Moitará e oigalê o jogo das identidades populares brasileiras e a commedia dell'arte

MOITARÁ E OIGALÊ: O JOGO DAS IDENTIDADES “POPULARES” BRASILEIRAS E A COMMEDIA DELL’ARTE Autora: Taís Ferreira; (DMAC, IAD, UFPel) taisferreirars@yahoo.com.brReferência bibliográfica:FERREIRA, Taís . Moitará e Oigalê: o jogo das identidades populares brasileiras e acommedia dellarte. In: Anais II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais, 2009,Florianópolis. II Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais - experimentalismos eidentidades. Florianópolis : UDESC, 2009.O jogo das identidades: commedia? O jogo da (des)construção das identidades contemporâneas é um jogo instável,efêmero, em que regras mais ou menos estabelecidas conduzem procedimentos dediferenciação e identificação móveis, cambiantes, em devir. Parece lugar comum estaafirmação aos interessados nesta temática, que nas conjunturas acadêmicas dos diasatuais incluem quase a totalidade dos estudos abarcados dentro do campo dashumanidades e também aqueles ligados às ditas ciências duras e aplicadas, no queconcerne à análise de sua constituição pelo prisma cultural. No entanto, muitos artefatos teatrais ainda parecem apegados a algumasdaquelas identidades que Bauman (2005) classifica como “as que não tiveram escolha”,aquelas que foram determinadas sem que houvesse possibilidades mais amplas denegociação; que abraçaram, sem necessariamente ter optado por isto, traços facilmentecognoscíveis e pintados com cores fortes e distintivas, atrelados ao conceito deestereótipo identitário já destrinchado por Hall em muitos de seus estudos. O homem moderno, efetivando sua vontade de dominar catalogando,classificando e inventando normas e regras que pudessem organizar esta catalogação,cria e difunde as identidades populares, que deveriam ser preservadas, compreendidasem sua essência, em sua transcendência, em sua imutabilidade geração após geração. Osestudos folclóricos também nascem, de certa forma, desta empreitada moderna de 1

normatização. Ao entender os modos de ser e estar no mundo e o “como fazer” dohomem e da mulher do povo, cada qual bem localizado em um espaço geopolítico fixo,o folclorista poderia ser seu “arauto ilustrado”, o porta-voz destas populações naïves,ingênuas e o guardião de seus valores; o difusor e valorizador dos bens ditos populares,portanto, da baixa cultura, junto aos bens culturais ligados à alta cultura, esta legitimadapelo homem branco ocidental católico heterossexual classe-média. Assim, sãoapresentados ao mundo os “tipos populares”, as identidades populares que deveriammanter-se puras, inalteradas, sem mesclas, evitando macular sua linhagem “limpa” comqualquer tipo de influência, mestiçagem ou hibridização com elementos exógenos à“verdadeira cultura popular”. Entretanto, o campo da arte tem sido um profícuo terreno de apropriaçãoprodutiva dos tipos chamados populares, inclusive no que concerne à subversão destes.O estereótipo é um recurso comum às linguagens artísticas, tendendo geralmente aoefeito cômico, e foi amplamente explorado e desenvolvido na história do teatro. Neste breve estudo de caso, traçarei algumas considerações acerca das questõesdas identidades em dois espetáculos de grupos teatrais que vêm trabalhando, há bastantetempo, em suas montagens, com personagens que evocam este complexo jogo das“identidades populares brasileiras”. Para tanto, é necessário que se apresente ao leitor o “lugar de onde se fala”, oumelhor, os discursos que balizam, permeiam e atravessam meus escritos acerca do teatroe das identidades. Cumpre notar que conceitos como os de alta cultura e de baixa culturanão serão referência nesta escrita, ainda que em muito momentos o termo “popular”esteja presente e seja o centro das atenções das reflexões aqui apresentadas. Explico: otermo “popular” foi utilizado e posto em movimento durante as explicações e conversasque tive com dois integrantes dos grupos estudados1 e que servirão como material deanálise e ponto de partida de muitas das discussões aqui colocadas. Assim, posso inferir que o conceito de popular, neste caso, está atrelado àquestão do amplo acesso ao maior número de espectadores, tanto quantitativa quantogeográfica e culturalmente, tendo como conseqüência a construção de estéticasespecíficas, estas constituindo meios de acessibilidade destas platéias ao espetáculo. Émuito presente nos discursos dos dois integrantes o desejo dos grupos de democratizar oacesso ao teatro, alcançando pessoas oriundas de diferentes classes sociais, faixasetárias, localizações geográficas, culturas, credos e interesses. Portanto, o trabalho comas linguagens da máscara (Moitará) e do teatro de rua (Oigalê) e, conseqüentemente, o 2

encontro de ambos os grupos com a commedia dell’arte, são opções ligadas à posturapolítica e ética dos artistas, que resultam na busca e no desenvolvimento dedeterminadas estéticas.Moitará e Oigalê: escambos indígenas e convites pampianos O Grupo Moitará, com sede no Rio de Janeiro (RJ), desenvolve há 20 anostrabalhos de investigação cênica a partir das máscaras teatrais. Com isso, constróiatravés dos anos uma proximidade com os tipos da commedia dell’arte no treinamentode seus atores e usa-os abundantemente na criação de seus espetáculos, ainda quebusquem aproximar-se daquilo que supostamente seriam as identidades popularesbrasileiras. Já a Cooperativa de Artistas Teatrais Oigalê, sediada em Porto Alegre (RS), temcomo foco principal de seu trabalho os espetáculos de teatro de rua, buscando assimrecursos e temáticas que se filiem à possível constituição de uma linguagem própria doteatro de rua. Deste modo, também como uma decorrência presumível, a Oigalêaproximou-se de recursos de encenação oriundos da commedia dell’arte e desta tambémcomo temática, no caso de seu mais recente espetáculo de rua, em que a commediadell’arte, mais do que um cabedal técnico, atua como citação histórica na elaboração defigurinos, cenários, marcações, etc. Os dois grupos apresentam, portanto, intenções estéticas e éticas atreladas aoconceito de teatro popular em suas investigações cênicas e nos resultados destas,levados ao público através de seus espetáculos e de oficinas teatrais. Com a Oigalê issose dá marcadamente pela opção do grupo pelo teatro de rua e com o Moitará através deuma acessibilidade creditada ao trabalho do ator com as máscaras e a empatia geradapor estas para com os mais diversos tipos de públicos. Destarte, se a opção pelo teatropopular se faz clara nas dimensões ética e estética dos dois grupos, a inserção dos tipospopulares brasileiros aparece como uma conseqüência desta escolha, assim como aintrínseca ligação com a commedia dell’arte. No entanto, a questão que tem me perseguido é: como se dão as escolhas destesgrupos por determinadas identidades ou por determinados traços identitários queremontam a identidades específicas, classificadas estas como “populares e brasileiras”?E mais: que discursos são os apropriados por estes grupos na construção de personagensque denominam como “populares e brasileiros”? E como conseqüência de uma 3

observação empírica inicial, surge também a curiosidade de refletir sobre como afiliação, a herança para com a commedia dell’arte pode (ou não) ser definidora destasescolhas na trajetória dos grupos. Podemos perceber, já na nomeação dos dois grupos, uma intenção deidentificação e diferenciação ligadas a identidades culturais brasileiras. “Oigalê” é umvocativo dos pampas (espaço geográfica e culturalmente pertencente à fronteira entretrês países: o Brasil, a Argentina e o Uruguai), usado no vocabulário cotidiano daqueleque viria a ser o personagem central de vários trabalhos da trupe: o gaúcho. Seusignificado corrente é “escute aqui, ouça-me” e no caso do grupo teatral tem umsignificado especial atrelado ao convite que se faz ao espectador de rua, ao chamadopara que este se integre e faça parte do acontecimento teatral que toma lugar nosespaços públicos como praças, parques, avenidas, vias urbanas, etc. Oigalê é, portanto, aforma gaudéria com que o grupo ao mesmo tempo em que convida os possíveisespectadores a participarem de seu “show de teatro” delimita um traço de identificaçãointrinsecamente ligado à cultura do Rio Grande do Sul, estado ao qual estão atrelados ogrupo e seus integrantes. Já “moitará” é um termo que encontra seu significado no campo da antropologiaassociado aos rituais de trocas e escambos materiais e simbólicos de tribos indígenasbrasileiras. Assim, o grupo teatral homônimo já deixa claro ao intitular-se que pretendedesenvolver trabalhos que envolvam trocas não verticalizadas de capital simbólico entreaqueles que fazem (atores) e aqueles que recebem e interagem com as obras(espectadores). Destarte, pode-se inferir que a escolha de um termo de uma línguaindígena também não é neutra e denota, por si só, a vontade de filiação a algo que pormuito tempo esteve ligado ao que seria “genuinamente” brasileiro, ou seja, aosprimeiros habitantes das terras americanas, os “negros gentios” que foram todosabarcados pela denominação de índios, a despeito de suas diferentes origens e culturas. Portanto, ambos os grupos partem, desde o momento de auto-denominar-se, deescolhas que, muito longe de serem neutras, demonstram uma vontade, um desejo defiliação identitária com representações de identidades brasileiras abarcadas dentro doque foi conceituado como popular: o gaúcho e o índio. Na construção das identidadesdos grupos já estão presentes questões relativas às identidades populares brasileiras. Ainda que o Moitará não explore a figura do índio, a Oigalê faz do gaúchoprotagonista de praticamente todos seus espetáculos de rua. Contanto, os significadosdas duas palavras, moitará e oigalê, seguem indicando os rumos éticos e estéticos na 4

construção das investigações e espetáculos de ambos os grupos e na relação com suasplatéias.Quiprocó: o ator, a máscara, a commedia e os tipos populares brasileiros Ainda que ambos os grupos, Moitará e Oigalê, tenham diversos pontos deconvergência em suas trajetórias artísticas e objetivos éticos relacionados ao fazerteatral, podemos considerar que as formas de abordagem das identidades popularesbrasileiras acontecem de modo diferenciado nos dois grupos, principalmente no queconcerne às estratégias de construção deste pretendido teatro popular e acessível (aindaque não “facilitado”) apregoado por ambos os grupos. O grupo Moitará, nas palavras de seu fundador e diretor Venício Fonseca, centratoda a construção de sua linguagem no trabalho do ator, na descoberta deste em relaçãoaos traços identitários dos tipos-fixos e das máscaras pesquisadas há 20 anos pelogrupo. Ao ser questionado acerca dos recursos utilizados na tentativa de seduzir eaproximar o público do espetáculo, responde: O recurso básico de que nos servimos é o trabalho de ator com a sua generosidade e decisão para manter o estado da “personagem”, a harmonia e dinâmica do espetáculo. Claro que utilizamos recursos complementares como instrumentos musicais, acessórios, etc., mas tudo isso integrado ao trabalho do ator. Tocar um instrumento é importante, mas não é suficiente. Da mesma forma, diferentemente de uma pintura ou escultura, a máscara não pode viver sozinha, ela exige do ator um compromisso de corpo inteiro. Se a máscara estiver viva em cena, com suas particularidades, ela pode catalisar e sustentar a atenção do espectador, tornando interessante para o público não somente o que o ator faz, mas também como ele faz. Evidentemente, tudo isso é resultado de um treinamento sistemático procurando entender os fundamentos dessas relações, para que no ato da apresentação passe a ser emoção (FONSECA, 2009). Posso inferir, desta forma, que o ator e a construção de seu percurso pessoalestão no centro das propostas de trabalho do Moitará. Isto se apresenta de modo clarono espetáculo Quiprocó que, concebido para espaços alternativos, rua e palco, contacom uma linha dramatúrgica muito simples, em que três personagens-tipo (trêsmáscaras) apresentam-se diretamente aos espectadores, envolvendo-se em algunsimbróglios que logo são resolvidos, objetivando que a presença dos personagens e aapresentação das características de suas personalidades (transposição de caracteres dacommedia dell’arte para identidades populares brasileiras: a cozinheira e os doisempregados) estão no centro da encenação. A ação dramática e a trama em si não 5

ocupam espaços privilegiados no espetáculo, bem como os recursos cenográficos emusicais sublinham e auxiliam o trabalho dos atores, nunca se sobressaindo a eles. Sobre o trabalho do ator na trajetória de investigação cênica no Moitará e opapel que as identidades populares brasileiras ocupam nesta pesquisa, fala-nos o diretor: Fazemos um recorte em nossa pesquisa com o propósito de abordar personagens-tipos brasileiros representados pela linguagem da máscara teatral, mas que sintetize em suas características uma visão particular e universal, mesmo que haja, por alguma razão, o sotaque acentuado de uma região. Com essa intenção chegamos aos “tipos” que se apresentam no espetáculo “Quiprocó” e a outros que vimos trabalhando dentro do Moitará, aproximadamente, há 20 anos. (...) Essa é uma pesquisa que não se esgota (sobre personagens-tipo brasileiros). O ator pode encontrar a base de vida de uma máscara (seu ritmo e comportamento...) em pouco tempo, entre um a oito meses, e ter o restante da sua vida para desenvolver o caráter desse personagem-tipo. Na medida em que o ator trabalha, experimentando outras possibilidades, vai descobrindo as características sutis da máscara. No entanto, é importante esclarecer que, para nós, a máscara teatral, de um personagem-tipo, não é somente um objeto, mas um estado que define traços de um determinado comportamento cultural (FONSECA, 2009).Miséria, servidor de dois estancieiros: a encenação, o teatro de rua, a commedia e ogaudério Já no trabalho desenvolvido pela Oigalê há 10 anos, o que se pode observar éque o objetivo central do uso das identidades populares brasileiras entra em jogo, entrano jogo teatral entre grupo e público, como mais um recurso ligado à encenação, assimcomo a relação de filiação e de apropriação que constroem com a commedia dell’arte. No último espetáculo de teatro de rua do grupo (uma adaptação do clássicoArlequim, servidor de dois amos, de Carlo Goldoni, para o universo pampiano) há atransposição do zanni italiano para um empregado de estância gaúcho, uma proposta desubversão da figura do gaúcho que é forte, corajoso e de índole inquestionável. Miséria,o personagem central, neste caso, alia as características negativas do personagem dacommedia (trapalhão, trapaceiro, mentiroso) a traços também não-edificantes daidentidade do gaudério (grosseiro, viril, não intelectualizado). No comentário que segue, realizado pelo fundador, ator e diretor da OigalêHamilton Leite, pode-se perceber nitidamente a intenção da construção de umalinguagem própria ao teatro de rua, que reflete, além do uso explícito de certos recursosde encenação, na compreensão das identidades populares brasileiras também como um 6

recurso de empatia, de relação com o público e de promoção desta linguagem de teatrode rua. A gente nunca pensa em como prender o público, mas a gente sabe como prender o público. Eu penso nisso. Na realidade, tu podes fazer um espetáculo como? Com música ao vivo, isso já prende o público. Tu vais fazer um espetáculo dinâmico, que conte alguma história ou que tenha recursos que sejam diferentes: ou perna de pau, ou acrobacia, ou máscara... Vários elementos que suscitem interesse, que busquem alguma coisa. E não é porque a pessoa é popular que ela não tem interesse nisso (LEITE, 2008). Seguindo suas reflexões sobre as escolhas do grupo e a implicação destas naconstituição de uma linguagem de teatro de rua popular, Leite fala-nos sobre aapropriação das identidades populares brasileiras (no caso da Oigalê a identidade dogaúcho) na construção do espetáculo Miséria, servidor de dois estancieiros e na relaçãocom as diversas platéias: A gente já apresentou em 16 estados. (... ) O regional é universal. O Miséria, ele pode ser o nordestino, mas ele é o gaúcho. A trova é o repente. Então há uma identificação muito forte em várias coisas. Não existe uma negação disso (por pessoas de outros estados). Eu acredito numa coisa muito legal, isso do intercâmbio pelo Brasil (LEITE, 2008). A preocupação com a narrativa, com linha de ação dramática, e com outrosrecursos da encenação supracitados em fala do integrante da Oigalê, colocando-os comocentro da proposta do grupo, difere da relação do Moitará com as identidades popularesna construção de sua estética, que estaria muito mais voltada ao trabalho do ator emenos aos recursos de encenação. Não existe a preocupação de se o público vai entender, existe sim a preocupação de contar histórias populares. Existe já um entendimento do público neste sentido. Pode até ser o folhetim, a literatura de cordel no nordeste; para nós são as lendas e contos (gauchescos), que a gente pega muito. Por mais que as pessoas não saibam o que está acontecendo, o que vai acontecer, a gente está trabalhando com a figura do gaúcho, então isso tem uma empatia aqui, mas tem uma empatia em outros lugares, porque tu podes ter na figura do gaúcho, a figura do cara do interior paulista, do cara do interior de Minas, do nordestino, do interior do norte. Então isso causa uma empatia muito forte (LEITE, 2008). A estética da Oigalê estaria voltada a buscar efetividade na relação como asplatéias nos espetáculos de rua, através de diversos recursos de encenação, entre eles as 7

identidades populares brasileiras como personagens. As intenções estéticas do Moitarápartem do trabalho do ator e da relação deste, através das máscaras, com osespectadores. Aqui, as identidades populares brasileiras surgem como conseqüência darelação intrínseca das máscaras com a commedia dell’arte e os arquétipos sociais.As identidades jogadas no teatro do Moitará e da Oigalê Se as identidades podem ser compreendidas, afiliando-nos às vertentes depensamento pós (pós-modernos, pós-estruturalistas, pós-críticos, entre outros) comoprocessos de diferenciação, processos de identificação, ou seja, sempre incompletas, emeterno vir-a-ser, constituindo-se no próprio ato de dizer-se, de nomear-se e de seremnomeadas, dentro e através da linguagem, como podemos justificar estas identidadesfixas, idealizadas, estes estereótipos identitários que estão associados à constituição dasditas “identidades populares”? Podemos compreender o trabalho dos grupos estudados como desligados de umaepisteme contemporânea, de uma condição pós-moderna ou da modernidadetardia/líquida que ora vivenciamos? Como justificar que em um mundo de mobilidade,de instabilidade e de perpétua constituição de subjetivações e identidades o teatro que sepretende popular, ou seja, acessível ao povo (a todos), traga à cena identidadesimutáveis, centradas; constituídas, perpetuadas, catalogadas e, possivelmente,inventadas pelo racionalismo do homem moderno, em seu desejo de engavetar eclassificar, de entender e dominar, de encontrar recorrências que expliquem através deuma lógica cartesiana a constituições das coisas e das pessoas? O bravo gaudério, o matuto sertanejo, o cantador nordestino, o caipira ingênuo, acozinheira maternal, o mateus empregado/pobre espertalhão são compreendidos como“identidades populares brasileiras” por quê? Para tanto, explicações de caráter históricodemonstram-nos que a constituição do campo do teatro brasileiro durante o século XIXe boa parte do século XX esteve intrinsecamente atrelada ao teatro popular, comercial ecrescentemente profissional, atendendo, portanto, às demandas do público consumidor. O teatro de revista cristaliza tipos e convenções (a mulata, o malandro, o caipira,a madame, o imigrante entre outros) que até os dias de hoje estão presentes nos gênerosligeiros brasileiros (programas televisivos, comédias pastelão, shows de humor). Acomédia de costumes tão em voga na primeira metade do século XX perpetua-se comoo gênero mais bem quisto pelos espectadores brasileiros até a atualidade, com o humor 8

baseado nas críticas à sociedade e as suas mazelas, geralmente ligadas a aspectos davida familiar e doméstica. Os personagens “da casa” aparecem com grande forçacômica: empregadas fofoqueiras, criados trambiqueiros, patrões velhacos, mocinhasbobas, comerciantes espertalhões. Assim, chegamos mais uma vez à commedia dell’arte, já que os personagenssupracitados também constituem a base de sua existência. Esta floresce profundamenteligada ao crescente humanismo do renascimento italiano, à ascensão da burguesia e deseus valores, bem como à contestação dos valores da aristocracia. Os “sem-voz”, osdesvalidos, os párias sociais passam a ocupar o centro da cena e são seus corpos quefalam por eles. Cristalizam-se os tipos sociais da época, cria-se uma “não-língua”(grammelot), síntese de todas as línguas, que deveria comunicar na babel de línguaseuropéias de então, torna-se o corpo instrumento de trabalho e assim subverte-se aprópria lógica social: a astúcia dos zanni mortos de fome toma o centro do tablado e ospatrões são ridicularizados. Os recursos de encenação, de atuação e de roteiro dacommedia pretendiam a “comunicação universal”, aquilo que está tão presente nas falasdos artistas dos grupos estudados: “atingir a todos, não fazer teatro para quem faz teatro,levar o teatro aos mais diferentes públicos”. Justifica-se, por conseguinte, as escolhas destes grupos ao trabalharem,contemporaneamente, com as identidades fixas construídas, inventadas e naturalizadaspela modernidade. No entanto, cabe aos espaços como este, de reflexão a partir de/junto com práticas teatrais, levantar perguntas. Mais do que respondê-las cabe aoinvestigador formulá-las, dar-lhes vida e lançá-las no infindável jogo de constituir e serconstituído em que o campo teatral contemporâneo também está imerso. Destarte, pergunto: será que a escolha por identidades fixas, estas ditas populares(portanto fixadas em algum momento, pois reconhecíveis), não (de)limitaria a relaçãodos mais diferentes espectadores com os espetáculos teatrais? Ou o (re)conhecimentodestes traços das identidades populares brasileiras (a afiliação de determinadosespectadores a alguns destes traços) seria a única possibilidade de empatia para com ospersonagens, a trama e a encenação? O popular depende de uma presumível empatia daplatéia com personagens e recursos de linguagem? Por que identidades móveis,canbiantes e em processo não interessariam ao público compreendido como popular?Será que a delimitação de ofertar às híbridas platéias do teatro de rua (e daquele teatroque tem um amplo modo de endereçamento, aos mais diversos espectadores)identidades fixas não as estaria privando de refletir, questionar e vivenciar experiências 9

ligadas a suas vidas e constituições identitárias contemporâneas (instáveis, emconstrução)? E com estas perguntas, deixo em aberto o debate...Referências bibliográficas:BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções de nosso tempo.Porto Alegre: Educação e Realidade, v.22, n.2, 1997. p. 15-46______. The spetacle of the ‘other’. In:______(org). Representation. Culturalrepresentations and signifying practices. London/ Thousand Oaks/ New Delhi: Sage/Open University Press, 1997a. p. 225-287______. The work of representation. In:______(org.). Representation. Culturalrepresentations and signifying practises. London/ Thousand Oaks/ New Delhi: Sage/Open University Press, 1997b. p. 01-73______. Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade eDiferença – A perpectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 103-133______. A identidade cultural na pós-modernidade. 7ed. Rio de Janeiro: DP&A,2002.______. Da Diáspora – Identidades e mediações culturais. Organização Liv Sovik.Belo Horizonte: Ed. UFMG/ Brasília: UNESCO, 2003.HALL, Stuart; DuGAY, Paul (orgs.). Questions of Cultural Identity. London/Thousand Oaks/ New Delhi: Sage, 1997.FERREIRA, Taís. Teatro de rua, recepção e identidades: Oigalê, tchê!. In.: RevistaFênix, Uberlândia (no prelo).MOITARÁ. Disponível em <http://www.grupomoitara.com.br/> Acesso em25/05/2009.OIGALÊ. Disponível em <http://www.oigale.com.br/> Acesso em 25/05/2009.SAMPAIO, Shaula M. V. estilhaços depois da tempestade: divagações sobre identidade,escrita, pesquisa... In: SKLIAR, Carlos (org.). Derrida e a educação. Belo Horizonte:Autêntica, 2005.SILVA, Tomaz Tadeu. Documentos de identidade – uma introdução às teorias docurrículo. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. 2ª ed. 10

1 Os dois entrevistados foram Hamilton Leite, ator e diretor da Oigalê e Venício Fonseca, ator e diretor doMoitará, ambos fundadores dos grupos. Hamilton concedeu-me entrevista presencial (2008), gravada etranscrita por mim, e também respondeu a questionário escrito (2009). Venício respondeu a entrevistas equestionários realizados por escrito (2009). 11

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by Taís Ferreira on Nov 07, 2011

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