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Tutorial de fotoreportaje

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  • 1. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso BustosIndice de Foto ReportajeINDICE DEL TUTORIAL DE FOTOREPORTAJEUn acercamiento a la teoría pag. 1Que es un foto reportaje pag. 1Cuales son sus componentes pag. 2Un poco de historia pag. 3Inicios pag. 3Edad dorada pag. 5Aceptación por el mundo del Arte pag. 6Organizaciones profesionales pag. 7Fotoperiodismo en España pag. 8Latinoamérica pag. 9El impacto de las nuevas tecnologías pag. 12Eventos que han influenciado en fotoperiodismo del siglo XXI pag. 13Crisis de la fotografía documental pag. 14Límites de la fotografía aficionada pag. 14Otros campos del fotoperiodismo pag. 15Fotoperiodismo deportivo pag. 15Fotoperiodismo de la farándula pag. 15Ética y consideraciones legales pag 16Ponencia de Jaime Rázurri en Centro Cultural PUCP pag. 17Periodismo Gráfico pag. 20Foto reporteros relevantes pag. 21Cartier Breson pag. 21Robert Capa pag. 25Consideraciones TécnicasEl Pixel pag. 27Procedimiento físico de lectura de un pixel pag. 28Resolución de Imagen pag. 29
  • 2. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso BustosIndice de Foto ReportajeProfundidad de color pag. 29Optimización del tamaño de los archivos pag. 32Reducción del numero de colores pag. 32Reducción de datos pag. 32Compresión sin perdidas pag. 33Compresión con perdidas pag. 33Formatos de Imagen pag. 34TEORIA DEL COLOR pag. 36Un poco de historia pag. 36Naturaleza del color pag. 37Percepción del color pag. 38Jerarquía de los colores pag. 39Colores Complementarios pag. 41Tipos de color pag. 42Propiedades de los colores pag. 45Modelos de Color pag. 51Modos de color pag. 54Colores en el Ordenador pag. 59La Temperatura de color pag. 60Balances de Blancos pag. 63Gestión de Color pag. 65Espacios de Color pag. 66Perfiles de color pag. 66Espacio de trabajo pag. 67LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS pag. 68Cámara analógica- Cámara Digital pag. 72Control de la Luz pag. 73Distancia Focal pag. 74Falta de profundidad de campo pag. 75CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL pag. 75Imágenes en mapa de BITS pag. 76Imágenes vectoriales pag. 76Meta formatosPLANOS EN LA CAPTURA FOTOGRÁFICA pag. 78
  • 3. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 1 -TUTORIAL DE FOTOREPORTAJE“La fotografía no puede cambiar la realidad, pero si mostrarla”Fred McullinUn acercamiento a la teoría¿Qué es un fotoreportaje?En esencia un fotoreportaje es una narración realizada básicamente a base deimágenes.Las imágenes que utilicemos deben desarrollar el tema y contener elementos queilustren al espectador sobre los aspectos básicos del periodismo. Esta ilustración estabasada en la teoría de las “5 W”:- WHAT (QUE)- WHO (QUIEN)- WHY (COMO)- WHEN (CUANDO)- WHERE (DONDE)Una segunda definición dice que es el empleo de la fotografía para suplementar oreemplazar relatos de acontecimientos y lugares de interés actual…Ampliando el concepto, el periodismo fotográfico es una forma del periodismo para laadquisición, edición y presentación del material noticioso en los medios decomunicación social, especialmente escritos, digitales y audiovisuales. Este incluyeademás todo lo que tiene que ver con la imagen que cuenta una historia para finesperiodísticos. El periodismo fotográfico se distingue de otras ramas de la fotografíacomo la documental, la fotografía callejera y la de estudio utilizada por ejemplo para elmodelaje. El fotoreportaje incluye todas las áreas de interés de la actualidadinformativa como el periodismo de guerra,3el periodismo deportivo, el seguimiento delmundo del espectáculo, la política, los problemas sociales y todo aquello en donde seaposible la creación de una imagen. De igual manera el fotoreportaje repasa losgéneros de la profesión informativa como la entrevista, la crónica, el reportaje y eldocumental en todas sus facetas. Se divide además en fotonoticia, fotorreportaje, granreportaje fotográfico, ensayo fotoperiodístico, retrato fotoperiodístico y columnafotoperiodística.Las características esenciales para conocer que una fotografía pertenece al géneroperiodístico son las siguientes:• Actualidad: la imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente ynoticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo• Objetividad: la situación representada en la fotografía es una imagen confiabley cuidadosa que representa los eventos que indica tanto en contenido como entono
  • 4. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 2 -• Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que lahaga suficientemente comprensible para los espectadores, lectores otelevidentes de todos los niveles culturales• Estética: la imagen debe conservar el rigor de la estética fotográfica (luz,encuadre, relación fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.)La fotografía debe además cumplir con todos los rigores de la ética periodística en cuanto averacidad, precisión y objetividad. Como en la redacción de la noticia, el periodista fotográficoes un reportero y su oficio suele ser por lo general riesgoso y obstaculizado por múltiplesfactores.¿Cuáles son sus componentes?Todo fotoreportaje debe estar compuesto por los siguientes elementos:1.- Un TITULO, que debe ser preciso y breve, llamando la atención dellector/espectador2.- Un TEXTO PRINCIPAL (anticipando las fotos, como explicación del tema) apartir del cual se despliegan las imágenes como narración visual3.- Un conjunto de fotografías (habitualmente 4 o mas fotos) que puedencomponerse a partir de distintos planos4.- Una serie de EPIGRAFES de extensión variable; es decir, un texto queacompaña a las imágenes para aclarar, comentar o aportar datos de interésClasificación:A.- De Noticias: Politica, Deportes, Economia, basado en hechos recientescomo manifestaciones, insurrecciones, inundaciones, jornadas de alfabetización, etc.Asuntos de interés permanente: vistos con un nuevo ángulo. Dependen de algunamotivación. Puede ser un hecho novedoso que haga revivir un asunto, o bien unamanera diferente de enfocar algún tema desgastado.B.- De Denuncias: Sociales, Justicia, delata una amenaza, una situación, delito,ocultamiento, etc. Las imágenes encierran un impacto importante que busca llamar laatención de los lectores.“Niños Soldado”, Fuente: almamagazine.com
  • 5. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 3 -C.- De archivo: Utiliza fotos de acontecimientos ocurridos en el pasado, a vecescombinadas con otras de actualidad como recuerdo de una situación o comosemblanza en el caso de fotorreportajes biográficos o hechos en los momentos deencumbramiento de un personaje o su fallecimiento.D.- Espectaculares: se procura resaltar el lado espectacular de un hecho de porsi llamativo, como un terremoto, un accidente de gran relieve, gestas del desarrollotécnico, etc.E.- Costumbristas: es un tipo de fotorreportaje muy utilizado por los suplementosdominicales de los diarios. Trata sobre hechos que se repiten con periodicidad en tornoa determinadas tradiciones de un pueblo, supervivencia de oficios artesanales oaspectos folcklóricos.F.- Cientificos: afronta hechos de interés científico o técnico con atractivopopular, por tener actualidad o por el interés que conllevan.G.- Atemporales: se refiere a hechos históricos, momentos, viajes, etcétera.Tratan de llamar la atención por lo llamativo de las fotografías, detalles de la realidad odescubrimientos de aspectos nuevos de realidades suficientemente conocidas.Un poco de historiaIniciosLa práctica de ilustrar historias noticiosas con fotografías fue posible gracias aldesarrollo de la imprenta y a las innovaciones de la fotografía que ocurrieron entre1880 y 1897. Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los años 50del siglo XIX, la imprenta pudo hacerlos públicos en un medio escrito sólo hasta los
  • 6. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 4 -años 80 de ese siglo. Las fotos más primitivas eran daguerrotipos que tenían que serreelaborados para ser impresos.Si bien los daguerrotipos se expandieron bien pronto en Europa, Canadá, EstadosUnidos y Latinoamérica tan temprano como 1838, se considera que los pioneros de lafotografía periodística se presentaron en la Guerra de Crimea (1853 - 1856) por partede reporteros británicos como William Simpson del Illustrated London News y RogerFenton cuyas obras fueron publicadas en grabados. De la misma manera, la Guerra deSecesión de los Estados Unidos tuvo periodistas gráficos como Mathew Brady quepublicó sus obras en el Harpers Weekly. Debido a que los lectores clamaban porrepresentaciones más realistas, fue necesario que dichas primeras fotografías fueranexhibidas en galerías de arte o copiadas fotográficamente en números limitados. Losprincipales eventos mundiales de la segunda mitad del siglo XIX, especialmenteaquellos que tuvieron que ver con confrontamientos armados, eventos políticos ypersonajes históricos, quedaron bien documentados en material fotográfico de laépoca."Cómo vive la otra mitad", un clásico de la fotografía periodística de Jacob Riis.El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de Nueva York hizo la primera publicación denoticias en fotografía real de la historia. Innovaciones posteriores siguieron a esta y en1887 se inventó el flash, lo que permitió que los periodistas pudieran hacer tomas enexteriores y en condiciones pobres de luz. El primer documental fotográfico de lahistoria fue el del emigrante danés en Estados Unidos Jacob Riis quien lideró elreportaje de lo que llamó "Cómo vive la otra mitad" (How the Other Half Lives, 1888).10Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografías impresas en imprentas sinmayores dificultades.
  • 7. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 5 -A pesar de las innovaciones, los límites persistieron y muchos de los periódicossensacionalistas y revistas de historias fueron ilustradas con fotografía grabadas entrelos años 1897 y 1927. En 1921 la wirephoto o telefoto permitió transmitir imágenes porteléfono tan rápido como noticias, aunque ya se había hecho telegráficamente desde laExposición Universal de Londres de 1851 y comercialmente desde 1863 (véase fax).Sin embargo, no fue hasta el desarrollo de la cámara comercial Leica de 35mm en1925 y el primer foco de flash entre 1927 y 1930 que se llegó la edad dorada delperiodismo gráfico.Edad doradaEl siglo XX significó un gran desarrollo del fotoperiodismo, pero es conocida como laedad dorada del mismo al periodo comprendido entre 1930 y 1950 debido a avancesmuy significativos para la fotografía y una mayor amplitud en el oficio periodístico.Paradójicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy especialmente entre lasdos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de información seponen a máxima prueba. Muchos de ellos incluso participaron como combatientes endichas guerras. Algunas revistas como la Picture Post de Londres, la Paris Match deFrancia, la Arbeiter-Illustrierte-Zeitung de Berlín, la Life Magazine y la Sports Illustratedde EE.UU, así como los periódicos The Daily Mirror de Inglaterra, el New York Times yotros, obtuvieron una gran lecturabilidad y reputación gracias al uso de amplio materialfotográfico de la mano de célebres reporteros gráficos como Robert Capa, AlfredEisenstaedt, Erich Salomon, Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith.En particular Henri Cartier-Bresson es generalmente considerado el padre delperiodismo fotográfico. Las tomas de acciones congeladas en el tiempo son célebres,como la de un hombre que salta y que fue considerada una de las más expléndidastomas del siglo XX. Su cámara Leica (introducida en 1925), es considerada versátil, laque le permitió capturar momentos decisivos en el tiempo justo. Esta cámara fuetambién la que utilizó otra gran figura del periodismo gráfico del siglo XX: Robert Capa.En "Madre emigrante" la periodista Dorothea Lange reprodujo la imagen de lo quesignificó la gran depresión.
  • 8. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 6 -El soldado Tony Vaccaro es también reconocido como uno de los más prominentesfotógrafos de la II Guerra Mundial. Sus imágenes, tomadas con una sencilla cámaraArgus C3, capturaron los horrorosos momentos de la guerra como la muerte en batalladel soldado Capa, quien estuvo también en el desembarco de la playa de Omaha en elDía D y quien también dejó importantes tomas de ese momento decisivo de la IIGuerra Mundial. Vaccaro también es conocido por haber desarrollado sus propiasimágenes en cascos de soldados y utilizar químicos que encontró en las ruinas de unlaboratorio fotográfico en 1944.Hasta la década de los 80 del siglo XX la mayoría de las publicaciones utilizaban latecnología de imprenta basada en una baja calidad de papel periódico, base de tinta ysuperficie rugosa. Mientras las letras resultaban de alta definición y legibilidad, losgrabados eran formados por puntos fotográficos que en muchas ocasionesdistorsionaban la imagen y producían efectos secundarios. De este modo, aunque lapublicación utilizaba bien la fotografía - un tamaño respetable, bien enmarcada -,reproducciones opacas obligaban al lector a poner cuidadosa atención en la fotografíapara entender su significado. El Wall Street Journal adoptó puntos de alta resoluciónen 1979 para publicar retratos y evitar las limitaciones de la impresión de letras. Sólohasta los 80 la mayoría de los periódicos cambiaron a las impresoras offset quereproducen fotos con una alta fidelidad en papel blanco.Por su parte, la revista Life de los EE.UU, uno de los semanarios más populares desde1936 y a través de la década de los 70 en cuanto a fotografía se refiere, comenzó areproducir las mejores fotografías en tamaños 11 veces más grandes, páginas de35,16 cm de dimensión, alta cualidad de tinta y papeles suaves. Life publica confrecuencia las mejores fotos de UPI o de la AP que se publiquen con anterioridad enotros medios, pero que al ser presentada por la revista estadounidense aparecen comoversiones completamente diferente gracias a la cuidadosa atención que la revista leda.Aceptación por el mundo del arteLa última foto de Mate Rober F. Read minutos antes de morir bajo el bombardeojaponés al Enterprise CV-6 durante la II Guerra Mundial el 24 de agosto de 1942.
  • 9. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 7 -La fotografía comparte dos mundos: por uno el de la tecnología y por otro el del arte.12Sin embargo, las artes plásticas no aceptaron esto de manera inicial y vieron a lafotografía hasta la década de los 70 del siglo XIX con distancia. De la misma manera,el fotoperiodismo se divide entre la función de la información por un lado y la tendenciaal arte. Lógicamente en la información lo más importante es aquello que es anunciadocomo generador de noticia, sin embargo, el profesional es aquel que sabe tener encuenta las dimensiones estéticas en combinación con la información. Por lo general,los grandes fotoperiodistas son aquellos que dejaron obras en las que ambasdimensiones se entrelazan perfectamente.En gran medida porque sus fotos son lo suficientemente claras para ser apreciadas oporque sus nombres aparecen siempre con sus obras, los fotógrafos de las revistasalcanzan el estatus de celebridad. Life llegó a ser, por ejemplo, un modelo en el cual lacrítica fotográfica se hace un juicio acerca del fotoperiodismo y muchos periodistasactuales se han hecho un nombre. En una selección de las mejores fotografías de Liferealizada en 1973 se presentaron 39 fotógrafos famosos, pero los puntajes revelaronen dicha selección que los mejores fotografías fueron de anónimos de UPI y AP.Debido a la edad dorada de la fotografía, las limitaciones de la impresión y lossistemas organizativos de las agencias noticias como UPI y AP, numerosos yexcelentes fotógrafos trabajan en un relativo anonimato. Sin embargo, el desarrollo dela fotografía digital y del Internet abriría nuevos espacios para conocer a muchosfotoperiodistas anónimos cuyos trabajos superan en numerosas ocasiones a los de losprofesionales mimados de la crítica internacional. En la actualidad, muchos periodistasexponen sus obras con frecuencia en los salones de arte.Organizaciones profesionalesLa primera organización nacional de reporteros gráficos del mundo se fundó en 1912en Dinamarca con la "Unión de Fotógrafos de Prensa" (Pressefotografforbundet)constituida inicialmente por seis fotógrafos de Copenague. En la actualidad tiene 800miembros.En 1946 se fundó en Estados Unidos la "Asociación Nacional de Fotógrafos dePrensa" y en la actualidad cuenta con cerca de 10 mil miembros. En Gran Bretaña sefundó en 1984 la "Asociación Británica de Fotógrafos de Prensa" y fue relanzada en2003; cuenta actualmente con 450 miembros. En 1989 comenzó la "Asociación deFotógrafos de Prensa" en Hong Kong; en 2000 una similar en Irlanda del Norte, en1930 la "Pressfotografernas Klubb" de Suecia y la "Pressefotografenes Klubb" deNoruega.Organizaciones noticiosas y escuelas de periodismo en muchos países del mundo sondirigidos por fotoperiodistas que han recibido un notable reconocimiento público. Entrelos reconocimientos más célebres del mundo se encuentran la "Fotografía Destacada"(Feature Photography) y la "Fotografía Noticiosa en el Punto" (Spot NewsPhotography). Otro premio es el de "Foto Noticiosa Mundial" (World Press Photo), lo"Mejor en Fotoperiodismo" (Best of Photojournalism) y la "Foto del Año", así como la"Foto Noticiosa del Año" entregado en Gran Bretaña. Todos los paíseshispanoamericanos cuentan con numerosas asociaciones de fotoperiodistas.
  • 10. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 8 -Fotoperiodismo en HispanoaméricaLa historia de la fotografía y del periodismo en España y Latinoamérica ha sido tanintensa como en el mundo anglosajón y ha dejado grandes maestros en amboscampos.Fotoperiodismo en EspañaUn muchacho con el uniforme de la Federación Anarquista Ibérica, una de las fotografías clásicas deGerda Taro en sus reportajes de la Guerra Civil Española.El 10 de noviembre de 1839 se realizó el primer daguerrotipo en la ciudad deBarcelona21y desde ese momento este se hizo popular en el resto de la PenínsulaIbérica.Entre lo que se podría considerar como el primer documental fotográfico en España seencuentra el cubrimiento de acontecimientos que llevó a cabo el británico CharlesClifford, que se radicó en Madrid desde 1850. Clifford registró las visitas a diferentesciudades españolas que la reina Isabel II realizó a partir de 1858 con el ánimo deafianzar la monarquía y de paso el fotógrafo británico dejó un precioso material no sólode la reina, sino de las ciudades de la época.Pascual Pérez Rodríguez ilustraba el Diario Mercantil de Valencia con daguerrotiposque utilizaba con negativo de papel, lo que le permitía hacer numerosasreproducciones. De otro extranjero, esta vez el francés Jean Laurent, quien llegó a
  • 11. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 9 -España como corresponsal de La Crónica de París en 1857, queda un amplio trabajode registro de la cultura y la arquitectura de la época.La popularización de la fotografía en España, sobre todo a partir de la década de los80 del siglo XIX, permitió que muchas personas se dedicaran a retratar los paisajesurbanos de la época, así como los cuadros de costumbres y tradiciones, entre loscuales destaca el toreo. Sin embargo, el apogeo de la fotografía en España,ampliamente favorecida por el avance tecnológico, se convertiría bien pronto en unentretenimiento de las clases media y alta que tenderían a registrar sólo aquello queestuviera dentro del interés de clase para dejar de lado lo que no interesaba o seconsideraba carente de estética, especialmente hacia finales del siglo.22Otros personaje que hacen parte de la historia del fotoperiodismo español es JuanComba cuyo trabajo más destacados tiene que ver con el incendio de Toledo (1887) yla visita de la reina Victoria de Inglaterra. Pero la prueba de la gran popularidad que lafotografía fue adquiriendo para la prensa en España es la buena lista de publicacionesque ya desde finales del siglo XIX se presentan, pero más que de publicaciones, laabundancia de nombres asociados a la fotografía, muchos de ellos anónimos yespontáneos. Entre las publicaciones más destacadas que dieron un puesto primordiala la fotografía figuran ABC (1903), El Gráfico, La Vanguardia (1881) y El Imparcial. Unejemplo de la presteza que la sociedad española de principios de siglo tenía ya por elperiodismo gráfico lo constituye el atentado contra el rey Alfonso XIII el 31 de mayo de1906 durante el día de su boda por parte del anarquista Mateo Morral. Elfotoperiodista, que por ello quedó en la historia, fue Eugenio Mesonero Romanos quiensentó un precedente de la pronteza del periodismo en los momentos más sorpresivos.Una de las grandes figuras del fotoperiodismo del siglo XX tuvo también a Españacomo su principal escenario y en donde dio su vida. Se trata de la periodista alemanaGerda Taro la cual hizo un intenso cubrimiento de la Guerra Civil Española en la cualperdió la vida el 26 de julio de 1937 a tan sólo 27 años de edad, pero con una brillantecarrera en esta profesión registrada para la historia en sus fotografías de periodismode guerra. Pero la Guerra Civil atraería a muchos otros célebres reporteros extranjeroscomo John Dos Passos, Ernest Hemingway, George Orwell, Antoine de Saint Exupéry,André Malraux, G. L. Steer, Herbert Matthews, Indro Montanelli y otros.LatinoaméricaDe la misma forma la experiencia del periodismo gráfico en los paíseshispanoamericanos hunde sus raíces desde los inicios de la fotografía ya a mediadosdel siglo XIX. De la experiencia fotográfica latinoamerica, dice la estudiosa LilianaMartínez:Dada la complejidad existente en las relaciones culturales, de ambientes,componentes étnicos, situaciones políticas y condiciones sociales en general, elfotógrafo en Latinoamérica se ve llamado a estudiar la situación que lo rodea, antes detomar siquiera la cámara en sus manos.Y cita a Zamora que dice:…los fotógrafos latinoamericanos se encuentran en la necesidad de ser tambiénetnógrafos, sociólogos y antropólogos culturales más a menudo que los fotógrafos
  • 12. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 10 -europeos o norteamericanos, los cuales trabajan en ambientes culturalesaparentemente más homogéneos.” (Zamora, p. 298).Sin embargo, para muchos autores como Boris Kossoy la fotografía latinoamericanadel siglo XIX es en realidad una etapa "europea", es decir, fue realizada desde unaperspectiva de la experiencia europea y estadounidense y fue categorizada por losmismos como exótica, lo que creó un estereotipo de lo que es el ser y la imagen delpueblo latinoamericano ante sus ojos. Esta situación, que desconocía incluso laenorme diversidad de la América hispánica y portuguesa, sería primordial para eldesarrollo de una fotografía que buscaría su propia autenticidad a lo largo del siglo XXy sería contestataria de la etiqueta exoticista europea y estadounidense. Gracias a laenorme diversidad cultural que conforman los países hispanoamericanos, al Brasil y alas Antillas, la fotografía latinoamérica se presenta en realidad como un inmensouniverso de propuestas y personajes que deben ser revisados por países, más que demanera masificada.La primera cámara fotográfica que llegó a un país latinoamericano lo hizo en 1840 demanos de un religioso francés, el Abad Louis Compte, en Brasil. Es de destacar queincluso la fotografía como invento tiene que ver con Brasil como uno de los países delmundo en donde se vivió el experimento de manera independiente a Estados Unidos yFrancia con dicho religioso. La fotografía llega entonces al continente en una época enla cual ella misma está en proceso de desarrollo y en que los países latinoaméricanosviven su génesis nacional como repúblicas independientes del colonialismo europeo.Su fotografía entonces tendría que ver mucho con las aspiraciones de la imagenpolítica y social de lo que dichas naciones esperaban de sí mismas y se dedican aretratar personajes, la diversidad de paisajes y acontecimientos que son hoy una granriqueza histórica. En general, y como sucedió en España, la fotografía latinoamericanadel siglo XIX fue vista como un medio ideal para el retratismo.Numerosos personajes relacionados con la fotografía en Latinoamérica demuestran lagran actividad del género en el continente como John A. Bennet, Charles de ForestFriedricks, Thomas Helsby, Benito Panunzi, Eugenio Courret, Juan José de Jesús Yas,Federico Lessmann, Melitón Rodríguez y Esteban García, entre muchos otros.Entre los acontecimientos históricos de mayor importancia que en Latinoaméricaquedaron registrados en imágenes, figura la Guerra de la Triple Alianza vista por ellente del periodista uruguayo Esteban García. El periódico El Comercio, fundado enLima en 1839, utilizó el primer fotograbado el 31 de julio de 1898 y abre la experienciadel fotoperiodismo en la sede de la civilidad Inca testimoniado por el activo número depublicaciones que se presentarían a lo largo del siglo como el semanario ilustradoActualidades, la revista Prisma y el tabloide La Crónica que marcan los inicios de lahistoria del fotoperiodismo en Perú. Se destacan además El Correo (1871), El PerúIlustrado (1889), Actualidades (1903), Variedades (1908), el diario La Crónica (1912),Mundial (1920), La Prensa, Caretas (1950), La nueva Crónica (1970) y La República(1980).En Colombia los inicios de la fotografía pueden ser rastreados desde la década de los40 del siglo XIX y como en muchos lugares del continente, esta se entretuvoinicialmente en el retratismo de las clases media y alta. Sin embargo, los inicios de lareportería fotográfica en el país cafetero se presentaron precisamente en el registro delas guerras civiles que lo azotaron hasta la consolidación de una república centralistahacia finales del siglo. Mención especial tiene Melitón Rodríguez de Medellín cuyo
  • 13. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 11 -trabajo rompe con el patrón clásico retratista y pone en fotografía todos los aspectosde la vida cotidiana de su región. Rodríguez llegó a ser no sólo un observadorcuidadoso de su entorno, sino que es considerado un auténtico artista cuyasfotografías compiten con las más cuidadosas composiciones de las artes plásticas. Elsiglo XX se vería dominado por el talento internacional de Leo Matiz cuyo principaltrabajo sería el cubrimiento fotográfico de El Bogotazo el 9 de abril de 1948 para larevista Life y en donde resultó herido. Otros fotoreporteros colombianos que haríanhistoria de esta profesión serían Ignacio Gaitán, Sady González, Carlos Caicedo y LuisB. Gaitán.En México el primer daguerrotipo se realizó ya en 1839 pero también aquí los primerosfotógrafos se entretienen en el retratismo de las clases privilegiadas, hasta que haciafinales del siglo comienzan las primeras obras sobre las clases populares y unaauténtica competencia por la originalidad, para dar lugar al fotógrafo como autor de unestilo reconocible, lo que jugaría un papel vital en el desarrollo del periodismo. Elestallido de la Revolución mexicana en 1910 revelaría a otro gran personaje delfotoperiodismo, el alemán Hugo Brehme quien se radicó en Veracruz y después enCiudad de México para hacer parte de la "Agencia Fotográfica Mexicana". De sucámara quedan imágenes de personajes de la talla de Emiliano Zapata. México, comoEspaña con la Taro, tendría que ver con uno de los grandes maestros delfotoperiodismo del siglo XX: Robert Capa y su cubrimiento de la Guerra Civil Española.Numerosos negativos del maestro de la reportería gráfica se dieron por perdidos, perosería precisamente en el país azteca en donde volverían a la luz después de más de70 años desaparecidos. De alguna manera el general mexicano Francisco JavierAguilar recibió tres cajas que contenían 127 rollos y que fueron confiadas a él enFrancia. Las cajas fueron heredadas por la familia del general en México, hasta quefueron descubierto y puestas por primera vez a la luz pública después de más demedio de siglo.
  • 14. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 12 -El 15 de febrero de 1898 el Acorazado Maine de la Marina de los Estados Unidos sehundió en La Habana a causa de una explosión que precipitó los acontecimientos de laGuerra Hispano-Estadounidense.La historia de la fotografía en Cuba comienza con los primeros daguerrotipos en 1840y el país se enorgullece de ser uno de los primeros en inaugurar los estudiosfotográficos del mundo, aún antes que en París. Pero la gran prueba para elfotoperiodismo cubano sería precisamente la Guerra de la Independencia del mandoespañol hacia finales del siglo XIX. La Revolución Cubana en particular sería elprincipal motor que llevaría al género del reporterismo gráfico del país a elaborar suspropios esquemas originales y sensibles a las realidades sociales para ubicar suproducción periodística fotográfica en una de las más destacadas de Latinoamérica.El impacto de las nuevas tecnologíasEn la historia de la fotografía se puede evidenciar el avance de la tecnología desdemediados del siglo XIX a principios del siglo XXI y cómo cada paso afectadirectamente los contenidos, formas y maneras del periodismo fotográfico. En dichoproceso la forma física de las cámaras fotográficas ha cambiado desde tamañospaquidérmicos que hacía de la fotografía un oficio de pocos y casi un privilegio de lasclases altas a tamaños cada vez más pequeños y livianos que facilitaron la labor delfotoperiodismo. Sin embargo, hacia finales del siglo XX comienza un proceso aún másextraordinario: la existencia misma de la cámara fotográfica como único medio físicopara obtener las imágenes se pone en un plano de completa relatividad al serdesarrollados otros medios que eran inimaginables hace cincuenta años. En laactualidad una foto puede ser hecha con un teléfono móvil o la videocámara de unordenador portátil más centenares de artefactos que hacen que cualquier personapueda realizar una fotografía.El desarrollo de cámaras fotográficas más pequeñas y livianas ha facilitado la tarea delos fotoperiodistas. Desde la década de los 60 artefactos electrónicos como flashes,una gran variedad de tipos de lentes y otros aditamentos han sido incorporados parahacer cada vez más fácil la función de tomar fotografías. Las nuevas cámaras digitalesliberan a los periodistas de los largos rollos de películas porque pueden almacenarcientos de imágenes en diminutos artefactos electrónicos y tarjetas digitales.El contenido, en cambio, permanece el elemento más importante en la fotografíaperiodística, pero la habilidad de adquirir el material fotográfico y editarlo en un tiempomucho más inferior que antes ha producido cambios significativos. Tan sólo en 1980se necesitaban 30 min para escanear y transmitir una sola fotografía en color desdeuna locación remota a una sala de prensa para ser impresa. Ahora, equipados con unacámara digital, un teléfono móvil y un ordenador portátil, un fotoperiodista puede enviaruna imagen de alta calidad en minutos e incluso en segundos casi de maneracontemporánea a la sucesión del evento noticioso. Los video teléfonos y los satélitesportátiles permiten en la actualidad la transmisión de imágenes desde casi todos lospuntos de la tierra.Existen sin embargo preocupaciones por parte de los reporteros gráficos de que suprofesión puede cambiar de tal manera que llegue a ser irreconocible debido aldesarrollo natural de la tecnología en la captación de imágenes. Por otra parte, lossistemas de almacenaje electrónico de imágenes como aquellas de dominio público,han permitido que personas aficionadas a la fotografía incursionen en el campo del
  • 15. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 13 -reporterismo gráfico con todo lo que ello significa para una profesión que, como elperiodismo, se desarrolló de todas maneras a partir de la afición por la información.Eventos que han influenciado el fotoperiodismo del siglo XXITres eventos han marcado una nueva era de lo que se conoce como el fotoperiodismodel siglo XXI: Los atentados del 11 de septiembre de 2001,35 36la invasión de Iraqentre el 18 de marzo y el 1 de mayo de 200337y el Tsunamí del Océano Índico38 39del26 de diciembre de 2004. Estos tres eventos tuvieron una gran repercusión en lo queera el fotoperiodismo y su desarrollo desde el siglo XIX y a lo largo del siglo XX.40Lostres eventos tuvieron un cubrimiento informativo total y se conserva una gran cantidadde material visual en fotografía, videos, esquemas, gráficos, mapas animados, análisisgráficas de la situación y otros que los hacen un modelo de estudio de lo que significael fotoperiodismo. Además de la cantidad descomunal de material de primera manoque se produjo en el mismo momento en que sucedían los eventos, la nota que marcael inicio de una nueva era para esta disciplina es que quienes produjeron dichomaterial de manera inmediata no fueron las grandes estrellas del periodismointernacional, sino aficionados. Cuando los grandes y medianos medios decomunicación gráfica y visual publicaron las primeras imágenes, al menos en lo querespecta a los atentados del 11 de septiembre de 2001 y el tsunamí de 2004,publicaban imágenes que no fueron hechas por profesionales de la información sinopor personas que estaban en ese momento en el lugar e hicieron las tomas concámaras digitales, videocámaras y teléfonos móviles.Las consecuencias de este fenómeno inciden en las maneras que se habíanestablecido como norma de la comunicación social. En primer lugar, los eventualesreporteros no siguen el estricto proceso de edición de la imagen, sino que la presentande la manera en que esta fue tomada o, como señala D. Perlmutter, en muchasocasiones retocadas.41La imagen adquiere entonces un valor total en su significadoque sobrepasa incluso a la preocupación por su calidad. Si la foto de las gigantescasolas que devastaron las playas meridionales de Asia tiene o no tiene calidad en la luz,eso no importa, puesto que se hace única, ya que fue tomada por un testigo ocularque, con suerte, tenía su liviana cámara digital con la cual tomaba fotos de sus paseosde verano. Posteriormente los aficionados suben sus fotos a las redes de Internetdiseñadas para ello y estas pueden ser accedidas por millones de usuarios en todo elplaneta. De la misma manera en que la producción fotográfica se convirtió en oficioaccesible a todos, el nuevo control de edición de la fotografía y el video queda enmanos de las cada vez más ámplias comunidades que se forman alrededor de lasredes de información libre como Wikimedia Commons, Flickr, Fotolog.com y muchosotros. Sin embargo, dichos sistemas comunitarios virtuales se preocupan más por laslicencias de publicación que por la calidad misma de los archivos que los usuariossuben al sistema.Si bien estos tres eventos de gran significado internacional se marcan como el inicio deuna nueva era para el fotoreporterismo, es cierto que otros eventos previos ya eran elpreludio de lo que venía con el desarrollo y la popularización de las nuevas tecnologíasy especialmente del Internet.
  • 16. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 14 -Crisis de la fotografía documental o muerte del fotorreporterismoPara algunos observadores este nuevo fenómeno de la popularización delfotoperiodismo significa su muerte desde el punto de vista que este puede serdesarrollado ya no de manera exclusiva por profesionales de la información, sino porcualquiera que tenga un teléfono móvil. Ante ello dice La Tecla, la asociación deperiodistas cubanos:Producto de esta instantaneidad, en la actualidad, la mayoría de las personas sonproductoras de imágenes de los hechos, lo que definitivamente tiene que tenerse encuenta, porque lo que antes se reservaba para una elite (los profesionales de lafotografía) ahora es accesible a todos. En este sentido, Pedro Meyer, periodistamexicano destaca que "armados con una cámara digital de vídeo o de fotos, o unteléfono portátil con la tecnología de imagen fija o móvil, cualquiera está ahora encondiciones de producir y difundir por Internet los documentos que ha registrado ocaptado. Se terminó el poder absoluto -incluso la arrogancia- de los profesionales".Para otros se trata de una crisis de la fotografía documental, así como se habla de unacrisis de los medios. Mientras Jacob Riis hacia finales del siglo XIX elaboró todo untrabajo en los bajos fondos de Nueva York para sacar la realidad social marginal a laluz pública, en la actualidad las cámaras de los aficionados están prácticamente entodo el planeta y basta digitar en los motores de búsqueda cualquier término sobrecualquier problema o situación en cualquier parte del mundo para obtener fotografías.De ello La Tecla de Cuba analiza que dicha crisis implica que ningún acontecimientopuede escapar al reflejo de la imagen "lo cual es beneficioso para el día a día queimplica el periodismo convencional".Es decir, los profesionales de la información debenver esta nueva época como una oportunidad, más que como una amenaza a laprofesión y el cambio en lo que significa la imagen para los habitantes del siglo XXI,así como lo fue durante el siglo XIX cuando a la pintura le surgió la fotografía misma.Por el contrario, el fotógrafo Clemente Bernad dice que no hay tal crisis desde que elfotoperiodismo siempre lo ha estado:Desde hace unos años se oye hablar intensamente de la crisis del fotoperiodismo. Sinembargo, parece claro que no ha habido un solo momento en su devenir que no hayaestado marcado por la inestabilidad, la oscuridad o la incertidumbre. El fotoperiodismoha estado en crisis desde el mismo momento de su nacimiento, entre otras razonesporque la utilización de fotografías en los medios de comunicación se hizo con laintención espuria de mostrarlas como evidencia, como prueba irrefutable de lo queaparentemente muestran. Y ahí quizás radique su gran mentira, la marca de origenque lo ha contaminado de sospecha y de descrédito. El gran problema radica en lapropia identidad de las imágenes fotográficas. Aunque se lo pueda parecer al noavisado, las fotografías no explican, no demuestran ni verifican nada. Las fotografíasson elocuentes y eficaces porque juegan hábilmente con la apariencia, con el tiempo,con la ambigüedad y con la confianza del lector, pero en realidad confunden y noprueban nada: no se puede confiar en ellas.Límites de la fotografía aficionadaSin embargo, la fotografía aficionada tiene sus límites y si muchas obras adquierencelebridad es por la inmediatez de la noticia y porque no existen versiones cualificadasmejores. De esta manera, una gran parte del material que circula en los medios decomunicación ha perdido la cualidad requerida y ha dado lugar a una cierta laxitud en
  • 17. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 15 -la presentación de la imagen a la vista de algunos observadores. Sin embargo, en estepunto, el profesional de la información encuentra de nuevo su espacio de autoridad,porque sus obras adquieren el dato distintivo de la cualidad que la inmediatez de lacámara digital de un turista no posee, aunque muchos aficionados en realidad tienenuna perspectiva más que profesional.El rigor de la fotografía periodística tiene en cuenta los mismos elementos que lafotografía artística y muy especialmente se cuida de los elementos semánticos, esdecir, de significado que esta posee. En muchos casos, la fotografía aficionada notiene en cuenta el elemento más básico de la fotografía que es la luz ambiental y elmanejo del flash, lo que causa que muchas de las fotos tengan un encuentro caóticode sombras, personajes con los ojos cerrados por la molestia de la luz de un flashautomático y, muy especialmente, carencia de encuadres y estilos apropiados quehacen fotos repetitivas y monótonas. El fotógrafo profesional, es consciente de cosascomo la relación de figura y fondo y la importancia de la armonía entre ambos. Para elaficionado ocasional lo que importa es el objeto a fotografiar y no se cuida de lo que serefleje en el contexto. Abundan fotos ausentes de la figura humana, malos encuadres,malos poses de personajes entrevistados que ignoran el cuadro psicológico y enmuchas ocasiones una gran pobreza de imaginación.Para el estudioso del tema, André Bazin, como para otros intelectuales de la fotografía,esta, a diferencia del arte, no crea, sino que embalsama el tiempo. Dicha característicale da una grave responsabilidad al fotográfo como asegura Mariela Cantú en suestudio "Fotografía, video, digital: sobre los modos de repensar un medio":Seguimos insistiendo, entonces, en que los caminos del arte no han sido nunca (y nodebieran ser) los de afanarse en perpetuas carreras detrás de un imaginario progreso,sino tal vez colocarse en un lugar algo más solapado, tal vez menos visible, pero quese constituya como el del cuestionamiento, el de la revisión, el de la propuesta demiradas divergentes y el de la interrogación al presente, al pasado y al futuro.Otros campos del fotoperiodismoFotoperiodismo deportivoUno de los campos en el cual la fotografía periodística se ha destacado es en eldeporte. La misma agilidad deportiva ocasiona que el fotoperiodista deportivodemuestre sus habilidades artísticas e informativas tanto como el jugador lo hace en elcampo de juego. Si alguien lee la historia del deporte o la historia de un deporte enparticular, la imagen, sea fotográfica que de video, hace parte vital de dicha lectura. Enla fotografía deportiva, es posible apreciar la habilidad de mostrar la velocidad, lafuerza, la grandeza del equipo o del deportista, el fuerte sentido psicológico de laderrota o el triunfo, el ambiente festivo de los aficionados o su sensación de desilusión.La importancia del fotoperiodismo deportivo ha sido un proceso paulatino que vienedesde la mera redacción de los eventos deportivos, a la presencia obligada de laimagen para el relato.51Fotoperiodismo en la farándulaAunque sea visto con desdén por muchos, en realidad el fotoperiodismo dedicado aseguir los pasos del espectáculo, la farándula y los famosos tiene su importancia y hacontribuido de alguna manera al desarrollo del mismo periodismo. Lógicamente este
  • 18. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 16 -tipo de periodismo tiene que ver también con el exceso de los paparazzi que hancontribuido a demeritar el papel del fotoperiodista en este campo, confundiéndose confrecuencia con este tipo de persecutores empecinados de las estrellas del espectáculohasta el punto de invadir su intimidad.Ética y consideraciones legalesEl periodismo fotográfico trabaja dentro de las mismas aproximaciones objetivas quese aplican a otros campos del periodismo. Cómo obturar, encuadrar las tomas y editarson consideraciones constantes.Por lo general, conflictos éticos pueden ser mitigados o asumidos por las acciones deun subdirector o el editor gráfico quien toma control de las imágenes una vez que estashan sido consignadas a la organización noticiosa. El fotoperiodista pierde el dominio desu obra una vez esta es publicada.El surgimiento de la fotografía digital ha creado nuevas oportunidades para lamanipulación, reproducción y transmisión de imágenes. Este hecho ha complicadotodos los aspectos técnicos y legales que ello envuelve. Las asociaciones nacionalesde periodismo fotográfico en los diferentes países y otras organizaciones profesionalesy de los derechos humanos, mantienen códigos de ética a este respecto.Los problemas mayores acerca de asuntos éticos concernientes al periodismo seinscriben en menor o en mayor grado en las materias legislativas de los diferentespaíses. Sin embargo, la materia legal se complica por el hecho de que los medios decomunicación, especialmente en los tiempos de la revolución tecnológica y digital,rompen las fronteras internacionales y las imágenes publicadas en un país bajo elrespeto de las normas legales del mismo, llegan a otras naciones con diferentes leyes.El desarrollo de las nuevas tecnologías y el inicio de una nueva era del fotoperiodismocomo se menciona arriba, afecta también las normas éticas tradicionales. El aficionadoocasional o profesional que hace una fotografía o toma un video de una situaciónnoticiosa, apurado por la inmediatés, pocas veces se detiene a hacer consideracioneséticas o a pensar en otro tipo de consecuencias de lo que la publicación de imágenespuede acarrear. Incluso si ciertos estados autoritarios que suelen censurar a la prensade sus países, tratan de poner el límite a la sensación de libertad de expresión que enmuchas ocasiones garantiza la tecnología y el Internet, la circulación de imágenesentre los diferentes puntos del planeta a través de medios digitales se volvió tan sútilque ningún sistema político puede controlar de manera eficaz. Un ejemplo lo constituyólas protestas populares en contra del régimen militar birmano en agosto de 2007. Apesar de que la Junta Militar intentó censurar totalmente la emisión de fotografías yvideos de las marchas y de los actos represivos hacia el exterior por parte deafisionados extranjeros, esto no fue posible en su totalidad y, por el contrario, el mundofue testigo de uno de los actos de represión de la libertad de prensa frente a lasmismas cámaras con la muerte de Kenji Nagai, un fotoreportero japonés de la APFNews que fue asesinado el 28 de agosto de 2007 por militares cuando fotografiaba lasmarchas.
  • 19. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 17 -Ponencia de Jaime Rázuri en Centro Cultural PUCP 10 - 12 de Octubre del 2002Definición de fotoperiodismo, su relación con la ética,y experiencia como testigo en situaciones de violencia políticaEl concepto de lo foto periodístico, y el concepto de lo ético en lo foto periodísticodurante los años de la violencia política en Perú, solo podrían definirse desde lareflexión y el análisis de esta vivencia en específico.Un instante periodístico o momento decisivo, muchas veces está más en la fuerza delo que acontece frente a nuestros ojos, y otras veces más en la fuerza de lo queacontece dentro nuestro al presenciar un hecho.La mayor parte de las imágenes que se hicieron en estos años parecen estar másenmarcadas dentro del primer caso. En realidad, cuando se habla de fotoperiodismoen general, las imágenes que forman parte del gran grueso de toda producciónespecífica pertenecen a este ámbito.Pero siempre existen aquellas que intentan expresar un sentimiento frente a lo visto. Ya éste esquema no escapa la producción fotográfica de ésos años.Es así que en esta colección existen fotografías que por el impacto de lo acontecido,de lo que registran, parecen no necesitar más, hacen honor a la famosa frase “una fotovale mas que mil palabras”.Para entender esto, pienso que debemos considerar que la cobertura periodística deestos acontecimientos estuvo marcada por factores como el propio proceso políticoque Sendero Luminoso, el MRTA, y el resto de los actores políticos de la sociedad leimprimieron a esos años. Conforme las posiciones ideológicas se fueron cerrando yradicalizando, la posibilidad de cubrir de cerca a los personajes y eventos fuereduciéndose. El estar en acontecimientos exclusivos de Sendero, el MRTA, o elejército en el momento más álgido, convertía al fotógrafo en miembro activo de laagrupación o informante de las fuerzas armadas.Existen otras determinantes importantes también una de ellas ha sido a mi entender elpapel que los medios y la opinión pública en general asumieron. En una buena medidafaltos de una reacción proporcional a lo que acontecía, por más de un motivo, tal vezuno de ellos haya sido la preferencia por el silencio que por el esclarecimiento deciertas cosas.Estos factores muy probablemente han determinado que veamos más fotografíasaisladas y poderosas como tales, que trabajos de largo aliento, conjuntos coherentes ytambién poderosos de imágenes sobre algún aspecto especifico de la guerra porejemplo.
  • 20. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 18 -Sin embargo todo, absolutamente todo lo que fotografiamos, lejos de ser un hechoexterno a nosotros, y de convertirse a la vez en una foto fuerte por ser el mero registrode un acontecimiento fuerte. Se ubica también dentro de nosotros, entra por los poros.Nada nos sustrae del sentir, del identificarnos más o menos frente a lo que vemos. Eséste el ingrediente que genera precisamente que el acontecimiento se convierta enuna imagen fotográfica poderosa.Y si se trata de adentrarnos un poco más en el tema, debemos decir que losproblemas de cobertura mencionados, no fueron motivo para que los fotógrafos no seidentificaran con lo que ocurría, y con el rol que les tocó desempeñar. Por el contrario,la cámara fotográfica objetiviza la realidad, es una herramienta de documentación porexcelencia, en determinados momentos de la historia de la humanidad se haconvertido también en una herramienta de apoyo abierto a determinadas causaspolíticas, por ejemplo el caso de Robert Capa y la guerra civil española.Y sin querer entrar en la discusión acerca de si uno u otro fotógrafo, estuvo identificadocon alguna de las partes en el conflicto, creo que todos –unos mas que otros- seidentificaron con el proceso mismo buscaron y encontraron una verdad. Entendieron elrol social, la función básica y primigenia de la fotografía periodística o documental. Yen ese compromiso algunos murieron, como el caso de Willy Retto y sus compañerosen Uchuraccay.La cámara es un arma imaginaria de protección. El ser fotoperiodista le permite a unoacceder a situaciones a las que tal vez nunca accedería sin una credencial colgada enel pecho, y una cámara en el cuello. En el caso de Willy Retto y sus compañeros en ladesgracia, esa protección toco el limite, el extremo que indicaba hasta donde se podíallegar en cumplimiento de una misión.En el caso de los otros, nos defendió de otros riesgos e incluso pudo hacer las vecesde una venda en los ojos.Llegamos a vivir las coberturas de una manera rutinaria, tanto como cotidiana se habíavuelto la violencia misma. Hasta que no nos topamos con algo muy cercano - elatentado de la calle Tarata puede ser un buen ejemplo para todos los limeños- no nosdimos cuenta de que estábamos en medio de una guerra. Y entonces tocamos el limitedel otro extremo, el que indicaba que no podíamos seguir huyendo, seguramente denosotros mismos, del terror interno, y también del interiorizado durante esos años porefectos de los mensajes de uno y otro lado que amordazaron nuestro inconsciente.Además, quiero remarcar, sin que ello pretenda justificarme o justificarnos, creo que enesto han existido grandes cómplices. Porqué hay muchas guerras y dramas humanosque conocemos y otros que no?. Creo que no es por ignorancia, sino porquesimplemente los intereses del mundo no están puestos en ellos. Hasta que algosucede y origina que los ojos del mundo se vuelvan hacia ese conflicto. Acaso alguienconocía lo que pasaba en Afganistán antes de las Torres Gemelas?, sabíamoscuántos años de guerra interna habían tenido, de las imposiciones de vida de losTalibán a las mujeres?. Sabemos cuántos refugiados existen en Colombia por laguerra que allí se libra?, alguien puede decir que conoce más la historia de Marulanda/que la de Bin Laden –a quien hasta en los crucigramas podemos encontrar?.
  • 21. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 19 -Hablar entonces de una ética de los fotoperiodistas en este contexto resulta casiimposible. Todos cumplieron su deber hasta donde pudieron hacerlo y entenderlo.Para cada uno existía una verdad, cada uno vivió su propia historia en esta historia.Todos creímos que hacíamos lo conveniente. Aunque ahora lo veamos distinto.Es el propio proceso como persona que esta profesión nos da, y el entendimiento de lafunción social de la fotografía que ello acarrea, el que nos enseña lo que es ético. Elrespeto por el sufrimiento del otro, solo se conoce cuando el lente fotográfico seablanda, y la cámara deja de ser una forma de vendarse los ojos que tenemos en elcorazón. Cada muerte vista y fotografiada es la de uno mismo en este camino desensibilización. De pronto encontramos que la única manera de cambiar lo queestamos presenciando, es llevando estas fotos hasta el final, a que cumplan sucometido. Que sean vistas.La impotencia por no poder intervenir mientras seres humanos se matan entre ellos enuna vorágine que tal vez juega al espectáculo de la propia muerte, a demostrar quienes el más sanguinario. Presenciar el alma del propio mal, su esencia, no nos puedeconducir a otro lugar que a tratar de hacer algo con aquello que está en nuestrasmanos. Tal vez eso sea lo más ético, al menos para uno, existirán por supuestosiempre los que preferirán acumular la cobertura fotográfica de tal o cual conflictobélico, como una presea de juegos olímpicos para ufanarse de ello frente a sus amigoso como un ítem de primera línea en el currículum vitae.Si alguna vez alguno de los fotoperiodistas no pudimos liberar y limpiar esossentimientos y emociones vividas y acumuladas durante los años de la guerra interna,si alguna vez no pudimos poner la imagen que queríamos en los ojos del Perú, porcuestiones de "criterio editorial" -que le dicen- en el medio al que trabajamos, o porcualquier otra razón, creo que encontramos en lo que ha hecho el equipo fotográficode la comisión la oportunidad de compensarlo. Personalmente agradezco a susmiembros por ello.Aquí hay una reivindicación de los fotógrafos, los que murieron y los que aún viven.Los que entraron al fondo del tema o quisieron hacerlo, y tuvieron que pagar con lavida por ello. Y los que por muchos motivos no llegaron a esos niveles, pero que consu cobertura igual han colaborado ahora en la recuperación de esta memoria perdida.Vera Lentz y Alejandro Coronado, aquí presentes, son dos de esos casos.Y hay en el fondo finalmente una reivindicación mayor, que es la de la de lo fotográficoen sí, su valor lo periodístico-documental, en un contexto que casi nada entiende, opoco quiere entender acerca de para qué sirve ésta fotografía. Su humilde funciónsocial, colaborar desde su lugar en crear conciencia, y tratar de hacer el llamado a lasensibilidad de una sociedad que cada vez lo necesita más, si quiere crecer, salir de lainfancia en la que hace siglos está atrapada.Quisiera terminar rindiendo merecido homenaje a los fotógrafos:• Willy Retto, Amador García y Jorge Sedano que murieron el 22 de febrero de1984 en las alturas de Uchuruccay, Ayacucho.• Jaime Ayala, que desapareció en el estadio de Huanta, Ayacucho el 02 deagosto de 1984.
  • 22. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 20 -• Hugo Bustíos, que murió en las afueras de Huanta, Ayacucho el 14 denoviembre de 1989.• Todd Smith del Estadounidense Tampa Tribune que murió en las afueras deUchiza, San Martín, el 21 de noviembre de 1989.Periodismo gráficoEl periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en que supropósito es contar una historia concreta en términos visuales. Los periodistas gráficostrabajan para periódicos, revistas, agencias de noticias y otras publicaciones quecubren sucesos en zonas que abarcan desde los deportes, las artes y la política. Unode los primeros fue el periodista o reportero gráfico francés Henri Cartier-Bresson,quien desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el "instante decisivo".Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en algún momento supunto álgido, instante que se corresponde con la imagen más significativa. Cartier-Bresson, maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador enel momento oportuno. Los avances tecnológicos de la década de los treinta, enconcreto las mejoras en las cámaras pequeñas como la Leica, así como en lasensibilidad de la película, facilitaron aquella técnica instantánea. Muchas de lasimágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en lo quetransmiten y son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismográfico.Brassaï, otro periodista gráfico francés nacido en Hungría, se dedicó con ahínco acaptar los efímeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado másprovocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en París denoche (1933).El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenzó su carrera confotografías de la Guerra Civil española; al igual que Cartier-Bresson, plasmó tantoescenas bélicas como la situación de la población civil. Su fotografía de un milicianoherido dio la vuelta al mundo como testimonio del horror de la guerra. Capa tambiéncubrió el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el día D durante la IIGuerra Mundial y la guerra de Indochina, donde halló la muerte en 1954. Otrafotógrafa, la italiana Tina Modotti, también estuvo en España durante la Guerra Civilcomo miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el español Agustín Centelles realizó unaimportante labor documental durante la guerra, tomando fotografías tanto del frentecomo de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la población civil. EnMéxico, Agustín Víctor Casasola recogió en su obra conmovedoras imágenes de laRevolución Mexicana y de Pancho Villa. Más recientemente, el fotógrafo británicoDonald Mc Cullin ha realizado unos trabajos en los que recoge imágenes de losefectos devastadores de la guerra, que se recopilaron en dos volúmenes bajo lostítulos La destrucción de los negocios (1971) y ¿Hay alguien que se dé cuenta? (1973).A finales de la década de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y Looky en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos fotográficos ytextos relacionados con ellos. Este modo de presentación, sin duda muy popular, seasoció sobre todo a los grandes fotógrafos de Life Margaret Bourke-White y W.Eugene Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una gran cobertura gráficade la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White, Capa,Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros gráficos estadounidenses.Más tarde se utilizó la fotografía para reflejar cambios sociales. Smith documentó,como ya lo había hecho Riis con anterioridad, los devastadores efectos del
  • 23. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 21 -envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminadapor una fuga de este mineral en una industria local. También han realizadoextraordinarios trabajos los fotógrafos Ernest Cole, quien con Casa de esclavitud(1967) exploró las miserias del sistema del apartheid de Suráfrica, y el checo JosefKoudelka, conocido por sus espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos deleste de Europa.2 FOTOREPORTEROS RELEVANTES:Cartier-BresonHenri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et Marne,en el seno de una familia que pertenecía a la burguesía Francesa.La misma se dedicaba al manejo de una empresa textil reconocida, no obstanteBresson se convenció desde temprano que tenía otro llamado en la vida. Ya desdeniño comienza a demostrar un gran interés y apreciación por el arte y la estética. Sufamilia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Bresson leatribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padre mítico". Aún recuerda su inicioen el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su tío contando tan solo con 5años, donde comenzó a "impregnarse" de los lienzos.Mas tarde cursa sus estudios secundarios en el Lycée Condorcet en París, donde nollega a graduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pintura demanera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con elpintor cubista Andre Lhote, durante estos años de formación desarrolla elentrenamiento visual que serviría como la estructura para su arte como fotógrafo.La buena posición social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a queBresson pueda relacionarse con la élite cultural de su tiempo. Mediante sus profesoresencontró artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel(escritor surrealista), Max Jacob (poeta), Salvador Dalí, Jean Cocteau y Max Ernest.Después de que el Surrealismo golpeara la escena, Bresson siente una afinidadnatural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos delmovimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados enSurrealismo, más tarde, admite que estaba "marcado no por la pintura Surrealista, perosi por las concepciones de Andre Breton, (el cual)me hizo comprender el papel de la expresión espontánea y de la intuición y, sobretodo, la actitud de rebelarse" (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).Este período, después de la primera guerra mundial, estaba marcado por unadesesperación moral y política que ocasionó que los jóvenes intelectuales desdeñarancontra las pequeñas instituciones de la burguesía y contracualquier noción de tradición.
  • 24. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 22 -En 1929 Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte haciaCamerún, al oeste del continente Africano. Hay quienes dicen que este viaje marcó elprimer punto decisivo en su vida, como el quiebre de las tradiciones y de todo lo que leera familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a la búsquedade aventuras, de las que sólo había leído en los libros de su juventud.Con prácticamente ninguna posesión, Bresson vivió de la caza, matando animalessilvestres y vendiendo la carne en mercados. De no haber contraído fiebre (blackwater)podría haber permanecido mas de un año en el Africa.Una vez que recuperó su salud volvió a Francia. Luego de revelar las fotografías de suviaje por Africa pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cámara Leica, lamisma que lo acompañaría durante toda su exitos carrera. Comienza a "sentir" lafotografía y luego en una entrevista, admite que después de su viaje por Africa, "... elaventurero en mi se sintió obligado a testificar, con un instrumento mas rápido que elpincel, las cicatrices del mundo".A continuación viaja a lo largo de la Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria,Checoslovaquia y Hungría. En 1932, viaja a Francia, España e Italia. Aunqueseguramente menos exótica que su experiencia en Africa , "el vuelo de Bresson desdela convención y el decoro lo lanzó en el mundo del desposeído, el marginal, y el ilícitoque él abrazó como propio". (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).También en 1932 sus primeras fotografías se exponen en la Galería Julien Lévy deNew York y son a continuación presentadas por Ignacio Sánchez Mejías y Guillermode Torre en el Ateneo de Madrid. Charles Peignot las publica en Arts et MétiersGraphiques.En 1934 viaja a México junto a un equipo de fotógrafos comprometidos en un proyectoetnográfico patrocinado por el gobierno de este país. Debido a problemas burocráticosel proyecto fracasa, sin embargo Bresson decide prolongar su estadía en este país porun año, continuando así con su "captura" de gente y lugares marginales de lasociedad. Expone sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad deMéxico.De allí se muda a la ciudad de New York, en 1935, y expone junto a Walker Evans.Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand,y durante este período realiza pocas fotografías.
  • 25. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 23 -Por 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja como colaborador de JeanRenoir haciendo algunas películas bastante polémicas. Durante este tiempo gana unaposición como fotógrafo estable para el periódico comunista "Ce Soir". Allí forjórelaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y DavidSeymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para la agencia Alliance Photocon la esperanza de lograr una mayor difusión de sus trabajos.En la España republicana filma un documental sobre los hospitales durante la guerracivil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida).Poseía una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importanciadel tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. El lo llamó elmomento decisivo.Cuando estalla la II Guerra Mundial, septiembre de 1939, Bresson se alista en elejército. Al poco tiempo su unidad de foto y cine es capturada por los Alemanes.Después de casi tres años y dos intentos fallidos de escapar, logra huir hacia París.Allí entra a formar parte del MNPGD, movimiento clandestino de ayuda a prisioneros yevadidos. En este mismo año realiza, para la editorial Braun retratos de artistas,pintores y escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Claudel, etc.)Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografían la liberación deParís. Dirige la película documental, sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, Leretour (El regreso) para la United States Office of War Information (Oficina deInformación de Guerra de los Estados Unidos).En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar unaexposición "póstuma". El Museo de Arte Moderno de New York, considerándolodesaparecido, había tomado esta iniciativa. "Mientras tanto en Estados Unidos medaban por muerto y preparaban una exposición póstuma sobre mi obra. Me entero atiempo y corro a ayudarles en la selección; ante su sorpresa, el hombre al que sedisponían a enterrar estaba allí de cuerpo presente" (Henri Cartier-Bresson).Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agenciacooperativa de fotografía, "Magnum Photos". "Nos lanzamos a la idea para poderhacer lo que queríamos, para trabajar en lo que creíamos y no depender de queun periódico o una revista nos encargara una cosa. No queríamos trabajar por encargoy pensamos que si nos organizábamos podríamos tomar nosotros la iniciativa" (HenriCartier-Bresson).Bajo la égida de la agencia, Bresson comenzó a viajar y enfocó su trabajo en lafotografía de reportaje. Viaja por el Oriente: India, Birmania, Pakistán, China eIndonesia entre 1948 y 1950. "Mi guía no paraba de reírse, no comprendía que hicierafotos a todo lo que yo veía. Probablemente, él, entonces, no sabía que gracias a lafotografía yo he aprendido a vivir, porque ella me ha enseñado respeto y tolerancia"(Henri Cartier-Bresson).En 1954 viaja a la URSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por estepaís después del "deshielo".En el año 1955, es invitado por el Louvre de París para convertirse en el primerfotógrafo en exponer en este museo.Entre 1958 y 1959 vuelve a China para permanecer allí tres meses con ocasión de
  • 26. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 24 -cumplirse el décimo aniversario de la República Popular.Viaja a Cuba donde realiza un reportaje, desde allí vuelve después de 30 años aMéxico para quedarse por cuatro meses.En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón.Henri Cartier-Bresson abandona en 1966 la agencia Magnum, que sin embargoconserva bajo su custodia los archivos del fotógrafo. Sus obras son impresasnuevamente por el Pictorial Service en París.A principio de los 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. Noobstante a las críticas que recibió, afirma convencido que, "Todo lo que ansío por estosdías es pintar, la fotografía nunca ha sido mas que una manera de pintar, un tipo dedibujo instantáneo" .
  • 27. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 25 -Robert Capa(1.913-1954)Reconocido mundialmente como un intrépido reportero de guerra, realizó su primerreportaje en la guerra civil española para la revista Life, en esta guerra realizó una desus más reconocidas imágenes “Miliciano Herido de Muerte”.A partir de ahí, su carrera como reportero fue imparable, nadie hasta él se habíaacercado tanto a la acción en el campo de batalla, Capa solía decir: “Si tus fotografíasno son lo suficientemente buenas es por que no estás lo suficientemente. cerca”.En sus imágenes captó algunos de los grandes momentos de la historia modernacomo el desembarco de Normandía en la II guerra mundial, el nacimiento de Israel en1949 o la guerra de indochina en la que murió en 1954 al pisar una mina a la edad de40 años. En 1947 había fundado la prestigiosa agencia Magnum Photos con susamigos Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger. Rober Capa eratambién amigo de Picasso, Henri Matisse, Ingrid Bergman y Ernest Hemingway a loscuales también retrató.Robert Capa, obra fotográfica (Oceano/ Turner, 2001): 937 fotos, cinco centímetrosde grueso, 572 páginas y cerca de dos kilos de peso, ciertamente puros datos externosaunque en ellos está contenida la portentosa obra del maestro Endre o AndréFriedmann, mejor conocido como Robert Capa, y en lo que ahora es una de lasmejores novedades fotográficas con que comienza a terminar el invierno.Conocido originalmente en inglés casi simultáneamente fue lanzado en español laextensa recopilación que conforma Robert Capa, obra fotográfica, que abarca un pocomás de 20 años de un fotógrafo que forjó a sí mismo su leyenda. Nacido en Budapest,Endre Friedmann, también conocido como Bandi, muy joven salió exiliado de Hungríahacia Berlín en donde trabajaría en la célebre agencia fotográfica Dephot. Ahí eldirector de la misma, Simon Guttman, le ofreció su primera oportunidad a quien hastaentonces era un recadero y ayudante de cuarto oscuro de 18 años. Su primer trabajo:realizar un reportaje en Copenhage sobre el exiliado ruso Leon Trotsky ofreciendo undiscurso a estudiantes daneses. A partir de ahí las cosas ya no volverían a ser lasmismas, Guttman reconoció su talento. Pero para 1934 las cosas se comenzaban aponer feas para Europa. De ascendencia judía, Endre tuvo que salir en dirección aParís al arribo de Hitler como canciller alemán. En esta ciudad conocería a otrascelebridades fotográficas: André Kertész, quien lo ayudó a sobrevivir, y al joven ricoHenri Cartier-Bresson. Aunque también hizo algo más. Ante tantas carenciaseconómicas y la imposibilidad de vender su obra fotográfica, Gerda Taro, esa bellísimamujer a quien conocería en París y quien se convertiría en su amante, le ayuda ainventarse otra personalidad: la de un fotógrafo norteamericano, que respondía albreve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unión cinematográficaproveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero quenunca se dejaba ver. Gerda se volvió su agente, lo promocionó entre los diarios yrevistas franceses que comenzaron a comprarles sus imágenes, y le inventaría supropia historia a este huidizo y enigmático fotógrafo. Hasta que se descubrió que aquel
  • 28. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 26 -fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban en cuenta, era el talRobert Capa.Por ahí comenzó su leyenda, aunque también por su capacidad de registro de lossucesos que comenzaban a conmocionar Europa.En 1936, Capa cubre la guerra civil española y las imágenes de este suceso aparecensimultáneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la revistanorteamericana Life, lo que pocos habían logrado para entonces. Aunque ciertamentepara esos años pretelevisivos las revistas ilustradas se habían vuelto en el gran mediográfico de información visual, lo que favorecería la labor de este reportero que apenasrebazaba los 20 años y que ahora se encontraba estrenando nuevo nombre.Pero ahí también había un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se habíaconvertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora aplicadaséstas a la práctica fotodocumentalista: contrapicados con los que exaltaba la figura(que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus imágenes con elconstructivismo ruso), barridos con los que obtenía dinamismo o geometrizaciones quele ofrecían dirección a la escena, todo con lo cual obtenía una visión heroica de loshechos.La guerra civil de España sin duda determinaría las capacidades de Capa en sumovilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos puntosde vista) dentro de los conflictos y le daría a su trabajo una especial implicación haciala circunstancia humana. Después vendrían los conflictos en París, la guerra chino-japonesa, el avance nazi en europa y la ocupación alemana en francia. Dentro de todoello, también estaría México y sus conflictos electorales de 1940.
  • 29. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 27 -CONSIDERACIONES TECNICASEL PIXELPodemos definir el píxel (del inglés "picture element") como el elemento más pequeñoque forma la imagen. Para hacerse una idea visual de su naturaleza, la comparacióncon los mosaicos formados por pequeñas piedras de colores que conforman unaimagen es siempre un ejemplo muy recurrente.Su tono de color se consigue combinando los tres colores básicos (rojo, verde y azul)en distintas proporciones.Un píxel tiene tres características distinguibles:• Forma cuadrada• Posición relativa al resto de píxeles de un mapa de bits.• Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en bits.
  • 30. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 28 -Así, a diferencia de las imágenes vectoriales, las imágenes "rasterizadas" o mapas debits (generadas a través de un dispositivo digital, como una cámara) están formadaspor píxeles. El hecho de que no los percibamos como unidades independientes sinocomo un conjunto se debe a una limitación de nuestra visión que nos da esa sensaciónde continuidad. Sólo es cuestión de aproximarse lo suficiente o ampliar la imagen paraque podamos llegar a percibir cada uno de estos elementos cuadradosEs importante establecer la diferencia entre los píxeles como elementos de la imagen ylos píxeles como dispositivos físicos capaces de captar la luz dentro de la matriz de unsensor digital. Aunque sea correcto hablar de píxeles para uno u otro significado, nosreferiremos a los segundos como fotodiodos o fotositos, generalmente. De este modo,se corta de raíz cualquier posible equívoco a la hora de definir la resolución efectiva deuna cámara.La imagen digital se define a través de dos características de los píxeles que laforman. La primera de ellas es la resolución espacial, esto es, el número de píxelesque conforman ese mosaico y el tamaño de cada uno de ellos. Por tanto, cuandohablamos de la resolución de una imagen nos referimos única y exclusivamente a susdimensiones expresadas en píxeles de anchura por píxeles de altura, o bien a lasuperficie total.Aunque el agresivo marketing de muchas compañías se empeñe en equipararresolución con calidad de imagen, hay que tener muy presente que, en realidad, laresolución es el tamaño de la imagen. La calidad viene dada por muchos otrosparámetros (lente, tipo de sensor, ruido, rango dinámico, profundidad, procesado…) .El segundo de los campos que definen un píxel es su profundidad de brillo, másconocido como profundidad de color. Para ver cómo influye este valor en lainformación que contiene cada píxel y cuál es su importancia en la imagen digital esnecesario entender primero cómo se forma la imagen digital.PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXELLa estructura física de un dispositivo CCD consiste en un conjunto de electrodosmetálicos sobre un aislante que recubre el semiconductor.Cuando a los electrodos aplicamos diferencias de potencial diferentes, por ejemplo –10V y –15V como indica la figura, aparece un campo eléctrico en la superficie delsemiconductor que es más intenso bajo el electrodo negativo provocando un pozo depotencial. La diferencia de potencial arrastrará a los huecos generadosfotoeléctricamente bajo el electrodo más negativo, permaneciendo allí mientras no secambie el potencial aplicado a los electrodos.
  • 31. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 29 -RESOLUCIÓN DE IMAGENLa resolución es la densidad de puntos, o píxeles, que tiene una imagenDicho de otra manera: La resolución nos indica la cantidad de píxeles que hay en unadeterminada medida de longitud (una pulgada o un centímetro);Así, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos averiguarla cantidad de píxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que componen, oconstruyen, la imagen.La resolución de imagen se suele medir en píxeles por pulgada (ppi del inglés pixelsper inch; ppp o píxeles por pulgada) y, raramente, en píxeles por centímetro.• Cuanto más alta sea la resolución, más píxeles hay en una imagen: más grandees su mapa de bits.• Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color sutilesen la imagen.• La resolución, además de con la densidad de pixels de una imagen, estaíntimamente relacionada con su tamaño. Así, para mantener la calidad dereproducción, al variar su tamaño, tendremos que variar también la resolución.PROFUNDIDAD DE COLORConceptoLa profundidad de color - denominada profundidad del píxel o profundidad de bits, deuna imagen se refiere al número de colores diferentes que puede contener cada unode los puntos, o pixeles, que conforman un archivo gráfico.En otras palabras, la profundidad de color depende de la cantidad de información quepuede almacenar un píxel (esto es, del número de bits -o cantidad máxima de datos-que definen al mismo).Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, más bits deinformación por píxel), más colores habrá disponibles y más exacta será larepresentación del color en la imagen digital.
  • 32. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 30 -TABLAPROFUNDIDAD DECOLOR(nº datos ó bits porpixel)TONOS (COLORES)POSIBLESComentario1 (bit por pixel) 2 tonos (21)• Arte Lineal (B&N)• (Modo Mapa de Bits)4 (bits por pixel) 16 tonos (24) • Modo Escala de Grises8 (bits por pixel) 256 tonos (28)• Modo Escala de Grises -8x1=8)• Modo Color Indexado• la cantidad estándar decolores que admiten losformatos GIF y PNG-8 asícomo muchas aplicacionesmultimedia.16 (bits por pixel) 65.536 tonos (216) • High Color24 (bits por pixel) 16.777.216 tonos (224)• True Color (relacionado conque el ojo humano puededistinguir un máximo de 16millones de colores)• (Modo RGB -8 bits por canal-)(8x3=24)• Modo Lab -8 bots por canal-(8x3=24)32 (bits por pixel)4.294.967.296 tonos(232)• (Modo MCYK)En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamaño delarchivo que la contiene; cuantos más colores se utilicen, más grande será el tamañode la imagen (ver cuadro)Si hacemos un pequeño cálculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene laprofundidad de color en el tamaño de un archivo.• En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen esmonocromática necesitará un bit de información para representar cada pixel y elarchivo tendrá 37,5 kilobytes.• Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 coloresnecesitará 4 bits de información para representar cada punto. En este caso, eltamaño de archivo será cuatro veces más grande (aproximadamente 150Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamaño
  • 33. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 31 -del archivo a media que se aumenta el número de colores.Photoshop puede soporta hasta 16 bits por píxel en cada canal; esto proporcionadistinciones más sutiles de color, pero puede tener un tamaño de archivo dos vecessuperior al de una imagen de 8 bits por canal; además no estarían disponible paratodas las herramientas de Photoshop. Así que lo normal es que, por ejemplo, unaimagen RGB de 24 bits tendría 8 bits por píxel en cada uno de los canales (rojo, verdey azul).De todos modos, con 32 bits por píxel también se siguen utilizando 24 bits para larepresentación del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixelde la imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan paradefinir el grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indicaque el punto es totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto serátotalmente visible.En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamaño delarchivo que la contiene; cuantos más colores se utilicen, más grande será el tamañode la imagen (ver cuadro)Si hacemos un pequeño cálculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene laprofundidad de color en el tamaño de un archivo.• En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen esmonocromática necesitará un bit de información para representar cada pixel yel archivo tendrá 37,5 kilobytes.• Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16colores necesitará 4 bits de información para representar cada punto. En estecaso, el tamaño de archivo será cuatro veces más grande (aproximadamente150 Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede apreciar como aumenta eltamaño del archivo a media que se aumenta el número de colores.Photoshop puede soporta hasta 16 bits por píxel en cada canal; esto proporcionadistinciones más sutiles de color, pero puede tener un tamaño de archivo dos vecessuperior al de una imagen de 8 bits por canal; además no estarían disponible paratodas las herramientas de Photoshop. Así que lo normal es que, por ejemplo, unaimagen RGB de 24 bits tendría 8 bits por píxel en cada uno de los canales (rojo,verde y azul).De todos modos, con 32 bits por píxel también se siguen utilizando 24 bits para larepresentación del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixelde la imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan paradefinir el grado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indicaque el punto es totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto serátotalmente visible.
  • 34. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 32 -OPTIMIZACION DEL TAMAÑO DE LOSARCHIVOSEn algunas aplicaciones hay que reducir al máximo el tamaño de los archivos gráficospara obtener un resultado satisfactorio.Un ejemplo claro lo tenemos en Internet. Si las imágenes contenidas en unapágina web tienen un tamaño grande se tendrán que transmitir muchos datos, yel tiempo de carga será largo. En este caso, conviene reducir el tamaño de losarchivos gráficos, u optimizarlos, para conseguir una mayor velocidad de carga.Hay dos técnicas básicas para optimizar el tamaño de los archivos de una imagen:• Reducir el número de colores utilizados en la imagen.• Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacioReducción del número de coloresUna imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin embargo,su tamaño es tres veces más pequeño que la misma imagen con 16,8 millones decolores.Así, si una determinada imagen (logotipo, etc) utiliza sólo 40 colores, parareducir el tamaño de su archivo bastaría con definir los 40 colores utilizando unapaleta de color, y guardar los puntos de la imagen con una profundidad de 8bits (2 elevado a 8).La técnica del dithering calcula la proporción con que se deben mezclar los colorespara obtener otros.Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos quetienen un color muy próximo al que se desea conseguir. Cuando se observar laimagen desde una distancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla, dando lugara la ilusión de nuevas tonalidades de color.Reducción de datos (compresión)La compresión es una técnica que, mediante procesos y algoritmos matemáticos,permite reducir los tamaños de los archivos para así facilitar la transferencia de losmismos, o su almacenamiento en discos duros, o cualquier otro soporte.Casi todos los formatos gráficos pueden soportar algún tipo de compresión, pero, ojo,no todos.La base de estos sistemas de compresión es la teoría de que en una imagen serepiten numerosas informaciones que en realidad sólo se deben guardar una vez.Los algoritmos matemáticos que el ordenador emplea para generar esta compresiónson muy variados y los hay realmente complejos. Algunos son de propósito general(valen para todo tipo de imágenes) y otros son realmente eficaces con sólo un tipo de
  • 35. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 33 -ellas.Entre las técnicas de compresión se debe establecer dos tipos básicos:• Compresión CON pérdidas• Compresión SIN pérdidasCompresión SIN pérdidas• RLE (Run Length Encoded)El esquema de compresión más sencillo, basado en sustituir una secuencia debits determinada por un código. Este método supone que la imagen se componede una serie de puntos que son del mismo color; para guardar la imagen, bastacon guardar el valor del color y la posición de cada uno de los puntos que loutilizan. En una imagen que contenga muchas áreas con el mismo color, estemétodo permite obtener un alto nivel de compresión sin que se produzcapérdida de calidad. El problema surge cuando los colores de la imagen son muydispares. En este caso, la compresión puede dar como resultado archivosincluso de mayor tamaño que los originales.Utilizable con los archivos .bmp.• LZW (Lemple-Zif-Welch)Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript. Utilcon imágenes que contengan áreas de color de gran tamaño, o imágenessencillas.• ZIPS diseñó para ser empleado con todo tipo de ficheros (no sólo gráficos) peroque tiene la ventaja de ser leído y escrito por la mayoría de las plataformas deordenadores personales. Utilizable con los .pdf.Compresión CON pérdidasJPEG (Joint Photograph Expert Group)Es un sistema de compresión de imágenes que está más perfeccionados yconsigue un nivel de compresión mucho mayor. Este formato de compresiónpermite la compresión de imágenes, a color y escala de grises, modificando laimagen mediante la eliminación de datos redundantes que no son importantes ysuavizando los bordes y áreas que tienen un color similar. Es pues, uncompresor con pérdidas, que hace que la calidad de la imagen se degradelevemente, a cambio de proporcionar un alto índice de compresión.Utilizable con los formatos .jpg. .pdf, y archivos de lenguaje PostScript
  • 36. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 34 -FORMATOS DE IMAGENLos archivos gráficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear,almacenar y manipular imágenes mediante un ordenador.Los archivos gráficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear,almacenar y manipular imágenes mediante un ordenador.En definitiva, los archivos gráficos tienen una estructuración de los datos quecontienen que permite que se puedan almacenar la imágenes de forma legible para elprograma, o tipo de programa, que lo generaron.Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para surepresentación: BMP, GIF, TIFF, JPEG, PCX, IFF… La gran cantidad de formatosgráficos reflejan el desarrollo histórico de la informática (en hardware y en software)durante las últimas décadas.Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas quedesarrollaron los programas utilizados para trabajar con gráficos (p.e.: PCX, o GIF).Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el formatode la imágenes (p.e.: TIFF, JPEG, PNG…).A pesar de esta "normalización", nos encontramos rodeados en infinidad de formatosde imagen distintos que son incompatibles entre sí. En algunas ocasiones, lasimágenes sólo podrán ser abiertas con algunos programas específicos.Tabla ResumenFormatoProfundidadde ColorModos ColorCanalesAlfacomprimecomentarioBMP(.bmp)· 1 (Mapa debits)· 4-8 bits(Escalagrises)· 8 bits (ColorIndexado)· 24 bits(RGB)· Modos RGB· Color Indexado,· Escala de Grises,· Mapa de BitsNONO(exceptoen 4 y 8bits)· Formato estandar IBM PC,· Uso: fondo escritorio, o imagenessencillas de hasta 256 coloresGIFGraphicsInterchange Format(.gif)· 8 bits (256colores)· Compuserve GIF:Mapa de bitsEscalade grisesColorindexado· GIF89a (GIFAnimado): ColorIndexadoRGBNO SI (LZW)· Creado por Compuserve en 1987· Graficos color indexado· Posibilidad visualización entrelazada(aparición gradual)· Transparencia y · Animación· Uso: Internet
  • 37. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 35 -PICT(.pct; .pic)· RGB: 16/32bits· EscalaGrises: 2,4, 8bits· Mapa de bits (sincanalaes Alfa)· Escala de grises· Color Indexado· RGB (1 canal)SI (1)SI (sinpérdidas)(conQuicTime: 4opciones paraJPEG)· Estándar de Macintosh· Bueno para compresión imágenes conárea color sólidoUso: Transferencia de gráficos entreaplicacionesJPEGJoint PhotographicExpert Group(.jpg; .jpe)24 bits· Escala de grises· RGB· CMYKNOSI:DIVERSASCALIDADES(conpérdidas)· Junto con GIF y PNG el formato deInternet para gráficos y fotografias.· Formato de color verdadero en el queno se produce pérdida de color, anquesi se comprime SI, pues se eliminandatos.Uso:fotografías InternetPHOTOSHOP(.psd)32 bits· Admite todos losModos de Color· Canal Alfa y deTintas Planas· Guïas, trazados· Capas de ajuste, detexto, efectos capaSI(varios)NO· Propio de Adobe Photoshop· Guarda capas y selecciones (canales)Uso: Creación y Tratamiento ImagenTARGA(.tga; .vda;.icb;.vst)16, 24 y 32bits· Escala Grises,· Colorindexado,· RGB (16 y 24 bitssin canales alfa);· RGB de 32 bits (unsolo canal alfa)Si (1) NOUso: Exportación a edición profesionalVideoPNGPortable NetworksGraphics(.png)24 bits· Mapa de bits· Escala Grises,· Color Indexado,· RGB· Mapade bits (0 canal)· EscalaGrises,(1 canal)· ColorIndexado (0canal),· RGB (1canal)SI (sinpérdidas)· Mayor capacidad de almacenamientoy capacidades que el GIF· Genera transparencias de fondo sinbordes dentados· No muy extendid, con el tiemposustiirá al GIF· Uso: Internet
  • 38. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 36 -TIFTag Image FileFormat(.tif)32 bits·Mapa de bits sincanales Alfa· Escala de Grisescon canales Alfa yarchivos Lab· Color Indexado· RGB con canalesAlfa y archivos Lab· ·· CMYKSISI (LZW)(Sepuedeespecificar siparaIBMPC oMac)· Desarrollado por Aldus Corporation.· Reconocido por casi todoslosprogramas de Pintura y Vectorización·· Compatible IBM PC y MacUso: Imprenta e intercambio dearchivosTTEEOORRIIAA DDEELL CCOOLLOORRDDeessccrriippcciióónn ffoorrmmaall ddeell ccoolloorr ccoommoo uunnffeennóómmeennoo ffííssiiccoo..UUNN PPOOCCOO DDEE HHIISSTTOORRIIAADesde la presentación oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestrosdías, una legión de investigadores se han esforzado por lograr, primero, unprocedimiento para realizar fotografías en color y, después, las mejoras másespectaculares en cuanto a fidelidad en la reproducción, economía y comodidad en suejecución práctica.Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861,demostró que a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podían obtenertodos los demás colores, basandose en los estudios realizados por Isaac Newton(1642-1727), quien basandose en un prisma de vidrio, demostró que la luz blanca estácompuesta de los colores rojo verde y azul.Louis Ducos du Hauron desarrolló el metodo substractivo, todavía vigente, y consiguióen 1877 la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudadfrancesa de Angulema. Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso denegativos de separación. Siguieron después el método de Gabriel Lippman (1891), lasplacas Autochrome (1904), el Dufay color (1908), las primeras placas AGFA (1916),etc… Pero hasta 1935, año en el que Eastman Kodak lanzó su película Kodachrome,inventada por Leopold Godowsky y Leopold Mannes, seguida poco después por laAgfacolor (1936), no se entró de lleno en la verdadera fotografía en color moderna.
  • 39. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 37 -NNAATTUURRAALLEEZZAA DDEELL CCOOLLOORRPodemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestraestrella madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es tambiénposible la vida en nuestro planeta.La luz del Sol está formada en realidad por un amplio espectro de radiacioneselectromagnéticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo deradiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy pequeñas, de menos de 1picómetro (rayos cósmicos), hasta longitudes de onda muy grandes, de más de 1kilómetro.El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que vandesde 380 (violeta) a 780 nanómetros (rojo), como podemos apreciar claramente si lahacemos pasar por un prisma, efecto descubierto por Newton.Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión). La suma detodos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el colornegro u oscuridad la ausencia de colores.Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentesvolvemos a juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión). La suma de
  • 40. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 38 -todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el colornegro u oscuridad la ausencia de colores.Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentesvolvemos a juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.PPEERRCCEEPPCCIIOONN DDEELL CCOOLLOORRComo el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.Bien, ya sabemos de dónde vienen los colores, pero, ¿cómo puede el ojo humano verestas ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestión se encuentraen el ojo humano, básicamente una esfera de 2 cm de diámetro que recoge la luz y laenfoca en su superficie posterior.En el fondo del ojo existen millones de células especializadas en detectar laslongitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas células,principalmente los conos y los bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectrode luz solar y las transforman en impulsos eléctricos, que son enviados luego alcerebro a través de los nervios ópticos, siendo éste el encargado de crear la sensacióndel color.Los conos se concentran en una región cerca del centro de la retina llamadafóvea. Su distribución sigue un ángulo de alrededor de 2° contados desde la fóvea. Lacantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminaciónnerviosa que va al cerebro.Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos deconos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma deconexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsablesde la definición espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz yproporcionan visión fotópica (visión a altos niveles).Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables dela visión escotópica (visión a bajos niveles). Los bastones comparten las terminacionesnerviosas que se dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportación a la definiciónespacial poco importante. La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100 millonesy no son sensibles al color. Los bastones son mucho más sensibles que los conos a laintensidad luminosa, por lo que aportan a la visión del color aspectos como el brillo y eltono, y son los responsables de la visión nocturna.
  • 41. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 39 -Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado,siendo diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existenmás células especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes alrojo que a ningún otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nosenvía demasiado rojo se produce una saturación de información en el cerebro de estecolor, originando una sensación de irritación en las personas.Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se puedenproducir una serie de irregularidades en la apreciación del color, al igual que cuandolas partes del cerebro encargadas de procesar estos datos están dañadas. Esta es laexplicación de fenómenos como la Daltonismo. Una persona daltónica no aprecia lasgamas de colores en su justa medida, confundiendo los rojos con los verdes.Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistemaocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud deonda de un color determinado, pero el concepto del color producido por ella estotalmente subjetivo, dependiendo de la persona en sí. Dos personas diferentespueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantasinterpretaciones de un color como personas hay.En realidad el mecanismo de mezcla y producción de colores producido por lareflexión de la luz sobre un cuerpo es diferente al de la obtención de colores pormezcla directa de rayos de luz, como ocurre con el del monitor de un ordenador, peroa grandes rasgos y a nivel práctico son suficientes los conceptos estudiados hastaahora.GGEERRAARRQQUUIIAA DDEE LLOOSS CCOOLLOORREESSColores primariosSon aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningún otro porlo que se consideran absolutos, únicos. Tres son los colores que cumplen con estacaracterística: amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden
  • 42. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 40 -obtenerse todos los demás colores.Colores secundarios.Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo:Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).Colores intermedios.Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios(I), que como su nombre indica estan "entre medio" de un color primario (P) y unsecundario (S) o viceversa. Otra característica de estos colore es que se denominancon los colores que intervienen en su composición, primero citando el color primario ya continuación el secundario: amarillo-verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.Colores terciariosLos tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de unsecundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario(naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los másabundantes en la naturaleza y por lo tanto los más usados en la pintura, ya que porellos brillan los más exaltados y cobran vida los de intensidad media.Colores cuaternarios.Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo terciario +amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da unverde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al dela ciruela.Colores fríos y cálidos.Se denominan colores fríos a todos los que participan o en su composición intervieneel azul y cálidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colorescálidos (rojo, amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ahí sucalificación de "calientes".Los colores fríos son aquellos que asociamos con el agua, elhielo, la luz de la luna ...(el azul y los que con el participan.Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado"Temperatura del color", cuyas características estudiaremos mas adelante
  • 43. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 41 -CCOOLLOORREESS CCOOMMPPLLEEMMEENNTTAARRIIOOSSAl hablar de colores complementarios, podríamos recordar y aplicar como recursopedagógico, los siguientes versos de Antonio Machado:Busca a tu complementarioque marcha siempre contigoy suele ser tu contrario.Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicióncromática, se complementan. Si observamos el círculo cromático, son los que estaríansituados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P)será un secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) será un primario (P) yel de un intermedio (I) será otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario delamarillo el violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que queen relación biuniboca, se muestran a continuación:Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: elcomplementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, quelógicamente nos dará un secundario. El complementario del amarillo (P) será el violeta(S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. Elcomplementario del azul será el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla delrojo y del amarillo, y por último el complementario del rojo será el verde que se obtienecon la mezcla del amarillo y el azul.El complementario de un color secundario (S) será un primario (P) el cual nointerviene en la mezcla para su composición, por ejemplo: El complementario del verde(S) es el rojo (P ), el cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), elcomplementario del anaranjado (S), es el azul (P), color primario que no intervine en lacomposición de este color secundario. Según esta regla, deducid el complementariodel restante color secundario.El complementario del color intermedio (I), será otro color intermedio en el extremosituado diametralmente opuesto en el círculo cromático. También se puede definir elcolor complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios
  • 44. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 42 -de los colores adyacentes del color en cuestión. Si queremos hallar el colorcomplementario del intermedio amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores loforman, que serán sus adyacentes (amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de suscomplementarios (violeta y rojo), nos dará el violeta rojizo, complementario del amarilloverdoso.Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarsemutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza enproporciones iguales. Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unosbuenos resultados es la del verde viridian con el carmín. Para producir gamas degrises de un color determinado, escogeremos la gama de complementarios quecontenga el color deseado: Si deseamos producir una gama de grises azulados,escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variando los valoreshasta conseguir la gama adecuada.Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a laderecha del complementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida.Los coloresadyacentes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina armoníasanálogas.Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecución, elesquema de colores análogo usando colores vecinos del círculo cromático los cualestiene un color como común denominador.También podemos usar el esquema delcolor complementario - dividido que, usa cualquier color del círculo cromático encombinación con dos que son análogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillocon el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen estaregla todos los colores que se hallen en los vértices de los triángulos acutángulos-isósceles que se puedan circunscribir en el círculo cromático. (Para mejor comprensiónobservad la imagen).Entrando en el aspecto práctico diremos que, en la sombra propia o proyectada decualquier objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propiode dicho objeto.El contraste extremo está constituido por oposición de doscomplementarios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales enextensión y fuerza. Así mismo, los tres primarios y complementarios lucharán entre síya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los complementarios armonizan cuandouno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos puros cuando susextensiones o áreas son muy diferentes, también resultan armoniosos los primarioscuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.TTIIPPOOSS DDEE CCOOLLOORREn este capítulo describiremos como a partir de los colores primarios se puedenconseguir otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.El sistema de definición de colores aditivos RGB, usado en diseño gráfico digital y en
  • 45. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 43 -diseño web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales esposible obtener todos los demás de espectro.Así, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios,cian, magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios.Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores,consiguiendo una representación de éstos muy importante en diseño, denominadacírculo cromático, representativa de la descomposición en colores de la luz solar, quenos va a ayudar a clasificar éstos y a obtener sus combinaciones idóneas.Partiendo del círculo cromático podemos establecer diferentes clasificaciones de loscolores, entre las que destacan:Los colores cálidos dan sensación de actividad, de alegría, de dinamismo, deconfianza y amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la púrpura enmenor medida.Los colores fríos dan sensación de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento.Colores de este tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y aveces el celeste. Un color azul acuoso es perfecto para representar superficiesmetálicas. Verdes oscuros saturados expresan profundidad.Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos,verdes y naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, comoes el caso de los tonos rojos, azules y negros.
  • 46. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 44 -Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el círculo cromático.Los colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastelsugieren luz, frescura y naturalidadGama de grisesSon colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.Los colores grises tienen todos una expresión RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ,es decir, los seis caracteres iguales.Los grises son colores idóneos para expresar seriedad, ambigüedad, elegancia,aunque son por naturaleza colores algo tristes.En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos)suelen ser percibidas como más enérgicas y extravertidas, mientras que las de laspartes bajas (verdes, azules, púrpuras) suelen parecer más tranquilas e introvertidas.Los verdes y los azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, losrojos, naranjas, y amarillos son percibidos como colores cálidos, mientras que losazules, verdes y violetas son considerados colores fríos. Las diferentes tonalidadestambién producen diferentes impresiones de distancia: un objeto azul o verde parecemás lejano que un rojo, naranja o marrón.
  • 47. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 45 -NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepción de un color depende engran medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difícil apreciar el efecto de uncolor determinado si este se localiza en una zona pequeña, sobre todo si está rodeadode otros colores.PPRROOPPIIEEDDAADDEESS DDEE LLOOSS CCOOLLOORREESSLos colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros yacuñar distintas definiciones de tipo de color.Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y quedefinen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:Matiz (Hue)Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociadocon la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz sedefine como un atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiereal recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del circulo cromático, por lo que elverde amarillento y el verde azulado serán matices diferentes del verde.Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estospodemos obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarioscuando están uno frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático).Saturación o IntensidadTambién llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un colorparticular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de bandade la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estáncompletamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto más se satura uncolor, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo.También puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras
  • 48. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 46 -más gris o más neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente,cualquier cambio hecho a un color puro automáticamente baja su saturación.Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro yrico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris,los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más bajacuando se le añade su opuesto (llamado complementario) en el círculo cromático.Para desaturar un color sin que varíe su valor, hay que mezclarlo con un gris de blancoy negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perderá su saturación amedida que se le añada blanco y se convierta en celeste.Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que producesu neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutrocomo aquel en el cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de uncolor está determinada por su carácter de claro o apagado.Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad encomparación con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones deintensidad, ya que ésta muchas veces cambia cuando un color está rodeado por otro.Valor o Brillo (Value)Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y serefiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de"oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un colorrespecto de su color patrón.Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio delcolor. Así, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste
  • 49. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 47 -de valor) definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradualen el valor de un color (gradación) da va a dar sensación de contorno, de continuidadde un objeto en el espacio.El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo,mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un valor másalto. También denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado deblanco o negro a un color base.A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y seobtiene un valor más bajo. A medida que a un color se le agrega más blanco seintensifica la claridad del mismo por lo que se obtienen valores más altos. Dos coloresdiferentes(como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramosel concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relación a la mismacantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso.La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidadesde blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contienecantidades de negro). Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que elobjeto está más cerca de lo que en realidad está.Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representaciónde estos, tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar uncolor en este sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones enestas tres propiedades mediante un tanto por ciento.Podemos usar estas propiedades en la búsqueda de las gamas y contrastes decolores adecuados para nuestras páginas, siendo posible crear contrastes en el matiz,en la saturación y en el brillo, y es tal vez este último el más efectivo.Grupos de coloresCon estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos
  • 50. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 48 -definir los siguientes grupos de colores, que nos crearán buenas combinaciones enuna página web:Colores acromáticos : aquellos situados en la zona central del círculo cromático,próximos al centro de este, que han perdido tanta saturación que no se aprecia enellos el matiz original.Colores cromáticos grises : situados cerca del centro del círculo cromático, perofuera de la zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original, aunquemuy poco saturado.Colores monocromáticos : variaciones de saturación de un mismo color (matiz),obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculocromático.
  • 51. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 49 -Colores complementarios : colores que se encuentran simétricos respecto al centrode la rueda. El Matiz varía en 180 º entre uno y otro.Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda ydespués otros dos que equidisten del complementario del primero.Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre sí.Tríadas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda,como entre sí, es decir, formando 120º uno del otro.
  • 52. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 50 -Gamas múltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduación uniforme.Cuando los colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gamaoriginada es conocida también con el nombre de colores análogos.Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variación tenue de sucomplementario.Todos estos grupos de colores forman paletas armónicas, aptas para ser usadas encomposiciones gráficas.
  • 53. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 51 -MMOODDEELLOOSS DDEE CCOOLLOORRDescripción de los tipos de color conocidos, así como se aborda una explicaciónde como los objetos adquieren los colores.Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposición de la luz solar oartificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada sedenominan colores aditivos.No es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener elblanco, ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado.Es por esto por lo que estos colores son denominados colores primarios, porque lasuma de los tres produce el blanco. Además, todos los colores del espectro puedenser obtenidos a partir de ellos.Los colores aditivos son los usados en trabajo gráfico con monitores de ordenador, yaque, según vimos cuando hablamos de los componentes gráficos de un ordenador, elmonitor produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catódicos, uno rojo,otro verde y otro azul. Por este motivo, el modelo de definición de colores usado entrabajos digitales es el modelo RGB (Red, Green, Blue).Todos los colores que se visualizan en el monitor están en función de las cantidadesde rojo, verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGBse le asigna un valor entre 0 y 255 (notación decimal) o entre 00 y FF (notaciónhexadecimal) para cada uno de los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Losvalores más altos de RGB corresponden a una cantidad mayor de luz blanca. Porconsiguiente, cuanto más altos son los valores RGB, más claros son los colores.De esta forma, un color cualquiera vendrá representado en el sistema RGB mediantela sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojopuro, por ejemplo, se especificará como (255,0,0) en notación RGB decimal y #FF0000en notación RGB hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notacióndecimal por (252,165,253) se corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD.Esta forma aditiva de percibir el color no es única. Cuando la luz solar choca contra lasuperficie de un objeto, éste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectrototal, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamentelas causantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtradode longitudes de onda se denominan colores sustractivos.Este fenómeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va adepender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos decolor de la misma.
  • 54. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 52 -Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman laluz solar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objetoes blanco porque refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, reflejatodos los colores, y el resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado elblanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas las longitudes de ondadel espectro: el negro es la ausencia de luz y de color.En esta concepción sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian,el magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos losdemás, salvo el blanco y el negro.Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el colorblanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posibleobtenerlo a partir de los primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de coloresbásicos sustractivos, obteniéndose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresorade inyección de tinta o una imprenta comercial de cuatricromía. El color resulta de lasuperposición o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian(un azul brillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notación secorresponde con el valor en tanto por ciento de cada uno de estos colores.De esta forma, un color cualquiera vendrá expresado en el sistema CMYK mediante laexpresión (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de loscomponentes básicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco delpapel), mientras que (100,0,100,0) corresponde al color verde.Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todasaquellas composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexión de laluz solar en mezclas de pigmentos (tintas, óleos, acuarelas, etc.). En estascomposiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese color(pintura) o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas de lacomposición que deban ser blancas (imprenta).
  • 55. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 53 -Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios deuno son los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcladirecta de los primarios).Otro modelos de definición del color es el modelo HSV, que define los colores enfunción de los valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturación y brillo.Por último, existen diferentes sistemas comerciales de definición de colores, siendo elmás conocido de ellos el sistema Pantone.Creado en 1963 y buscando un estándar para la comunicación y reproducción decolores en las artes gráficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y sebasa en la edición de una serie de catálogos sobre diversos sustratos (superficies aimprimir), que suministran una codificación estandarizada mediante un número dereferencia y un color específico.MMOODDOOSS DDEE CCOOLLOORR
  • 56. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 54 -Continuamos con los gráficos digitales, estudiando los modos de color, que esla cantidad máxima de colores de la paleta de un mapa de bits.El modo de color expresa la cantidad máxima de datos de color que se puedenalmacenar en un determinado formato de archivo gráfico.Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos lainformación sobre cada píxel de una imagen. Así, podemos guardar una cantidadpequeña de datos de color en un contenedor muy grande, pero no podremosalmacenar una gran cantidad de datos de color en un contenedor muy pequeño.Los principales modos de color utilizados en aplicaciones gráficas son:Modo Bit Map o monocromáticoCorrespondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagenmonocromática formada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sintonos intermedios entre ellos.Para convertir una imagen a modo monocromático hay que pasarla antes a modoescala de grises.En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.Modo Escala de GrisesEste modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imágenesmonocromáticas de 256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.El tono de gris de cada píxel se puede obtener bien asignándole un valor de brillo queva de 0 (negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a
  • 57. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 55 -blanco y 100% es igual a negro). Las imágenes producidas con escáneres en blanco ynegro o en escala de grises se visualizan normalmente en el modo escala de grises.El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabación, y salvo las funcionesde aplicación de color, todas las herramientas de los programas gráficos funcionan dela misma manera a como lo hacen con otras imágenes de color.Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y después seguarda y se cierra, sus valores de luminosidad permanecerán intactos, pero lainformación de color no podrá recuperarse.Modo Color IndexadoDenominado así porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo quesólo se puede obtener con él un máximo de 256 coloresEn este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con unnúmero restringido de ellos, por lo que puede resultar útil para trabajar con algunosformatos que sólo admiten la paleta de colores del sistema.También resulta útil reducir una imágenes a color 8 bits para su utilización enaplicaciones multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.Su principal inconveniente es que la mayoría de las imágenes del mundo real secomponen de más de 256 colores. Además, aunque admite efectos artísticos de color,muchas de las herramientas de los principales programas gráficos no están operativascon una paleta de colores tan limitada.Modo Color RGBTrabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromática compuesta por loscolores primarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel porcanal (24 bits en total). Con ello se consiguen imágenes a todo color, con 16,7 millonesde colores distintos disponibles, más de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.
  • 58. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 56 -Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce elblanco), siendo el estándar de imagen de todo color que se utilice con monitores devideo y pantallas de ordenador.Las imágenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cadapíxel, desde 0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentesRGB.Es el modo más versátil, porque es el único que admite todas las opciones y los filtrosque proporcionan las aplicaciones gráficas. Además, admite cualquier formato degrabación y canales alfa.Modo Color CMYKTrabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo unaimagen cuatricromática compuesta de los 4 colores primarios para impresión: Cyan(C), Magenta (M), Amarillo(Y) y Negro (K).Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primariosproduce teóricamente el negro, que proporciona imágenes a todo color y admitecualquier formato de grabación, siendo el más conveniente cuando se envía la imagena una impresora de color especial o cuando se desea separar los colores para lafilmación o imprenta (fotolitos).Su principal inconveniente es que sólo es operativo en sistemas de impresión industrialy en las publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escáneres de tamborque se emplean en fotomecánica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajanen modo RGB.El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separación decolor. En general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK después de haberlamodificado. Modificar imágenes en modo RGB es más eficiente porque los archivosCMYK son un tercio más grandes que los archivos RGB.Modo Color LabConsiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidadesdiferentes: un canal L de Luminosidad y dos canales cromáticos, A (que oscila entreverde y rojo) y B (que oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L vade 0 (negro) a 100 (blanco). Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo)van de +120 a -120.
  • 59. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 57 -El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE(Commission Internationale dEclairage) como estándar internacional para medir elcolor. En 1976, este modelo se perfeccionó y se denominó CIE Lab.El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes conindependencia de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen(monitores, impresoras, etc.).Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores detono y saturación del color, siendo adecuado para transferir imágenes de unossistemas a otros, pues los valores cromáticos se mantienen independientes deldispositivo de salida de la imagen.Se usa sobre todo para trabajar en imágenes Photo CD o para modificar la luminanciay los valores del color de una imagen independientemente. También se puede usar elmodo Lab para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas ypara imprimir en impresoras de PostScript de Nivel 2.Sólo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imágenes. Paraimpresiones normales, se recomienda pasar las imágenes a RGB o a CMYK.Modo Duotono
  • 60. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 58 -Modo de color que trabaja con imágenes en escala de grises, a las que se le puedenañadir tintas planas (3 para cada imagen, más el negro), con el fin de colorear distintasgamas de grises.Sólo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del númerode tintas).Con este método podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color quequeramos. Suele ser empleado en impresión, donde se usan dos o más planchas paraañadir riqueza y profundidad tonal a una imagen de escala de grises.El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonossólo hay un canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta según laszonas de la imagen. Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, porejemplo, un parche cuadrado de tinta roja, mientras que en el resto sólo hay unaimagen de semitono en blanco y negro.Modo MulticanalPosee múltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen entantos canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedarádescompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondrá en elorden que determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de formaparticularizada.Se utiliza en determinadas situaciones de impresión en escala de grises. También,para ensamblar canales individuales de diversas imágenes antes de convertir la nuevaimagen a un modo de color, pues los canales de color de tinta plana se conservan sise convierte una imagen a modo multicanal.
  • 61. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 59 -Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva información de escala de grisesse basa en los valores de color de los píxeles de cada canal. Si la imagen estaba enmodo CMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla ynegra. Si estaba en modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta yamarilla.CCOOLLOORREESS EENN EELL OORRDDEENNAADDOORRCómo trabajan los ordenadores para codificar un color.El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores.Debido a esto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior,de tal forma que sobre el 80% de la información que recibimos del mundo exterior esvisual.Pintores y diseñadores gráficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colorespara crear obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seresque las contemplan. Pero ¿qué podemos hacer cuando debemos expresarnos con unnúmero limitado de colores?.Los ordenadores trabajan con tres colores básicos, a partir de los cuales construyentodos los demás, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla,denominadas pixels. Estos colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema sídefinido se conoce como sistema RGB (Red, Green, Blue).Cada píxel tiene reservada una posición en la memoria del ordenador para almacenarla información sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de colormarcan cuántos bits de información disponemos para almacenar el número del colorasociado según la paleta usada. Con esta información, la tarjeta gráfica del ordenadorgenera unas señales de voltaje adecuadas para representar el correspondiente coloren el monitor.A más bits por píxel, mayor número de variaciones de un color primario podemostener. Para 256 colores se precisan 8 bits (sistema básico), para obtener miles decolores necesitamos 16 bits (color de alta densidad) y para obtener millones de coloreshacen falta 24 bits (color verdadero). Existe también otra profundidad de color, 32 bits,pero con ella no se consiguen más colores, sino que los que usemos se muestren másrápido, ya que para el procesador es más fácil trabajar con registros que sean potenciade 2 (recordemos que trabaja con números binarios).Cuanto mayor es el número de colores, mayor será la cantidad de memoria necesariapara almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos. Por estemotivo, los ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente256, al no tener capacidad para manejar más sin una pérdida notable de prestaciones.Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificacióndiferentes, la decimal y la hexadecimal, correspondiéndose los diferentes valores conel porcentaje de cada color básico que tiene un color determinado.Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresaríacomo (255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el código deun color en hexadecimal siempre se sitúa un símbolo almohadilla).
  • 62. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 60 -De los 256 colores básicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para sugestión interna, con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se correspondencon la gamas de los colores primarios, correspondientes a 6 tonos de rojo, 6 de azul y6 de verde:Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de colores,disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en cuenta quesólo serán compatibles los colores que tengan su equivalente en el sistema de 256colores, es decir, aquellos en los que cada color primario viene definido por una parejade valores iguales, debiendo estos ser 00,33,66,99,CC o FF.Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de colores,pero el problema es que debido a la división de esta gama de colores, los valoresobtenidos no se corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en millones decolores. Por ejemplo, #663399 es el mismo color a 256 y a millones, pero no es igualque el obtenido con miles de colores.Como el código de un color dado puede ser difícil de recordar, se ha adoptado unalista de colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma inglés(red, yellow, olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores interpretan elmismo y lo traducen internamente por su valor hexadecimal equivalente.LLAA TTEEMMPPEERRAATTUURRAA DDEE CCOOLLOORRAunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su colorbásico, también hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio.La reproducción del color es subjetivaAunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este,como una percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar elcolor, el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema,nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol yla luz incandescente.La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El colorde la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más bajatemperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el color azul.Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500° K, laluz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces decuarzo o halógenas tienen una temperatura de 3,200° K.Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puedeajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de2,800° a 5,500° K.Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tieneningún problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismopedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, seseguirá viendo blanco.
  • 63. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 61 -Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Unaluz amarilla (3,200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero,como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo sé que el papel es blanco." Yde esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental einconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezcablanco.De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores parapercibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de colorpara tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuandovemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard decolor en nuestra visión (luz del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra).Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucialque confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para quenuestra cámara pueda balancearse de manera precisa y consistente.En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos eltermocolorímetro.Variaciones de color en la luz solarEl color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smogen el aire y la latitud y longitud geográfica del lugar.Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día, los rayos solaresdeben atravesar una porción mayor de la atmósfera. Fíjese en las diferentes longitudesde la línea roja. La línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer yatardecer. La mayor travesía resulta en que se absorbe mas luz azul que roja (laslongitudes más cortas de onda se absorben más fácilmente). En consecuencia, latemperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina el tono rojizo delatardecer y el amanecer.A mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital está en lailustración) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500°K.Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a laposición del sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura decolor (y la cualidad de la luz) variarán dramáticamente. La temperatura de color varíatambién como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cámara no sebalancea (o filtra) bajo esas ismas condiciones, la luz resultante creará un efecto frío yazulado, no precisamente agradable.Fuentes de luz artificialYa mencionamos que 3.200°K es el color de la luz halógena, aunque no toda luzincandescente tiene 3.200°K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100 vatios, porejemplo, tiene unos 2.850°K. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacertomas con luz de velas) es aún más rojiza, con 1.900°K.La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance deblanco de las cámaras fotográficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial,que son un verdadero reto para el balance de blanco.
  • 64. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 62 -Fuentes de espectro discontínuoSeguramente ha visto como las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional,tienen un tono azul-verdoso. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo defuentes llamadas lámparas de descarga, tubos de vidrio rellenos con metal vaporizadoy electrodos a ambos extremos.A diferencia de las luces de tungsteno, las lámparas fluorescentes convencionalesproducen un espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo alultravioleta, las luces fluorescentes presentan picos de color, especialmente en laszonas azules y verdes. Aunque el ojo no percibe estos picos, ellos producenvariaciones de color en fotografía.Tubo fluorescente "luz de día"Al utilizar un tubo fluorescente común, el tubo fluorescente luz de día, por ejemplo, elpromedio de color es 6.300° K. Ello implica que las áreas azules se exageran dando untono grisáceo y triste.Aún y cuando algunas cámaras fotográficas poseen filtros para fluorescentes incluidosen su disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente el problema.Una de las razones es que existen más de 30 tipos de fluorescentes, cada cual concaracterísticas de color ligeramente distintas.El fluorescente cálido blancoEl tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión decolores es el "warm-white" de 3,200° K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a daruna apariencia algo verdosa y pálida, los resultados son más o menos satisfactorios,siempre y cuando se haya hecho un correcto balance de blanco y la fidelidad de colorde la toma no sea crucial. (En todos los casos, sin embargo, la luz fluorescente tiendea aumentar el contraste en la toma)Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente muchos fotógrafossimplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación.Fluorescentes de color balanceadoHasta ahora en este capítulo hemos hablado de fluorescentes estándar.Recientemente, al menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos concomponentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen laslámparas comunes. Las luminarias de lámparas fluorescentes balanceadas, producenuna luz suave, que no produce prácticamente sombra alguna en áreas muy amplias.Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en oficinas y despachos porqueproduce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lámparasincandescentes.Otras lámparas de descarga
  • 65. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 63 -Existe otro tipo de lámparas de descarga que pueden causar problemas de rendiciónde color mucho más severos que las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor desodio de alta presión, que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas,produce una luz amarillenta que varía el balance de color.Operando bajo presiones internas aún mayores, están las luces de vapor de mercurioson utilizadas muchas veces para grandes áreas internas como gimnasios, pabellonesdeportivos, naves industriales, etc. Estas suelen producir un tinte verde azulado en lastomas fotográficas.LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASHPodemos decir sin temor a equivocarnos que estas lámparas producen un destellocuya temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500° K) siendo la luz ideal parael perfecto contraste y nivel de color.En la actualidad, prácticamente todas las cámaras fotográficas incorporan este artilugiocon más o menos complicaciones y automatismos, permitiendonos en todo caso uncontrol de su uso para conseguir mejores iluminaciones.Una de sus ventajas es la prácticamente nula emisión de calor, dado que su destellono dura mas aya de una milésima de segundo.BBAALLAANNCCEE DDEE BBLLAANNCCOOSS.Las cámaras normalmente están equipadas con un sistema de balance de blancoautomático que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el balancede color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la imagen y automáticamenteajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado.No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de colorse basa en algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena sonpromediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promediode todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto soncompensadas por el circuito de balance de color.Pero entonces se presenta unproblema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertascámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.El circuitoautomático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condicionesapropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico.Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitosautomáticos para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un fotógrafointeligente.Balance de blanco con un cartón gris neutro
  • 66. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 64 -Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentesen ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco(balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto.Con la cámara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una capturacorrectamente expuesta. A continuación con el puntero de selección de muestras decolor (independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos sobre laimagen en diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los tres valoresde rojo, verde y azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a su vez seaproxime a los valores 214 y 222. Es importante que el valor sea idéntico para los trescanales, pues de lo contrario tendríamos una dominante de color no deseada. Másadelante veremos como utilizar esta variación de dominante para “engañar a lacámara”.Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de colorcomo la de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi independientementela gama de color y los grises adecuados.Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente deluz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance deblanco de la cámara.No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (entonos de piel en particular).Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crearciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo elbalance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo elbalance sobre un cartón amarillo.En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitosde balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al colorque está en la tarjeta.Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamenteen post-producción mediante programas de retoque de imágenes (Photoshop),siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara.Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempreposible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los demás.
  • 67. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 65 -Color adecuado vs. color verdaderoPodemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera másprecisa y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que laspreferencias de color se inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren vertonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el pastomás verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, estapreferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son "más fuertes" ymás saturados.GGEESSTTIIOONN DDEE CCOOLLOORRLa gestión del color es una asignatura pendiente con la que no contábamos cuandotan alegremente aprendíamos a manejar la cámara, el escáner, o hacíamos nuestrospinitos con el programa de retoque o de diseño gráfico. Conseguimos unas imágenesimpresionantes y resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las veanen su pantalla, han cambiado completamente.Para castigar nuestra soberbia tecnológica -o por alguna otra oscura razón- los dioseshacen que nuestros monitores, cámaras, escáneres e impresoras hablen diferentesidiomas.¿No es suficiente inventar un código numérico para que cuando anotamos 255-0-0cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo purode un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo seránfácilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dosazules, dos blancos o dos negros.Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismosde adaptación: la acomodación al nivel medio de luminosidad y la constancia de color.Sin embargo, éstos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de lamisma foto tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertoscolores para los que tenemos una memoria especial, como el blanco, los grisesneutros, el color de la piel, etc.Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo unasolución tecnológica que normalice los productos y procesos de fabricación. Demomento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en:1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora derevelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, quemuestre su gama de colores reproducibles.2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál eseste idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gamacromática diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible,los mismos.
  • 68. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 66 -3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información conlas herramientas de los programas de tratamiento.4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal paraque muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles.5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en elcaso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.Espacios de colorSin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o lainfluencia de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama decolores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos yrepresentarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representación del color.Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero lospuntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúanreferencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros(RGBCMY).En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos unsistema de tres coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles.En colorimetría se le denomina Espacio de representación universal, y se concreta endiferentes modelos según lo que mide cada coordenada. Los modelos que más nosinteresan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia teóricos,normalizados e independientes de los dispositivos.PerfilesAhora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonospuros. Se miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistemade referencia, y también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres.Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil delmonitor. Un motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real queproduce cualquier combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225,por ejemplo), y sabría decirle a una impresora qué valores CMYK debe combinar paraimprimir el mismo color, si conoce también su perfil. El perfil del monitor definiría unpoliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia.Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama deuna impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices enzonas distintas a las RGB.La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversionespara no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas engráficos de dos dimensiones.
  • 69. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 67 -Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide laluminosidad y las otras dos las características cromáticas: matiz y saturación.Entonces, se pueden proyectar los sólidos en la dirección de la luminosidad sobre unplano, y obtener un diagrama cromático.Espacio de trabajoEntre los espacios más amplios, que representan toda la gama visible, y los espaciosconcretos de los dispositivos, mucho más limitados y acotados en los perfiles, esaconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habrá una buenacorrespondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte deesa gama y crearemos imágenes pobres de color.Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica encolor y aprovecharemos al máximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos ylo que obtendremos no se corresponderán ni en gama ni en continuidad.La situación típica para la cual resulta interesante la primera opción es cuandopreparamos imágenes para ver en pantalla, presentaciones o páginas web. Un espaciocomo sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sinoque abarca bien la gama de la gran mayoría, nos deja ver los colores que realmenteobtendremos con poco margen de error.Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondrá unangosto embudo en el que, tanto los tonos más vivos como las transiciones suaves, seresentirán.Sin embargo, una fotografía en sRGB se queda muy corta en la impresión, porque noposee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermediocomo AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espaciosreales de impresión y presentan ventajas similares a las de trabajar con unaprofundidad de bits expandida.
  • 70. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 68 -De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8bits resulta demasiado discontinua cromáticamente, sus colores están más separadosque en una gama de salida.Criterios de conversiónPara ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entrecuatro criterios, según lo que nos interese.Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos unglobo un poco grande para meterlo en una caja de cartón. Se trataría de deshincharlohasta que cupiese en ella, sin perder su forma.Teniendo en cuenta la adaptación a la escala de luminosidad del entorno y lapercepción relacionada de los colores que nuestro sistema visual haceautomáticamente, este criterio es el idóneo cuando lo importante es conservar lagradación y valor relativo de los colores de la imagen.Con el colorimétrico relativo, aprovecharíamos la elasticidad del globo para meterloen la caja presionando ciertas partes. La compresión se centraría en las zonasproblemáticas de la gama, manteniendo intacta la mayoría de los colores. Es unaopción ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos,manteniendo un buen aspecto global.El criterio colorimétrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta lacompensación del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una rectaformada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado oen diferente orientación respecto al eje de tonos neutros de la caja, que además esmucho más inestable en una gama con primarios sustractivos.En el colorimétrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificandoel blanco máximo de origen con el de la salida. En el colorimétrico absoluto, no, porquese utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara elcomportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, esmuy fácil que aparezcan dominantes de color.Por último, el criterio saturación también se usa para cosas muy específicas, sobretodo gráficos estadísticos y otras imágenes en las que distinguir los colores interesamás que el aspecto global. Consiste en aprovechar al máximo la gama de destino,como introducir el globo en la caja y después hincharlo más hasta que llegue a ocuparlas esquinas.LLAA FFOOTTOOGGRRAAFFIIAA EENN NNUUEESSTTRROOSS DDIIAASSIIMMAAGGEENN AANNAALLOOGGIICCAAIIMMAAGGEENN DDIIGGIITTAALLINTRODUCCION
  • 71. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 69 -Queramos o no cada uno de nosotros tiene un pasado que influye en el quehacerdiario. Entre los usuarios de la fotografía digital se encuentran diversos grupos. Apartede los que provienen del mundo informático se encuentran también los fotógrafos quese iniciaron con el otro universo digital. Son los que utilizaban técnicas tan "digitales"como realizar en el laboratorio máscaras con cartulinas y alambres, hacer reservas conlas manos durante la exposición del papel o remojar los dedos directamente en elrevelador para frotar un positivo y así lograr que subiera un poco el contraste. Unaépoca en la que "digital" provenía de dedos y no de dígitos. ¿Una época que aún no hapasado? Sí, con certeza, el cuarto oscuro, la luz roja y las cubetas de líquidosmantienen toda su actividad y vigencia. No obstante comparten protagonismo con unnuevo elemento de presencia creciente: la imagen digital.Al hablar de la cámara hemos comparado los modelos analógicos y digitales. Delmismo modo, al adentrarnos en el análisis de la imagen digital podemos también llevara cabo una comparativa entre ésta y la imagen fotográfica clásica. Entre ambasencontraremos importantes analogías.El conjunto de lo que entendemos por fotografía se ha ampliado en estos últimos añosen cuanto a soportes, pero se mantiene en cuanto a concepto. La copia en blanco ynegro colgada en una exposición, la reproducción a color en un libro o el gráfico queaparece en la pantalla del ordenador son de hecho ejemplos de una misma realidad.La fotografía, sea cual sea el soporte en el que se muestra, es a los ojos delobservador un continuo de tonos de color y niveles de brillo.Cualquier aficionado que haya pasado horas encerrado en su cuarto oscuro caseroampliando en blanco y negro conoce perfectamente la existencia del grano. Si seamplía en exceso un negativo colocado en la ampliadora en el papel fotográfico sereproduce inevitablemente el grano.Incluso cuando durante el positivado se usa una lupa de enfoque para obtener lamáxima nitidez de la copia lo que en realidad se enfoca es la proyección del grano delnegativo sobre el papel.Como ejemplo de la existencia del grano tomamos una fotografía :A distancia la vemos como una imagen con una continuidad de tonos, desde el blanco
  • 72. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 70 -hasta el negro podemos observar múltiples variaciones de gris. No obstante, si nosaproximamos lo suficiente comprobamos cómo la imagen está compuesta por un tapizde puntos. Corresponden a los granos de las sales de plata ennegrecidos por la acciónde la luz. Las gradaciones de grises en la fotografía en blanco y negro se obtienen apartir de la mayor o menor concentración de puntos. Si ampliamos suficientemente losgranos de plata de la emulsión se hacen visibles.Observamos cómo la imagen del Molino se ve a distancia como un conjunto de tonoscontinuos. Pero con una ampliación suficiente el grano de la película se hace visible.Una fotografía en blanco y negro es el resultado de un tapiz de sales de plata que seennegrecen como resultado de la exposición a la luz.En la fotografía en color, ya se trate de un negativo o de una diapositiva ocurre algosimilar. Aquí, en lugar de una capa con sales de plata existen tres capas de pigmentos.Cada una de ellas es sensible a uno de los colores primarios. La combinación de lastres luces origina la imagen en color. Una fotografía de las islas Lofoten nos sirve deejemplo. Desde una cierta distancia la vemos como un continuo de tonos de color, sibien una ampliación suficiente del negativo evidencia claramente el conjunto de granosde la emulsión fotográfica.En la fotografía digital también nos encontramos con una imagen que reproduce contonos continuos la realidad. Si nos aproximamos lo suficiente podremos observar cómola imagen está formada por millones de elementos que cumplen la misma función quelos granos de plata en las emulsiones clásicas. Únicamente que aquí no se trata degranos sino de píxeles. /éstos no derivan de la sensibilización de sales de plata sino deun análisis numérico de la luz.
  • 73. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 71 -Píxel es un término que deriva de la contracción de picture y element, imagen yelemento en inglés. Los píxeles son las unidades mínimas que forman una imageninformática.El escáner y la cámara son los dos medios básicos de los que disponemos paraobtener fotos digitales. Ambos parten de una realidad analógica para interpretarlanuméricamente, es decir, para digitalizarla. El escáner parte de una imagen analógica,ya sea ésta en papel o en película. La cámara digital parte directamente de la realidad,que siempre es analógica. Pero en ambos casos el resultado es el mismo, un archivodigital.Gracias a la digitalización podemos combinar fácilmente archivos de diversosorígenes. Todos contienen un mismo tipo de información, imágenes descritas medianteceros y unos, el lenguaje del ordenador.La imagen digital se compone de una matriz de píxeles que puede observarse en elmonitor, almacenarse en la memoria del ordenador, interpretarse como minúsculospuntos de tinta sobre una superficie de papel o enviarse por internet.Como ya decíamos al hablar de los soportes clásicos, la reproducción de unafotografía se basa en la percepción de infinidad de partículas que reproducenintensidades de luz o describen intensidades tonales. Los píxeles de la fotografíadigital son similares a los granos de cloruro de plata de la fotografía tradicional o lospuntos de tinta de la imagen impresa.
  • 74. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 72 -CAMARA ANALOGICA-CAMARA DIGITALCualquier conductor acostumbrado a un modelo de coche determinado puede cambiarde vehículo sin grandes problemas. A lo sumo, durante los primeros kilómetros, quizásle sea difícil encontrar los mandos o accionar los pedales con fluidez.De igual modo un fotógrafo acostumbrado a una cámara fotográfica determinada notiene excesivos problemas para cambiar de modelo. En el nuevo enseguida buscacomo llevar a cabo los procedimientos de trabajo habituales: cómo se mide la luz,cómo funciona el enfoque, la forma de comprobar la profundidad de campo,... Al igualque el conductor, el fotógrafo puede cambiar con facilidad de modelo de cámara... ,siempre que ésta sea analógica.Cuándo el cambio es a un modelo digital, y especialmente cuándo éste es compacto,la migración hacia una nueva forma de trabajar no es tan inmediata. Existen suficientesy significativas diferencias entre ambos modelos como para requerir un tiempo deadaptación mayor. Veamos de forma rápida algunas comparaciones entre cámarascompactas analógicas y digitales.La cámara analógica y la digital presentan similitudes pues ambas conducen la luz asu interior a través de la óptica. Pero también importantes diferencias. Mientras lacámara analógica concentra los rayos de luz sobre el negativo, la cámara digital lohace sobre un elemento capaz de analizar la luz e interpretarla en forma numérica: elsensor electrónico.Actualmente este sensor es mayoritariamente un CCD. De hecho las siglas de ésteson con frecuencia sinónimo de sensor entre muchos usuarios. Pero es de resaltar queexisten otros tipos de sensores como los CMOS y los X3.En una cámara tradicional la óptica concentra los rayos de luz sobre un plano paraobtener una imagen enfocada. Se denomina el plano de la imagen y es el punto dóndese sitúa la película.En una cámara digital la tarjeta de memoria puede ocupar cualquier posición espacialdentro del cuerpo de la cámara. Ello posibilita innumerables diseños y así encontramosunos modelos con una estética similar a las cámaras clásicas y otros con formasdifícilmente asimilables a las tradicionales.En una cámara analógica el negativo tiene tanto la función de captar la luz como deguardar la información.En una cámara digital el mismo proceso tiene tres partes:- analizar la luz- interpretarla de forma numérica- guardar la información generada en un sistema de almacenamiento.El dispositivo de almacenamiento de la información varía de unos modelos a otros.Habitualmente se trata de una tarjeta de memoria.En modelos antiguos, y referirnos a antigüedad en este mundo es hablar de unospocos años, podíamos encontrar los clásicos disquetes de ordenador cumpliendo estafunción. Como analogía con el mundo fotográfico anterior se habla con frecuencia denegativo digital.Entre el sensor electrónico y la tarjeta de almacenamiento existe un tercer elementoque procesa la información generada antes de guardarla. Se trata del DAC, el
  • 75. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 73 -convertidor analógico-digital (Digital Analog Converter). Aplica los algoritmos decompresión a la información en bruto que proviene del sensor y la convierte en unformato concreto de archivo de imagen.FUNCIÓN A DESARROLLAR ELEMENTO IMPLICADOCaptación de la luz CCD CMOS X3Digitalización DAC (conversor analógico-digital)Almacenamiento de lainformaciónmemory stick compact flash flash card multimediacardEl formato más común utilizado en las cámaras digitales para guardar las imágenes esel JPG. Se trata de un tipo de archivo que admite distintos niveles de compresión. Noobstante algunas permiten guardar en formatos que ofrecen una mayor calidad a costade incrementar también el tamaño de los archivos. Habitualmente se trata de losformatos TIF o RAWCONTROL DE LA LUZHabitualmente consideramos como correcta una fotografía que ha sido expuesta deforma que reproduce los tonos de la imagen, desde las zonas más claras hasta lasmás oscuras. En la siguiente imagen de les Roques den Benet, el paisaje picasiano deHorta de Sant Joan, observamos una de tantas muestras posibles de exposicióncorrecta. Estamos habituados a captar a simple vista como idónea una combinación debrillo y contraste que recorra desde los tonos oscuros a los claros.Los programas de edición digital permiten corroborar la impresión visual mediante elhistograma. Éste muestra la distribución de la cantidad de píxeles que presenta cadauno de los tonos de la imagen. Desde los negros a la izquierda del gráfico hasta losblancos a la derecha.No obstante, nada en este mundo es absoluto. La relatividad abarca todos los ámbitos,y sin duda el de la fotografía de forma muy especial. Podemos optar así por crear unaimagen con todos los tonos situados en la zona de las altas luces, o bien en lasituación inversa, reproducir únicamente los tonos oscuros. No por ello las fotografíasserán incorrectas. En los casos extremos de construir una imagen sólo con los tonosde las altas luces, o únicamente con los de las bajas luces, denominamos las obrascomo en high key y low key, respectivamente.La exposición correcta puede situarse perfectamente en una zona de altas luces o desombras. Es importante lograr que no existan áreas quemadas o sin detalle en cadauno de los casos.Teniendo en cuenta la variabilidad de temas en la mente del fotógrafo, en general éstebuscará la exposición correcta. Ya se trate de un sensor electrónico, ya sea unaemulsión sensible, es preciso que llegue hasta ellos la cantidad de luz precisa. Si llegademasiada la fotografía se quema, mientras que si llega poca la imagen queda oscura.Únicamente cuando llega la cantidad justa se obtiene una reproducción correcta de los
  • 76. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 74 -tonos y texturas de la realidad.Lograr la exposición correcta significa adaptar los controles de la cámara en función dela luz disponible. Si la intensidad luminosa es alta debe entrar menos luz en la cámaraque si las condiciones de iluminación son pobres. Los medios disponibles para llevar acabo este ajuste son el obturador y el diafragma.Un ejemplo clásico para comprender la relación entre exposición correcta, obturador ydiafragma es el del depósito de agua que se llena. Supongamos que se precisan 10litros para llenar un depósito de agua y que disponemos de un grifo. Si lo abrimostotalmente se tarda 1 minuto para alcanzar el nivel de completo. Resulta obvio que sicerramos el caudal del grifo a la mitad será preciso el doble de tiempo paraproporcionar la misma cantidad de agua.-El depósito lleno equivale a la cantidad de luz necesaria para obtener la exposicióncorrecta.-El caudal del grifo corresponde al diafragma, es decir, al diámetro de la abertura através de la cual dejamos pasar la luz.-El tiempo de llenado es la analogía del valor del obturador, o, dicho de otro modo, altiempo durante el cual dejamos entrar la luz.DISTANCIA FOCALLa distancia focal es un concepto clave en el quehacer fotográfico. Es posible que elusuario desconozca el significado del término, pero una de las dos acciones que másveces ha realizado al fotografiar probablemente haya sido cambiar la distancia focal.La otra es accionar el disparador. Cada vez que se mueve accionamos el zoom y varíala distancia focal. Cuando el zoom está abierto la distancia focal es mínima, cuandoestá cerrado adquiere su valor máximo.Se define la distancia focal como la existente entre el plano de la imagen y el plano dela óptica. Se mide en milímetros y varía en función del tipo de cámara. Así, mientras enuna réflex de 35 mm hablaríamos de rangos entre 28 y 85 mm para las ópticas máscomunes en una compacta digital podemos encontrar como valores habituales loscomprendidos entre 7 y 32 mm.El plano de la imagen es la superficie del interior de la cámara donde se concentran losrayos de luz para lograr una imagen enfocada. Se trata del plano donde encontramos obien el sensor electrónico o bien la película.Para explicar el plano de la óptica recurrimos a una analogía con la lente simple. Si laóptica fuese una lente simple el plano de la óptica seria el punto en el que los rayos deluz provinentes del infinito modificarían su trayectoria. En una óptica compuesta secalcula un plano interior al conjunto de lentes que cumple esta misma característica.La distancia focal se relaciona con el ángulo de visión en una relación inversa. Un valorbajo provoca un ángulo de visión amplio. Y a la inversa, un valor alto implica un ángulode visión reducido. Las dos imágenes siguientes se tomaron a una distancia similar delmotivo. En el primer caso se usó un 19 mm. Puede observarse la distorsión típica deestos objetivos, que provoca una convergencia de líneas. En el segundo caso se usóun 210 mm. A valores de distancia focal bajos corresponden ángulos de visión
  • 77. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 75 -dilatados. Y a la inversa, a valores altos ángulos reducidos.La popularización de las cámaras de 35 mm ha llevado a equiparar con facilidad lasnociones de ángulo con las características de unos valores determinados. Así, seasocia con facilidad un 28 mm con un angular, un 50 mm con un objetivo normal y un135 con un teleobjetivo. A continuación describiremos las características de cada unode estos grupos en base a las ópticas de 35 mm.FALTA DE PROFUNDIDAD DE CAMPOLlegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza unacámara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen deimagen enfocada que podemos obtener en cada situación. O de la distancia existenteentre el punto más próximo en el que la reproducción de la imagen es nítida y el puntomás lejano antes de entrar en la zona de desenfoque.Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de lacamara:- Distancia focal del objetivo- Diafragma utilizado en la toma fotográfica.Se considera que un objetivo de poca distancia focal (Gran Angular), de entre 20 mm y45 mm, tiene mayor profundidad de campo que un objetivo de gran distancia focal(Teleobjetivos), de entre 70 mm. y 600 mm.Asi mismo, a mayor diafragma, mayor profundidad de campo.CCOONNCCEEPPTTOO DDEE IIMMAAGGEENN DDIIGGIITTAALLTodas las imágenes se representan, procesan y guardan utilizando diferentes técnicasde codificación.Hay dos tipos básicos de imágenes en dos dimensiones (2D) generadas por unordenador:· IMÁGENES DE MAPA DE BITS· IMÁGENES VECTORIALESAdemás podemos encontrar los metaformatosPor otra parte existen otros formatos que son utilizados en las aplicaciones de vídeo oanimación. Los formatos gráficos multimedia (AVI, MPEG, MOV, RAM, etc) permitendisponer de un video compuesto por muchas imágenes sucesivas que se reproducende forma sincronizada junto con un sonido.
  • 78. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 76 -IMÁGENES EN MAPA DE BITSUna imagen bitmap o mapa de bits, esta compuesta por pequeños puntos o pixelescon unos valores de color y luminancia propios. El conjunto de esos pixeles componenla imagen total.Para que un ordenador dibuje un gráfico de mapa de bits, debe recibir un conjunto deinstrucciones para cada uno de esos puntos (cada bits de datos) que constituyen laimagen.Un fichero bitmap, generalmente, será más grande que un fichero vectorial, debido aque aquel necesita almacenar más información que este último. Por otro lado, losficheros vectoriales pueden ser escalados sin que esto afecte a la calidad de la imageny sin que se aumente el tamaño del fichero, cosa que no ocurre con los ficherosbitmap.Cada uno de estos puntos o cuadros, llamados pixeles, poseen un valor cromático y deluminosidad, independiente del resto de los píxel que componen la imagen en suconjunto.Cuando variamos el tamaño de las imágenes bitmap, tenemos que tener en cuenta susresoluciones, a fin de evitar pérdidas de información y, en definitiva, empeorar lacalidad de la imagen.Como las imágenes de mapa de bits dependen de la resolución, pueden aparecerdentadas y perder detalle si se digitalizan, o crean a una resolución baja (por ejemplo,72 píxeles por pulgada, o ppi), y luego se imprimen a una resolución alta.Nota: Atención, como las pantallas de ordenador están hechas de unconjunto de píxeles, tanto las imágenes vectoriales como las de mapa debits se muestran como píxeles.Los programas vectoriales convierten las figuras en píxeles para suvisualización.Las imágenes de mapa de bits como las creadas con programas como AdobePhotoshop o Paint Shop Pro, son más adecuadas para trabajar con imágenes de tonocontinuo, como fotografías, o imágenes creadas en programas de pintura.IMAGENES VECTORIALESPara evitar los defectos y pérdidas de imagen que se producen en la imágenes tipobitmap, las imágenes compuestas por líneas, figuras planas y textos se puedenguardar como imágenes vectoriales donde los elementos gráficos se forman utilizandovectores.Las imágenes del tipo vectorial se representan con trazos geométricos, controlados porcálculos y fórmulas matemáticas, que toman algunos puntos de la imagen comoreferencia para construir el resto.Las instrucciones aquí no son para cada punto de la imagen, sino que describen
  • 79. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 77 -matemáticamente las líneas y curvas que constituyen la imagen. A esos trazos se lesllama vectores. Una línea, en este tipo de imágenes, se define por la posición de sólodos puntos (principio y fin) y por una función que describe el camino entre ellos.La principal ventaja de las imágenes vectoriales es su capacidad de almacenar losdibujos en un archivo muy compacto, ya que sólo se requiere la información necesariapara generar cada uno de los vectores. Los vectores pueden definir algunaspropiedades de los objetos como el grosor de la línea o incluso el color de relleno delos objetos.Los cambios de tamaño de las imágenes vectoriales no afectan a la calidad de lasmismas, pues se actualizan de forma matemática todas las nuevas relaciones yposiciones de los elementos geométricos que las componen.Los dibujos se pueden escalar (reducir o aumentar el tamaño de la imagen), sinque se produzca una pérdida de información, puesto que si el dibujo aumenta odisminuye de tamaño el programa recalcula automáticamente la posición y longitudde cada uno de los vectores que dibuja cada uno de los elementosEl principal inconveniente de las imágenes vectoriales es su falta de eficacia pararepresentar imágenes de tipo fotográfico.Los programas vectoriales como las que se crean con los programas Adobe Illustratoro Corel Draw, son los más adecuados para el texto y para gráficos compactos, comologos, que requieren líneas claras y concisas a cualquier tamaño y colores planos.También la técnica vectoriales es aprovechada por programas como Autocad queguarda en los dibujos en un formato vectorial propio llamado DXF que le permiteintercambiar datos con otros programas de dibujo o programas como Flash deMacromedia, útil para incluir animaciones y crear sitios web.MetaformatosMetaformato es un término general para los sistemas de grabación de datos quepueden admitir contenidos de distintos tipos.Para componer un documento se utilizan elementos bitmaps que representan lasimágenes y elementos vectoriales que representa las líneas, los textos o los dibujos.Son una categoría híbrida en las que se combinan las ventajas de las dos categoríasde mapa de bits y vectorial. En el caso de las imágenes, en un mismo archivo sepueden almacenar contenidos de distinta índole como por ejemplo textos, líneas,círculos, figuras irregulares o imágenes que tienen formato bitmap.Metaformatos habituales son :• El GEM (Ventura Publisher),• El WMF (Windows Meta-File), o ·• El WPG (Word-Perfect Grafics Format).
  • 80. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 78 -TIPOS DE PLANO EN LA CAPTURA FOTOGRAFICAPLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de unapersona o un grupo de ellas, nos permitirá que los veamos enteros. Muestra todos algoal completo. En nuestro caso, a la chica al completo.Apuntando desde lejos: planos generalesLos planos largos –los generales- son los que ofrecen un mayor ángulo de cobertura de laescena. Su función es poner sobre la mesa una situación en que lo importante es la escena en suconjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planostienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia global de la escena o presentar unaidea de la situación geográfica. Hay que tener en cuenta que el espacio físico de la escena tienetanto que ver con el tipo de plano como con el tamaño físico del motivo de referencia; de estaforma, un plano general puede aparecer tanto en una idílica pradera neozelandesa –si nosfijamos en una persona- como en la más oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en unacucaracha.Los grandes planos generales sirven de perfecta introducción a unasecuencia de escenas. No sólo enmarcan la historia en una zonageográfica, sino que dan algunos indicios de lo que encontraremos entomas posteriores (pueblo pequeño y aislado, casas bajas, montañas...El conjunto parece sugerirnos la idea de turismo rural).Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el plano general y elplano general conjunto. La línea que separa un plano del otro es muy difusa, de forma que cadaplano puede ser nombrado como plano largo o corto cuando no tengamos la certeza de habersobrepasado el umbral que los separa.Por partesEl gran plano general es el que, en teoría, mas ángulo de cobertura presenta. Se usaprincipalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. Así, por ejemplo, enuna serie de fotografías que ilustran una población, los grandes planos generales se usarían en
  • 81. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 79 -las primeras imágenes para explicar sin palabras dónde estamos, qué tipo de terreno existe en lazona, qué ambiente se respira, etc.Los grandes planos generales se caracterizan por un amplioángulo de cobertura, suelen tomarse con focales cortas y seemplean para captar una escena en su conjunto. En este caso, encambio, la focal utilizada fue de 300 mm.El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es más descriptivo que el granplano general puesto que reduce su arco de cobertura dando más detalles de la situación, aunquede una porción de realidad más pequeña. Con este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos depersonas, dando indicaciones de lugar y tiempo en que transcurre la acción.PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una fotode dos personas, por ejemplo.
  • 82. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 80 -PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeños quecon otro tipo de plano pasarían desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el colorde su pintura de uñas.PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Suuso se popularizó en la época dorada de los westerns, pues este tipo de plano eraideal en los duelos, pues permitía ver las pistolas colgadas en la cintura quellevabanlos protagonistas. De este hecho viene su nombre.PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidady confidencialidad, así que con su uso podremos transmitir emociones más intensasque con los demás.
  • 83. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 81 -PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentón hasta la partede arriba de la cabeza. Transmite incluso más intimidad y confidencialidad que elprimer plano.Más datosDecimos que un plano es más abierto cuanto más ángulo de visión abarca. Por elcontrario, uno cerrado será aquel que muestra partes concretas de una escena odetalles, es decir, poco ángulo. Del mismo modo decimos “abrir el plano” o “cerrarel plano” para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente.Por tanto, cuanto más nos acercamos al gran angular, más abrimos el plano y cuantomás nos acercamos al teleobjetivo más lo cerramos.
  • 84. Tutorial de Fotoreportaje. Autor: Alfonso Bustos- 82 -Selección del tipo de planoLa selección del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la informaciónque queramos mostrar, lo cual será determinante en las emociones que transmitiremos connuestra foto. También es importante tener claro qué no queremos que aparezca.Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy abierto quizásnos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada a la foto, unos cables o a saberqué. Si estos elementos no aportan ninguna información importante, mejor evitarlos, puesdistraén. La solución, si no queremos cambiar la localización, puede ser simplemente hacer unplano un poco más cerrado.

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