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18             Marina Abramovic e Ulay – The Lovers – The Great Wall Walk – 1988                                          ...
19                        Marina Abramovic – Role Exchange - 1975                                         Fotografia      ...
20                       A carne registra esse abalo, a fisiologia o mostra: suores, choros, soluços,                     ...
21proposta por Bataille e presente na obra de Abramovic tem a ver com a noção da forçadionísica da obra de arte, descrita ...
22temporal em Homage to Saint Therese tem a ver, de certa forma, com lançar-se a essaexposição ao desconhecido; ainda que ...
23impossibilidade de declarar-lhe seu amor, se limitava a segui-lo. Porém Narciso adesprezava e Eco, entristecida, definho...
24a própria imagem. Em um vídeo 6colorido de 5 minutos e 29 segundos, a artista registrasua ação diante de seu reflexo. Pa...
25       Michel Foucault, em A Hermenêutica do Sujeito, afirma que as questões darelação entre sujeito e verdade na cultur...
26daquilo que fizeram dele. O sujeito, portanto, é artífice de si mesmo e, daquilo que é,transforma-se em tudo que pode vi...
27                        (...) o primeiro efeito que aparece da imago no ser humano é um efeito de                       ...
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29       2- Abandonos                                                Eu sou mais forte que eu. (Clarice Lispector)2.1 - Di...
30          Marina Abramovic e Ulay – Self Death (Breathing in, Breathing out) – 1977                                Fotog...
31                        O corpo do filósofo é de uma natureza singular: hiperestésico, arranhado,                       ...
32       Assim, o phármakon se aproxima da experiência performática de MarinaAbramovic e Ulay pois se trata da produção de...
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34                                  Francis Alÿs – Tornado – 2010                                           Stills de víde...
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39        Arte como experiência de veneração da vida, de passagem pelo phármakon,criação de substância transmutadora. “A a...
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42Timos Klo anexa ao seu trabalho fotográfico – o fato de Orr ser uma tentativa deretenção e desta retenção ser, desde o p...
43                       corte – e também lance de dados. O punctum em uma foto é esse acaso que,                       ne...
44                       tempo, pela distância), mas o de atestar que o que vejo de fato existiu. Ora,                    ...
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Narrativas erodidas: os usos de si como estratégia poética.
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  1. 1. UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES – CEART DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS PRISCILLA MENEZES DE FARIA NARRATIVAS ERODIDAS: OS USOS DE SI COMO ESTRATÉGIA POÉTICA FLORIANÓPOLIS 2011
  2. 2. PRISCILLA MENEZES DE FARIA NARRATIVAS ERODIDAS:OS USOS DE SI COMO ESTRATÉGIA POÉTICA Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Artes Plásticas como requisito parcial para a obtenção de grau em Licenciatura em Educação Artística com habilitação em Artes Plásticas. Orientadora: Rosângela Cherem FLORIANÓPOLIS 2011
  3. 3. PRISCILLA MENEZES DE FARIATrabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Artes Plásticas como requisito parcialpara a obtenção de grau em Licenciatura em Educação Artística com habilitação em ArtesPlásticas.Banca examinadoraOrientadora: ________________________________ Profª. Dra. Rosangela Cherem (UDESC)Membro: __________________________________ Profª. Dra. Marlen de Martino (FURG)Membro: ___________________________________ Profª. Dra. Raquel Stolf (UDESC) Florianópolis, 05 de julho de 2011
  4. 4. AGRADECIMENTOSÀ minha querida orientadora Rosângela Cherem, por ter me acompanhado de maneiratão gentil e atenciosa durante toda minha graduação, pelo contagiante amor à erudição epelos desvios através dos caminhos menos seguros do pensamento.À professora e querida amiga Marlen de Martino, pela inspiração, os contágios e pelassuas lindas aulas que pude assistir.À professora Raquel Stolf, pelas suas narrativas inspiradoras e pela leitura destetrabalho.À querida amiga Marta Martins, pelos passeios on the wild side.À minha mãe, pela sua biblioteca misteriosa que desde cedo povoou meu imaginário,pela linda vida que me deu e pela grandeza do seu amor.Ao meu avô Holbein e à minha avó Jarina por viverem a arte tão intensamente.Aos amigos queridos, especialmente Fernanda, Kamilla, Mariana, Elisa, Luiz eMaurício, pelas mais variadas cumplicidades.Ao Gustavo, pelos dias.
  5. 5. “O papel da escrita é construir, com tudo o que a leituraconstruiu, um corpo (quicquid lectione collectum est, stilusredigat in corpus). E, este corpo, há que entendê-lo não comoum corpo de doutrina, mas sim – de acordo com a metáforatantas vezes evocada da digestão – como o próprio corpodaquele que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas efez sua a respectiva verdade: a escrita transforma a coisa vistaou ouvida em forças e em sangue ( in vire, in sanguinem).” Michel Foucault
  6. 6. RESUMONeste trabalho, são investigadas algumas constituições dos usos e da fala de si na obrade arte. Da auto-retratação às auto-narrativas, leva-se em consideração o movimento derevelação de um eu que nunca cessa de se criar. Assim, desconfia-se da noção debiografia como dispositivo revelador, e pensa-se a escritura da vida como potênciacriadora, buscando investigar uma certa dobra na noção do sujeito artista. Ao narrar a simesmo na obra de arte, o sujeito escapa da posição do sujeitado e faz da subjetivaçãouma estratégia poética: trama entre dispositivos confessionais, como experiências,artifícios e produção ficcional. O sentido de erosão não é abordado como destruição oupura desaparição, mas intenso movimento transformador, daquilo que se transfigura naforça do irrompimento e se produz outro, em constante processo de auto-invenção.Palavras-chave: confissão, ficção, estética da existência, arte contemporânea, históriada arte.
  7. 7. SUMÁRIO Introdução ..................................................................................................... 7 1- Refrações 1.1 – Fogos .............................................................................................. 12 1.2 – Espelhos .......................................................................................... 222 – Abandonos 2.1 – Dissoluções ...................................................................................... 29 2.2– Encobrimentos ................................................................................. 39 2.2 – Errância .............................................................................................47 3 - Metamorfoses 3.1 - Olho-taça ......................................................................................... 53 3.2 - Corpo-murta .................................................................................... 58 Epílogo: Sedimentos .................................................................................. 71 Referência Bibliográfia ............................................................................. 73
  8. 8. 7 Introdução Falar de si é escapar de um centro. O eu que se anuncia o faz a partir de umamargem, de um espaço desviado. A confissão, antes de ser pura revelação do eu,também é trama ficcional, pois é possível que o eu da enunciação já esteja despedaçado,desde o princípio, pela própria linguagem na qual se enuncia. E, se assim for, este eudescentrado na linguagem já não pode dar conta da própria revelação, pois está emconstante transformação pela vertiginosa experiência de narrar-se. Interessa investigar aqui artistas que trabalham com procedimentosconfessionais para pensar as estratégias poéticas que são empreendidas na constituiçãode uma fala se si. Interessa investigar o que não pode ser puro rebatimento do vivido,mas a confissão de uma vida que vive na obra. Da auto-retratação às narrativas de si,procura-se verificar como comparece, em algumas obras, o movimento de revelação deum eu que nunca cessa de se criar. Assim, desconfia-se da noção de biografia comodispositivo revelador, e pensa-se a escritura da vida como potência criadora. Ao catalogar biografias de sujeitos sem nenhuma fama especial, os homensinfames, Michel Foucault cria um abalo na noção histórica de sujeito. Desviando dosprojetos iluministas ou da confiança marxista no sujeito, Foucault, por muito tempo,investiga os sujeitos sujeitados pelas instituições de controle – sanatórios, presídios,escolas. Paralela a essa compreensão acerca do sujeito da submissão, Foucault investigaos sujeitos da subjetivação – da produção artística. Seguindo uma sensibilidade que jáestava nos estudos semiológicos de Barthes e na noção de inconsciente lacaniano,Foucault se aproxima da idéia de que não são os homens que produzem a linguagem,mas que eles próprios são produzidos por ela, portanto, no lugar de sujeitos absolutos,pensa os sujeitos possíveis; em vez de uma historiografia positiva e determinante, umahistória do imprevisto; em vez da narrativa do sujeito moderno, assentado em si mesmoe proprietário de sua vida, Foucault pensa a história dos sujeitos formados naexperiência e, portanto, na indeterminação. Apenas este sujeito do abalo poderia sersujeito na linguagem, pois o ser da linguagem só se daria a ver na desaparição, no lapso.Assim, para narrar-se seria preciso, de certa forma, desaparecer. Também a figura do autor está, na narrativa, em movimento de desaparição.Foucault abandona a noção de um sujeito-autor para pensar a função-autor, na qual anarrativa transborda e extrapola o sujeito narrador. Associa o surgimento histórico dafigura do autor à necessidade de punir os sujeitos por suas narrativas:
  9. 9. 8 Os textos, os livros, os discursos começaram efetivamente a ter autores (outros que não personagens míticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passível de ser punido, isto é, na medida em que os discursos se tornaram transgressores. Na nossa cultura (e, sem dúvida, em muitas outras), o discurso não era, na sua origem, um produto, uma coisa, um bem; era essencialmente um ato – um ato colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lícito e do ilícito, do religioso e do blasfemo. Historicamente, foi um gesto carregado de riscos antes de ser um bem preso num circuito de propriedades. (FOUCAULT, 2000, p.47) Nesse sentido, a função-autor também seria uma função-mácula: aquele quenarra como aquele que cria uma fratura nos discursos. Portanto, não se trata dedesvendamento ou de arqueologia, a narrativa seria antes quebra, interrupção. Se odiscurso não é revelação, também o sujeito-autor não se desvenda: a relação entrenarrativa e narrador se dá como a dança entre dois corpos opacos. É famigerada aformulação que Foucault pegou emprestada de Beckett para pensar a autoria: Queimporta quem fala, disse alguém, que importa quem fala; assim, o sujeito-autor seapresenta desimportante diante da sua função autoral. O autor como elemento a prioriestaria em desaparição para dar lugar a este autor que se inventa na obra. Dessa forma, o artista que empreende uma autoria de si através de sua obratambém cria uma erosão em si mesmo: macular-se enquanto sujeito, para criar a vida doeu que vive na obra. Neste trabalho, busca-se investigar esta dobra empreendida pelosujeito que, ao narrar-se na obra de arte, escapa da sujeição e faz da subjetivação umaestratégia poética, uma trama entre dispositivos confessionais, experiências, artifícios eprodução ficcional. A partir de uma pequena tipologia das erosões do eu – refrações desi, abandonos de si e dissoluções de si – investigamos algumas possibilidades dos usos eda fala de si na obra arte. A noção de erosão não é pensada como destruição, puradesaparição do dado, mas intenso movimento transformador, que se transfigura na forçado irrompimento; assim, estas erosões do eu se aproximam da noção de ascese, pensadapor Foucault como uma espécie de adestramento de si, empreendida pelos homensinteressados no que chama a arte de viver. Entre abstinências, memorizações, examesde consciência, meditações, longos silêncios e escutas, a ascese se trata do exercício emdireções extremas, da experimentação de si naquilo que desconforta o eu. Ainda queexercício consciente, a ascese tem finalidades místicas, sobretudo a comunhão comaspectos divinos e, sendo assim, o acesso ao mistério. Interessante pensar este duplocaráter da ascese: se por um lado trata-se de adestrar-se, o que poderia supor adquirir
  10. 10. 9um grande controle sobre si mesmo, também é profundo desejo de perder-se noimprevisto do mistério. Assim, a forja de si supõe, desde o princípio, a dissolução do eu.Pois é nesta tensão irresoluta que operam os procedimentos erosivos dos artistas daauto-narrativa. No primeiro capítulo deste trabalho, intitulado Refrações, trata-se de artistas quedesconfiam da própria imagem e biografia e criam para si um desvio identitário. Noprimeiro item, Fogos, é tecida uma interlocução entre o trabalho The Kitchen- Homageto Saint Therese de Marina Abramovic e o conto Todos os Fogos o Fogo de JúlioCortazar na busca da formulação de um pensamento acerca do anacronismo comopossibilidade poética de contágios e desvios temporais. Os conceitos de acontecimentoem Deleuze e de Eterno Retorno em Nietzsche foram tramados junto a essa reflexão. Nomesmo item pensa-se a noção de conversão nas performances The Lovers- Great WallWalk e Role Exchange de Marina Abramovic, propondo o gesto conversor como umaoutra forma de refração de si, não mais em uma temporalidade diversa, mas naidentificação com o desvio, a fratura. A noção de deslimite que está em jogo naconversão foi pensada junto à idéia de Experiência Interior de Bataille e de potênciadionisíaca em Nietzsche. No segundo item, Espelhos, trata-se do gesto de Narciso,presente na pintura de Caravaggio e na performance endereçada a vídeo de Patty Chang.Enquanto Narciso é aquele que se afoga na própria imagem, Chang bebe de si mesma,reconhecendo a imagem especular como uma coisa outra. Neste capítulo é tecida umareflexão foucaultiana acerca da diferença entre os preceitos délficos conhece-te a timesmo e ocupa-te contigo e busca-se uma compreensão acerca da estética da existência.Usando o conceito lacaniano de Estádio do Espelho e criando relações com o romanceFogos de Marguerite Yourcenar, ressalta-se neste capítulo artistas que percebem o eucomo um outro, estranhando a imagem especular e fazendo do reflexo um desvio, umaforma de refração. No segundo capítulo intitulado Abandonos, trata-se de artista que se propõem àpráticas da perda, fazendo do despojamento uma forma de potência. No primeiro itemchamado Dissoluções, fala-se da performance Death Self de Marina Abramovic e Ulaye relaciona-se a ela o conceito de Phármakon de Derrida, criando aproximações entremalefício, benefício e artifício presentes no ato performático da dupla de artistas.Relacionada à idéia de Phármakon está o conceito de paradoxo da paixão e de jogosprofundos tratadas por Vargas. No mesmo item também é explorado o vídeo Tornadode Francis Alÿs, entendendo o gesto performático deste artista como outra possibilidade
  11. 11. 10de dissolução de si através do manejo do ar. À obra de Alÿs é relacionado o conceito degozo lacaniano e de fruição em Barthes. O item é fechado com uma tempestade pintadapor William Turner, que também fazia da imagem do desastre uma potência para seutrabalho. Assim, trata-se nesse item de artistas para os quais o risco é premissa para aexperiência estética. No segundo item, Encobrimentos, fala-se do abandono através daspráticas de veladura. É abordada a série fotografia Orr de Timo Klos, que põe emquestão a imagem em seu estado de apagamento. São trabalhadas as noções defotografia como jogo entre presença e perda, a partir de Barthes, e da imagem comoaquilo que revela encobrindo, presente no conceito de Fora em Blanchot. Tecendo aindarelações com uma imagem do filme Notre Musique, de Godard, trata-se neste item dapotência reveladora das superfícies. No terceiro item, Errâncias, trata-se daperformance de Artur Barrio 4 dias, 4 noites e a partir da noção de confissão comomovimento apofático, proposto por Derrida, tratando da impossibilidade narrativa daexperiência. Usando a imagem deleuziana de deserto, são relacionadas às noções de erroe errância com o Neutro blanchotiano e pensa-se a experiência confessional comopotência de auto-invenção através da incursão de um eu-narrativo despersonalizadopelas bordas da linguagem. No terceiro capítulo, Metamorfoses, são pensados artistas que inventamidentidades imprevistas para si a partir da experiência de seus corpos no espaço. Noitem Olho-Taça fala-se da performance The Sea and the Mountain: Juju de JanaínaTschäpe. São relacionadas a esta obra as noções de negligência de si e atração pelo fora,a partir de Roger Callois, e de esquize do olho em Jacques Lacan, buscando acompreensão acerca da nadificação que ocorre ao sujeito que se atrai pela paisagem. DeLacan se toma emprestada esta idéia do olho como taça, compreendendo o olhar comouma forma de empuxo, um local de apetites que arremessam o sujeito para fora de si.No segundo item, Corpo-Murta, são abordadas as fotografias de Francesca Woodman apartir dos conceitos deleuzianos de agenciamentos e de rizoma, para tratar dos corpos deidentidades fundidas e contaminadas retratados pela artista. A partir de uma série semtítulo de 1980 no qual Woodman veste galhos de árvore em seus braços, são criadasrelações entre este trabalho, as narrativas de Ovídio em Metamorfoses e uma pintura deAntonio di Jacopo Pollaiuolo que retrata o instante de metamorfose da ninfa Dafne emárvore. São considerados estes instantes em que identidades se tornam híbridas e amultiplicidade se dá como forma de identidade. Ao final do item são criadas relaçõesentre uma fotografia também sem título de Francesca Woodman datada de 1976 e a
  12. 12. 11pintura Ofélia de Milais, criando-se uma reflexão acerca de atração e repulsão pelo meioe estes estados de mortal comunhão entre corpo e paisagem. Por fim, é abordado oconceito de identidade murta, trabalhado por Eduardo Viveiros de Castro, para falar dainconstância da alma selvagem, feita de mutabilidades identitátia e da paixão pelatransmutação. Ao fim deste trabalho, há um epílogo intitulado Sedimentos. Pois, sendo a erosãoeste processo do sujeito que faz de si mesmo matéria maleável e transmutável pela forçade tudo aquilo que o atinge, certos sedimentos relativos à autora foram sendo expelidosdurante esta pesquisa e, assim, comparecem como um lampejo ao fim deste trabalho,para o qual não há uma conclusão possível e sim a abertura para a descoberta e reflexãoacerca das infinitas possibilidades dos usos de si na obra de arte.
  13. 13. 12 1- Refrações O eu é um outro. (Arthur Rimbaud) 1.1 - Fogos O acontecimento permanece na e sobre a boca, afirma Derrida em Salvo o Nome(1995, p.40) propondo uma compreensão na qual o acontecimento é, a um só tempo,trabalho de enunciação e esforço corpóreo, gesto intencional e efeito de perturbação.Acontecimento desta ordem é produzido por Marina Abramovic, em The Kitchen I -Homage to Saint Therese, performance endereçada à fotografia realizada em 2009. Naconstituição de uma série de auto-retratos em uma grande cozinha abandonada, a artistase deixa fotografar realizando ações como cozinhar, repousar entre utensíliosabandonados, flutuar e cair no chão. O título da obra indica que este trabalho é umahomenagem a Santa Teresa d’Ávila, que relatava em seus diários os episódios dearrebatamento e flutuação que a influência divina exercia em seu corpo. Abramovicrelata:1 2 The Kitchen sempre foi outro grande tema com o qual queria trabalhar. É algo que reflete minha própria experiência quando estava com minha avó, que era o centro do meu mundo quando eu era criança, e estava crescendo e perdendo esse mundo devido minha vida nômade ao sair da Yoguslavia e conhecer diferentes culturas, e então nunca voltei a usar uma cozinha para cozinhar. Então há um tipo de memória e nostalgia nele e, por outro lado, há a história do diário de Santa Teresa d’Ávila que li há tempo e do qual fiquei copilando fragmentos, os quais até utilizei na publicação de um dos meus livros há 10 anos, e se trata realmente de uma experiência sua levitando em uma igreja e retornando a casa com fome e tentando cozinhar uma sopa e sua levitação a impede com essa energia que ela não podia controlar e que a tirava do solo. Ela não consegue terminar a sopa que está ardendo, e ela está faminta. Me encantou esta de ideia de estar cansada do poder divino. E como um dom pode ser também um obstáculo em sua vida cotidiana. Não sei, há humor nisso, mas também me comoveu muito esse fragmento do diário de sua experiência pessoal e eu queria combinar esses elementos, então fui a Laboral em Gijón, no norte da Espanha e por acaso descobri esta cozinha das freiras de clausura que cozinhavam para oito mil órfãos diariamente nos anos cinquenta e essa enorme cozinha construída com uma arquitetura do período1 Entrevista concedida em vídeo à Galeria La Fabrica por ocasião de exposição da artista na mesma,disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=fdonXtb55II> , acesso em 25/03/2011.2 Livre tradução do original em inglês com legendas em espanhol.
  14. 14. 13de Franco se converteu em algo mítico, uma espécie de milagre frente a mime imediatamente surgiram todas as minhas experiências, as de minha avó, ada Santa Teresa d’Ávila e a nostalgia de minhas histórias neste espaço.
  15. 15. 14 Marina Abramovic – The Kitchen I – Homage to Saint Therese - 2009 Fotografia Neste trabalho, Marina Abramovic cria um acontecimento no qual sua históriapessoal converge com a de uma santa do século XVI e, assim, trama um contatoanacrônico entre ficção, confissão, artifício e experiência. Estratégia narrativasemelhante é empreendida em um conto de 1966, intitulado Todos os Fogos o Fogo, deJulio Cortázar, uma narrativa na qual coexistem dois tempos e dois espaços: umcombate entre gladiadores romanos e uma conversa por telefone entre um homem e uma
  16. 16. 15mulher. Sem explicar a concomitância entre estes dois acontecimentos, Cortázardesenvolve as duas tramas, alternando de uma para outra abruptamente. Conflitosamorosos, intrigas e desejos são constituidos nos dois espaços que, pouco a pouco,convergem a um desfecho semelhante: a arena na qual os dois gladiadores que lutavampega fogo e a cama na qual o casal de interlocutores decide se encontrar também seconsome em chamas. O paradoxo temporal, a incoerência e a impropabilidade nãonecessitam justificação: o fogo que tudo consome dissolve as impossibilidades e ascondensa em um mesmo amálgama de cinzas. Cortázar trabalha a narrativa emcombustão, a ausência de encadeamentos causais que justificassem os espaços narradosse minimizam diante da narrativa que arde, colapsa, explode. O fogo aqui se dá comomatéria de possibilidades anacrônicas. O anacronismo, presente na imagem do fogo em Cortázar, também compareceno procedimento de Abramovic em Homage do Saint Therese, e pode ser pensadocomo um movimento de refração: uma espécie de rebatimento contaminado econtaminador. Não se trata de reflexo ou espelhamento, mas de mútuas identificaçõesentre temporalidades que divergem. Se a refração, em termos físicos, é um desviosofrido pelo raio luminoso, o anacronismo também pode ser aproximado esse desvioque se propaga, corte que se faz potência. Noção semelhante foi pensada por Nietzscheque propôs uma noção de tempo que não fosse pura propagação, mas um tempo decontágios, em que comparece a ideia de um retorno do mesmo, em que o vivido semanifesta em movimentos espirais. Assim, o Eterno Retorno se trata de um ato, umaafirmação da vontade. E se um dia ou uma noite um demônio se esgueirasse em tua mais solitária solidão e te dissesse: "Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes: e não haverá nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que há de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida há de te retornar, e tudo na mesma ordem e sequência - e do mesmo modo esta aranha e este luar entre as árvores, e do mesmo modo este instante e eu próprio. A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez - e tu com ela, poeirinha da poeira!". Não te lançarias ao chão e rangerias os dentes e amaldiçoarias o demônio que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderias: "Tu és um deus e nunca ouvi nada mais divino!" Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu és, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: "Quero isto ainda uma vez e inúmeras vezes?" pesaria como o
  17. 17. 16 mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, então, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para não desejar nada mais do que essa última, eterna confirmação e chancela? (NIETZSCHE, p.164, 1991) Ao supor essa possibilidade de Eterno Retorno, Nietzsche cria uma fragilidadeno tempo como cronos, que é o tempo “que faz do passado e do futuro suas duasdimensões dirigidas, tais que vamos sempre do passado ao futuro (DELEUZE, p. 80,2003) e instaura a possibilidade de um tempo aion, que é “o passado-futuro em umasubdivisão infinita do momento abstrato, que não cessa de se decompor nos doissentidos ao mesmo tempo, esquivando-se para sempre de todo presente” (DELEUZE,p.80, 2003) . A força da possibilidade de aion é a potência anacrônica da narrativa querefrata no vivido, já que refração não é nem determinação e nem pura aceitação, pois oEterno Retorno tem a ver com a noção de aceitação desejante – amor fati – transfigurartodo assim foi em assim quis que fosse (PERNIOLA, 2000, p.45). Trata-se, portanto, deum sutil encontro entre o que se impõe no tempo – a imutabilidade do vivido – e o quese constroi pela vontade e no desejo – o dizer sim, o gesto performático. Homage to Saint Therese tem a ver ainda com a noção de acontecimentoproposta por Deleuze, já que o autor fala do acontecimento como um territóriofronteiriço entre o que se efetua e o que se contra-efetua, localizando-o como espaço deconvivência entre o que se impõe como acidente e o que é manipulado em operaçõesdesejantes. Assim como os acontecimentos se efetuam em nós, e esperam-nos e nos aspiram, eles nos fazem sinal: Minha ferida existia antes de mim, nasci para encarná-la. Chegar a esta vontade que nos faz o acontecimento, tornar-se a quase-causa do que se produz em nós, o Operador, produzir as superfícies e as dobras em que o acontecimento se reflete. (DELEUZE, 2003, p. 151) O acontecimento se trata, portanto, desta quase-causa, esta determinaçãovacilante, ávida de sustos. O quase é o desvio, a possibilidade da refração, o tempo emsúbitas colisões, neste sentido, é o próprio combate travado contra às determinações. Que quer dizer então querer o acontecimento? Será que é aceitar a guerra quando ela chega, o ferimento e a morte quando chegam? É muito provável que a resignação seja uma figura do ressentimento, ele que, em verdade, tantas figuras possui. Se querer o acontecimento significa primeiro captar-lhe a verdade eterna, que é como o fogo no qual se alimenta, este querer atinge o ponto em que a guerra é travada contra a guerra, o ferimento, traçado vivo
  18. 18. 17 como a cicatriz de todas as feridas, a morte que retorna querida contra todas as mortes. (DELEUZE, 2003, p. 152) O fogo surge novamente em Deleuze como essa espécie de verdade eterna, essemistério sutil no qual aceitar não é resignar-se, mas torna-se profundo trabalho e alegrecombate: é a aceitação desejante, a concessão do Eterno Retorno nietzschiano, omistério de todos os fogos serem o mesmo fogo em Cortázar, a possibilidade de MarinaAbramovic refratar sua biografia na história de Santa Teresa D’Ávila. A noção de fogo, para além da imagem do anacronismo, pode ser pensada notrabalho de Abramovic como a imagem daquilo que é levado até o limite, até a completacombustão, já que artista costuma levar seus trabalhos performáticos a pontos extremosquando se propõe a experienciar limites corpóreos, com ações que envolvem privações,exaustão, dores físicas e vulnerabilidade, tornando radical também a própria noção deperformance, tramando sua vida apaixonadamente em seus trabalhos. As obras TheLovers- The Great Wall Walk (1988) e Role Exchange (1975) são exemplos daradicalidade com a qual Marina Abramovic torna sua vida campo de experimentaçõesperformáticas e faz de sua performance potência para a criação de sua própria vida. EmThe Lovers – The Great Wall Walk,3 Marina decide marcar o fim de seu relacionamentoconjugal e sua parceria artística com Ulay com uma caminhada sobre a Muralha daChina. Anos atrás, o casal havia solicitado permissão ao governo Chinês para realizar acaminhada, quando a permissão finalmente é concedida, a caminhada se torna o últimode seus trabalhos em parceria. A obra consiste nos registros desta caminhada iniciadapor Marina e Ulay em lados opostos da Muralha, a fim de se encontrarem em algumponto e ali se despedirem um do outro. Abramovic começou a andar no leste daMuralha em Shan Hai Guan, Ulay começou no oeste, em Jai Yu Guan. Depois decaminharem por 90 dias, se encontraram na pronvíncia de Shaanxi. Esta performancefoi filmada pelo canal de tv BBC e resultou no documentário The Great Wall: Lovers atthe Brink. Em um outro vídeo The Lovers: Boat Emptying, Stream Entering MarinaAbramovic relata a performance sob seu ponto de vista.3 Informações obtidas no site<http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite%2Fart_play.php%3Fid%3D8754>, acesso em 25/03/2011.
  19. 19. 18 Marina Abramovic e Ulay – The Lovers – The Great Wall Walk – 1988 Fotografia Já em Role Exchange4, Marina Abramovic, ao completar 10 anos como artistaprofissional, decide trocar de lugar com Suze, uma mulher que completava 10 anos naprofissão de prostituta. Durante a noite de 2 de julho, uma assumiu o lugar da outradurante 4 horas. Abramovic ficou na vitrine de Suze, em Red Lights District deAmsterdam, e Suze foi à abertura de uma exposição de Abramovic em uma galerialocal. As experiências de cada uma delas foram registradas em câmeras Super 8 e asgravações foram exibidas simultaneamente em 15 de Julho na mesma galeria em queSuze havia comparecido.4 Informações obtidas no site<http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite%2Fart.php%3Fdoc_id%3D16039> , acesso em25/03/2011.
  20. 20. 19 Marina Abramovic – Role Exchange - 1975 Fotografia Abramovic cria espaços de indefinição nos quais sua subjetividade não operacomo estrutura: sua subjetividade é fraturada, estatelada, transtornada pelo acaso. Fazdo auto-assombro potência de auto-invenção. Opera em quase-causas, pois tudoinventa, mas nada determina, experimenta para poder narrar. Não fala de si, se concebeem sua fala; não produz matéria visceral, mas fratura exposta. A radicalidade destasperformances tange uma noção de conversão: marca desviante em uma biografia,arrebatamento que se impõe, experiência de profunda alteração. Michel Onfray faladestes acontecimentos conversores: (...) Num momento preciso da vida do filósofo, num lugar determinado, numa hora identificável, ocorre alguma coisa – o não sei o que de Benito Feijoo – que resolve contradições e tensões acumuladas precedentemente num corpo.
  21. 21. 20 A carne registra esse abalo, a fisiologia o mostra: suores, choros, soluços, tremores, suspensão da consciência, abolição do tempo, abatimento físico, liberações vitais. Depois dessa mística pagã, após os transes do corpo, o filósofo efetua um número consideravel de variações sobre esse material acumulado, Genealogia da obra. (...) Esse relâmpago em que se manifesta o destino em potência perturba, fura, penetra, abate, assassina e dopa. (ONFRAY, 2010, p.16) A conversão se trata deste lampejo que atinge o ser, afetando corpo e espírito,fazendo com que algo se transmute radicalmente na biografia do sujeito atingido. O nãosei o quê é a a marca da experiência conversora, que provoca esse desvio imprevisível,essa alteração impremeditada, essa cicatriz no corpo biográfico. Abramovic encena ogesto conversor quando se propõe a situações das quais não poderá sair senão alterada,maculada, convertida. Entretanto, a conversão enquanto gesto artístico difere de umaconversão religiosa, por exemplo, pois não resulta em um novo estado a ser mantido,mas é motor de novas conversões: o sujeito artista se dá como essa matéria disposta atransmurtar-se, a abandonar estados e forjar-se outro no lampejo da experiênciaartística. Bataille escreveu A Experiência Interior para tratar dessas experiências dearrebatamento, que perturbam e alteram o sujeito da razão, em um trecho do livro,escreve: A experiência interior responde à necessidade em que me encontro – e comigo a existência humana – de colocar tudo em jogo (em questão) sem repouso admissível. (...) Os pressupostos dogmáticos deram limites indevidos à experiência: aquele que já sabe não pode ir além de um horizonte conhecido. Que a experiência conduzisse lá onde ela própria quisesse, e não levá-la para qualquer fim preestabelecido. E digo logo que ela não leva a porto algum (mas a um lugar de extravio, de contra-senso). Quis que o não- saber fosse seu princípio. (BATAILLE, 1992, p.11) Assim, Marina Abramovic, ao conferir radicalidade a suas ações performáticas,abalando profundamente seu conforto identitário, tange estas noções de conversão e deexperiência interior, já que lida o tempo todo com a necessidade de colocar tudo emjogo sem repouso admissível e aposta no não-saber – pois dá ao acontecimentoperformático o estatuto da imprevisibilidade profunda – como potência de sua ação.Bataille fala de dirigir-se ao extremo do possível como gesto provocador dasexperiências profundas, onde se trata de alargar a possibilidade do vivível na clave donão-saber: viver o que a razão não prevê, o que a lógica não admite. Esta intensidade
  22. 22. 21proposta por Bataille e presente na obra de Abramovic tem a ver com a noção da forçadionísica da obra de arte, descrita por Nietzsche. O filósofo fala sobre a ideia deindividuação, que estaria presente numa potência apolínea da obra arte, relacionada aosonho, à projeção, à advinhação, à forma. Oposta a essa potência, aponta a forçadionisíaca da obra, a que tem a ver com a embriaguez, a desmedida, a laceração doindivíduo em prol da força criadora. Em um texto no qual ressalta a potência dionisíacada obra de arte, o filósofo critica a noção de individuação subjetiva. Essa divinização da individuação, particularmente se for considerada como imperativa e prescritiva, não conhece senão uma única lei, o indivíduo, isto é, a manutenção dos limites da personalidade, a medida, no sentido helênico. Apolo, como divindade ética, exige dos seus a medida e, para poder conservá-la, o conhecimento de si. E assim, à necessidade estética da beleza vem se juntar a disciplina desses preceitos: Conhece-te a ti mesmo! e Nada em demasia. (NIETZSCHE, 2007, p. 45) Neste sentido, em Nietzsche, conhecer a si mesmo seria um mecanismolimitador, um instaurador da medida, conhecer-se suporia aceitar-se como já formado, jáconfigurado em uma subjetividade estruturada. Contrária a essa aceitação seria odionísiaco esquecimento de si, noção próxima ao impulso de abandonar-se na narrativado outro adotada por Abramovic no trabalho The Kitchen I – Homage to Saint Therese.Esquecer de si para converter-se em outra, viver a profundidade de uma experiênciatransmutadora. Dessa forma, a obra tem a ver com a vida da artista, suas memórias edesejos, mas não pode ser revelação de uma vida anterior ao acontecimento da obra,pois ao se propor a encarnar a narrativa alheia, a refratar-se no desconhecido, MarinaAbramovic frequenta a desmedida de si e toda revelação será revelação da impossíveldistinção do eu. (...) ele pode se permitir dizer eu: mas esse eu não é aquele do homem desperto, do homem da realidade impírica, mas sim o único eu existente verdadeira e eternamente no fundo de todas as coisas e, pelas imagens com as quais ele o manifesta, o poeta lírico penetra até o fundo de todas as coisas. ( NIETZSCHE, 2007, p.50) Bataille afirma que “estamos totalmente expostos somente quando nos dirigimossem trapacear ao desconhecido. É a parte do desconhecido que dá à experiência de Deus– ou do poético – sua grande autoridade.” (1992, p.13) Assim, as performancesconversoras como The Great Wall Walk e Role Exchange e a noção de refratamento
  23. 23. 22temporal em Homage to Saint Therese tem a ver, de certa forma, com lançar-se a essaexposição ao desconhecido; ainda que premeditadas, estas performances lidam com avivência da identerminação, não saber o que acontecerá na experiência de caminhar,trocar de papel, encenar uma vida. Desta forma, pensa-se a noção de refração como umdesvio que cria imagens, um espelhamento que não é pura superfície refletora, mas açãoque impulsiona o reflexo para além de si. A refração dos tempos que se tangenciam e secontaminam, pensada junto à imagem do fogo em Todos os Fogos o Fogo de Cortázar ea partir da compreensão deleuziana, dá ao acontecimento o estatuto de campo de tensõesentre determinações e imprevisibilidades. Já a conversão encenada em algumasperformances de Marina Abramovic se dá como essa operação de dobra, refração entreser o sujeito que premedita a ação conversora e ser o próprio afetado pela conversão.Agir e estar passivo a um só tempo: ser o agente do próprio acontecimento de umaruptura. Pois como diz Foucault: “O eu que se converte é um eu que renunciou a simesmo. Renunciar a si mesmo, morrer para si, renascer em outro eu sob uma outraforma...” (2010, p.190) Assim, o gesto de Abramovic em suas performances queencenam conversões é o de criar um ponto limite entre ser sujeito da ação e sujeito quese sujeita ao imprevisível do ato. Desta forma, a refração é esse movimento de desviono tempo ou na ação, que faz com que o sujeito empreenda uma forja de sua própriaexistência, já que “é preciso desviar-se para virar-se em direção a si” (FOUCAULT,2010, p.186) e, nesta forja desviante, Marina Abramovic entrelaça a criação de sua vidaà criação de sua obra. 1.2 - Espelhos Entre 1594 e 1596, Caravaggio pintou um Narciso retratado no instante do seuapaixonamento. A imagem do homem se reflete na superfície da água em purorebatimento, puro reflexo. Diz a mitologia 5 grega que a ninfa Liríope, mãe de Narciso,consultou o adivinho Tirésias para saber o futuro da criança. O sábio lhe respondeu queNarciso poderia viver muitos anos na condição de que ele nunca conhecesse a simesmo. A ninfa Eco, privada da própria fala por um desejo da deusa Hera e condenadaa repetir as últimas sílabas das palavras que ouvisse, apaixonou-se por Narciso e, na5 Informações obtidas no site http://www.algosobre.com.br/mitologia/narciso.html, acesso em25/03/2011.
  24. 24. 23impossibilidade de declarar-lhe seu amor, se limitava a segui-lo. Porém Narciso adesprezava e Eco, entristecida, definhou até morrer. Nêmesis, deusa da Justiça, ao serconvocada pelas ninfas revoltadas com o destino de Eco, condenou Narciso a viver umamor impossível. Assim, cumprindo-se a maldição, certo dia Narciso se aproximou dafonte de Tespias para se refrescar. Ao enxergar sua imagem refletida nas águas, viu-seimediatamente seduzido por sua própria beleza, apaixonando-se então por si próprio eafogando-se mortalmente no seu próprio reflexo. Caravaggio – Narciso - 1594-1596 Óleo sobre tela, 110 x 92 cm, Galleria Nazionale dArte Antica. Narciso é aquele que não consegue se apaixonar pelo diverso, mover-se parafora de si. É possível que um movimento de refração ou desvio pudessem salva-lo,pois demonstrariam a precariedade deste que contempla, feito apenas da pele frágil dosespelhamentos. A pena de Narciso foi ser vítima da determinação do destino e afogar-se na superfície da própria imagem. Conhecer a si mesmo foi mortal para Narciso, poiseste conhecimento foi a marca limitadora de sua existência. Em 1972, Patty Chang, realizou uma performance intitulada Fountain, na qualrefaz o primeiro gesto de Narciso: põe-se de diante de uma superfície refletora e encara
  25. 25. 24a própria imagem. Em um vídeo 6colorido de 5 minutos e 29 segundos, a artista registrasua ação diante de seu reflexo. Patty Chang se encara em um espelho redondo cobertopor uma camada de camada de água, a qual passa a sugar e ingerir vigorosamente. Emum ângulo fechado, no qual aparecem apenas os rostos de Chang, perde-se a noção deperspectiva e a camada de água que parece estar posicionada paralelamente em relaçãoao rosto da artista cria um elemento perturbador na imagem, que assume sua gravidadeartificial e seu acontecimento injustificado. Entretanto, em vez de apaixonar-se, Changseduz essa imagem diante da qual se coloca. Auto-absorção, auto-hipnose, autofagia. Acontemplação de si abre lugar para um intenso trabalho desejante, um procedimento emque se coloca em jogo a vontade da tanger e impossibilidade da retenção. A artistarelata 7: Eu estava obcecada pela idéia de uma superfície lisa e a ilusão de profundidade que isto envolve, isso é um abismo superficial. Baudrillard escreveu como a sedução significa morrer enquanto realidade e reconstruir-se como ilusão. Olhar-se é um ato de sedução, a ação de se olhar se torna um ciclo de vida e morte e o gesto de beber a água é uma aceitação de ciclo. Patty Chang - Stills do vídeo Fountain - 1972 Água e espelho são espaços para a revelação, instrumentos de oráculo, mas, se oadivinho se coloca diante dessas superfícies para contemplá-las, a espera de uma visão,Chang recusa a pura contemplação e entende que, se há alguma verdade a serencontrada nas superfícies, é a verdade de seu ato: o ato de beber. A sucção de Chang éo desvio que cria. Se Narciso é a crença no reflexo, Chang é o reconhecimento daimagem do espelho, da imagem do eu, como um corpo estranho, que pode ser seduzido,sugado e até ingerido.6 Informações obtidas no site < http://collection.fraclorraine.org/collection/print/106?lang=en >, acessoem 25/03/2011.7 Livre tradução do original em inglês disponível em<http://collection.fraclorraine.org/collection/print/106?lang=en > , acesso 25/03/2011.
  26. 26. 25 Michel Foucault, em A Hermenêutica do Sujeito, afirma que as questões darelação entre sujeito e verdade na cultura ocidental sempre esteviram pautadas nopreceito délfico conhece-te a ti mesmo. Entretanto, reconhece que havia um outropreceito grego, o ocupa-te contigo que foi marginalizado na construção da noção dosujeito. Foucault traduz o ocupa-te contigo no conceito do cuidado de si, que descrevecomo sendo um conjunto de práticas formadoras de um prestar serviço a si mesmo.Contrário ao conhece-te a ti mesmo instaurador da medida, o cuidado de si é invençãodas possibilidades do eu e, neste sentido, um dispositivo da prática de execeder-se.“ Ocuidado de si é uma espécie de aguilhão que deve ser implantado na carne dos homens,cravado na sua existência, e constitui um princípio de agitação, um princípio demovimento, um princípio de permanente inquietude no curso da existência.”(FOUCAULT, 2010, p.9). Inconformar-se com o repouso do eu é o princípio para tornar a si mesmomatéria plástica da obra de arte. Relacionada ao cuidado de si e ao uso do prazeres,Foucault aponta a constituição de uma estética da existência, na qual a vida é tramadana potência de uma obra de arte. Através do cuidado de si, o sujeito adquire a forçanecessaria para empreender uma existência artesanal, forjada por si mesmo. (...) desde os cínicos – os pós-socráticos: cínicos, epicuristas, estoicos, etc. -, a filosofia vinha, cada vez mais, buscando sua definição, seu centro de gravidade, fixando seu objetivo em torno de alguma coisa que chamava tékhne toû bíou, isto é, a arte, o procedimento refletido da existência, a técnica de vida. Ora, à medida que o eu vai se afirmando como sendo objeto de um cuidado (...), percebemos que entre a arte da existência (a tékhne toû bíou ) e o cuidado de si – ou então, para falar mais sucintamente, entre a arte da existência e a arte de si mesmo – há uma identificação cada vez mais acentuada. (FOUCAULT, 2010, p. 160) Desta forma, Foucault afirma que a estética da existência está associada a umconjunto de práticas – as práticas do cuidado de si. Ressalta-se que, na Hermenêutica doSujeito, Foucault cria distância entre a noção de cuidado de si e práticas políticas oupedagógicas, propondo o cuidado de si e a estética de existência como práticas queresistem às estruturas e são campo de possibilidades para o movimento de seres que seinventam na imprevisão. Se a noção de existência está recoberta de ideias dedeterminismo – destino, fado, escritura prévia a ser cumprida – Foucault cria uma umadobra nessa noção, pois, para o autor, mais determinante é aquilo que o sujeito faz
  27. 27. 26daquilo que fizeram dele. O sujeito, portanto, é artífice de si mesmo e, daquilo que é,transforma-se em tudo que pode vir a ser. É duelo entre estrutura e invenção: “Mas elatem também uma função de luta. A prática de si é concebida como um combate permanente.”(FOUCAULT, 2010, p.124). A estética da existência, assim, é a prática empreendida pelosujeito que coloca sua identidade na clave do devir, que busca desviar das estruturassubjetivantes e se permite a invenção de uma existência. É também a partir da força da luta, da arrebentação da individuação limitadora,que Nietzsche pensa a potência dionisíaca de tornar a vida um bloco com potência dearte. Cantando e dançando, o homem se manifesta como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a caminhar e falar e está a ponto de, dançando, voar pelos ares. Seus gestos revelam uma encantadora beatitude. Assim como agora os animais falam e a terra produz leite e mel, também a voz do homem ressoa como algo de sobrenatural: ele se sente um deus; agora seu andar é tão nobre e cheio de êxtase como aquele dos deuses que viu em seus sonhos. O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte: a potência estética da natureza inteira, para a máxima satisfação do Um primordial, se revela aqui sob o estremecimento da embriaguez. A argila mais nobre, o mármore mais precioso, o homem aqui é moldado e trabalhado (....). (NIETZSCHE, 2007, p.31) Jogo de superfícies, a refração do eu marca a convivência de corpos narrativos,produções de existências que convergem na criação de uma terceira a vida, a vida daobra. Procedimento de invenções anacrônicas no qual o tempo é torcido pelo desejo daexperiência. Tragédia maculada: o destino deixa de ser imperativo para tornar-sematéria da invenção. Lacan formulou a teoria do Estádio do Espelho, para dar conta de uma noçãocentral em seu pensamento: a serparação entre o moi (o Eu produzido pela alienação, ouseja, pela identificação com uma imagem pré-definida) e o je (o sujeito do desejo, dapura negatividade). O Estádio do Espelho é este momento em que o bebê, que até entãonão possui uma imagem de si mesmo, confundindo sua identidade com a de sua mãe eda paisagem que o cerca, passa a se reconhecer com um sujeito definido por umaimagem especular. A formação da noção de eu, portanto, se dá sobretudo a partir daidentificação com uma imagem exterior ao sujeito, sua imagem refletida em umasuperfície exterior. Essa falta de concidência entre o eu do desejo e o eu identificadocom a imagem tornará o sujeito para sempre barrado, ou seja, sujeito de uma falta.
  28. 28. 27 (...) o primeiro efeito que aparece da imago no ser humano é um efeito de alienação do sujeito. É no outro que o sujeito se identifica e mesmo se experimenta de início (...). Essa relação erótica em que o indivíduo humano se fixa a uma imagem que o aliena em si mesmo, eis aí a energia e eis aí a forma onde tem origem esta organização passional que ele chamará de seu eu. (LACAN, 2008, p. 113) A noção de eu como uma organização passional proposta por Lacan compareceno procedimento de Patty Chang ao jogar com a sedução diante da própria imagem. Amorte de Narciso é a crença na coincidência do eu com a identificação de sua imagem,e esta crença é paralisante, pois é auto-centrada e incapacitada de se lançar para fora desi. Chang, ao reconhecer a sua imagem como uma coisa outra, cria a refração diante doreflexo e assim instaura o desvio no gesto narcísico, o eu se salva porque se reconhececomo um outro. Gesto semelhante empreendeu a escritora Marguerite Yourcenar naescritura de seu livro Fogos, publicado em 1974, no qual intercala pequenos aforismosconficionais como “Espero que este livro jamais seja lido” e “Não mais se dar é dar-seainda. É fazer a dádiva do prório sacrifício” com narrativas que revisitam mitos gregos(como em “Aquiles ou a mentira”, “Anígona ou a escolha”, “Pátroclo ou o destino”,“Safo ou o suicídio” e outros), um mito cristão (“Maria Madalena ou a salvação”).Criando intricadas narrativas que deslizam entre o ficcional e o conficional, Yourcenarnarra na primeira pessoa através da voz de tais personagens. O prefácio do livro tambémse trata de uma confissão da autora, que relata ser Fogos o “produto de uma crisepassional, uma série de prosas líricas interligadas por uma certa noção de amor” (1983,p 9). A autora afirma que “o amor louco cessa rapidamente de ser algo mais que umjogo de espelhos ou uma mania triste. Em Fogos, onde acreditei não fazer outra coisasenão glorificar um amor concreto, ou talvez, exorcizá-lo (...)”(1983, p.22). Amorexorcizado, fala amorosa de múltiplos corpos, confissão que escapa da intençãoficcional, ficção catártica que lida com a crise, novamente a imagem do fogo surgecomo a matéria da união dos díspares. Todos os corpos apaixonados queimam, ardemem brasa e assim se tornam indistintos nesta narrativa onde o que importa é tratar dapotência do enamoramento. Assim, Yourcenar refrata os seus próprios exorcismosamorosos na voz de outros sujeitos narrativos e mistura o mais confessional aopuramente inventado – tornando os dois registros – confissão e ficção – idistinguíveis. Em Homage do Saint Therese, assim como em suas obras no qual põe suabiografia em estados de risco, Marina Abramovic produz-se no deslimite da alteridade,
  29. 29. 28cria para si acontecimentos que colocam sua subjetividade a toda prova, fazendo desseestado de constante risco um estado em que sua existência é potência e motor de gestosartísticos. Em Foutain, Patty Chang encena o Narciso que brinca com o seu reflexo e,no reconhecimento da própria identidade como matéria moldável e maleável, se salvado afogamento, do engessamento na própria na imagem. Abramovic e Chang criamgestos no qual a imagem de si nunca está em repouso, em conformidade, mas ésuperfície incendiária, onde o gesto poético entra em combustão. Criam para si umacontecimento como propõe Deleuze, para quem criar o acontecimento se tratava de“tornar-se o filho de seus próprios acontecimentos e por aí renascer, refazer para simesmo um nascimento, romper com seu nascimento de carne”. (2003, p.152).Marguerite Yourcenar em Fogos, Marina Abramovic e Patty Chang fazem do eu umoutro e, nesse gesto, fazem com que a obra de arte seja o espaço onde tempos, corpos enarrativas possam se frequentar. Como um raio luminoso que, quando atinge umasuperfície refletora emana fogo, esta refração de identidades produz a potência dedeslimite e na combustão dos corpos desejantes da criação de si.
  30. 30. 29 2- Abandonos Eu sou mais forte que eu. (Clarice Lispector)2.1 - Dissoluções Em 1977, Marina Abramovic e Ulay apresentam pela primeira vez aperformance Death Self (Breathing in, Breathing out) no Studenski Kulturni Centar emBelgrado. Neste trabalho, Marina e Ulay se ajoelham de frente para o outro com suasbocas coladas e, tendo seus narizes tamponados, permancem trocando o ar de seuspulmões até que o oxigênio se esgote. Ambos tem microfones colados em suasgargantas, para que o público possa ouvir suas respirações ofegarem até falhar. Aperformance dura 19 minutos.
  31. 31. 30 Marina Abramovic e Ulay – Self Death (Breathing in, Breathing out) – 1977 Fotografias da performance Self Death faz parte de uma série de performances realizadas em parceria porMarina Abramovic e Ulay. Durante uma década o casal de artistas explorou diversasformas de engajamentos entre seus corpos e suas consciências; tempo, espaço, ritmoseram manipulados e provocados por suas ações conjuntas, na busca daquilo quechamavam a formação de uma consciência artística única através de uma da morte deseus egos individuais. Nesta performance, Abramovic e Ulay trabalham com o ar:alento preso, partilhado, contaminado, insuficiente. A dupla encena o desejo e aimpossibilidade dessa completa comunhão de seus corpos: quando se fecham um nooutro, falham; quando assumem apenas o comum, não suportam. A busca da formaçãodesse ego único, portanto, é uma busca de desvios, falhas, desmaios. Quando se propõeradicalmente às experiências de auto-abandono, a dupla bordeja o risco, a falência, poissabem que somente no limite do suportável é que criam o desejado transtorno de suasmedidas, assim, as experiências corpóreas de Abramovic e Ulay tem a desproteçãocomo forma de potência. Michel Onfray, em A Potência de Existir, reivindica um pensamento-corpo, umaintelectualidade visceral, condição fundamental do que considera uma existênciapotente. Se Marina Abramovic e Ulay trabalham um conceito – o de consciênciaartística única - através de experiências corpóreas, também Onfray aponta o estado decriação filosófica como um estado corpóreo:
  32. 32. 31 O corpo do filósofo é de uma natureza singular: hiperestésico, arranhado, frágil e forte ao mesmo tempo, poderoso e delicado, mecânica de precisão capaz de desempenhos sublimes, mas por causa da precisão, mecânica sujeita a desregulagens ínfimas. Corpo de artista (...), corpo destinado ao conhecimento pelos abismos – conforme a feliz expressão de Michaux. (Onfray, 2010, p.17) O corpo-conceito seria esse que pratica a travessia do abismo como forma deconhecimento – ou de produção – de si. Self Death figura como a pratica de umacontecimento que, a um mesmo tempo, revela e produz subjetividade e assim alarga asmargens do possível pois ir “ aonde você não pode ir, no impossível, é, no fundo, aúnica forma de ir ou de vir. Ir aonde é possível não é ir, é já estar lá, se paralisar na in-decisão do inacontecimento” (DERRIDA, 1995, p.63). Marina Abramovic e Ulay,quando afirmam a busca pela morte de seus egos em suas ações conjuntas,comprometem-se com a desmedida e a impossibilidade do completo auto-abandono. Derrida, em A Farmácia de Platão, recupera a noção grega de phármakon, quese refere às substâncias que são, ao mesmo tempo, remédio e veneno, cura eadoecimento. “Esse encanto, essa virtude de fascinação, essa potência de feitiço podemser – alternada ou simultaneamente benéficas e maléficas.” (DERRIDA, 2005, p.14)Além de elemento de essência benéfica com propriedades dolorosas, o phármakon étambém cosmético, artifício. A performance de Abramovic e Ulay pode ser aproximadaa essa íntima relação entre beneficio, malefício e artifício, pois, se por um lado produzprejuízos a seus corpos, é benéfica enquanto produção desejante de corpos que levam asi mesmos a pontos raros da experiência, e se trata também de operação cosmética, jáque é obra de arte, forja de si, experiência poética. A performance do casal de artistas é,ao mesmo tempo, sujeição a uma alteração e a própria conjuração do elementoalterador: é a decantação de um phármakon particular. Derrida descreve: Esta dolorosa fruição, ligada tanto à doença quanto ao apaziguamento, é um phármakon em si. Ela participa ao mesmo tempo do bem e do mal, do agradável e do desagradável. Ou antes, é no seu elemento que se desenham essas oposições. Depois, mais profundamente, para além da dor, o remédio farmacêutico é essencialmente nocivo porque artificial. (...) O phármakon contraria a vida natural: não apenas a vida quando nenhum mal a afeta, mas mesmo a vida doente, ou antes a vida da doença. (2005, p.47)
  33. 33. 32 Assim, o phármakon se aproxima da experiência performática de MarinaAbramovic e Ulay pois se trata da produção de um desvio, de um arrebatamentovoluntário, forjado. Derrida escreve que “o phármakon é esse suplemento perigoso queentra por arrombamento exatamente naquilo que gostaria de não precisar dele e que, aomesmo tempo, se deixa romper, violentar, preencher e substituir” (2005, p.57), portanto,existe neste conceito pensado por Derrida a mesma tensão entre o arrombamento e odeixar-se romper presente em Self Death. “Apreendido como mistura e impureza, ophármakon também age como arrombamento e a agressão, ele ameaça uma pureza euma segurança interiores. (...) A pureza do centro (...).” (2005, p.77) Levar a si avoluntários estado de desproteção teria a ver, portanto, com esse movimento dedescentramento, de perda da segurança em um centro estruturado e puro, em direção àsmargens da experiência. Vargas (2006) fala das práticas de auto-abandono como agenciamentosparadoxais, práticas que encenam o próprio paradoxo da paixão: “como pode alguémagir tão intensamente para que aconteça alguma coisa contra a qual não se pode fazernada?”. Contrário a toda positividade, a toda noção de lucro e otimização, o paradoxoda paixão é pura prática do excesso, puro exercício dionisíaco. Premeditar oincalculável, buscar o indizível, entregar-se ao indeterminável, criar o acontecimentocomo Clarice Lispector criava o instante “O próximo instante é feito por mim? ou se fazsozinho? Fazemo-lo juntos com a respiração. E com uma desenvoltura de toureiro naarena.” (1973, p. 7) Vargas escreve sobre experimentações intensivas e auto-abandono,ou o paradoxo das ações que deliberadamente visam “sair de si”, como o uso de drogas.Chama essas práticas de jogos profundos, utilizando do termo cunhado por JeremyBentham, filosófo utilitarista fundador da teoria do calculo hedonista. Para Bentham osjogos profundos eram aqueles nos quais “as apostas são tão altas que, da perspectivautilitarista, é irracional que os homens se engajem nele(s).” Nesse sentido, pode-sepensar a performance Self Death como um jogo profundo, uma forma de apostar alto, depraticar o risco e exercer o que não é ganho na perspectiva utilitarista. Vargas (2006) define os jogos profundos como “práticas que envolvem modossingulares de engajamento no mundo, nos quais as substâncias são mediadorasindispensáveis para a produção de alter-ações.” Há, portanto, uma substância mediadoranecessária para alcançar a experiência do jogo profundo. Vargas escreve:
  34. 34. 33 (...) essas alterações intensivas que implicam abandono ou dissolução do eu são auto-engendradas, são voluntariamente visadas, são minuciosamente preparadas. Esse ponto é decisivo: deslocamento, movimento para fora, sair de si, não é exatamente essa a fórmula do êxtase? Dessa perspectiva é possível sintetizar nos seguintes termos o paradoxo do êxtase(...): fazer de tudo (ou quase...) para que nos aconteça algo que nos escapa desde o início Êxtase desejado, alteração batalhada, o jogo profundo seria produtor dessesmodos singulares de engajamento no mundo. Conhecer pelo abismo e, alterado peloconhecimento abissal, produzir-se no mundo. Michel Onfray (2010) escreve sobre anoção de substância prometeica, essa característica de Prometeu, inventor dos homens,ladrão do fogo, enganador dos deuses. Na mitologia grega, Prometeu era um dos titãs,uma espécie gigantesca que habitou a terra antes do homem. Prometeu e seu irmãoEpimeteu foram incumbidos de forjar o homem e os outros animais, assim comoincutir-lhes todas as habilidades que fossem essenciais a suas sobrevivências. Epimeteupassou a executar e o trabalho e Prometeu encarregou-se de examiná-lo depois queestivesse pronto. Epimeteu tratou de dar a cada animal habilidades variadas, porém,chegando a vez do homem, Epimeteu deu-se conta que havia gastado seus recursos commuita rapidez e que nada mais havia sobrado. Para ajudar o irmão, Prometeu subiu aocéu e acendeu sua tocha no carro do sol trazendo o fogo para o homem. O fogo lhepossibilitou construir as armas com as quais pode domar os animais, ferramentas comque arou terra, aquecer sua casa de modo a se salvar dos determinismos do clima edemais vantagens sobre os outros animais. Assim, a substância prometeica é essapotência de apropriar-se do fogo divino, de artificializar-se, escapando do determinismodo meio, forjando-se. A noção de substância prometeica se aproxima da noção dephármakon já que “operando por sedução, o phármakon faz sair dos rumos e das leisgerais, naturais ou habituais” (p.14), é a própria produção de descaminho, potência dedesvio. Se Marina Abramovic e Ulay buscam desviar de seus próprios egos esgotando-se um na respiração do outro, Francis Alÿs também encena a dissolução de si no ar . Novídeo Tornado de 2010, Alÿs apresenta o resultado de cerca de dez ano de caça àstempestades de areia e tornados sazonais, que ocorrem no deserto mexicano. Aplicando-se fervorosamente nesta tarefa desgastante e perigosa, o vídeo intercala cenas curtas,filmadas pelo próprio artista ao confrontar-se com o tornado, com cenas longas em queAlÿs é filmado a distância.
  35. 35. 34 Francis Alÿs – Tornado – 2010 Stills de vídeo 8Alys relata : Entrar não é difícil, tem uma corrente de vento e areia muito agressiva em volta, mas, lá no meio, é calmo, monocromático, até sublime. Não sei se procuro beleza, graça ou redenção, só acredito que, nesse caso, houve uma busca por um silêncio sublime, por ordem e paz num lugar estranho, como se experimentasse o que é estar à beira da ruína, de um colapso interno. Trabalho extenuante, captura que nada retém, jogo profundo, Tornado é aimagem da luta pela dissolução de si, jornada através do gozo. Lacan fala do gozo comoum excesso que não encontra representação, que não encontra significação, que nãopode se enlaçar com a cadeia significante: é algo que está fora da simbolização e além dalinguagem. Assim é o encontro de Alÿs com o tornado: excessivo, indefinível, indomável. Acompulsão do artista em perseguir esses fenômenos metereológicos fala de uma repetiçãogozosa, fruída. Barthes escreve: “Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda,aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas,8 Informação extraída de(http://www.eseu.com.br/arte_e_cultura/materias/francis_alys_apresenta_obra_sobre_filme_de_furacoes.html), acesso em 03/05/2011.
  36. 36. 35culturais, psicológicas, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suaslembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem”. (1996, p.21) . A fruiçãoé, portanto, a um só tempo, estado de produção e perda, engajamento singular nomundo, que pressupõe a negligência de si em favor da paixão pelo fora. A paixão deFrancis Alÿs parece ser a de empreender o máximo de esforço para obter um mínimo deresultado, como se pode perceber na sequência de seus atos performáticos que incluemmover uma duna de lugar (Quando a fé move montanhas, 2002), subir uma ladeiraíngreme com um Fusca (Rehearsal I, 1999-2001), caminhar destecendo um suéterdeixando um fio de lã pelo caminho (Fairy Tales, 1995) e arrastar um bloco de gelopelas ruas do Novo México (Sometimes Doing Nothing Leads to Nothing, 1997).Assim, refazendo de muitas formas o esforço de Sísifo, aquele que foi condenado a rolaruma imensa pedra até o topo de uma colina para, em seguida, deixá-la cair e recomeçara tarefa infinitamente, Alÿs desconcerta a própria noção de produção e põe em cena esteesforço que não se fixa, essa paixão sem objeto, essa prática gozosa. Em Tornado, Francis Alÿs se propõe a uma prática eremita: caminha pelodeserto em busca de um encontro sublime, assume uma solidão que produz o seu corpodesejante de tormentas. Assim, a ação performática do artista é a de umaimprevisibilidade tão negra quanto o olho convulso de cada tornado em que se joga.“Caráter associal da fruição. Ela é perda abrupta da socialidade e, no entanto, não sesegue daí nenhuma recaída no sujeito (a subjetividade), na pessoa, na solidão: tudo seperde, integralmente. Fundo extremo da clandestinidade, negro de cinema” (BARTHES,1996, p.53) . Salto no indizível, no excesso, na linguagem quando lapso. Alÿs, quandose expõe em seu vídeo, não revela nada de si, senão a sua imensa disponibilidade paracriar-se, para criar no seu corpo essa camada convulsa, esse parentesco com os ventos eos solos desérticos, instaura uma espécie de dicção corpórea, o que Barthes nomeia de“a arte de conduzir o próprio corpo” (1996, p.86). Assim, tanto Alÿs como Abramovic eUlay fazem de seus corpos motores do acontecimento imprevisto, da experiência comoforma de travessia pelo perigo. Experiência-teia, na qual o corpo é matéria inventivadele mesmo: Texto quer dizer tecido, mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu todo acabado, por trás do qual se mantém, mais ou menos oculto o sentido (a verdade), nós acentuamos agora, no tecido, a ideia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido neste tecido – nessa textura – o sujeito se desfaz nele, qual
  37. 37. 36 uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas secreções construtivas de sua teia. (1996, p.82) Imagem-gozo, excesso, transbordamento. Experiência de fruição, pois “(...)issogranula, isso acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui” (1996, p.86) Assim como ophármakon é, a um só tempo, veneno e antídoto, a prática do gozo é fruição e dor.Precisa ser arrebentamento, para arrebatar. Destroi, para criar. Em Self Death e emTornado o ar é elemento desestabilizador que molesta o corpo, mas é experienciadocomo phármakon, forma de substância prometeica, porque é manipulado, desafiado,transfigurado em substância artística. A radicalidade destas obras é própria radicalidadedo desvio: o que naturalmente destruiria, aqui, é pura produção, construção de corpos esubjetividades inesperadas. Pois, como escreve Marguerite Yourcenar, “(...) o prazer e aarte constituem em nos abandonarmos conscientemente a essa bem-aventuradainconsciência , consentindo em sermos sutilmente mais fracos, mais leves, mais pesadose mais confusos que nós mesmos” (1980, p.25). E é esse estado de abandono e bem-aventurança, a um só tempo, que é posto em cena tanto em Self Death como emTornado. O ar em convulsão também foi matéria de pesquisa do pintor William Turner(1773-1851). Tendo pintado diversas cenas de pragas, destruições de cidades,naufrágios, tormentas e mares revoltos, Turner criou uma gramática do desastre em suaprodução pictórica. A forma convulsa e dissolvida de sua pintura não pretende dar contado mundo através da perspectiva renascentista, como seus contemporâneos neo-clássicos; mas, de uma maneira mais visceral, Turner era acometido por umasensibilidade romântica que estava comprometida com “um regresso à Natureza, aNatureza desmedida, selvagem e variável, sublime ou pitoresca.” (JASON, 1989, p.574). Um mergulho, portanto, nesta mesma natureza que enfrenta Francis Alÿs, anatureza como produtora de indeterminação já que “foi em nome da Natureza que osRomânticos adoraram a liberdade, o poder, o amor e a violência, os Gregos, a IdadeMédia, numa palavra, tudo o que lhes inspirava entusiasmo.’ (JASON, 1989, p. 574).Há, em comum, um fascínio pela natureza caótica e indomável, como a pintada emSnow Storm - Steam Boat off a Harbours Mouth de 1842.
  38. 38. 37 William Turner – Snow Storm – Steam Boat off Habour’s Mouth – 1842 Óleo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm. Tate Britain Alguns biógrafos de Turner relatam que o pintor se fez amarrar ao mastro de umbarco em meio a uma tempestade para vivenciar no corpo os efeitos do fenômenoatmosférico, dado que aproxima o procedimento investigativo de Turner aoprocedimento performático de Alÿs. Mais que pesquisa formal, a incursão de Alÿs eTurner em direção às tormentas podem ser pensadas como buscas por estados sensíveis,experiências profundas. Nietzsche escreve sobre a potência que pode haver na passagempor estados que desequilibram o corpo: E no que toca à doença: não estaríamos quase tentados a perguntar se ela é realmente dispensável para nós? Apenas a grande dor é o extremo liberador do espírito, enquanto mestre da grande suspeita (...). Apenas a grande dor, lenta e prolongada dor, aquela que não tem pressa, na qual somos queimados como madeira verde, por assim dizer, obriga a nós, filósofos, a alcançar nossa profundidade extrema e nos desvencilhar de toda confiança, toda benevolência, tudo o que encobre , que é brando, mediano, tudo que em que antes púnhamos talvez nossa humanidade. Duvido que tal dor aperfeiçoe – mas sei que nos aprofunda (...) sobretudo com a vontade de ora em diante questionar mais, mais profundamente, severamente, duramente, maldosamente, silenciosamente do que até então se questionou. (2001, p.13) Recusando o brando, Turner e Alÿs se propõem a estados investigativos, onde orisco é premissa da experiência estética. Assim, o que está em jogo é o ato criador que
  39. 39. 38passa por um corpo que é profundamente atingido no processo de criação. Desviando danoção de arte como cosa mentale, aqui a obra é também coisa do corpo: nasce de umarrebatamento, da travessia de um corpo pelo perigo. A obra como uma cicatriz fora docorpo. Não somos batráquios pensantes, não somos aparelhos de observar e registrar, de entranhas congeladas – temos de continuamente parir nossos pensamentos em meio a nossa dor, dando-lhes maternalmente todo o sangue, coração, fogo, prazer, paixão, tormento, consciência, destino e fatalidade que há em nós. Viver – isto significa para nós, transformar continuamente em luz e flama tudo o que somos, e também tudo o que nos atinge. (2001, p.13) Tanto Self Death, quanto Tornado e Snow Storm lidam com a experiência daperda. Mas, enquanto Abramovic e Ulay praticam a deliberada perda de seus egos,buscando através de experiências corpóreas estados em que suas subjetividades seindeterminam e se fundem, Francis Alÿs perde-se por inteiro no furacão, abdica docontrole sobre seu corpo entregando-se à brutalidade dos ventos. Turner perde a formaem sua distinção, perde a certeza do olho, perde o estado seguro, perde-se natempestade e, depois, perde a tempestade na pintura. O que estas experiências poéticascolocam em jogo é uma desconfiança acerca da compreensão maniqueísta de prazer edor. Para além de pura pulsão de morte praticada, estes artistas praticam a sutil noçãoheideggeriana de verwindung: a um só tempo,vitória e resignação. Ou ainda, a vitóriapela resignação, transfiguração da experiência dolorosa em uma outra matéria: matériapoética. Praticam a superação da inércia, dos determinismos. São também artistas daveneração, como propõe Mario Perniola: Veneratio é dizer sim ao mundo, e, portanto, abandono de toda atitude de ressentimento, de crítica preconcebida ou de negação sistemática do presente.(...) Veneratio , enfim, é dizer sim a si mesmo. (...) A veneração (...) é vontade de querer aquilo que foi, aquilo que é, entretanto não mais para ficar fechado no círculo de um retorno infinito do igual, mas, ao contrário, para poder querer o presente sem estar condicionado pelo seu conteúdo. Portanto, ao contrário do quietismo, que se abandona por completo ao destino, na veneração é a adesão humana que transforma qualquer acontecimento em destino (2000, p.43)
  40. 40. 39 Arte como experiência de veneração da vida, de passagem pelo phármakon,criação de substância transmutadora. “A arte como (...) via de acesso a estados onde osofrimento é querido, transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma degrande delícia. (...) A arte como tarefa própria da vida.” (NIETZSCHE, 1991, p.28)Assim, a prática da perda nestas obras é também a própria prática da gênese, em umacompreensão na qual criar não pode ser processo de acumulação, sobreposição,construção sobre bases sólidas, mas como jogo de nascimento e morte, esquecimento ecompreensão, afirmação e negação de si.2.2 – Encobrimentos Em 2009, o fotógrafo alemão Timo Klos (1983, Bad Hersfeld ), criou uma sériede fotografias intitulada Orr, comentando o seguinte sobre seu trabalho 9: “A série foicriada durante o que pode ter sido os últimos dez dias com a minha namorada. Eu useiminha câmera para capturar nossos últimos momentos juntos e eu expus cada momentodurante o tempo que ele durasse. O nome dela “Orr” significa luz.” Timo Klosconheceu Orr em Helsinki e lá passaram a namorar. Dez dias antes de voltar àAlemanha, Klos começou a fotografar seus últimos momentos com Orr, o método derealização das fotografias consistia em fazer exposições tão longas quanto durasse omomento a ser registrado. A despedida no aeroporto, por exemplo, durou 12 minutos efoi registrada em uma fotografia com obturação de 12 minutos. As fotografias resultamem borrões, veladuras e revelam muito pouco acerca do que aconteceu, dado que só ésugerido pela descrição textual fornecida pelo artista, bem como sua duração.9 Livre tradução de “The series was created during what may have been the last 10 days with mygirlfriend. I took my photo camera in order to capture our last time together and I exposed every momentas long as it lasted. Her name “Orr” means “Light”.”, extraído de www.timoklos.de, acesso em09/05/2011
  41. 41. 40 Timo Klos - Orr - 2009Despedida no aeroporto – 12 minutos Timo Klos - Orr – 2009Assistindo Twin Peaks – 90 minutos
  42. 42. 41 Timo Klos -Orr – 2009. Banho quente - 12 minutos Em A Câmara Clara, Barthes se indaga sobre a ontologia da fotografia: o queela seria em si? Logo começa a associá-la às noções de desordem e de inclassificação.“Seja o que for que ela dê a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto é sempreinvisível: não é ela que vemos” (BARTHES, p. 16, 1984). Na voluntária recusa depensar a fotografia pelo viés da técnica ou dos arranjos sociológicos, Barthes procurauma compreensão que passe pela sua experiência, por certos movimentos pessoais.“Diante de certas fotos, eu me desejava selvagem, sem cultura” (p. 17, 1984), escreve oautor, para quem a fotografia é elemento que atinge o corpo e marca a vida. Barthesidentifica ainda três elementos na fotografia, o operator, o spectator e o spectrum-assim, para além de uma relação entre produtor e receptor, haveria na fotografia umasobra, um resíduo: ausência bruta que se faz presença. Barthes escreve sobre o fato demuitos autores criarem relações de filiação entre a fotografia e a pintura, ou a fotografiae os dioramas, mas afirma que prefere associar a fotografia ao teatro, pelo fato de oteatro ter sido uma das primeiras formas de culto aos mortos e o palco ter sidooriginalmente um lugar de risco, uma espécie de extensão do Hades; aproxima assim oprocedimento fotográfico ao teatro clássico e ao pós-dramático, que lidam com asnoções de teatro como afetação, contágio, produção de entorpecimento. Em Barthes afotografia é a revelação de um movimento paradoxal: algo que está faltando e aparece;nesse sentido, Orr é uma arqueologia do corpo fotográfico – a foto eviscerada,autopsiada, o spetcrum se faz corpo e o resíduo, uma totalidade. O dado biográfico que
  43. 43. 42Timos Klo anexa ao seu trabalho fotográfico – o fato de Orr ser uma tentativa deretenção e desta retenção ser, desde o princípio, obliterada – coloca em jogo a noção deperda, de esvanecimento e o uso que se pode fazer deste movimento na vida e na obra. Barthes, a respeito de uma fotografia de Charles Clifford, uma antiga casa emAlambra, escreve: Uma velha casa, um pórtico com sombra, telhas, uma ornamentação árabe envelhecida, um homem sentado de costas para a parede, uma rua deserta, uma árvore mediterrânea (...): essa foto antiga (1845) me toca: simplesmente porque tenho vontade de viver aí. Essa vontade mergulha em mim a uma profundidade e segundo raízes que não conheço: calor do clima? Mito mediterrâneo, apolinismo? Ausência de herdeiros? Aposentadoria? Anonimato? Nobreza? Não importa o que seja (de mim mesmo, de meus móveis, de meu fantasma), tenho vontade de viver lá, com finura – e essa finura jamais é satisfeita pela foto de turismo. Para mim, as fotografias de paisagens (urbanas ou campestres) devem ser habitáveis, e não visitáveis. Esse desejo de habitação, se o observo bem em mim mesmo, não é onírico (não sonho com um local extravagante) nem empírico (não procuro comprar uma casa segundo as vistas de um prospecto de agência imobiliária); ele é fantasmático, prende-se a uma espécie de vidência que parece levar-me adiante, para um tempo utópico, ou me reportar para trás, para não sei onde de mim mesmo (...) (BARTHES, 1984, p. 65) Ao instaurar a noção de fotografias habitáveis, confere a elas a dimensão deterritório. No caso de Orr, a fotografia é operada como esta imagem habitada, estendidano tempo e, portanto, inapreensível no instante. Orr é um território velado, ao qual nãose pode retornar, habitável apenas pela fantasmagoria do desejo. Assim como o palcoteatral é território-hades, a fotografia também é uma espécie de território infernal, pelasua própria ontologia perturbadora. Barthes localizou dois elementos na imagemfotográfica: o punctum e o studium. O studium, pode-se dizer, teria a ver com aquilo quea fotografia comunica, enquanto o punctum guarda relação com aquilo que ela afeta: (...) não sou eu que vou busca-lo (...), é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. Em latim existe uma palavra para designar essa ferida, essa picada, essa marca feita por um instrumento pontudo(...). A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum; pois punctum é também picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno
  44. 44. 43 corte – e também lance de dados. O punctum em uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere). (1984, p. 46) A partir da compreensão de Barthes, pensa-se que a fotografia é uma questão depresença – de corpos habitantes que se afetam e se ferem pela superfície fotográfica. Oque está em jogo em Orr não é fotografia como documentação ou exploração do mundovisível por uma lente coletora, mas a noção de presença em seus aspectos limítrofes.Barthes (1984) escreve que a vidência do fotógrafo não consiste em ver, mas em estar láe, assim, deixa de ser fenômeno do olho e se dá como fenômeno de uma existência, oque cria uma modificação no próprio sentido do ato fotográfico: uma fotografia comotrabalho ótico seria uma fotografia da acumulação – o olho distanciado do objetofotografado passa a possuir a imagem que produz - enquanto a fotografia como trabalhoda presença implica na disposição de perder-se – aquele que se presentificou na foto criapara si uma irrecuperabilidade, o que se implica corporalmente na fotografia se implicana sua própria fantasmagoria, no aviso de sua presença mas também na sua iminenteausência. Barthes fala da fotografia como uma espécie de raio que flutua, para dar contade sua condição dupla de presente-ausente; se o raio é o intempestivo, o instantâneo, afotografia faria essa aparição abrupta flutuar, se distender: como um susto quecompreende a si mesmo ou um espanto que se contempla. Esse caráter misterioso dafotografia, afirma o autor, teria a ver com a sua própria constituição, a foto é processoquímico, é alquimia, tem parentesco com a mágica – beira o inexplicável, tange oenigma. É o efeito de Orr, que também é a própria emanação do referente, do qual falaBarthes: “A foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de umaestrela. Uma espécie de vínculo umbilical liga meu olho ao corpo da coisa fotografada:a luz, embora impalpável, é aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ouaquela que foi fotografado.” (1984, p.121 ). Orr tem um certo caráter de relíquia: oausente potente, aquilo que é forte em seu despedaçamento, sua decomposição. Ao fimde A Câmara Clara, Barthes relaciona a noção de punctum a noção de tempo, o tempona superfície fotografia: o isso-foi – a vertiginosa possibilidade de estremecer pelo quejá ocorreu. A fotografia não rememora o passado (não há nada de proustiano numa foto). O efeito que ela produz em mim não é o de restituir o que é abolido (pelo
  45. 45. 44 tempo, pela distância), mas o de atestar que o que vejo de fato existiu. Ora, esse é um efeito verdadeiramente escandaloso. A Fotografia sempre me espanta, com um espanto que dura e se renova, inesgotavelmente. Talvez esse espanto, essa teimosia mergulhe na substância religiosa de que sou forjado; nada a fazer: a fotografia tem alguma coisa a ver com a ressurreição: não se pode dizer dela o que diziam os bizantinos da imagem de Cristo impregnada no Sudário de Turim, isto é, que ela não era feita por mão de homem, acheiropoeitos? (1984, p.123) Ainda que guarde uma potência documental, a fotografia estaria neste territórioda produção de efeitos e forja de afetos, e seria a própria revelação de que o olhar é aomesmo tempo efeito de verdade e efeito de loucura. Orr, talvez seja o contrário do luto,não a criação na ausência, mas a elaboração da presença – o estado de presença que, emsi, é sempre estado-limite, de precipitação. Neste sentido, em Orr a perda existencial –a iminente perda da amada que é o mote do trabalho – converge com a própria imagemque se perde na revelação de seu corpo frágil. A perda, em Orr, é uma pele revelada. Timo Klos – Orr – 2009 Pic nic no domingo – 30 minutos
  46. 46. 45 Timo Klos – Orr - 2009 Dormindo – 9 horas A imagem, como uma pele, é aquilo que tem a propriedade de revelarencobrindo. Blanchot diz A imagem é a duplicidade da revelação. Aquilo que encobre revelando, o véu que revela encobrindo na indecisão ambígua da palavra revelar é a imagem. A imagem é imagem nesta duplicidade, não o duplo do objeto, mas o desdobramento inicial que permite em seguida a figuração da coisa. (2007, p.69) Torcendo uma concepção platônica na qual a imagem seria o duplo de umaessência intangível, em Blanchot é a imagem que se dá como veladura, impossibilidade.Guarda em si a potência de duplicidade: é, a um só tempo, habitante da caverna e suasombra projetada, simulação e presença. Esse caráter revelador-encobridor da imagempode ser percebido na narrativa catalogada pelo enciclopedista romano Plínio que, notexto História Natural, descreve um concurso de pintura que houve na Grécia antiga, noqual participou Zeuxis e Parrasio; enquanto o primeiro produziu uma natureza-mortacom uvas tão realistas que pássaros tentaram bicar a superfície pictórica, o segundo, porsua vez, apresentou sua obra velada ao seu adversário que, vendo a pintura encobertapor um véu, quis providenciar este fosse removido. Assim, Parrasio ganhou a disputa aorevelar que o véu era a sua própria pintura. Nesta narrativa comparece a noção de que a
  47. 47. 46aparição está no encobrimento e na potência que este tem de criar um efeito deprofundidade. A revelação – de qual seria a melhor pintura – estava na veladura. Noção semelhante está em uma passagem do filme Notre Musique (2004) deGodard, na qual é narrada a história de uma menina que alegara ter visto uma apariçãoda Virgem Maria: É uma camponesa da época do Segundo Império, que diz ter visto a Virgem. Perguntam como ela é, e Bernadette diz: não sei dizer. A madre superiora e o bispo mostram a ela reprodução das grandes pinturas religiosas... a Virgem de Rafael, de Murilo, e por aí vai. Bernadette diz para todas: não, não é ela. De repente, surge a Virgem de Cambray, um ícone. Bernadette de ajoelha e diz: é ela, monsenhor! Sem movimento, sem profundidade, nenhuma ilusão. O sagrado. Still do filme Notre Musique – Jean-Luc Gordard - 2004 Aqui, novamente, imagem elegida - a reveladora - é a que está em estado deapagamento. O acesso ao mistério, portanto, se dá como obliteração, veladura. Talveznão no sentido de que o mais profundo esteja inevitavelmente vetado, mas numasensibilidade aproximada a de Valéry, que diz que o mais profundo é a pele – o mistério
  48. 48. 47é inteiro esse rosto sem feições, como a noção de corpo sem órgãos, cunhada porArtaud e explorada por Deleuze, tange esta idéia de um corpo todo pele, sem órgãos,sem um interior estruturante, sem uma organização hierarquizável, um corpo todosuperfície, em sua plena potência de auto-invenção. Também Blanchot aponta umapotência das superfícies em sua noção de Fora, descrevendo-a como uma prática, umaexperiência potente, uma possibilidade de fundação de mundo. O Fora seria justamenteesse território auto-fundado, em uma compreensão na qual a obra não é a explicação oua organização de nada que já esteja dado no mundo, mas criação de um mundo próprio.O Fora blanchotiano põe a prova o cogito, pois recusa noções de unidade, identidade,de visibilidade do eu cartesiano que, seguro de sua existência, é dissolvido no Fora pelaimpessoalidade do estado poético. Para Blanchot, a literatura, em vez de ser a revelaçãode uma interioridade pré-concebida, é produção de neutralidade. O eu que pode devirqualquer ele e criar-se outro na experiência do Fora. Em Orr, a experiência do Fora parece ser a própria experiência da intimidaderevelada. Para tudo mostrar, é preciso que algo da aparência se dissolva. Para tudoapreender, é preciso eleger uma perda. Para falar da dimensão da experiência amorosa, épreciso, de certa forma, perde-la. Assim, é pertinente que as imagens criadas por TimosKlo sejam imagens que, na perspectiva técnica, sejam feitas a partir de um erropremeditado, uma perda intencional. Tanto as fotografias de Orr, como a narrativadescrita em Notre Musique tocam essa noção da superfície como produção deimpessoalidade, no sentido de promoverem a dissolução, o apagamento de feições esomente nesta produção neutra é que guardam a potência de revelar. 2.3 – Errância Trabalho de dissolução é também a radical performance de Artur Barriointitulada 4 dias, 4 noites realizada em 1970. Neste trabalho, Barrio andou durante –talvez – quatro dias e quatro noites pela cidade do Rio de Janeiro, com a intenção deviver uma experiência deambulatória e registrá-la em um caderno. Entretanto, ocaderno permaneceu vazio, e o registro da experiência é uma série de páginas embranco. Em entrevista ao catálogo de Panorama 2001, Barrio diz:

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