Your SlideShare is downloading. ×
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Paper by Marcin Komorowksi (Student from Racibórz, Pl)

1,172

Published on

Abstract (EN) …

Abstract (EN)
The present article explores the idea of aesthetics as language of photography with special regard to the aesthetics of error. Logical and metalinguistic motivation for its isolation responds to the employed analogies of image to narrative, message to metaphor, at last failure to nonsense, seeing that even though ascribed to common disciplines each of these pairs of concepts dissociates into autonomous discourses. The very parallel between the madness of Alice or the world in which she participates in both of Lewis Carroll’s stories and the peculiar nature of failure per se in the process of image generation gives way to argument validity of both in the discourse of « the other » offering at the same time a mode of unscrambling that very madness or error through a state of awareness of the logic of metaphor.

Published in: Spiritual, Technology
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
1,172
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
8
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Studenckie Koło Naukowe Fotografii Artystycznej FOTON Instytut Sztuki Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Raciborzu Marcin Komorowski Estetyka błędu – czyli o tym co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra The aesthetics of error or what Alice found through the looking-glass Podziękowaniadla Rosy Menkman oraz dr Gabrieli Habrom-Rokosz Acknowledgementsto Rosa Menkman and dr Gabriela Habrom-Rokosz 1
  • 2. Zdjęcie 1: „â–Ľoided” Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowychAutor: Marcin KomorowskiTytuł: Estetyka błędu, czyli o tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra.Fotografia jest mową, a estetyka jej językiem. Tworzenie fotografii stanowi nic innego jakkonstruowanie komunikatu, dobranie syntaktycznych i semantycznych środków ekspozycjitreści, wreszcie nadanie w postaci nośnika. Mowa, którą posługuje się człowiek za pomocągramatyki, leksyki, artykulacji dźwięków oraz meta-językowych aspektów, odpowiada mowiefotografii. Ta z kolei sięga po obraz i estetykę, jak również meta-fotograficzne właściwości bynadać « brzmienie » mowie, której nośnikiem jest obraz. Fotografia mówi ponieważ człowiek,który ją tworzy, podobnie jak człowiek który ją postrzega, mówi. Fotografia brzmi ponieważma swój język – estetykę.1Przywołując koncept « innego » Miechaela Foucaulta Rosa Menkman w The use of artifactsas critical media aesthetics pisze, że racja jest kulturowym standardem, w stosunku doktórego wszystko jest wymierne. Racja bycia danego porządku w kulturze decyduje o nie- 2
  • 3. racji bycia nieporządku1. Język fotografii różni się od języka mowy codziennej jedyniepozornie, przynajmniej na poziomie tejże racji. Bowiem w obydwu przypadkach komunikatmusi podporządkować się obowiązującemu porządkowi języka aby uzyskać dyskursywnązasadność bycia. Fotografia nieczytelna, tj. nie możliwa do zinterpretowania za pomocąaparatów kultury, kontekstów społecznych, norm typologicznych, etc. jest tak samoodrzucona przez kulturę jak zdanie, które skonstruowano za pomocą języka bez odniesień dojego standardów. Nieczytelność obydwu komunikatów dyskwalifikuje je jako potencjalneczęści kultury na korzyść innych, jasnych, wręcz « prawidłowych » 2.Jeżeli więc fotografia jest mową, a estetyka jej językiem, pamiętając, że kultura wg. Foucaultajest konceptem dominującego nurtu o cokolwiek opresywnej, segregacyjnej naturze, możnawywnioskować jaki będzie model fotografii, która ma rację bycia, czyli jest zrozumiała wkonwencjonalnym znaczeniu jako mowa. Zadaniem aparatów kultury jest uproszczenie ischematyzacja, filtracja mowy zrozumiałej od bełkotu, normalności od anomalii, wreszcieprawidłowości od szaleństwa. Menkman pisze za Paulem Hegarty, że różnica pomiędzykonfrontacją z szaleńcem a konformacją z kimś, kto mówi w innym języku tkwi nie wstrukturze jego mowy lecz w postrzeganiu aktów mowy szaleńca jako bezzasadne, złożone zniedorzecznych dźwięków, z nie-komunikatu3. Zatem estetyka, której syntaktyczna isemantyczna sfera zostanie skonstruowana « błędnie » jest nie-fotografią, szaleństwem.2Hegemonia aparatów kultury rozpada się w chwili, gdy zaakceptuje szaleństwo jako zasadnączęść dyskursu kultury. Tendencja do uproszczenia i schematyzacji skupia filtrowanie normyod anomalii na poziomie cokolwiek powierzchownym. Mowa, struktura, narracja, którastworzy pozory zgodności z nurtem przedostaje się do kultury kompromitując jej aparaty –niemal jak wirus wewnątrz (znowuż!) pozornie zdrowego organizmu lub szaleństwo, któredochodzi do głosu. Można by na tę chwilę nazwać niniejszy wirus Alicją. Jaka jest mowa1 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics,http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20-%20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011, Cyt. za M. Foucault, FirstPreface to Histoire de la folie à l’âge classique, tłum. A. Toscano, „Pli” 2002, nr 13, s. 1-10.2 « prawidłowość » należy w tym kontekście rozumieć jako bezwzględną zgodność z głównym nurtemobowiązującej kultury.3 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics,http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20-%20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011, Cyt. za P. Hegarty,Noise/Music: A History, Continuum, Londyn/Nowy York 2007, s. 5. 3
  • 4. Alicji? Odpowiedź zdaje się być nader oczywista, lecz nim padnie warto przyjrzeć sięstrukturalnym właściwościom powieści Lewisa Carrolla, bowiem mechanizmy szaleństwamogą okazać się dwojakie.Susan Sherer w eseju Secrecy and autonomy in Lewis Carroll krok po kroku dowodzi, żetakie koncepty jak tajemniczość i autonomia obecne w świecie dziecięcej fantazji, choć napozór ewidentne w obydwu narracjach Alicji, są iluzyjne. Podobnie zwodnicza jestdyskursywna racja bycia tej narracji jako mowy sensownej. Argumenty jakie Shererprzedstawia można z powodzeniem wykorzystać do naszkicowania własności szaleństwatudzież wirusa nazwanego Alicją. Zdjęcie 2: „Installation for Bezet” Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowychKażdy język rządzi się sobie właściwą, unikalną logiką. Logika Krainy Cudów poruszanarracją w sposób progresywny. Oznacza to, że ruch odbywa się zawsze od sceny do sceny,od jednej przestrzeni do następnej, lecz nigdy wstecz. Lokacje, przedmioty i postaciematerializują się spontanicznie gdy Alicja wstępuje i rozpływają natychmiast gdy wychodzi, 4
  • 5. bez możliwości powrotu. Podobna dystorsja pojawia się równolegle na linii czasu. Linearnośćprzyczynowo-skutkowa zrywa się za każdym razem, gdy specyficzna logika Krainy Cudówzostaje zagrożona, np. przez pytanie o to, co wydarzy się następnie. Prawidła zmieniają sięzanim zdąży pojawić się choćby ważka prognoza – kategoria satysfakcjonującej odpowiedzijest wykluczona. Skoro więc temporalna oraz przestrzenna linearność co rusz zrywa się, niemoże być mowy o stworzeniu przez narrację jakiejś historii4. Narracja Alicji staje się mowązłożoną z nie pasujących do siebie fragmentów, pozbawionych kontekstu, niemalprzypadkowych składowych komunikatu; słowem, mową nonsensowną.Logika Krainy Cudów tworzy postacie odpierające próby utożsamienia. Gdyby porównaćdowolną postać do znaku językowego wynikałoby, że jest ona znaczonym naturalniepozbawionym znaczącego: kwestie Białej Królowej nie służą dialogowi, lecz ciągłejżonglerce jego zasadami, w końcu deluzji; szaleństwo Kapelusznika nie wydaje się byćpodporządkowane żadnemu powtarzalnemu wzorcowi; żaden komunikat zwrotny nie odnosisię racjonalnie do zapytania Alicji5. Natomiast w chwili kiedy pojawia się pierwsza próbaprzyporządkowania znaczących znaczonym, a więc nazwanie rzeczy, wtedy cały sennykonstrukt zapada się w sobie i niknie. Fiasko utożsamienia znaku wynikające, tak zniemożliwości dialogu jak z niemożliwości organizacji treści sprawia, że Alicja dryfuje wśródwidm – języków bez stabilnych znaczeń, które nie mają mocy wywarcia na niej większegowrażenia. Być może taki właśnie jest powód jej prawie jednostajnej emocjonalnie postawy ibierności narracji.Specyficzna logika osobliwego świata wykreowanego przez Carrolla odbiega od powszechnejlogiki świata rzeczywistego do tego stopnia, że każdy z nich wyodrębnia się jakoautonomiczny język. David Dyson w eseju Philosophy and Literary Criticism przedstawiłpropozycję funkcjonowania tym podobnych logik w odniesieniu do procesów zachodzącychw świadomości podczas przejścia z jednej w drugą. Według Dysona tworzenie poetyki, a wkonsekwencji także fikcyjnej narracji, kreacyjnej estetyki lub innego nośnika mowy, wynika zdynamiki emocjonalnej materii wykorzystanej w procesie twórczym. Wyrażenia, wydarzenia,kształty, kolory oraz inne składowe treści dobierane i zestawiane są ze sobą raczej ze względuna ich znaczenie skojarzeniowe aniżeli dosłowne – znaczenia skojarzeniowe natomiast mają4 S. Sherer, Secrecy and autonomy in Lewis Carroll,http://128.220.50.88/journals/philosophy_and_literature/v020/20.1sherer.html, 23 października 2009.5 Tamże. 5
  • 6. potencjał tworzenia metaforycznych korelacji, które składają się na całościową strukturędzieła. Zarówno powieść jak i fotografia na płaszczyźnie zasadniczej dzielą organicznązasadę « logiki metafory » 6, a więc konceptu z jednej strony w pewien sposób antydatującegologikę racjonalną, z drugiej będącego strukturalną bazą mowy jako takiej7. Zdjęcie 3: „the glitch dilemma” Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowychDyson eksponuje logikę metafory poprzez ruch na osi świadomości. Czytelnik, tudzieżspektator rozpoczyna proces rozumienia dzieła wychodząc od racjonalnego stanuświadomości (tudzież logiki świata rzeczywistego), zaś po nawiązaniu kontaktu z tymżedziełem, które rządzi się logiką diametralnie inną niż racjonalna (czyli logiką metafory) jegoświadomość dostosowuje się do właśnie zaistniałych nowych zasad wnioskowania i nimipodąża w poszukiwaniu sensu. Podsumowując, okazuje się, że rozumienie dzieła, odczyt jegomowy, pojęcie jego języka jest niczym innym jak zrozumieniem logicznych zależności, którezmieniają sposób postrzegania z racjonalnego na metaforyczny.Kraina Cudów jako dzieło posiada sobie właściwy język, tak autonomiczny od językacodziennego, jak od hegemonii kultury oraz prawideł jej aparatów. To, co w powieści byłonarracją jest w fotografii mową. To, co zostało nazwane żargonem nonsensu jest estetyką6 D. Dyson, Philosophy and Literary Criticism, „Poetry Nation”, nr 6, 1976http://www.poetrymagazines.org.uk/magazine/record.asp?id=6295, 15 października 2009. 6
  • 7. błędu. Odpowiedzią na pytanie o mowę Alicji jest logika metafory. Zadaniem Alicji jestbowiem odczyt treści fotografii z jej estetyki.Pojawia się jednak jeszcze jedno pytanie – to o źródło szaleństwa wewnątrz dyskursu mowy:czy to Kraina Cudów jest szaleństwem, w które Alicja niechcący wpadła przez norę BiałegoKrólika, czy jednak Alicja jest szaleńcem naruszającym obszar zdrowego świata?3Podczas, gdy kultura zajmuje się tworzeniem oraz konsumowaniem coraz to doskonalszychbez-błędnych narzędzi do przetwarzania i eksponowania obrazu8, fotografia jako mowastworzyła między innymi język, którego syntaktyczną warstwą jest rezultat zupełnieprzeciwny. Rosa Menkman w swoich pracach fotograficznie dokumentujących błędy cyfrowewykorzystuje kompozycje systemowych usterek o wizualnych konsekwencjach, szumcyfrowy, przerwy w strumieniu danych, kompresję, wszelakie efekty zniekształcające obraz awynikające z wad technologicznych. Z jej eseju The use of artifacts as critical mediaaesthetics wynika przekonanie o tym, iż dążenie do stworzenia bez-błędnej technologiidoprowadzi do powtarzalnego i przewidywalnego wynalazku, niezdolnego generowaćróżnorodności, pozbawionego czynnika przypadku9. Co ważniejsze, Menkman przytacza zaMichaelem Foucaultem, że estetyka błędu jako język szaleńczy jest dla nie-szaleństwajedynym punktem odniesienia, za sprawą którego to drugie definiuje siebie na podstawieróżnicy. Innymi słowy, nie może istnieć rozsądek bez szaleństwa, podobnie jak nie możeistnieć strumień danych bez istnienia zakłóceń, porządek bez szumu, przejrzystość bezkompresji, w końcu estetyka konwencjonalna bez estetyki błędu10.Tożsamość Alicji jest czysta, niewypełniona. Każdy spektator w kontakcie ze sztuką, a więcjakąś nową logiką, staje się Alicją, zaś potencjał dzieła jako metafory Krainy Cudówdostarcza interpretacji tudzież rozumieniu tejże nowej logiki narracji. Jeżeli fotografia jestmową, a estetyka jej językiem, to w kontakcie z estetyką błędu Alicja odkrywa po drugiejstronie lustra mowę « innego ».7 Tamże.8 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics, dz. cyt., s. 2.9 Tamże.10 Tamże. 7
  • 8. Abstract (PL)Niniejszy artykuł zgłębia problem estetyki jako języka fotografii ze szczególnym uwzględnieniemestetyki błędu. Logiczna oraz metajęzykowa motywacja do wyodrębnienia tejże odpowiada zazastosowane analogie obrazu do narracji, komunikatu do metafory, wreszcie błędu do nonsensu,zważywszy, że jakkolwiek należące do wspólnych dziedzin, każda z tych par konceptów dysocjuje wautonomiczne dyskursy. Sama paralela pomiędzy szaleństwem Alicji tudzież świata, w którymuczestniczy w obydwu powieściach Lewisa Carrolla a osobliwą naturą błędu jako takiego w procesiegeneracji obrazu pozwala uzasadnić rację bytu obydwu w dyskursie « innego », zarazem proponujepewien sposób odczytu tegoż szaleństwa lub błędu poprzez świadomość logiki metafory.Abstract (EN)The present article explores the idea of aesthetics as language of photography with special regard tothe aesthetics of error. Logical and metalinguistic motivation for its isolation responds to the employedanalogies of image to narrative, message to metaphor, at last failure to nonsense, seeing that eventhough ascribed to common disciplines each of these pairs of concepts dissociates into autonomousdiscourses. The very parallel between the madness of Alice or the world in which she participates inboth of Lewis Carroll’s stories and the peculiar nature of failure per se in the process of imagegeneration gives way to argument validity of both in the discourse of « the other » offering at the sametime a mode of unscrambling that very madness or error through a state of awareness of the logic ofmetaphor.Nota o autorzeMarcin Komorowski, fotografik, freelancer, działacz kulturowy; student filologii angielskiej zespecjalnością kultury i literatury brytyjskiej i amerykańskiej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicachprzy Ośrodku Dydaktycznym w Rybniku. Związany ze Studenckim Kołem Naukowym FotografiiArtystycznej FOTON przy Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Raciborzu. Zajmuje sięfotografią kreacyjną, animacją kultury ze względu na fotograficzne środki wyrazu oraz badaniemfilozoficznych implikacji w fotografii jako dziedzinie naukowej. 8
  • 9. BIBLIOGRAFIA1. Dyson D., Philosophy and Literary Criticism, „Poetry Nation”, nr 6, 1976 http://www.poetrymagazines.org.uk/magazine/record.asp?id=6295, 15 października 2009.2. Menkman R., The use of artifacts as critical media aesthetics, http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20- %20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011.3. Sherer S., Secrecy and autonomy in Lewis Carroll, http://128.220.50.88/journals/philosophy_and_literature/v020/20.1sherer.html, 23 października 2009. 9

×