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  • 1. Música Antiga - História Completa Anselmo Silveira da CostaO que é Música Antiga?Da Interpretação da Música AntigaA Música Antiga no BrasilAmbiente MedievalModos Gregorianos e Escalas SimplesNotação MusicalOs TrovadoresO Pentagrama - Guido dArezzoA Escola de Paris - CriatividadeMúsica Vocal - IntroduçãoOs Mestres Inglêses e Franco-Flamengos do Século XVMúsica Vocal no século XVIO que é Música Antiga? (*)Existem basicamente duas definições distintas, mas relacionadas entre si, de "MúsicaAntiga". A primeira é baseada em um período histórico, ou seja, é a música da IdadeMédia, Renascimento e Barroco. Mesmo sendo uma definição aparentemente simples, ascoisas não são tão claras assim. Por exemplo, qualquer tentativa de fixar datas para oBarroco é essencialmente arbitrária. Muitas pessoas preferem "definir" seu fim em 1750,com a morte de J.S. Bach. É uma data muito conveniente, mas também rejeita as váriasmudanças estilísticas que se efetuavam naquele tempo, por exemplo, a emergência dosestilos galante e pré-clássico em proximidade com o florescimento final do Barroco. Paraacrescentar ainda mais a confusão, enquanto muitas peças podem ser relacionadasestilisticamente a um certo pensamento estético, isso também não é claramente definido.Como tudo o mais, a música barroca foi terminando gradualmente e esporadicamente, issose dizemos que ela terminou como um todo. Talvez o fator significativo para definir estaseras como "Música Antiga" é que elas não tiveram uma tradição contínua de performance.Em outras palavras, tal música parou de ser executada depois de sua época e precisou serrevivida em nossa própria era - Até meados do século XIX, tanto público, como músicos,raramente se interessavam por outra música que não fosse aquela produzida naqueles dias.Assim, após alguns anos de execução, a maioria das obras normalmente caía noesquecimento. Em 1829, o compositor Mendelssohn resgatou, para surpresa do grandepúblico, a "Paixão Segundo São Mateus", de Bach. Após 100 anos, aquela era a segundaaudição de uma obra prima que só fora executada em sua estréia. A partir de então, orepertório barroco passou a ser freqüentemente adaptado às grandes orquestras românticas.Isso não é válido para a música "clássica" de Mozart, Beethoven, etc. que gozam de umatradição contínua de execução. Significa que, até certo grau, é essa revivescência quedomina a MA (Música Antiga como um movimento), pelo menos em espírito. É claro,como sempre, que as coisas ainda não estão esclarecidas. Por exemplo, compositores doBarroco tardio como Bach, Handel, Vivaldi, etc. foram retomados relativamente cedo e
  • 2. portanto têm uma considerável tradição de performance que independe do atual movimentode Música Antiga. E agora presenciamos um crescente número de performances de Mozart,Beethoven, etc. no contexto da Música Antiga; isso muda ainda mais a direção da corrente.A segunda grande definição de "Música Antiga" é o aspecto da performance. Isto é umtanto espinhoso, mas o fato significativo é o desejo de recriar (executar) a música de umaera em particular com as sonoridades e os tratos estilísticos daquela era. Claro, uma vez queé um objetivo comum, realmente envolve muitas conjecturas e depende fundamentalmenteda intuição do músico moderno no topo do trabalho de musicologista.Essa abordagem, chamada Performance Instruída Historicamente (PIH) por muitos,freqüentemente reside no uso dos famosos instrumentos "autênticos" (instrumentos oucópias dos instrumentos que foram supostamente usados naquela era e talvez"intencionado" pelo compositor), técnica vocal do período e novas questões de tempo edinâmicas. Enquanto esta abordagem é talvez mais adequada ao caso da música barroca,torna-se mais polêmica à medida que retrocedemos no tempo. Uma fonte de controvérsiatem sido o papel dos instrumentos durante os períodos medieval e renascentista. Assim, aPIH pode ser aplicada a praticamente qualquer música. Quando a música tem uma tradiçãocontínua de performance, as PIH representam divergências quanto a esta tradição, baseadasnum novo olhar sobre o contexto original de uma composição (instrumentos da época,notas do compositor, etc.). Os executantes da PIH às vezes versam sobre captar as"intenções originais" de um compositor, embora sendo um assunto essencialmentepsicológico, intenções que nunca foram totalmente concretas. A partir daí, as decisõesresidem largamente na intuição artística do músico moderno, e deveriam ser julgadas pelosseus próprios méritos musicais.No caso da música pré-barroca, há poucas alternativas senão concentrar-se em recriar omundo sonoro da época, em ordem para mesmo abordar as composições que nos restaram.Claro, é isso que vários músicos "históricos" estão fazendo, e conseqüentemente estãorevivendo um vasto campo de soberbas músicas que estavam efetivamente perdidas paranós. Este é, provavelmente, o centro da "Música Antiga". Tem-se comentado ainda que aPIH é realmente um fenômeno tipicamente moderno, e no sentido tautológico isso éinequivocamente verdade - nós somos a 1ª geração a se dedicar com tanta convicção a isso.De uma perspectiva mais larga, é também tipicamente moderna a idéia de que as "intençõesdo compositor" deveriam importar mais do que um executante decidisse fazer com amúsica diante de si. Na verdade, tem sido ironicamente sugerido que tal abordagem não éde modo algum a intenção do compositor! É óbvio que, pela discussão acima, é fácil verque as decisões para o performer individual é ainda uma grande parte da PIH.Concluindo, pode-se definir "Música Antiga" tanto como a música das eras medieval,renascentista e barroca (e talvez mais adiante); ou como uma performance musical voltadaao contexto histórico da composição em vista. Estas duas idéias naturalmente secorrelacionam quando consideramos que boa parte da música medieval e renascentista deveser abordada através de seu contexto histórico, se estamos a ter alguma idéia de como fazerisso em primeiro lugar. Esta idéia de contexto pode também ser estendida para váriasdireções. Alguns grupos da PIH usam trajes de época e vários efeitos de cenário. Issopoderia ser genericamente chamado de contexto extra-musical, e certamente tem algum
  • 3. sentido de entendimento da obra, mesmo se descartado com relação à formação de umconcerto moderno. E, é claro, isso é parte daquilo que faz da "Música Antiga" um conceitosui generis... uma vez que a formação de um concerto em grande parte é devido a umainvenção moderna.(voltar)Da Interpretação da Música Antiga (**)No inicio deste século, surgiu, inicialmente na Europa, grande interesse pela performancemusical histórica, onde as formas interpretativas foram repensadas e pesquisadas de acordocom a época e a origem das composições. A música do Renascimento e da Idade Médiainstigaram o intérprete a atuar como um verdadeiro arqueólogo, buscando através de outrasfontes, como iconografia e relatórios fiscais de época, dados que permitissem reconstruir aforma como esta música era realizada.Dentro deste movimento chamado "Música Antiga", uma corrente denominada "Autêntica",defende a execução musical em instrumentos, réplicas de época, tornando-se umaespecialidade com cada vez mais adeptos. O fato dela nos revelar uma época distante,repleta de diferentes sonoridades, exerce grande fascínio, tanto sobre músicos comopúblico, que cresce a cada dia.Quanto mais regredimos na História da Música, mais traiçoeiro fica o terreno sobre o qual ointérprete deve caminhar. O século XVI e os séculos anteriores não nos deixaram nadasemelhante aos tratados sobre gosto musical e estilo de interpretação dos séculos XVII eXVIII. Os livros do século XVI sobre Música tratam ou do ensino dos seus rudimentos, dascomplexidades da sua notação, das técnicas de improvisação e, às vezes, de algumas noçõesde composição, ou então dos aspectos técnicos de como tocar um instrumento: dedilhado,arcada, sopro. Na verdade, lidam mais com Teoria Musical do que com Prática Musical.Mesmo os tratados teóricos vão-se tornando cada vez mais raros à medida queretrocedemos no tempo, e a distância entre as notas escritas e sua realização em termossonoros se torna cada vez maior e menos definida. O estudante de interpretação tende aapoiar-se, cada vez mais, nas provas fornecidas por fontes não-musicais - pintura, escultura,poesia, crônicas, histórias - que, por sua própria natureza, não podem proporcionar umconjunto de dados coerente e contínuo de que ele realmente necessita. Por isso devemoscontar com toda a nossa intuição e sensibilidade para nos aproximarmos, ao máximopossível, do que era feito na época, respeitando, assim, sonoridades (ambiente acústico xinstrumentos), estilo, compositor e instrumentos. Quando nos acostumarmos à idéia de quea improvisação de todo o tipo era parte integrante da execução da Música Antiga,estaremos mais próximos de vê-la em sua perspectiva histórica correta e seremos maiscríticos em relação a muitas opiniões aceitas.(voltar)
  • 4. A Música Antiga no BrasilNo Brasil, a Música Antiga chegou em meados da década de 40, com o Conjunto da RádioMEC, Roberto de Regina e o Quadro Cervantes, este ainda em plena atividade. Dentrodeste movimento, Niterói pode ser considerada um grande centro de produção. A partir dotrabalho do Música Antiga da UFF, que em mais de quinze anos de atividades temrepresentado a cidade por todo o país, surgiram vários outros grupos, assim como músicosque individualmente desenvolvem suas carreiras no Brasil e no exterior. Assim, entre osmúsicos brasileiros dedicados à esta arte, Niterói é sempre lembrada como a cidade queabriga uma imensa atividade nesse campo.(voltar)Ambiente MedievalA Idade Média, considerada desde o Romantismo a época mais importante na formação dacivilização européia, caracteriza-se por valores culturais de inspiração clássica, massubordinados a finalidades éticas e religiosas, isto é, cristianizados. Assim, embora osautores clássicos sejam lidos e estudados - filósofos, oradores e poetas, tais comoAristóteles, Cícero, Sêneca, Virgílio e Ovídio -, as suas obras são selecionadas e adaptadasà nova mentalidade, de inspiração cristã, a qual só assimila os valores culturais adequadosaos princípios morais e religiosos por que se rege. E a estrutura hierárquica que domina asociedade medieval abrange também a cultura, em que o estudo da Teologia ocupa oprimeiro lugar, pois o ideal de vida do homem medieval é essencialmente teocêntrico.Nesta época, o mundo divino constitui a verdadeira realidade: assim se explica a visão douniverso em dois planos, expressa através do alegorismo, que interpreta o mundo terrenocomo símbolo de espírito e do sobrenatural. Os primeiros centros difusores da culturamedieval são os conventos, onde o latim, língua da Igreja e língua culta por excelência(adotada por todas as pessoas letradas, abrangidas pela designação de clercs ou clérigos),serve de veículo à cultura monástica ou médio-latinística, expressa por meio de obrasreligiosas, morais e filosóficas, e também por uma poesia de amor idealizado, que muitodeve à retórica clássica.Mas na Idade Média surge também uma cultura em língua vulgar que, refletindo aatmosfera cavaleiresca, aspira a um novo ideal e afirma um conceito de vida já inteiramentealheio aos valores religiosos: a escola poética provençal. Nesta época a cultura éessencialmente transmitida por via oral: pregação dos monges, leitura escutada da Bíblia ede livros religiosos e profanos, canto litúrgico, poesias cantadas por trovadores e jograis. Ossantuários, onde convergiam os peregrinos, vindos dos mais diversos pontos do mundocristão, e as capelas, centro de romarias locais, podem considerar-se o foco de irradiaçãodessa cultura oral, predominantemente em língua vulgar ou romanço. Assim, de acordocom o dualismo lingüístico que a caracteriza, a Idade Média define-se por dois tipos decultura, que coexistem e por vezes se influenciam, mas que permanecem fundamentalmentealheios, como dois mundos opostos: a cultura laica ou profana, transmitida oralmente, emlíngua vulgar; a cultura monástica, escrita e erudita, inicialmente só expressa em latim, masadotando depois a língua vulgar em traduções. A primeira, divulgada pelo canto nas
  • 5. romarias ou peregrinações e nas cortes dos reis e dos grandes senhores, é constituída porcomposições em verso, líricas e sátiricas, abrangidas sob a designação de poesiatrovadoresca.Uma Nova Religião, Nova MúsicaFoi a propagação da religião cristã, partindo de um culto local na Judéia e transformando-sena fé aceita em todo mundo ocidental, que provocou o desenvolvimento da músicaeuropéia. O cristianismo surgiu como um ramo do judaísmo, tendo conseqüentemente suamúsica origem, em parte, no canto judaico (os cantores da sinagoga tinham um serviçoextra aos domingos, além do sábado judeu), mas também na Grécia clássica via Romaimperial. Quando o imperador Constantino proclamou o cristianismo como religião oficialdo Império Romano, no ano 325 d.C., a música litúrgica também foi influenciada pelosdialetos dos locais onde a nova fé lançava suas raízes, incorporando elementos de origemtradicional, sagrados e profanos. Não decorreu muito tempo até existirem inúmerasvariantes da música de culto cristã. O Rito Ambrosiano (chamado depois de SantoAmbrósio, viveu no século IV), que ainda é praticado no Norte da Itália, deu a outros ritoso princípio das antífonas, que são um cantochão entoado sob a forma de responsos, a doiscoros, ainda hoje chamados decani e contoris, nas catedrais e igrejas. Na França havia oRito Gaulês; na Espanha, a música litúrgica era dominada desde os primórdios do séculoVIII pelos mouros-cristãos, e em Constantinopla florecia o Rito Bizantino.Sofisticação e ComplexidadeA música sacra tinha com freqüência feito uso de hinos com palavras sem grandesignificado (a Aleluia hebraica é um exemplo particularmente antigo). Se era fácil aprendere recordar melodias quando cada sílaba do texto tinha a nota correspondente, era muitomais difícil quando a cada sílaba eram atribuídas várias notas. Assim os textos de hinosforam ampliados com mais palavras ou frases no sentido de transformar um cantoparticularmente bom em outro realmente memorável (ao resultado assim obtido deu-se onome de seqüência). Com o tempo, os hinos estabelecidos adquiriram novas seçõesintermediárias de texto e melodias: são conhecidos como tropos, e quanto maisdiversificados se tornavam, maior era a necessidade de registrá-los para aprendê-los de cor.(voltar)Modos Gregorianos e Escalas SimplesA notação musical foi desenvolvida quando se tornou essencial, mais uma vez mostrando-se a necessidade mãe da invenção. Perto do ano 600 d.C., o papa Gregório, o grande,determinou que fossem sistematizadas as variações da escala, ou modo musical,habitualmente usadas na música litúrgica cristã. Identificou-as utilizando as letras doalfabeto, como ainda hoje é feita com a notação moderna das pautas, e deu-lhes um nome apartir de designações gregas antigas já ligadas à diferentes escalas. Estas ficaramconhecidas como modos gregorianos e sobrevivem no cantochão sagrado católico romano.O serviço religioso católico, as completas e as missas solenes realizadas para celebraçõesda Igreja têm muito do cantochão gregoriano e são um prazer para o ouvido - música sacra
  • 6. na sua forma mais pura e simples. Com o decorrer do tempo, os compositores acharam ossimples modos gregorianos muito pouco elaborados, desprezando-os por vezes em proveitodas escalas diatônicas, formadas por tons e semitons. Agora os tons podiam ser registradosutilizando-se letras, embora nem sempre fosse óbvio se o intervalo de uma para outra eraascendente ou descendente, sem mencionar o fato de algumas notas deverem ser cantadasmais rapidamente que outras. Alguns músicos, tentando fornecer um máximo deinformações acerca da escrita musical, utilizaram sinais de acentuação e letras paraidentificar a nota de maior duração.Harmonias ParalelasAtualmente, quando duas pessoas cantam em conjunto, a segunda voz cantará as segundas,repetindo a melodia a uma distância de três notas (uma terça), acima ou abaixo. No séculoIX surgiu um livro intitulado Música Enchiriadis descrevendo a música cantada e/ou tocadaem três partes distintas, mas simultâneas: primeiro a melodia, depois uma duplicação damelodia em oitava (por exemplo, soprano com tenor) e, por fim, a terceira vozintermediária, fazendo a duplicação na quarta ou na quinta superior ou inferior. Essa formade canto harmônico era designada organum, talvez devido ao fato de a voz ser entãoacompanhada por um órgão, cuja utilização tinha até esse momento sido abolida da músicacristã, do mesmo modo que os outros instrumentos, por serem reminiscências da músicaromana pagã. Porém, essa duplicação trazia seus problemas, e muitas vezes os cantorestinham de encobrir tremendas justaposições com pequenas alterações.(voltar)Notação MusicalA possibilidade de um cantor fazer uma modificação errada deve ter acelerado oaparecimento de uma notação musical mais sofisticada. Sabe-se que, por volta do ano 871,um monge que vivia perto de Tournai, no Norte da França, escreveu os textos gregos elatinos da Glória cantando na missa católica, e sobre o texto grego traçou vários sinaisindicando a altura, a duração e o acento tônico. São chamados neumas (designaçãoproveniente da palavra grega que significa inclinação ou sinal). Derivavam de váriosprotótipos bizantinos e durante o Século X começaram a ser vulgarmente utilizados naFrança, Alemanha e Inglaterra, tornando-se um material de notação capaz de fornecerdiretivas amplas e precisas para a execução musical. Em 1504, o ramo bizantino docristianismo desligou-se da influência romana. Tornou-se o Rito Ortodoxo Grego eassociou-se a outras músicas orientais, preservando uma imutável adesão à melodiatradicional, que não viria a ser alterada nem substituída. Somente os rituais cristãoseuropeus, desenvolvendo sua identidade musical, necessitaram que sua música, cada vezmais complexa, fosse passada à escrita. Algum tempo depois, em Limoges, novecentosmonges incluíram em seu serviço pascal um interlúdio chamado Quem Quaeritis, em que astrês Marias visitam o túmulo de Cristo e conversam com o anjo que lhes diz que Cristo"não está aqui; Ele subiu aos céus". Era cantado em Latim por um coro de quatro elementosque também atuavam na representação. Há um livro sobre a produção teatral da versãorepresentada e cantada em Winchester, Inglaterra, c. 970. Outros dramas religiosos foram
  • 7. acrescentados aos serviços eclesiásticos em ocasiões próprias, formando um elo entre odrama grego clássico e as primeiras óperas italianas da Camerata florentina, em 1600.Essas pequenas peças musicais sacras devem ter sido associadas à óperas profanas, quepodem ter sua origem nelas. A igreja nunca apoiou a vanguarda artística, mesmo nostempos áureos, mas estava sempre pronta a pedir emprestada uma boa melodia ao diabo,como afirmou séculos mais tarde Martinho Lutero. Infelizmente, nenhuma das óperasprofanas até a Representação de Robin e Marion foi escrita. Robin e Marion é uma comédiapastoril francesa com canções de Adam de la Halle (c. 1237-1288), que se encontrava aserviço de Carlos de Anjou - quer dizer, trezentos anos depois do Quem Quaeritis.(voltar)Os TrovadoresGrupos de poetas-músicos que floreceu no sul da França, em uma região chamadaProvença, no começo do séc. XII. Acredita-se que os trovadores podem ter calcado seusversos líricos em obras de poetas árabes da Espanha e de clássicos romanos como Ovídio.Tanto a música secular, como os longos poemas épicos do século XI, as canções de gesta(canções sobre feitos de uma pessoa histórica ou lendária), as cantigas das Cruzadas (apartir 1096) e as cantigas dos trovadores parecem todas monofônicas - composiçõespoéticas sem acompanhamento musical. Não se tem conhecimento de qualquer música paracanções de gesta, mas documentos antigos levam a pensar que os versos eram todoscantados no mesmo tom e que alguns tons já poderiam ter existido nas melodias litúrgicas.Por vezes, devem ter sido acompanhadas por algum instrumento. A música, como asmercadorias e novas idéias de todos tipos, percorreu as principais rotas comerciais;mercadorias e maneiras vieram da Itália à França passando pela Alemanha; a músicasecular dos trovadores foi em direção oposta, aclimatando-se lentamente aos costumesalemães, assim como percorreu também a rota dos cruzados. A maioria desses poemascelebravam os feitos de Carlos Magno e outros heróis. Muitos estudiosos acreditam que osmonges escreveram a maior parte das canções de gesta para glorificar os fundadores e/oumantenedores de seus mosteiros. As canções de gesta constituíram um ciclo de poemas, dosquais A Canção de Rolando é o mais famoso. Um segundo grupo de poemas chamadosromances corteses (romances da corte) desenvolveu-se junto com as canções de gesta.Tratavam de temas de amor, de magia e cavalaria. Chrétien de Troyes, que escreveuaproximadamente de 1160 a 1190, é o mais conhecido dos autores de romances corteses.Ele tentou combinar os ideais guerreiros das canções de gesta com uma nova atituderomântica em relação à mulher. Freqüentemente, baseou-se nas lendas do rei Artur. Opoema narrativo mais importante da literatura francesa da Idade Média é o Romance daRosa, uma alegoria em duas partes. Guillaume de Lorris, que viveu no início do séc. XIII,escreveu a primeira parte antes de 1250, e Jean Meung (1250-1305) escreveu a segundaparte provavelmente 50 anos mais tarde. A primeira parte constitui um manual do amorcortesão. A segunda parte ataca os males sociais da época. O Romance da Rosa deu início aum tipo de filosofia moral que reapareceu mais tarde nas obras de Rabelais, Molière eVoltaire. As canções de amor eram as mais importantes entre as ricas e variadas formaspoéticas usadas pelos trovadores. Nelas, o poeta imaginava a dama de seus sonhos comoum modelo de virtude, e dedicava seu talento a cantar-lhe as qualidades. O ideal amoroso
  • 8. dos trovadores e o enaltecimento das mulheres influenciaram muitos escritores posteriores,entre os quais Dante e Petrarca. A literatura romântica criou de um trovador modesto (cujalíngua era o provençal, a langue doc) e de seu colega, o trouvère (trovador do Norte daFrança, que compunha em langue doeuil), cantando suas trovas acompanhadas por umalaúde ou instrumento semelhante. A evidência histórica não confirma esta idéia. A trovaque Ricardo, Coração de Leão, ele próprio um trouvère, compôs no cativeiro em Dürnsteinmostra que a Arte de Trovar era uma vocação aristocrática. Um trovador particularmentefamoso foi Bernard de Vendadorn, que Eleanor de Aquitânia levou consigo para Inglaterraquando se tornou mulher de Henrique II e mãe de Ricardo, Coração de Leão.Na Alemanha, por volta de 1180, os trovadores designavam-se a si próprios Minneesänger -ou seja, cantores do amor - mas do amor cortês, separado do amor físico. Suas trovassobreviveram graças à sua expressão melodiosa (muitas vezes inspirada na dos trovadores).Um dos trovadores mais conhecidos era Walter von der Vogelweide (c. 1170-1230),retratado na ópera romantica de Richard Wagner, Tannhäuser (1845), uma história sobretrovadores e seus torneios musicais. Muitas canções e obras literárias relatam as façanhasdos trovadores. Um romance de sir Walter Scott, O Talismã, conta a história de Blondel, otrovador favorito de Ricardo, Coração de Leão, rei da Inglaterra. Outro aristocrata degrande importância para difusão das atividades dos trovadores, sendo ele mesmo um deles,foi Afonso X, O Sábio ou Alfonso, El Sabio, rei de Castela (Toledo 1221 - Sevilha 1284).Foi imperador germânico (1267- 1272). Notável pelo incentivo aos empreendimentosculturais. Escreveu em galaico-português cerca de 30 cantigas inseridas nos cancioneiros daVaticana e da Biblioteca Nacional; são na maioria, poemas satíricos de conteúdo moral epolítico. Os quatrocentos e vinte poemas musicados que escreveu, denominados Cantigasde Santa Maria, chegaram-nos em dois códices, um do Escurial e outro de Florença, amboscom belas iluminuras.A Carreira MusicalA música elegeu para si própria uma padroeira, a mártir Santa Cecília, do século II, queentoava hinos enquanto era queimada viva num caldeirão sobre carvões em brasa. Apesarde sua padroeira, a música continuou a ser uma carreira de homens, talvez até 1600 quandoapareceu Francesca Caccini, a primeira compositora famosa. O músico secular era tambémum nobre, como o duque de Arquitânia ou o rei Ricardo I, da Inglaterra, ou ainda um jogralitinerante, inteligente mas inculto, ou um simples trabalhador que cantava enquantotrabalhava, inventando, talvez, as cantigas à medida que lhe ocorriam. Um rapazmusicalmente dotado esperaria por uma carreira primeiro como corista, quer da corte querda Igreja, o que no fundo era a mesma coisa. Se fosse descoberto cedo o suficiente,receberia uma educação esmerada em todos os domínios, mais especialmente em música.Era sua única oportunidade de tornar-se um músico profissional, tocando, cantando oucompondo. Muitas vezes, para prolongar sua carreira, fazia-se monge - o celibato não eraimpossível; alguns músicos mantinham-no, o que não era difícil com uma mestra tãoexigente como Santa Cecília. Não surpreenderá, no entanto, verificar que nem todos osmonges respeitavam estritamente seus votos. O mosteiro dos beneditinos, na Baviera,possui uma coleção de cantigas do século XII, denominada Carmina Burana, muito ligada àbebida, à dança e ao amor. Muitas dessas cantigas eram compostas pelos goliardos, ouestudantes de vida irregular que deixavam o mosteiro e partiam.
  • 9. O emprego como músico de igreja não impedia a composição profana; sem a nomeaçãopara a capela de uma corte ou fundação eclesiástica, nenhum músico plebeu podia aspirarao sucesso.(voltar)O Pentagrama - Guido dArezzoUm músico assim era o monge Guido, mestre de coro da Catedral de Arezzo na Toscana eencarregado do coro da escola por volta de 1030. Conhecendo certamente os progressosmusicais, e sendo ele próprio um músico inventivo, concebeu um sistema para aprendermúsica de ouvido. Descobriu uma melodia profana, hino que os meninos cantoresentoavam a São João, para que os protegesse da rouquidão, cada linha da qual começavacom uma nota mais aguda que a anterior. Associou à melodia a um texto sagrado em Latim,cuja primeira sílaba de cada linha podia dar o nome de cada nota da escala musical. Emseguida, fixou cada mnemônica num esboço da mão humana:Ut queant laxisResonare fibrisMira gestorumFamuli tuorumSolve pollutiLabi reatumSancte IoannesCuja tradução é: Para que nós, servos, com nitidez e língua desimpedida, o milagre e aforça dos teus feitos elogiemos, tira-nos a grave culpa da língua manchada, São João.Cada articulação da mão de Guido foi associada a um intervalo da escala, de tal modo queos meninos do coro de Arezzo sabiam exatamente qual nota deveriam cantar: Guidoafirmava que assim se poderia aprender música em apenas alguns dias, em vez de levarvárias semanas. Solfège ou solfeggio (solfejo), como o sistema ficou conhecido, foirapidamente adotado pelos estudantes de canto para a memorização de exercícios vocais.Durante o século XIX, o sistema de Guido foi adaptado para transformar-se no sol-fá tônicodos nossos dias, e usado para ensinar não-músico a cantar música coral. Foi nessa épocaque alguns tons foram reformulados de modo a facilitar o canto. Ut tornou-se dó, sa tornou-se te (em francês si). Guido dArezzo também escreveu bastante acerca do novo sistema denotação usando uma pauta com várias linhas, onde o fá e o dó eram especialmenteassinalados com tinta colorida para marcar o tom. A mão de Guido e seu sistema depressafloreceram e encorajaram outros compositores a fazer música mais elaborada e interessante.Em meados do século XIII, a sutileza da organização musical era de tal ordem que exigiaum novo e mais preciso método de notação para traduzir a duração extra de cada nota, bemcomo as pausas intervenientes. Linhas e compassos estavam ainda por ser inventados, masa métrica musical encontrava-se já dividida em perfeito, três tempos (ligados à SantíssimaTrindade e, por isso, mais adequados à música de igreja), representado por um círculo, eimperfeito, dois tempos, representado por um semicírculo como um "C". A igreja discordou
  • 10. do "C" e recomendou o "O". Em termos modernos, as valsas vienenses estavam na moda eas marchas, não. As danças populares sempre preferiam "O", mas os hinos anglicanos e oscoros luteranos estão mais próximos do "C". Há sem dúvida exceções e combinações - porexemplo, a jiga no compasso de 6/8 (a melodia Lilliburlero é um exemplo conhecido). Amoderna notação em claves aguda e grave ficou definida somente em 1600 e, desde então,tem-se desenvolvido nitidamente - quer dizer, até os tempos modernos.(voltar)A Escola de Paris - CriatividadeMudanças de direção no campo artístico geralmente afetam a música em último lugar. Umaexceção foi a coincidência, em Paris, na segunda metade do século XII, de umauniversidade com duas escolas, da construção de uma nova catedral dedicada a NossaSenhora de Paris (a catedral de Notre Dame) e do aparecimentode um grande livro sobremúsica para a celebração do serviço eclesiástico naquela igreja. Continha todas as ocasiõesde celebração do ano litúrgico, com música de uma complexidade até então desconhecida.O manuscrito original desse livro, o Magnus Liber Organi, desapareceu há muito, masforam encontradas cópias, com pequenas diferenças entre si, na Espanha, Inglaterra e Itália- sinal de que a música circulava já internacionalmente. Graças a dois estudantes, umparisiense chamado Jean de Garland, por volta de 1240, e um escritor anônimo,provavelmente inglês, em 1275, sabe-se que o Grande Livro de Organum foi primeiramentecompilado por Mestre Léonin entre 1163 e 1182 e depois revisado pelo seu sucessor,Pérotin, o Grande, entre fins de 1190 e talvez 1225. Tudo o que se sabe desses doiscompositores foi dito pelo suposto estudioso inglês, identificado por um editor do séculoXIX como "Anônimo IV". Os estudiosos modernos mostram muitas reservas em admitir asfaçanhas de Léonin e Pérotin e pode-se mesmo parguntar se eles não terão sido fruto daimaginação do "Anônimo IV". Mas a música aí está, e é testemunha de dois estilos,portanto de duas gerações, e de dois músicos individuais suficientemente importantes paraserem recordados por um estrangeiro um século depois do livro ter começado a serconhecido. A especialidade de Léonin era um estilo harmônico relativamente livre paraduas ou três vozes. A abordagem de Pérotin era mais rígida. Sua quadrupla (música paraquatro vozes) parece, no papel, automática e insípida, mas quando é executada revela-sesurpreendentemente humana e expressiva. Duas obras de Pérotin - Sederunt Principes eViderunt Omnes - encontram-se gravadas em disco, assim como outras composições doMagnus Liber.Expandindo HorizontesA nova concentração de músicos num centro cultural mais sofisticado, Paris, logicamenteacelerou o desenvolvimento da música. Não constitui surpresa o fato de a música para duasvozes ter-se transformado rapidamente em música para quatro vozes, cada uma delasdesenvolvendo-se numa linha horizontal, coincidindo verticalmente com um efeitoagradável (ninguém falava em harmonia, embora seja esse o termo próprio para o resultadoobtido). Esperava-se também que os compositores começassem a se identificar, ainda queapenas um de cada vez e a intervalos longos. Apesar de a Igreja ser a única a sustentar o
  • 11. desenvolvimento e a lucrativa carreira de um músico ambicioso, o século XIII é muitorecordado pela influência mútua entre a música profana e a sagrada.Canções para o PovoA forma musical do século XIII foi o motete (do francês mot, que significava palavra), cujaessência consistia na introdução de textos profanos em vernáculo. Na França, Espanha eInglaterra encontramos hinos na língua nacional, não em Latim, e música profana escrita ecomposta com verdadeira sofisticação.Que a música popular era sofisticada, já se sabe através de Gerald Cambrensis, escritorgalês de 1175 que observa que numa reunião de compatriotas seus eram ouvidas tantascomposições vocais quantos os cantores presentes. Pode-se ter certeza de que alguns delesacompanhavam seu vizinho, tal como se faz hoje, e que harmonizavam em terças e sextas -esses intervalos melífluos (que flui como mel; suave, brando; doce) que a Igreja desprezavamas que, mais tarde, compositores ingleses espalharam pela Europa. Imitavam também amelodia do cantor que estava a seu lado, criando depois um cânone, como em Sumer isicumen in, e posteriormente Three blind mice e Londons burning ?. O conceito de cânoneé, ao mesmo tempo, intelectual e ingênuo. A criança fica encantada e fascinada aodescobrir que resulta harmonia quando alguém segue a melodia começada pelocompanheiro; o compositor erudito deleita-se com a criação de tais complicações, levando-as assim ainda mais longe.(voltar)Música Vocal - IntroduçãoDurante o século XV, consolidaram-se as formas musicais religiosas que, além dogregoriano, continuariam existindo até os nossos dias: a missa e o motete, estabelecendo-seo caráter unitário da "missa". Ao longo dos séculos XV e XVI foram oferecidas váriassoluções para o problema da unificação das suas diferentes partes, segmentando-se emquatro tipo: Cantos firmus ou missa tenore, baseada numa melodia já existente, em queaparece uma voz contínua (normalmente de tenor) nas diferentes partes da obra. O Cantusfirmus original pode ser religioso ou profano. Entre esses últimos, o mais conhecido eutilizado foi a canção Lhomme armé, base para inúmeras missas. Missa paráfrase: partetambém de uma melodia monódica anterior, utilizada como base na construção da missapolifônica. As difentes partes da melodia original aparecem nas diferentes vozes da missa,imitando-se umas às outras. Missa paródia nesse caso, utiliza-se uma obra anteriorpolifônica, normalmente um motete. Ao escrever a missa, o autor não só modifica o texto,como acrescenta, suprime e intercambia as linhas melódicas ou, inclusive, as modifica, masainda imitando-as. Missas originais ou sine nomine: o compositor utiliza a sua técnica e oseu talento para preparar um material completamente novo. São identificadas pelo modocomo estão compostas ou, também, por algum engenho técnico em que se baseiam. Asmissas correspondentes a esses grupos são conhecidas pelos nomes das obras que lhesserviram de ponto de partida (Missa LHomme armé, Missa Pange Lingua). Nelas, ocompositor quase sempre apoia-se numa tradição anterior, do mesmo modo o homemmedieval e o renascentista usavam o pensamento clássico, a Bíblia e autores escolásticos
  • 12. como fontes de conhecimento, tão válidas quanto o racionalismo científico. As missas quecontêm as cinco partes do ordinário são conhecidas como Missa de Glória. Há, ainda, asmissas fúnebres, chamadas Réquiem ou Pro defunctis, com parte do ordinário, partespróprias da liturgia mortuária (como irae ou Lux aeterna) e algumas partes do ofício, masnunca o glória. É grande sua variedade e seus recursos técnicos e estéticos. A recriação demelodias gregorianas é frequente no ofício fúnebre, utilizando o cantus firmus e, também,sons mais graves, que representem a morte ou o inferno. Ao longo do século XV, o moteteperdeu o seu caráter profano, convertendo-se em protótipo religioso, que adotou o Latimcomo língua e reduzindo a quantidade de textos. Também permitem uma grande liberdadetextual, passando a ser utilizados tanto nas cerimônias litúrgicas, como em outras funçõesreligiosas (procissões) e nas devoções domésticas. Pode-se defini-lo como um textodividido em pequenas seções, com um certo sentido lógico, às quais correspondemepisódios musicais. O contraste entre as seções pode ser: temático, técnico ou baseado nocolorido e tessitura das vozes. A economia das cadências presente no motete, bem como aconcatenação dos seus episódios conservam o seu caráter unitário.(voltar)Os Mestres Inglêses e Franco-Flamengos do Século XVTerminada a guerra dos Cem Anos, a Inglaterra e o ducado de Borgonha converteram-senos centros da cultura musical do século XV. Os compositores ingleses viajaram aocontinente europeu na primeira metade daquele século. Alguns estabeleceram-se onde hojeé a França, na época território inglês. O mais importante foi John Dunstable (1385-1453),autor de motetes, hinos e antífonas, além de outras obras de caráter profano. No seutrabalho, o texto é o que define a forma musical, o anúncio do que seria uma dascaracterísticas do renascimento. No entanto, a grande contribuição da música inglesa estána busca de sonoridades completas (acordes com terceiras e quintas, ou sextas). O ducadode Borgonha comandou a evolução musical da época. Sua pacífica situação política, emrelação ao resto da França, favoreceu o desenvolvimento de uma corte refinada, com umcomplexo cerimonial e gostos artísticos elegantes. A burguesia contribuiu igualmente parao desenvolvimento artístico, cujos resultados manifestaram-se, sobretudo, na música e napintura. O auge burguês e a transferência do ducado ao imperador Maximiliano I, em 1477,trasladou o centro cultural para os Países Baixos. Esta escola, ao longo de quase 200 anosespalhou sua influência por grande parte da Europa. A presença de cantores germânicos, asedução das obras inglesas e os intercâmbios com Itália, contribuíram para a criação deuma linguagem internacional comum.GUILLAUME DUFAY (1400-1474) O mais representativo dos compositores flamengos daprimeira geração. Nascido na fronteira franco-belga, passou parte de sua vida na Itália, aoserviço de instituições eclesiásticas e de nobres, como a corte de Sabóia ou os Malatesta, emorreu como cônego de catedral de Cambrai. Escreveu um moteto para a consagração dacatedral de Florença, em 1436, sendo que seu legado mais transcendente é um conjunto demissas, oito das quais, sem nenhuma dúvida, são de sua autoria. São missas cantus firmuspara tenores religiosos, a quatro vozes, sendo que, em determinadas passagens, o númerode vozes é reduzido e o cantus firmus eliminado. A alternância entre passagens a quatro e aduas vozes, ou mesmo a três, aparece ao longo da polifonia de Dufay. Esta seria uma das
  • 13. características da música seguinte. Dufay também foi o autor da primeira missa de Réquiemque se conhece, apesar de não conservada.JOHANNES OCKEGHEM (1420-1495) É a figura indiscutível da polifonia religiosa demeados do século XV. Nunca viajou à Itália e sua vida esteve sempre ligada à França e àsua corte. Foi um compositor pesquisador, o que não significa que não tivesse talento.Algumas de suas obras contêm uma técnica de contraponto bastante complexa, além de umrefinamento intelectual fora do comum. A produção mais importante de Ockeghem foramas suas missas, também compondo belos motetes marianos e um Réquiem polifônico, que éo mais antigo que se tem notícia. Utiliza a técnica do cantus firmus nas treze missas quecompôs, além de rebuscados efeitos, como na Missa Prolationum, onde cada voz segue umcompasso diferente, originando contínuos cânones (cada voz repete ou imita o anterior).Quase todas foram escritas para quatro vozes, com tessituras clássicas (superius, altus,tenor e bassus), utilizando registros graves e evitando o cruzamento entre elas.JOSQUIN DES PRÈS (1445-1521) Uma das mudanças mais importantes deste período foia definição da figura do compositor como indivíduo, já que, durante os primeiros séculos,as obras anônimas, os manuscritos e suas variantes, ou improvisações dos cantores, foramos que formaram os livros litúrgicos do coro. A partir do século XV, destacaram-se oscaracteres individuais. Deste modo, podemos falar de várias gerações de músicos franco-flamengos, a terceira das quais, entre o final século XV e começo do século XVI érepresentada pelo francês Josquin des Près. É provável que tenha começado, menino, nocoro da igreja de Saint Quentin. Depois, passou vários anos na Itália, mais precisamente emMilão, Roma e Ferrara. Foi cantor da capela papal e da catedral de Milão, e também serviua nobres como os duques Galazzo Maria Sforza e Ercole I del Este. Trabalhou para a cortefrancesa, passou seus últimos anos como cônego de Santa Gúdula, Bruxelas, e foiprebendado (cargo eclesiástico) na corporação dos cônegos de Condé-sur-lEscaut, ondemorreu. Sua vida errante demonstra o interesse que havia na contratação de seus serviços.Des près também foi um dos primeiros autores cuja obra difundiu-se graças à imprensa. Em1501, apareceria a primeira antologia de música polifônica impressa. Sobre des Près,Lutero comentou: "o amo das notas, elas devem fazem o que ele queria, enquanto que osoutros devem fazer o que queriam as notas". Foi comparado com Miguel Ângelo pelohumanista florentino Cosimo Bartoli. Se havia algo em que os reformadores religiosos e oshumanistas coincidiam, quanto à opinião musical, era em priorizar mais a palavra do que amúsica. Este foi o princípio adotado por Des Près: o texto determinava o desenvolvimentoda linha melódica, tanto na sua forma como no seu significado. Buscando textos maisclaros, eliminou as complexidades melódicas e de contra-ponto de compositores comoOckeghem e respeitou a acentuação das palavras e a pontuação das frases. A importânciada letra e a maior variedade dos textos consolidam o motete, que passou a ter preferênciaem relação à missa por ser uma forma mais refinada. Des Près compôs, além de obrasprofanas em francês ou italiano, umas vinte missas e quase uma centena de motetes. Asmissas representam o lado mais conservador de sua música, já que utilizou os recursosconvencionais. Na Missa Pange Lingua aplicou a técnica de paráfrase: o início e outrosfragmentos desse hino gregoriano aparecem em diferenciadas vozes, imitando-se umas àsoutras. Uma maior variedade e qualidade podem ser apreciados nos seus motetes, onde atécnica de imitação, com sucessivas entradas das vozes, substituiu à técnica do cantusfirmus, variando o colorido da obra de acordo com a altura das melodias e com a disposição
  • 14. das partes polifônicas. Em algumas das suas obras, talvez da última etapa, Des Près, tentouexpressar, com o movimento da música, o significado das palavras, como fariam depois osmadrigalistas e os adeptos da música reservata. Em muitos casos, Des Près musicoumotetes, com textos bíblicos (principalmente Salmos) e litúrgicos (sequências). Entre osmuitos notáveis compositores franco-flamengos contemporâneos de Des Près, quetrabalharam o gênero religioso com grande perícia, Jacob Obrecht (1450-1505), autor devárias missas cantus firmus, e Heinrich Isaac (1450-1517), que compôs mais de trezentasobras para o próprio das missas dominicais e dias santos, reunidas no ChoralisConstantinus. Na Alemanha, a música polifônica litúrgica conservou muitas característicasmedievais até o século XVI, demonstrando pouca originalidade ao utilizar como modelo ascomposições franco-flamengas. A monodia religiosa ocupava um lugar de destaque, comobras litúrgicas em latim, na linha do posterior cantochão; em alemão, com caráter devoto;e sobre textos bíblicos, interpretados pelos meistersingers, herdeiros da tradição das cortesmedievais, influenciados pelo cantochão e pela canção popular.A Inglaterra ocupava um lugar periférico e conservador desde meados do século XV,depois de Dunstable e do isolamento político desencadeado pela Guerra das Duas Rosas.Os músicos ingleses quase não mantiveram relação com o continente europeu até a segundadécada do século XVI. Por esse motivo seu estilo praticamente não utilizou as técnicas docontra-ponto imitativo dos franco-flamengos; ao contrário, deram preferência a umasonoridade com acordes cheios para quatro, cinco e seis vozes, dentro de um estilo bastantesimples e com passagens melódicas enfeitadas em algumas sílabas. Além das formashabituais da música litúrgica (missas e motetes), os compositores ingleses continuarampraticando sua tradicional inclinação pelos textos marianos, especialmente o magnificat,canto que utilizava a polifonia somente na metade dos versos (pares ou ímpares),alternando-o com o cantochão, sendo John Taverner (1495-1545) seu representante maisimportante. Quanto à música religiosa não litúrgica, desenvolveu-se o carol, canção deNatal com várias estrofes, seguidas de um burden (estribilho). Nelas, utilizava-se o inglês eo latim indistinta e, às vezes, conjuntamente; seu sabor popular concedeu-lhe um usodidático. A duplicidade linguística que se pode observar em todas as escolas - músicalitúrgica, em latim, e canções populares, em linguagem vulgar -, observa-se, também, naEspanha. A maior parte dos compositores como Juan Cornago, Juan de Anchieta(1462-1523), Francisco de Peñalosa (1470-1528) e Juan de la Encina (1468-1530) serviamàs cortes de Aragon ou de Castela, compondo música tanto religiosa como profana. Apolifonia litúrgica espanhola caracterizou-se pela simplicidade, pelo silabismo, pela clarezado texto e pela escassez de elementos profanos. Em catelhano, o villancico(canção de Natalcom quadras e estribilho) foi a forma mais comum, utilizando diferentes números de vozessobre textos tanto profanos como religiosos. Estas composições encontram-se reunidas noCancionero de Palacio e no de Upsala. Finalmente, na Itália, a lauda, herdeira das laudepolifônicas, foi adotada pela maior parte da música religiosa. Utilizaram-se melodiaspopulares conhecidas, modificando-se o texto original. Sua música era semelhante àfrottola profana: simples, homorrítimica e silábica, sua difusão enlaça-se a certas estruturasdo século XVI, como o oratório.ORLANDO LASSO (1532-1594) Orlando Lasso entrou para a história como modelo idealde músico, tanto social como esteticamente. Sua vida parecia não ter contratempos e nãoconheceu o fracasso; seu destino foi saborear o êxito; foi admirado, mimado e disputado
  • 15. por reis e príncipes: o imperador Maximiliano II, o rei Luís IX, da França, e o próprio Papa,que era também um príncipe, lutavam para que ele abandonasse a corte bávara, ainda quetemporariamente, para deleitá-los com algumas mostras de sua arte. Viajante incansável,apesar da promessa que fez aos 24 anos - de manter um comportamento estável enquantotrabalhasse para Alberto V, o duque da Baviera -, Lasso soube assimilar e aproveitar todasas novidades que surgiam tanto no mundo católico como no luterano; e soube, também,deixar assentados os fundamentos de sua técnica e de sua imaginação sem limites em todosos lugares em que fez escala durante seus intermináveis traslados pela Europa. Lassodeixara sua pátria - Mons, na região belga de Hainaut - aos doze anos, para se estabelecerna Itália, primeiro como menino-cantor da Capela de Fernando de Gonzaga, o vice-rei daSicília, e mais tarde como cantor em Milão, Nápolis, Florença e Roma - na Capela de SãoJoão de Latrão, sede episcopal do Papa. Todas essas mudanças se realizaram no espaço deapenas dez anos, pois em 1555 Lasso já se encontrava na Antuérpia buscando editor para assuas primeiras obras. Depois de permanecer um ano em sua terra natal, provavelmente parase restabelecer da intensa experiência italiana, passou o resto da vida na corte de Munique,onde faleceu, segundo registra a história, de demência senil, em 1594. Foi em Munique queLasso encontrou o seu lugar, pois a música interpretada na Capela da corte não conheciabarreiras estéticas nem ideológicas. A técnica era única e aplicada indiferentemente aoreligioso e ao profano, e todas as tendências eram aceitas: a villanella e o madrigalitalianos, a chanson flamenga, o lieder alemão... Porém, e apesar de que em Muniquereinasse o humanismo musical, havia certa predileção pela herança litúrgica dosantepassados flamengos: a Missa e o Moteto.A Missa, nas suas três variedades de método musical, interpretada a três vozes desde oséculo XIV, teve suas estruturas estabelecidas por Dufay e alcançou o auge com Palestrina,Morales e Victoria, seus contemporâneos: missa de cantus firmus: construída sobre umamelodia litúrgica preexistente; missa parodia: que utilizava em sua construção fragmentospolifônicos já compostos em forma de chanson ou moteto; missa original: na qual ocompositor está livre de vínculos temáticos e elaborava não só o procedimento comotambém o material melódico com o qual trabalha o contraponto e a harmonia.O Moteto é a forma litúrgica mais utilizada na estrutura musical religiosa do século XIII aoXVIII. Na Idade Média, seria o discantus, interpretando-se um tropo (ampliação de umcanto litúrgico de formação melismática, mediante acréscimo ou substituição) sobre umapalavra do texto litúrgico cantada por um tenor; depois, com a Escola franco-flamenga, otenor passou a ser cantus firmus, sustentáculo da tessitura contrapontística - o que, naverdade, não passa de um modo de evolução do discantus. Um tema para cada uma dasdiferentes seções do texto, desenvolvido em superposição vertical ou horizontal de sons,harmonia ou contraponto, criaria a unidade prática aplicável a qualquer estrutura litúrgica:Missa, Hino, Salmo, Lição, Responso ou Antífona.Omnes de Saba venient e Tui sunt coeli são motetos que se interpretam no ciclo litúrgico doNatal. O texto do primeiro corresponde à primeira seção gradual da missa do dia de Reis; osegundo, ao ofertório da missa do dia de Natal. Salve Regina e Alma Redemptoris Matersão cânticos à Virgem Maria que os livros litúrgicos denominam Antífonas marianas. Suafunção, desde meados do século XIV, é a de rematar o Ofício das Completas, a última horalitúrgica do dia.
  • 16. Cada um dos quatro tempos do ano litúrgico, que transcorre paralelamente às quatroestações solares, interpreta a sua própria Antífona: do Advento (quatro semanas antes doNatal) ao dois fevereiro (quando se celebra a Purificação ou festa das Candeias): AlmaRedemptoris Mater; desta festividade até a Páscoa: Ave Regina coelorum; durante todo otempo pascoal, que termina em Pentecostes: Regina coeli; desta data até o novo Advento:Salve Regina.Nunca a história do moteto escreveria páginas tão grandiosas quanto com os Salmospenitenciais (Psalmi poenitentialis) de Orlando de Lasso. Os números 6, 31, 37, 50, 101,139 e 142, do Saltério composto pelo Rei Davi, não representam só o apogeu dassofisticadas técnicas da escola franco-flamenga, senão que significam, sobretudo, umcompêndio das características técnicas fundamentais do moteto: cada versículo se enlaça aoseguinte com um diferente tema musical; cada uma das vozes entra gradualmente e deforma imitativa; o contraponto serve de contraste à harmonia; a utilização de um grupo decinco vozes contrasta, talvez de forma concertada, com blocos a duas, três ou quatro vozes;a extensão do texto cria um moteto monumental Os Salmos penitenciais não cumprem umafunção litúrgica em sentido estrito; formam, contudo, uma estrutura completa cujo fim é serrecitada ou cantada em serviços religiosos privados e em atos de austeridade, desobriedade, nos quais a compunção é o sentimento dominante. A prática destes atospiedosos era uma herança ideológica e gráfica da Idade Média: os Saltérios miniados, quereúnem salmos, orações e ofícios privados para o consumo de reis e senhores feudaisconverteram-se, com a invenção da imprensa, nos Livros das Horas, pequenos volumes queuniam a doutrina espiritual gráfica e os Ofícios privados para cada dia da semana, para cadahora do dia ou para atos de devoção especial durante o ano. Não se sabe o verdadeiromotivo que levou Lasso a compor os seus salmos. Sabe-se que os escreveu recém-chegadona capela do duque bávaro - por volta de 1556 -, regida, no âmbito espiritual, pelos jesuítas.No palácio de Alberto V (como era prática dominante também nos ducados italianos), apiedade individual e o serviço religioso privado substituíam as liturgias catedralícias; e emMunique esta piedade devia ser intensa e os ofícios especialmente solenes, porque aBaviera, na época de Alberto IV, era o único reduto da Contra-reforma numa Alemanhadominada pelo espírito protestante. A cópia manuscrita que Alberto V mandou fazerproporciona uma mostra das tendências estéticas que se gestavam na corte, um amplopanorama caracterizado por uma nova forma de sentir a música. Tão nova que, alguns anosdepois, daria pé a uma forte controvérsia entre a tradição de Artusi e a vanguarda deMontiverdi, até que este último, em Veneza, soube transformá-la em prática corrente.Conservando na Biblioteca do estado bávaro de Munique, o original dos Salmospenitenciais foi copiado a mão em quatro volumes, luxuosamente encadernados, entre 1563e 1570: dois volumes estavam destinados à música e outros dois aos comentários, ilustradosambos com cenas bíblicas pelo pintor do duque, Hans Mülich. Estes livros explicam não sóos conceitos teológicos dos salmos e a sua interpretação católica, como também a funçãoque a música cumpre. Os comentários do médico humanista da corte ducal, SamuelQuickelberg, adiantavam conceitos que depois, no Barroco, seriam essenciais: a arte decompor consiste em expressar, através dos sons, as emoções do texto, em reviver, com umasimbologia de figuras melódicas, todas as possibilidades que oferece a acústica."Singulorum affectum vim exprimendo, rem quasi actam ante oculos ponendo" (expor aforça dos afetos, mostrar o texto como realidade diante dos olhos): esta é linguagem dagrande comoção das artes plásticas da época, da união de todas as artes, defendida mais
  • 17. tarde pelo Barroco; é a doutrina dos afetos, das figuras retóricas que Quickelberg definecomo música reservata, é a fidelidade ao conteúdo emocional do texto, seu predomíniosobre a música, enfim, uma antecipação a Lasso, à essência interpretativa da SecondaPrattica montiverdiana.Espanha: Música e MúsicosA Inglaterra e a Espanha têm impressionantes afinidades musicais. Ambos os paísestiveram períodos medievais ricos e fascinantes, nos quais as invasões e os governantes devárias nacionalidades fizeram com que se abrissem a influências amplamente diferentes doexterior. As conquistas dos compositores medievais foram eclipsadas por quase doisséculos de absoluta maestria na música polifônica vocal da Renascença. O declínio veio noséculo XVIII, embora um estranho raio de luz ainda iluminasse um cenário bem árido.DOS MENESTREIS MOUROS A FANTASIAA Espanha sempre trouxe imagens musicais fortes à mente das pessoas. Muitas vêm dogosto muito característico pelo instrumentos típicos das suas várias regiões. A invasãomoura, em 711, trouxe numerosos instrumentos, que acrescentaram uma vibração semprecedentes aos sons disponíveis aos compositores da Península Ibérica. Entre eles, haviadiversos instrumentos de percussão, como o bandair (tamborim) e o ud (alaúde). Esteúltimo foi particularmente favorecido pela sorte, pois a Espanha desenvolveu um apetitesem fim por instrumentos de cordas dedilhadas, destacando a vihuela (misto de alaúde eviolão) e o próprio violão, um símbolo permanente da Espanha. Em seu celebrado Libro debuen amor, Juan Ruiz, arcebispo de Hita, cita uma lista enorme de instrumentos utilizadosno século XIV. Ele evoca um espetáculo contagiante de cordas, sopros e percussãoprorrompendo em "um canto de aclamação multicolorido", como os pássaros da primaverarecém-descobrindo seu poder de cantar (de A Short History of Spanish Music, de AnnLivermore). Sabe-se que muitas das músicas seculares e litúrgicas foram escritas ouimprovisadas durante o período medieval. Os cristãos, muito menos intolerantes nestaépoca do que alguns séculos mais tarde, deliciavam-se com as atividades dos menestréismouros, bem como preferiam seus fabricantes de instrumentos. Infelizmente, pouca coisasobreviveu ao tempo, e o que existe nos famosos manuscritos de Calixtine e Las Huelgastêm uma forte influência internacional, chegando à elegia e à polifonia inglesa. O início daRenascença assistiu à criação da Espanha moderna, com o casamento de Fernando deAragão e Isabel de Castela, em 1492, que unificou os dois estados mais influentes dapenínsula. Apesar de que um dos primeiros atos do casal foi a criação da famosaInquisição, esta foi uma época grandiosa e, de várias maneiras, muito liberal para a músicaespanhola. A composição secular floreceu como sempre e tinha não apenas os sonsdistintivos das várias línguas espanholas, mas também formas de versos característicos que,ao serem musicados, frequentemente remetiam à música folclórica. O Romance e oVillancico foram as principais formas. Sendo o Romance uma expressão literária, baseadanuma espécie de canto popular, e a palavra Villancico servindo para virtualmente tudo namúsica espanhola que tivesse um refrão preliminar, independente da existência da palavra"coro"; com efeito, a palavra queria dizer canção espanhola que não deveria ser confundidacom o Romance. Juan de Encina é o compositor mais conhecido. Sua música é altamenteexpressiva, e ele compôs melodias com um sotaque espanhol característico, obtido pela
  • 18. citação ou imitação de canções ou danças folclóricas. Sua carreira coincide precisamentecom os grandes eventos de 1492. O século XVI assistiu à publicação de uma vasta coleçãopara a alaudística vihuela, um dos instrumentos mais intimistas e mais belos do período.Fantasias ornamentadas de Luis de Milán estão lado a lado com variações maravilhosassobre linhas ou melodias do baixo tradicional; no século XX, Rodrigo pôde "se apropriar"da Canarios, de Gaspar Sanz (uma versão mais recente de um número de dança popular)sem comprometer de forma alguma a modernidade popular de seu Concerto para Violão.MÚSICA CELESTIALO século XVI é dominado pelo grande triunvirato de Morales, Guerrero e Victoria. Elesescreveram principalmente música sacra, no extraordinariamente popular estilo polifônicodo período. Não era música a capela, pois todas as indicações são de que as capelas ecatedrais empregavam instrumentistas para missas e outros eventos. Mas o estilo écomparável ao de Byrd, Palestrina e Lassus. As partes se "movimentam" com pontos emcomum, a dissonância é estritamente controlada e as linhas melódicas frequentemente sebaseavam em material já existente, como uma canção ou moteto popular. Não dá para dizerque a música soe espanhola, mas muitos apontam as qualidades expressivas da música,notavalmente, sua preocupação com o texto (Palestrina opta geralmente por algo maisgeneralizado); isto pode ser ouvido de maneira mais nítida no extraordinário Réquiem deVictoria. Sua música tem também uma qualidade elevada e mística, bem peculiar àEspanha da época. Estes três compositores são o autêntico pináculo da música espanhola.Assim como a Espanha chegou aos céus com sua música coral, os fabricantes de órgãosfizeram coisas espantosas em vários séculos, produzindo instrumentos de coressurpreendentes e caixas lindamente ornamentadas. Antonio de Cabezón foi o primeirogrande compositor para órgão; suas obras mostram um gênio para a variação e estão cheiasde mecanismos contrapontísticos intrincados. Ele foi sucedido por uma séria de grandesorganistas, como Joan Baptista Cabanilles. A tradição de teclado continuou no séculoXVIII, com Antonio Soler, e obteve destaque no renascimento do final do século XIX.O MAGNETISMO DA MÚSICA ESPANHOLAA Espanha carregava o fardo de estruturas políticas e religiosas ortodoxas; seusgovernantes gostavam da pompa e do poder militar; quando invadiram a Inglaterra,colocaram canhões tão pesados no convés de suas embarcações que não podiam serarmados e disparados a tempo de eles se defenderem do ataque dos ingleses. Nãosurpreende que um país que se regozijava no espetáculo desenvolvesse um gosto porgrandes sinfonias de batalhas para órgão ou combinações instrumentais. Isso passou a fazerparte até mesmo das missas. Joan Cereols (1618-80) sofreu, como todos os compositoresespanhóis do século XVII, com a ausência da técnica de impressão de música na PenínsulaIbérica, e suas partituras restantes são caracteristicamente escassas em especificaçõesmusicais. Entretanto, elas incluem uma linha de acompanhamento, indicando o uso deinstrumentos. Sua Missa de Batalla (Missa de Batalha) é arranjada de maneira esplêndidapara três coros, e pode ser (nunca saberemos o quão autenticamente) acompanhada, comextraordinário efeito, por cordas, sopros e percussão. A discussão sobre música espanholanão seria completa sem mencionar os numerosos compositores estrangeiros atraídos porseus idiomas nativos. Em suas numerosas sonatas para teclado, Domenico Scarlatti
  • 19. inspirou-se no violão, que então dominava o repertório para cordas dedilhadas, e muitosanos mais tarde, compositores do final do século XIX e do início do século XXrivalizavam-se em suas obras no estilo espanhol. Boa parte da melhor música nestacategoria vasta foi de Debussy e Ravel, cujos resultados, por sua vez, causaram profundoefeito nos compositores espanhóis. A ópera em vernáculo, na Espanha, esteve, como namaioria dos países, constantemente ameaçada pela ópera italiana. Entretanto, a zarzuelamostrou-se versátil. Era um tipo de ópera espanhola com diálogos, bem parecida com oSingspiel alemão, embora mais antiga (as obras mais conhecidas são de Juan Hidalgo,datando do final do século XVII). Apesar dos vários desafios enfrentados, a óperaespanhola renasceu grandemente no século XIX, e vem prosperando desde então.(voltar)Música Vocal no século XVIAs características mais destacadas do século XVI são:- A culminação da música sacra polifônica- A ascensão e o desenvolvimento do madrigal na Itália- A breve mas brilhante obra dos madrigalistas ingleses- Os efeitos da Reforma- A ascensão da música instrumentalNa obra de compositores como Isaac e Josquin des Près, a técnica contrapontística daescola flamenga tinha atingido um alto nível de competência e era aplicada à produção demúsica de real expressividade. Os grandes compositores do século XVI alcançaram aindamaior competência e expressividade em suas Missas e Motetes, estando as realizaçõessupremas nas obras de Palestrina, Victoria, Lassus e Byrd. O Motetos, do qual os alicercespós-Machaut tinham sido criados por Dunstable e fortalecidos por Dufay e seus sucessores,assumia agora enorme importância. No Moteto verdadeiramente polifônico, os princípiosestruturais gerais são os seguintes: cada frase sucessiva de palavras é introduzida por um"ponto de imitação" ou "fuga", (note-se que essa técnica de imitação é importante não sócomo um método estrutural do século XVI, mas também como origem fundamental, a qualatingiu o seu clímax de perfeição nas mãos de J.S. Bach) entrando as vozes uma após outracom a mesma figura melódica, embora não necessariamente na mesma altura de som. Essafigura é usada, geralmente com repetição bastante considerável de palavras, a fim deconstruir uma "seção" completa; cada seção encerra-se com cadência e, como regra, afigura para o ponto de imitação seguinte surge dentro dessa cadência, pelo que as seçõessão entrelaçadas. Assim, é criada uma teia contrapontística contínua de som. Os motetoseram escritos para três a oito vozes, embora existam exemplos extravagantes ocasionais,como Spem in alium, de Thomas Tallis, para quarenta vozes, num arranjo para coros emoitenta e cinco partes. Tallis não foi o único compositor do século XVI a tentar uma tarefade tamanha magnitude e complexidade, mas foi o único a conseguir produzir música realsob tais condições. Entretanto, os motetos não eram sempre e inteiramente contrapontísticoem sua tessitura; havia dois outros métodos comuns de procedimento. Um é quaseinteiramente sem acordes, com pouco ou nenhum movimento realmente independente dasvozes. Ave Verum Corpus, de Victoria, e O Bone Jesu, de Palestrina, são bons exemplos. O
  • 20. outro tipo situa-se entre o puramente polifônico e o sem acordes. Baseia-se não tanto natécnica imitativa quanto no contraste de grupos variáveis de vozes dentro do coro queconsistia em não menos de cinco vozes. Há relativamente pouco uso do coro pleno, mas avariação nas combinações usadas é explorada até o limite - uma espécie de orquestraçãovocal. Tu es Petrus, de Palestrina, é um exemplo desse tipo de motete, e o mesmo método éusado com grande eficácia na Missa em cinco partes de Byrd. Em motetos mais extensos,os três estilos podiam ser usados para diferentes seções. Deve-se ressaltar que o tipo demoteto sem acordes manifesta um crescente sentimento pelos acordes e progressões deacordes como tais. Pode-se afirmar que, nas obras polifônicas do período, os acordesnascem do entrelaçamento de linhas melódicas e ritmicas simultâneas, a tessitura éconcebida horizontalmente e as progressões de acordes são, por assim dizer, incidentais.Mas numa obra como Ave Verum Corpus parece evidente que Victoria devia estarpensando em termos de acordes, atitude que de agora em diante assumirá importância cadavez maior. A mesma atitude é bastante clara numa passagem como a abertura do StabatMater de Palestrina. O material básico para Missas e Motetes era freqüentemente extraídocantochão. O uso do cantus firmus secular para missas estava se extinguindo rapidamente.No começo de sua de carreira, Palestrina escreveu algumas Missas sobre cantus firmiseculares, incluindo duas sobre LHomme armé, mas de um total de noventa e três, muitopoucas baseiam-se nesse material.(voltar)(#) Baseado em textos anônimos e nos textos:(*) Tradução de Early Music FAQ (Frequently Asked Questions, T. M.McComb, 1º dejunho de 95), por Luiz Pinto Façanha Junior.(**) Pesquisa: Emmanuel Vasconcelos SerraFonte: Publicado originalmente emhttp://victorian.fortunecity.com/brutalist/112/musica08.htm

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