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El lenguaje audiovisual

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  • 1. Construcción del Guión05.│ El Lenguaje Audiovisual5.1 El Encuadre 5.1.1 El Plano5.2 El Espacio Off5.3 La Angulación5.4 La Vista de Cámara5.5 Los Movimientos 5.5.1 Movimientos de Cámara 5.5.1.1 Movimientos de Rotación 5.5.1.2 Movimientos de Traslación 5.5.2 Movimientos de Lente5.5 La Composición 61
  • 2. Construcción del Guión 5.1 EL ENCUADRE La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sinoúnicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humanoque opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de lacámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una mismaimagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresiónbuscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, elresultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección quetransmitirá la voluntad de significado del realizador. Por una inveteradacostumbre, nacida de una confusión de tipo práctico, se llegó a unaidentificación entre encuadre y plano. Por ello, al definir los distintos tipos deencuadres básicos se les llama comúnmente planos. Estos reciben distintascalificaciones según la distancia del tema respecto del espectador. Atendiendoa esta distancia, los encuadres se dividen en tres tipos: Próximos Primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle Plano medio cercano o pecho, plano medio y plano Centrales tres cuartos o americano Gran plano general, plano general y plano general Generales concreto o entero 5.1.1 El Plano Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia delas variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara yobjetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. Laestablecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque loslímites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguientemanera: • Gran Plano General (G.P.G.): otorga una visión panorámica de un lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto contexto. • Plano General (P.G.): aquel en el que predomina el ambiente sobre el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda 62
  • 3. Construcción del Guión la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. • Plano Concreto o Plano Entero (P.E.): aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto. • Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.): aquel en el que el encuadre corta la figura levemente por encima de las rodillas. • Plano Medio (P.M.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura de la cintura. • Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura media del torso. • Primer Plano (P.P.): se centra en el rostro, pero también, es aquel que incluye una parte completa del cuerpo como, por ejemplo, las piernas. Se utiliza para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática, acercar intensamente al personaje, aumentar su importancia, mostrar sus sentimientos e incrementar el fenómeno de identificación. • Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): aquel que abarca una parte incompleta del cuerpo como, por ejemplo, un dedo. Por defecto, se centra en los ojos. • Plano Detalle (P.D.): aquel que abarca un objeto o una parte del mismo. • Conjunto: se llama así a aquellos planos entero, americano, medio, pecho o primero que encuadren como tema a dos o más sujetos, así un Plano Entero Conjunto serían dos personas encuadradas de cuerpo entero. Lo mismo ocurre con el plano detalle cuando encuadra a dos o más objetos. Conforme nos acercamos al Primer Plano, el ritmo dramático (laintensidad de lo que sucede) es mayor y el tiempo necesario de “lectura” esmenor, dicho en otras palabras, la duración de un primer plano debe ser inferiora la de un plano general y así proporcionalmente en los planos intermedios. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibeel nombre de secuencia -no confundir con secuencia narrativa-, por lo que unasecuencia de planos equivale a una escena, sin embargo, es convenientemantener alejados estos términos el uno del otro, ya que escena es unconcepto más narrativo que técnico, mientras que secuencia lo es al revés.Como ya se ha dicho, si los planos de una secuencia son registrados en unamisma toma sin cortes, se estará en presencia de un plano secuencia. Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamañode un plano sino que siempre esta estará en relación con el efecto que se 63
  • 4. Construcción del Guiónquiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalacióncontinua de sus diversos tamaños, ya sea por el movimiento de los personajesu objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de lostamaños extremos de plano, termina por diluir sus funciones y virtudes. Gran Plano General (G.P.G.) Plano General (P.G.) 64
  • 5. Construcción del Guión Plano Medio (P.M.) Plano Entero (P.E.) Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.)Plano Medio Cercano Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) o Pecho (P.M.C.) Primer Plano (P.P.) 65
  • 6. Construcción del Guión Primer Plano (P.P.) Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) Plano Detalle 5.2 EL ESPACIO OFF El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado portodo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen pero cuya existenciapuede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de lospersonajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentramirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éstedice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectadorcompletará en su mente el resto. En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, esdecir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando. 5.3 LA ANGULACIÓN En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visualsensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de esteconcepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrióque alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguíanextraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomaslaterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren”(1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tantosuperiores como inferiores. 66
  • 7. Construcción del Guión La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara,es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humanaque se registra. Los ángulos tienen por objeto otorgarle un significado al objeto o sujetoen el cual se centra la imagen. Se clasifican en: • Normal o Eje Perpendicular: la cámara se sitúa al nivel del objeto o sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y estable. Normal o Eje Perpendicular • Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad, depresión, etc. Picado • Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto, inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad física y/o psicológica, poder, triunfo, etc. Contrapicado 67
  • 8. Construcción del Guión• Cenital: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.• Supina: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal. Cenital Supina• Rasante: la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo. Rasante• Inclinado, Escorzado o Aberrante: la cámara se sitúa ladeada lateralmente además de por encima o por debajo del objeto o sujeto. Inclinado, Escorzado o Aberrante 68
  • 9. Construcción del Guión • Invertido: la cámara se sitúa inclinada en ciento ochenta grados sobre su eje, es decir, dada vuelta. Esta posición se combina con cualquiera de las anteriores. Invertido • Imposible: se consigue por medio de efectos, trucos o manipulación de decorados. Por ejemplo, una imagen tomada desde adentro de un placard con su puerta abierta. A su vez, puede combinarse con cualquiera de los anteriores. 5.4 LA VISTA DE CÁMARA Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una mismaacción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función delsignificado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que sepretenda tenga el espectador de la misma. En virtud de ello, la vista de cámaratiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador severá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser: • Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u “observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada. • Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto. También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre espectador e intérprete. • Punto de vista ó Referencial: el espectador observa la acción desde un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado. 69
  • 10. Construcción del Guión 5.5 LOS MOVIMIENTOS En los comienzos los únicos movimientos que existían eran los de lospersonajes u objetos frente a la cámara, que se situaba en una única posiciónfijando un único punto de vista ante la acción. El origen de este concepto -comoen parte ya se ha dicho- era teatral y establecía la posible visión de unespectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenesdescubrieron que la cámara podía situarse sobre una plataforma esférica quele permitiera girar, siendo posible el seguimiento de los sujetos u objetos. Asínacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales y más tarde eldesplazamiento exterior de la cámara. Ya en “Asalto y robo de un tren” (1903)de Edwin S. Porter, se habían registrado las primeras tomas móviles, en lasque la cámara se desplazaba. Finalmente, la llegada de la óptica variable(zoom), dotó a la cámara de una libertad de movimiento definitiva. Existen dos movimientos de cámara: • Rotación • Traslación Existen dos movimientos de lente (óptica): • Acercamiento • Alejamiento 5.5.1 Movimientos de Cámara Los movimientos de cámara se obtienen a partir de la rotación sobre sueje fijo sin que este se traslade -rotación-, con traslación de su eje sin rotaciónsobre el mismo -traslación- o combinando ambos procedimientos. 5.5.1.1 Movimientos de Rotación La cámara se mueve sobre su eje horizontal, vertical o diagonalmente.Este movimiento también recibe el nombre de panorámica. Sirve para mostrarel entorno en el que se desarrolla la acción pero, por definición, debe conduciral espectador de un punto de interés relevante, que sirva a la narración, a otro.Según la dirección en que se efectúe, recibe distintas denominaciones: • Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje de manera horizontal. Según la dirección del movimiento, comúnmente se denomina: • Paneo a derecha: la cámara se mueve horizontalmente hacia la derecha. 70
  • 11. Construcción del Guión • Paneo a izquierda: la cámara se mueve horizontalmente hacia la izquierda.• Panorámica vertical: la cámara se mueve sobre su eje de manera vertical. Según la dirección del movimiento comúnmente se denomina: • Tilt up: la cámara se mueve verticalmente hacia arriba. • Tilt down: la cámara se mueve verticalmente hacia abajo.• Panorámica diagonal: la cámara se mueve sobre su eje de manera diagonal, para lo cual, es necesario combinar los movimientos anteriormente descriptos. Al denominarlos, se menciona primero el nombre correspondiente al eje y dirección sobre el que más se apoya el movimiento: paneo a izquierda paneo a derecha Panorámica Horizontal (vista superior) tilt up tilt down Panorámica Vertical (vista lateral) 71
  • 12. Construcción del Guión Según la intencionalidad con la que se efectúe, la panorámica recibedistintas denominaciones: • Panorámica de seguimiento o acompañamiento: para seguir a un objeto o sujeto en movimiento. • Panorámica de reconocimiento: recorrido de la escena para permitirle al espectador conocer los elementos que la componen. • Panorámica interrumpida: recorrido de un grupo de objetos o sujetos deteniéndose en cada uno. Otra variante se presenta cuando la cámara, además, repentinamente se detiene retrocediendo rápidamente. En este caso, si la vista de cámara fuese subjetiva, la panorámica expresaría que el sujeto ha reconocido algo o a alguien. • Panorámica en barrido: movimiento muy rápido en el que se pierden las imágenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son: • Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha para mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa que se encuentra a la derecha. • Proporciona continuidad de interés: conectando sujetos. • Cambia los centros de atención: del jugador de golf al hoyo donde entrará la pelota. • Muestra la causa y el efecto: del cañón a la pared destruida. • Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva. • Traslada el tiempo y el espacio: avión despegando a avión aterrizando. • Acentúa los cambios dramáticos de la acción: el sujeto leyendo en el sofá, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al intruso con una pistola en su mano. 5.5.1.2 Movimientos de Traslación La cámara se desplaza junto con su eje sin rotar sobre el mismo. Segúnla dirección del desplazamiento, éste recibe distintas denominacionesindependientemente del soporte de cámara (carro, vías, dolly, hombro, grúa,pluma, etc.) que se utilice: 72
  • 13. Construcción del Guión• Travelling: la cámara se desplaza de manera: • Lateral: hacia derecha o izquierda, de forma recta. • Diagonal: hacia derecha o izquierda combinada con arriba o abajo. • Vertical: hacia arriba o hacia abajo, de forma recta. Travelling LateralTravelling a izquierda (vista superior) Travelling a derechaTravelling verticalascendente Travelling Vertical (vista lateral) Travelling Vertical Descendente• Dolly: la cámara se desplaza: • Dolly in: hacia adelante, es decir, hacia el tema en forma recta. • Dolly out: hacia atrás, es decir, desde el tema en forma recta. dolly out dolly in Dolly (vista lateral) 73
  • 14. Construcción del Guión A estos movimientos debería agregarse el llamado cabeza caliente,cámara loca o cámara desencadenada, donde la cámara se está moviendopermanentemente en todos sus ejes rotando o trasladándose, combinandoesto, también, con movimientos de lente y diferentes angulaciones y vistas decámara en continuidad. Es utilizado en el cine, según el significado que se lequiera imprimir a ciertas escenas, pero mayoritariamente se lo puede apreciaren programas de televisión cuyo ritmo vertiginoso, en parte, es el resultado delaporte estético que este movimiento imprime a las imágenes, así como tambiénen videoclips y avisos publicitarios. 5.5.2 Movimientos de Lente El movimiento de lente, zoom o travelling óptico, es aquel en el que elpunto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, sólo lo hacen lasdimensiones de la imagen en el cuadro gracias a los objetivos de focal variable.Un zoom nunca cumple la función de un travelling o dolly. Su impresión ópticaes diferente y por ello transmite valores distintos. Resulta ser poco apreciadopor los realizadores debido al efecto artificial de modificación de las distanciasrelativas y la percepción del espacio. Existen dos movimientos de lentecomúnmente denominados como: • Zoom in: movimiento de acercamiento. • Zoom out: movimiento de alejamiento. 5.6 LA COMPOSICIÓN Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de unespacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que seobtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden. Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de unaimagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Cientos de añosatrás, artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todoen dos partes, de forma que la parte menor es a la mayor como la mayor lo esal todo. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partesiguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y ala altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de unrectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarselos sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que seencuentran los núcleos de atención. No obstante, se debe tener cuidado de nosaturar los cuatro puntos, ya que de ser así, existirían cuatro focos de fuerteinterés, con lo que se daría una abultada confusión compositiva. La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elementoprincipal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo deinterés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aúnmás reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales 74
  • 15. Construcción del Guiónde la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión delespectador. Así, la huída de la simetría en la imagen crea una armoníacompositiva mucho más interesante para el ojo humano. Regla de tercios (Fig. 1) Regla de tercios (Fig. 2) 75
  • 16. Construcción del Guión La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar confondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos,debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre (Fig. 1). Siel horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultadouna composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, los motivos dereferencia fuesen líneas verticales, deben usarse los márgenes de la zonaáurea como zona de referencia para ellos (Fig. 2). No obstante, se debe teneren cuenta que una imagen con múltiples elementos no puede ceñirse a estaregla al cien por cien. En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de lamirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarsesobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento,recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con elespacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que sedenomina aire de cámara. dirección de mirada aire de cámara dirección de movimiento Aunque la regla de tercios, como muchos acertadamente indican, no esuna ley, sí constituye una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no sela debe tomar al pie de la letra, ya que habrá casos en los que no tenga cabidacomo, por ejemplo, una imagen macro de una flor. 76
  • 17. Construcción del Guión06.│ Realización del Guión Dramático6.1 Desglose de Producción6.2 El Guión Técnico 6.2.1 Formato de Redacción6.3 El Storyboard 6.3.1 Características Básicas de la Estructura del Storyboard6.4 La Continuidad 77
  • 18. Construcción del Guión 6.1 DESGLOSE DE PRODUCCIÓN Llegado el momento de volver realidad lo escrito, el guión literario-documento básico y fundamental de la obra- servirá para la confección deotras formas, directamente aplicadas a la realización. El primer paso es la elaboración del desglose de guión, elemento através del cual, el realizador, por primera vez, establece las necesidades parala filmación o grabación de la obra, fijando los elementos técnicos y artísticosindispensables para su tratamiento audiovisual. El desglose de guión, más habitualmente denominado desglose deproducción, consta de la enumeración de todos los requerimientos técnicos yartísticos para la grabación o filmación de cada una de las escenas queconforman el guión. Por lo tanto, existirían tantos desgloses como escenastuviera el guión, sin embargo, a lo largo de la obra, es probable que hayaescenas cuyos requerimientos sean idénticos, en cuyo caso, bastará conconfeccionar una sola hoja de desglose para ellas, aclarando cuáles son lasescenas afectadas. En el desglose no debe figurar ningún elementoperteneciente a la etapa de post-producción, sino únicamente los necesariospara que la producción de la escena pueda llevarse a cabo. Cada hoja de desglose se confecciona atendiendo a variados ítems,tantos como los que se deban tener en cuenta para la producción de esaescena específica. Lo que significa que algunos de estos ítems pueden variarde una hoja a otra, en relación con lo que demande cada escena. En unsentido amplio, en una hoja de desglose pueden encontrarse anotaciones talescomo: • Sinopsis de la escena: breve descripción de la escena. • Personajes: los que intervienen en la escena, necesidad de extras (cantidad y características) y dobles (cantidad y personajes que doblarán). • Locación: descripción del lugar donde se desarrolla la acción. Ubicación geográfica y requerimientos técnicos -si hicieran falta- para que ese lugar sirva al fin propuesto. Descripción de escenografías complementarias. En el caso de estudios de cine o televisión: descripción de escenografías. • Ubicación temporal y espacial: señalar el momento del día en que se desarrolla la acción. Indicar si la locación corresponde a estudio de cine o de televisión. En el caso de exteriores: señalar si es bajo techo o a cielo abierto. • Escenografía Decorados: descripción del decorado o complejo de decorados y sus características. • Escenografía Utilería: enumeración y descripción de cada uno de los elementos necesarios para la acción. 78
  • 19. Construcción del Guión • Vestuario (Indumentaria y Accesorios): de cada uno de los personajes que intervengan en la escena. • Maquillaje: de cada uno de los personajes que intervengan en la escena. • Vehículos: enumeración y descripción de cada uno de los vehículos (autos, motos, camiones, etc.) necesarios para la acción. • Animales: enumeración y descripción de cada uno de los animales que intervengan en la escena. • Efectos especiales: descripción del tipo de efecto que se quiere producir. • Efectos visuales: descripción de los elementos necesarios en la producción de la escena que serán base para la posterior inserción de efectos visuales en la etapa de post-producción. • Sonido: descripción del sonido a registrarse en toma directa. • Fotografía: descripción del tipo de ambientación lumínica. • Equipo de cámara: mención y descripción de los requerimientos de cámara y soportes para el registro de la escena. El desglose de producción siempre es elaborado por el director -sobrequien generalmente recae la responsabilidad de la realización- en un todo deacuerdo con el productor, ya que éste es el encargado de conseguir yadministrar los recursos monetarios que permiten la concreción de la obra. Una vez confeccionado y aprobado, el desglose es remitido a cada unode los responsables de las distintas áreas de la producción (director defotografía, maquilladores, supervisor de efectos especiales, escenógrafo, etc.)quienes, a su vez, llevan a cabo un desglose pormenorizado en relación a losolicitado por el director. Por ello, en ciertos ítems como maquillaje, iluminacióno efectos especiales, basta con que, en el desglose, el director describa cuál esel efecto que quiere lograr, no siendo necesario que detalle los elementos queharán falta para conseguirlo ya que, como se señaló, de esto se encargará elresponsable de cada área. Una hoja de desglose puede confeccionarse de diferentes maneras, elsiguiente es sólo un ejemplo sobre cómo estructurar su diagramación: 79
  • 20. Construcción del Guión HOJA DE DESGLOSE NºEscena/s: (alcanzada/s por el presente desglose)Sinopsis de la/s escena/s: (descripción de la/s escena/s desglosada/s)Personajes Personajes: (nombre/s de el/los personaje/s, no de los(que actores)Intervienen Extras: (cantidad requerida señalando características,en la escena sexo y edad aproximada)desglosada) Dobles: (cantidad requerida indicando a qué personaje deben doblar y en qué circunstancia)Locación: (descripción del lugar de rodaje) Exterior Interior Estudio Día NocheDecorados: (pisos, paredes, techos Utilería: (elementos necesarios paray aberturas no reales) la ambientación y la acción de la escena )Vestuario: (descripción de la Efectos Especiales: (descripción delindumentaria y los accesorios de efecto que se quiere lograr)cada uno de los personajes ydescripción general de los extras)Maquillaje: (descripción del aspecto Efectos Visuales: (descripción de losde cada uno de los personajes y elementos necesarios para sudescripción general del de los posterior inserción en etapa deextras) post-producción)Animales: (en tanto no sean Equipo de Cámara: (brevepersonajes) descripción de las necesidades mínimas para el rodaje)Vehículos: Fotografía: (breve descripción del aspecto del lugar) Sonido: (descripción del sonido a registrarse en toma directa)Notas: (consignar cualquier aclaración si fuera necesaria) 80
  • 21. Construcción del Guión 6.2 EL GUIÓN TÉCNICO Establecidos los requerimientos para la realización, el director, tambiéncon acuerdo del productor -por los motivos ya expresados-, elabora el guióntécnico. Este consta de una minuciosa descripción acerca de cómo se verácada escena terminada y post-producida, por lo que en él, deberán volcarsetodos los contenidos técnicos y artísticos que explicarán cómo el guión literariose contará con imágenes y sonidos. Cada escena redactada en el guión técnico, además de reproducir lonarrado en el guión literario, debe contener anotaciones detalladas referidas a: • La producción: personajes, acciones, maquillaje, vestuario, locación, ambientación temporal y espacial, escenografía, utilería, vehículos, animales, efectos especiales, música, fotografía y cámara, detallando los emplazamientos y movimientos de los que constará cada toma para la realización de los distintos planos que la compondrán. Cada toma debe numerarse de forma correlativa, ya que éstas, compondrán las secuencias de producción que más tarde -durante la post- producción- deberán ser ordenadas. • La post-producción: sonido, efectos sonoros, música, transiciones de montaje, efectos visuales, sobreimpresiones, etc. En la etapa de confección del guión técnico, el director decide cómo secontará la historia desde el punto de vista audiovisual. En función de esto, elguión literario puede sufrir alteraciones de forma, por ejemplo, mediante lasimplificación de la cantidad de escenas que componen una secuencianarrativa. Así, cierto número de escenas descriptas en el guión literario, podríaverse notoriamente disminuido a una en el guión técnico, si el director decidieracontar todas esas acciones en un plano secuencia. De igual manera -aunqueen un caso menos común-, el número de escenas podría aumentar. El guión literario es un elemento que podría desecharse tras laproducción de la escena, pero no así el guión técnico, ya que, por lo expuesto,será de gran importancia para la etapa de post-producción. Además, el guióntécnico resulta ser un documento esencial para la organización de laproducción pues, a partir de él se desprenden las secuencias de producción delas que constará la realización de cada escena, lo que permitirá establecer elplan de trabajo y el presupuesto definitivo de la obra, temas que seránabordados más adelante. 6.2.1 Formato de Redacción La redacción del guión técnico se lleva a cabo “abriendo” el guiónliterario para incluir las notas de producción y post-producción. Por lo tanto,siempre se debe tomar al guión literario como base. Las modificaciones que seincluyan debido a la simplificación de escenas en los modos antes descriptos, 81
  • 22. Construcción del Guiónproducirán una variación en la numeración y cantidad de escenas de la obra,pero no en cuanto a los personajes, las acciones, los lugares y los tiempos. Independientemente del formato de guión literario utilizado por elguionista (una columna o dos columnas), el guión técnico puede adoptar otratotalmente distinta. A continuación, sólo a modo de ejemplo, se cita uno de los formatos máscomúnmente empleados.ESC. 75 – INT. – OFICINA DE LUCAS – DIALA LUZ DEL SOL BAÑA LA HABITACIÓN. INGRESA A TRAVÉS DE DOSAMPLIOS VENTANALES, A CUYOS COSTADOS SE UBICAN-RECOGIDAS- LARGAS CORTINAS AZULES NO TRASLÚCIDAS. ELMOBILIARIO ES MODERNO Y MINIMALISTA. UN ESCRITORIODISPUESTO EN “L” DE ESPALDAS AL VENTANAL, ENFRENTA LAPUERTA DE ENTRADA. EN EL LATERAL DEL ESCRITORIO SE UBICAUNA MODERNA COMPUTADORA QUE NO DEJA DE MOSTRARINFORMACIONES BURSÁTILES. DOS SILLONES DISPUESTOS EN “V”ENFRENTAN EL ESCRITORIO. SOBRE UNA DE LAS PAREDES SE UBICAUN TELEVISOR DE 35 PULGADAS Y UN SOFISTICADO EQUIPO DEAUDIO. CONTRA EL OTRO VENTANAL HAY UN SILLÓN DE CUATROCUERPOS, FRENTE AL CUAL, SE ENCUENTRA UNA MESA RATONA. ENLA HABITACIÓN SÓLO ESTA LUCAS, VESTIDO CON UN COSTOSOTRAJE GRIS, CAMISA BLANCA Y CORBATA NEGRA, SU APARIENCIA ESNORMAL, CON UN LEVE GRADO DE EXCITACIÓN.T.1: POSICIÓN PICADA PLANOGENERAL DESDE EL VÉRTICEDERECHO DE LA HABITACIÓN.VISTA DEL PERSONAJE ¾FRENTE PERFIL Y VARIANDO. LUCAS CAMINA INQUIETO HACIA UNO Y OTRO EXTREMO DEL ESCRITORIO, DISCUTE POR TELÉFONO -EN MODALIDAD MANOS LIBRES- CON VICTORIA, SIN DEJAR DE PRESTARLE ATENCIÓN A LA PANTALLA DE SU COMPUTADORA. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO. LUCAS: TE PROMETO QUE TODO VA A CAMBIAR, ES UN NEGOCIO IMPORTANTE QUE NO PUEDO DESATENDER…ES NUESTROCORTE FUTURO… 82
  • 23. Construcción del GuiónT.2: POSICION PICADA PLANODETALLE TELÉFONO SOBRE ELESCRITORIO SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO VICTORIA: (NERVIOSA) SERÁ TUCORTE FUTURO…ESC. 76 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIAAUTOPISTA CON TRÁNSITO PERO DE BUENA CIRCULACIÓN. VICTORIASE DESPLAZA A VELOCIDAD NORMAL EN UN COSTOSO AUTOMÓVILMEDIANO. VISTE CAMISA BLANCA Y POLLERA NEGRA. SU ROSTROESTA DEMACRADO, CON EVIDENTES SIGNOS DE HABER ESTADOLLORANDO MUCHO.T.1: PLANO PECHO ¾ PERFILFRENTE DERECHO DE VICTORIADESDE EL EXTERIOR DEL AUTO VICTORIA HABLA POR SU TELÉFONO CELULAR CON GRAN NERVIOSISMO. NO ESTÁ UTILIZANDO LA MODALIDAD MANOS LIBRES. A SU FONDO Y A LA DERECHA DEL PLANO SE OBSERVAN AUTOMÓVILES PASAR. SONIDO: AMBIENTE DE TRANSITO DE AUTOMOVILES, BOCINAS + DIÁLOGO. VICTORIA: (CONTINÚA) …PORQUE YO ASÍ NO PIENSO SEGUIR MÁS…NO CREAS QUE TE ESTOY DEJANDO…CORTE 83
  • 24. Construcción del GuiónESC. 77 – INT. - OFICINA LUCAS – DIAT.1: PRIMER PLANO LUCAS DE PIÉ SONRIE OBSERVANDO EL MONITOR DE LA COMPUTADORA. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO VICTORIA: (CONTINÚA) …VOS YACORTE LO HICISTE HACE TIEMPO…T.2: PLANO DETALLE PANTALLACOMPUTADORA MONITOR DE LA COMPUTADORA TRANSMITIENDO INFORMACIÓN BURSÁTIL. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO VICTORIA: (CONTINÚA) (TRAS HACER UNA PAUSA) …PERO VOSCORTE ME ESTÁS ESCUCHANDO??!!...T.3: PRIMER PLANO LUCAS LUCAS CIERRA LOS OJOS Y MUERDE SUS LABIOS EN SEÑAL DE ALEGRÍA POR ALGO QUE OBSERVÓ EN LA COMPUTADORA.CORTEESC. 78 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIAT.1: PLANO PECHO ¾ PERFILFRENTE DERECHO DE VICTORIADESDE EL EXTERIOR DEL AUTO VICTORIA APAGA EL TELÉFONO CELULAR Y CON FURIA LO ARROJA CONTRA EL ASIENTO 84
  • 25. Construcción del Guión DERECHO. SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITOCORTE DE AUTOMÓVILES.T.2: POSICIÓN PICADA PLANODETALLE TELÉFONO SOBRE ELCOJÍN DEL ASIENTO DERECHODEL AUTO DE VICTORIA EL TELÉFONO REBOTA EN EL COJÍN Y SALE DE CUADRO.CORTE SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES.T.3: PLANO DETALLEVENTANILLA DELANTERADERECHA AUTO DE VICTORIAVISTA DESDE EL INTERIOR EL TELÉFONO SALE DESPEDIDO POR LA VENTANILLACORTE SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES.T.4: PRIMER PLANO ¾ FRENTEDERECHO DE VICTORIA DESDEEL EXTERIOR DEL AUTO. VICTORIA GESTICULA SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES + SIRENA DE POLICÍA CUYA INTENSIDAD AUMENTA GRADUALMENTE.LEVE PANEO A DERECHA. PORFOCO DIFERENCIADO SETERMINA DE DEFINIR LA SILUETADE UN PATRULLERO QUE ENTRAA CUADRO. PATRULLERO QUE AVANZA. VICTORIA MIRA POR SU VENTANILLA. SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE POLICÍA. 85
  • 26. Construcción del Guión CORTE T.5: PLANO DETALLE CONJUNTO DE PARTE MEDIA DELANTERA DE AMBOS AUTOS VISTOS DE SU PERFIL IZQUIERDO. PATRULLERO ANTEPUESTO A AUTO DE VICTORIA INGRESAN A CUADRO POR DERECHA. CONFORME ESTOS AVANZAN POR LA AUTOPISTA. VICTORIA Y POLICIA DENTRO DE SUS RESPECTIVOS VEHÍCULOS EN PLANO PECHO PERFIL IZQUIERDO. POLICÍA UNIFORMADO HACE SEÑAS A VICTORIA PARA QUE SE DETENGA A UN COSTADO DE LA AUTOPISTA. VICTORIA HACE UN GESTO AIRADO PERO ACATANDO EL MENSAJE. SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE CORTE POLICÍA. 6.3 EL STORYBOARD El storyboard es una herramienta de gran importancia en la realizaciónde guiones, así también como complemento del guión técnico. Consiste en una serie de viñetas que contienen dibujos ordenadas ensecuencia de las acciones que se van a filmar o grabar, de manera que laacción de cada escena se presenta en términos visuales. En el storyboard, cada dibujo representa el plano o encuadre con el quese contará visualmente la acción. Estas viñetas, además, son acompañadas deun comentario descriptivo de la acción, narración o diálogo. En muchos casos,también pueden presentarse junto al guión técnico, para volverlo aún másdescriptivo y evitar incoherencias entre ambas herramientas. El storyboard es muy utilizado para la producción de avisos publicitariosy videoclips. En las películas de animación, resulta ser indispensable, al igualque para la realización de todas aquellas escenas de un film que contenganefectos especiales o visuales. En muchos casos, las nuevas tecnologías le han permitido al storyboardir más allá de los dibujos, presentándose en forma de película animada en tresdimensiones y con sonido, técnica que recibe el nombre de pre-visualización y 86
  • 27. Construcción del Guiónque, debido a su alto costo, por el momento, es sólo empleada por los grandesestudios cinematográficos. 6.3.1 Características Básicas de la Estructura del Storyboard El nivel de complejidad del storyboard varía de los más rudimentariosdibujos hasta los más elaborados. Se puede hacer utilizando fotografías,recortes de revistas, transparencias y, en general, cualquier material visual.Puede dibujarse con lápiz o tinta a mano alzada o mediante un software dediseño, a color o en blanco y negro. La calidad artística es lo de menos, aunquealgunos storyboards llegan a ser verdaderas obras de arte. El objetivo debe serel mismo: visualizar una historia a través de imágenes unidas en secuencia. • El storyboard está formado por viñetas o cuadros en los que se dibujan las imágenes más importantes de la acción. • Las imágenes corresponden a planos o tomas de cada escena, con base en emplazamientos y movimientos de cámara y lente específicos. • Las viñetas se ordenan de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. También pueden estar ordenadas simplemente de arriba hacia abajo. Lo importante es mantener el mismo orden de lectura a lo largo de todo el storyboard. • Debajo de cada viñeta debe consignarse: • Número de la escena, toma y plano. • Identificación de la escena. • Breve descripción de la acción. • Breve descripción del audio (diálogo, música, sonidos). • Observaciones técnicas. • Entre una viñeta y otra, se indica la manera en que se dará la transición entre imágenes, señalándose siempre a la izquierda de la viñeta que represente la imagen de destino, puede ser: • Por corte directo. • Por movimiento de cámara y/o lente. • Por disolvencia u otro efecto. 87
  • 28. Construcción del Guión• Aunque existen muchas formas para indicar la transición entre imágenes o planos, la nomenclatura más estandarizada es: • Las transiciones por corte directo no se indican. • Las transiciones por movimientos de cámara laterales (travelling, paneo) o verticales (tilt up, tilt down, travelling vertical ascendente o descendente) se indican con una flecha dirigida hacia donde va el movimiento (de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba). paneo o travelling a derecha paneo o travelling a izquierda tilt up o travelling vertical asc. tilt down o travelling vert. desc. • Las aclaraciones sobre el tipo de movimiento al cual se refiere efectivamente la indicación, se señalan en el apartado llamado “observaciones técnicas”. • Las transiciones por movimiento de cámara hacia o desde el tema (dolly in, dolly out) se indican con una flecha diagonal, dirigida hacia donde va el movimiento. dolly in dolly out • Las transiciones por movimiento de lente (zoom in, zoom out) se indican con cuatro flechas dibujadas dentro de la viñeta, que, comenzando o terminando en los vértices de la viñeta, se 88
  • 29. Construcción del Guión dirigen hacia donde va el movimiento (hacia adentro de la imagen o desde adentro). zoom in zoom out • Las transiciones por disolvencia u otro efecto, se indican con dos líneas curvas cruzadas. transición por efecto • Habitualmente un movimiento de cámara o lente requiere de tres o más imágenes -viñetas- para contarlo, según su complejidad (principio, desarrollo y final del movimiento). • La velocidad de los movimientos, del mismo modo que cualquier otra descripción o nota sobre el tipo de plano, se indica en el apartado “observaciones técnicas”. Según lo visto hasta aquí, a continuación se cita un ejemplo destoryboard: 89
  • 30. Construcción del GuiónTITULO DE LA OBRA: SprintTEMA: VelocidadFORMATO: Comercial para TV1.1 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. 1.2 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA.Acción: Conductor da Acción: Conductor acciona laarranque al automóvil. palanca de cambios colocandoSonido: Silencio que se corta la primera velocidad.por ruido del motor al Sonido: Motor automóvil.encenderlo. Observ.: P.D. Picado.Observ.: P.D. Picado. El 1er. número indica la escena, el 2do., la toma. La ausencia de indicaciones entre viñetas, señala una transición por corte directo. En “observaciones” se detalla el tipo de plano y la posición de cámara 90
  • 31. Construcción del Guión Las flechas hacia adentro indican movimiento de lente (Zoom)1.3.1 EXT. AUTOMÓVIL. 1.3.2 EXT. AUTOMÓVIL.DÍA. DÍA.Acción: Conductor pisa el Acción: Conductor pisa elacelerador. acelerador.Sonido: Motor del automóvil Sonido: Motor del automóvilque aumenta intensidad. que aumenta intensidad.Observ.: P.D. Picado. Observ.: P.D. Picado.Comienza Zoom IN. Continúa Zoom IN. El 1er. número indica la escena, el 2do., la toma, el 3ro., el plano. En “observaciones” se detalla el tipo de plano, posición y movimiento de cámara y/o lente. En este caso, se trata de un movimiento de lente. 91
  • 32. Construcción del Guión1.3.3 EXT. AUTOMÓVIL. 1.4 EXT. RUTA. DÍA.DÍA. Acción: Automóvil avanza.Acción: Conductor pisa el Sonido: Motor del automóvilacelerador. + Ambiente + Banda deSonido: Motor del automóvil sonido.que aumenta intensidad. Observ.: P.D.Observ.: P.D. Picado.Termina Zoom IN.1.5 EXT. RUTA. DÍA. 1.6 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA.Sonido: Motor del automóvil Acción: Conductor conduce+ Ambiente + Banda de a gran velocidad.sonido. Sonido: Motor del automóvilObserv.: P.D. + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.G. Subjetivo conductor. 92
  • 33. Construcción del Guión1.7 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. 1.8.1 EXT. RUTA. DÍA.Acción: Conductor conduce. Acción: Automóvil avanza aSonido: Motor del automóvil gran velocidad.+ Ambiente + Banda de Sonido: Motor del automóvilsonido. + Ambiente + Banda deObserv.: P.P. sonido. Observ.: P.G. nuevo SPRINT1.8.2 EXT. RUTA. DÍA. 1.9 NEGROAcción: Automóvil avanza a Sonido: Remate locución.gran velocidad. Observ.: Termina fundido aSonido: Motor del automóvil negro. En negro total entrase desvanece + Ambiente + gráfica por fundido.Banda de sonido.Observ.: P.G. Comienzafundido a negro. El símbolo señala una transición por efecto. El efecto a emplear se indica en “observaciones” 93
  • 34. Construcción del Guión 6.4 LA CONTINUIDAD En una realización audiovisual, las tomas han de ser consideradas comofragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacialy temporalmente un plano con el siguiente. En otras palabras, permite, cuandose ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque esténrodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Por ejemplo, un personaje se encuentra en su casa a punto de salir, latoma puede haber sido rodada en el decorado de un estudio y el planosiguiente, en el que se lo observa salir al jardín, en un exterior, días después akilómetros de allí. Sin embargo, el respeto de una serie de normasprofesionales y condicionantes técnicos permitirá apreciar ambos registroscomo continuos. Estos elementos a respetar serán la actuación, la luz, eldecorado, el vestuario, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada omovimiento. En su conjunto, esto recibe el nombre de raccord o continuismo. Para obtener una geografía clara en los espacios de la realizaciónaudiovisual, se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir delconcepto de eje. Se denomina eje escénico o de acción a la trayectoria quesigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se formaigualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. Por otro lado, el ejede cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivode la cámara. Todas las normas del lenguaje audiovisual toman como baseambos ejes, de hecho, se acostumbra a dividir la escena según el eje decámara, estableciéndose que tal o cual personaje está a la derecha, a laizquierda o en el eje. Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios dedirección de personajes y objetos suponen la principal dificultad. Por ejemplo, siun objeto en movimiento entra en cuadro por derecha y sale por izquierda, enla siguiente toma será obligatorio, para dar continuidad al recorrido, queaparezca por la derecha. Si no se observan estas reglas, se confundirá alespectador dando lugar a lo que se denomina salto o quiebre de eje. Para evitar problemas durante la producción y post-producción de larealización, es necesario tener presente estas reglas en la etapa depre-producción, al confeccionar el guión técnico y/o el storyboard. Por último, al establecer un plano siempre se crea un espacio opuesto oconfrontado. Este espacio, en el conjunto de la narración audiovisual, puedequedar fuera de la visión del espectador, lo que lo obliga a imaginárselo y sellama -como ya se ha dicho- espacio off o fuera de campo, pero si ese espaciose convierte en el plano siguiente, recibe el nombre de contraplano. 94

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