Trasatlántica PHE/ I Encuentro de Críticos/Mar Alberruche Rico
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Trasatlántica PHE/ I Encuentro de Críticos/Mar Alberruche Rico

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Ponencia presentada por Mar Alberruche Rico durante el primer Encuentro de Críticos organizado por Trasatlántica PHotoEspaña en México.

Ponencia presentada por Mar Alberruche Rico durante el primer Encuentro de Críticos organizado por Trasatlántica PHotoEspaña en México.

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  • 1. Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsdFotografía “pauperista” en la España franquista: 1939-1963Mar Alberruche RicoSon muchas las lagunas que aún existen sobre lo acaecido durante la dictadura franquista enEspaña y el estudio que nos ocupa, la iconografía y la historia social de la fotografía de la pobrezay la marginalidad, es uno de ellos. Este olvido puede explicarse tanto por la férrea censura quereinó durante la dictadura, como por la “ley del silencio” asumida durante la transición a lademocracia que ha dejado ocultas muchas de las secuelas de la represión cultural franquista.Nuestra aproximación al tema necesariamente será interdisciplinar, en donde la historia, lapolítica y la economía del franquismo, jugarán un papel fundamental en la génesis y posteriordesarrollo de este género fotográfico que hemos calificado cómo “pauperista”1. En cuanto a lafotografía en sí, nuestro punto de vista será documental, teniendo en cuenta que históricamenteha sido considerada un medio caracterizado por su asociación con la verdad. “Es, ante todo, untestimonio de lo real, de lo que ha existido frente al objetivo”2. De ahí la importancia que siempreha tenido la fotografía como testigo de toda clase de realidades sociales.Desde estos planteamientos metodológicos iniciamos nuestro ensayo.Finalizada la guerra civil española, en 1939, España estaba sumida en la más absoluta de laspobrezas, una situación que se dilatará durante las dos décadas posteriores, debido al modelo deautarquía que tomó la dictadura como fórmula de gobierno y al bloqueo económico internacionalal que fue sometido el país, como muestra de condena de la comunidad internacional al régimenfranquista.A pesar de esta paupérrima situación, en la España de Franco hubo un deseo oficial de ocultar lascondiciones de pobreza y marginación que sufría una parte importante de la población. Por ello, ladocumentación de la pobreza como realidad social, fue considerada un acto de sabotaje contra elaparato de propaganda del régimen franquista, más interesado en proyectar una imagen heroicade la población, desde la que se ensalzaba el tipismo rural y el progreso urbano.1 Un término inventado por Juan Antonio Ramírez y que utilizaré a partir de ahora para referirme a este género fotográfico.2 Ramírez, Juan Antonio, “La fotografía, el mirón y la infinitud de los signos”, en Arte y arquitectura en la época delcapitalismo triunfante, 1992, p. 74.
  • 2. Así pues, son pocas las fotografías de este género que encontramos en los años cuarenta, debidoa la durísima represión dictatorial que dejó muda a buena parte de la población. Sin embargo,entre las redes de un sistema impositivo, como fue el franquismo, anidan contradicciones puesparadójicamente el género fotográfico “pauperista” surgió, nada más terminar la guerra civil,desde campañas publicitarias franquistas de instituciones benéficas como Auxilio Social, unadelegación de Falange nacida durante la guerra y cuyo fin será auxiliar a las capas sociales másdepauperadas por los desastres de la guerra y la posguerra.Podemos encontrarnos un tipo de fotografías donde aparecen comedores de Auxilio Socialprimorosamente dispuestos, con manteles, servilletas, jarras de cerámica para el agua y vajilla deloza. Todo ello presidido por la imagen del dictador como padre benefactor del rito alimenticio. Sinembargo, se antoja extraño observar cómo algunas de estas imágenes aparecen despoblada desus comensales, tal vez resultara un tanto chocante la imagen de unos niños famélicos y decabezas rapadas por las plagas de piojos, con esta aparente suntuosidad del comedor que pareceprometer una opípara, aunque virtual, comida.Foto: © Anónimo, Comedor del Hogar de Niños de Auxilio Social, Almería, 1940, AGA
  • 3. Más cercana a la realidad desnuda se muestra una fotografía que documenta la comida navideñaque se dio a los niños pobres del barrio de Doña Carlota de Madrid en 1941. En ella, los invitadosno están petrificados en un escenario convenientemente preparado para la ocasión. Por elcontrario se testimonia la escena tal y como se desarrolló el acto benéfico. Los niños aparecenhacinados en el suelo y su hambruna se explicita claramente en la felicidad que muestranmientras engullen con verdadera ansia y voracidad el plato de comida caliente. A pesar de queeste acto benéfico se publicitó en la prensa3, la fotografía no tuvo la misma suerte, quedandoguardada en los archivos de la agencia española de noticias EFE. El régimen franquista noconsentía en publicar fotografías que mostraran la penosa realidad social de la España de los añoscuarenta. Sin embargo, sí gustaba mostrar fotografías publicitadas repletas de bellas y sonrientesvoluntarias falangista de Auxilio Social en diferentes actitudes: repartiendo alimentos entre lapoblación, aseando y alimentando a niños enfermos, mostrando las instalaciones de Auxilio Social,etc.Foto: © Vidal, Hambre del 41. Comida navideña para niños pobres en el barrio de Doña Carlota, 1941. Archivo EFE3 Periódico ABC, 24/12/1941
  • 4. Esta enquistada situación en la que se encontraba la fotografía “pauperista” cambiarápaulatinamente a lo largo de los años cincuenta, debido a acontecimientos de carácter político,económico y social acaecidos en el panorama internacional y en el propio país. Por un lado, laderrota del eje fascista en la segunda guerra mundial (1945) obligará al régimen a buscar nuevossocios entre el bando aliado, acometiendo varias acciones que, si bien no cambiarán el carácterrepresor del régimen, intentarán mostrar al exterior un país desligado del fascismo. Por otro lado,la llamada “guerra fría” cambiará la perspectiva de los Estados Unidos sobre España. Ya no seráese país dominado por un dictador y por lo tanto censurable, sino un lugar estratégico desde elpunto de vista geográfico en la lucha de los Estados Unidos contra la Unión Soviética. Comoresultado de ello, se instalarán en España bases militares estadounidenses a cambio de unaimportante inyección de divisas norteamericanas que poco a poco irá reactivando la economía delpaís. Así mismo, en el panorama nacional nos encontramos con cuestiones de carácter socialcomo las primeras revueltas universitarias de 1956, así como ciertas actitudes contestatarias ycríticas de algunos sectores de la Iglesia.Todo esto llevó al gobierno de Franco a cambiar su política exterior, viéndose obligado a abrirtímidamente sus fronteras en los primeros años cincuenta. Con ello penetraron en España algunaspublicaciones extranjeras, siempre por canales marginales, clandestinos o semi-clandestinos, contrabajos de fotógrafos extranjeros que influirán de manera decisiva en los jóvenes fotógrafosespañoles. Este es el caso de la Straight Photography norteamericana con William Klein comorepresentante y su libro dedicado a Nueva York (1956) o la fotografía humanista del catálogo dela exposición The Family of Man, comisariada por Steichen en 1955. Este catálogo “cayó como unabomba, como algo venido de otro planeta”4, entre los jóvenes fotógrafos españoles de finales delos cincuenta ya que supuso la verificación, “en una publicación extranjera, de una serie de ideasa cerca de la fotografía que ellos estaban experimentando de forma casi clandestina en España”5.También fue una gran influencia el cine neorrealista italiano que llegó a España con la I y IISemana de Cinema Italiano celebradas en el Instituto Italiano de Madrid en 1951 y 1953,respectivamente, donde se pudieron ver un nutrido grupo de películas neorrealista, aunque lasmás reivindicativas como Roma Cittá Aperta o Paissá se vieron en la clandestinidad del Instituto.Otra consecuencia importante de este aperturismo del régimen fue la paulatina entrada ennuestro país de fotógrafos extranjeros como Elliott Erwitt, William Klein, Cas Oorthuys, Brassaï oRobert Frank, entre otros. Si bien penetraron por medio de encargos para revistas extranjeras opara ilustrar guías de viajes o libros de temática cargada de tópicos españoles como procesiones4 Artero, J. M. y Pérez Siquier, C. “The Family of Man”, en Afal, nº 10, julio/agosto de 1957.5 Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, Photovision, Sevilla, 2006, p. 76.
  • 5. de Semana Santa, toreros, fiestas tradicionales, etc. lo cierto es que muchos de ellos tomaronotro tipo de fotografías realizadas desde su propia subjetividad con respecto a la realidad socialespañola. Por primera vez las imágenes testimoniales de la pobreza en España salen fuera de susfronteras. Pero uno de los reportajes que más influyó sobre los jóvenes fotógrafos españoles fueel de Eugene Smith para la revista Life, publicado en abril de 1951. Smith entró en España con elencargo de documentar los problemas de aprovisionamiento alimenticio del país debido al bloqueointernacional, tema que satisfizo al régimen facilitándole todos los permisos necesarios para viajarlibremente por España y fotografiar. Así lo hizo durante dos meses buscando el lugar idóneo en elque realizar su ensayo fotográfico, recalando finalmente en el pueblo de Deleitosa (Cáceres). Sinembargo, Smith profundamente impresionado por la paupérrima situación de la población y lafalta absoluta de libertad en la que vivía el país, cambió considerablemente el tema y realizó unensayo fotográfico sobre la pobreza en España poniendo el acento en el periodismo de denuncia.Este trabajo provocó una fuerte impresión entre los fotógrafos españoles más vanguardistas porsu carácter de fotografía directa, documental, sin artificios y, supuestamente, sin recreación delas escenas. Supuestamente, porque algunas de las fotografías fueron previamente preparadaspor Smith, aunque esto no significa que lo retratado no se correspondiera con lo real.Foto: © Eugene Smith, Spanish Village, 1950
  • 6. Mientras tanto, ¿qué estaba pasando en ese momento con la fotografía “pauperista” española?La fotografía arropada por el régimen estaba anclada aún en el tardopictorialismo y con un tipo defotografías que retratan la mendicidad casi como una heroicidad, en donde la bondadosa miradadel indigente encara el porvenir sin acritud y con valentía. Una iconografía de la pobreza queancla sus orígenes en la iconografía medieval europea en la que al pobre se le asocia con laimagen de Cristo, como una especie de reencarnación de Cristo en la tierra y por lo tanto unasituación, la de la pobreza, de connotaciones positivas.Foto:© Daniel Garay, Mendigo, publicada en Arte Fotográfico, nº 1 enero, 1952Fuera de este tema, en España se venía realizando una fotografía “de domingo”, de divertimento,con temas amables, de nubes, borreguitos, marinas o de temas piadosos. Los fotógrafos que sesalieran de estos cánones estaban condenados al eterno amateurismo, sin posibilidad de ascenso
  • 7. en las anquilosadas agrupaciones fotográficas que había por todo el país. Las agrupacionesfotográficas eran los únicos lugares de encuentro para los fotógrafos, ya que el derecho dereunión estaba prohibido en la España de Franco. Eran espacios fuertemente jerarquizados ycontrolados por el régimen y funcionaban bajo la dinámica de concursos de gusto ñoño y artificial,como sistema de ascenso y visibilidad del trabajo fotográfico en el ámbito nacional.Pero pronto, comenzaron a oírse voces disidentes que clamaban por la renovación de la fotografíaespañola desde trabajos fotográficos marginales y desde un pequeño puñado de artículospublicados en la revista Arte Fotográfico y en los boletines de la Agrupación Fotográfica deCataluña.Sin embargo, el verdadero motor de la ansiada renovación de la fotografía española vendrá de lamano de los fotógrafos Carlos Pérez Siquier y José María Artero, socios de la AgrupaciónFotográfica de Almería (Afal). Ambos crearán el grupo fotográfico Afal y darán vida a la revista dela agrupación, que se convertirá en órgano discusivo y de visibilidad de la nueva fotografía devanguardia. En esta revista se gestarán los contradiscursos culturales que harán posible larenovación de la fotografía española, en general, y de la fotografía “pauperista”, en particular.En 1956 publicarán un manifiesto en el nº 4 de la revista donde defenderán la emancipacióndefinitiva de la fotografía del lenguaje pictorialista, apostando por una fotografía con contenidosocial, humana y directa, en sintonía con el Neorrealismo italiano, e independiente y libre a lahora de elegir el tema y la técnica utilizada. Este editorial caló entre los jóvenes fotógrafos que sesentían marginados en las caducas agrupaciones fotográficas, provocando una respuestaentusiasta de autores de toda España deseosos de encontrar un espacio donde tuviera cabida lanueva fotografía. Con estos nuevos postulados los fotógrafos se lanzan a la calle para registrar larealidad cotidiana que les rodea, a pesar de saber que muchas de esas imágenes acabaránrecluidas en un cajón en espera de tiempos mejores.Las fotografías de Carlos Pérez Siquier son un reflejo de todo ello en donde el gusto por lasmultitudes, la vida callejera y la humanidad que destilan sus personajes, son el sello distintivo deltrabajo que realizó en el barrio marginal de La Chanca en Almería, entre 1957 y 1972. A Siquier loque le interesa no es la pobreza como tema, ni tampoco pretendía hacer una fotografía dedenuncia, algo que hubiera sido absurdo si no quería tener problemas con las autoridadesrepresoras del régimen. Lo que pretendía era documentar la humanidad de esas gentes y ladignidad con la que se enfrentaban a las duras condiciones de supervivencia. Percibía en barrio deLa Chanca no como un barrio a regenerar sino como un lugar primigenio, virgen, incontaminado,libre de las banalidades de la vida y alegre a pesar de sus penalidades.
  • 8. El resultado es un trabajo honesto y sincero, muy cercano a la estética neorrealista, con untratamiento muy delicado de los personajes en donde se aprecia una estrecha comunicación,entre el fotógrafo y el fotografiado, una complicidad donde no hay lugar a jerarquías, donde nohay intrusos.Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1957En este sentido de la relación con el modelo, muy distintas son las fotografías del barcelonés JoanColom, también miembro de Afal, que realizó un interesante trabajo en el Barrio Chino deBarcelona entre 1958 y 1961. Su técnica de ejecución fotográfica está basada en laclandestinidad. Salía de su casa con la cámara ya preparada en cuanto a una apertura deldiafragma y una distancia de enfoque predeterminado. Disparaba el obturador con la cámara enla mano, a al altura de la cadera, de tal manera que pasaba desapercibido entre los ciudadanos ypodía atrapar situaciones vitales de manera espontánea. Este modus operandi unificaestéticamente las fotografías del Barrio Chino barcelonés por sus encuadres bajos, un ciertodesenfoque, una luz escasa, un revelado forzado y un reencuadre a la hora de positivar6.6 Zunzunegui, Santos, “Hacer (ver) la calle”, en Balsells, David y Jorge Ribalta (eds.), Joan Colom. Fotografías deBarcelona, 1958-1964. Lunwerg, 2004, p.54.
  • 9. Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1959Al igual que en el caso de Siquer, la denuncia de situaciones de marginalidad y pobreza no era elobjetivo de Colom. Ni siquiera se lo planteó. En este periodo dictatorial de represión social,cultural y sexual, Joan Colom buscaba imágenes que le emocionasen7 y en el Barrio Chinoencontró el caldo de cultivo perfecto por la espontaneidad de sus habitantes y su diversidadsocial. Su propósito era narrar la historia del barrio en imágenes donde, además de los asuntosrelacionados con la prostitución, encontramos fotografías de mendicidad, de madres, de niños yviejos, de trabajadores o de repartidores del pan. En definitiva el pulso vital de la vida del BarrioChino en el más puro estilo de la fotografía directa norteamericana.7 Ribalta, Jorge y David Balsells, “Entrevista a Joan Colom”, en El Carrer. Joan Colom a la Sala Aixelà, 1961, MNAC,1999.
  • 10. Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961Curiosamente este reportaje sí que se exhibió. Se expuso en la sala Aixelà de Barcelona en 1961y después fue itinerante por Madrid y algunos lugares de Cataluña con anécdotas contradictoriascon respecto a la recepción de su contenido. En algunos sitios se defenestró intentando impedir suinauguración y en otros se alabó al enfocarse como un material de denuncia y condena de laprostitución, bien porque así se creyera, bien por miedo a las consecuencias de la censura: dealguna manera, había que “legalizar” estas fotografías ante el régimen8.8 Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, op. cit., pp. 203-207.
  • 11. Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961Un caso muy distinto a los dos anteriores es de Carlos Saura, autor más que reconocido por sucarrera cinematográfica pero casi desconocido en su faceta como fotógrafo, a pesar de poseer unarchivo fotográfico magnífico. Con diecinueve fue contratado como reportero gráfico oficialcubriendo los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander y con veinte años tenía cochey podía moverse con entera libertad por todo el territorio nacional9 gracias a su consideración defotógrafo oficial. En estos viajes aprovechó para realizar fotografías de la vida, y de la muerte,que le salía al encuentro por los pueblos de España. Eran imágenes de indagación, de9 Agustín Sánchez Vidal, “Carlos Saura fotógrafo” en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), Barcelona,Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2000, p. 12
  • 12. investigación y estudio pero también de “testimonio de una época de penurias y falta delibertades”10.A diferencia del resto de autores, la fotografía “pauperista” de Saura sí está concebida como undocumento de denuncia. Sus imágenes son un testimonio honesto y fidedigno de la depauperadaEspaña de los años cincuenta. En 1955 viajó a la comarca de Sanabria (Zamora), una zonacastigada por la hambruna, acompañando a su amigo Eduardo Ducay que realizaba undocumental sobre unos embalses de la zona. Las fotografías realizadas en esta zona estánimpregnadas de la estética neorrealista. Hombres abatidos sentados ante una mesa de platosvacíos, mujeres enlutadas de pies a cabeza ya sea en su casa ya sea en la iglesia, niños demirada perdida… Pero también encontramos otras que destilan un cierto tono delirante,surrealista pero no irreal, que no deja indiferente.Foto: © Carlos Saura, Niños, 195510 Según cuenta el propio autor en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), op. cit. p. 7.
  • 13. Por ejemplo con la fotografía de un niño que parece estar preso en una improvisada jaula dondesu anquilosado cuerpo apenas puede moverse, una actitud que sólo se puede dar en sociedadesdonde la acuciante prioridad no es el raciocinio sino el sustento diario. Si como dijo Goya “elsueño de la razón produce monstruos”, en los años cincuenta españoles la miseria es lo que losproduce. Ni que decir tiene que estas fotografías jamás fueron publicadas durante elfranquismo11. Todo este trabajo de Saura es una mirada crítica hacia una forma de vida impuestapor el régimen, que condenó a la población más depauperada al ostracismo y al abandono.En conclusión y después de todo lo expuesto, vemos cómo el género fotográfico “pauperista” pasade un origen “clandestino” al servicio de la publicidad franquista, a convertirse en un mediotestimonial de duplicado de la realidad, de documento. La nueva mirada se emparentaformalmente con el surrealismo, con la Straight Photography norteamericana y con la poéticaneorrealista en la que por encima de la estética anida, ante todo, una postura ética que tiene lafuerza de la verdad.© Mar Alberruche Rico© Carlos Saura. Sanabria, 195511 Carlos Saura sólo publicó otras fotografías en un reportaje titulado “Vagón de tercera clase”, con textos de Basilio MartínPatino, en la revista Objetivo en 1955.
  • 14. BiografíaMar Alberruche Rico (España). Licenciada en Historia y Teoría del Arte por la UniversidadAutónoma de Madrid (2005), donde actualmente prepara su tesis doctoral sobre fotografíapauperista del franquismo. Pertenece al proyecto de investigación de la Universidad El sistema delarte en España dirigido por D. Carlos Reyero. Ha comisariado varias exposiciones y ha participadoen diversas conferencias sobre fotografía y sobre el arte del siglo XIX.