocoño». Se explica así que la imaginería vaginal puedaser fácilmente cooptada y reapropiada por la culturapatriarcal, ya que su semejanza con la representacióntradicional de los órganos femeninos en la iconografíaerótica y pornográfica hace que pueda ser fácilmenteconfundida con ella. ¿No existe acaso —se preguntaPollock— una proximidad (al menos aparente) entrelas imágenes centralizadas de Chicago y losagresivos primeros planos de vaginas o de mujeresmasturbándose que aparecen en revistas cornoPenthouse?
  • Bien es cierto que las intenciones deChicago y la de los fotógrafos dePenthouse son completamentedivergentes: mientras que éstos seproponen convertir el cuerpo de la mujeren objeto de consumo erótico, alentandoel placer escópico del espectador(masculino), aquélla aspira a reflejar conautenticidad la sexualidad femenina,otorgando a las mujeres la posibilidad deconstruir una representación de supropio cuerpo que no se vea filtrada porla mirada masculina. No obstante, noestá nada claro que esa diferencia deintenciones sea perceptible para elobservador que contempla las imágenesde Chicago. Como reconoce la propiaLippard, una de las defensoras, segúnvimos, de la iconología vaginal, «existetan sólo una sutil frontera entre el usoque hacen los hombres de la imagen dela mujer para provocar una sensación deexcitación visual y el uso que hacen lasmujeres de la imagen femenina paradenunciar esa misma objetualización».Quizá el problema reside, como sugiereLisa Tickner, en la creencia de que esfactible expresar los «auténticos»deseos
  • En tanto en cuanto «las relaciones sociales y sexualesde las mujeres se han forjado dentro del marco de lacultura patriarcal y sus identidades han sido definidas deacuerdo con los roles e imágenes sancionados por laideología dominante», resulta virtualmente imposibleestablecer una clara distinción entre el «auténticodeseo» y el «deseo alienado». «No es de extrañar, por lotanto —añade Tickner—, que muchas de esascacareadas imágenes de fantasías eróticas femeninasnos resulten extrañamente familiares y terminen porreproducir los modelos tradicionales de relaciones entrehombres y mujeres». En realidad, es esa voluntad derecuperar una presunta feminidad «verdadera» lo quemuchas feministas pondrán en tela de juicio. En efecto,al defender la existencia de una sensibilidadespecíficamente femenina ligada a la vivencia corporalde la mujeres, Chicago y Schapiro, a decir de susdetractoras, adoptan una postura «esencialista», en lamedida en que presuponen una esencia común a todaslas mujeres derivada de su constitución biológica. Peroes precisamente la idea de que las mujeres sonesencialmente diferentes o, por decirlo de otro modo, deque se hallan biológicamente determinadas porexperiencias como la maternidad o la menstruación laque ha servido para justificar el papel que se les haatribuido tradicionalmente en la cultura patriarcal, unpapel centrado fundamentalmente en torno a lasexualidad y a la reproducción.
  • Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres nocontribuye a subvertir los términos en los que lacategoría «mujer» ha sido definida a lo largo de lahistoria; el problema no consiste en intentar desenterraruna supuesta esencia de «lo femenino», sino endesvelar cómo el propio concepto de «la feminidad» seconstruye a través del lenguaje, de la representación y,en general, de la cultura. De ahí que gran parte de lateoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los añossetenta y ochenta, hacia la obra de los llamadospensadores postestructuralistas franceses (y enparticular hacia los textos de Jacques Lacan, MichelFoucault y Jacques Derrida).Aunque las teorías de estos tres escritores son muydiferentes entre sí, todos ellos comparten la idea de quela concepción humanista de un sujeto auténtico yautónomo asfixiado por el corsé de la ideología y de lacultura no es sino una construcción ideológica delpropio discurso humanista. El sujeto no es el últimobaluarte de la voluntad o de la conciencia, ni se halladotado de un conjunto de atributos naturales.•Lacanrecurre al psicoanálisis, Denrrida a la gramática yFoucault a la historia de los discursos para cuestionar y«deconstruir» la tesis de que el sujeto posee unaidentidad esencial y una personalidad verdaderareprimidas por la sociedad. No existe ninguna esenciaontológica connatural al sujeto y no puede hablarse, por Russian Matrix ,lo tanto, de represión en el sentido humanista. Miriam Schapiro
  • En otras palabras, la identidad (y más en particularla identidad sexual) no constituye, como parecíansugerir Chicago y Schapiro, una suerte de núcleoesencial e irreductible que haya que redescubrir ypotenciar, sino un constructo social en continuoproceso de definición y redefinición. Parafraseandola célebre fórmula de Simone de Beauvoir en Elsegundo sexo, cabría decir que «la mujer no nace,se hace»: lo femenino (y lo masculino) no sonrealidades independientes de los discursos que aellas se refieren, sino que es el propio discurso elque constituye la realidad de la feminidad (y lamasculinidad) tal y como la percibimos.La producción social del sujetoEsta tensión entre una visión esencialista yconstruccionista de la identidad sexual no es unamera disputa especulativa, sino que tieneimportantes implicaciones políticas. Implicaciones,en primer lugar, para la teoría feminista en suconjunto, puesto que si el género se concibe comoproducto de un proceso cultural (y no comoconsustancial al sexo biólogico) se abre, para lasmujeres, la posibilidad de proponer modelosalternativos de resistencia, es decir, de oponerse alas definiciones normativas de la feminidadimpuestas en la sociedad patriarcal. Implicaciones,en segundo lugar, para la crítica de arte, ya quepone de relieve el papel que cumple la feminage,representación en la producción de la subjetividad Miriam Schapirosexuada. Como escribe Pollock:
  • Uno de los avances teóricos más importantes para la política cultural feminista ha sido la expansión delconcepto de ideología. En su sentido más estricto, el término ideología designa un conjunto de ideas ycreencias características, desde la óptica marxista, de ciertos grupos o clases sociales y determinadas porlas condiciones materiales de producción. Como resultado de los cambios acaecidos en el Marxismooccidental desde los años sesenta, la palabra ideología se utiliza ahora para describir en términosgenerales los procesos sociales a través de los cuales se producen significados e identidades.Apoyándose en ideas procedentes del campo del psicoanálisis y de la lingüística, esta noción de ideologíano implica tan sólo la producción de ideas y creencias, sino la creación misma de las identidades o lossujetos en los que se encarnan dichas ideas y creencias. En otras palabras, nos constituimos comosujetos, sujetos marcados por condicionantes de género y de clase, a través de ciertos procesos sociales.Nos vemos impelidos a reconocernos en las identidades e imágenes que nos transmiten determinadasprácticas e instituciones sociales y que constituyen lo que (creemos) que somos: la familia, el colegio, laiglesia, la publicidad, el cine, el arte, etc. Se trata de una cuestión especialmente importante para elfeminismo porque [...] permite analizar la construcción social de la subjetividad de género Miriam Schapiro
  • Así, si bien la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada porChicago y Schapiro, puede haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista, es necesariodesarrollar, según Pollock, un proyecto de mayor alcance estratégico, un proyecto que «no consistasimplemente en reemplazar determinadas imágenes opresivas con otras imágenes hechas por mujeres ysobre mujeres, sino más bien en deconstruir los procesos a través de los cuales se produce el significado yel sujeto adquiere una posición como sujeto sexuado»31. La diferencia entre ambas posiciones quedaclara si comparamos dos obras emblemáticas del arte feminista: The Birth Project («El proyecto delnacimiento», 1981-84) de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto», 1973-79) deMary Kelly. Ambos proyectos versan sobre el tema de la maternidad, pero parten de posturascompletamente divergentes. The Birth Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre:se trata de ochenta y cinco imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanalesfemeninas (bordado, macramé, petit point, crochet, etc.), en las que Chicago intenta volver a dotar a lamaternidad del prestigio y del poder sagrados del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.Así, en Creation of the World («La creación del mundo», fig. 20), la artista presenta una visión del origendel mundo radicalmente opuesta a la de la narración bíblica: la Madre Tierra se reclina contra elfirmamento, dándose a luz a sí misma en un proceso fabuloso de partenogénesis. De su vagina primordialsurge el universo: los mares, la tierra y las criaturas que los habitan.
  • The Birth Project («El proyecto del nacimiento», 1981-84) de Judy Chicago
  • En la obra de Chicago, la maternidad se concibe como una categoríaaproblemática: no se trata, al menos aparentemente, de cuestionar laidentificación tradicional entre lo femenino y lo materno, sino de crear unaimagen «positiva» de la madre, que contrarreste la desvalorización a la quese ha visto sometida la maternidad en el patriarcado. La artistanorteamericana Mary Kelly, por el contrario, se propone problema-tizar elconcepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construyesocialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post PartumDocument describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijodurante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tematradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de lasrepresentaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de«Madonna con niño»). La obra tiene, en efecto, un marcado carácter«científico» (el propio título de la obra «Documento», parece denotar, dehecho, una voluntad de análisis «científico»): dividida en seis secciones,presenta una serie de memorabilia de los primeros años de vida del bebé(pañales, grabaciones, ropa infantil, dibujos...), junto a un conjunto decuadros sinópticos, diagramas médicos y textos psicoanalíticos.Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujetosexuado a través de los mecanismos de socialización y de adquisición dellenguaje, Post Partum Document no sólo estudia el proceso a través delcual el niño asume una posición masculina, sino que analiza también (yéste es un aspecto que ha sido ignorado habitualmente por la teoríapsicoanalítica) el proceso de constitución de la subjetividad femenina através de la experiencia de la maternidad. «En esta obra, he intentadodemostrar cómo la "feminidad maternal" se construye a través de larelación madre-hijo», escribe Kelly. Si en el discurso psicoanalítico larelación maternofilial se analiza casi siempre desde el punto de vista delniño/a, la obra de Kelly refleja el desarrollo del bebé filtrado a travésdeseo y las restricciones sociales que imponen las estructuras familiares ylos modos de producción.
  • Post Partum Document («Documento post-parto», 1973-79) de Mary Kelly
  • Judith Butler: género y mascaradaUna crítica aún más radical de la concepción humanista del sujeto puedeencontrarse en el libro de la pensadora feminista y lesbiana Judith Butler,Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity («El género endisputa. El feminismo y la subversión de la identidad»), publicado en 1990.La mayor parte de la teoría feminista —escribe Butler— sigue postulando laexistencia de un grupo o categoría, «las mujeres», que constituye el sujetodel feminismo, un sujeto que ha de ser emancipado y liberado de la opresiónpatriarcal. El problema es que hablar de un sujeto «mujeres» parecepresuponer una identidad común a todas aquellas personas quedenominamos como tales. «Suponiendo que alguien "sea" mujer —afirmaButler— eso no es lo único que ese alguien es; el término no logra serexhaustivo [...] porque el género no se construye siempre de la misma formaen distintos contextos históricos y porque se entrecruza con otroscomponentes discursivos de las identidades como la raza, la clase social, elorigen étnico y la orientación sexual»36.Es más, empeñarse en defender la idea de que el feminismo habla ennombre de un sujeto estable, las mujeres, hace que muchas de esasmujeres a las que el feminismo dice representar rechacen una categoríaunitaria de la que se sienten excluidas o en la que no se ven reflejadas: así,aunque el sujeto «mujeres» haya sido elaborado con un objetivoemancipador, termina revelándose como una construcción coercitiva yreguladora. Por eso, se acerca quizá el momento —dice Butler— de pensaruna nueva política feminista que no se base en la premisa fundacional deuna identidad de género estable. Hasta ahora el feminismo siempre hasupuesto que la «unidad», sea cual sea el precio al que se consiga, es lacondición sine gua non para emprender cualquier tipo de acción política.¿Pero es realmente tan necesaria la unidad para actuar con eficacia enpolítica? ¿No será precisamente esa insistencia en la unidad la que provocauna fragmentación aún más acusada entre las filas feministas?
  • Frente al ideal de la unidad, habría que reivindicar, segúnButler, el concepto de coalición: en el trancurso de una acciónpolítica concreta pueden fraguarse entre las participantes unaserie de alianzas provisionales, sin necesidad de que esasalianzas se conviertan en "á fundamento de una identidadestable, unificada e incontrovertible. Si abandonamos laidentidad como ideal normativo de la acción política,«entonces podrán surgir y disolverse identidades varias enfunción de las prácticas concretas que las constituyan [...].Una coalición abierta es la que afirma identidades que sonalternativamente instituidas y abandonadas según los objetivosque se persigan; es un puzzle abierto que permite múltiplesconvergencias y divergencias sin ajustarse a un telosnormativo de definición cerrada».En un plano más teórico, cuestionar la existencia de unaidentidad de género estable supone poner en entredicho ladistinción imperante en la teoría feminista entre sexo y género.En efecto, desde los años setenta, el feminismo ha insistido enla importancia de deslindar claramente el concepto de «sexo»,que se refiere a las diferencias anatómicas entre hombres ymujeres, del de «género», que alude a los rasgos y roles decomportamiento asociados culturalmente a lo masculino y lofemenino. En palabras de José Miguel G. Cortés:Parece existir cierta unanimidad para considerar que el sexo,que grosso modo está constituido por el aparato genital, loscromosomas y las gónadas, es de orden fisiológico, tiene uncierto carácter objetivo e innato (con algunas excepciones pormalformación); el género es de orden piscológico, o mejordicho, discursivo, designa los sentimientos, actitudes