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Programas de espetáculo como gênero: relações com a produção teatral para crianças (2007)
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Programas de espetáculo como gênero: relações com a produção teatral para crianças (2007)

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Programas de espetáculo como gênero: relações com a produção teatral para crianças 2007

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  • 1. PROGRAMAS DE ESPETÁCULO COMO GÊNERO: RELAÇÕES COM A PRODUÇÃO TEATRAL PARA CRIANÇAS Autora: Taís Ferreira1RESUMO: Este artigo comenta algumas características da produção teatral paracrianças realizada contemporaneamente em Porto Alegre/RS, através da análise deprogramas de espetáculos teatrais infantis e da conseqüente relação entre os discursosveiculados por estes artefatos e a prática teatral que envolve crianças espectadoras.ABSTRACT: This paper comments some characteristics of children’s theatre made inPorto Alegre /RS, through the analysis of children theater’s folders and the consequentrelationship between speeches propagated for these devices and the practical thatchildren’s audience involves. 1. Introdução Este trabalho caracteriza-se como um esboço analítico fundamentado em estudossobre gêneros discursivos e textuais, realizado sob a ótica dos Estudos Culturais e deseus pressupostos de reflexão e análise. Os artefatos culturais que compõem o corpus de textos para análise são vinte equatro programas de espetáculos teatrais para crianças, realizados em Porto Alegre noperíodo compreendido entre os anos de 1998 e 2003. Busco, durante a escritura deste artigo, reconhecer certas característicaspresentes nos artefatos programas de espetáculo. Características estas que se fazempertinentes na análise dos próprios espetáculos de teatro infantil e de grande parte daprodução artística/ cultural destinada às crianças na atualidade, tecendo relações quetomam o teatro como produto constituído pela cultura e também como instrumento queveicula discursos que constroem os sujeitos. 1.1 Considerações sobre Gêneros Discursivos/ Textuais A transformação do entendimento dos conceitos de gênero e texto se deu deforma muito acentuada nas últimas duas décadas, principalmente a partir da utilização1 Professora de teatro, atriz e pesquisadora, Mestre em Educação, professora assistente do Curso de ArtesCênicas do CAL/UFSM. Contato: taisferreirars@yahoo.com.br
  • 2. das teorias de Mikhail Bakhtin (1895-1975), compiladas e publicadas postumamente.Para este autor há três elementos (conteúdo temático, estilo e construção composicional)que se fundem indissoluvelmente no todo do enunciado, e todos eles são marcados pelaespecificidade de uma esfera da comunicação, que elabora, por sua vez, seus tiposrelativamente estáveis de enunciados, sendo isso que denominamos gêneros dodiscurso. Todas as manifestações lingüísticas e comunicativas do homem passam a servistas como textos, concomitantemente produtos e produtores da cultura, veiculandorepresentações e significando o mundo a sua volta. A ligação intrínseca do conceito degênero à especificidade literária, fundada na Poética de Aristóteles, sofre uma sensível etransgressora mudança. A noção de gênero não está mais somente ligada aos cânones daarte e da literatura. Os gêneros passam a ser compreendidos, através das interpretaçõesdas teorias bakhtinianas, como eventos discursivos contingentes, estritamente ligados acondições socioculturais específicas de enunciação e a grupos sociais determinados.Esses grupos se utilizam de discursos recorrentes e fundamentados em determinadasbases lingüísticas e estratégias de construção e interpretação de textos, apropriando-sede conteúdos, formas e funções adequadas aos seus objetivos específicos. Todo texto ou discurso estará inserido em um dos incontáveis gêneros, o que nãosignifica que haverá fidelidade exclusiva às características intrínsecas de forma e funçãodeste determinado gênero. É justamente a contingência histórica e social dos discursos eenunciados que faz dos textos produzidos artefatos eminentemente híbridos, permeadospela influência, direta ou indireta, voluntária ou não, de características formais oufuncionais de outros e variados gêneros do discurso. Desta forma, toda a comunicação humana seria impossível se não mediada pelosgêneros, espécie de categorização e classificação facilitadora do entendimento mútuo eda produção de sentidos dentro das especificidades das culturas. O reconhecimento e uso dos gêneros nas relações se dão, geralmente, de formaempírica, sem haver necessidade de aprendizagem formal prévia dos locutores einterlocutores. Há alguns gêneros conhecidos por sua notável “institucionalização” eespecialização, como discursos jurídicos, médicos, redações comerciais, entre outros, oque provavelmente prevê um processo de apropriação formal-didática pelos usuários.Contudo, a grande maioria dos gêneros que permeiam e constituem as relações humanassão utilizados pelos integrantes das comunidades discursivas como marcadores 2
  • 3. identitários, formas ou categorias determinadas de comunicação social que constroemnão só as relações entre os indivíduos como os próprios indivíduos. Para encerrar essas brevíssimas considerações, faço uso da objetiva definição deMarchuschi para o domínio prosaico dos gêneros nos construtos culturais: “quandodominamos um gênero textual, não dominamos uma forma lingüística e sim uma formade realizar lingüisticamente objetivos específicos em situações sociais particulares”(MARCHUSCHI, 2002, p.29). 1.2 Justificativa para escolha dos artefatos analisados Partindo do pressuposto de que “texto é modalidade composicional; produtocomunicativo; unidade de informação vinculada à vida interativa” (MACHADO, 1999,p.49), os artefatos escolhidos por mim a fim de serem analisados foram programas deespetáculos teatrais infantis, ou melhor especificando, programas de peças de teatroproduzidas para o público infantil. O gênero programa de espetáculo é exemplar no sentido de que tem sofrido,com o passar dos tempos, notáveis processos de sofisticação material (de suportes epropostas de projetos gráficos) e hibridização em termos de sua função específica e dosformatos apresentados. As formas discursivas presentes nestes artefatos têmdemonstrado mudanças que acompanham as evoluções gráficas e tecnológicas dosmeios midiáticos. Contudo, é sua intrínseca relação com os gêneros espetaculares, aevolução técnica e a inserção mercadológica destes produtos culturais, que fazem destestextos um rico objeto de análise. A hibridização, as questões de endereçamento e ascondições metagenérica e paratextual dos programas de espetáculos serão desenvolvidasno decorrer deste artigo. A escolha dos programas dentro do universo do teatro feito para crianças deve-se ao fato de ser este meu interesse de pesquisa e de que os programas com os quais tivecontato mostraram-se extremamente instigantes como objeto de análise. Há também aquestão da especificidade de tais programas, em consonância com as característicasespecíficas recorrentes na produção teatral infantil. 2. ‘A arte menor para os pequenos’ - Breve panorama da produção teatral para crianças 3
  • 4. Sendo os programas de espetáculos de teatro artefatos culturais que sóencontram o sentido de sua existência e veiculação atrelados aos produtos aos quaisfazem referência, neste caso os espetáculos teatrais para crianças produzidos eapresentados em Porto Alegre entre 1998 e 2003, pretendo realizar uma pequenacontextualização desta produção. A finalidade deste panorama é perceber como asmodificações do campo do teatro infantil determinaram as transformações na forma econteúdo dos programas que acompanham estes espetáculos. Neste sentido, cabe aqui uma breve explicação contextualizando asespecificidades do teatro produzido para crianças em relação ao teatro enquantolinguagem artística em sua amplitude. O teatro infantil enquanto uma forma expressivaque compartilha e ao mesmo tempo se especializa em relação ao campo teatral é umsetor da totalidade do campo teatral, porém possui certas regras de funcionamentoespecíficas, mesmo que compartilhe com o teatro para adultos vários elementos. O teatro infantil desfruta, hoje, do mérito de ter as salas de espetáculopraticamente lotadas, em detrimento ao teatro realizado tendo como público alvo osadultos, que acompanha uma decrescente taxa de ocupação. Um grande número decrianças em idade escolar também tem acesso aos espetáculos teatrais através decontratos firmados entre grupos e/ou produtores e as instituições de ensino. Projetos dedescentralização cultural de órgãos estatais também colaboram para o número crescentede crianças que têm contato, se não freqüente, ao menos esporádico, com o teatroproduzido para elas. Há certo tom pejorativo na maior parte das referências relativas ao teatroinfantil, devido justamente à ampla inserção deste setor em circuitos comerciais deprodução, circulação e consumo. No próprio meio teatral muitos consideram o teatrofeito para crianças como uma “arte menor”, um trampolim econômico e a maneira maisfácil de inserção nas comunidades teatrais. Porém, paralelo a estes pré-conceitos quetêm sua origem em fatos concretos da experiência empírica, cresce e se consolida emtodo o Brasil um amplo movimento de valorização da importância da arte e dosprodutos culturais destinados ao público infantil. Na esteira deste movimento surgemgrupos e diretores com uma sólida e contínua produção destes artefatos.Inevitavelmente, sem o olhar maniqueísta de que tudo que é comercial, ou seja, feitopara ser consumido dentro de um circuito capitalista, é produto menor, também estesgrupos lutam para se inserir no mercado cultural, podendo, assim, fazer com que seus 4
  • 5. produtos tenham alcance cada vez maior de públicos diversificados. E, obviamente,garantindo a sobrevivência de artistas, obras e públicos. 3. O metagênero programas de espetáculos Como já foi dito anteriormente, os programas de espetáculo são artefatos queencontram sua razão de existência somente na relação que estabelecem com o osprodutos que são seus referentes, os espetáculos. Desta forma, pode-se tomar estesprogramas enquanto um gênero, que conta com características típicas e recorrentes queo identificam, mas o fato mais pertinente da existência destes textos é, sem dúvida, suavinculação atrelada a outro produto, o teatro. Neste sentido, tomar os programas como metagenéricos parece adequado (aindaque o teatro infantil não possa ser classificado enquanto gênero, e sim como forma deexpressão ou linguagem artística): são objetos que significam enquanto elementosconstitutivos paratextuais de um texto mais amplo que é a obra artística/ espetacular emquestão. São signos que têm o espetáculo como referente e mediador dos significadosque veiculam, apesar de apresentarem per se significados e significantes queextrapolam, muitas vezes, o sentido do próprio espetáculo, que ampliam sua função elugar nas relações de consumo e produção da arte. Podemos definir como paratexto “tudo que acompanha o texto, formas verbaisou não verbais, ‘que o circunda e o prolonga para apresentar, torná-lo presente, garantirsua presença no mundo’. É através do paratexto que o texto se dá e se propõe como talaos leitores” (CUNHA, 2002, p.63). A partir deste conceito, podemos fazer umaanalogia entre os programas de espetáculo e os prefácios e introduções das obrasliterárias, bem como com as informações contidas na capa e “orelhas” de umapublicação. Desta forma, estes programas também servem para guiar, orientar, mediar einstigar a leitura dos receptores de produtos culturais espetaculares. 4. A análise 4.1 Perguntas? A escolha dos programas se deu pelo fato de ter eu percebido que a utilizaçãodestes programas no teatro infantil extrapolava a simples função de um informativo do 5
  • 6. espetáculo, de uma maneira de tentar imprimir no papel um pouco da efemeridade quecaracteriza o fenômeno teatral. A partir desta primeira constatação, formulei uma sériede perguntas, que não tenciono responder de forma absoluta. A leitura que farei destesartefatos, baseada nestas questões, é somente uma das possibilidades de olhá-los eanalisá-los e mediada por minha visão pessoal de “pessoa de teatro” e de indivíduoinserido na(s) conjuntura(s) atuais, formado pela e formando através da(s) cultura(s) queme rodeiam. Quais as especificidades destes programas? O que os diferia dos demaisprogramas de espetáculos? Que elementos estavam presentes nestes programas osconstituindo enquanto um gênero, desde um primeiro e superficial olhar,eminentemente híbrido? Qual era o público ao qual eles realmente se endereçavam? Oque estes artefatos mostravam-me do teatro feito para crianças? A análise que tecerei a partir deste momento procurará contemplar não asrespostas destas perguntas, mas terá estas questões como norteadoras de um possívelolhar sobre estes artefatos culturais e sua inserção nas relações de produção e recepçãoteatrais. 4.2 Teatrinho, programa de criança? - Os programas de espetáculos teatrais infantis Além das características comuns ao gênero programas de espetáculos, já citadase comentadas em item anterior, algumas especificidades presentes nos programas deteatro para crianças chamavam minha atenção desde o momento da assistência adeterminados espetáculos. As especificidades que percebi nestes artefatos eram, a princípio, três: a) espaços destinados à divulgação de contatos das produções dos espetáculos, com visível intuito comercial; b) a presença de atividades de caráter lúdico ou pedagógico direcionadas às crianças espectadoras; c) enunciados que têm como público-alvo explícito professores ou escolas. Dentro do universo de 24 programas que tive a minha disposição pude constatarquantitativamente a presença das características que determinam o gênero da seguinteforma: 6
  • 7. Textos/ discursos presentes nos Número de programas que osprogramas: apresentam:1. Ficha técnica 242. Textos explicativos sobre o espetáculo 12(sinopses, comentários, depoimentos)3. Logotipos de patrocinadores e 21apoiadores culturais4. Contatos (telefone, e-mail, endereço, 20home-page) com a produção5. Atividades lúdicas e/ou didático- 10recreativas6. Enunciados direcionados a professores 5e escolas 4.2.1 Dinheiro, diversão e arte? - O caráter comercial A presença de elementos textuais como ficha técnica do espetáculo e oslogotipos de patrocinadores e apoiadores é senso comum em programas de qualquertipo de espetáculo cênico. A presença destes logotipos em todo material de divulgaçãográfica e midiática de um espetáculo é prática comum, que serve como umacontrapartida às empresas ou órgão estatais que colaboraram para a realização deste. Jáa ficha técnica é uma forma de informar ao espectador quem são os muitos artistas etécnicos envolvidos na feitura da obra, sendo as artes cênicas (dança, teatro, teatro debonecos, espetáculos circenses, óperas, entre outros) eminentemente produções decaráter coletivo. A partir destas duas características já podemos observar o caráterlegitimador de um programa de espetáculo, no sentido de ser uma tentativa, sempreimprodutiva, de fixar em um tempo (da leitura) e um espaço (o da folha de papel) abrevidade e necessidade presencial do teatro. Todo material de divulgação de um espetáculo passa a divulgar não só o próprioespetáculo, como todas as empresas e pessoas que “caridosamente” doaram seusserviços ou seus impostos, nos casos das leis de incentivo fiscal estadual e federal. Éfavorável ao marketing de uma empresa “apoiar” projetos de cunho dito cultural, sendoque, em muitas das vezes, os espetáculos que recebem estes incentivos contam com 7
  • 8. estéticas duvidosas, elencos eminentemente “globais” e temáticas e linguagem de baixocalão. Voltando a meu mote inicial, constato que a presença de contatos explícitos comas produções revela um intuito fortemente comercial presente em grande parte daprodução teatral para crianças. Vender e divulgar o espetáculo tornou-se um dosobjetivos centrais dos programas, antes artefatos que somente guiavam e situavam aleitura e assistência dos espectadores. A tarefa da divulgação era restrita aos cartazes efilipetas distribuídas nas ruas e espaços culturais. Vendiam-se ingressos, agora se vendeos espetáculos como um todo, sendo que teatros são prescindíveis e as peças geralmenteadequam-se a espaços alternativos. A inserção do teatro infantil no circuito comercial colaborou para mudarradicalmente a relação entre os artistas que realizam estes produtos, os públicos e aspróprias obras, que contam, em muitos casos, com fortes apelos comerciais, vinculadosàs temáticas ou autores. Se há anjos nas novelas televisivas, surgem espetáculos comestes personagens; o mesmo aconteceu nos últimos anos com gnomos e vampiros,ambos personagens de novelas veiculadas pela TV Globo com grande audiência esucesso principalmente entre as crianças. Legitimar as peças de teatro baseando-as em clássicos da literatura infantil ouem livros de autores consagrados da literatura para crianças, como o mineiro Ziraldo,parece ser outra estratégia de marketing muito comum. Sem desmerecer autores como osupracitado, que tem uma consistente e qualificada obra literária para crianças publicadano Brasil e exterior, percebe-se que a proliferação de peças baseadas em seus livros,best-sellers para o padrão brasileiro de vendas no mercado editorial, garante tambémpúblico nas salas e legitimam estes produtos perante pais e professores, sem nenhumacontestação quanto a real qualidade teatral destas produções. Somente em Porto Alegre,nos últimos anos, cinco de seus maiores sucessos literários foram transpostos à cena: OMenino Maluquinho (1994 e 1996), Uma Professora Muito Maluquinha (1997),Flicts (em cartaz há 15 anos), O Menino Maluquinho 2000 (2000) e Bonequinha dePano (2004). É importante salientar que todas as montagens gozaram imenso sucessode público e crítica, angariando vários troféus na premiação para o teatro infantil porto-alegrense, o Prêmio Tibicuera, concedido pela Secretaria Municipal de Cultura.Algumas realizaram temporadas no interior do estado e no eixo Rio-São Paulo, oespetáculo de teatro de bonecos Flicts, do Grupo Camaleão, continua realizandoapresentações desta montagem há 15 anos. 8
  • 9. Outros autores como Érico Veríssimo e Mário Quintana foram e estão sendoencenados, bem como clássicos como Peter Pan, A Pequena Sereia, Branca de Neve,Pinocchio, O Patinho Feio, A Bela e a Fera e A Bela Adormecida, entre outros, todosancorados no sucesso dos filmes homônimos da Disney, e muito menos nos contostradicionais compilados pelos irmãos Grimm e Perrault no século XVII, ou escritos peloitaliano Antonio Collodi e pelo inglês J.M. Barrie. Ainda encontramos uma considerável produção que não é baseada emadaptações da literatura, sendo fruto de um trabalho que parte de textos dramáticosescritos especificamente para o teatro infantil. Muitos autores se lançam desta formacomo dramaturgos, por acharem que é este um “teatro mais fácil”, jargão comuminclusive entre as pessoas do “meio teatral”. Os programas acompanharam esta transformação no caráter do teatro infantil,sendo que sua profissionalização nos grandes centros urbanos também contribuiu aoacirramento do caráter comercial destes espetáculos e de seu reflexo nos programas. Oteatro para crianças, que nos anos 50 e 60 era essencialmente feito por grupos amadorese domésticos, começa a profissionalizar-se nos anos 70, sendo que, hoje, diversascompanhias e grupos dedicam-se a estas produções e a este público. Mas os discursos de venda nestes programas são francamente direcionados aopúblico de pais e professores que assistem a estes espetáculos, remetendo-nos à questãodas condições de liberdade de escolha das crianças em relação ao teatro que consomem.O endereçamento destes discursos pressupõe e constrói o tipo ideal de pais eprofessores, preocupados em enriquecer o universo cultural de suas crianças,propiciando a elas momentos lúdicos e inesquecíveis. O texto que segue está no programa do espetáculo Ou Isto Ou Aquilo, adaptaçãodas poesias de Cecília Meireles do livro homônimo, apresentado na temporada 2003/01,em Porto Alegre. O já citado resgate da ludicidade e do encantamento estão presentesno discurso que se direciona explicitamente aos adultos, tentativa de também resgatar oprazer mágico da “infância perdida” das crianças de hoje a da “infância esquecida” dosespectadores adultos. Em meio à violência propagada pela televisão (mesmo em desenhos animados), ao ritmo alucinante da vida urbana e à desenfreada evolução tecnológica, o espetáculo OU ISTO OU AQUILO se propõe a resgatar a poesia – não apenas a literária, mas também aquela poesia que aparece nas brincadeiras mais singelas, no cheiro da comida caseira, nos sons da natureza. As crianças são convidadas a viver em um universo poético, que passa pelos 9
  • 10. cinco sentidos, integrando a literatura a sons, cheiros, toques, gostos e imagens. E como a infância, assim como a poesia, não tem prazo de validade, bem- vindos sejam todos os adultos. 4.2.2 Ao mestre com carinho! - O didatismo As escolas aparecem no cenário atual como um amplo filão deconsumidores ávidos a “enriquecer culturalmente” seus alunos e, a exemplo doencontrado na literatura infantil (Goulart, 2000), veicular conteúdos didáticos eaprendizagem moral, bem como a possibilidade do “crescimento psicológico eintelectual” de seus pupilos. A assistência de espetáculos surge como uma possibilidade de aula extra-classe,momento de festa e alegria, porém sempre em favor dos objetivos didático-pedagógicosda escola. Questões como a apreciação estética, a formação de platéias ativas econscientes e análise crítica dos espetáculos passam muito longe do horizonte deexpectativas da maioria dos professores e coordenadores de escola em relação ao teatroque os alunos assistem e ao valor que estas experiências podem ter na vivência destes. Com isto, uma imensa quantidade de produções tenta adequar-se aos padrõesescolares, demonstrando em seus programas tudo que a criança terá possibilidade deaprender em contato com suas peças teatrais. Uma criança que contesta, questiona eproduz, também enquanto espectadora, em atitude “responsiva ativa” (Bakhtin, 1992),não faz parte das identidades infantis às quais se endereçam estes artefatos. Sendoassim, estes pressupõem espectadores que não coincidem com as infâncias quepercebemos de fato, tanto vendendo balas nos sinais de trânsito como diante desofisticados computadores. As falas direcionadas ao professores nos programas sãoesclarecedoras do didatismo ao qual venho me referindo. Em contraponto à retomada de uma infância quase que idílica de Ou Isto OuAquilo, O Menino Maluquinho 2000 traz na capa do programa o conhecidopersonagem de Ziraldo tendo em mãos um Manual de Computador, sua cabeça dentrode um monitor, um teclado aos seus pés e um mouse pendurado em seus braços (veranexo 1). O texto que se apresenta também na capa é o seguinte: O espetáculo enfoca o mundo infantil do novo milênio, retratando o encanto que a criança tem com a tecnologia e sua relação com a família e a educação, possibilitando o equilíbrio de suas relações sociais. 10
  • 11. Invocando um tipo de infância muito comum nas classes média alta e alta, otexto direciona-se aos professores e pais que têm contato com este público específico eas escolas particulares que estas crianças freqüentam. Outro fator relevante noenunciado é a forma como ele generaliza que “todas as crianças do novo milênio” têm omesmo tipo de encantamento pela tecnologia, construindo assim um modelo de criançaque acabará por definir e construir os conceitos de infância destes pais e professores. Aspossibilidades de “aprender e crescer” com o espetáculo estão pressupostas noenunciado. Dirigindo-se diretamente aos que trabalham com crianças na sala de aula, o textoconstante no programa do espetáculo Abracadabra (ver anexo 2), também apresentadoem Porto Alegre no primeiro semestre de 2003, é um exemplo claro de como essesenunciados têm como público-alvo escolas e professores. O espetáculo infantil ABRACADABRA conta de uma maneira diferente e divertida uma daquelas saborosas fábulas que as crianças adoram ver e escutar. A peça, que se destina a crianças dos 3 aos 10 anos, propicia vários enfoques pedagógicos e os assuntos abordados permitem uma ampla discussão de valores em sala de aula. Para agendar apresentações ou solicitar a visita de nossa produção, entre em contato com: (...) O didatismo e o cunho comercial de grande parte das produções teatrais paracrianças estão intimamente ligados, sendo que o primeiro serve como legitimador dosegundo. 4.2.3 Finalmente, as crianças! - Os recursos lúdicos Um dos únicos recursos presentes nestes programas das peças de teatro infantilque faz referência direta às crianças (público alvo destes artefatos), que considera seusinterlocutores as próprias crianças, são as atividades lúdicas e recreativas que algunsdeles trazem impressos em suas páginas. Todos outros enunciados nos programas dirigiam-se aos pais, professores,enfim, ao público adulto que tem contato com estas produções. Às crianças ficamreservados os “exercícios e joguinhos”, comumente presentes em periódicos derecreação infantil, encontráveis em bancas de revistas ou até mesmo em livros didáticose para-didáticos. Podemos pensar nestas revistas recreativas para crianças como um 11
  • 12. gênero que tendo recursos deste presentes no gênero programa de teatro, faz com queos programas sofram um processo de hibridização em sua forma e conteúdo. Mesmo que a função destes espetáculos, explícita nos enunciados destinadospara pais e professores, seja ensinar algo, fica claro que às crianças o espetáculo deveproporcionar prazer e ludicidade, brincadeira e descontração, momentos extracotidianose festivos. Não há estudos sobre a freqüência com que crianças de diferentes classessociais costumam assistir a espetáculos de teatro, mas é bastante perceptível a quem éassídua espectadora de teatro infantil, como eu, a euforia e expectativa que invadem ascrianças (e por vezes seus acompanhantes adultos) nos momentos que precedem o iníciode uma peça. A ida ao teatro com os pais, professores e colegas, ou o teatro no salãocomunitário do bairro, é sempre uma ocasião excepcional, não presente no cotidianodestas crianças. A legitimidade deste caráter do teatro enquanto divertimento, trazida pelapresença destes recursos lúdicos nos programas, seria um possível argumento depersuasão ao público infantil. Na maioria das vezes acaba por subestimar as capacidadesde apreciação estética e construção da experiência teatral pelas crianças, pretendendoaliciá-las com essas “brincadeirinhas agradáveis e fáceis”. Ligar os pontos encontrando figuras de personagens do espetáculo, encontrarvocábulos em caça-palavras, pintar, recortar e montar bonecos e pequenas maquetes,jogos de memória, relacionar objetos, colar, entre outros, são alguns dos jogosrecreativos mais encontrados. Geralmente fazem menção a assuntos e personagensrecorrentes no próprio espetáculo. Outro recurso que podemos encontrar é uma notável hibridização, relativa àforma, destes programas com gêneros reconhecidamente presentes no universo infantilcomo as histórias em quadrinhos, os livros de literatura infantil e os filmes de animação. Exemplificando o parágrafo acima, gostaria de trazer o programa do espetáculoHerlói, o Herói (2000), que já no momento de sua feitura como peça teatral mostra-seum híbrido: sua montagem foi baseada em uma história gravada em um CD de históriaspara crianças (Ouvindo Coisas, 1998), do Núcleo de Peças Radiofônicas de PortoAlegre. O programa (ver anexo 3) é em formato de uma pequena brochura, traz fotosdos bonecos dos personagens da peça feitos por artistas plásticos em massa de modelare suas falas, contidas em balões, trazem todas informações comuns a um programa deespetáculo e algumas outras adicionais. O interessante aqui é notar a apropriação dosrecursos utilizados em fotonovelas e filmes de animação, além da referência óbvia às 12
  • 13. histórias em quadrinhos. Não se utilizam somente recursos lúdicos extraídos de outrosgêneros, constrói-se o artefato como um objeto híbrido, lúdico-informativo per se. Alémda ficha técnica “falada” pelos personagens-bonecos, também encontramos informaçõesde contatos com a produção, a oferta da venda do CD Ouvindo Coisas, os logotipos depatrocinadores e algumas atividades como relacionar instrumentos musicais com seusrespectivos nomes, espaço para “fazer arte”, entre outros. Parece que este programadialoga, em forma, conteúdo e linguagem, com o suposto público formado por crianças-espectadoras, convidando-as, inclusive, a enviar mensagens para o grupo através de umendereço eletrônico. Por vezes encontramos também a diagramação, as dobras e cortes destesartefatos como recursos que remetem a um possível universo infantil e lúdico, “próprio”da e para a infância. Programas em forma de dobraduras e/ou origami, muitas cores efontes diferenciadas, fotos do espetáculo, figuras e a mais variada gama de recursosgráficos e visuais apresentam (e vendem, conseqüentemente) o espetáculo teatral comoum produto de qualidade e o qual as crianças estarão “aptas a digerirem”, com suascores, brincadeiras e papéis de alta gramatura e qualidade. Como se a qualidade de umproduto teatral dependesse do “papel celofane que envolve o bombom” ou do “papel deseda em volta do presente”. Trago o programa da montagem teatral realizada em 2002das poesias de Mário Quintana, Pé de Pilão, como exemplo destas características, noanexo 4. Nele encontramos muitas cores, foto colorida do elenco e um bonito “joguinhode memória” com os desenhos dos personagens da peça que as crianças devem recortare montar para jogar, além da altíssima qualidade da impressão em papel couchè brilhogramatura 105. 5. Teatro infantil para quem? – O endereçamento dos discursos nos programas de teatro infantil Segundo Ellsworth (2001), em seu estudo sobre o endereçamento no cinema, edo qual faço uso aqui na tentativa de exemplificar processo semelhante na relaçãoespetáculo-espectador também no teatro, “um filme é composto, pois, não apenas de umsistema de imagens e do desenvolvimento de uma história, mas também de umaestrutura de endereçamento que está voltada para um público determinado e imaginado(grifo meu)”. Sendo assim, no teatro, os programas auxiliam na construção de umpúblico determinado e imaginado, ignorando a diversidade de “públicos”, ou seja, de 13
  • 14. diferentes espectadores, presentes na platéia de um teatro e em escala mais diversaainda, nas ruas, praças e salões comunitários que servem de palco às artes cênicas. Neste horizonte de expectativas de espectadores do teatro infantil, os pais eprofessores aparecem como interlocutores freqüentes dos discursos veiculados noprogramas que acompanham (e legitimam) estes espetáculos. Talvez um forte indício dodiminuto poder de barganha das crianças na escolha dos produtos culturais que irão“consumir”, ou da alta e potencial possibilidade mediadora de pais e professores naexperiência estética das crianças, a ser desenvolvida e estimulada. Acredito que estes programas trazem, latentes ou de forma óbvia, nos discursosque veiculam, alguns dos fatores mais importantes para a caracterização da produçãoteatral para crianças realizada contemporaneamente. Afinal, para quem mesmo sãofeitos esses espetáculos?!?Referências bibliográficas:BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.CUNHA, Dóris de Arruda C. A noção de gênero: dificuldades e evidências. Leitura:teoria e prática.Campinas, Porto Alegre, v.20, n. 39, p.60-64, out. 2002.ELLSWORTH, Elizabeth. Modos de endereçamento: uma coisa de cinema; uma coisade educação também. In SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Nunca fomos humanos. BeloHorizonte: Autêntica, 2001. p.07-86.FERREIRA, Taís. A escola no teatro e o teatro na escola. Porto Alegre: Mediação,2007.GOULART, Maria Alice. O Micropoder dos Catálogos. Porto Alegre: UFRGS /PPGEDU, 2000. (Dissertação de mestrado)MACHADO, Irene A. Texto & gêneros: fronteiras. In: DIETZSCH, Mary Julia M.(org). Espaços da linguagem na educação. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 1999.MARCUSCHI, Luiz Antonio. Gêneros textuais: definição e funcionalidade. In:DIONÍSIO, Ângela Paiva et al (orgs.) Gêneros textuais e ensino. Rio de janeiro:Lucerna, 2002.Anexos: 14
  • 15. Anexo 1 – Programa do espetáculo O Menino Maluquinho 2000, da Factum Eventos, 2000. 15
  • 16. Anexo 2 – Programa do espetáculo Abracadabra, do Depósito de Teatro, 2002. 16
  • 17. Anexo 3 – Programa do espetáculo Herlói, o Herói, do grupo Cuidado que Mancha, 2002. 17
  • 18. Anexo 4 – Programa do espetáculo Pé de Pilão, da Cia Halarde, 2002. 18

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