D E T H U M A N I S T I S K E F A K U LT E T
K Ø B E N H AV N S U N I V E R S I T E T




            Kandidatspeciale
   ...
Surrealismens virkemidler og impulser
             i moderne medier


På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion d...
Indholdsfortegnelse
Indledning...........................................................4
1. Ramme og intention.............
Slagkraft versus overstimulans..................................................57
6b. Prince................................
Indledning
Siden mine første år på universitetet har min interesse, og dermed
mit virke, spundet sig omkring kunst og emot...
funktion.
Samtidig vil det være amputerende og anakronistisk at rubricere
nutidens populærkulturelle kunstnere som "uni-me...
surrealistiske. Billedkunstneren Hans B. Guldager Enevoldsens
jordnære og alligevel overnaturlige motiver i både lys og mø...
1. Ramme og intention

Tesesætning
Ved at sigte direkte på sanserne og følelserne skaber surrealisterne
mærkbare og uudsle...
Forudsætningen for emotionel effekt er, at medieobjekterne lever op
til nogle krav og forudsætninger i forhold til kommuni...
Emneafgrænsning
Det er min udtalte intention at skabe en analyseopgave, hvor et
teoretisk stofområde praktiseres på en ræk...
overskriften "begrebsafklaring" vil jeg med ovenstående
bevæggrunde konkludere, at optikken er, at kunst er formidling.


...
2. Den handlende og emotionelle læser
Om åbne pladser og sindsbevægelse

Det første kapitel af opgaven centrerer sig om ko...
sender, addressee, and context are indispensable to the
understanding of every act of communication."9

Som læser af en te...
helst fortolkning.
Netop denne åbning, denne plads eller dette rum, i følgende citat:
space, er helt essentiel i relation ...
Emotioner
I det følgende introduceres følelser, bevidsthed og emotionel
emulering. Emnerne er relevante i denne sammenhæng...
logisk tænkning og beslutning.
Denne landvinding udfolder og bekræfter også Morten
Kringelbachs bog "Hjernerum - Den følel...
begreb film-i-hjernen dækker over den forudsætning i forhold til vores
erkendelse, at den "film" (billedstrøm) vi oplever, g...
knyttet til drifter, motivationer og til smerte- og lysttilstande.
Emotioner forekommer, når vi bearbejder bestemte objekt...
Emulering og simulering
Når Martin Skov i "Følelser og kognition"28 skriver om emulering og
den emotionelle dannelse af ku...
nærheden af det Stalingrad Jorns maleri fremstiller, får vi en flig af
historien serveret.
Med ovenstående som belæg, er de...
Salvador Dalí
 "The Rose"
3. Drøm og virkelighed
Om surrealisme og begær

Kapitlet her redegører for surrealismen: bevægelsen, ideologien og
hovedtr...
Surrealismens radikalisme
Surrealismens artefakter - skulpturen, maleriet, poesien, filmen,
fotografiet - er alle sanselige ...
sig forklare rationelt, kan accepteres45.


Drømme og mareridt
Psykoanalysen og det ubevidstes fader Sigmund Freud tilføje...
surrealisterne og Georges Batailles l'informe50 og deres affinitet for
Marquis de Sades begær og oprør ligger i umiddelbar ...
"Bourdin understood that the cultivation of desire in fashion
photography did not come from the simple discription of the
...
Mundy står det surreelle objekt eller billede i stedet for slørede eller
subliminale impulser og begær, som en kompensatio...
"The Unsilvered Mirror", og leger med tanken om muligheden for
at kigge igennem, i stedet for ind i, den refleksive overflad...
"8!", at man ikke skal forstå den, man skal føle den67, hvilket er helt
i centrum for den surrealistiske ideologi og under...
Toni Frissel
  (1947)
4. At tegne med lys
Om fotografiet og tiden

I efteråret 2007 ser jeg første gang Tony Frissels berømte sort/hvid-
billede ...
Om hvad fotografiets ontologi laver her
Hvis man ser på surrealismen som æra, er fotografiet omnipresent.
Det spænder uhyre ...
afstand af den, aldrig helt at kunne være i sync med virkeligheden
..."72 Det kan måske beskrives, som at befinde sig på et...
dobbelthed, når hun fremhæver, at vi kommer anstødeligt tæt på
virkeligheden og alligevel intet får at vide. Pointen om re...
konventionelle forestillinger. Vi synes, fotografiet er realistisk, fordi vi
er opdraget til det. Når vi forbinder fotografi...
endda små fraktioner af selve livet.


Om balsam, konserves og tidslommer
En af de meget væsentlige faktorer ved fotografie...
opgaves vinkel - også i fotografiet. Mere eller mindre bevidst kan
fotografiet minde os om vores egen dødelighed. For Bazin ...
tvivler vi, måske fordi fotografiet mangler indtil flere dimensioner,
for at være helt realistiske, altså virkelige.
For Baz...
5. Surreelle virkemidler
Om krop, hypermobilitet, livet og døden, vold, erotik og affektion

I dette kapitel vil jeg gå i ...
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)

6,624

Published on

Medievidenskabligt kandidatspeciale af Per Bloch Andersen. Afleveret november 2009. På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi, film og musikikoner.

Published in: Education, Business, Technology
0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
6,624
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
32
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)

  1. 1. D E T H U M A N I S T I S K E F A K U LT E T K Ø B E N H AV N S U N I V E R S I T E T Kandidatspeciale Per Bloch Andersen Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi , fi lm og musikikoner Billedplacering. Slet boksen hvis du ikke anvender billede. Vejleder: Anne Jerslev Afleveret den: 02/11/09
  2. 2. Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi, film og musikikoner Af Per Bloch Andersen, sommer og efterår 2009 Studieretning Kandidatuddannelsen i Medievidenskab Studieelement Kandidatspeciale Vejleder Anne Jerslev Antal tegn 201.451 Institut for Medier, Erkendelse og Formidling 1
  3. 3. Indholdsfortegnelse Indledning...........................................................4 1. Ramme og intention..........................................7 Tesesætning................................................................................7 Opgaveformulering....................................................................7 Disposition og struktur...............................................................8 Analyseobjekter..........................................................................8 Emneafgrænsning......................................................................9 Begrebsafklaring........................................................................9 Nutid fremfor datid.....................................................................10 2. Den handlende og emotionelle læser..................11 Ecos modellæser.......................................................................11 Fortolkning og forståelse af Eco....................................................13 Emotioner................................................................................14 Bevidsthedens kobling..................................................................15 Induktion af emotioner................................................................16 Emulering og simulering..............................................................18 Afrunding.................................................................................19 3. Drøm og virkelighed........................................21 Preludium................................................................................21 Surrealismens radikalisme........................................................22 Drømme og mareridt...............................................................23 Surrealismen og mode.............................................................24 Begær.......................................................................................25 Surrealismens åbne pladser......................................................26 Afrunding.................................................................................27 4. At tegne med lys..............................................30 Om hvad fotografiets ontologi laver her...................................31 Tiden og det, der har været......................................................31 Realisme og illusion....................................................................32 Om balsam, konserves og tidslommer......................................35 Afrunding.................................................................................37 5. Surreelle virkemidler.......................................38 Kroppens metamorfose og fetichering.....................................38 Livet og døden, volden og erotikken........................................41 Artefakter og affektion.............................................................42 Afrunding og delkonklusion.....................................................44 Intermezzo: Papirdrømme ..................................46 6. Analyser.........................................................47 6a. Marilyn Manson............................................50 Sandheden i sort......................................................................50 De Smukke Mennesker............................................................51 Mansons manifest....................................................................53 Den androgyne og transformerede krop..................................54 Frihedens ideal.........................................................................56 2
  4. 4. Slagkraft versus overstimulans..................................................57 6b. Prince..........................................................63 Den modiske æstetik.................................................................63 Begæret og erotikkens revolution..............................................65 Glamour og horror..................................................................67 Krop og kompensation.............................................................68 Melankoli og autencitet............................................................69 Afrunding og opsamling...........................................................71 6c. Fotografiet og surrealismen.............................73 Guy Bourdin............................................................................76 Pierre Molinier.........................................................................81 Opsamling og perspektiver......................................................83 6d. Filmen og surrealismen..................................85 Salò..........................................................................................89 Det store ædegilde....................................................................90 Destino.....................................................................................91 Hvorfor film?.............................................................................92 Skæbne og affektion.....................................................................93 Emotion og effekt i Salò, Det store ædegilde og Destino..........94 7. Opsamling og konklusion.................................96 Tre udvalgte pointer.................................................................96 Medierne og samtiden.............................................................97 Identifikation og genbrug.........................................................98 Tid, identitet og spejle .............................................................98 Liv og død ... og begær.............................................................99 8. Epilog: Kollektion..........................................101 Kollektion som surrealisme....................................................101 Hverdagens amatør...................................................................102 English summary..............................................105 Litteratur- og kildeliste......................................107 Forsidefoto: "Kanga", skulptur af Floria Sigismondi, 2001 3
  5. 5. Indledning Siden mine første år på universitetet har min interesse, og dermed mit virke, spundet sig omkring kunst og emotioner. Mediering af sanseoplevelser. Og kunst forstået i bredeste forstand: filmkunst, billedkunst, musik, litteratur m.m. Jeg har beskæftiget mig med det på flere måder og i flere opgaver. Først i en filmanalyseopgave om "Den Fabelagtige Amélie fra Montmartre" med fokus på, hvordan fortællestil, æstetik og fysiske objekter styrker affiniteten mellem film og tilskuer. Og sidst i en opgave om det surrealistiske modefotografi, som skulle vise sig at blive en slags forløber for nærværende speciale. Ud over en akademiske interesse for emnet har det også afspejlet sig konkret i, hvad jeg har opsøgt af f.eks. kunstoplevelser på rejser og i hverdagen. I de "svinkeærinder" jeg har foretaget på bl.a. IT- Universitetet med gæstestudier i Digital Kultur og Digital Retorik, samt det kreative iværksætterforløb Operation Startup hos Væksthuset Katalyst. Og ikke mindst har det vist sig i mit eget kunstneriske virke, konkret manifesteret i udgivelsen af hybridværket Kollektion, der består af 162 siders trykt materiale med fotografier, noveller, sangtekster, poesi etc. samt en musik-cd med rock, elektronika, komposition med mere. Et forsøg på at forene flere udtryk i ét - at tale til flere sanser på samme tid, for dermed at nuancere, forstærke og multiplicere læserens/lytterens oplevelse. På sin vis er alt sammen centreret omkring følelser, mediering og formidling. Den indledende motivation omkring specialet har derfor været, at det skulle være en slags opsamling på alt dette. Jeg har for længst opdaget, at kombinationen af virkelighed og det akademiske, er det eneste rigtige for mig. Den skaber håndgribelig- hed, energi og refleksion. Teori uden praksis tiltaler mig ikke. Praksis uden refleksion heller ikke. Derfor vil specialet handle om formidling og mediering af emotioner med det surrealistiske som omdrejningspunkt og katalysator. Det, jeg har haft opmærksomheden rettet på er en medievidenskabelig opgave om de surreelle virkemidler og den surrealistiske impuls i moderne medier. Hvor og hvordan. I den henseende er det med fuldt overlæg, at jeg inddrager flere typer medier i opgaven. For mig at se er mine argumenter ugyldige, hvis jeg ikke giver flere eksempler og dermed "beviser". Dokumentationen ligger så at sige i feltets alsidighed, tværmedialiteten og i det vidtfavnende udvalg af praktiske objekter, typer og artefakter. Fokus på de kommunikative og medierende aspekter i analysen holder specialet inden for det film-/mediefaglige. Når jeg eksempelvis inddrager musikeren Prince i opgaven, så er det med fokus på hans overordnede univers og det udtryk der spinder eller medierer sig omkring ham: fotografi, image og persona. Popkultur i 4
  6. 6. funktion. Samtidig vil det være amputerende og anakronistisk at rubricere nutidens populærkulturelle kunstnere som "uni-medielle" inden for eksempelvis musik. De fleste færdes på flere platforme med multifacetterede forretningsideer, der rækker langt ud over én kerneydelse. Prince er både mode og smykker, parfume1 og musik. Marilyn Manson laver ikke kun musik, men har også et omfattende virke inden for billedkunst2 og absintproduktion3. Den valgte vinkel er altså det medierede og kommunikative. Kriterierne for udvælgelsen af analyseobjekterne har været: 1) at værket har en særligt markeret udsigelse og taler tydeligere til opgavens målsætning og sigte, end de utallige andre muligheder jeg kunne have valgt og 2) at værket enten skal fungere anderledes end de andre objekter, eller at det skal supplere dem og 3) at analyseobjektet skal eksistere i de brede medier og gerne på flere platforme samtidigt. Det, der gør eksempelvis Princes fotobog "21 Nights"4 særligt interessant, er eksempelvis, at den agerer både mode og pop(ulærkultur). Marilyn Manson-objekterne er udvalgt, fordi de udgør kommunikation via bogmedie, musikvideo, sangtekster og generel visuel æstetik. Guy Bourdins billeder er muligvis skabt til kommercielt og modisk brug, men de står også stærkt som selvstændige kunstværker på alverdens udstillinger og i bøger. Og ikke mindst kopieres hans stil af talrige af tidens kunstnere inden for andre felter. Den "oprindelige" surrealisme er kendetegnet ved multimedialitet - grænserne er oftest udvisket og kunstnernes arbejde er uden hensyn til medieform og med flere grene af kunsten. Man Rays modebilleder er også surreelle, Dalí mestrer både det dybt kommercielle og det avantgardistiske, gerne på samme tid, og Joan Miró arbejder både i skulpturer, vægtæpper og maleri. I det hele taget er det lige meget, om det er film, maleri, musik, poesi, beklædning, collager med mix af tegning eller fotografi og på hvilke platforme de bliver udstillet. Og derfor er det en åbenlys pointe, at mit afsæt er præget af bredde og alsidighed; både i forhold til udvalg af objekter og den valgte vinkel. Analysen af surrealisternes arbejdsform og virkemidler og hvordan appropriationen af surrealisme i moderne medier kan se ud, ville ikke stå stærkt, hvis der ikke findes et stort lager af alternativer til det endelige udvalg af værker. At der eksisterer mængder af andre potentielle analyseobjekter er en pointe i sig selv. Som belæg for det surreelle i moderne medier kunne jeg også have valgt at analysere den danske billedkunstner og skulptør Sophia Kalkau, hvis ideer og formgivning har mange ligheder med de 1 Kvindeduften "3121", som lanceres 07/07/07 2 www.marilynmanson.com/#/artwork 3 www.mansinthe.com 4 Prince (2008) 5
  7. 7. surrealistiske. Billedkunstneren Hans B. Guldager Enevoldsens jordnære og alligevel overnaturlige motiver i både lys og mørke, der peger på nogle af de samme tematikker, som surrealisterne kredser omkring. Tegneren Julie Nord, hvis tegneserie "From Wonderland With Love" er en nutidig fortolkning af Alices drømmeunivers, hvor det surrealistiske aspekt holdes i hævd. Eller fotografer som Miles Aldridge, Kishin Shinoyama, Floris Michael Neusüss og Inez van Lamsweerde, samt selvfølgelig modefotografen Tim Walker, hvis billeder for bl.a. Hermès og Vogue bærer kraftige aftryk fra surrealismen. Filmskaberne Jean-Pierre Jeunet og Marc Caros "Delicatessen" er et udsøgt eksempel på nyere filmisk surrealisme. Kunstmaleren Peter Basse, der kalder sig moderne surrealist, den tyske koreograf Pina Bauch, hvis billedmontager er både menneskelige og surrealistiske og hertil selvfølgelig adskillige reklamekampagner, der "mindes" surrealismen. Måske endda Michael Jackson, der på samme måde kan siges at inkorporere det surrealistiske i sit udtryk. Ikke kun i kraft af sin figur og sit ansigt, men også sin visuelle stil generelt. At jeg lister disse navne er altså ikke lutter name dropping, men min måde at vise på, at der findes andre cases og at jeg har foretaget et kvalitativt valg omkring disse. Dem jeg har valgt ud har enten nogle fællestræk eller nogle forskelligheder, der kan være særligt illustrative. De skal ikke kun bruges til at underbygge mine specifikke pointer om surrealismens impulser, samt appropriationen heraf i moderne medier, men også til at diskutere de konklusioner, som jeg venter at komme frem til. Og så har de en plasticitet, der gør det muligt at pege på surreelle linier, uden at det fratager værkerne deres helhed - de fungerer som selvstændige og fuldt moderne udtryk. Denne vekselvirkning er væsentlig, eftersom entydigt surreelle udsigelser ville give en meget unuanceret og endimensional analyse; uden dobbelttydighed, større perspektiver og fortolkningsmuligheder. Min motivation i forhold til medier og medierede oplevelser bunder ret beset og yderst banalt i følelser. Jeg interesserer mig (kun) for at blive rørt. Ikke for hvilket medie jeg bliver det af, udelukkende at jeg bliver det. Jeg elsker når mit følelsesregister sættes i spil - lad affekten flyde, spil gerne på samtlige tangenter (samtidig) og riv mig med derud, hvor jeg ikke kan bunde. I den forstand er jeg ikke tilfreds med mellemting, gråtoner og halvhjertede forsøg. Lad kunstnerne - sanselighedens arkitekter og de ypperste emotionsalkymister - skabe oplevelser, der mimer livet. Kunstoplevelser være som små glimt af det største der findes - dét er opskriften på min personlige kanon. Specialet er udkrystalliseringen af den opskrift med tilhørende bevæggrunde. Kunstnerisk emotion og mediefagligt intellekt i symbiose. "I am in a state of constant intellectual erection!" Salvador Dalí 6
  8. 8. 1. Ramme og intention Tesesætning Ved at sigte direkte på sanserne og følelserne skaber surrealisterne mærkbare og uudslettelige indtryk hos deres publikum. Siden er strategien og effekten blevet approprieret af moderne medier og kunstnere: Surrealismens virkemidler og tematikker er en del af nutidens mediekultur, hvilket afspejler samtiden og samfundets værdier samt fortæller noget om, hvem og hvor vi er. Opgaveformulering Med et æstetisk og analytisk greb vil jeg sætte fokus på de surrealistiske virkemidler og impulser i modefotografi, film og musikkultur. Mit overordnede sigte er, at behandle hvordan de oprindelige surrealisters tematikker bliver forvandlet og approprieret i nyere medieværker. Synsvinklen vil særligt være, hvordan emotion, begær og affekt kommer til udtryk. Min påstand er, at surrealisterne, med sanser og emotioner som brændpunkt, skaber en effektfuld og mangefacettet (kunst)oplevelse. Det vil jeg argumentere for med mit teorivalg, der således dækker over surrealisme, fotografi og emotion, samt med analyse af levende eksempler. Eftersom formålet er at fremhæve og betone den surrealistiske impuls i moderne medier, så vil både teori, referencer og analyseeksempler spænde bredt i genre, medie og indhold. Hvis jeg skal kunne påstå, at surrealismen har sat sig spor i nutiden, så må jeg kunne påvise det med en alsidig palet af både teori og medieprodukter. Første del af specialet vil primært være teoretisk, for at etablere et afsæt og et begrebsapparat til anden dels analytiske tilgang. I analyserne vil jeg centrere mig omkring værkernes æstetik samt afsøge deres emotionsfremkaldende og kommunikative strategi. Intentionen er klar: at belyse virkemidlernes brug og hvordan de bliver en del af mediekulturen. Specialets analyseapparat er en trinvis model i tre dele/funktioner: I) at udpege og karakterisere det surreelle. II) at analysere virkemidler og effekt. III) at diskutere eller problematisere virkningen eller brugen af de surrealistiske impulser. Denne metode gør det muligt i første omgang at slå fast om der er tale om moderne surrealisme og dernæst at vurdere effekt og virkemidler samt deres mediekommunikative aspekter i forhold til emotion og modtager. Med andre ord, at skabe et apparat, der gør det muligt at gentage processen i forhold til andre medieprodukter. 7
  9. 9. Forudsætningen for emotionel effekt er, at medieobjekterne lever op til nogle krav og forudsætninger i forhold til kommunikation og indhold. De aspekter er redegjort for i kapitel to. De surrealistiske nøglebegreber og karakteristikker (funktion I) er behandlet i kapitel tre til fem, mediekommunikativ og æstetiske analyse (funktion II) sker i kapitel seks og diskussion/problematisering (funktion III) finder sted i kapitel seks til otte. Disposition og struktur Jeg vil lægge ud med at etablere et kommunikations- og emotionsteoretisk fundament, for at kunne undersøge og redegøre for nogle af de mest markante virkemidler, som surrealisterne benytter i manifestationen af deres budskaber om sanselighed, begær og affekt. Dernæst vil jeg behandle fotografiet, med særligt fokus på dets preserverende effekt og evne til at skabe affekt. Med udgangspunkt i surrealismens centrale tematikker og de fotografiske nøgleelementer vil jeg påvise deres indflydelse på moderne medier. De træk som surrealisterne excellerer i, kan i dag ses approprieret af bl.a. modefotografiet, reklamer og populærkultur generelt. Dette fører mig til en analyse af konkrete medieprodukter, med opmærksomhed på surrealisternes forsøg på at fremkalde emotion og skabe fetichering af kroppen samt illustrere begreber som f.eks. tid, forfald og liv/død. Analyserne kan inddeles i henholdsvis musikikoner, fotografi og film. Analyseobjekter Analyseobjekterne er primært film, musikkultur og fotografi fra 1970'erne og frem til i dag, og er altså de artefakter, jeg benævner som nyere eller moderne medieprodukter. ! Prince og Randee St. Nicholas' fotobog "21 Nights" fra Princes londonkoncerter i 2007 ! Marilyn Manson (centreret om bl.a. hans selvbiografi "The Long Hard Road Out of Hell" fra 1999) ! Kunst- og modefotografi: Henholdsvis Pierre Molinier og Guy Bourdin ! Pier Paolo Pasolinis film "Salò" fra 1976 ! Marco Ferreris "Det store ædegilde" fra 1973 ! Dalí og Disneys animerede kortfilm "Destino" fra 1946/2003 8
  10. 10. Emneafgrænsning Det er min udtalte intention at skabe en analyseopgave, hvor et teoretisk stofområde praktiseres på en række medieobjekter. Den analytiske og reflekterende optik er central. Set i det lys er opgaven pragmatisk og konkret. Dermed har også den teoretiske del tråde til det konkrete og håndgribelige. Der ligger nogle oplagte teoretiske diskussioner i mit problemfelt, som jeg vil tillade mig at overlade til andre - det bedste eksempel er diskussionerne omkring fænomenologi, kontekstualisme og Barthes versus Bazin etc. som er tilbagevendende emner i litteraturen. Yderst interessant, men her er vægten på tekstmassen lagt i forhold til den analytisk-pragmatiske mission. På samme vis er der nogle emnefelter, som kunne være gjort til genstand for en dybere behandling og analyse, men som er nedtonet, da det ellers ville sløre forehavendet ved at få opgaven til at stritte i for mange retninger. I forhold til analyserne af nutidige medieprodukter er det ikke ærindet at bevise surrealismens indflydelse på disse eller at påstå, at skaberne er surrealister. Man kan godt gøre noget surrealistisk uden at være surrealist. Fokus er de steder, hvor surreelle effekter er i brug i dag, samt på at give et bud på, hvorfor de (stadig) virker. Begrebsafklaring I opgaven bruges begrebet kunst i den bredest tænkelige forstand. Således kan ordet "kunstværk" her dække over såvel maleri, film, musik, installation, fotografi og så videre. Dette er dels inspireret af bogen "Hvorfor kunst?"5, hvor talrige typer af kunstværker og -genrer behandles under fællesbetegnelsen kunst. Yderligere forsvar for den brede brug af ordet kunst findes hos Bland Blancharts i hans "The Pros and Cons of Conformity": "Art has been defined as anything done with a passion for perfection in its execution, and on these terms there is no work that cannot be converted in some measure into art." Ved at bruge ordet kunst bredt, på samme måde, som begrebet tekst kan benyttes om meget mere end det skrevne ord, bevæger jeg mig således samtidig helt uden om "hvad er kunst?"-diskussionen og de kvalitative aspekter af dette, og tillader mig at kalde ethvert af opgavens objekter for kunst. Begrebet formidling bruges også i bredeste forstand, som en betegnelse på enhver handling, der har til formål at kommunikere med en modtager. Selve det kommunikative ud- og underbygges ved hjælp af Umberto Eco senere i opgaven. Foreløbig og under 5 Bonde (2007) 9
  11. 11. overskriften "begrebsafklaring" vil jeg med ovenstående bevæggrunde konkludere, at optikken er, at kunst er formidling. Nutid fremfor datid Allerede fra start er jeg nødt til at vælge imellem nutids- eller datidsformen, for hedder det eksempelvis "surrealisterne var" eller "surrealisterne er"? Den oprindelige bevægelse er forlængst gået i opløsning - nærmere bestemt i 19696 - men min tese er jo, at den surrealistiske tankegang lever videre i forskellige afarter. Muligvis uden den officielle titel, uden æraens hovedkarakterer og uden at have André Bretons "Manifeste du surréalisme" fra 1924 som fælles fundament, men det surrealistiske projekt har sat sig spor og dermed forplantet sig i eftertiden: Nye generationer er blevet inspireret og har i varierende grader approprieret dele af den surrealistiske tankegang, virkemidler eller mission. Derfor benytter jeg nutidsformen, med mindre det er decideret meningsforstyrrende. Form(aliteter) Kildehenvisninger i teksten sker i fodnoter på bunden af hver side med forfatterens efternavn og et sidetal. Første gang et analyseobjekt bliver nævnt angives yderligere kildeoplysninger i en fodnote. Uddybende oplysninger om årstal, forlag m.v. kan findes i litteratur- og kildelisten. Inden hvert analyseafsnit er der vist en samling billeder, som kort præsentation til kunstneren eller feltet. Faktuelle oplysninger, som f.eks. årstal, er angivet i det omfang det har været muligt at fremskaffe. Kvaliteten og størrelsen på billederne kan være påvirket af om de er affotograferet fra bøger eller fundet på nettet og i så fald i hvilken opløsning. Desuden viser følgende web-slideshow et fyldigere udsnit af de relevante analyseobjekter: www.bit.ly/3Ec8H0 Internetlinks er testet ultimo oktober 2009. 6 Jean Schuster, som er et af medlemmerne af den oprindelige surrealistgruppe fra Paris, opløser gruppen i 1969, tre år efter André Bretons død. Flere fraktioner af gruppen lever videre i dag, men der er bred enighed om 1969 som årstallet for bevægelsens ende 10
  12. 12. 2. Den handlende og emotionelle læser Om åbne pladser og sindsbevægelse Det første kapitel af opgaven centrerer sig om kommunikation, emotion og bevidsthed. Altså betingelserne for at et kunstværks iboende "energier" kan blive overleveret og transformeret til en følelsesmæssig oplevelse hos betragteren. Hvilke krav kan der stilles til henholdsvis afsender og modtager? Og hvilke neurale, kognitive og sociale eller kulturelle forudsætninger må være tilstede? Det teoretiske fundament er stykket sammen af Umberto Eco (den åbne og lukkede tekst), Damasio (bevidsthed og induktion af emotion) samt Jensens antologi "Følelser og kognition" (kunstoplevelse, mediering m.v.) og suppleres af bl.a. Grodals kognitive tilgang til feltet. Ecos modellæser Den traditionelle kommunikationsmodel - "Sender, Message, Addressee"7 - er skabt ud fra en antagelse om, at budskabet i en tekst tolkes på basis af en kode, som deles af både afsender og modtager. I praksis ved vi, at der spiller mange ting ind, som kan sløre budskabet og vores formidling. Koder og subkoder, sociokulturelle omstændigheder og i det hele taget forskellen på afsenderen og modtagerens livsverdener. Allerede i 60'erne arbejder Umberto Eco med den kommunikative proces, blandt andet i værkerne "Open Work"8 fra 1962 og "The Role of The Reader" fra 1979. Her præsenterer han en udvidet kommunikationsmodel, der tager højde for de førnævnte forskelle. I Ecos opdaterede kommunikationsmodel er den klassiske models elementer blevet til en cyklus, hvor også elementer som førnævnte koder, omstændigheder og kulturen spiller ind. Mere dynamisk, mere åben og på sin vis også mere ustabil, da der er risiko for, at afsenderens budskab (a) lander som modtaget budskab (b) hos modtager. Altså at (a) ikke nødvendigvis er lig med (b). Eco argumenterer også for, at ord ikke i sig selv indeholder mening, men udelukkende er leksikale og at det er afkodning og kontekst, altså læseren, der skaber meningen. Et springende punkt som vi skal vende tilbage til flere gange i opgaven. Modtageren er et abstrakt og konstituerende element i den proces det er at aktualisere en tekst, som med sin intertekstuelle kompetence og i forlængelse af forfatterens generative strategi, selv bliver aktiveret: "The reader as an active principal of interpretation is a part of the picture of the generative process of the text ... such categories as 7 Eco (1984 [1979]), side 5 8 Originalsprog, italiensk: "Opera aperta" 11
  13. 13. sender, addressee, and context are indispensable to the understanding of every act of communication."9 Som læser af en tekst, det værende et billede, en film eller et fotografi, for såvel som skrevne ord, indgår vi med andre ord i kommunikationen. Afsender sidder i en anden tid og et andet sted, fuldstændig afskåret fra den endelige læsningssituation, hvor værket bliver gjort levende af en modtager, som gør teksten til sin. Forfatteren har i sin skabelsesproces haft en fiktiv modtager for sit indre blik - en ideallæser eller det som Eco kalder The Model Reader. Denne læser ventes at respondere på en given facon, på det indhold og de udsagn, som sendes. Forfatteren skal ifølge Eco forudse en model for den formodede læser, så denne er i stand til at fortolke udtrykkene, på samme måde som forfatteren genererer dem. De hermeneutiske forforståelser og forudsætninger læseren tilgår teksten med, er afsenderen til en vis grad nødt til at tage højde for. Dette hjælpes på vej blandt andet ved at genreangive: faglitteratur/skønlitteratur, roman/novelle/digt, krimi/magisk realisme/romantik og så videre. Når en tekst i første omgang lever op til dens genremæssige krav og dernæst leverer muligheden for en fortolkning, som reflekterer fortællingens helhed, så kan den betragtes som åben. En åben tekst indbyder til flere eller medierede fortolkninger, hvor den lukkede tekst har én intenderet fortolkning. Sagt på en mere metaforisk, dog meget illustrativ måde, så er der i det åbne værk plads til modtageren - plads til at denne kan bruge værket, medskabe teksten og dermed sin oplevelse. Identifikation er af indlysende årsager yderst væsentlig og eksplicit påkrævet af (iblandt mange andre) Antonio R. Damasio, som gør muligheden for handling til essentiel for indlevelse og emotion. Med Torben Grodals ord er vores evne til at simulere følelser et produkt af vores empatiske egenskaber. Mere om Grodal og Damasio senere. Den levende kunstoplevelse er altså konciperet af tekstens åbenhed (afsender), fortolkning og identifikation (modtager): "An "open" text cannot be described as a communicative strategy if the role of its addressee (the reader, in the case of verbal texts) has not been envisaged at the moment of its generation qua text. An open text is a paramount instance of a ... device whose foreseen interpretation is a part of its generative process."10 Som jeg senere skal berøre i analyserne, så er brugen og fortolkningen af et kunstværk ikke helt fri og uden rammer. I hvert fald ikke uden at det rager betydeligt ud over fornuftens og meningens rammer. Eco skriver, at man ikke kan bruge en tekst, som man vil, men kun som teksten vil have, man skal bruge den - at en åben tekst, uanset hvor åben den er, ikke kan "tåle" en hvilken som 9 Eco (1984 [1979]), side 4 10 Eco (1984 [1979]), side 3 - forfatterens kursivering 12
  14. 14. helst fortolkning. Netop denne åbning, denne plads eller dette rum, i følgende citat: space, er helt essentiel i relation til vores bevægelse imellem det subjektive og objektive. I det objektive rum oplever vi interaktion med andre og i det subjektive kontemplerer vi alene. I en af mine hovedkilder til denne opgave, Jennifer Mundys "Surrealism - Desire Unbound", henvises til den franske sociolog og filosof Henri Lefebvre og hans forståelse af det subjektive og objektive rum: "... Space may be understood both subjectively (space occupied and experienced by the individual) and objectively (space experienced through encounters with other individuals and interaction with the Other)."11 En forudsætning for overhovedet at kunne optage kunstens budskaber er altså muligheden for at bevæge sig imellem arenaer. At værket har rum til at kunne opleves på forskellige niveauer og har en sprække, hvor man som læser kan knibe sig ind og transformere sig til handlende. Fleksibiliteten, det åbne værk og den udfoldede kunstoplevelse kan ifølge kunstteoretikeren Carsten Juhl ses praktiseret hos en af surrealismens helt store kunstnere. Mulighedsrummet, uendeligheden og det uafsluttede skriver han er "legemliggjort ved Duchamps "eluderende" objekter og installationer: derved muliggøres en billedkunst, der ikke blot opererer plastisk, men også filosofisk ved at spænde forholdet mellem stof, repræsentation og sprogliggørelse til det yderste."12 Fortolkning og forståelse af Eco Man kan påpege, at min redegørelse for Ecos teori om de åbne pladser, modellæseren og så videre er deskriptiv, men til denne opgaves formål vil jeg mene, at fortolkningen af hans formål og arbejde er dækkende. Ecos tekst er tilstrækkelig åben til, at kunne appliceres bredt og derfor er hans pointer ikke taget for vidt. Samtidig har jeg erfaret, at siden jeg er blevet bekendt med hans tanker, så har jeg haft betydelig nemmere ved at begrunde kunstens virkning eller ikke-virkning. Når et givent værk har haft effekt, så er det fordi, der har været plads til mig i værket. Denne pragmatiske brug af hans skismaer berigtiger min forståelse af Ecos "The Role of the Reader"13 og jeg skal senere komme ind på bl.a. det åbne værks betydning og funktion i relation til analysen. 11 Mundy (2001), side 282 12 Carsten Juhl i forordet til Lyotards "Om det sublime" (1993), side 9 13 Eco (1984 [1979]) 13
  15. 15. Emotioner I det følgende introduceres følelser, bevidsthed og emotionel emulering. Emnerne er relevante i denne sammenhæng, da de senere analyser vil berøre flere typer af emotionel påvirkning. En grundlæggende forståelse for dette apparatur er forudsætningen for at belyse vores reaktioner på kunstoplevelser. Det teoretiske udgangspunkt er kognition og neurologi. Også selvom det neurologiske perspektiv ikke normalt hører til medieviden- skaben. Valget har imidlertid ført nogle meget relevante, og faktisk også moderne og universelle, anskuelser omkring vores biologi i forhold til emotion med sig. Antologien "Følelser og kognition"14 har været særdeles inspirerende og beviser at humanisme og neurobiologi kan kobles. I følge Thomas Wiben Jensen er Aristoteles fortaler for, at den emotionelle respons ses som en konstituerende og integreret del af kunstoplevelsen. Måske af samme grund er Platon nødsaget til at kræve kunsten forbudt, da den er i stand til at besnære vores følelsesliv15. Platon mener altså, at menneskets sind korrumperes ved at snigangribe vores følelser. Trods kunstens falske verdensbillede bliver vi forført, fordi vi ikke kan modstå kunstværkets affektive effekt16. Senere opponerer romantikerne: Vejen til indsigt i sandhedens væsen går netop igennem den affektive kraft. I det 20. århundrede bliver følelserne igen faset ud af æstetikken, samtidig med at surrealisterne går den modsatte vej og insisterer på den emotionelle sanselighed. De dyrker seksualdriften og hylder eksempelvis Marquis de Sade for hans revolution på netop det felt. Passionen har forrang og er uadskillelig fra vores bevidsthed, hvilket eksempelvis ses i den surrealistiske poet Robert Desnos' udtalelse om Marquis de Sade i 1923: "He was the first to posit the integrity of one's sexual being as indispensable to the life both of the senses and of the intellect."17 Denne bølgen imellem accept af følelser og ikke-accept har siden eksisteret som en bevægelse eller dogmatik uden for eller omkring kunsten. Om det aktuelle standpunkt er varigt, og følelserne kan blive ved med at være godkendte, er uvist, men i hvert fald konkluderer professor i neurologi Antonio R. Damasio i sin bog "Fornemmelsen af det, der sker"18, at neurovidenskaben endelig har sagt god for emotionen. Den hidtidige modsætning imellem emotion og fornuft kan ikke længere tages for givet, idet nyere forskning har vist, at emotionen på godt og ondt er integreret i processer som 14 Jensen (2007) - antologien er redigeret af Thomas Wiben Jensen og Martin Skov 15 Citat og pointer om Aristoteles og Platon hentet hos Jensen (2007) 16 Gengivet fra Martin Skovs tekst hos Jensen (2007), side 167 17 Citeret fra Mundy (2001), side 305 18 Damasio (2004), side 52 14
  16. 16. logisk tænkning og beslutning. Denne landvinding udfolder og bekræfter også Morten Kringelbachs bog "Hjernerum - Den følelsesfulde hjerne"19. Damasio giver i sin bog bevidstheden skylden for det hele. Inklusiv menneskets forskellige frembringelser: "... samvittighed, religion, sociale og politiske organisationer, kunst, videnskab og teknologi ... bevidstheden er den afgørende biologiske funktion, som sætter os i stand til at kende sorg og kende glæde, kende lidelse og føle lyst, føle forlegenhed eller stolthed, sørge over tabt kærlighed eller mistet liv. Patos er, individuelt oplevet eller iagttaget, et biprodukt af bevidsthed, og det er begær også. Uden bevidsthed ville vi aldrig vide noget om disse personlige tilstande. Giv ikke Eva skylden for erkendelsen; giv bevidstheden skylden, og tak den også."20 Han nævner i dette citat flere væsentlige pointer i forhold til denne opgave og knytter dem alle til bevidstheden: følelser ("patos"), begær, kunst, døden ("mistet liv") etc. Bevidstheden bidrager ifølge Damasio til udviklingen af interessen for andre selver og til forædlingen af livskunsten, hvilket er interessant i denne opgaves perspektiv, eftersom revolutionslysten i mange af de omtalte kunstprojekter, samt identifikationenpotentialet hos publikum, er konstituerende. "Din tilstedeværelse er i dette perspektiv fornemmelsen af det, der sker, når din væren modificeres gennem forståelsen af et eller andet. Tilstedeværelsen hører aldrig op - fra det øjeblik, du vågner, til det øjeblik, du falder i søvn. Tilstedeværelsen skal være der - ellers er der ikke noget du."21 For Damasio er følelsens fundament selve fornemmelsen af tilstedevær. At vi har et sind, et sensorisk billede; en perception og vores erindring. Altså et grundlag at handle ud fra: tilstedeværelse, iagttagelse og et ejerforhold til de afbildede ting, som gør os til potentielle aktører. Uden disse ville der, banalt sagt, ikke være nogen grund til at have følelser. Reflekser og reptilhjerneinstrukser ville være tilstrækkeligt for at navigere og på nærmest automatisk vis overleve og reproducere os. Bevidsthedens kobling Vores hjerne besidder et unikt og komplekst system af relationer, reaktioner og planer i forhold til de førnævnte billeder. Damasios 19 Kringelbach (2004) - se litteratur- og kildelisten under inspiration og sekundær litteratur for yderligere oplysninger 20 Damasio (2004), side 18 21 Damasio (2004), side 24 15
  17. 17. begreb film-i-hjernen dækker over den forudsætning i forhold til vores erkendelse, at den "film" (billedstrøm) vi oplever, gerne skal opleves som vores film. Umiddelbart indlysende, men ikke desto mindre essentielt. Bevidsthed og følelser kan ikke adskilles og fungere separat, ligesom vores bevidsthed består både af selve erkendelsen og en metaerkendelse: at vi ved, at vi er til og kan reflektere over de signaler vores kernebevidsthed modtager i form af eksempelvis syn, lyd og berøring. Denne komplekse bevidsthedstype kalder Damasio udvidet bevidsthed og skriver, at den giver en selvforglemmelse, der først og fremmest skaber en fornemmelse af identitet. Derudover placerer den os et bestemt sted, i en individuel historisk tid, med en samtidig opmærksomhed på vores levede fortid, anticiperede fremtid og den omgivende verden. Damasio benævner her tiden og det førnævnte grundvilkår: handleevne. Vores oplevelser og sanseindtryk bruger vi til at lære nyt og til at forbedre vores handlinger i en omskiftelig verden: Vi træner vores følelsesapparatus ved hjælp af film, vi lærer at forstå døden eller at acceptere den via kunst. Medieprodukter og kunstværker er således erkendelseskatalysatorer, bevidst som ubevidst, hvilket surrealisterne gjorde brug af. Via evnen til at overveje og gennemgå billederne i tankerne, inden de er en realitet, som at beregne de kommende træk i et skakspil, kan vi vælge de mest hensigtsmæssige handlinger og fravælge de dårlige. Konstruktion, transformation og kombination er kilden til kreativitet i livets scenarium. Og hele denne fornemmelse beror på genererede emotioner, som danner grundlag for valg, læring og i sidste ende overlevelse: "Emotioner er mærkværdige tilpasninger, som er en integrerende del af den mekanisme, hvormed organismer regulerer deres overlevelse."22 At vi eksempelvis oplever visse lyde som ubehagelige, har formentlig rod i en biologisk nødvendighed af at associere det ubehagelige og faretruende med dyrs lydlige fremtræden. Denne læringsmekanisme kan tænkes at være blevet koopteret af musikken23. At vi reagerer kraftigt på dissonante, pludselige eller høje lyde bunder i biologien og vores sensoriske apparat, som ikke skelner imellem om vi er urmenneske på savannen eller det urbane menneske i biografen eller til koncert. Induktion af emotioner Ifølge Damasio er der seks primære eller universelle emotioner24: glæde, tristhed, frygt, vrede, overraskelse og afsky. Hertil kommer sekundære, sociale og baggrundsemotioner, som f.eks. velvære, ubehag, ro, anspændthed etc. Betegnelsen "emotioner" er også 22 Damasio (2004), side 65 23 Jævnfør Martin Skovs kapitel i Jensen (2007), side 188 24 Pointer jævnfør afsnittet "Induktion af emotioner" hos Damasio (2004) 16
  18. 18. knyttet til drifter, motivationer og til smerte- og lysttilstande. Emotioner forekommer, når vi bearbejder bestemte objekter eller situationer med vores sensoriske mekanismer, eller når vi genkalder bestemte objekter eller situationer fra hukommelsen. Der er altså tale om ekstern påvirkning af sanserne - f.eks. synet: vi ser et billede af en vi kender. Eller minder som opstår internt i os - f.eks. når vi tænker på en oplevelse. Dette er relevant i forhold til senere pointer omkring affektionsværdi og følelser knyttet til kunst. Forskning har vist, at individer der har samme sociale og kulturelle baggrund har en tilbøjelighed til at reagere ret konsistent på de klasser af stimuli, som forårsager glæde, frygt eller bedrøvelse. Det betyder i praksis, at selvom vi varierer som individer, så vil der være nogle lighedspunkter i vores emotionelle reaktioner. Ellers ville eksempelvis en given scene i en film ikke kunne fremkalde ens reaktion i hele salen. Det universelle og den fælles grundstamme i mennesket er en forudsætning for massemedieret påvirkning af følelser, hvilket jeg vil vende tilbage i analyserne. Dette går naturligvis også den anden vej. Når en skaber af et budskab skal tilrettelægge sin formidling, sit kunstværk, sin kampagne, så kan hun eller han med rette antage og forudsige, at bestemte stimuli vil fremkalde bestemte reaktioner. Når vi kender vores egne "knapper", så kender vi også andres. Lighederne med Umberto Ecos modellæser og forforståelser er tydelige: Afsender har et billede af sin modtager/modellæser, som han bruger til at danne sit budskab. Modtager afkoder dette ud fra sine forforståelser, som afsender har taget med i sine kalkulationer og dermed er stimuli lig med respons. Men når nu direkte og indirekte, henholdsvis eksternt sansede eller internt genkaldte, stimuli er baseret på gode og dårlige oplevelser - smukke minder fra Paris vil inducere gode fornemmelser, når Paris genkaldes - så kan en inducerende faktor også frembringe sine resultater på en negativ måde, nemlig ved at forhindre en emotion i at forsætte. Et eksempel kan være, når vi oplever vrede, fordi vi bliver stillet noget i udsigt, som så bliver taget fra os. Vreden opstår, når vi forhindres i at nå vores mål. På samme vis kan denne "omvendte" stimuli/respons også bruges til at belønne os, hvis f.eks. en ubehagelig situation ophæves. "Denne lutrende "katarsiske" virkning, som alle gode tragedier ifølge Aristoteles har, er baseret på en pludselig ophævelse af en stadigt induceret tilstand af frygt og medlidenhed."25 Jeg skal senere vende tilbage til et udtalt eksempel på dette i analysen af "Det store ædegilde"26 og "Salò"27. 25 Damasio (2004), side 70 26 Ferreri (1973) 27 Pasolini (1975) 17
  19. 19. Emulering og simulering Når Martin Skov i "Følelser og kognition"28 skriver om emulering og den emotionelle dannelse af kunstoplevelser29, så har det meget til fælles med filmfaglige teorier, som Torben Grodal behandler i sit kapitel "Film og følelser"30. Emulering kan forstås som en indlevelse i et kunstværk. Værket består af en række formelementer eller sagsforhold: personer, handlinger eller ideer. Denne repræsentation kalder Skov mimesis og det er den, som skaber en emotionel respons31. Som en udbygning af Damasios emotionstyper foreslår Skov, at kunstværker primært aktiverer tre emotionstyper: basale følelser, sociale følelser og æstetiske præferencer og at de har forskellige funktioner i kunstoplevelsen32. Og så handler det igen om oplevelsen af handle- eller interaktionsgrad. Som vi tidligere har slået fast, bruges emotioner til at vurdere omgivelserne, så hjernen mere kvalificeret kan vælge handlingsmønstre ud fra organismens biologiske behov. Følelser hjælper med at vurdere risici, udfald af handlinger og giver "mulighed for emotionelt og kognitivt at sende prøveballoner op for handlinger, som vi selv måske vil udføre på et tidspunkt, eller som vi har udført, men gerne vil korrigere retrospektivt."33 Denne emulering af følelser og brugen af dem til at træne vores beherskelse af nyt eller farligt, minder meget om det Grodal kalder for adaption. Han skriver, at menneskets fitness fremmes af dets evne til at gennemleve hypotetiske situationer og ved at erhverve sig erfaringer via kommunikation. Begrebet nævner Grodal i samme kapitel som katarsis, der er en renselsesproces og et afløb for indre mentale spændinger samt homeostase, hvor mennesket søger "at opretholde et stabilt ophidselsesniveau over tid. Hvis en person er oplevelsesmæssigt understimuleret, vil vedkommende søge ophidsende oplevelser, hvorimod en overstimuleret person vil undgå ophidsende oplevelser."34 Grodal ser filmoplevelsen som en måde at regulere ens følelsesmæssige aktiveringsniveau, arousal, og som en "ufarlig" måde at konfrontere sig med livets negative, udfordrende og sorgfulde sider på. I sin beskrivelse og analyse af Asger Jorns maleri "Stalingrad" i antologien "Hvorfor kunst?" skriver maleren Nina Sten-Knudsen, at man oplever følelserne som ens egne, fordi man tilegner sig billedet ved selv at sammenstykke alle de labyrintiske fortællinger35. Igennem synssansen får vi stillet et skue til rådighed, der giver mulighed for, at latente følelser bliver sat i spil. Uden at have været tilnærmelsesvis i 28 Jensen (2007) 29 Jensen (2007), særligt på side 169-179 30 Grodal (2007), side 59-84 31 Se uddybning af dette på side 169-172 hos Martin Skov i Jensen (2007) 32 Jensen (2007), side 181-182 33 Mette Kramer i sit kapitel "Følelser og kognition i film" i Jensen (2007), side 246 34 Grodal (2007), side 71 35 Bonde (2007), side 192 18
  20. 20. nærheden af det Stalingrad Jorns maleri fremstiller, får vi en flig af historien serveret. Med ovenstående som belæg, er det dét den kunstgenererede følelse skal kunne: give en oplevelse af noget, vi ikke kender, i en form for blitzagtigt lys stille et syn til skue, som giver os noget, som vi ikke ved egen kraft, havde kunne visualisere. Et syn der viser, at vores verden er væsensforskellig fra andres og at den kan ændre sig. Frivilligt såvel som ufrivilligt. På godt og på ondt. Hofnarren har sine bjælder, der konstant holder ham årvågen og opmærksom. Lars von Trier ser sine film som sten i skoen, der nok irriterer, men også holder vågen. Og i Ingmar Bergmans "Viskningar och rop" er væggene alle røde, men i varierende nuancer, så øjet aldrig vender sig til det og bliver resistent. Og som det snart skal vise sig, har fotografiet sine greb, der magnetiserer vores blik, og surrealisterne har deres metoder til at trænge igennem vores filter. Afrunding Med de to indledende kapitler om henholdsvis kommunikations- og emotionsteori har jeg skabt et fundament, som kan bruges til at belyse analyseobjekterne. En række begreber er kommet i spil, både traditionelle mediefaglige samt neuroæstetiske, der søger at forklare, hvordan (kunst)oplevelser bliver til ud fra neurobiologiske, kommunikative og kognitive anskuelser. En af pointerne har været, at et åbent værk muliggør, at læseren kan træde ind i universet og identificere sig med diegesen eller mimesen. Oplevelsen eksisterer ikke i sig selv, men vækkes til live af publikum og forudsætningen for emotionelle impulser er identifikation og udveksling. Menneskets hjerne er fra tidligste færd udviklet til at analysere enhver situation - imaginær eller virkelig. Først når vores emotionsapparatur har vurderet "sagen", først da falder paraderne og muligheden for hengivelse opstår. I forhold til den indledende tese, at de moderne medier har approprieret surrealismens virkemidler, så kan man tilsvarende sige, at kunstværker approprierer vores emotions- og kognitionsmønstre, for at vi nemmere kan adaptere dets udsigelser. De tre følgende kapitler, lægger op til opgavens analysedel og består af en introduktion til surrealismen, til fotografiet og til sidst et mere specifikt og uddybende kapitel om surreelle virkemidler. Alt sammen i kontekst af analyserne. 19
  21. 21. Salvador Dalí "The Rose"
  22. 22. 3. Drøm og virkelighed Om surrealisme og begær Kapitlet her redegører for surrealismen: bevægelsen, ideologien og hovedtrækkene. Karakteristikken er skarpt fokuseret og har ikke til formål at give et generelt overblik eller indsigt i de historiske linier. Dette er til fordel for de nuancer og perspektiver, der er opgavens formål. Ved ønske om kronologi og kunsthistorisk gennemgang henvises til kilderne og særligt til "Surrealism - Desire Unbound" af Jennifer Mundy36 og "The Surrealists" af Jemima Montagu37. Preludium Jeg har ingen anelse om, hvorfor jeg er blevet så grebet af surrealismen. Siden jeg hængte en indrammet plakat af Dalís "The Rose" op på mit kælderværelse i slutningen af 90'erne, har jeg været optaget og betaget af denne kalejdoskopiske kameleon af en kunst- retning, med tilhørende filosofisk, antropologisk og omfattende vision for livet og mennesket. Måske er det fordi de surrealistiske værker består af så mange lag, at man på sin vis aldrig kan tømme dem - eller måske fordi de tit er så åbne og dynamiske, at man kan læse mere af sig selv ind i dem. Motiverne fluktuerer, multiplicerer og taler med en kor af stemmer. Siden min akademiske beskæftigelse med emnet og deraf følgende dybere viden og forståelse, har jeg opdaget et aspekt, som kan tænkes at være kilden til min konstant fornyede kærlighed til surrealisternes udgydelser: deres behandling af begær og sanselig- hed. Den ukuelige at insisteren på sanserne og sensualismen, på det amourøse opgør med den fænomenologiske og kolde virkelighed, middelmådighed og fatigue. Surrealismen er inkarnationen af modig ambition og fri tænkning: Livet kan meget vel være endeligt i den mest fatale forstand og måske sommetider i sort/hvid, men det står os frit for at betragte det som en prototype og forbedre konfigura- tionen. Surrealismen viser skitserne til, hvordan forandrings- processen kunne se ud - og måske også lidt af selveste idealet. I believe in the future resolution of these two states, dream and reality, which are seemingly so contradictory, into a kind of absolute reality, a surreality, if one may so speak. Andre Breton i "Manifesto of Surrealism", 1924 36 Mundy (2001) 37 Montagu (2002) 21
  23. 23. Surrealismens radikalisme Surrealismens artefakter - skulpturen, maleriet, poesien, filmen, fotografiet - er alle sanselige produkter af en tankegang og ideologi, der søger at udfordre, udvide og nedbryde og hvis "kreative proces og den hermed forbundne mentale tilstand er vigtigere end selve produktet."38 Det der står for skud, kan være så forskellige aspekter som samfundsnormer, vanlig tænkning, snævre passager, tabuer etc. Den surreelle tankegang insisterer på mere end de tre dimensioner, som den fysiske verden påstår vi befinder os i. Den afviser diktaturet fra autoriteter, myndigheder og omstændigheder. Den nægter enhed, stilstand og det jævne. Med støtte fra irrationaliteten, fantasien og underbevidstheden kræver den en dybere og mere mangfoldig sandhed. Formuleringen og fortolkningen af dette tankesæt i praksis sker på talrige måder: René Magritte ”merges exterior and interior, the real and the painted image, past and present”39 i sine malerier, Man Ray resonerer ”notions of complete freedom, the love of life and all its pursuits without recourse to convention, morality and ideals”40 i sine billeder og Marcel Duchamp øger modstand imod maleriets reduktion “til det blot visuelle som modsætning til dets traditionelle funktion som formidler af religiøse, filosofiske og moralske forestillinger”41 i sin kunst. Brudæstetikken er et forsøg på at sprænge den form og konformitet, surrealisterne er i opposition til. Med deres multivokale og plastiske stemmer, manifesterer de en antitese til det markerede udgangspunkt og til status quo. Hvis Thomas Blachman, der på mange måder også er revolutionær, har ret i sit hyppigt udtalte mantra "Alting normaliseres ved sin egen realisation"42, så er man selvsagt nødt til at radikalisere sit projekt, hvis man ønsker, at slutresultatet skal løfte sig over normalen. Sandet har det med at løbe ud mellem fingrene på os i processen. Surrealismens idé er ikke kun radikal, den er ofte også ekstrem. Når drømmen er syntese, så er projektet også evigt kontrapunktisk og oprørsk. "Surrealisterne ville udforske menneskets dybeste indre. De ønskede at frigøre menneskets bevidsthed. De dyrkede barndommen, drømmen og vanviddet, tilstande hvor fornuftens lænker ikke begrænser menneskets udfoldelser. Erotikken, seksualitetens mørke sider og det irrationelle var deres omdrejningspunkter."43 I Luis Buñuel og Salvador Dalís film "Den andalusiske hund"44 er en simpel regel, at ingen idé og intet billede, som på nogen måder lader 38 Andersen (2006), side 152 39 Montagu (2002), side 92 40 Udstillingskataloget "Man Ray" (2003), side 8 (sekundær litteratur) 41 Thompson (2007), side 120 (sekundær litteratur) 42 Udtalt bl.a. som smagsdommer på DR2 og i bogen "Det kolossale menneske" (2008), side 95 og i hans film "Spurten af gået" (DR, 2006) 43 Citeret fra formidlingsarket "Begærets triumf ..." (2008) fra Kunstmuseet Arken 44 "Un chien andalou" fra 1929 22
  24. 24. sig forklare rationelt, kan accepteres45. Drømme og mareridt Psykoanalysen og det ubevidstes fader Sigmund Freud tilføjer markante og nye indsigter til beskrivelsen af de mentale og ubevidste processer i mennesket, altså alt det som ligger uden for bevidsthedens kontrol. Hans beskrivelse af drømme og drømmearbejdet er stadig i dag væsentlig for forståelsen af fantasiens sammenhæng med mentale konflikter, ligesom hans bidrag til forståelsen af seksualiteten og barndommen er uomgængeligt. Surrealisterne følger ham tæt og lader bl.a. hans teorier omkring symbolik præge deres kreative arbejde. Ved at dykke ned i det underbevidste og drømmene får den surrealistiske aktion hvirvlet det skjulte og fortrængte op til overfladen. Derfor er det materiale, der kommer til syne fyldt med "affald, råddenskab og forfald hvor formen nedbrydes og bliver til ren materie."46 Derfor er afsløringen af det fortrængte og det drømmene fremkalder uomgængeligt i den surrealistiske terminologi. Surrealisternes budskab er ifølge Jennifer Mundy47, at den drømte virkelighed er mindst lige så virkelig, som det vi kan observere i vågen tilstand. Kun ved at kaste lys på de drifter der ligger begravet i os, kan vi komme tæt på at realisere vores potentiale som mennesker. Den franske psykoanalytiker Jacques Lacan er skaber af begrebsfeltet jouissance, nydelse, som vil sige lykketilstanden før sproget dannes. Surrealisten ville sige før barnet bliver besmittet med rationel bevidsthed og over-jeg og at hvis opdragelsens kodeks og kulturen er med til at lægge låg på vores oprindelige impulser og drifter, så må der modsatrettede kræfter til at ophæve denne skrinlæggelse. Èn af metoderne er kunsten, som undviger censur. I denne forbindelse skriver Torben Grodal48, at fortrængning af drifter kan give anledning til sublimering og at eksempelvis ubevidste incestuøse impulser, kan omformes til kunst og kultur, så man på den måde kan omgås bevidsthedens censur. Tilstanden af umiddelbar og ægte renhed tilskrives ofte kvinden, som det særlige og oprindelige køn49, den rå seksuelle drift, som instinkt og urkraft samt barnet, der er uskyldsrent. Er man hverken kvinde eller barn kan man sekundært opsøge dette flygtige modus af flydende og ren impulsivitet via et åbent og barnligt sind. Og så selvfølgelig igennem den surreelle stræben. Og fordi den bevægelse i sin essens er overskridende og transformerende, så er den også på én og samme tid både skønhed og horror. Denne formløshed kalder 45 Fortalt i Mundy, (2001) side 142 i kapitlet "Surrealism and film" 46 Andersen (2006), side 161 47 Mundy (2001), side 116 48 Grodal (2007), side 79 49 Se eksempelvis Montagu (2002), side 68 og Charlotte Andersens kapitel "Surrealisme og forestillingen om det kvindelige" (2006) 23
  25. 25. surrealisterne og Georges Batailles l'informe50 og deres affinitet for Marquis de Sades begær og oprør ligger i umiddelbar tråd: "Everything suggests that, almost unawares, surrealism was being nourished by Sade's philosophy, with its unique defence of desire and the excess of desire against conformist definitions of humanism, whose invariable purpose is to assign fixed limits to every human aspiration."51 Eksempelvis kombinerer mange af surrealisternes modetableauer det smukt æstetiserede med det uhyggelige og døde - tænk bare på Dalís vinduesudstillinger og modekreationer, Raoul Ubacs billeder af mannequindukker fra slutningen af 30'erne og Elsa Schiaparellis beklædningsgenstande der muligvis er elegante, men også vækker gru ved brugen af pels, insekter og unaturlige former52. Surrealismen og mode Moden og det surrealistiske er uadskillelige, både på et udsigelsesmæssigt/billedligt plan, men også for kunstnerne i mere kommerciel forstand. Charlotte Andersen slår i sin bog "Modefotografi"53 fast, at det ofte kan være vanskeligt at afgøre, hvor modefotografiet begynder og det surrealistiske eksperiment hører op, når man ser på Man Rays produktion, som i øvrigt er bestillingsarbejde for modeverdenen. Både moden og surrealismen udspringer af begær, og er kendetegnet ved den fetichisme, som jeg skal vende tilbage til i kapitlet "Surreelle virkemidler". For surrealisterne er butiksvinduet "the ideal proscenium for desire, both self-reflexive and representative of consumerism"54 og på sin vis gør den surrealistiske tilgang til moden og deres uortodokse materialemiks objekterne mere håndgribelige og derfor nemmere at begære - som Ghislaine Wood skriver, så bliver den surreelle mode praktisk, den foragter intet og forædler alt. Den gør for materialet, hvad romantikken gjorde for ordene. Guy Bourdin er om nogen en fornyer af det modefotografiske sprog. Alison Gingeras, der har skrevet forord til en af hans fotobøger, skriver, at efterhånden som modefotograferne "forandrer" modellerne fra objekter til mennesker i realistiske situationer, så bliver betragteren en del af disse situationer, hvilket udpeger samme modiske identifikation, som surrealisterne afstedkommer. Hvad der yderligere styrker Bourdins bånd til det surrealistiske er hendes fortsættelse: 50 Udstillingskataloget "Man Ray" (2003), side 11 - efter Batailles begreb der på dansk er blevet oversat til "formløs" 51 Mundy (2001), side 304 52 Alle tre eksempler er rigt illustreret og beskrevet i Wood (2007) 53 Andersen (2006) 54 Wood (2007), side 56 24
  26. 26. "Bourdin understood that the cultivation of desire in fashion photography did not come from the simple discription of the featured product ... the reader's yearning could be piqued much more effectively by submerging a given product into a deductive mise en scène or an unsettling ambience. Bourdin instantly became a pioneer of subliminal advertising."55 Det subliminale er et nøgleelement her, fordi moden henvender sig til vores ubevidste og til følelserne. Surrealisme er, bemærker Charlotte Andersen56, en mental tilstand, der generelt sætter spørgsmålstegn ved det civiliserede menneskes mest selvfølgelige livsanskuelser og rationaliteten. At surrealismen har udpræget potentiale for at danne mode, skyldes dens nærmest uendeligt varierede formsprog, der betoner det irrationelle, paradoksale og erotisk ladede. Og netop i Charlotte Andersens kapitel "Surrealisme: kvindelighed, begær og mode"57 findes en rig kilde til det surrealistiske versus moden, hvor hun skriver om den fragmenterede kvindekrop, mannequiner, dukker og giner. At det surrealistiske modefotografi kan blive ved med at vække et umætteligt og excessivt begær, lidelser og lidenskab, er på grund af dets legende, endeløse og fantasmatiske transformationer og den intertekstuelle nedbrydning af traditionelle og vanebestemte synskoder. I de kommende analyser vil jeg konkretisere og føre praktisk bevis for modens og surrealismens affiniteter. Begær I det følgende kapital om fotografiet er et bærende element dets forhold til tiden; at vi higer efter det svundne og nærmest kan siges, at begære de spor vi har lagt. I Mette Sandbyes bog "Mindesmærker"58 skriver hun om det 20. århundredes avantgarde- kunst, der udnytter fotografiets sporkarakter og de bagvedliggende kunstneriske retninger og strategier, der er kendetegnet ved et indeksikalt begær. Så ligesom vi netop har konstateret, at moden og surrealismen er forbindelige med begær, så er det også oplagt at forbinde fotografi og surrealisme med begæret: "Much of surrealist activity can be seen in terms of an attempt to bring the desiring self close to the object of its desire, to remove the obstacles, intellectual as much as social, in the path of the wished- for-union."59 Det faktuelle i hverdagens overflade er utilstrækkeligt, og ifølge 55 Gingeras (2006), side 12 - forfatterens kursivering 56 Andersen (2007), side 171 57 Andersen (2007) 58 Sandbye (2001) 59 Mundy (2001), side 31 25
  27. 27. Mundy står det surreelle objekt eller billede i stedet for slørede eller subliminale impulser og begær, som en kompensation for, eller en intervention i det som surrealisterne så som virkelighedens utilstrækkelighed. Mange motiver fra det surrealistiske univers er læsset med det, man kan betragte som begærsobjekter af seksuel, kropslig eller emotionel karakter. Det kunne være deres repræsen- tation af kvindekroppens former i snart sagt alle afskygningninger og mutationer, det kan være deres "mixed-media"-objekter, som f.eks. notesbøger med collager og Marcel Duchamps boîte-en-valise- æsker60, "transportable museer", med udpræget affektionstyngde og det kunne være de fotografiske poses hos eksempelvis Man Ray og Pierre Molinier. Voldeligt, mørkt og forvredent på en klangbund af begær, der fungerer som et modtræk til det som Mundy, kalder menneskets sædvanlige svigt af den amourøse frihed. I det hele taget er nedbrydelsen af barrierer essentiel for surrealismen, hvad end det drejer sig om dem i de store linier (socialt, politisk, filosofisk), eller dem der kan knyttes til skellet imellem jeg'et og over-jeg'et. Også selvom det skulle betyde (op)brud. Med belæg i surrealismens kærlighedsbegreber og passion, kan det ulovlige blive lovligt: Love has not changed for me. I have been able to lose myself in the deserts of vulgarity and stupidity. I have been able to visit regularly the worst representatives of false love. Passion has kept from me its flavour of crime and powder ... I don't know how far love will take my desires. They will be licit because passionate." Robert Desnos, 192961 Poeten og forfatteren Louis Aragon går så langt som at skrive: "If it were up to me, everything opposed to love would be abolished."62 Kærligheden, passionen og begæret er surrealisternes middel, der helliger ethvert mål. Ofte bevæger de sig på grænsen til det pornografiske, men eftersom pornografi i Mundys definition er alt som eliten føler truer deres magt, så passer det perfekt ind i surrealisternes subversive projekt. Surrealismens åbne pladser Spejlet er behæftet med stor betydning for surrealisterne. Indlysende selvrefleksivt, gådefuldt og uhyggeligt i kraft af sine fordoblinger og endeløshed. I sin første automatskrivning63 Les Champs magnétiques fra 1919 skriver Andre Breton sammen med Philippe Soupault om 60 Se eksempelvis www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html 61 Gengivet fra Mundy (2001), side 35 62 Gengivet fra Mundy (2001), side 22 63 Oversat fra det engelske "automatic text", der dækker over en hyppigt brugt metode hos surrealisterne, hvor de skriver uden at tænke bevidst i en lang flydende strøm af impulser. Ofte hjælpes processen af hallucinerende midler. 26
  28. 28. "The Unsilvered Mirror", og leger med tanken om muligheden for at kigge igennem, i stedet for ind i, den refleksive overflade i spejlet, som om man kigger fra én bevidsthedstilstand til en anden64. Spejlets dybde og den identifikation som spejlet giver, åbner for tilskuerens indskrivelse i værkerne, for som Ghislaine Wood skriver, så er et sandt surrealistisk objekt ikke hermetisk lukket; det har brug for tilskuerens deltagelse for at skabe mening65. Surrealisterne ønsker ikke passive tilskuere, men at deres publikum skal være, i ordets mest slagfærdige betydning, mærkede efter mødet med det surrealistiske værk. De håber, at begær og erotik vil lokke publikum til at se virkeligheden på ny, til at stille spørgsmålstegn ved deres væren samt, at de ville tage del i drømmen om revolution. Strategien er at påvirke hele sanseapparatet med kontraster, taktilitet og haptiske infernoer, eksempelvis via udstillingsrum, der er trygge og varme men på samme tid truende og voldelige. På den måde søger de at trænge længere ind i deres publikum - ved at lade værkerne være multisanselige, åbne og flerdimensionelle. Således er betydningsdannelse og intentionalitet ikke en tilfældighed eller noget, der kommer af sig selv, hvilket er en pointe, der bliver gentaget i det følgende kapitel og som jeg i denne forbindelse vil introducere med et citat, der på udmærket vis knytter en af surrealismens kernekompetencer med fotografiet: "Tingene perciperes ikke passivt, men eksisterer kun, når jeg aktivt intentionerer dem for min bevidsthed. Hjernen er ikke et lærred, som verden projiceres op på, det er snarere hjernen/bevidstheden, der er lysbilledapparatet, der projicerer betydning over på verdens tilsynekomster."66 Afrunding Vi har her i kapitlet forbundet surrealismen med moden, betonet affiniteten til begæret og til sidst også vist hvordan surrealismen næres og er afhængig af de åbne pladser, som også tidligere er blevet gjort til en essentiel del af kunstoplevelsen, fordi de er forudsætningen for skabelsen af emotion. Surrealismen er et crescendo af radikalisme, fantasi og revolution. I sin søgen efter den mest probate virkning både frivol i sit udtryk, enhver træghed eller opposition overhørig og dyrkende det hypersensuelle. Surrealismens tendens er at søge nedad. I underbevidstheden, i begæret eller slet og ret i substansen. Ingen hemmeligheder, tabuer eller grænser, så hellere ud over alle bredder. Krop og følelser vil til enhver tid stå over tanke og rationale. Federico Fellini siger om sin multiæstetiske og til tider surreelle film 64 Genfortalt fra Mundy (2001), side 103-104 65 Wood (2007), side 85 66 Sandbye (2001), side 60 27
  29. 29. "8!", at man ikke skal forstå den, man skal føle den67, hvilket er helt i centrum for den surrealistiske ideologi og underbyggende specialets første kapitel om emotion og identifikation. Begæret er centralt i surrealismen. Og ikke blot den snævre kropslige version, men på den dybe og mere versatile udgave - drivkraften, ambitionen og den evige søgen efter det sublime. Mere mere mere. We must not let the paths of desire become overgrown Andre Breton, 193768 Introduktionen til surrealismen skal ses i samspil med det kommende kapitel "Surreelle virkemidler", der går mere i dybden med udvalgte sureelle tematikker så som liv/død, krop og fetich, hypermobilitet samt affekt. 67 "Otto e Mezzo" fra 1963 - citatet er hentet fra ekstramaterialet på dvd-udgaven af filmen 68 Gengivet fra Mundy (2001), side 11 28
  30. 30. Toni Frissel (1947)
  31. 31. 4. At tegne med lys Om fotografiet og tiden I efteråret 2007 ser jeg første gang Tony Frissels berømte sort/hvid- billede fra 1947, taget under vandet, af en kvinde, der svæver i overfladen. Hendes ansigt er usynligt, det er oven vande, men hendes lange hvide kjole ses, hendes fastfrosne, dog meget levende bevægelse og så ellers dybet omkring hende. Dybt, både vertikalt og ind i billedet. Med sanserne er jeg i et helt andet her og nu, til forelæsning på KUA, men bliver revet ind i motivet og kan nærmest mærke billedet. Jeg føler mig som hypnotiseret. En historie begynder at tilføje sig til følelsen. Billedet bliver ikke glemt. Da jeg kommer hjem, finder jeg det på nettet og gemmer det på min computer. Når jeg kigger på det i dag, er det samme uhåndterlige gys, jeg oplever. På mange måder er billedet et vendepunkt, i hvert fald en bevidstgørelse, om mange af de ting fotografiet er og kan. For det unikke ved billedet er ikke det referentielle motiv, men nok mere, at det som drager, er det, som ligger uden for billedet. Det uudgrundelige og uendelige. Det der skræmmer, er det man ikke kan se: hvor dybt er der rent faktisk? er hun alene? og hvordan kan det være, at hun tør svømme så tilsyneladende ubekymret, med ansigtet mod himlen, i et så afgrunddybt og faretruende vand? Jeg identificerer mig med hende. Lader mig gribe af historien, som mit rationelle jeg godt ved ikke er virkelig - selvfølgelig er hun ikke alene, for der er jo minimum fotografen til stede, som kan holde øje med farer og det mystiske dyb. Men billedet formår at transformere sine to dimensioner og fornuften til rene ligegyldigheder og i stedet katalysere en følelse. Et syn jeg ikke kan lade være med at kigge på. Et nærvær trods fravær. Følelserne overmander fornuften og lader sanserne mærke noget, som ikke er der. Senere kommer der ord og begreber til, som gør oplevelsen af Tony Frissels og alle de andres billeder intellektuelt og fagligt fatteligt: identifikation, balsamering, fotografiets utopi, det imaginære billede og så videre. Men det er fornemmelsen og emotionen, der kommer først! Light is beauty ... beauty is light ... but is beauty real or just an illusion? Light strikes an object, it refracts through the lens of the eye (or of the camera) and creates vibrations in the soul ... Light is home. Light is comfort. Light can create desire. Light changes everything. Matthew Rolston i forordet til "beautyLIGHT", 2008 30
  32. 32. Om hvad fotografiets ontologi laver her Hvis man ser på surrealismen som æra, er fotografiet omnipresent. Det spænder uhyre bredt både i antal og brug, det rummer både det kommercielle og avantgarden, og det er bærende for mange af surrealismens skikkelser. Det bliver eksempelvis hurtigt en supplerende udtryksform for kunstnere, der ellers ikke er fotografisk aktive - eksempelvis Man Ray der starter som billedkunstner og Dora Maar, der igennem hele sin karriere supplerer sin malerkunst og poesi med fotografiet. Den fotografiske iscenesættelse, collagen og den uendelige palette af muligheder har været særligt tiltalende, fordi den stemmer godt overens med surrealismens umiddelbarhed og det fint balancerede konglomerat af automatik, kontrol og tilfældighed, som fotografiapparaturet tilbyder. Fotografiets ontologi og mytologi er altså en helt naturlig bestanddel af en analyse af surrealistiske objekter. For overhovedet at kunne gribe og begribe dem må et begrebsapparatur og en sprogliggørelse af fotografiet mobiliseres. Uden ville vi være nødsaget til at blive på overfladen og betragte fotografiets rent formelle træk. Det følgende giver værktøjer til en mere nuanceret refleksion, dybde og argumentation. Tematikkerne er således ikke kun fotografiske hovedpunkter, men også applicerbare på opgavens overordnede målsætninger. Tiden og det, der har været Et oplagt sted at begynde er hos Roland Barthes, der i sin berømte bog om fotografiet "Det lyse kammer"69 skriver: "Jeg ser på de øjne, der har set på Kejseren"70, da han ser på Kejser Napoleons yngste bror Jérôme. Som Mette Sandbye skriver om dette citat, så indfanger det smukt og præcist den kriblende affekt, der er forbundet med fotografiets nostalgiske melankoli71. Det, der har været. Igennem øjnenes blik på fotografiet oplever Barthes en fascinationskraft, som er bundet i de øjne i motivet, som har set en virkelighed, der ikke længere er og som ydermere slet ikke kan ses, idet Jérômes øjne, ikke bærer præg af at have set Kejseren. Et liv der har udspillet sig, dets lagrede oplevelser og altså et billede af noget dødt. Fascinationskraften bunder ifølge Mette Sandbye især i, at man kommer tæt på virkeligheden og i øjnene ser det liv, som var engang, men ikke findes mere. Denne oplevelse er en eksistentiel fornemmelse - "At begære virkeligheden og samtidig føle sig på 69 Roland Barthes "La chambre claire", 1980 70 Citeret i Mette Sandbyes kapitel "Hvorfor fotografi?" i Bondes antologi "Hvorfor kunst?" (2007), side 167 71 I analyseafsnittet om Prince vil jeg legitimere min brug af ordet melankoli i surreel sammenhæng 31
  33. 33. afstand af den, aldrig helt at kunne være i sync med virkeligheden ..."72 Det kan måske beskrives, som at befinde sig på et bestemt tidspunkt i historien, nuet, og via en repræsentation være tilskuer til en helt anden; en paralleltid. Denne reference, som på sin vis kan betegnes som intertekstuel, hvis nuet og fortiden kan anskues som to forskellige tekster, er determinerende for fotografiet. Med fotografiet erfarer vi vores eksistens som en væren i tid, og vi oplever en standsning af tiden, som får os til at træde tilbage foran billedet og se os selv udefra. I sin bog "Bevægende billeder - Om affekt og billeder", skriver Bent Fausing: "Via fotografiet genopleves og -lives et centralt område, det auratiske, hvor progression og regression, aggression og depression, selvstændighed og afmagt samles og spredes."73 Kunsthistoriker Maria Fabricius Hansen griber fotografiets evne til at samle fotografiets to tider i én oplyst monade på følgende let genkendelige måde, som peger på det samme, som Fausing netop har gjort. Det er atter fornemmelsen af at springe i tiden og emotionen, der er central: "Der er gensynets glæde: At gense billedet er som at møde en ven, man har en fortid til fælles med, et møde, som på mærkværdig vis kan udvirke et tidsloop, så de forgangne år i et nu er intenst til stede på én gang."74 Oplevelsen af fotografiets, med Mette Sandbyes begreb, referentielle nærvær og den eksistentielle fornemmelse af tidens spænd, kan både knyttes til kunsten og til ens familiealbum. I kunsten er det genkendelsen, symbolet der refererer noget vi kender og har set før, der vækker, hvor det på familiebillederne er en mere direkte og personlig "vækkelse". Denne skelnen imellem katalysering via symbolers refereren i f.eks. kunst, noget mindes eller genkaldes, eller katalysering via direkte og personlige "koder", har tråde til de begreber, som blev introduceret i afsnittet "Induktion af emotioner". I næste afsnit bruger jeg Mette Sandbye til at sætte ord på de to "typer" i relation til fotografiet: henholdsvis konventionel og mental realisme. Realisme og illusion Utopien om fotografiets virkelighed har flere teoretikere gjort sit for at punktere og i stedet slå fast, at fotografiet "kun" er en repræsentation af den75; en magisk illusion. Sandbye peger på denne 72 Sandbye i Bonde (2007), side 168 - forfatterens kursivering 73 Bent Fausing (1999), side 60 - sekundær litteratur 74 Maria Fabricius Hansen i sit kapitel "Bag masken" i Bondes antologi "Hvorfor kunst?" (2007), side 85 75 Se Sandbye i Bonde (2007), side 168 for uddybning af dette 32
  34. 34. dobbelthed, når hun fremhæver, at vi kommer anstødeligt tæt på virkeligheden og alligevel intet får at vide. Pointen om realisme versus illusion kan virke indlysende, men det er værd at eksplicitere, eftersom fotografiet ved dets fremkomst bliver betragtet som objektivt, i kraft af dets mekaniske gengivelse af motivet. I modsætning til billedkunsten, der altid og uundgåeligt er medieret af en kunstner. Først senere får fotografiet også anerkendelse som kunstart på linie med andre kreative håndværk og bliver i kraft deraf også et medium, hvor de manipulative "muligheder" kan diskuteres. Fotografiet betragtes altså ikke længere kun rent og dokumenterende og ikke længere som et objektivt præcisionsmedie, men som en værensmåde med det formål at artikulere erinding, identitet, erfaring og historie76. Derfor på én og samme tid realistisk og illusorisk. Den franske antropolog og kulturkritiker Jean Baudrillard bruger begrebet simulacrum om fotografiets blændværk og det bedrageriske element: Det latinske ord for billede eller kunstværk. Senere bruger professor og kunstkritiker Rosalind Krauss begrebet77 og i Mette Sandbys bog "Mindesmærker"78 skriver hun, i forbindelse med Krauss og fotografiets repræsentation, at fotografiet altid viser virkeligheden som simulakre. Fotografiets perspektiver kan ifølge Sandbye inddeles i to former: konventionel realisme og mental realisme79. Den praktiske og typologiske funktion af dem har jeg tidligere været inde på i forhold til emotioner, men her stiller Sandbye fotografiske fagtermer til rådighed: Den konventionelle realisme er en skildring af et objektivt og realistisk udsnit af verden. Den er realistisk fordi vi kulturelt og medielt har lært, at den måde at repræsentere virkeligheden på, som kameraet står for, er realistisk. Den mentale realisme skaber på et mentalt plan en forbindelse imellem betragteren og et andet menneske i en anden tid. Via fotografiet kommer vi tættere på både os selv og motivet, der er fjernt i tid - vi tror eller fornemmer, at vi gør. Det er den sidste af typerne, der er central for kunsten og den som opbygger en affekt, der afføder erindring og erkendelse. Der er tale om en form for metabevidsthed i seningen af den type motiver - vi er bevidste om konstruktionen, repræsentationen og illusionen, men også om, at den er konstrueret af noget virkeligt: vores virkelighed. Den repræsentationelle realisme er altså ikke reel, men konstrueret af vores mentale bevidsthed, hvilket Damasios teorier om bevidsthedskonstruktion og erkendelse af, at vi kan handle, er helt i tråd med: vi er selv medskabere af oplevelsen. Realismen er altså på sin vis et subjektivt og relativt begreb. Mette Sandbye uddrager om realismen: "en relativ kategori bundet op af 76 Jævnfør Sandbye (2001), side 135 77 Blandt andet i "A Note on Photography and the Simulacral" fra 1984 78 Sandbye (2001) 79 Dette og følgende definitioner ifølge Sandbye (2007) i afsnittet "Fotografi, realisme og centralperspektiv", side 37-44 33
  35. 35. konventionelle forestillinger. Vi synes, fotografiet er realistisk, fordi vi er opdraget til det. Når vi forbinder fotografi med realisme, er det, fordi vores opfattelse af "realistiske" billeder bygger på en visuel tilvænning, der fortæller os, at synet fungerer som et perspektivisk billede."80 Et eksempel på realismen som kulturel konstruktion kan man finde i Grodals "Filmoplevelse"81, hvor han skriver om det håndholdte kamera og det faktum, at vi betragter det som realistisk, selvom det i princippet er en antirealistisk optageteknik, eftersom hjernens medfødte "steadicam"-funktioner kompenserer for kroppens bevægelser og netop ikke viser rystelser. Derfor er der tale om en subjektiv realisme eller stil82. Med den digitale revolutions udvaskning af hvad man, med lidt god vilje, kan kalde fotografiets billede af den organiske virkelighed - forstået som at fotografiet i vid udstrækning forestiller noget, som enten findes eller har været og i den forstand er realistisk - så kan man i dag stille et nyt og knapt så filosofisk-teoretisk spørgsmålstegn ved fotografiet. Siden den digitale billedbehandling gjorde det muligt at transformere og på anden vis manipulere billedet, har vi ikke længere - i bogstaveligste forstand - kunne tro vores egne øjne. Men selvom de digitale teknikker har influeret fotografiet, har de ifølge Mette Sandbye ikke formået at omkalfatre de konstituerende nerver i fotografiet: "Trods den digitale teknologis undergravelse af fotografiets specielle referentielle forhold til virkeligheden, præger den epistemologiske bestemmelse af fotografiet mellem magi og realisme, der grundlægges i det tidligere 1800-tal, stadigvæk vores forhold til mediet, og den må derfor medtænkes, når vi i dag taler om, hvad fotografiet gør og kan."83 Der er uden tvivl sket et skred i fotografiets betydningsbærende egenskaber. Vi forholder os stadig til det medierede billede som en slags bud på sandheden, men ved samtidigt, at det er bearbejdet eller kan være manipuleret. Dette er naturligvis en pointe i forhold til de nyere medieobjekter i analysen, men også i forhold til kunstfotografiet fra eksempelvis 30'erne, 40'erne og 50'erne. Dengang foregik retoucheringen bare på et andet og mere "analogt" plan, det vil sige ofte direkte på negativerne og uden samme fleksibilitet og "undo"-muligheder som i dag. Den afsluttende pointe i dette kapitel om fotografiet er et af de meget skelsættende karakteristika ved fotografiet: dets evne til at fastholde eller preservere oplevelser, måske til en hvis udstrækning 80 Sandbye (2001), side 38 81 Det følgende er hentet hos Grodal (2007) på side 45-46 82 Yderligere om realisme kan man finde i antologien "Realism and "Reality" in Film and Media", redigeret af Anne Jerslev, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen 2002 83 Sandbye (2001), side 134 34
  36. 36. endda små fraktioner af selve livet. Om balsam, konserves og tidslommer En af de meget væsentlige faktorer ved fotografiet er for mange teoretikere tidsstandsning og tidsforankring. André Bazin, Charlotte Andersen, Roland Barthes, Susan Sontag, Siegfried Kracauer m.fl.84 For Barthes er det interessante ved fotografiet, at det sammensmelter indeksikaliteten og den tidslige relation. Han skriver, at det afgørende er fotografiets pegen på noget, som ikke er objektet, men selve tiden. Denne virkning er en del af Sandbyes tidligere omtalte begreb mental realisme og at fotografiet "standser den kosmologiske tid og får os til at vågne op og erkende den menneskelige tid."85 Noone ever takes a photograph of something they want to forget Seymour Parrish (Robin Williams) i filmen "One Hour Photo" fra 2002 Mette Sandbye benytter begrebet tidslommer - det særlige forhold til tiden, spor efter noget der har været. Med henvisning til Walther Benjamins "Passageværket" skriver hun om fotografiets evne til tidslig teleskopering og fortsætter: "Det er vidnekarakteren, det er dét, at kameraet både fastfryser tiden og som Medusas øjne forstener alt, hvad det ser på, og at billedet på samme tid gestalter et nærvær af noget, som nogen har set; en meget emotionel, direkte kontakt med en anden tidslighed end den, betragteren agerer i."86 Men vores oplevelse af tid behøver ikke være ens i forhold til andre eller i forhold til uret. Ifølge den franske filosof Henry Bergson er der to typer af tid87: en relativ tidsopfattelse og urets absolutte tid. Vores subjektive opfattelse af tid kan ikke måles, men opleves individuelt. Vi kender det fra udbrud som "tiden flyver" eller "tiden er gået i stå". Den relative tidsopfattelse bliver understøttet af filmens opfindelse, hvor man via klipning kan springe i og accelerere tiden. Den moderne udvikling, eksemplificeret ved den så fortærskede zapper-kultur, et inferno af medieplatforme, vores konstante krydsklipninger i billeder, lyd og tekster, kan hos Mette Sandbye medføre en "højnet fornemmelse for intensiteten i "at leve i nuet" ... og en frygt for at glemme og i sidste ende en frygt for at dø"88. Netop frygten, fascinationen og benægtelsen i forhold til døden er nærmest allestedsnærværende i surrealismen og - især med denne 84 For en mere fyldestgørende redegørelse for tid versus nævnte personager henvises til kapitlet "Hvad sker der når vi ser et fotografi" hos Mette Sandbye (2001) og til Charlotte Andersens bog "Modefotografi" (2006) 85 Sandbye (2001), side 64 86 Sandbye (2001), side 70 - forfatterens kursivering 87 Her gengivet efter Sandbye (2001), side 76-77 88 Sandbye (2001), side 77. Også underbygget af både Benjamin og Adorno som centralt element i det moderne "erfaringsproblem" (se eventuelt Sandbye (2001) samme sted) 35
  37. 37. opgaves vinkel - også i fotografiet. Mere eller mindre bevidst kan fotografiet minde os om vores egen dødelighed. For Bazin bliver fotografiets virkning næsten eufemistisk, når han sidestiller det med dødsmasker, relikvier og souvenirs, som tilfredsstiller menneskets mumiekompleks, dvs. ønsket om at balsamere og derved fastholde det døde liv gennem repræsentation89. Den realisme versus illusion, som tidligere er berørt i opgaven, kommer igen i denne forbindelse. Motivet opleves som virkeligt; ikke på grund af dets referentialitet, men via bevidsthedens møde med det. Vi har set det før, været der før, sanset det før. Billedet er i sig selv betydningslyst og giver kun mening i det øjeblik vores erkendelse tager det til sig, fordi billedet i bund og grund er pragmatisk. Tilskrivelsen af værdi til fotografiet står vi selv for via afkodningen og fortolkning. Fotografiet er ikke bare en lagring af et motiv, men en afstøbning af en stemning. Det er ikke bare tiden - kronos - der fastfryses, men en hel tid - æra - der konserveres. Fremkaldelse = genkaldelse. Affektionsværdiens visuelle sidestykke. En enkelt frame kan være en katalysator for et væld af framings. Selvom kun synet stimuleres kan det sætte hele ens haptiske apparat i svingning. En mise en abyme med en selv som centrum - spejlingernes uendelighed over for hinanden og en sitrende fornemmelse af at blive kastet rundt imellem forskellige tider. Ved at se sig selv i øjnene dengang opleves nuet "endnu nyere" og (kulde)gyset ved at opleve disse tidslommer, er både belagt med udtalt veneration og dyb sorg. Ubeskriveligt og dog så klart. I det øjeblik at billedet "effektuerer den affektive, stumpe, urolige tid - erindringens tid"90 så har vi italesat affekten og affektionsværdien. Konservering af tid og emotion kan ske i fotografiet, men også i fysiske artefakter. Sidstnævnte vender jeg tilbage til både teoretisk og analytisk. Så hvad kan fotografiet og hvad er fotografiet? Et kort svar kunne være at fotografiet er "et stykke teknologi og en synsmåde tæt knyttet til dén modernitetens begyndelse, der fostrer det. Fotografiet gør virkeligheden til billeder, som i indeksikal forstand peger på noget, i sidste ende på subjektets eksistens i tid og historie."91 Mette Sandbye slår i sin bog "Mindesmærker" fast, at forankring i tid er vigtig for ens subjektfølelse. Spejling og identitet, tid og konservering er andre og relaterede begreber, der knytter sig til fotografiets (illusoriske) nærvær. Fortiden bliver citeret i fotografiet, men billedet er altid taget i en anden tid end det betragtes i. Heraf fraværet i nærværet. De mest sande af alle falske billeder kan blive til små fatamorganaer, der ligner livet på en uhyggelig og kvasiuniversel facon. Vi tror på det vi ser, fordi vi kan kende det, men alligevel 89 Bazins pointer er hentet fra Sandbye (2001) i afsnittet "Bazins balsameringseffekt" 90 Sandbye (2001), side 73 91 Sandbye (2001), side 112 - forfatterens kursivering 36
  38. 38. tvivler vi, måske fordi fotografiet mangler indtil flere dimensioner, for at være helt realistiske, altså virkelige. For Bazin er fotografiet et psykologisk bevidsthedsfænomen, som kan give os en fænomenologisk oplevelse af en fastholdelse af tidsstrømmen, som vi ellers ikke er i stand til at opnå. Han hæfter dets centrale noem til forholdet imellem tiden og døden, hvor fotografiets betydningstilblivelse sker med betragterens intentionelle deltagelse. Tidligere Eco- og Damasio-pointer genlyder i Bazins statement og underbygger hinanden: tingene eksisterer kun via aktiv intention og vi perciperer ikke passivt. Afrunding Fotografiet bærer på en lang række spændende og konstituerende, nærmest filosofiske, træk. Og endda nogle, som kun meget få andre medier besidder i samme destillerede form. Mange af dem er at finde i Tony Frissels foto af den svømmende kvinde, andre i nogle af de billeder jeg på anden vis inddrager i opgaven. De karakteristiske elementer jeg særligt har i tankerne og som relaterer sig til surrealismen er fotografiets tidslige perspektiver omkring erindring, glemselsfortrængning og motivets preservation gennem fotografering, herunder nærvær i fravær, erkendelse og affekt. Mange flere kunne nævnes og bliver det delvist igennem nuanceringerne senere i opgaven. " ... fotografiet som et erkendelsesmedium, der formidler mellem det subjektive og det objektive og skaber en mental realisme, der opstår mellem billedet, den virkelige referent og betragteren, og som dybest set har at gøre med tiden."92 Mette Sandbyes citat slutter på mange måder cirklen. Vores læsning af værker beror på en vis form for åbenhed, både hos afsender og modtager (Eco-kapitlet) og et givent værk eksisterer ikke i sig selv, men "liver op" og danner sin betydning i mødet med tilskueren, i fortolkningen, i aktiveringen. Hermed skulle der være rundet af for de indledende tanker om fotografiet og samtidig gjort klar til næste lag af tematikker og virkemidler fra den surrealistiske arena. Næste kapitel: livet, døden, affektion, krop, fetich med mere. 92 Sandbye (2001), side 135 - forfatterens kursivering 37
  39. 39. 5. Surreelle virkemidler Om krop, hypermobilitet, livet og døden, vold, erotik og affektion I dette kapitel vil jeg gå i dybden med nogle udvalgte surrealistiske virkemidler og tematikker. Surrealismens felt er naturligvis meget bredere end det her tegnede. De prioriterede emner er mine personlige fremhævelser, som er valgt fordi jeg mener, at de gavner det samlede sigte med opgaven og konstituerer et interessant spændingsfelt imellem surrealismen, fotografiet og induktionen af emotioner. Kapitlet vil derfor centrere sig om feticheringen af kroppen, herunder mannequindukken og hypermobilitet, repræsentationen af livet og døden, vold og erotik. Til slut i kapitlet vil jeg kort præsentere det svært håndgribelige emne affektion, da det er særligt væsentligt i de surrealistiske objekter og derfor også for min analyse. Emnet er yderst sparsomt behandlet i teorien. Det er som om følelser (emotion) har taget al opmærksomheden. En tekst af kunsthistoriker Julius Lange fra 1876, "Om Kunstværdi", har dog vist sig meget moderne, brugbar og applicerbar til mit formål. Kroppens metamorfose og fetichering Den surrealistiske krop er alt andet end statisk og unison. Den er flydende, amputeret, forvreden, æterisk, obskur; det ene øjeblik ophøjet til det epifane og i det næste devalueret til absolut værdiløs ... helt i ånd med Andre Bretons surrealistiske manifest93: en blanding af drøm og virkelighed. På godt og ondt. Den surreelle krop er både et ideal og genstand for begær, samtidig med at den er det stik modsatte: nul. I Man Rays fremstilling er kvindekroppen ofte forlenet med skønhed og stillet i et smukt lys. Eksempelvis hans solarisationsteknik får kvindekroppen til at skinne med en næsten overjordisk aura. Hans Bellmers kroppe, hvad end dukker, tegninger eller fotografier, er forskruede, vulgære og uværdige. Hvad han gør med sine modeller er så kødeligt og "jordisk", at voyeurisme og mørkere tiltrækninger må være drivkraften; ikke begær, eller i hvert fald begær efter noget andet. En hyppigt brugt metode er metamorfosen af kroppens "naturlige" form(givning). Det værende Leonor Finis tilføjelse af dyriske træk til kroppen, ofte ansigtet i form af fjer eller erstatning af lemmer med f.eks. vinger. Dorothea Tannings stofskulpturer der ligner kroppe, med deres antydninger af rygrad, former og lemmer, men uden at fuldende billedet af hvordan vi normalt karakteriserer kroppen94 eller skulptøren Maria, der med sine bronzestatuer nærmest smelter 93 Breton (1924) - se eventuelt tidligere citerede uddrag i afsnittet "Drøm og virkelighed" 94 Se eksempelvis skulpturen Nue Couchée (Reclining Nude) fra 1969-'70 38

×