Las barreras que han sufrido las artistas mujeres a

1. ARTE Y GÉNERO

2. Mary Beth Edelson
"Some living american artists/Last supper", 1971.

3. El feminismo abrió un nuevo horizonte
artístico a las mujeres y fue uno de los
movimientos culturales más importantes de
la historia del siglo XX.
Una historia dominada por los hombres
¿Por qué no ha habido mujeres artistas de
la talla de Miguel Ángel, Rembrandt o
Picasso? ¿Por qué en la historia del arte
occidental, hasta bien entrado el siglo XX,
prácticamente no hay mujeres
"innovadoras" o "exitosas"? ¿Por qué no se
recuerdan mujeres artistas "geniales"?
¿Por qué la mayoría de las mujeres artistas
vivieron a la sombra de sus maridos,
amantes o mentores artistas
Sandie Lee
Bona Lisa
1992

4. En la década de los años 60 del siglo XX un grupo
de mujeres de Estados Unidos, Inglaterra y
Alemania, todas ellas especialistas o interesadas
en el arte como historia y como práctica, se
hicieron estas preguntas. Estas mujeres se veían
a sí mismas como "feministas", porque desde su
ámbito profesional participaban del "despertar"
que caracterizó a esos años y que implicó una
intensa reflexión y denuncia de las causas de
represión femenina a nivel social, político, familiar,
sexual y cultural.
La preocupación de las feministas acerca de la
condición de las mujeres está estrechamente
ligada a otros acontecimientos y movimientos que
sacudieron la conciencia del mundo, como el
movimiento por los derechos civiles de la
población negra en Estados Unidos, la guerra de
Vietnam, el lanzamiento al mercado de los
anticonceptivos, la experimentación con drogas
psicotrópicas, los movimientos estudiantiles y
hasta la llegada del ser humano a la Luna. En fin:
el feminismo fue uno de los eslabones del
"despertar" social de grupos hasta entonces
marginados de los espacios de poder.

5. Para analizar la silenciosa presencia de las
mujeres en la historia del arte, las estudiosas
feministas partieron del rechazo a cualquier
insinuación de una supuesta incapacidad "natural"
de la mujer para la creatividad artística y se
centraron en el terreno que, en su opinión, daría
respuesta a todas las interrogantes: la condición
social y política de la mujer en el campo del arte.
Según estas mujeres durante prácticamente toda
la historia de la humanidad el hombre había
construido el mundo social, intelectual, artístico y
religioso a su imagen y semejanza, dado que los
hombres detentaban el poder en la mayoría de los
ámbitos de la vida. En este sistema centrado en
los hombres, las mujeres habían tenido muy
pocas oportunidades de desarrollar sus Nancy Fried
capacidades con el mismo alcance que los Exposed Anger
varones. 1992

6. Así, en el campo artístico, la enorme mayoría de
las obras las producían los hombres, para un
público masculino y con mensajes que reflejaban
los sueños, expectativas y fobias de los hombres.
Además, aunque el acceso de mujeres al estudio
formal del arte no estaba prohibido, había políticas
que de hecho limitaban su desarrollo profesional.
Todavía en 1893 en las academias de arte
europeas no se admitía a mujeres en la clase de
dibujo de desnudo, porque se consideraba
indecoroso. De este modo a la mujer le estaba
vedado uno de los entrenamientos más
importantes del aprendizaje artístico. En cambio
se presentaban menos obstáculos para que la
mujer se dedicara a las artes menores tales como
el bordado, pintura de cerámica, etcétera,
actividades en las que eran socialmente más
aceptadas. Mary Beth Edelson,
The Young Lady Garland Puts Up
a Fight,
1996
Técnica mixta

7. Las feministas que comenzaron a interesarse por
desentrañar la condición social de la mujer en el
mundo del arte, le dieron mucha importancia a la
idea que la cultura occidental perpetuaba acerca
las diferencias entre los géneros como causa para
la inequidad de oportunidades. Según ellas, la
idea dominante era que la mujer se relacionaba
más con la naturaleza y la intuición; y el hombre
con la cultura y la actividad intelectual. Esta visión
fue inventada por los hombres, decían las
feministas, y había llevado al desprecio de
cualquier aportación cultural o intelectual
femenina.
De ahí que las mujeres encontraran sólo
oportunidades circunstanciales para exhibir su Mary Beth Edelson
trabajo y desarrollar su obra como artistas. La "Some living american artists/Last
pregunta "¿cuál es la diferencia entre los hombres supper", 1971
y las mujeres?" fue central en las preocupaciones
feministas. Durante la década de los años 70
estas mujeres se dedicaron a explorar en qué
eran diferentes las mujeres de los hombres. Y en
el terreno artístico se preguntaron de qué manera
podía expresarse el "ser femenino".

8. El feminismo de los años 70, cuando "lo personal es político"
Hasta los años 70 no había existido una expresión auto-
conciente de las mujeres en el arte que articulara sus
experiencias desde una posición política y social y que
tratara de dar a esta expresión un sentido universal. El
eslogan "lo personal es político" habla de cómo las
feministas decidieron comunicar sus experiencias personales
para mostrar a otras mujeres que todas ellas (artistas y no
artistas, feministas y no feministas) compartían problemas y
reflexiones comunes.
Deliberadamente las artistas feministas situaron sus obras
en su experiencia social como mujeres y partieron de la
aceptación de que la experiencia femenina es diferente a la
de los hombres pero igualmente válida. El principio clave de
las feministas era el despertar de la conciencia, definido por
las teóricas como el "método de usar la propia experiencia
como la forma más válida para formular análisis político". La
lucha no era simplemente para dar el voto a la mujer o abrirle
Mary Beth Edelson
espacios profesionales, sino que intentaban rediseñar el "La gran cabeza"
papel de la mujer en la sociedad. Las feministas se afirmaron 1995-1998
como grupo, así como los negros y los chicanos, para hacer
un frente común a la opresión.

9. Las primeras feministas veían en sí mismas la
fuente más importante de conocimiento.
Propusieron una nueva posición para la mujer en
el arte, como sujeto más que como objeto; como
interlocutoras activas y no como temas pasivos
(especialmente como objeto sexual). Muchas
mujeres feministas de los 70 apoyaron esta meta,
pero no tenían todavía muy claro cuál era la
"naturaleza" de la identidad femenina, ya que eran
ellas mismas quienes debían redefinirla.
Las feministas tenían muy claro qué tan artificial y
represiva era la construcción social de los roles de
la mujer. Sin embargo, el problema era encontrar,
dentro de sí mismas, una voz auténtica que
sirviera de base para una nueva y "liberada"
identidad femenina. Era muy difícil contestar a la
pregunta "¿quién soy yo?" fuera de los marcos
sociales de referencia (madre, esposa,
trabajadora). Mary Beth Edelson
Star Player, (Judy Garland)
A través del feminismo, las mujeres se dieron
cuenta que su "ser" sólo existía socialmente
determinado y que la idea

10. del individuo "auténtico" que se enfrenta a la sociedad era una
fantasía romántica. Así, en vez de hacerse la pregunta "¿quién
soy yo?", comenzaron a preguntarse "¿quiénes somos
nosotras?"; es decir, que exploraban la identidad colectiva,
compartida, de las mujeres. Sólo como parte de la comunidad
de mujeres, las mujeres individuales podían entenderse a sí
mismas como seres humanos. Al respecto, uno de los primeros
asuntos de identidad compartida que se exploró fue el tema del
cuerpo femenino.
Sin embargo, la definición de mujer para las primeras feministas
no era simplemente biológica sino política: el poder feminista era
el poder de la mujer como parte de un grupo de mujeres. Esta
actitud abrió el camino del cambio político en la sociedad y la
puerta hacia la creatividad y la novedad en el arte. La mayoría
de las artistas feministas trataron de no usar técnicas
tradicionales, como la pintura sobre tela. Mucho arte feminista
fue hecho en medios nuevos, como video, performance, arte
ambiental, etcétera.
Las feministas entraron a la historia del arte a través del arte
conceptual; pero como no estaban interesadas únicamente en la
estética sino en la situación de las mujeres en la sociedad y en
la historia, sus propuestas siempre tuvieron un sentido de Hanna Wilke
militancia política y social. Un ejemplo de este tipo de necesidad Seura Chaya 2
expresiva son las fotografías (que dan la apariencia de "stills" 1978-9
cinematográficos) que Cindy Sherman se toma a sí misma
representando y criticando los distintos estereotipos del papel de
la mujer en la sociedad.

11. El cuerpo de la mujer
La primera generación de feministas vivió una época en que la represión a la sexualidad
de la mujer todavía era intensa. A las mujeres no se les alentaba a apreciar su cuerpo
directamente, sino a través de cómo era percibido y usado por los hombres y niños. Las
mujeres jóvenes eran enseñadas a valorar sus cuerpos como un trofeo que se otorga o
se resiste al deseo masculino y, después del matrimonio, como el vehículo del deber de
la esposa.
Por eso las feministas comenzaron desafiando el ámbito más represivo para las mujeres,
el sexual. Proclamaban los órganos sexuales femeninos como emblemas metafóricos del
poder de independencia de las mujeres y su libertad respecto de la dominación
masculina. Una de las creencias establecidas que combatieron las feministas fue la que
resume la frase: "biología es destino".
A través del arte, las feministas intentaron liberar a las mujeres de imágenes y actitudes
negativas acerca de la anatomía y fisiología femeninas. Trataron temas tabú como el
sentimiento ante la menstruación (Judy Chicago en su instalación Menstruation
Bathroom) y representaron imágenes realistas o simbólicas de vaginas, senos y otras
partes de la anatomía que hasta entonces habían sido un "objeto" de la cosmovisión
masculina.
Nancy Spero,
Chorus Line I

12. Las feministas celebraron el cuerpo femenino y
su poder biológico: querían liberarlo de las
exigencias sociales impuestas sobre él, de ser
un objeto sexual o maternal, de ser perfectas
según los estándares masculinos y cumplir con
las exigencias de la moda. Las feministas hacían
sus experiencias corporales tema artístico para
abstraer el cuerpo de la mujer de la mirada
masculina y sus exigencias. En sus palabras,
pretendían "descolonizar el cuerpo femenino".
El arte feminista se propuso cambiar el cuerpo
femenino de objeto pasivo a agente
comunicativo. Crearon imágenes corporales para
un público femenino e incluso para la mirada
lesbiana. Asimismo, trataron el hasta entonces
poco usual tema del enojo o dolor de la mujer a
través del arte. Por ejemplo, Nancy Fried
desahogó su rabia por el cáncer de mama que la
afectaba en una escultura y Hanna Wilke registró
en una serie de fotografías el desarrollo del Ana Mendieta
de la seie "Siluetas"
cáncer que la llevó a la muerte. 1978

13. Otras artistas feministas vincularon su cuerpo
con la naturaleza en un sentido mítico y
primordial. Como en los tiempos antiguos,
encontraron en su propia corporeidad una
relación con el "cuerpo" de la Madre Tierra. Así
usaron sus cuerpos en rituales asociados con
sitios naturales para restaurar la relación entre la
naturaleza y los seres humanos. Por ejemplo, la
artista cubana Ana Mendieta desde 1975 hizo
"siluetas" (algunas en Oaxaca, México) en las
que imprime su propio cuerpo en el paisaje.
Entre las feministas también se dio la
preocupación por el medio ambiente,
movimientos ecologistas y la renovación
espiritual del mundo moderno. En esta corriente
del arte feminista el enfoque seguía en el
"nosotras" y no en el "yo". Así para ellas era muy
importante interactuar con los miembros de la
comunidad que iban a intervenir artísticamente,
así como trabajar en equipo con ingenieros,
arquitectos, etcétera.
Ana Mendieta

14. Las primeras feministas se dedicaron a
conectarse con toda una genealogía de mujeres
artistas del pasado. Entre las feministas se
desarrolló una genuina admiración por mujeres
que aportaron a la cultura, historia y arte de la
humanidad, por ejemplo: Frida Kahlo, Susan
Valadon, Camille Claudel, Georgia O'Keeffe, Lee
Kasner, Louise Bourgeois, etcétera. Asimismo,
las feministas se dieron a la tarea de "descubrir"
mujeres que habían sido olvidadas por la
memoria histórica, pero que habían tenido
méritos artísticos.
En obras de arte feministas se rindió homenaje a
las mujeres del pasado, la más famosa de ellas
es la instalación "The dinner party" (La cena), de
Judy Chicago, hecha en 1979. En esta obra,
Chicago intentó mostrar una historia simbólica de
la lucha de las mujeres por la libertad y la justicia
en una sociedad dominada por los hombres. A
su mesa invitó a 39 mujeres memorables, desde
la "diosa primordial" hasta Georgia O'Keeffe.
Esta instalación incluyó muchas técnicas que
honran el trabajo femenino, como manteles
bordados y cerámica pintada, e involucró la labor Frida Khalo
de 200 artesanas.

15. Judy Chicago
The Dinner party

16. Revaloración del arte decorativo
El feminismo artístico también incluyó una revaloración
de las artes tradicionales practicadas por las mujeres a
lo largo de la historia, como el bordado, tejido, flores de
migajón y otras artesanías atribuidas al quehacer
femenino. Las feminstas decidieron honrar la creatividad
que siguió los caminos de las artes menores, porque
otros estaban prácticamente vedados. Así reutilizaron la
decoración que practicaban sus abuelas y dieron nueva
vida a estas formas, retando el sistema de valores del
orden cultural del cual provenían. Es decir que se
Miriam Schapiro
identificaron con la tradición femenina, pero le dieron un NA Elect 1999
sentido político-social. Provide, 1982
Acrílico sobre papel
2000
En el mismo sentido, recuperaron patrones decorativos
"exóticos", como el japonés y el musulmán, pues querían
liberar esas expresiones de la marginación impuesta por
el "machismo eurocentrista". Las feministas se
enfrentaban así al esquema dominante occidental, a
través de formas decorativas consideradas "femeninas"
o amaneradas. Como ejemplo está la serie de abanicos
de Miriam Schapiro, donde utiliza diseños japoneses
Miriam Schapiro
para decorar un objeto típicamente femenino All purpose fan
1979
Acrílico y collage sobre tela

17. Para las feministas, el arte hecho por ellas representaba un
nuevo comenzar; una segunda parte en la historia de la cultura
occidental para completar la larga parte uno, la de la historia
masculina. La meta del feminismo era cambiar la naturaleza del
arte, transformar la cultura de forma permanente introduciendo
la hasta entonces ignorada perspectiva femenina. En el nuevo
orden que se implantaría habría mayor equilibrio entre el arte y
cultura de los géneros, habría una verdadera "universalidad" que
representara las experiencias y sueños tanto de hombres como
de mujeres.
Muchos críticos e historiadores ven el arte feminista como una
corriente vanguardista más, que fue antecedida y precedida por
otros movimientos artísticos. La feministas creen que su
propuesta es un sistema de valores nuevo, una estrategia
revolucionaria; una forma de vida que, como el Dadá o el
Surrealismo, cambió todos los estilos y movimientos artísticos
Cindy Sherman
desde su aparición. Se planteó que lo revolucionario del arte Fotografía a color
feminista son sus contenidos, no sus formas. 1980
Por otro lado, en el ámbito académico de la historia del arte, la
insistencia de las feministas de dar prioridad a la experiencia y el
significado sobre la forma y el estilo, implicó un reto para la
valoración moderna del desarrollo de estilos y temas. Uno de los
temas que más interesaron desde la perspectiva de la historia
del arte feminista es cómo se ha representado visualmente a la
mujer en distintas épocas y lugares. Así se hicieron estudios
sobre la mujer como ángel o demonio en el arte del siglo XIX,
pornografía e imágenes sexuales, imágenes de "femme fatale",
mujeres victorianas, mujeres míticas, etcétera.

18. Lo que el arte debe al feminismo
Se reconocen como las principales aportaciones del feminismo:
* La noción de que el género se construye socialmente y no es
"natural".
* La revaloración de formas artísticas que hasta entonces no se
consideraban parte del "gran arte", como la artesanía y el video.
* Puso en duda el culto al "genio" y a la "grandeza" del artista
según los estándares de la historia del arte occidental.
* La conciencia de que detrás de la supuesta "universalidad" hay
una serie de perspectivas personales y plurales. La convicción
de que todo lo que se consideraba "universal" es en realidad el
punto de vista masculino y dominante y tiene que ver con la
experiencia masculina, no femenina.
* La creación de nuevas posiciones teóricas y de nuevas
categorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres.
* La apertura del horizonte artístico a temas raciales, sexuales y
que tratan preocupaciones sociales.
* La idea de que el arte que encontramos más atractivo es aquel
cuyo creador tiene más en común con nuestras experiencias.
* El énfasis en que debe existir un diálogo entre arte y sociedad,
entre artista y audiencia, entre mujeres artistas del presente y Cindy Sherman
las del pasado. Fotografía a color
1980
* Importancia de la participación de la mujer en la protesta
social, como la obra de Faith Ringgold, que lucha
simultáneamente contra el racismo y el sexismo.

19. Revisiones y críticas al feminismo
Treinta años después se ha revisado el feminismo y se
acepta que no hay algo así como "un punto de vista
femenino"; que no todo el arte que hacen las mujeres es
feminista, ni siquiera el arte que hacen las propias
feministas. La pregunta acerca de si el hecho de ser
mujer afecta de algún modo el estilo o contenido
artísticos, es una de las preguntas fundamentales de la
crítica al feminismo de los años 70, por lo que desde los
años 80 comenzó a ponerse en duda si existía algo así
como una "sensibilidad femenina".
Actualmente se sigue haciendo arte feminista, pero en
formas que difieren de las feministas de los años 70. A
muchas mujeres artistas no les gusta el estereotipo de la
artista feminista porque refiere a un esencialismo, es
decir creer que todas las mujeres comparten algo Cindy Sherman
Fotografía a color
(sensibilidad, experiencias, gustos, etcétera). Al 1980
contrario: ahora se reconoce que la "feminidad" es una
construcción social y por lo tanto no es una realidad
estable, además de que el proceso creativo de las
mujeres no es necesariamente distinto al de los
hombres.
Sin embargo, el feminismo sigue siendo una línea de
pensamiento actual, ya que la experiencia femenina es uno de
los temas que se revisan continuamente desde distintas
disciplinas intelectuales y artísticas.

20. TEMA 5
GÉNERO: ¿POR QUÉ HAY TAN POCAS MUJERES EN LA HISTORIA
DEL ARTE?
MUJERES AUSENTES
«¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?», preguntaba en
grandes letras negras el cartel de las activistas feministas Guerrilla Girls empapeló en 1989
las calles de Nueva York. «Menos del 5 por 100 de los artistas de la sección de arte
moderno son mujeres, pero el 85 por 100 de los desnudos son femeninos.» La obra
denuncia una paradoja de la cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto
de la representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.
En 1971 la historiadora norteamericana Linda Nochlin publica en la revista Art News un
artículo fundacional de la crítica artística feminista, titulado: «¿Por qué no habido grandes
mujeres artistas?» Frente al mito del genio autosuficiente que da libre curso a su
singularidad la creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste
al sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura del
mecenazgo, los discursos críticos dominantes.
.

21. Nochlin analiza el acceso de las mujeres artistas al
estudio del desnudo. Desde el Renacimiento hasta el siglo
XIX, en los talleres y academias privados los artistas
(varones) utilizaban con frecuencia modelos femeninos,
en la mayor parte de las escuelas públicas el dibujo del
desnudo femenino estuvo prohibido hasta al menos 1850.
las mujeres artistas tenían vedado hasta finales del XIX el
acceso a cualquier tipo de modelo desnudo (en algunas
academias de pago se empieza a tolerar a mediados del
XVIII que las mujeres artistas dispongan de la posibilidad
de trabajar con modelos desnudos). En la Royal Academy
de Londres, por citar tan sólo uno de los ejemplos más
conocidos, hubo que esperar a 1893 para que las
«damas» pudiesen asistir a las clases de dibujo del Zoffany, Galería de los Uficci.
desnudo e incluso después de esta fecha sólo se les
franqueaba la entrada si el modelo estaba «parcialmente
vestido». En términos prácticos significaba que las
mujeres artistas no podían consagrarse a géneros como la
pintura de historia o la pintura mitológica (que implicaban
un conocimiento pormenorizado del cuerpo humano), sino
que se veían abocadas a cultivar otros géneros
considerados «menores» en la época como el retrato, el
paisaje o la naturaleza muerta. Las restricciones
impuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abrían Courbet El estudio del pintor. Óleo sobre lienzo.
la puerta no sólo a la discriminación en el terreno de la
práctica profesional, sino a la sexualización de los propios
géneros artísticos.

22. Las limitaciones institucionales a las que han tenido que enfrentarse, históricamente, las
mujeres artistas aparecen claramente plasmadas en un cuadro del pintor inglés Johann
Zoffany (fig. 3), The Academicians of the Royal Academy («Los Académiéos de la Royal
Academy»), realizado en 1771-72. el cuadro de Zoffany no incluye a dos de los miembros
fundadores de la Academia: las pintoras Angelica Kauffinan y Mary Moser, representadas
tan sólo indirectamente en el lienzo de Zoffany, a través de dos retratos colgados en la
pared derecha de la sala.

23. Mujeres artistas en la Edad Media
Nochlin abrió una nueva línea de investigación en el campo de la
historia del arte: el siguiente paso consistía en demostrar, en
contra de lo que sostenía la historia del arte tradicional, que- sí
habían existido mujeres artistas eminentes, pero que su
presencia se había visto sistemáticamente silenciada en la
literatura histórico-artística y en los grandes museos y
exposiciones. Así, a lo largo de la década de los setenta,
empezaron a florecer toda una serie de estudios (monografías,
diccionarios de artistas, catálogos razonados...), destinados a
rescatar del olvido y a sacar a la luz la obra de las mujeres
artistas del pasado. En 1976, por ejemplo, Karen Petersen y J.
J. Wilson publicaron un libro titulado Women Artists. Recognition
and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth
Centuly, Londres, Harper & Row, 1978, pág. 5. («Mujeres
Artistas. Reconocimiento y reivindicación desde la Edad Media
temprana hasta el siglo xx») con el objetivo de trazar «un
panorama histórico general de la obra de las mujeres artistas en
la tradición occidental que permitiese cubrir algunos de los
huecos [de los libros de historia tradicional]» ese mismo año, la
propia Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris organizaron en Los
Ángeles una ambiciosa exposición denominada Women Artists:
1550-1950 («Mujeres artistas: 1550-1950»), en la que se
proponían, según rezaba el prefacio del catálogo de la muestra,
«dar mayor difusión a los logros de algunas excelentes mujeres
artistas cuya obra ha sido ignorada debido a su sexo. Poco a
poco, empezó a desvelarse así lo que hasta entonces había
parecido ser, simplemente, la historia de una ausencia.

24. Plinio el Viejo (23-79 d.C.) menciona a seis mujeres artistas de la Antigüedad en su célebre
Historia Naturales.
La participación de mujeres religiosas y seglares, durante el Medievo, en el bordado y la
fabricación de tapices parece innegable: aunque la mayor parte de las mujeres que
contribuyeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las iglesias o los
elaborados tapices que colgaban en los muros de las grandes residencias medievales
permanecen en el anonimato, hasta nosotros ha llegado el nombre, entre otras, de la reina
Matilde, a quien se atribuye (quizá de forma un tanto legendaria) un papel principal en la
elaboración en el siglo XI del célebre Tapiz de Bayeux o de Margaret (fallecida a finales del
mismo siglo), esposa de Malcolm III de Escocia y famosa por su destreza en las labores de
bordado (si bien hay que señalar que, contrariamente a lo que se ha sostenido a veces, el
bordado no era en la Edad Media una ocupación exclusivamente femenina, ya que existían
conventos de monjes que se consagraban a las labores de aguja y talleres
Tapiz Bayeux

25. Ende siglo X
Hitda de Meschede (XI)
Beato de Gerona; f.19r Preliminares
Autorretrato ofreciendo su libro a la
alfa, Maiestas Domini y retratos de los
santa de su orden. Portada del Codex
autores
Hitda.

26. Teresa Dieç, ca. 1330
Uta de Ratisbona

27. en la época altomedieval hay indicios de la existencia de
monasterios dobles en los que tanto frailes como monjas
se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos. Por ejemplo,
el llamado Beato del Apocalipsis de Gerona, del siglo vm,
aparece firmado por el monje Emetrio y por una mujer
llamada Ende, que se identifica a sí misma como
«depintrix» (pintora) y «dei aiutrix» (ayudante de Dios),
siguiendo la costumbre de las damas nobles de su tiempo.
Aunque el hecho de que gran parte de las hijas de la
nobleza se educasen, en su infancia y primera juventud, en
los conventos (lo que implicaba, con frecuencia, aprender a
copiar y decorar manuscritos) pudo contribuir a difundir la
idea de que pintar y dibujar eran ocupaciones adecuadas
para jóvenes de noble cuna, es improbable, como señala
Sutherland Harris, que las iluminadoras medievales
representasen un modelo de referencia para las mujeres
artistas del Renacimiento. La mayor parte de los ciclos de
miniaturas elaborados por manos femeninas son anónimos
y las únicas mujeres artistas del pasado célebres en el
Renacimiento eran las artistas legendarias de la
Antigüedad citadas por Plinio e incluidas por Boccaccio en
su compilación de biografías de mujeres eminentes, De
Claris Mulieribus, publicada a mediados del siglo . Así,
El caballete de Marcia. Edición del
parece necesario recurrir a otros factores explicativos para siglo XV del libro miniado De claris
justificar el (relativo) florecimiento de mujeres artistas en mulieribus, de Bocaccio. Biblioteca
Nacional de Francia.
los siglos XVI y XVII.

28. La Italia del siglo XV fue testigo de una transformación radical en la valoración social de la figura
del artista: considerados hasta entonces como fieles artesanos al servicio de las normas e ideales
de su taller, los artistas empiezan a reivindicar a partir del Quattrocento que la pintura, la escultura
y la arquitectura dejen de ser vistas como oficios mecánicos para adquirir el estatuto de artes
liberales, esto es, de actividades intelectuales dignas de un caballero. Así, al mismo tiempo que los
artistas se liberan progresivamente de la tutela de los gremios, se va configurando la imagen del
creador tal y como la entendemos en sentido moderno: es en el siglo XVI, como se refleja en el
célebre compendio de biografías de artistas de Giorgio Vasari (Las vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, publicado por
primera vez en 1550), cuando surgen toda una serie de nociones (genialidad, creatividad,
excentricidad, etc.) que aún hoy en día aparecen asociadas a la visión tópica de la creación.

29. Este proceso de consolidación de la posición social del artista se
vio acompañado de un cambio de actitud (al menos en las clases
más privilegiadas) hacia la educación de las mujeres. En 1528
Baldassare Castiglione publica El Cortesano, un tratado en el que
traza un retrato del cortesano ideal. Uno de los capítulos del libro
se hallaba dedicado por entero a glosar las virtudes de la perfecta
aristócrata, que no diferían sensiblemente, según Castiglione, de
las del cortesano varón: una refinada educación, habilidades para
la pintura y el dibujo, la música y la poesía e ingenio en la
conversación. No es de extrañar, así, que entre las mujeres
artistas del Renacimiento se encuentren algunas de noble
extracción: la pintora Caterina dei Vigri (1413-1463), por ejemplo,
que procedía de la nobleza ferraresa o la escultora Properzia de'
Rossi (ca. 1490-1530) que era hija, asimismo, de un noble
boloñés. Pero quizá sea la pintora Sofonisba Anguissola
(1532/35-1625) la que represente con mayor exactitud el ideal de
aristócrata ilustrada descrito por Castiglione. Hija de un noble
empobrecido fascinado por el ideario humanista, Anguissola,
como sus hermanas, aprendió desde muy pronto latín, música y,
por supuesto, dibujo y pintura. No obstante, su posición como
pintora fue siempre peculiar: al carecer de lasformación técnica
que proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la pintura
histórica o religiosa, para centrarse en el género del retrato; por Virgen con niño y manzana, de Caterine de Vigri.
otra parte, aunque fue la primera mujer pintora que alcanzó una
celebridad considerable, su posición social le impedía vender su
obra y sus lienzos circulaban por las cortes y casas nobiliarias
europeas, donde se ofrecían como regalos. De hecho, resulta
llamativo observar cómo la propia Anguissola, en muchos de sus
autorretratos, no se representa a sí misma como pintora
profesional, sino como una dama de noble cuna, versada en las
artes de la música

30. Properzia de Rossi vista
José y la esposa de Putifar, Properzia
por Nicolás de Larmessin. siglo XVII
de Rossi. Museo de San Petronio,
Bologna. Ca. 1520

31. A pesar del éxito que cosechó el tratado de Castiglione, este modelo de pintora exquisita y diletante no
dejaba de ser una excepción en la Europa de la época: la mayor parte de las mujeres artistas en los
siglos xvI y xvii provenían de familias de pintores, en cuyo seno podían acceder a una formación gratuita y
disponer de lienzos, pigmentos y otros materiales que les hubiera resultado muy difícil conseguir por otros
medios. La lista de mujeres artistas vinculadas a talleres familiares es amplísima: por citar tan sólo a
algunas, habría que mencionar a Fede Galizia (1578-1630), hija del miniaturista Nunzio Galizia; Lavinia
Fontana (1552-1614), nacida en la familia del pintor boloñés Prospero Fontana, Levina Teerlinc (c.
1510/20-1576), educada por su padre, el miniaturista flamenco Simon Bining, o Marietta Robusti (1560-
1590), hija del célebre pintor veneciano Tintoretto.
Autorretrato Obra de 1556, actualmente propiedad del Museo Lancut, de
Polonia. En él, la artista se muestra a sí misma pintando en un acto de
autoafirmación. Sofonisba Anguissola

32. 1578 1630 Fede Galizia Retrato de la Princesa Elizabeth Tudor,
1546, atribuido a Levina Teerlinc

33. 1528-1587 Catharina van Hemessen
1552 1614 Lavinia Fontana

34. 1554 1590 Marietta Robusti 1580-1585 Esther Inglis

35. 1594 1657 Clara Peeters
1598 1655 Lucrina Fetti

36. Artemisia Gentileschi (1593-1652/53), que se
formó en el taller de su padre, Orazio
Gentileschi, seguidor de Caravaggio, y
contribuyó notablemente a difundir el
naturalismo caravaggesco en Florencia,
Génova y Nápoles, ciudades en las que residió
alternativamente. Dos rasgos principales
diferencian, no obstante, a Artemisia
Gentileschi de la mayor parte de las mujeres
artistas de su tiempo: en primer lugar, su
predilección por composiciones de gran escala,
basadas con frecuencia en temas bíblicos o
mitológicos protagonizados por heroínas o
«mujeres fuertes» como Judith, Susana,
Lucrecia, Betsabé o Esther; en segundo lugar,
el tratamiento poco convencional que recibe,
en sus lienzos, la iconografía del heroísmo
femenino. Deténgamonos en una de sus
primeras obras, Susanna e i vecchi («Susana y
los viejos», fechada a principios de la década
de 1610. Susana, una joven y hermosa judía,
era deseada en secreto por dos ancianos
jueces que frecuentaban la casa de su marido.
Aprovechando un día caluroso en el que
Susana decidió tomar un baño en su jardín, los
dos viejps se escondieron tras unos árboles
para espiarla y al ver que sus doncellas la
dejaban sola, le instaron a que se plegase a
Artemisa Gentileschi
Susana y los Viejos
sus deseos. Ante la negativa de la joven, la
acusaron de adulterio

37. De la fundación de las Academias a
la Revolución Francesa
Hacia fines del siglo XVII y
principios del XVIII empezó a
producirse otro cambio importante
en la imagen y el estatus del artista.
La fundación de las academias
oficiales de arte, destinadas a
convertirse tanto en centros de
formación artística (práctica y
teórica) como en espacios de
exhibición pública, supuso una
ruptura con el sistema de
enseñanza artesanal que se ofrecía
todavía en los talleres y una
consolidación (consolidación que ya
se había iniciado, según vimos, en
el Renacimiento) de la posición
social e intelectual del artista. La
actitud de las academias hacia las
mujeres fue, desde el principio,
contradictoria. Por una parte, a lo
largo de los siglos )(VII y XVIII
algunas mujeres artistas fueron
aceptadas en estas instituciones;
por otra, sin embargo, no gozaron
nunca de los mismos privilegios
que sus colegas varones:
Angelica Kauffmann 1741 1807

38. L'Académie Royale de París, por ejemplo, tuvo en
sus inicios una política relativamente abierta hacia
las mujeres. El propio Luis XIV declaró que la
institución debía albergar a todos los artistas de
talento, con independencia de su sexo, y hacia 1682
siete mujeres habían sido ya aceptadas entre sus
filas. En 1706, no obstante, la Academia se
pronunció totalmente en contra de la admisión de
mujeres, aunque en la práctica algunas mujeres
artistas consiguieron acceder al rango de
académicas a lo largo del siglo XVIII: entre otras la
italiana Rosalba Carriera (1675-1757), que obtuvo
enormes éxitos en el manejo del pastel, la pintora
de flores Anne Vallayer-Coster (1744-1818) o las
retratistas Elizabeth-L' ouise Vigée-Lebrun (1755-
1842) y Adelaide Labille-Guiard (1749-1803), que
trabajaron durante las décadas de 1770 y 1780 bajo
patrocinio regio. la presencia de mujeres artistas en
el ámbito académico debía de ser percibida como
una amenaza, porque en 1770, después de un
encendido debate, L'Académie Royale decidió
limitar a cuatro el número de mujeres que podían
formar parte de la institución.
Rosalba Carriera

39. Vigée-Lebrun se inició en la pintura de historia, pero
excluida, como todas sus contemporáneas, de la
clase de dibujo del desnudo, Vigée-Lebrun se
consagró al género del retrato, convirtiéndose en
una de las retratistas más apreciadas por la realeza
y la aristocracia. Sutherland Harris: la recepción
crítica de la producción de las mujeres artistas ha
oscilado, desde el Renacimiento al siglo xx, entre la
tendencia a considerar a la autora como una
prodigiosa excepción dentro de su género
(asombrarse de que una obra tan «buena» pueda
haber sido concebida por una mujer), la propensión
a intentar rastrear en su trabajo las huellas de una
«sensibilidad femenina» (delicadeza de trazo,
suavidad de colorido, blandura de las formas, etc.) o
la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer
(su belleza, su distinción, su modestia...) por encima
de las de la artista.
El caso de Vigée-Lebrun no es una excepción: si
bien la mayor parte de sus contemporáneos
apreciaban su destreza, solían atribuir su éxito a su
juventud y a su belleza, así como a su encanto
personal y a su capacidad para atraer a su salón a
los miembros más destacados de la corte.
Self-portrait by Elisabeth Vigee-Lebrun 78.5 X 68cm., Comentando uno de sus autorretratos, un crítico de
1800, oil on stretched can vasState Hermitage la época escribe: «El cuadro tiene miles de
Museum,St. Petersburg, Russia
defectos, pero nada puede destruir el encanto de
esta obra deliciosa [...] sólo una mujer, y una mujer
bella, podría haber alumbrado una idea tan
encantadora»''.

40. La historia del Portrait de
Mademoiselle Charlotte du Val
d'Ognes refleja claramente cómo la
percepción del valor histórico-
artístico de una obra (que pasa,
inmediatamente, a ser tildada de
«femenina» o «menor») y, por
supuesto, su valor crematístico se
ven seriamente mermados cuando el
cuadro es reatribuido a una mujer.
Ocurre con aquellos pintores
considerados como «discípulos» o
«seguidores de» y que el problema
de las reatribuciones no es sino
parte de un asunto más amplio: la
construcción de la historia del arte
en torno a un núcleo privilegiado de
«grandes maestros» y una infinita
caterva de «segundones». véase W.
Chadwick, «Women artists and the
politics of representation», en A.
Rayen, C. Langer y," Frueh (eds.),
Feminist Art Criticism. An Anthology,
Nueva York, Icon Editions, 1991,
págs. 177-180.
Marie Bracquemond
portrait of mademoiselle Charlotte du val d Ognes

41. Aula de Anatonía L'Ecole des Beaux-Arts.
A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemáticamente excluidas de las escuelas públicas y
organizaciones profesionales, viéndose impelidas a formar sus propias asociaciones como la Society of
Female Artists, en Londres, o L'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, en París. La historiadora Tamar
Garb ha documentado la larga lucha de la presidenta y fundadora de L'Union, Mme. Léon Bertaux, para
conseguir la admisión de mujeres en la más prestigiosa de las instituciones públicas francesas, L'Ecole des
Beaux-Arts. La mayor parte de los debates acerca de la conveniencia de la entrada de las mujeres en
L'Ecole se centraron en torno a la cuestión del estudio del desnudo. Si bien algunos de los opositores de
Mme. Bertaux aducían razones prácticas (la escuela era demasiado pequeña para albergar a los
estudiantes que ya tenía), los argumentos esgrimidos eran, sobre todo, de orden moral: se temía por el
«carácter» de las mujeres, que corrían el riesgo de corromperse o, peor aún, de masculinizarse, y por la
concentración de los estudiantes varones, que se vería sin duda mermada por la presencia de mujeres en
el aula (la prueba de ello —sostenía, por ejemplo, el pintor Jean-Léon Géróme— es que cuando los
alumnos trabajaban, aproximadamente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendimiento disminuía
sensiblemente). Algunos dudaban de que el modelo masculino pudiese mantener su sangre fría frente a
«los rostros, los rubios cabellos y los ojos chispeantes de las jóvenes mujeres artistas». ¿Qué pasaría con
la pureza del «gran arte» si el modelo se viese, de repente, embargado por la excitación?

42. Quizá lo que se escondía detrás de todas estas discusiones, como sugiere Garb, era el temor de que el
arte en su conjunto perdiera parte de su sacrosanto prestigio. Si éste no era ya el reducto de los seres más
evolucionados, ¿cómo podría seguir siendo considerado como la encarnación de las más nobles
aspiraciones humanas? «Lo que se ponía en entredicho con la entrada de las mujeres [en L'Ecole] —
escribe Garbera la capacidad del Brand art, que ya estaba siendo atacado desde varios flancos, para
preservar el mito de su propia importancia y su estatus como baluarte de los valores tradicionales, en un
momento en el que se veía amenazado por el surgimiento de las nacientes vanguardias. Las mujeres no
sólo podían alterar la infraestructura organizativa [de la escuela] y el bienestar de los estudiantes, sino
poner de manifiesto que la tradición académica no era más elevada que cualquier otro tipo de formación o
práctica profesional. Si las mujeres eran capaces de "dominarlo", el legado académico, ya en sus últimos
estertores, se vería completamente destronado y con él la esperanza de regeneración de la cultura
francesa»
Paul Delaroche (1797–1856)
Hemiciclo
L'Ecole des Beaux-Arts.

43. Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseñanza
pública, las mujeres artistas tuvieron que buscar centros de
formación alternativos. Muchas de ellas recurrieron a las
llamadas «académies payantes» (academias de pago), que
empezaron a proliferar, en número creciente, en el París
decimonónico. Dirigidos por artistas célebres, estos estudios
ofrecían el asesoramiento de un «maitre» (maestro)
reconocido, que era con frecuencia también profesor en
L'Ecole des Beaux-Arts y la posibilidad de disponer de
espacio y de modelos para practicar el dibujo del desnudo.
Gran parte de estas academias aceptaban a estudiantes de
sexo femenino, pero los precios de la matrícula para las
mujeres eran mucho más elevados que los de los varones,
de tal forma que sólo las artistas más adineradas, la mayoría
extranjeras, podían costearse este tipo de enseñanza. Por
otro lado, en la mayor parte de estos estudios privados tan
sólo se permitía dibujar partes aisladas de la anatomía, pero
rara vez el cuerpo entero. La famosa Académie Julian, en la
que se formaron muchos artistas de vanguardia, era uno de
los pocos centros en los que se ofrecía la posibilidad de
trabajar con modelos (masculinos y femeninos) parcial o
totalmente desnudos. En la primavera de 1897, después de
casi diez años de lucha, las mujeres fueron por fin admitidas
Atelier Sicard 1915
L'Ecole des Beaux-Arts
en las aulas de L'Ecole des Beaux-Arts. Lo irónico es que
justo en el momento en que las estudiantes lograron acceder
sin trabas a la enseñanza oficial, la hegemonía de la doctrina
académica se había visto desbancada por el avance
imparable de las vanguardias. Las mujeres habían
conseguido conquistar el bastión de la Academia, pero el
foco de la creación artística se había desplazado ya,
definitivamente, hacia otro sitio.

44. HACIA UN NUEVO PARADIGMA
Problemas metodológicos
El proceso de recuperación de la obra de las
mujeres artistas del pasado que se inició en la
década de los setenta supuso, sin duda, un
fecundo punto de partida: a lo largo de los años
ochenta y noventa nuestro conocimiento de la
creatividad femenina se ha ido enriqueciendo con
la publicación de incontables estudios y
monografías. Resulta curioso descubrir cómo en
un libro tan tardío como el de Nancy G. Heller,
Women Artists. An Illustrated History («Mujeres
artistas. Una historia ilustrada»), editado en 1987.
Es imposible citar aquí la amplísima lista de libros
sobre mujeres artistas publicados en las últimas
décadas. Uno de los mejores textos introductorios
sobre esta materia traducidos al castellano es el de
W. Chadwick (1990), Mujer, arte y sociedad
Barcelona, Destino, 1999. estudios pioneros como
el de Nochlin y Sutherland Harris sigue claramente
presente. La propia Heller describe, en tono
elegíaco, el impacto que ejerció en el público de la
época la exposición Women Artists

45. El 21 de diciembre de 1976, Los Angeles Count), Museum of Art
inauguró una exposición de importancia capital, Women Artists: 1550-
1950, comisariada por Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin. Dos
meses después, la visité junto a mi padre, un grabador, funcionario de
universidad y escritor que había publicado su propio libro sobre
mujeres artistas unos años antes. Todavía recuerdo vívidamente lo
emocionante que resultó ver reunidas por primera vez más de ciento
cincuenta obras de ochenta y seis artistas de diferentes épocas y
nacionalidades, todas ellas pintoras profesionales. La exposición
cosechó un gran éxito y recibió mucha publicidad al trasladarse de Los
Ángeles a Brooklyn, Pittsburgh y Austin. Los visitantes se sintieron
sorprendidos por la impresionante cantidad y la gran calidad de los
cuadros expuestos y por las carreras de las artistas laboriosamente
documentadas en el catálogo de la muestra.
El texto de Nochlin y Sutherland Harris planteaba (y este es un aspecto
que no ha sido, en mi opinión, suficientemente reconocido) una serie
de aportaciones que han resultado de enorme interés para posteriores
investigaciones sobre mujeres artistas:. la posibilidad de esbozar una
historia de las condiciones sociales de producción artística de las
mujeres (no hay que olvidar que Nochlin y Sutherland Harris
organizaron esta exposición en un momento en el que el feminismo se
hallaba todavía muy próximo a movimientos de filiación marxista), la
existencia de arraigados prejuicios de género en la recepción crítica de
la obra de mujeres artistas o la división sexual de los géneros artísticos
(articulada, como hemos señalado recurrentemente, en torno a la
cuestión del estudio del desnudo). Sin embargo, casi un cuarto de siglo
después de la celebración de esta exposición, resulta legítimo
preguntarse hasta qué punto el proyecto de «hacerle un hueco» a las
mujeres en el discurso histórico-artístico dominante ha dado los frutos
esperados

46. Cierto es que se han incluido algunos nombres de mujeres en las
historias del arte generales más influyentes, como la de H. W.
Janson"; cierto es que varios de los grandes museos han
desempolvado entre sus fondos algunos cuadros hechos por
mujeres, llegando incluso, como en el caso de la refundada Tate
Britain de Londres, a desechar el discurso cronólogico en favor de
una organización temática de sus fondos, que tiene en cuenta
factores como el género o la raza; cierto es que en las
universidades (sobre todo en las del mundo anglosajón) se han
introducido algunos cursos sobre mujeres artistas y que algunas
creadoras, como Artemisia Gentileschi, parecen haberse infiltrado
en el panteón de grandes artistas e incluso en el imaginario
popular (prueba de ello es el éxito del best-seller de Alexandra
Lapierre, Artemisia: A Novel («Artemisia: una novela»), al que no
han sido ajenos, sin duda, los detalles escabrosos de la biografía
de la artista"). No obstante, hay que reconocer que, en su
conjunto, el canon (masculino) tradicional sigue gozando de una
extraordinaria vitalidad.
Y es que el proyecto de recuperación de la obra de grandes
mujeres artistas (al menos, tal y como se concibió inicialmente)
presenta dos grandes tipos de problemas. En primer lugar,
problemas, como apunta Whitney Chadwick", de orden puramente
documental. Muchas de las obras hechas por mujeres
permanecen relegadas en los sótanos de almacenaje de los
museos, lo que dificulta su estudio y evaluación; dado que las
mujeres trabajaron con frecuencia en el marco de talleres
familiares, su obra se vende muchas veces en las salas de
subastas bajo el nombre de sus maestros

47. La Historia del arte de Janson, traducida al español en la editorial
Alianza, es el libro de referencia en casi todas las universidades
anglosajonas (y aunque no es tan conocido como allí, en nuestro
país también se maneja con frecuencia). Cuando se le reprochó la
ausencia absoluta de mujeres en su manual Janson replicó que
nunca había sabido de ninguna mujer artista que hubiese
cambiado el curso de la historia del arte y que, por lo tanto,
ninguna merecía ser incluida en su obra.
Sin embargo, en la edición de 1986 se incluyeron por primera vez
algunos nombres de mujeres.
Así, cuando la historiadora Fredrika Jacobs decidió escribir un
libro sobre las mujeres artistas del Renacimiento, se encontró con
el problema de que, a pesar de que casi todas ellas eran
sobradamente conocidas por sus contemporáneos (y aparecían
citadas repetidamente en los tratados del momento), muy pocas
de sus obras habían sobrevivido hasta nuestros días.
Jacobs tuvo, por lo tanto, que cambiar la orientación inicial de su
proyecto: en vez de dedicarse a examinar la producción pictórica
de estas mujeres, decidió centrarse en el análisis de lo que se
había escrito sobre ellas, es decir, en el estudio de cómo la crítica
de la época había construido la figura de la virtuosa renacentista.
Éste no es sino un ejemplo de hasta qué punto, como escribe
Chadwick, «la ausencia de obra, la base en la que se asienta
cualquier discurso histórico-artístico tradicional, hace pensar que
no seremos quizá nunca capaces de integrar completamente el
arte de las mujeres en el contexto del de sus colegas y
contemporáneos varones a pesar de todas las buenas palabras
acerca de que el género es irrelevante cuando se habla de "gran"
arte

48. Por otra parte, como pusieron de manifiesto Roszika
Parker y Griselda Pollock en un libro enormemente
influyente para la crítica feminista, Old Mistresses.
Women, Art, and Ideology («Viejas amantes. Mujeres,
arte e ideología»), publicado en 1981, las primeras
aproximaciones a la historia de las mujeres artistas
suscitaban también problemas de orden metodológico.
En efecto, mientras que Petersen y Wilson se centraban
casi exclusivamente en las biografías de las artistas,
dejando de lado el análisis de sus obras, Nochlin y
Sutherland Harris acometían el estudio de la obra; pero
con todas las herramientas habituales del
atribucionismo tradicional. Las artistas aparecían
ordenadas cronológicamente y precedidas de
una entrada en las que se indicaba su nombre, su
nacionalidad y las fechas de su nacimiento y muerte.
Los datos que se proporcionaban sobre cada una de
ellas eran de carácter básicamente documental: los
principales datos biográficos conocidos, las etapas más
importantes de su trayectoria profesional, un breve
comentario acerca de las obras expuestas (referente,
sobre todo, a problemas de estilo y atribución) y alguna
indicación acerca de la influencia que ejercieron en
futuras generaciones de pintoras. En otras palabras, la
exposición Women Artists se basaba en los mismos
parámetros de evaluación (parámetros de autoría, de
calidad o de influencia) que el discurso histórico-
artístico establecido.

49. Además, Nochlin y Sutherland Harris adoptaban, en ocasiones, un
tono que podría calificarse de hagiográfico, presentando a las
mujeres artistas de éxito como valientes pioneras o audaces
heroínas, luchadoras incansables en su combate contra un medio
hostil. «Lo que distingue a Kauffman de la mayor parte de las
mujeres artistas de su tiempo —escribía, por ejemplo, Sutherland
Harris— es que se negó a cultivar el retrato, la naturaleza muerta
o alguno de los otros géneros menores. Por el contrario, decidió
dedicarse a la pintura de historia. Este ámbito, que en el siglo
XVIII era el que confería mayor prestigio a un pintor, se hallaba
tradicionalmente cerrado a las mujeres. Kauffman, con una
valentía que por aquel entonces debió de ser considerada como
una increíble audacia, se negó a poner coto a sus ambiciones».
Así concebida, la historia de las grandes mujeres artistas no deja
de ser una historia de las «excepciones»: Nochlin y Sutherland
Self-portrait by Angelica Kauffman Harris estaban reproduciendo, en cierto modo, la paradoja en la
que ya habían incurrido, siglos atrás, escritores como Plinio o
Boccaccio, que se deshacían en loas hacia determinadas mujeres
artistas, pero tan sólo para demostrar hasta qué punto resultaban
atípicas dentro del conjunto de su sexo o, dicho de otro modo,
para reforzar la idea de que las mujeres y la genialidad artística
eran, en realidad, incompatibles. «He considerado los logros de
estas mujeres dignos de alabanza —puede leerse, por ejemplo, en
De Claris Mulieribus— porque el arte es sin duda ajeno a la mente
de las mujeres, y estas hazañas no podrían haberse realizado sin
una gran dosis de talento, que en las mujeres es normalmente
muy escaso»

50. El juicio de Paris Angelica Kauffman

51. La historia de las mujeres artistas —parecían sugerir, en el fondo, Nochlin y Sutherland Harris— podría
resumirse simplemente como un proceso de lucha constante contra la discriminación, como una
superación continua de prejuicios y barreras, que las artistas habrían conseguido ir eliminando poco a
poco a lo largo de los siglos para llegar, a fines de nuestra centuria, al horizonte esperanzador de una
plena integración. A este respecto, Nochlin afirmaba:
Lo importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad de su historia y de su situación actual, sin
alegar excusas o exaltar la mediocridad. La marginación puede ser una excusa, pero no una posición
intelectual. Por el contrario, utilizando su situación como perdedoras en el reino de la genialidad y de
outsiders en el terreno de la ideología como un punto de vista privilegiado, las mujeres pueden contribuir a
desvelar las trampas institucionales e intelectuales del discurso dominante en general y, al mismo tiempo
que destruyen la falsa conciencia, participar en la creación de instituciones en las que el pensamiento
riguroso (y la verdadera grandeza) sean retos abiertos a cualquiera, hombre o mujer, que sea lo
suficientemente valiente como para correr el riesgo necesario de saltar al abismo de lo desconocido;'.
Venus convenciendo a Helena
de que marche con Paris
Angelica Kauffman

52. Esta imagen de la historia de las mujeres artistas
como una continua carrera de obstáculos aparece
claramente reflejada en un libro de 1979 de la
escritora Germaine Greer, titulado precisamente
The Obstacle Race. The Fortunes of Women
Painters and Their Work («La carrera de
obstáculos. Los avatares de las mujeres artistas y
de su trabajo») Nueva York, Parrar Straus Giroux,
1979. En la primera parte de la obra, Greer
enumera las trabas a las que, en su opinión, han
tenido que enfrentarse las mujeres artistas a lo
largo de los siglos: la tiranía de la familia, que
castraba su creatividad, haciendo que se limitasen
a imitar el estilo y métodos de trabajo del taller
familiar, dominado por la figura omnipotente del
padre o del hermano; la devoción amorosa, que les
incitaba a supeditarse a sus maridos o amantes,
sacrificando su carrera en aras del triunfo del
«maestro»; el falso discurso de la excelencia
practicado por muchos tratadistas masculinos, que
se deshacían en alabanzas hacia la belleza, gracia
o virtud de las pintoras sin entrar nunca a
considerar la posible calidad o belleza de sus
obras; o, por el contrario, la humillación a la que se
veían sometidas aquellas artistas que no
respondían al patrón de la gracilidad femenina,
despreciadas una y otra vez por la crítica como
monstruos, fenómenos antinaturales o mujeres
«masculinas».

53. ¿Es suficiente añadir el nombre de las
mujeres a la historia del arte para hacer una
historia del arte feminista?
Es esta insistencia en la búsqueda de la integración lo que
criticaban Parker y Pollock en Old Mistresses. En efecto,
no es suficiente —escribían— subrayar las aportaciones
de las mujeres artistas para incluirlas, sin más, en el canon
dominante no contribuye a poner en entredicho la jerarquía
de valores en la que se basa el discurso histórico-artístico
tradicional: lo que se impone es una deconstrucción radical
de las bases teóricas y metodológicas sobre las que se
asienta la disciplina o, por decirlo en los términos
acuñados por Thomas S. Kuhn en su conocido ensayo
(1962), La estructura de las revoluciones científicas,
México, Fondo de Cultura Económica, 1984, un cambio
absoluto de paradigma. Esto no implica, por supuesto,
invalidar la labor de recuperación del legado femenino: «El
estudio histórico de las mujeres artistas es una necesidad
de primer orden —afirma Pollock— ya que su actividad ha
sido constantemente ignorada en lo que denominamos
historia del arte. Tenemos que refutar la mentira de que no
habido mujeres artistas o de que las mujeres artistas
conocidas son siempre de segundo orden porque su obra
se halla marcada por la huella indeleble de su feminidad». Leyster “Self-Portrait”
No obstante, la recuperación histórica por sí sola es
insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de una
desarticulación «de los discursos y prácticas de la propia
historia del arte».

54. En realidad, para Parker y Pollock, la ausencia de
las mujeres en los anales de la «vieja» historia del
arte no es una mera omisión o un simple olvido,
sino la condición misma en la que se asienta la
disciplina como tal. Todo lo que las mujeres
producen como artistas se mide en función de su
pertenencia al sexo femenino, se evalúa a la luz de
ese difuso pero persistente concepto que es la
«feminidad». A su vez, el carácter «femenino» de
una obra sirve invariablemente para demostrar el
estatus secundario de su autora. ¿Pero qué
significan realmente esa equivalencia entre el arte
hecho por mujeres y la feminidad y esa
correspondencia entre feminidad y arte menor?
¿Por qué es necesario insistir tan machaconamente
sobre ese punto? Quizá, como sugieren Parker y
Pollock, porque el estereotipo de la feminidad o, en
otras palabras, el concepto «mujer artista», funciona
como el «otro» o la categoría negativa sobre la que
se sustenta el privilegio masculino. «Nunca
hablamos de hombres artistas o del arte de los
hombres; hablamos simplemente de arte o de
artistas», observa Pollock. «Esta oculta prerrogativa
sexual se basa en la creación de un contrapunto
negativo, de un "otro", lo femenino, que funciona
como el término necesario de comparación.

55. El arte hecho por mujeres tiene que ser mencionado, y
despreciado acto seguido, precisamente para poder seguir
garantizando la pervivencia de esta jerarquía». En ese
sentido, lo importante no es tanto (o no sólo) rescatar la
obra de una serie de mujeres olvidadas, sino preguntarse
por qué han sido discriminadas, examinar en qué medida
la historia del arte ha contribuido a forjar una determinada
construcción de la diferencia sexual y analizar, sobre todo,
cómo han vivido las mujeres esa construcción a lo largo de
los siglos.
En efecto, la historia de las mujeres artistas no es
simplemente, como proponían Nochlin y Sutherland Harris,
la crónica de una lucha heroica contra la exclusión: las
mujeres no han creado sus obras desde un afuera de la
historia, es decir, desde un espacio situado fuera de la
cultura, un espacio de reclusión y de silencio, sino que se
han visto abocadas a trabajar dentro de esa misma cultura
pero ocupando una posición distinta a la de los artistas
varones. La labor de una historiadora del arte feminista
consiste, precisamente, según Pollock, en evaluar en qué
reside esa diferencia (siempre teniendo en cuenta que se
trata de una diferencia históricamente constituida y no
biológicamente determinada, según parecían sugerir los
escritores victorianos), en estudiar las condiciones 1721 1782 Anna Dorothea Liszewska
históricas concretas en las que se ha enmarcado la
creatividad femenina y en dilucidar cómo las mujeres
artistas han ido negociando sus posiciones dentro del
mundo del arte, esto es, cómo han conseguido conciliar la
contradicción que supone, en el marco de la historia del
arte institucional, ser mujer y ser artista.

56. Examinemos, por ejemplo, el caso de
dos pintoras asociadas al
impresionismo, la norteamericana Mary
Cassatt (18441926) y la francesa Berthe
Morisot (1841-1895). En 1866, después
de cursar sus estudios en la
Pennsylvania Académy, Cassatt, hija de
un rico negociante de Filadelfia, se
instaló en París, entrando en contacto
con el grupo de pintores que por aquel
entonces encarnaba la modernidad, los
impresionistas. Berthe Morisot, por su
parte, mantuvo estrechas relaciones con
los miembros más destacados del
movimiento, Manet, Renoir, Degas,
Pisarro o Monet. En un artículo titulado
«Modernity and the spaces of femininity»
(«La modernidad y los espacios de la
feminidad»), Pollock reivindica la
necesidad de tener en cuenta, cuando
se aborda la obra de Cassatt y de
Morisot, un aspecto ignorado por la
mayor parte de los textos sobre el
impresionismo: la relación entre la
sexualidad y la naciente modernidad.
¿Cómo influyeron los discursos
dominantes sobre la diferencia sexual en
la vida de estas pintoras? ¿Y en qué
Mary Cassatt (1844-1926) - Summertime (1894).
medida condicionaron las imágenes que
produjeron?

57. La mayoría de los cuadros de Cassatt y de
Morisot se desarrollan en espacios interiores o
domésticos: comedores, dormitorios,
balcones, jardines particulares... Cierto es que
las protagonistas de algunos de sus lienzos se
aventuran en espacios públicos, pero se trata
siempre de esos escasos espacios abiertos a
las mujeres «respetables» de la burguesía,
como los parques o los palcos de los teatros.
En efecto, es quizá en el París del último
tercio del siglo XIX donde se consolida con
más fuerza la ideología burguesa de la
separación entre lo público y lo privado (una
separación basada en condicionantes de
clase pero también de género): mientras que
los hombres descubren, con placer, toda una
serie de nuevos territorios públicos de ocio (el
teatro de variedades, el burdel, el café-
concert...), todos esos territorios que evocan
con brillantez los cuadros de los pintores
impresionistas varones, las mujeres se
atrincheran en el ámbito de la domesticidad.
Ello no quiere decir, por supuesto, que el
entorno público no se halle también poblado
de mujeres, pero se trata de prostitutas,
cantantes, cortesanas o trabajadoras, es
decir, de mujeres que no responden al ideal Berthe Morisot.
burgués de la feminidad.

58. Es precisamente esa atención a lo concreto
lo que persiguen, siguiendo el ejemplo de
Parker y Pollock, Bridget Elliott y Jo-Ann
Wallace en su libro Women Artists and
Writers. Modernist (im)positionings [«Mujeres
artistas y escritoras. (Im)- posiciones
modernas»] Londres y Nueva York,
Routledge, 1994. pp45. Este ensayo analiza
la obra de ocho mujeres artistas y escritoras
asociadas a las vanguardias de la primera
mitad del siglo XX: Nathalie Barney, Romaine
Brooks, Gertrude Stein, Nina Hammett,
Virginia Woolf, Vanessa Bell, Marie Laurencin
y Djuna Barnes. Elliott y Wallace insisten una
y otra vez en la pluralidad de estrategias que
desplegaron cada una de estas mujeres para
situarse dentro del discurso vanguardista: la
conclusión general no es la de que las
mujeres fueron constantemente victimizadas,
sino que desarrollaron estrategias diversas
para negociar su posición de desigualdad y la
difícil relación que mantenían con sus
colegas masculinos y entre ellas.

59. Dada la precariedad de su posición cultural
(excluidas de la cultura burguesa dominante, pero
no totalmente integradas en el campo alternativo
de la vanguardia), necesitaban hacerse visibles,
llamar la atención sobre su presencia. Así, el
término (im)posición gim)positionings] que hemos
decidido incluir en nuestro título no se refiere tan
sólo a las posiciones a las que las mujeres
artistas y escritoras se vieron abocadas, sino
también a la testarudez con la que negociaron y a
veces recharazon esas mismas posiciones; todas
las mujeres consideradas en el libro de Elliott y
Wallace tuvieron que enfrentarse a prejuicios
sexuales (prejuicios que provenían tanto de los
círculos tradicionales como vanguardistas), no
puede decirse que hubiese una respuesta de
grupo unificada o coherente frente a la presión del
entorno: la producción y recepción de sus obras
se vio indudablemente marcada por su sexo, pero
lo fue de muy distintas maneras. Como la mayor
parte de las creadoras asociadas a las
vanguardias, estas artistas y escritoras se vieron
atraídas inicialmente hacia el discurso antiburgués
de los movimientos vanguardistas, pero tan sólo
para descubrir, con desencanto, que dichos
movimientos no eran menos sexistas ni más
tolerantes con las mujeres que las rígidas familias
de las que habían escapado
1775–1821 Constance Mayer

60. En algunos casos, como el de Vanessa Bell, Romaine
Brooks o Djuna Barnes, que se encastillaron en un
aislamiento progresivo a lo largo de sus carreras, este
descubrimiento las sumió en la decepción y el
desaliento. Otras mujeres, sin embargo, respondieron de
forma diferente: mientras que Nathalie Barney y Marie
Laurencin fundaron círculos de mujeres que funcionaban
como redes de apoyo alternativas a los cenáculos de
varones, Gertrude Stein y Nina Hammett intentaron
labrarse un nicho en el corazón mismo de la vanguardia
adoptando posiciones tradicionalmente masculinas: la de
la escritora «genial» en el caso de la primera (no hay
más que recordar el rosario de desmedidos elogios que
se dedica a sí misma en La autobiografi'a de Alice B.
Toklas) y la de artista bohemia en el caso de la segunda.
La posición de estas mujeres dentro del entorno
vanguardista se vio mediatizada, sin duda, por su distinta
situación financiera. Nathalie Barney y Romaine Brooks,
que provenían de familias de grandes industriales del
siglo xix, heredaron una fortuna considerable a la muerte
de sus padres. Barney empleó la mayor parte de sus
Vanessa Bell recursos en organizar una comunidad de mujeres
escritoras a las que apoyó económica y moralmente. En
1909 creó un famoso salón lésbico en su casa de la rue
Jacob de París; en 1927 fundó L'Académie des
Femmes, una especie de institución alternativa a la
conservadora Academia francesa (en la que no fue
admitida ninguna mujer hasta 1980).

61. Romaine Brooks
Romaine Brooks
Self-Portrait (1923)
FEMME AVEC DES FLEURS. 1912

62. La relectura feminista de la historia del arte implica, como
escribe Pollock, «reconocer las jerarquías de poder que rigen las
relaciones entre los sexos, hacer visibles los mecanismos sobre
los que se asienta la hegemonía masculina, desentrañar el
proceso de construcción social de la diferencia sexual y
examinar el papel que cumple la representación en esta
articulación de la diferencia»``.
GENEALOGÍAS FEMENINAS La herencia de las madres
La necesidad de elaborar una tradición específicamente
femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su
famoso ensayo de 1929, Una habitación propia. El problema
principal al que se enfrenta la mujer escritora —afirmaba Woolf
— es el de la inexistencia de modelos, la ausencia de una
genealogía a la que remitirse, «porque, si somos mujeres,
nuestro contacto con el pasado se hace a través de nuestras
madres». «Es inútil que acudamos a los grandes escritores
varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en
busca de deleite», añadía. «Lamb, Browne, Thackeray,
Newman, Sterne, Dickens, De Quincey —cualquiera— nunca
han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le
hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la
zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los
de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus
enseñanzas [...]. Quizá lo primero que aprendió la mujer al coger
la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su
uso»".V. Woolf (1929), Una habitación propia, Barcelona, Seix
Barral, 1995.

63. Bonheur no podía sino ser perfectamente
consciente de la necesidad, por utilizar la
expresión de Parker y Pollock, de «negociar»
su posición sexual, esto es, de hallar un
equilibrio entre el deseo de construirse una
autorrepresentación alternativa y la voluntad
de soslayar la desaprobación pública.
Siempre que la invitaban a una recepción,
tomaba la precaución de solicitar por escrito
una autorización para no llevar el decolleté
que prescribía la etiqueta femenina de la
época. Más aún, un día en que la emperatriz
Eugenia, su mecenas más importante, se
presentó en su casa sin avisar, Bonheur no
dudó en hacerle esperar unos minutos para
ponerse a toda prisa un vestido por encima
de los pantalones. No es de extrañar que, en
sus memorias, la artista utilizase la expresión
francesa «dissimuler mes vétements
masculins» («ocultar —y no «cambiar» o
«quitarme»— mi atuendo masculino») para
describir este episodio; no es de extrañar,
asimismo, que sus intentos de elaborar una
autorrepresentación lésbica alternativa
permaneciesen semi-ocultos o velados en
sus cuadros, tan ocultos que durante años
han resultado invisibles a los ojos del público Rosa Bonheur, 1898
y los historiadores.

64. Fue precisamente la voluntad de paliar este
vacío la que impulsó a la artista
norteamericana Judy Chicago a emprender,
en 1973, un ambicioso proyecto titulado The
Dinner Party («La cena», fig. 13). Instalada
en el interior de una gran habitación, la obra
consistía en una mesa en forma de triángulo
equilátero preparada para treinta y nueve
cubiertos (trece a cada lado del triángulo).
Cada uno de estos cubiertos estaba
dedicado a una mujer (bien fuese una figura
histórica, como la reina egipcia Hatshepsut,
la emperatriz bizantina Teodora o la escritora
del siglo xv Christine de Pizan, o mitológica,
como las diosas Ishtar, Isis o Artemis), cuyo
nombre aparecía bordado en la parte frontal
de la mesa. Frente a cada uno de los
nombres, había un plato de porcelana
decorado con imágenes de claras
reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba
sobre una amplia superficie de azulejos
pulidos (a la que Chicago denominó «the
Heritage Floor» [«el suelo de la herencia»]),
en la que aparecían inscritos, en letras
doradas, otros novecientos noventa y nueve
nombres de mujeres. La obra poseía una
carga simbólica evidente: el triángulo
equilátero es un símbolo de igualdad, así
como una representación arcaica de la vulva;

65. La invisibilidad ha sido también (aunque desde otro punto de vista) una dimensión fundamental de la
experiencia de las mujeres que no son de raza blanca. Como escribe bell hooks, una de las portavoces
más destacadas del feminismo afroamericano en Estados Unidos:
Como grupo, las mujeres negras ocupamos una posición inusual en esta sociedad, ya que no sólo nos
situamos en el peldaño más bajo del mercado laboral, sino que nuestro status social, en términos
generales, es inferior al de cualquier otro colectivo. Desde esa posición, experimentamos el lastre de la
opresión sexista, racista y clasista. Al mismo tiempo, somos el único grupo que no ha sido socializado para
asumir el papel de explotador/opresor en tanto en cuanto no disponemos de un «otro» institucionalizado al
que podamos explotar u oprimir [...] Las mujeres blancas y los hombres negros [...] pueden actuar como
opresores u oprimidos. Los hombres de raza negra padecen las consecuencias del racismo, pero el se
xismo les permite comportarse como explotadores y opresores de las mujeres. Las mujeres blancas sufren
las consecuencias del sexismo, pero el racismo les atribuye el poder de explotar y oprimir a los negros.
Ambos colectivos han creado grupos de liberación que favorecen sus intereses particulares al mismo
tiempo que refuerzan la opresión de otros colectivos".
Feminismo negro y arte: bell hooks, Feminist Theory: From Margin to Center, Boston, South End Press,
1984, págs. 14-15
.

66. El feminismo angloamericano —afirma hooks— se ha
mostrado especialmente insensible a los problemas raciales:
«La lucha feminista en Estados Unidos no ha partido nunca
de aquellas mujeres que padecen con mayor crudeza la
opresión sexista; las mujeres que se ven agredidas cada día
mental, física y espiritualmente; las mujeres que carecen de
poder para cambiar su condición vital. Forman una mayoría
silenciosa. La prueba de su victimización es que aceptan su
suerte sin protestar, sin organizarse, sin mostrar ningún signo
aparente de rencor o rabia colectivas»78. No hay más que
pensar —dice hooks— en un libro tan influyente como La
mística de la feminidad de Betty Friedan para darse cuenta de
que la teoría feminista ha abordado, con frecuencia, el
problema de la identidad femenina como si esas mujeres no
existiesen. Publicado en 1963, el libro de Friedan abogaba
por una revitalización del movimiento feminista: tras el auge
del sufragismo a principios de siglo, el feminismo
estadounidense había sufrido, según Friedan, un proceso de
declive que se inició en los años veinte y llegó a su
culminación en la posguerra. Movilizadas durante la Segunda
Guerra Mundial en fábricas, periódicos y hospitales, las
mujeres se vieron abocadas, una vez terminada la contienda,
a replegarse a la esfera del hogar: como consecuencia del
«baby-boom», del bienestar creciente de las clases medias
suburbanas y del auge de la publicidad de bienes de
consumo doméstico que proyectaba la imagen estereotipada
de una nueva «esposa feliz», la identidad de las mujeres se
redujo al papel de amas de casa, de esposas y madres; se
consolidó así «la mística de la feminidad», la creencia

67. en 1973 Chicago y Schapiro publican en la revista WomanspaceJournal
un artículo titulado «Female Imagery» («Imaginería femenina»), número 1,
verano de 1973, págs. 11-14, en el que reivindican la existencia de una
imaginería femenina a la que dan el nombre de «iconología vaginal»:
«¿Qué supone sentirse mujer? ¿Estar formada alrededor de un núcleo
central y tener un lugar secreto en el que se puede penetrar y que es al
mismo tiempo un pasaje a través del que emerge la vida? ¿Qué tipo de
imaginería se deriva de esta forma de sentir?» Si analizamos la obra de
las mujeres artistas, nos daremos cuenta —afirman Chicago y Schapiro—
de que «en muchas de ellas aparece un orificio central, cuya organización
formal funciona con frecuencia como una metáfora del cuerpo femenino»:
Georgia O'Keeffe con sus «misteriosos pasadizos a través de los pétalos
negros de un iris»; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades
vaginales; Louise Nevelson y sus cajas; Deborah Remington y sus formas
ovoides; Schapiro y sus «agujeros centralizados»; Chicago y sus
«imágenes circulares»...
Aunque esta formulación de una imaginería vaginal generó una acerba
polémica en los círculos feministas, las teorías de Chicago y Schapiro
fueron rápidamente aceptadas (al menos en un primer momento) por
críticas tan influyentes como la norteamericana Lucy Lippard. En 1973,
Lippard prologa una serie de catálogos de exposiciones de mujeres, en
los que se alinea con la idea de la existencia de una iconografía femenina.
Si bien es cierto —reconoce— que es difícil extraer conclusiones
generales irrefutables, «es innegable que la experiencia (social y
biológica) de una mujer en esta sociedad es simplemente diferente de la
de un hombre. Si el arte surge del interior, como debería ser, entonces el
arte de los hombres y de las mujeres tiene también que ser diferente. Y si
esa diferencia no se refleja en el trabajo de las mujeres, no se puede Georgia O'Keeffe
achacar sino a la represión»

68. L. Lippard (1973), «Prefaces to Catalogs», en The Pink Glass Swan.
Selected Feminist Essays on Art, Nueva York, The New Press,
1995, pág. 57.Lippard enumera una serie de rasgos que, según ella,
reaparecen constantemente en la obra hecha por mujeres: «una
densidad o textura uniformes, con frecuencia de una sensualidad
táctil o repetitiva y obsesivamente detallada; la preponderancia de
formas circulares, composiciones organizadas en torno a un centro y
espacios interiores (que a veces se contradicen con la primera
característica); la presencia recurrente de una forma parabólica que
se vuelve sobre sí misma; capas, estratos o velos; una factura
suelta o flexible difícilmente definible; ventanas; temas
autobiográficos; animales; flores; un cierto tipo de fragmentación;
una fascinación de nuevo cuño por el rosa, los tonos pasteles y los
colores evanescentes que solían ser tabú a no ser que una mujer
quisiera ser acusada de crear un arte "femenino"» .
L. Nead (1992), El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad
Madrid, Tecnos, 1998, págs. 29-30.
señala Lynda Nead, rastrear la historia del desnudo como género
equivale a rastrear la historia del desnudo femenino. Comentando el
libro clásico de Kenneth Clark, titulado precisamente El desnudo,
escribe:
Es obvio que en sus comentarios generales sobre «el desnudo»,
Clark frecuentemente está asumiendo un desnudo femenino y un
espectador masculino. En un momento crítico de la
conceptualización del tema de Clark, la categoría del desnudo
femenino pierde su especificidad y adquiere la importancia simbólica
de la tradición del «desnudo» del Arte. Es en el proceso de
abandonar el adjetivo que marca el género —el momento en el que
el desnudo femenino se convierte simplemente en el «desnudo»—
cuando se instala plenamente la identidad masculina del artista y
connaisseur, creador y consumidor del cuerpo femenino7.

69. Las mujeres, incluso las más jóvenes, seguimos teniendo dificultades a la hora
de expresarnos libremente frente a grupos numerosos de hombres. Dado que el
mundo artístico sigue dominado por los hombres, esta actitud se transfiere al
arte que las mujeres producen. En el transcurso de ese proceso, muchas
formas y sentimientos se ven neutralizados. Por eso mismo, estoy a favor, al
menos por el momento, de un entorno artístico separatista —con universidades,
galerías y museos de mujeres— hasta que lleguemos a un punto en el que las
mujeres se sientan tan en casa en el mundo como se sienten los hombres. El
peligro del separatismo, no obstante, es que se convierta no en un foro de
creación sino en una especie de claustro protector. Las únicas estrategias
eficaces son aquellas que se muestran eficaces dentro y fuera a la vez. El
intercambio, por ejemplo, es una estrategia feminista; del diálogo entre dos
iguales pueden surgir una serie de ideas sus
ceptibles de ser compartidas por otros. No hay ninguna razón por la cual las
mujeres artistas que se forman en una comunidad feminista no puedan operar
en ambas esferas, ninguna razón por la que no puedan, en realidad, entablar
una trialéctica entre el mundo de las mujeres, el mundo del arte y el mundo real’
.
Este «triálogo» sólo es posible, según Lippard, si se mantiene una comunidad
artística exclusivamente femenina (y feminista); las escuelas, exposiciones y
certámenes mixtos no son sino una forma de diluir la diferencia amenazadora
del arte de las mujeres, cediéndoles un hueco en el establishment artístico. Así, Fallen Woman
comentando el aumento del ratio de mujeres artistas en la Bienal de París de
1975, Lippard se preguntaba si establecer cuotas de participación femenina Mary Elizabeth
más elevadas no equivalía, en realidad, a erigir nuevas barreras contra la Braddon
igualdad: «El gran peligro de la situación actual en América [...] es que esas
barreras sean aceptadas, que las mujeres artistas se contenten con un pedazo
del pastel dominado por los hombres durante tanto tiempo [...] en vez de seguir
explorando nuevas alternativas. Es muy importante que el arte hecho por
mujeres no se vea atraído hacia el establishment y absorbido por él»

70. No todas las teóricas de fines de los setenta, no
obstante, abogaban por el separatismo. En una
crítica a la Hayward Annual II de 1978 (un certamen
anual de arte británico contemporáneo, que en 1978
fue organizado por un grupo de mujeres con un 70
por 100 de participación femenina), Griselda Pollock
enumeraba algunos de los problemas que
planteaban, a su juicio, las exposiciones de mujeres:
en primer lugar, crear circuitos de exhibición y
distribución exclusivamente femeninos contribuye a
reforzar el estereotipo de «las esferas separadas»
vigente desde la época victoriana; en segundo lugar,
las exposiciones de mujeres tienden a reafirmar las
tesis del determinismo biológico, esto es, la creencia
de que las mujeres artistas comparten
necesariamente una serie de características
comunes en virtud de su sexo y a ignorar, por lo
tanto, la enorme diversidad de la producción artística
femenina. Sin embargo, tampoco puede decirse —
afirmaba Pollock— que la solución adoptada por las
organizadoras de la Hayward (una exposición mixta
con una elevada cuota de participación femenina)
carezca de inconvenientes. En el mejor de los casos,
esta fórmula conlleva beneficios puramente
estratégicos: ayuda a corregir, es cierto, la
discriminación que las mujeres han sufrido
tradicionalmente en el establishment artístico, pero
en ningún caso consigue poner en entredicho los
discursos e instituciones dominantes.

71. De hecho, la mayor parte de las artistas seleccionadas en la Hayward Annual II se limitaban a emular las
corrientes estéticas imperantes en la Inglaterra de fines de los setenta: «La exposición no era muy diferente de
cualquier otra colectiva de artistas británicos actuales» —escribe Pollock. «Se podían ver ejemplos de pinturas
en la línea de la abstracción lírica, de esculturas constructivistas, gráficos, fotomontajes, objetos encontrados,
performances, etc.» En realidad, el problema no reside tanto, a decir de Pollock, en organizar exposiciones
mixtas o exclusivamente femeninas, sino en que esas exposiciones (independientemente de que en ellas
participen hombres o no) tengan un claro contenido feminista. Es importante establecer una distinción tajante
entre el arte producido por mujeres, como categoría genérica, y el arte producido por mujeres que presenta un
obvio sesgo antipatriarcal: frente a las intervenciones estratégicas (que se limitan a intentar mitigar las
consecuencias de la discriminación), Pollock preconizaba un modelo de intervención claramente político (que
se propusiese minar las estructuras y mecanismos de poder de la sociedad patriarcal); frente a la etiqueta
«arte de mujeres», reivindicaba la categoría de la «práctica feminista»

72. Este intercambio de opiniones entre Lippard y Pollock acerca de las
exposiciones de mujeres presenta un doble interés. En primer lugar, se trata de
una polémica que trasciende la esfera de la creación artística, ya que, refleja
algunos de los interrogantes básicos en torno a los que ha girado la política
feminista en los últimos treinta años": ¿Son necesarios los pactos entre
mujeres? ¿Qué alcance real tienen las medidas de discriminación positiva? ¿Es
beneficiosa a largo plazo la existencia de cuotas? ¿Hasta qué punto la
integración de las mujeres en el sistema no supone una mera perpetuación del
mismo? Pero además, las observaciones de Lippard y Pollock demuestran la
importancia que tuvo la crítica de los setenta y primeros ochenta en la
redefinición del problema de la diferencia. En efecto, lo que se plantearán
muchas artistas y teóricas asociadas al Movimiento de Liberación de la Mujer
no será tan sólo la necesidad de crear un nuevo tipo de expresión artística
basado en la experiencia femenina, sino también la posibilidad de generar otros
paradigmas interpretativos diferentes de los que imperaban en el ámbito de la
crítica masculina. Así, en un artículo de 1981 titulado «Feminist Criticism in the
Wilderness» («La crítica feminista en el desierto»), la profesora de literatura
Elaine Showalter se pronunciaba a favor de una renovación hermenéutica
integral. La mayor parte de las críticas feministas se han preocupado
exclusivamente, según Showalter, por estudiar el papel de la mujer como
lectora, centrándose en un análisis deconstructiyo de las «grandes» obras
escritas por hombres. Si bien ha tenido la virtud de denunciar los prejuicios y
estereotipos sobre la feminidad transmitidos por el canon literario, este tipo de
crítica sigue tomando como referente central el mundo de las experiencias y
creaciones masculinas. Lo que Showalter sugiere es devolver el protagonismo a
la mujer como creadora, fundar una «ginocrítica» que responda a algunos de
los interrogantes que suscita la obra de las mujeres escritoras desde una óptica
específicamente femenina: ¿Cómo se ha ido formando la tradición de la
literatura de mujeres? ¿En qué consiste la «psicodinámica» de la creatividad
femenina? ¿En qué medida las mujeres constituyen un grupo literario con
características propias? ¿Dónde reside la diferencia de la escritura femenina?

73. Siguiendo el modelo «ginocrítico»
propuesto por Showalter, algunas
historiadoras del arte feministas como
Joanna Frueh han defendido la necesidad
de crear una crítica del arte centrada en la
experiencia y la mirada femeninas. Frente
al distanciamiento objetivo que caracteriza
a la crítica tradicional, Frueh propone
establecer una relación de intimidad con la
obra, de identificación.entre intérprete y
creación: se trata de «fundirse con el arte
y, a través de él, con su creadora, con otra
mujer». De esta forma, se rompe la
separación entre sujeto y objeto: «En este
tipo de crítica, el término objeto artístico ya
no tiene sentido, y la relación habitual de
sujeto a objeto se reemplaza por otra de
sujeto a sujeto.» Es necesario implicarse
personalmente en la obra, penetrar en
ella, pero «la penetración no debería
entenderse en términos fálicos, como una
inserción del yo en el otro (del sujeto en el
objeto). Por el contrario, la penetración ha
de interpretarse en sentido mutuo, como
una diseminación del yo en el tú y del tú
en el yo. De este modo, el estudio del arte
se convierte en un proceso mucho más
empático de lo que ya lo era para
Diderot».

74. Implicarse personalmente en el ejercicio de la crítica supone, por supuesto, abandonar un modelo
interpretativo basado exclusivamente en la reflexión intelectual: arte y vida se (con)funden; el cuerpo, las
emociones y los deseos pasan a formar parte del acto de contemplación artística. Así, frente a la rígida
articulación lógica del lenguaje académico, Frueh sueña con un tipo de escritura basada en el
conocimiento intuitivo, un conocimiento en el que intervengan tanto los sentidos y la experiencia como la
intelección racional: «El pensamiento feminista es un pensamiento hecho de curvas, de recovecos, de
ángulos y de irregularidades que se alejan de los caminos prescritos de la lógica histórico-artística. Ser
"(cor)recto" es ser erecto-fálico-virtuosoheterosexual, pero las feministas le dan la espalda a lo correcto y
a lo estrecho». El lenguaje de la nueva crítica feminista, un lenguaje desestructurado, poético y
metafórico, evoca así, según Frueh, los ritmos y placeres del cuerpo femenino: la intimidad de la vulva,
cuyos labios se tocan indefinidamente, las ondas difusas del orgasmo, el imaginario materno, táctil,
húmedo y acogedor... En ese sentido, el concepto de escritura que defiende Frueh se halla bastante
próximo a la imaginería vaginal de Chicago y Schapiro: en ambos casos, se trata de crear un nuevo tipo
de expresión que traduzca la dimensión corporal de la experiencia femenina.

75. LA CONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD
FEMENINA
Los peligros del esencialismo
Será precisamente este énfasis en lo corporal lo que
algunas artistas y teóricas vinculadas al movimiento
feminista empiecen a cuestionar a mediados de los
setenta. Como señalan, por ejemplo, Parker y Pollock
en OW Mistresses, la glorificación de los órganos
sexuales femeninos que emprenden Chicago y otras
artistas corre el riesgo de perpetuar la sexualización a
la que se han visto tradicionalmente abocadas las
mujeres: «Estas imágenes [vaginales] se prestan a
peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la
identificación secular de las mujeres con su biología ni
desafían la asociación de las mujeres con la
naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la
definición de la identidad femenina en términos
exclusivamente sexuales, la consideración de las
mujeres como cuerpo e incluso explícitamente como
coño». Se explica así que la imaginería vaginal pueda
ser fácilmente cooptada y reapropiada por la cultura
patriarcal, ya que su semejanza con la representación
tradicional de los órganos femeninos en la iconografía
erótica y pornográfica hace que pueda ser fácilmente
confundida con ella. ¿No existe acaso —se pregunta
Pollock— una proximidad (al menos aparente) entre
las imágenes centralizadas de Chicago y los
agresivos primeros planos de vaginas o de mujeres
masturbándose que aparecen en revistas corno
Penthouse?

76. Bien es cierto que las intenciones de
Chicago y la de los fotógrafos de
Penthouse son completamente
divergentes: mientras que éstos se
proponen convertir el cuerpo de la mujer
en objeto de consumo erótico, alentando
el placer escópico del espectador
(masculino), aquélla aspira a reflejar con
autenticidad la sexualidad femenina,
otorgando a las mujeres la posibilidad de
construir una representación de su
propio cuerpo que no se vea filtrada por
la mirada masculina. No obstante, no
está nada claro que esa diferencia de
intenciones sea perceptible para el
observador que contempla las imágenes
de Chicago. Como reconoce la propia
Lippard, una de las defensoras, según
vimos, de la iconología vaginal, «existe
tan sólo una sutil frontera entre el uso
que hacen los hombres de la imagen de
la mujer para provocar una sensación de
excitación visual y el uso que hacen las
mujeres de la imagen femenina para
denunciar esa misma objetualización».
Quizá el problema reside, como sugiere
Lisa Tickner, en la creencia de que es
factible expresar los «auténticos»
deseos