Fotografía y territorio. La pantalla y el marco en la calina contemporánea
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Fotografía y territorio. La pantalla y el marco en la calina contemporánea

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Ponencia presentada por Lorena González para el III Encuentro de Críticos e investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2011.

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Fotografía y territorio. La pantalla y el marco en la calina contemporánea Fotografía y territorio. La pantalla y el marco en la calina contemporánea Document Transcript

  •      ografía y tFoto lla y el ma territorio. La pantal arco en la calina co ntemporá ánea Lore ena Gonzá ález   La a calina o calima es un fenóme eno meteoroló ógico consistent te en la  resencia  en  la  atmósfera  de  partículas  muy pequeñas  de polvo,  pr y  e  enizas, arcilla o arena en suspe ce ensión.  WIK KIPEDIA   I  Todo  com menzó  en  el  primer  se e emestre  de  Comunicaci ión  Social  e la  Universidad  en Católica Andrés B año 1991. G racias a una información Bello. Era el a me enteré q n no oficial, m que un comp pañero de cla ases había ga anado el prim mer premio  de un concu urso de fotog grafía que ab brió la Unive ersidad. Me acerqué para felicitarlo.  Por circunst tancias del destino este jjoven portab ba una copia de  la  imag seleccio a  gen  onada:  un  h ermoso  pais saje  a  color de  una  lag r  guna  cruzada  por blanc cos patos que tomaban u un baño al at tardecer. El p papel estaba a impregnado o por los des stellos rojizo de  un  cielo  moribun os  ndo  sobre  llos  arbustos mientras los  últimos  fulgores  de día  s,  el brillaban en las p plumas de las s aves, enalt ecidas por lo os reflejos de el agua. Con  asombro lo miré, no sa abía que era  fotógrafo. U Una media so onrisa en su rostro me d devolvió el g gesto: Yo tam mpoco lo sab bía, me dijo. Esta foto la tomé con un na cámara de esechable.  Desde  e entonces  un pregunta incesante no  me  ha  abandon na  a  e  h nado:  ¿quié es  én verda aderamente  un artista de e la fotograf fía en contex xtos donde todos pueden n llegar a ma anejar las  herramientas para  captu s  urar  una  bue imagen? La  velocidad  del  prog ena  ?  greso  digital  y  las  vadas funciorenov ones de la tel lefonía celula ar nos han llevado a atra avesar camin nos inauditos s en el desar rrollo y ejecu ución del género, así com mo a lugares s de producc ción y difusió ón que resultarían impensables  para  los  maest tros  fotógraf de  otros  tiempos,  no  tan  lejan fos  nos.  Lo  digit ha  tal super rado  cualquier  instancia distintiva  e la  conformación  de  la  fotografíía.  No  sólo  no  se  a  en requi iere  de  un  e especialista  capacitado  p c para  la  toma o  de  un  lab a  boratorista  q consolid esa  que  de apreh hensión  susp pensa  de  lo real  que  e o  espera  ser  revelada,  sin que  inclu los  niño son  r no  uso  os capac de  tene un  acceso fácil  y  dir ecto  sobre  todas  las  partes  del  pr ces  er  o  roceso.  El  poseer  p
  • cámaras digitales y todos los beneficios que el medio de las dos dimensiones ofrece, otorga la posibilidad  de  que  cualquiera  puede  encargarse  libremente  de  administrar,  seleccionar, imprimir y almacenar cuántas imágenes de sí mismo y de lo que le rodea se le antoje. Nada de esperas, nada de tanques de revelado ni de las profundidades y sorpresas del grano, el papel, el  encuadre,  las  texturas  y  medidas  de  la  luz…  Ahora  cualquier  error,  cualquier  desenfoque, cualquier  abismo,  será  rápidamente  solventado  con  un  sencillo  “delete”  y  todos  tendrán  la posibilidad de guardarlas y transformarlas, de intervenirlas y difundirlas en cualquier momento y  en  cualquier  lugar,  sin  la  necesidad,  ni  siquiera,  de  imprimirlas  o  volverlas  materialmente "vivas".  Esta  reflexión  guió  por  mucho  tiempo  mis  preocupaciones  por  esas  verdades  y ficciones de la fotografía en medio de un mundo hiper‐reproductor de imágenes. Hace un par de años las palabras de Ticio Escobar en su texto El debe y el haber de lo global me hicieron detenerme en otras consideraciones al verbalizar un precedente en torno al nuevo escenario que  para  las  artes  latinoamericanas  comportaba  la  cartografía  múltiple  y  diversa  de  la globalización,  ese  variopinto  y  complejo  organismo  que  va  trazando  desde  su  vertiginosa capacidad  de  legitimación  los  movimientos  —a  veces  grandiosos,  a  veces  terribles—  de  la escena  contemporánea  mundial.  Una  nueva  pregunta  comenzó  a  azuzar  mis  recorridos: ¿cuántas  personas  tienen  en  realidad  acceso  a  estas  tecnologías  de  la  información  y  de  la producción digital? ¿Qué cosas son las que estamos asentando y debatiendo como verdades generales?  ¿La  globalización  permite  en  realidad  un  campo  de  acción  tan  válido  y  múltiple como para reescribir algunos parámetros prácticos y teóricos?  En  algún  momento  estos  contenidos  junto  a  la  impresión  por  el  premio  de  mi inmaculado  compañero  fotógrafo,  me  situaron  frente  a  la  omnipotente  accesibilidad  de  la fotografía  y  su  grandilocuente  capacidad  de  ficción.  Llegué  a  pensar  que  la  cultura  de  la imagen  era  de  verdad  multitudinaria,  creí  con  ciega  firmeza  que  estamos  todos  inmersos  en una  esfera  iconográfica  que  nos  sobrepasa.  Entonces  una  sencilla  frase  del  ensayo    “El campesino y la fotografía” del libro El sentido social del gusto de Pierre Bourdieu, bastó para devolverme  a  mi  propio  engaño  y  a  la  llamada  de  atención  que  propone  Escobar  frente  a  lo global.  En  ese  texto,  gracias  a  un  juego  de  investigación  evaluativo  sobre  las  posibles consecuencias generadas por la introducción de una herramienta moderna en una comunidad al margen de la urbe, Bourdieu evidencia que aunque el sujeto desplazado repara en el valor especial  de  lo  fotográfico  para  testimoniar  sus  momentos  más  especiales,  considera  que  la práctica de la fotografía es un lujo banal al que no puede ni le interesa acceder, un exceso que debe ser ejecutado por otros sin un oficio real. 
  • Tanto  las  reflexiones  de  Ticio  Escobar  como  el  ejercicio  de  Bourdieu  revelan  que aquella cualidad virtual donde las redes sociales y los medios electrónicos supuestamente nos conectan a todos, nos unen, movilizan ideas, acciones, legalidades e historias, puede ser una ilusión.  Una  gran  calina  contemporánea  donde  se  instaura  ese  fantasma  híbrido  de visualidades y ocultamientos, de veladuras suspensas que construyen los períodos de grandes y largas sequías, de alteraciones atmosféricas y humedades no atendidas.   En otros ensayos he destacado este tema retomando esa línea crítica donde Escobar afirma  que  el  principal  efecto  de  la  globalización  se  concentra  en  la  dispersión  de  las dicotomías  local‐internacional,  propio‐ajeno  y  centro‐periferia  que  condujeron  las confrontaciones  moderno‐postmoderno  durante  las  tres  últimas  décadas  del  siglo  xx.  Sin embargo, aunque los centros de poder han diluido las fronteras que antes dibujaban jerarquías entre  territorios  diversos,  insiste  en  que  continúa  manteniéndose  un  claro  límite  entre  tres lugares de producción, desarrollo y consumo por todos conocidos: los dominios acotados del arte y de la sociedad erudita, los escenarios populares de la cultura masiva y los propietarios de la tecnología de punta, reservada, como siempre, a los miembros de los poderes centrales.  Del mismo modo, el filósofo Félix Guattari en su texto Plan sobre el planeta, pone en escena  que  el  capital  y  la  producción  se  han  expandido  de  tal  modo  en  las  nuevas comunidades  electrónicas  y  en  las  redes  plurales  de  ejercicio  mercantil,  que  sería  casi imposible  establecer  la  presencia  de  un  ente  rector  que  señale  y  condicione  las  directrices sociales.  Ante  esta  autonomía  reproductiva  tan  sólo  las  estructuras  y  los  valores  que  cada pequeña  comunidad  decida  asumir,  serán  reveladoras  de  su  propio  destino  frente  a  los movimientos ambivalentes de la pátina global.  Ante  estas  dos  reflexiones  (la  de  Escobar  más  realista,  la  de  Guattari  un  tanto optimista) es preciso destacar que tan solo un 30% de la población mundial tiene actualmente acceso a estos medios, lo que confirma que una de las desventajas más evidentes de lo global es  esa  extraña  cualidad  que  tiene  de  asentar  la  espectacularidad  como  verdad.  El  mundo global  implica  dos  peligros  fundamentales  en  la  consecución  y  renovación  de  valores, participación  y  estrategia  local  dentro  de  la  ciudad  latinoamericana:  el  primero,  hacernos partícipes de todo ello sin serlo; el segundo, creérnoslo.  Una  vez  tocados  por  esta  encrucijada,  ¿no  se  retira  repentinamente  ese  valioso carrusel de imágenes que nos aferraba al mundo, que nos consolidaba y nos hacía pertenecer para  que  la  calina  pase  a  inundar  la  pantalla  de  nuestro  propio  marco  visual?  Como protagonistas perdidos de un film de ciencia ficción intentamos enfocar las siluetas legítimas y  View slide
  • veladas  de  una  realidad  donde  tan  solo  un  pequeño  porcentaje  participa  de  eso  que percibimos  como  un  todo.  ¿Qué  somos?  ¿De  qué  estamos  hablando?  ¿Cuál  es  la  verdadera raíz  de  esas  verdades  globales,  en  realidad  desconocidas?  Y  frente  a  estos  peligros,  ¿qué sucede entonces con el ejercicio de la fotografía en nuestra contemporaneidad?   Cada  vez  más  usada  por  artistas  y  consumidores  de  todos  los  estratos,  edades  y procedencias, la fotografía digital se ha convertido en la punta de lanza no sólo de las nuevas tecnologías  sino  de  todas  nuestras  formas  de  relación,  intercambio  y  aseveración  de  la información, de nosotros mismos y de las relaciones con los demás. En el caso Venezolano hay que  agregar  que    padecemos  las  variables  de  una  sociedad  gobernada  por  lo  mediático: espacio  urbano‐virtual  donde  se  promueve  con  insistencia  la  apertura,  la  flexibilidad,  la expansión y la conexión, cuando en realidad sufrimos una marcada polarización sociopolítica que  ha  propiciado  la  fragmentación  de  los  vínculos  reales  del  ciudadano  con  sus  espacios, generando sentimientos permanentes de rechazo y desconfianza.  Nuestras calles están azotadas por la violencia urbana. En este ejercicio el individuo ha perdido  el  contacto  con  su  territorio  e  incluso  ha  mermado  sus  conexiones  con  ciertas cartografías, debido a las  versiones que propicia  un espacio signado por el fundamentalismo político  y  la  controversia.  El  mundo  mediático  y  las  redes  sociales  construyen  para  todos  los casos una suerte de espasmo separatista y una falsa pertenencia a un país que funciona de una manera mientras la otra parte está errada, y viceversa. Mientras estas variables consolidan sus propios marcos y pantallas, las calles están vacías, abandonadas, durmiendo en los silencios de una noche irrecuperable.   En  tanto  el  mundo  global  asienta  su  ambigua  sensación  de  participación,  la  ciudad latinoamericana  extraña  los  pasos  de  un  vínculo  real  que  la  complete  como  estructura diseñada para el intercambio. Si estas necesarias preocupaciones locales van surgiendo en las reflexiones de algunos participantes silentes del espectáculo universal, ¿no es hora de que los artistas  comiencen  a  inquietarse  por  estos  senderos  interrogativos?  Debatir  sobre  la responsabilidad personal frente a las complejidades de un contexto tan variable y engañoso, es quizás una emergencia necesaria antes de posicionar cualquier imagen en la pequeña esfera de los satélites expositivos.  Pero ¿cómo comenzar a elaborar el compromiso de esta práctica y este pensamiento? El último quinquenio ha visto surgir un entramado artístico concentrado en los procedimientos abrasivos  de  los  sistemas  de  poder.  Sin  embargo,  en  las  bases  de  estos  ejercicios  siguen resonando las preguntas sobre la pertinencia de estos procesos, algunos desvanecidos en los  View slide
  • aciertos de atender a las comunidades que los inspiran y otros ambivalentes, arropados por los peligros narcisistas de abusar de las catástrofes de algún otro para la consagración de la obra individual.  Para  el  crítico,  curador  y  teórico  francés  Nicolas  Bourriaud,  este  acontecer corresponde  precisamente  al  desenvolvimiento  prolífico  del  nuevo  desempeño  que  la globalización  y  la  era  de  la  Internet  le  han  conferido  a  las  relaciones  entre  autor,  medios, lugares de difusión, obra y receptor.   Son  estos  los  postulados  de  su  llamada  Estética  relacional,  la  cual  se  ha  dedicado  a testimoniar y practicar modelos de interacción que activan reflexiones vinculantes en diversos órdenes de la vida social. Esta asignación establecida desde un segmento eurocéntrico del arte contemporáneo  a  partir  del  desempeño  que  este  curador  tuvo  como  director  del  Palays  de Tokyo  desde  finales  de  los  noventa  hasta  mediados  del  2000  en  la  ciudad  de  París,  ha generado  una  suerte  de  moda  universal  y  de  particular  fijación  entre  artistas  de  todas  las disciplinas por las relaciones entre la imagen y el conflicto social. Sin embargo, este encuentro en muchos casos acertado, también ha devenido en un desarrollo excesivo de planteamientos donde los nuevos conceptualistas de la imagen han comenzado a especializarse en una especie de pornomiseria, estetizando relaciones, abandonos, crisis y soledades.   La gran pregunta en este momento es si podemos verdaderamente hablar de un arte de  contexto  y  de  una  fotografía  crítica  si  cada  uno  de  esos  procesos  no  genera  una transformación en el tejido original que los recibe y alberga. ¿No resulta arbitrario extraer las fisuras de lo social para complejizar los vacíos y dificultades de un otro a través de bastidores estéticos  y  técnicas  especializadas?  ¿Qué  pasará  con  estos  contextos  después  de  la  imagen? ¿Qué quedará más allá de la vulgarización decorativa o la parodia exotista que tanto vende? ¿Qué  ocurrirá  con  esas  individualidades  y  grupos  arrebatados  de  su  desventura,  con  esas situaciones  anónimas  olvidadas  por  la  secuencia  inmediata  de  una  cámara  que  vendrá  a renovar  nuevas  tragedias?  Y  más  importante  aún:  ¿qué  destino  le  espera  a  la  imagen contemporánea  en  estos  paradigmas  multiplicadores?  ¿No  tendrá  la  fotografía  ‐quien  ya  ha vivido  estas  diatribas  frente  el  sensacionalismo  y  el  amarillismo  de  algunas  tendencias documentalistas‐ que comenzar a hacerse preguntas reales sobre su origen, sus principios, su por qué, su cómo y muy especialmente su para qué?  Hace varios meses una alumna del taller de curaduría que dicto en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela me mostraba su turbación por una intención curatorial que  la  llenaba  de  angustia.  Quería,  mordida  por  la  calina  de  las  redes  sociales,  concretar  un proyecto expositivo que criticara a la página Tumblr. Desconcertada me enseñó aquella tarde 
  • una gran cantidad de curadurías anónimas que flotan en este sitio, imágenes que bracean en la nada gracias a la infinita repetición de bloggeos que las colocan allí: fuentes iconográficas que no  pertenecen  a  nadie,  fotogramas  de  películas,  portadas  de  revistas,  fotos  de  álbumes personales.  Mientras  escuchaba  su  ofuscada  explicación  y  sus  inquietudes  sin  norte,  la  miré con conmoción y aturdimiento a la vez.  En un punto muy íntimo y de alguna manera me sentí acompañada al ver su juventud tan  atenta  a  ese  contexto  abrasivo.  En  el  fondo  me  veía  a  mí  misma  frente  a  ella, preguntándome  cuánto  de  nuestra  producción  fotográfica  más  reciente,  reconocida, publicada, exhibida y apoyada por las esferas legitimadoras de lo visual, si fueran extraídas de su contexto, si en algún momento se les retirara de la autoría, del nombre, de la galería, de la feria,  del  texto,  del  escándalo  social,  la  memoria  oprimida  o  el  sensacionalismo  de  turno, ¿cuántas  de  ellas,  repito,  no  caerían  en  ese  mismo  marasmo  agresivo,  en  ese  sin  fin  inútil, sórdido  e  indeleble  de  cualquier  secuencia  de  Tumblr?  En  nuestra  conversación,  llegamos  a dos buenas conclusiones sobre la fotografía en la actualidad. La primera es que el artista y el proceso  emprendido  deben  concentrarse  en  retornarle  a  ese  contexto  algo  de  lo  que  se apropian,  avalar  una  recompensa  simbólica  o  material  que  le  devuelva  al  espacio  de  trabajo una ganancia, una retribución por los sintagmas cedidos en la investigación creativa.  En  segundo  lugar,  que  en  la  propia  imagen  deberían  germinar  los  destellos  de  esa descarga,  traslaciones  tangibles  y  figuradas  de  un  intercambio  que  a  través  de  las  distintas artesanías  de  la  materia  y  gracias  a  la  técnica,  se  hará  visible  en  el  formato:  destino  único  y especial de una imagen, estructura donde resonarán por siempre las respiraciones infinitas de la metáfora. ¿Podremos encontrar este ansiado paraje? ¿Nos toparemos con esa estructura de acción  y  resistencia,  de  particularidad  y  sentido  múltiple,  de  unicidad  y  polisemia?  En  el contexto  venezolano  me  quedo,  por  ahora,  con  algunos  ejemplos  que  aprecio  rescatables. Intersticios  de  procesos  que  intentan  aproximarse  a  ese  extraño  lugar  mediante  estrategias diversas de formulación y presentación.    II  El  fotógrafo  Iván  Amaya  es  un  investigador  social  que  con  su  proyecto  Ciudades  de arriba (2004‐2009), lleva varios años revelando los matices  de una estética construida desde esa  arquitectura  del  barrio  inaccesible  para  muchos.  Cada  serie  es  desarrollada  a  través  de largos períodos, podría incluso decirse que no tienen principio ni fin. Con paciencia, Amaya se inserta en estas geodesias, intercambia con las comunidades, imparte talleres. Entre tanto va surgiendo  en  su  cámara  una  armonía  no  vista  por  el  resto  de  la  urbe,  engranajes  de  una 
  • trasformación que sin prejuicios aprehende en su lente, enalteciendo los colores, los formatos y  los  materiales  con  los  cuales  el  barrio  va  asentando  su  belleza  particular,  sus  formas  de construirse, sus desempeños, su vivir. En la mirada de este creador destaca el respeto por una topografía  trashumante  y  por  los  nexos  que  ella  misma  reconstruye  con  la  tradición  y  las paradojas  del  modernismo  latinoamericano.  El  centro  de  acción  son  las  casas  más  altas,  las difíciles, aquellas que están completamente alejadas de la mirada del ciudadano común.  Para  la  investigadora  Lisa  Blackmore  un  grupo  de  17  fotografías  polaroid  donde documentó edificaciones emblemáticas bajo el título Edificio progreso, reunió los encuadres de arquitecturas  vulnerables  que  han  formado  una  parte  importante  de  la  ciudad  de  Caracas: sedes de bancos, centros comerciales, lugares de esparcimiento y patrimonios arquitectónicos transformados por la reciente diatriba política junto con algunos panoramas iconográficos que eran  ya  una  referencia  colectiva  en  el  centro  de  la  capital.  En  la  sala,  otro  conjunto  de  8  8 piezas  mostraba  las  fachadas  de  las  infraestructuras  que  en  la  actualidad  soportan  la problemática institucionalidad de los museos nacionales: ese lugar de preservación y difusión del  símbolo  y  la  imagen,  de  producción  de  la  creatividad  y  el  conocimiento  sobre  cuyos destinos inciertos vagamos hoy.   Sin embargo, la propuesta de Blackmore no fue una simple documentación gráfica de estos  lugares.  En  su  acción  también  respiraba  la  esencia  de  un  mecanismo  particular  que desde  las  estrategias  del  arte  contemporáneo  reunió  en  estas  obras  las  aristas  de  un movimiento profuso y cíclico: en primer lugar, el uso de la técnica instantánea de la Polaroid y de  una  película  velada  en  cada  toma  fotográfica,  con  lo  cual  reconstruye  la  búsqueda conceptual  a  la  que  remite  desde  las  marcas  vetustas  del  formato  de  cada  pieza;  luego,  la sugerencia  de  un  recorrido  corporal  en  el  que  observa,  selecciona,  revive,  fragmenta, suspende  los  pasos  y  la  respiración  de  su  mirada  confrontada  con  ese  volátil  bastimento citadino;  por  último,  una  acertada  museografía  en  la  que  cada  una  de  estas  interrelaciones entre  el  individuo  y  la  ruina  se  convirtieron  en  momentáneos  y  exquisitos  objetos "museables", dolorosos souvenirs de esas poéticas de una memoria individual que la creadora moviliza  para  convertirlas  en  instantáneas  urgentes  y  colectivas,  hermosas  y  paradójicas reliquias  de  un  sombrío  "presente  provisional"  que  gobierna  el  curso  de  la  sociedad venezolana.  En  el  caso  de  Juan  Carlos  Rodríguez,  artista  conceptual  de  amplia  trayectoria,  las dificultades de la zona venezolana del Alto Apure con la frontera colombiana, fueron relatadas por  su  inmersión  en  la  comunidad  y  la  posterior  investigación  de  los  casos  de  sicariato, parmilitarismo,  crimen  y  violencia  que  padece  la  región.  En  una  actividad  performántica 
  • Rodríguez se plegó para respirar de estas realidades. Al formar parte por varios años de estos territorios en conflicto diluyó sus procesos de autoría hacia una suerte de invivencia donde los abismos de lo social se tramaron a través de él. Este fue el caso de la exposición titulada Teatro de  Operaciones  Nº1  (2009)  realizada  en  Periférico  Arte  Contemporáneo,  donde  el performance,  la  instalación,  el  video  y  la  fotografía  pusieron  en  escena  toda  la  dramática situación  de  la  frontera.  En  el  caso  de  la  fotografía  se  apegó  a  los  registros  del  mercadeo massmediático de símbolos y estrategias que promocionan la figura del llanero vernáculo para establecer  importantes  paradigmas  críticos  de  estos  estereotipos.  En  la  muestra,  una  serie especial destacaba por sus maniobras conceptuales y formales. Luego de una investigación con los  voceros  de  la  memoria  colectiva,  Rodríguez  logró  detectar  los  casos  de  muertes  por encargo más recordados en la comunidad. Pidió la descripción de los sucesos y contrató a una suerte de sicario fotográfico que se trasladó al lugar de los hechos y quien tomó la imagen de ese  lugar  silente  donde  fallecieron  las  víctimas.  En  sala,  capturas  proscritas  de  abrumados desvanecimientos  se  repetían  e  invertían  el  ejercicio  "real"  de  la  desaparición.  Una  frase rotulada  sobre  la  secuencia  coreaba  las  palabras  que  un  viejo  del  pueblo  le  diría  al  artista, luego  que  comenzaran  a  perseguirlo  por  profundizar  en  estas  peligrosas  investigaciones visuales: "No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto."  Hace pocas semanas la exposición Paraíso artificial (2011) de la artista Suwon Lee en la galería El Anexo, nos colocó frente a otras tramas de la escena social. El proceso giró en torno al balneario Las Aguas de Moisés en el estado Sucre, centro turístico cuyo principal atractivo es una  inquietante  y  recargada  infraestructura  que  se  ha  desarrollado  en  torno  a  las  aguas termales del lugar, presentando junto a esta, otra serie desarrollada en Caracas en el período que  comprendió  la  expulsión  de  los  buhoneros  y  vendedores  informales,  de  uno  de  los Bulevares más importantes de la capital antes de su remodelación definitiva.  Frente a las imágenes, Lee nos confronta con la sensación suspensa de un no lugar. En el  caso  de  las  aguas  termales  los  formatos  imperialistas  de  aquel  espacio  silente  y monumentalmente  agresivo  se  evidenciaron  en  formas  que  superaban  cualquier  vínculo humano.  Lo  más  aterrador  era  que  lo  humano  continuaba  allí,  desplazado,  diletante,  febril; coqueteando  y  conviviendo  a  sus  anchas  con  la  desgracia,  atiborrado  de  arquitecturas transitorias  y  promesas  mesiánicas,  feliz  en  la  miseria.  Recuerdo  que  mientras  recorría  estas piezas me conmovieron los puntos mediante los cuales la artista complejizó esas panorámicas fotográficas  de  la  ruina  y  el  kitsch:  un  vidrio  que  resplandece  en  la  lejana  fila  de  carros estacionados detrás de un oso polar, un pequeño pájaro que se posa sobre la aleta de una orca o una fila  de chinchorros  colgados entre los arcos  del imperio en  construcción; sin olvidar al 
  • turista encaramado en una efigie para retratarse junto al cartel "prohibido subir" o la clásica pareja  de  enamorados  abrazados  en  las  aguas  adyacentes  al  imponente  Moisés  portador  de las escrituras sagradas.  En un mesón central otra secuencia movible de pequeñas fotografías impresas sobre papel  de  algodón  permitía  al  espectador  manipular  el  recorrido  de  la  imagen.  Este  sinfín manual es la mencionada serie en el bulevar de Sabana Grande donde paseantes y habitantes sin  historia  se  acomodaron  a  la  expropiación,  mientras  la  luz  desplegaba  sus  atajos  por  el porvenir incierto de una de las más relevantes vialidades de intercambio intelectual de nuestro pasado  urbano.  Aquí  también,  como  en  el  citado  complejo  turístico,  repican  los  avatares  de movilizaciones  ofuscadas  y  aislamientos  sin  norte,  de  idolatrías  sin  pasado  y  rastros incandescentes  de  una  vida  fantasmática.  En  ambos  trabajos  las  arquitecturas  se  levantan como  sórdidas  pátinas  embellecedoras  de  lo  ruin,  mientras  el  ritmo  carcomido  de  la supervivencia sigue bailando en el abuso, la ilegalidad y la penuria, aseverando los matices de esa evasiva máscara que gobierna el bullicioso día a día de un cotidiano infernal.   Para  cerrar,  me  gustaría  incluir  una  de  las  propuestas  más  relevantes  dentro  de  las discusiones e interrogantes que se han hilado en este texto. Es el trabajo del joven sociólogo y fotógrafo  venezolano  Rafael  Serrano,  acertado  desenlace  de  la  controversia  en  torno  a  ese objeto  artístico  que  se  traslada  desde  el  silencio  referencial  y  el  desajuste  estructural  de  los años  noventa  hasta  las  vibraciones  del  vínculo  y  el  despertar  de  nuevas  conexiones  con  el llamado "arte relacional". El trabajo corresponde a su primera muestra individual bajo el título Situación de posible deslizamiento (2011) en los espacios de Oficina #1, donde a través de una acción  desde  el  campo  del  arte  profundizó  con  honestidad  en  los  linderos  del  entorno, otorgando algunas luces  para esos cuestionamientos que rondan la  gimnasia creativa actual: artista+vínculo+denuncia = obra.    El primer acierto de Serrano fue trabajar desde su contexto con un posible derrumbe de las bases del edificio donde vive. Esta alarma sin respuesta efectiva de las autoridades, se agudizó  durante  el  período  de  lluvias  que  el  año  pasado  puso  en  emergencia  a  la  ciudad  de Caracas.  En  sala,  reconstruyó  la  cronología:  cartas  internas,  comunicados  municipales  y testimonios de sus habitantes. Junto a las vitrinas y carteleras un conjunto fotográfico relató las  medidas  de  emergencia  que  tomaron  los  vecinos  para  contrarrestar  los  efectos  del  agua sobre  el  terreno.  En  cada  fotografía,  una  especie  de  microángulo  evidenció  a  través  de  un hermoso  acabado  formal,  las  poéticas  de  esos  pliegues  de  plástico  que  intentaban  salvar  la estructura.  Unido  a  esto,  un  silencioso  video  relató  entre  las  grietas  el  curso  palpitante  del 
  • terreno durante los días de crisis, mientras la comunidad aprovechó la muestra para concretar jornadas de trabajo que consolidaron nuevas posibilidades de acción.   En su totalidad, esta exposición proyectó importantes reflexiones. Responsable con el contexto del que se apropia, Serrano es efectivo con la materialización estética de las piezas en el  espacio  museográfico  y  certero  con  la  ejecución  de  una  muestra  que  también  se  volvió metáfora de esa cantidad de víctimas que dejaron las lluvias en nuestro país. En los territorios del  arte,  respondió  preguntas  y  despertó  en  la  mirada  del  espectador  un  extraño  temblor, confrontándonos con las emanaciones vivas que desde el presente de la obra nos trasladaron al gerundio de esa realidad inestable, dura, continua y voraz que estaba y que está, sucediendo ahora mismo en todo el mundo.      III  Antes  de  concluir,  quisiera  anotar  que  tal  vez  en  estos  ejemplos  que  he  traído  a colación no estén todos los elementos comentados en el transcurrir de esta ponencia. Quizás en sus localismos no pueda conseguirse ese gesto trascendente y único que concluí pertinente en  el  intercambio  con  mi  alumna.  Me  costaría  a  mí  misma  afirmarlo  con  toda  seguridad.  Lo que  me  animó  a  citarlos  es  que  no  basta  con  contemplar  estos  trabajos  digitalizados  o impresos  en  un  catálogo.  A  estas  imágenes  hay  que  verlas  en  vivo,  sentirlas  en  el  espacio museográfico, en sus formatos vibrantes, llenos de preguntas, dudas e inquietudes. ¿Será eso lo que las hace ser lo que son?  Tal  vez.  Tampoco  me  atrevo  a  posicionarlas  completamente  porque  vivo  allí,  porque respiro a diario los problemas que ellas convocan, lo que traducen, lo que contienen y lo que estalla en su materialidad. Sin embargo, fijas en mi mente, consciente de sus procesos, de sus años de trabajo en series que se vuelven una forma de vida para estos artistas, encuentro las poéticas de una valiosa experiencia que al mismo tiempo es un campo de inéditas inquietudes. En  el  fondo  estos  creadores  trabajan  con  honestidad  para  modelar  sus  aproximaciones  y cuestionamientos. Es posible que sólo una época  tan secular  como la nuestra haga surgir tal cantidad  de  preguntas,  y  que  abatidos  y  felices  nos  interroguemos  cada  cierto  tiempo  sobre los  marcos  y  las  pantallas  de  la  secuencia  delirante  de  nuestro  pequeño  segmento  global. 
  • ¿Pero no será acaso la propia duda sobre ese lugar, sus respuestas, esquivos y el beneplácito de cada nueva formulación, el camino?   En  el  estatus  actual  de  la  imagen  contemporánea  y  frente  a  las  desapariciones  y camuflajes  generados  por  los  avatares  de  la  ficción  global,  es  probable  que  nunca encontremos esa imagen. Sin embargo, tal vez el destino, al que como diría Borges le agradan las repeticiones, las variantes y las simetrías, nos esté diciendo en este juego de los dobles que los retos de la fotografía como discurso están aún por construirse y que tal vez el anhelo  de esa necesidad infinitamente nunca satisfecha, de ese empalme inacabado, de esa contingencia presentida  por  encontrar  en  una  propuesta  la  esencia  y  el  ser  mismo  de  la  imagen,  se convierta en la historia (también infinita e indefinida, escrita y por escribirse), de la fotografía actual.    Lorena González                   
  • BIBLIOGRAFÍA  Bourriaud, Nicolas  Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,  2006.  Bourdieu, Pierre  El sentido social del gusto. Buenos Aires: siglo veintiuno  editores, 2010.  Escobar, Ticio  "El debe y el haber de lo global" En: Pensamiento crítico en el  nuevo arte latinoamericano. Kevin Clark Power (coord.).  Lanzarote, Canarias: Fundación César Manrique, 2006.  Guattari, Félix      Plan sobre el planeta.Capitalismo mundial integrado y              revoluciones  moleculares.  Madrid:  Traficante  de sueños,               2004.