Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier (medievidenskabligt speciale)

  • 5,994 views
Uploaded on

Medievidenskabligt kandidatspeciale af Per Bloch Andersen. Afleveret november 2009. På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters …

Medievidenskabligt kandidatspeciale af Per Bloch Andersen. Afleveret november 2009. På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi, film og musikikoner.

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
No Downloads

Views

Total Views
5,994
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1

Actions

Shares
Downloads
30
Comments
0
Likes
1

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. D E T H U M A N I S T I S K E F A K U LT E T K Ø B E N H AV N S U N I V E R S I T E T Kandidatspeciale Per Bloch Andersen Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi , fi lm og musikikoner Billedplacering. Slet boksen hvis du ikke anvender billede. Vejleder: Anne Jerslev Afleveret den: 02/11/09
  • 2. Surrealismens virkemidler og impulser i moderne medier På baggrund af teorier om begær, affekt og emotion diskuteres appropriationen af de oprindelige surrealisters tematikker i moderne medier: modefotografi, film og musikikoner Af Per Bloch Andersen, sommer og efterår 2009 Studieretning Kandidatuddannelsen i Medievidenskab Studieelement Kandidatspeciale Vejleder Anne Jerslev Antal tegn 201.451 Institut for Medier, Erkendelse og Formidling 1
  • 3. Indholdsfortegnelse Indledning...........................................................4 1. Ramme og intention..........................................7 Tesesætning................................................................................7 Opgaveformulering....................................................................7 Disposition og struktur...............................................................8 Analyseobjekter..........................................................................8 Emneafgrænsning......................................................................9 Begrebsafklaring........................................................................9 Nutid fremfor datid.....................................................................10 2. Den handlende og emotionelle læser..................11 Ecos modellæser.......................................................................11 Fortolkning og forståelse af Eco....................................................13 Emotioner................................................................................14 Bevidsthedens kobling..................................................................15 Induktion af emotioner................................................................16 Emulering og simulering..............................................................18 Afrunding.................................................................................19 3. Drøm og virkelighed........................................21 Preludium................................................................................21 Surrealismens radikalisme........................................................22 Drømme og mareridt...............................................................23 Surrealismen og mode.............................................................24 Begær.......................................................................................25 Surrealismens åbne pladser......................................................26 Afrunding.................................................................................27 4. At tegne med lys..............................................30 Om hvad fotografiets ontologi laver her...................................31 Tiden og det, der har været......................................................31 Realisme og illusion....................................................................32 Om balsam, konserves og tidslommer......................................35 Afrunding.................................................................................37 5. Surreelle virkemidler.......................................38 Kroppens metamorfose og fetichering.....................................38 Livet og døden, volden og erotikken........................................41 Artefakter og affektion.............................................................42 Afrunding og delkonklusion.....................................................44 Intermezzo: Papirdrømme ..................................46 6. Analyser.........................................................47 6a. Marilyn Manson............................................50 Sandheden i sort......................................................................50 De Smukke Mennesker............................................................51 Mansons manifest....................................................................53 Den androgyne og transformerede krop..................................54 Frihedens ideal.........................................................................56 2
  • 4. Slagkraft versus overstimulans..................................................57 6b. Prince..........................................................63 Den modiske æstetik.................................................................63 Begæret og erotikkens revolution..............................................65 Glamour og horror..................................................................67 Krop og kompensation.............................................................68 Melankoli og autencitet............................................................69 Afrunding og opsamling...........................................................71 6c. Fotografiet og surrealismen.............................73 Guy Bourdin............................................................................76 Pierre Molinier.........................................................................81 Opsamling og perspektiver......................................................83 6d. Filmen og surrealismen..................................85 Salò..........................................................................................89 Det store ædegilde....................................................................90 Destino.....................................................................................91 Hvorfor film?.............................................................................92 Skæbne og affektion.....................................................................93 Emotion og effekt i Salò, Det store ædegilde og Destino..........94 7. Opsamling og konklusion.................................96 Tre udvalgte pointer.................................................................96 Medierne og samtiden.............................................................97 Identifikation og genbrug.........................................................98 Tid, identitet og spejle .............................................................98 Liv og død ... og begær.............................................................99 8. Epilog: Kollektion..........................................101 Kollektion som surrealisme....................................................101 Hverdagens amatør...................................................................102 English summary..............................................105 Litteratur- og kildeliste......................................107 Forsidefoto: "Kanga", skulptur af Floria Sigismondi, 2001 3
  • 5. Indledning Siden mine første år på universitetet har min interesse, og dermed mit virke, spundet sig omkring kunst og emotioner. Mediering af sanseoplevelser. Og kunst forstået i bredeste forstand: filmkunst, billedkunst, musik, litteratur m.m. Jeg har beskæftiget mig med det på flere måder og i flere opgaver. Først i en filmanalyseopgave om "Den Fabelagtige Amélie fra Montmartre" med fokus på, hvordan fortællestil, æstetik og fysiske objekter styrker affiniteten mellem film og tilskuer. Og sidst i en opgave om det surrealistiske modefotografi, som skulle vise sig at blive en slags forløber for nærværende speciale. Ud over en akademiske interesse for emnet har det også afspejlet sig konkret i, hvad jeg har opsøgt af f.eks. kunstoplevelser på rejser og i hverdagen. I de "svinkeærinder" jeg har foretaget på bl.a. IT- Universitetet med gæstestudier i Digital Kultur og Digital Retorik, samt det kreative iværksætterforløb Operation Startup hos Væksthuset Katalyst. Og ikke mindst har det vist sig i mit eget kunstneriske virke, konkret manifesteret i udgivelsen af hybridværket Kollektion, der består af 162 siders trykt materiale med fotografier, noveller, sangtekster, poesi etc. samt en musik-cd med rock, elektronika, komposition med mere. Et forsøg på at forene flere udtryk i ét - at tale til flere sanser på samme tid, for dermed at nuancere, forstærke og multiplicere læserens/lytterens oplevelse. På sin vis er alt sammen centreret omkring følelser, mediering og formidling. Den indledende motivation omkring specialet har derfor været, at det skulle være en slags opsamling på alt dette. Jeg har for længst opdaget, at kombinationen af virkelighed og det akademiske, er det eneste rigtige for mig. Den skaber håndgribelig- hed, energi og refleksion. Teori uden praksis tiltaler mig ikke. Praksis uden refleksion heller ikke. Derfor vil specialet handle om formidling og mediering af emotioner med det surrealistiske som omdrejningspunkt og katalysator. Det, jeg har haft opmærksomheden rettet på er en medievidenskabelig opgave om de surreelle virkemidler og den surrealistiske impuls i moderne medier. Hvor og hvordan. I den henseende er det med fuldt overlæg, at jeg inddrager flere typer medier i opgaven. For mig at se er mine argumenter ugyldige, hvis jeg ikke giver flere eksempler og dermed "beviser". Dokumentationen ligger så at sige i feltets alsidighed, tværmedialiteten og i det vidtfavnende udvalg af praktiske objekter, typer og artefakter. Fokus på de kommunikative og medierende aspekter i analysen holder specialet inden for det film-/mediefaglige. Når jeg eksempelvis inddrager musikeren Prince i opgaven, så er det med fokus på hans overordnede univers og det udtryk der spinder eller medierer sig omkring ham: fotografi, image og persona. Popkultur i 4
  • 6. funktion. Samtidig vil det være amputerende og anakronistisk at rubricere nutidens populærkulturelle kunstnere som "uni-medielle" inden for eksempelvis musik. De fleste færdes på flere platforme med multifacetterede forretningsideer, der rækker langt ud over én kerneydelse. Prince er både mode og smykker, parfume1 og musik. Marilyn Manson laver ikke kun musik, men har også et omfattende virke inden for billedkunst2 og absintproduktion3. Den valgte vinkel er altså det medierede og kommunikative. Kriterierne for udvælgelsen af analyseobjekterne har været: 1) at værket har en særligt markeret udsigelse og taler tydeligere til opgavens målsætning og sigte, end de utallige andre muligheder jeg kunne have valgt og 2) at værket enten skal fungere anderledes end de andre objekter, eller at det skal supplere dem og 3) at analyseobjektet skal eksistere i de brede medier og gerne på flere platforme samtidigt. Det, der gør eksempelvis Princes fotobog "21 Nights"4 særligt interessant, er eksempelvis, at den agerer både mode og pop(ulærkultur). Marilyn Manson-objekterne er udvalgt, fordi de udgør kommunikation via bogmedie, musikvideo, sangtekster og generel visuel æstetik. Guy Bourdins billeder er muligvis skabt til kommercielt og modisk brug, men de står også stærkt som selvstændige kunstværker på alverdens udstillinger og i bøger. Og ikke mindst kopieres hans stil af talrige af tidens kunstnere inden for andre felter. Den "oprindelige" surrealisme er kendetegnet ved multimedialitet - grænserne er oftest udvisket og kunstnernes arbejde er uden hensyn til medieform og med flere grene af kunsten. Man Rays modebilleder er også surreelle, Dalí mestrer både det dybt kommercielle og det avantgardistiske, gerne på samme tid, og Joan Miró arbejder både i skulpturer, vægtæpper og maleri. I det hele taget er det lige meget, om det er film, maleri, musik, poesi, beklædning, collager med mix af tegning eller fotografi og på hvilke platforme de bliver udstillet. Og derfor er det en åbenlys pointe, at mit afsæt er præget af bredde og alsidighed; både i forhold til udvalg af objekter og den valgte vinkel. Analysen af surrealisternes arbejdsform og virkemidler og hvordan appropriationen af surrealisme i moderne medier kan se ud, ville ikke stå stærkt, hvis der ikke findes et stort lager af alternativer til det endelige udvalg af værker. At der eksisterer mængder af andre potentielle analyseobjekter er en pointe i sig selv. Som belæg for det surreelle i moderne medier kunne jeg også have valgt at analysere den danske billedkunstner og skulptør Sophia Kalkau, hvis ideer og formgivning har mange ligheder med de 1 Kvindeduften "3121", som lanceres 07/07/07 2 www.marilynmanson.com/#/artwork 3 www.mansinthe.com 4 Prince (2008) 5
  • 7. surrealistiske. Billedkunstneren Hans B. Guldager Enevoldsens jordnære og alligevel overnaturlige motiver i både lys og mørke, der peger på nogle af de samme tematikker, som surrealisterne kredser omkring. Tegneren Julie Nord, hvis tegneserie "From Wonderland With Love" er en nutidig fortolkning af Alices drømmeunivers, hvor det surrealistiske aspekt holdes i hævd. Eller fotografer som Miles Aldridge, Kishin Shinoyama, Floris Michael Neusüss og Inez van Lamsweerde, samt selvfølgelig modefotografen Tim Walker, hvis billeder for bl.a. Hermès og Vogue bærer kraftige aftryk fra surrealismen. Filmskaberne Jean-Pierre Jeunet og Marc Caros "Delicatessen" er et udsøgt eksempel på nyere filmisk surrealisme. Kunstmaleren Peter Basse, der kalder sig moderne surrealist, den tyske koreograf Pina Bauch, hvis billedmontager er både menneskelige og surrealistiske og hertil selvfølgelig adskillige reklamekampagner, der "mindes" surrealismen. Måske endda Michael Jackson, der på samme måde kan siges at inkorporere det surrealistiske i sit udtryk. Ikke kun i kraft af sin figur og sit ansigt, men også sin visuelle stil generelt. At jeg lister disse navne er altså ikke lutter name dropping, men min måde at vise på, at der findes andre cases og at jeg har foretaget et kvalitativt valg omkring disse. Dem jeg har valgt ud har enten nogle fællestræk eller nogle forskelligheder, der kan være særligt illustrative. De skal ikke kun bruges til at underbygge mine specifikke pointer om surrealismens impulser, samt appropriationen heraf i moderne medier, men også til at diskutere de konklusioner, som jeg venter at komme frem til. Og så har de en plasticitet, der gør det muligt at pege på surreelle linier, uden at det fratager værkerne deres helhed - de fungerer som selvstændige og fuldt moderne udtryk. Denne vekselvirkning er væsentlig, eftersom entydigt surreelle udsigelser ville give en meget unuanceret og endimensional analyse; uden dobbelttydighed, større perspektiver og fortolkningsmuligheder. Min motivation i forhold til medier og medierede oplevelser bunder ret beset og yderst banalt i følelser. Jeg interesserer mig (kun) for at blive rørt. Ikke for hvilket medie jeg bliver det af, udelukkende at jeg bliver det. Jeg elsker når mit følelsesregister sættes i spil - lad affekten flyde, spil gerne på samtlige tangenter (samtidig) og riv mig med derud, hvor jeg ikke kan bunde. I den forstand er jeg ikke tilfreds med mellemting, gråtoner og halvhjertede forsøg. Lad kunstnerne - sanselighedens arkitekter og de ypperste emotionsalkymister - skabe oplevelser, der mimer livet. Kunstoplevelser være som små glimt af det største der findes - dét er opskriften på min personlige kanon. Specialet er udkrystalliseringen af den opskrift med tilhørende bevæggrunde. Kunstnerisk emotion og mediefagligt intellekt i symbiose. "I am in a state of constant intellectual erection!" Salvador Dalí 6
  • 8. 1. Ramme og intention Tesesætning Ved at sigte direkte på sanserne og følelserne skaber surrealisterne mærkbare og uudslettelige indtryk hos deres publikum. Siden er strategien og effekten blevet approprieret af moderne medier og kunstnere: Surrealismens virkemidler og tematikker er en del af nutidens mediekultur, hvilket afspejler samtiden og samfundets værdier samt fortæller noget om, hvem og hvor vi er. Opgaveformulering Med et æstetisk og analytisk greb vil jeg sætte fokus på de surrealistiske virkemidler og impulser i modefotografi, film og musikkultur. Mit overordnede sigte er, at behandle hvordan de oprindelige surrealisters tematikker bliver forvandlet og approprieret i nyere medieværker. Synsvinklen vil særligt være, hvordan emotion, begær og affekt kommer til udtryk. Min påstand er, at surrealisterne, med sanser og emotioner som brændpunkt, skaber en effektfuld og mangefacettet (kunst)oplevelse. Det vil jeg argumentere for med mit teorivalg, der således dækker over surrealisme, fotografi og emotion, samt med analyse af levende eksempler. Eftersom formålet er at fremhæve og betone den surrealistiske impuls i moderne medier, så vil både teori, referencer og analyseeksempler spænde bredt i genre, medie og indhold. Hvis jeg skal kunne påstå, at surrealismen har sat sig spor i nutiden, så må jeg kunne påvise det med en alsidig palet af både teori og medieprodukter. Første del af specialet vil primært være teoretisk, for at etablere et afsæt og et begrebsapparat til anden dels analytiske tilgang. I analyserne vil jeg centrere mig omkring værkernes æstetik samt afsøge deres emotionsfremkaldende og kommunikative strategi. Intentionen er klar: at belyse virkemidlernes brug og hvordan de bliver en del af mediekulturen. Specialets analyseapparat er en trinvis model i tre dele/funktioner: I) at udpege og karakterisere det surreelle. II) at analysere virkemidler og effekt. III) at diskutere eller problematisere virkningen eller brugen af de surrealistiske impulser. Denne metode gør det muligt i første omgang at slå fast om der er tale om moderne surrealisme og dernæst at vurdere effekt og virkemidler samt deres mediekommunikative aspekter i forhold til emotion og modtager. Med andre ord, at skabe et apparat, der gør det muligt at gentage processen i forhold til andre medieprodukter. 7
  • 9. Forudsætningen for emotionel effekt er, at medieobjekterne lever op til nogle krav og forudsætninger i forhold til kommunikation og indhold. De aspekter er redegjort for i kapitel to. De surrealistiske nøglebegreber og karakteristikker (funktion I) er behandlet i kapitel tre til fem, mediekommunikativ og æstetiske analyse (funktion II) sker i kapitel seks og diskussion/problematisering (funktion III) finder sted i kapitel seks til otte. Disposition og struktur Jeg vil lægge ud med at etablere et kommunikations- og emotionsteoretisk fundament, for at kunne undersøge og redegøre for nogle af de mest markante virkemidler, som surrealisterne benytter i manifestationen af deres budskaber om sanselighed, begær og affekt. Dernæst vil jeg behandle fotografiet, med særligt fokus på dets preserverende effekt og evne til at skabe affekt. Med udgangspunkt i surrealismens centrale tematikker og de fotografiske nøgleelementer vil jeg påvise deres indflydelse på moderne medier. De træk som surrealisterne excellerer i, kan i dag ses approprieret af bl.a. modefotografiet, reklamer og populærkultur generelt. Dette fører mig til en analyse af konkrete medieprodukter, med opmærksomhed på surrealisternes forsøg på at fremkalde emotion og skabe fetichering af kroppen samt illustrere begreber som f.eks. tid, forfald og liv/død. Analyserne kan inddeles i henholdsvis musikikoner, fotografi og film. Analyseobjekter Analyseobjekterne er primært film, musikkultur og fotografi fra 1970'erne og frem til i dag, og er altså de artefakter, jeg benævner som nyere eller moderne medieprodukter. ! Prince og Randee St. Nicholas' fotobog "21 Nights" fra Princes londonkoncerter i 2007 ! Marilyn Manson (centreret om bl.a. hans selvbiografi "The Long Hard Road Out of Hell" fra 1999) ! Kunst- og modefotografi: Henholdsvis Pierre Molinier og Guy Bourdin ! Pier Paolo Pasolinis film "Salò" fra 1976 ! Marco Ferreris "Det store ædegilde" fra 1973 ! Dalí og Disneys animerede kortfilm "Destino" fra 1946/2003 8
  • 10. Emneafgrænsning Det er min udtalte intention at skabe en analyseopgave, hvor et teoretisk stofområde praktiseres på en række medieobjekter. Den analytiske og reflekterende optik er central. Set i det lys er opgaven pragmatisk og konkret. Dermed har også den teoretiske del tråde til det konkrete og håndgribelige. Der ligger nogle oplagte teoretiske diskussioner i mit problemfelt, som jeg vil tillade mig at overlade til andre - det bedste eksempel er diskussionerne omkring fænomenologi, kontekstualisme og Barthes versus Bazin etc. som er tilbagevendende emner i litteraturen. Yderst interessant, men her er vægten på tekstmassen lagt i forhold til den analytisk-pragmatiske mission. På samme vis er der nogle emnefelter, som kunne være gjort til genstand for en dybere behandling og analyse, men som er nedtonet, da det ellers ville sløre forehavendet ved at få opgaven til at stritte i for mange retninger. I forhold til analyserne af nutidige medieprodukter er det ikke ærindet at bevise surrealismens indflydelse på disse eller at påstå, at skaberne er surrealister. Man kan godt gøre noget surrealistisk uden at være surrealist. Fokus er de steder, hvor surreelle effekter er i brug i dag, samt på at give et bud på, hvorfor de (stadig) virker. Begrebsafklaring I opgaven bruges begrebet kunst i den bredest tænkelige forstand. Således kan ordet "kunstværk" her dække over såvel maleri, film, musik, installation, fotografi og så videre. Dette er dels inspireret af bogen "Hvorfor kunst?"5, hvor talrige typer af kunstværker og -genrer behandles under fællesbetegnelsen kunst. Yderligere forsvar for den brede brug af ordet kunst findes hos Bland Blancharts i hans "The Pros and Cons of Conformity": "Art has been defined as anything done with a passion for perfection in its execution, and on these terms there is no work that cannot be converted in some measure into art." Ved at bruge ordet kunst bredt, på samme måde, som begrebet tekst kan benyttes om meget mere end det skrevne ord, bevæger jeg mig således samtidig helt uden om "hvad er kunst?"-diskussionen og de kvalitative aspekter af dette, og tillader mig at kalde ethvert af opgavens objekter for kunst. Begrebet formidling bruges også i bredeste forstand, som en betegnelse på enhver handling, der har til formål at kommunikere med en modtager. Selve det kommunikative ud- og underbygges ved hjælp af Umberto Eco senere i opgaven. Foreløbig og under 5 Bonde (2007) 9
  • 11. overskriften "begrebsafklaring" vil jeg med ovenstående bevæggrunde konkludere, at optikken er, at kunst er formidling. Nutid fremfor datid Allerede fra start er jeg nødt til at vælge imellem nutids- eller datidsformen, for hedder det eksempelvis "surrealisterne var" eller "surrealisterne er"? Den oprindelige bevægelse er forlængst gået i opløsning - nærmere bestemt i 19696 - men min tese er jo, at den surrealistiske tankegang lever videre i forskellige afarter. Muligvis uden den officielle titel, uden æraens hovedkarakterer og uden at have André Bretons "Manifeste du surréalisme" fra 1924 som fælles fundament, men det surrealistiske projekt har sat sig spor og dermed forplantet sig i eftertiden: Nye generationer er blevet inspireret og har i varierende grader approprieret dele af den surrealistiske tankegang, virkemidler eller mission. Derfor benytter jeg nutidsformen, med mindre det er decideret meningsforstyrrende. Form(aliteter) Kildehenvisninger i teksten sker i fodnoter på bunden af hver side med forfatterens efternavn og et sidetal. Første gang et analyseobjekt bliver nævnt angives yderligere kildeoplysninger i en fodnote. Uddybende oplysninger om årstal, forlag m.v. kan findes i litteratur- og kildelisten. Inden hvert analyseafsnit er der vist en samling billeder, som kort præsentation til kunstneren eller feltet. Faktuelle oplysninger, som f.eks. årstal, er angivet i det omfang det har været muligt at fremskaffe. Kvaliteten og størrelsen på billederne kan være påvirket af om de er affotograferet fra bøger eller fundet på nettet og i så fald i hvilken opløsning. Desuden viser følgende web-slideshow et fyldigere udsnit af de relevante analyseobjekter: www.bit.ly/3Ec8H0 Internetlinks er testet ultimo oktober 2009. 6 Jean Schuster, som er et af medlemmerne af den oprindelige surrealistgruppe fra Paris, opløser gruppen i 1969, tre år efter André Bretons død. Flere fraktioner af gruppen lever videre i dag, men der er bred enighed om 1969 som årstallet for bevægelsens ende 10
  • 12. 2. Den handlende og emotionelle læser Om åbne pladser og sindsbevægelse Det første kapitel af opgaven centrerer sig om kommunikation, emotion og bevidsthed. Altså betingelserne for at et kunstværks iboende "energier" kan blive overleveret og transformeret til en følelsesmæssig oplevelse hos betragteren. Hvilke krav kan der stilles til henholdsvis afsender og modtager? Og hvilke neurale, kognitive og sociale eller kulturelle forudsætninger må være tilstede? Det teoretiske fundament er stykket sammen af Umberto Eco (den åbne og lukkede tekst), Damasio (bevidsthed og induktion af emotion) samt Jensens antologi "Følelser og kognition" (kunstoplevelse, mediering m.v.) og suppleres af bl.a. Grodals kognitive tilgang til feltet. Ecos modellæser Den traditionelle kommunikationsmodel - "Sender, Message, Addressee"7 - er skabt ud fra en antagelse om, at budskabet i en tekst tolkes på basis af en kode, som deles af både afsender og modtager. I praksis ved vi, at der spiller mange ting ind, som kan sløre budskabet og vores formidling. Koder og subkoder, sociokulturelle omstændigheder og i det hele taget forskellen på afsenderen og modtagerens livsverdener. Allerede i 60'erne arbejder Umberto Eco med den kommunikative proces, blandt andet i værkerne "Open Work"8 fra 1962 og "The Role of The Reader" fra 1979. Her præsenterer han en udvidet kommunikationsmodel, der tager højde for de førnævnte forskelle. I Ecos opdaterede kommunikationsmodel er den klassiske models elementer blevet til en cyklus, hvor også elementer som førnævnte koder, omstændigheder og kulturen spiller ind. Mere dynamisk, mere åben og på sin vis også mere ustabil, da der er risiko for, at afsenderens budskab (a) lander som modtaget budskab (b) hos modtager. Altså at (a) ikke nødvendigvis er lig med (b). Eco argumenterer også for, at ord ikke i sig selv indeholder mening, men udelukkende er leksikale og at det er afkodning og kontekst, altså læseren, der skaber meningen. Et springende punkt som vi skal vende tilbage til flere gange i opgaven. Modtageren er et abstrakt og konstituerende element i den proces det er at aktualisere en tekst, som med sin intertekstuelle kompetence og i forlængelse af forfatterens generative strategi, selv bliver aktiveret: "The reader as an active principal of interpretation is a part of the picture of the generative process of the text ... such categories as 7 Eco (1984 [1979]), side 5 8 Originalsprog, italiensk: "Opera aperta" 11
  • 13. sender, addressee, and context are indispensable to the understanding of every act of communication."9 Som læser af en tekst, det værende et billede, en film eller et fotografi, for såvel som skrevne ord, indgår vi med andre ord i kommunikationen. Afsender sidder i en anden tid og et andet sted, fuldstændig afskåret fra den endelige læsningssituation, hvor værket bliver gjort levende af en modtager, som gør teksten til sin. Forfatteren har i sin skabelsesproces haft en fiktiv modtager for sit indre blik - en ideallæser eller det som Eco kalder The Model Reader. Denne læser ventes at respondere på en given facon, på det indhold og de udsagn, som sendes. Forfatteren skal ifølge Eco forudse en model for den formodede læser, så denne er i stand til at fortolke udtrykkene, på samme måde som forfatteren genererer dem. De hermeneutiske forforståelser og forudsætninger læseren tilgår teksten med, er afsenderen til en vis grad nødt til at tage højde for. Dette hjælpes på vej blandt andet ved at genreangive: faglitteratur/skønlitteratur, roman/novelle/digt, krimi/magisk realisme/romantik og så videre. Når en tekst i første omgang lever op til dens genremæssige krav og dernæst leverer muligheden for en fortolkning, som reflekterer fortællingens helhed, så kan den betragtes som åben. En åben tekst indbyder til flere eller medierede fortolkninger, hvor den lukkede tekst har én intenderet fortolkning. Sagt på en mere metaforisk, dog meget illustrativ måde, så er der i det åbne værk plads til modtageren - plads til at denne kan bruge værket, medskabe teksten og dermed sin oplevelse. Identifikation er af indlysende årsager yderst væsentlig og eksplicit påkrævet af (iblandt mange andre) Antonio R. Damasio, som gør muligheden for handling til essentiel for indlevelse og emotion. Med Torben Grodals ord er vores evne til at simulere følelser et produkt af vores empatiske egenskaber. Mere om Grodal og Damasio senere. Den levende kunstoplevelse er altså konciperet af tekstens åbenhed (afsender), fortolkning og identifikation (modtager): "An "open" text cannot be described as a communicative strategy if the role of its addressee (the reader, in the case of verbal texts) has not been envisaged at the moment of its generation qua text. An open text is a paramount instance of a ... device whose foreseen interpretation is a part of its generative process."10 Som jeg senere skal berøre i analyserne, så er brugen og fortolkningen af et kunstværk ikke helt fri og uden rammer. I hvert fald ikke uden at det rager betydeligt ud over fornuftens og meningens rammer. Eco skriver, at man ikke kan bruge en tekst, som man vil, men kun som teksten vil have, man skal bruge den - at en åben tekst, uanset hvor åben den er, ikke kan "tåle" en hvilken som 9 Eco (1984 [1979]), side 4 10 Eco (1984 [1979]), side 3 - forfatterens kursivering 12
  • 14. helst fortolkning. Netop denne åbning, denne plads eller dette rum, i følgende citat: space, er helt essentiel i relation til vores bevægelse imellem det subjektive og objektive. I det objektive rum oplever vi interaktion med andre og i det subjektive kontemplerer vi alene. I en af mine hovedkilder til denne opgave, Jennifer Mundys "Surrealism - Desire Unbound", henvises til den franske sociolog og filosof Henri Lefebvre og hans forståelse af det subjektive og objektive rum: "... Space may be understood both subjectively (space occupied and experienced by the individual) and objectively (space experienced through encounters with other individuals and interaction with the Other)."11 En forudsætning for overhovedet at kunne optage kunstens budskaber er altså muligheden for at bevæge sig imellem arenaer. At værket har rum til at kunne opleves på forskellige niveauer og har en sprække, hvor man som læser kan knibe sig ind og transformere sig til handlende. Fleksibiliteten, det åbne værk og den udfoldede kunstoplevelse kan ifølge kunstteoretikeren Carsten Juhl ses praktiseret hos en af surrealismens helt store kunstnere. Mulighedsrummet, uendeligheden og det uafsluttede skriver han er "legemliggjort ved Duchamps "eluderende" objekter og installationer: derved muliggøres en billedkunst, der ikke blot opererer plastisk, men også filosofisk ved at spænde forholdet mellem stof, repræsentation og sprogliggørelse til det yderste."12 Fortolkning og forståelse af Eco Man kan påpege, at min redegørelse for Ecos teori om de åbne pladser, modellæseren og så videre er deskriptiv, men til denne opgaves formål vil jeg mene, at fortolkningen af hans formål og arbejde er dækkende. Ecos tekst er tilstrækkelig åben til, at kunne appliceres bredt og derfor er hans pointer ikke taget for vidt. Samtidig har jeg erfaret, at siden jeg er blevet bekendt med hans tanker, så har jeg haft betydelig nemmere ved at begrunde kunstens virkning eller ikke-virkning. Når et givent værk har haft effekt, så er det fordi, der har været plads til mig i værket. Denne pragmatiske brug af hans skismaer berigtiger min forståelse af Ecos "The Role of the Reader"13 og jeg skal senere komme ind på bl.a. det åbne værks betydning og funktion i relation til analysen. 11 Mundy (2001), side 282 12 Carsten Juhl i forordet til Lyotards "Om det sublime" (1993), side 9 13 Eco (1984 [1979]) 13
  • 15. Emotioner I det følgende introduceres følelser, bevidsthed og emotionel emulering. Emnerne er relevante i denne sammenhæng, da de senere analyser vil berøre flere typer af emotionel påvirkning. En grundlæggende forståelse for dette apparatur er forudsætningen for at belyse vores reaktioner på kunstoplevelser. Det teoretiske udgangspunkt er kognition og neurologi. Også selvom det neurologiske perspektiv ikke normalt hører til medieviden- skaben. Valget har imidlertid ført nogle meget relevante, og faktisk også moderne og universelle, anskuelser omkring vores biologi i forhold til emotion med sig. Antologien "Følelser og kognition"14 har været særdeles inspirerende og beviser at humanisme og neurobiologi kan kobles. I følge Thomas Wiben Jensen er Aristoteles fortaler for, at den emotionelle respons ses som en konstituerende og integreret del af kunstoplevelsen. Måske af samme grund er Platon nødsaget til at kræve kunsten forbudt, da den er i stand til at besnære vores følelsesliv15. Platon mener altså, at menneskets sind korrumperes ved at snigangribe vores følelser. Trods kunstens falske verdensbillede bliver vi forført, fordi vi ikke kan modstå kunstværkets affektive effekt16. Senere opponerer romantikerne: Vejen til indsigt i sandhedens væsen går netop igennem den affektive kraft. I det 20. århundrede bliver følelserne igen faset ud af æstetikken, samtidig med at surrealisterne går den modsatte vej og insisterer på den emotionelle sanselighed. De dyrker seksualdriften og hylder eksempelvis Marquis de Sade for hans revolution på netop det felt. Passionen har forrang og er uadskillelig fra vores bevidsthed, hvilket eksempelvis ses i den surrealistiske poet Robert Desnos' udtalelse om Marquis de Sade i 1923: "He was the first to posit the integrity of one's sexual being as indispensable to the life both of the senses and of the intellect."17 Denne bølgen imellem accept af følelser og ikke-accept har siden eksisteret som en bevægelse eller dogmatik uden for eller omkring kunsten. Om det aktuelle standpunkt er varigt, og følelserne kan blive ved med at være godkendte, er uvist, men i hvert fald konkluderer professor i neurologi Antonio R. Damasio i sin bog "Fornemmelsen af det, der sker"18, at neurovidenskaben endelig har sagt god for emotionen. Den hidtidige modsætning imellem emotion og fornuft kan ikke længere tages for givet, idet nyere forskning har vist, at emotionen på godt og ondt er integreret i processer som 14 Jensen (2007) - antologien er redigeret af Thomas Wiben Jensen og Martin Skov 15 Citat og pointer om Aristoteles og Platon hentet hos Jensen (2007) 16 Gengivet fra Martin Skovs tekst hos Jensen (2007), side 167 17 Citeret fra Mundy (2001), side 305 18 Damasio (2004), side 52 14
  • 16. logisk tænkning og beslutning. Denne landvinding udfolder og bekræfter også Morten Kringelbachs bog "Hjernerum - Den følelsesfulde hjerne"19. Damasio giver i sin bog bevidstheden skylden for det hele. Inklusiv menneskets forskellige frembringelser: "... samvittighed, religion, sociale og politiske organisationer, kunst, videnskab og teknologi ... bevidstheden er den afgørende biologiske funktion, som sætter os i stand til at kende sorg og kende glæde, kende lidelse og føle lyst, føle forlegenhed eller stolthed, sørge over tabt kærlighed eller mistet liv. Patos er, individuelt oplevet eller iagttaget, et biprodukt af bevidsthed, og det er begær også. Uden bevidsthed ville vi aldrig vide noget om disse personlige tilstande. Giv ikke Eva skylden for erkendelsen; giv bevidstheden skylden, og tak den også."20 Han nævner i dette citat flere væsentlige pointer i forhold til denne opgave og knytter dem alle til bevidstheden: følelser ("patos"), begær, kunst, døden ("mistet liv") etc. Bevidstheden bidrager ifølge Damasio til udviklingen af interessen for andre selver og til forædlingen af livskunsten, hvilket er interessant i denne opgaves perspektiv, eftersom revolutionslysten i mange af de omtalte kunstprojekter, samt identifikationenpotentialet hos publikum, er konstituerende. "Din tilstedeværelse er i dette perspektiv fornemmelsen af det, der sker, når din væren modificeres gennem forståelsen af et eller andet. Tilstedeværelsen hører aldrig op - fra det øjeblik, du vågner, til det øjeblik, du falder i søvn. Tilstedeværelsen skal være der - ellers er der ikke noget du."21 For Damasio er følelsens fundament selve fornemmelsen af tilstedevær. At vi har et sind, et sensorisk billede; en perception og vores erindring. Altså et grundlag at handle ud fra: tilstedeværelse, iagttagelse og et ejerforhold til de afbildede ting, som gør os til potentielle aktører. Uden disse ville der, banalt sagt, ikke være nogen grund til at have følelser. Reflekser og reptilhjerneinstrukser ville være tilstrækkeligt for at navigere og på nærmest automatisk vis overleve og reproducere os. Bevidsthedens kobling Vores hjerne besidder et unikt og komplekst system af relationer, reaktioner og planer i forhold til de førnævnte billeder. Damasios 19 Kringelbach (2004) - se litteratur- og kildelisten under inspiration og sekundær litteratur for yderligere oplysninger 20 Damasio (2004), side 18 21 Damasio (2004), side 24 15
  • 17. begreb film-i-hjernen dækker over den forudsætning i forhold til vores erkendelse, at den "film" (billedstrøm) vi oplever, gerne skal opleves som vores film. Umiddelbart indlysende, men ikke desto mindre essentielt. Bevidsthed og følelser kan ikke adskilles og fungere separat, ligesom vores bevidsthed består både af selve erkendelsen og en metaerkendelse: at vi ved, at vi er til og kan reflektere over de signaler vores kernebevidsthed modtager i form af eksempelvis syn, lyd og berøring. Denne komplekse bevidsthedstype kalder Damasio udvidet bevidsthed og skriver, at den giver en selvforglemmelse, der først og fremmest skaber en fornemmelse af identitet. Derudover placerer den os et bestemt sted, i en individuel historisk tid, med en samtidig opmærksomhed på vores levede fortid, anticiperede fremtid og den omgivende verden. Damasio benævner her tiden og det førnævnte grundvilkår: handleevne. Vores oplevelser og sanseindtryk bruger vi til at lære nyt og til at forbedre vores handlinger i en omskiftelig verden: Vi træner vores følelsesapparatus ved hjælp af film, vi lærer at forstå døden eller at acceptere den via kunst. Medieprodukter og kunstværker er således erkendelseskatalysatorer, bevidst som ubevidst, hvilket surrealisterne gjorde brug af. Via evnen til at overveje og gennemgå billederne i tankerne, inden de er en realitet, som at beregne de kommende træk i et skakspil, kan vi vælge de mest hensigtsmæssige handlinger og fravælge de dårlige. Konstruktion, transformation og kombination er kilden til kreativitet i livets scenarium. Og hele denne fornemmelse beror på genererede emotioner, som danner grundlag for valg, læring og i sidste ende overlevelse: "Emotioner er mærkværdige tilpasninger, som er en integrerende del af den mekanisme, hvormed organismer regulerer deres overlevelse."22 At vi eksempelvis oplever visse lyde som ubehagelige, har formentlig rod i en biologisk nødvendighed af at associere det ubehagelige og faretruende med dyrs lydlige fremtræden. Denne læringsmekanisme kan tænkes at være blevet koopteret af musikken23. At vi reagerer kraftigt på dissonante, pludselige eller høje lyde bunder i biologien og vores sensoriske apparat, som ikke skelner imellem om vi er urmenneske på savannen eller det urbane menneske i biografen eller til koncert. Induktion af emotioner Ifølge Damasio er der seks primære eller universelle emotioner24: glæde, tristhed, frygt, vrede, overraskelse og afsky. Hertil kommer sekundære, sociale og baggrundsemotioner, som f.eks. velvære, ubehag, ro, anspændthed etc. Betegnelsen "emotioner" er også 22 Damasio (2004), side 65 23 Jævnfør Martin Skovs kapitel i Jensen (2007), side 188 24 Pointer jævnfør afsnittet "Induktion af emotioner" hos Damasio (2004) 16
  • 18. knyttet til drifter, motivationer og til smerte- og lysttilstande. Emotioner forekommer, når vi bearbejder bestemte objekter eller situationer med vores sensoriske mekanismer, eller når vi genkalder bestemte objekter eller situationer fra hukommelsen. Der er altså tale om ekstern påvirkning af sanserne - f.eks. synet: vi ser et billede af en vi kender. Eller minder som opstår internt i os - f.eks. når vi tænker på en oplevelse. Dette er relevant i forhold til senere pointer omkring affektionsværdi og følelser knyttet til kunst. Forskning har vist, at individer der har samme sociale og kulturelle baggrund har en tilbøjelighed til at reagere ret konsistent på de klasser af stimuli, som forårsager glæde, frygt eller bedrøvelse. Det betyder i praksis, at selvom vi varierer som individer, så vil der være nogle lighedspunkter i vores emotionelle reaktioner. Ellers ville eksempelvis en given scene i en film ikke kunne fremkalde ens reaktion i hele salen. Det universelle og den fælles grundstamme i mennesket er en forudsætning for massemedieret påvirkning af følelser, hvilket jeg vil vende tilbage i analyserne. Dette går naturligvis også den anden vej. Når en skaber af et budskab skal tilrettelægge sin formidling, sit kunstværk, sin kampagne, så kan hun eller han med rette antage og forudsige, at bestemte stimuli vil fremkalde bestemte reaktioner. Når vi kender vores egne "knapper", så kender vi også andres. Lighederne med Umberto Ecos modellæser og forforståelser er tydelige: Afsender har et billede af sin modtager/modellæser, som han bruger til at danne sit budskab. Modtager afkoder dette ud fra sine forforståelser, som afsender har taget med i sine kalkulationer og dermed er stimuli lig med respons. Men når nu direkte og indirekte, henholdsvis eksternt sansede eller internt genkaldte, stimuli er baseret på gode og dårlige oplevelser - smukke minder fra Paris vil inducere gode fornemmelser, når Paris genkaldes - så kan en inducerende faktor også frembringe sine resultater på en negativ måde, nemlig ved at forhindre en emotion i at forsætte. Et eksempel kan være, når vi oplever vrede, fordi vi bliver stillet noget i udsigt, som så bliver taget fra os. Vreden opstår, når vi forhindres i at nå vores mål. På samme vis kan denne "omvendte" stimuli/respons også bruges til at belønne os, hvis f.eks. en ubehagelig situation ophæves. "Denne lutrende "katarsiske" virkning, som alle gode tragedier ifølge Aristoteles har, er baseret på en pludselig ophævelse af en stadigt induceret tilstand af frygt og medlidenhed."25 Jeg skal senere vende tilbage til et udtalt eksempel på dette i analysen af "Det store ædegilde"26 og "Salò"27. 25 Damasio (2004), side 70 26 Ferreri (1973) 27 Pasolini (1975) 17
  • 19. Emulering og simulering Når Martin Skov i "Følelser og kognition"28 skriver om emulering og den emotionelle dannelse af kunstoplevelser29, så har det meget til fælles med filmfaglige teorier, som Torben Grodal behandler i sit kapitel "Film og følelser"30. Emulering kan forstås som en indlevelse i et kunstværk. Værket består af en række formelementer eller sagsforhold: personer, handlinger eller ideer. Denne repræsentation kalder Skov mimesis og det er den, som skaber en emotionel respons31. Som en udbygning af Damasios emotionstyper foreslår Skov, at kunstværker primært aktiverer tre emotionstyper: basale følelser, sociale følelser og æstetiske præferencer og at de har forskellige funktioner i kunstoplevelsen32. Og så handler det igen om oplevelsen af handle- eller interaktionsgrad. Som vi tidligere har slået fast, bruges emotioner til at vurdere omgivelserne, så hjernen mere kvalificeret kan vælge handlingsmønstre ud fra organismens biologiske behov. Følelser hjælper med at vurdere risici, udfald af handlinger og giver "mulighed for emotionelt og kognitivt at sende prøveballoner op for handlinger, som vi selv måske vil udføre på et tidspunkt, eller som vi har udført, men gerne vil korrigere retrospektivt."33 Denne emulering af følelser og brugen af dem til at træne vores beherskelse af nyt eller farligt, minder meget om det Grodal kalder for adaption. Han skriver, at menneskets fitness fremmes af dets evne til at gennemleve hypotetiske situationer og ved at erhverve sig erfaringer via kommunikation. Begrebet nævner Grodal i samme kapitel som katarsis, der er en renselsesproces og et afløb for indre mentale spændinger samt homeostase, hvor mennesket søger "at opretholde et stabilt ophidselsesniveau over tid. Hvis en person er oplevelsesmæssigt understimuleret, vil vedkommende søge ophidsende oplevelser, hvorimod en overstimuleret person vil undgå ophidsende oplevelser."34 Grodal ser filmoplevelsen som en måde at regulere ens følelsesmæssige aktiveringsniveau, arousal, og som en "ufarlig" måde at konfrontere sig med livets negative, udfordrende og sorgfulde sider på. I sin beskrivelse og analyse af Asger Jorns maleri "Stalingrad" i antologien "Hvorfor kunst?" skriver maleren Nina Sten-Knudsen, at man oplever følelserne som ens egne, fordi man tilegner sig billedet ved selv at sammenstykke alle de labyrintiske fortællinger35. Igennem synssansen får vi stillet et skue til rådighed, der giver mulighed for, at latente følelser bliver sat i spil. Uden at have været tilnærmelsesvis i 28 Jensen (2007) 29 Jensen (2007), særligt på side 169-179 30 Grodal (2007), side 59-84 31 Se uddybning af dette på side 169-172 hos Martin Skov i Jensen (2007) 32 Jensen (2007), side 181-182 33 Mette Kramer i sit kapitel "Følelser og kognition i film" i Jensen (2007), side 246 34 Grodal (2007), side 71 35 Bonde (2007), side 192 18
  • 20. nærheden af det Stalingrad Jorns maleri fremstiller, får vi en flig af historien serveret. Med ovenstående som belæg, er det dét den kunstgenererede følelse skal kunne: give en oplevelse af noget, vi ikke kender, i en form for blitzagtigt lys stille et syn til skue, som giver os noget, som vi ikke ved egen kraft, havde kunne visualisere. Et syn der viser, at vores verden er væsensforskellig fra andres og at den kan ændre sig. Frivilligt såvel som ufrivilligt. På godt og på ondt. Hofnarren har sine bjælder, der konstant holder ham årvågen og opmærksom. Lars von Trier ser sine film som sten i skoen, der nok irriterer, men også holder vågen. Og i Ingmar Bergmans "Viskningar och rop" er væggene alle røde, men i varierende nuancer, så øjet aldrig vender sig til det og bliver resistent. Og som det snart skal vise sig, har fotografiet sine greb, der magnetiserer vores blik, og surrealisterne har deres metoder til at trænge igennem vores filter. Afrunding Med de to indledende kapitler om henholdsvis kommunikations- og emotionsteori har jeg skabt et fundament, som kan bruges til at belyse analyseobjekterne. En række begreber er kommet i spil, både traditionelle mediefaglige samt neuroæstetiske, der søger at forklare, hvordan (kunst)oplevelser bliver til ud fra neurobiologiske, kommunikative og kognitive anskuelser. En af pointerne har været, at et åbent værk muliggør, at læseren kan træde ind i universet og identificere sig med diegesen eller mimesen. Oplevelsen eksisterer ikke i sig selv, men vækkes til live af publikum og forudsætningen for emotionelle impulser er identifikation og udveksling. Menneskets hjerne er fra tidligste færd udviklet til at analysere enhver situation - imaginær eller virkelig. Først når vores emotionsapparatur har vurderet "sagen", først da falder paraderne og muligheden for hengivelse opstår. I forhold til den indledende tese, at de moderne medier har approprieret surrealismens virkemidler, så kan man tilsvarende sige, at kunstværker approprierer vores emotions- og kognitionsmønstre, for at vi nemmere kan adaptere dets udsigelser. De tre følgende kapitler, lægger op til opgavens analysedel og består af en introduktion til surrealismen, til fotografiet og til sidst et mere specifikt og uddybende kapitel om surreelle virkemidler. Alt sammen i kontekst af analyserne. 19
  • 21. Salvador Dalí "The Rose"
  • 22. 3. Drøm og virkelighed Om surrealisme og begær Kapitlet her redegører for surrealismen: bevægelsen, ideologien og hovedtrækkene. Karakteristikken er skarpt fokuseret og har ikke til formål at give et generelt overblik eller indsigt i de historiske linier. Dette er til fordel for de nuancer og perspektiver, der er opgavens formål. Ved ønske om kronologi og kunsthistorisk gennemgang henvises til kilderne og særligt til "Surrealism - Desire Unbound" af Jennifer Mundy36 og "The Surrealists" af Jemima Montagu37. Preludium Jeg har ingen anelse om, hvorfor jeg er blevet så grebet af surrealismen. Siden jeg hængte en indrammet plakat af Dalís "The Rose" op på mit kælderværelse i slutningen af 90'erne, har jeg været optaget og betaget af denne kalejdoskopiske kameleon af en kunst- retning, med tilhørende filosofisk, antropologisk og omfattende vision for livet og mennesket. Måske er det fordi de surrealistiske værker består af så mange lag, at man på sin vis aldrig kan tømme dem - eller måske fordi de tit er så åbne og dynamiske, at man kan læse mere af sig selv ind i dem. Motiverne fluktuerer, multiplicerer og taler med en kor af stemmer. Siden min akademiske beskæftigelse med emnet og deraf følgende dybere viden og forståelse, har jeg opdaget et aspekt, som kan tænkes at være kilden til min konstant fornyede kærlighed til surrealisternes udgydelser: deres behandling af begær og sanselig- hed. Den ukuelige at insisteren på sanserne og sensualismen, på det amourøse opgør med den fænomenologiske og kolde virkelighed, middelmådighed og fatigue. Surrealismen er inkarnationen af modig ambition og fri tænkning: Livet kan meget vel være endeligt i den mest fatale forstand og måske sommetider i sort/hvid, men det står os frit for at betragte det som en prototype og forbedre konfigura- tionen. Surrealismen viser skitserne til, hvordan forandrings- processen kunne se ud - og måske også lidt af selveste idealet. I believe in the future resolution of these two states, dream and reality, which are seemingly so contradictory, into a kind of absolute reality, a surreality, if one may so speak. Andre Breton i "Manifesto of Surrealism", 1924 36 Mundy (2001) 37 Montagu (2002) 21
  • 23. Surrealismens radikalisme Surrealismens artefakter - skulpturen, maleriet, poesien, filmen, fotografiet - er alle sanselige produkter af en tankegang og ideologi, der søger at udfordre, udvide og nedbryde og hvis "kreative proces og den hermed forbundne mentale tilstand er vigtigere end selve produktet."38 Det der står for skud, kan være så forskellige aspekter som samfundsnormer, vanlig tænkning, snævre passager, tabuer etc. Den surreelle tankegang insisterer på mere end de tre dimensioner, som den fysiske verden påstår vi befinder os i. Den afviser diktaturet fra autoriteter, myndigheder og omstændigheder. Den nægter enhed, stilstand og det jævne. Med støtte fra irrationaliteten, fantasien og underbevidstheden kræver den en dybere og mere mangfoldig sandhed. Formuleringen og fortolkningen af dette tankesæt i praksis sker på talrige måder: René Magritte ”merges exterior and interior, the real and the painted image, past and present”39 i sine malerier, Man Ray resonerer ”notions of complete freedom, the love of life and all its pursuits without recourse to convention, morality and ideals”40 i sine billeder og Marcel Duchamp øger modstand imod maleriets reduktion “til det blot visuelle som modsætning til dets traditionelle funktion som formidler af religiøse, filosofiske og moralske forestillinger”41 i sin kunst. Brudæstetikken er et forsøg på at sprænge den form og konformitet, surrealisterne er i opposition til. Med deres multivokale og plastiske stemmer, manifesterer de en antitese til det markerede udgangspunkt og til status quo. Hvis Thomas Blachman, der på mange måder også er revolutionær, har ret i sit hyppigt udtalte mantra "Alting normaliseres ved sin egen realisation"42, så er man selvsagt nødt til at radikalisere sit projekt, hvis man ønsker, at slutresultatet skal løfte sig over normalen. Sandet har det med at løbe ud mellem fingrene på os i processen. Surrealismens idé er ikke kun radikal, den er ofte også ekstrem. Når drømmen er syntese, så er projektet også evigt kontrapunktisk og oprørsk. "Surrealisterne ville udforske menneskets dybeste indre. De ønskede at frigøre menneskets bevidsthed. De dyrkede barndommen, drømmen og vanviddet, tilstande hvor fornuftens lænker ikke begrænser menneskets udfoldelser. Erotikken, seksualitetens mørke sider og det irrationelle var deres omdrejningspunkter."43 I Luis Buñuel og Salvador Dalís film "Den andalusiske hund"44 er en simpel regel, at ingen idé og intet billede, som på nogen måder lader 38 Andersen (2006), side 152 39 Montagu (2002), side 92 40 Udstillingskataloget "Man Ray" (2003), side 8 (sekundær litteratur) 41 Thompson (2007), side 120 (sekundær litteratur) 42 Udtalt bl.a. som smagsdommer på DR2 og i bogen "Det kolossale menneske" (2008), side 95 og i hans film "Spurten af gået" (DR, 2006) 43 Citeret fra formidlingsarket "Begærets triumf ..." (2008) fra Kunstmuseet Arken 44 "Un chien andalou" fra 1929 22
  • 24. sig forklare rationelt, kan accepteres45. Drømme og mareridt Psykoanalysen og det ubevidstes fader Sigmund Freud tilføjer markante og nye indsigter til beskrivelsen af de mentale og ubevidste processer i mennesket, altså alt det som ligger uden for bevidsthedens kontrol. Hans beskrivelse af drømme og drømmearbejdet er stadig i dag væsentlig for forståelsen af fantasiens sammenhæng med mentale konflikter, ligesom hans bidrag til forståelsen af seksualiteten og barndommen er uomgængeligt. Surrealisterne følger ham tæt og lader bl.a. hans teorier omkring symbolik præge deres kreative arbejde. Ved at dykke ned i det underbevidste og drømmene får den surrealistiske aktion hvirvlet det skjulte og fortrængte op til overfladen. Derfor er det materiale, der kommer til syne fyldt med "affald, råddenskab og forfald hvor formen nedbrydes og bliver til ren materie."46 Derfor er afsløringen af det fortrængte og det drømmene fremkalder uomgængeligt i den surrealistiske terminologi. Surrealisternes budskab er ifølge Jennifer Mundy47, at den drømte virkelighed er mindst lige så virkelig, som det vi kan observere i vågen tilstand. Kun ved at kaste lys på de drifter der ligger begravet i os, kan vi komme tæt på at realisere vores potentiale som mennesker. Den franske psykoanalytiker Jacques Lacan er skaber af begrebsfeltet jouissance, nydelse, som vil sige lykketilstanden før sproget dannes. Surrealisten ville sige før barnet bliver besmittet med rationel bevidsthed og over-jeg og at hvis opdragelsens kodeks og kulturen er med til at lægge låg på vores oprindelige impulser og drifter, så må der modsatrettede kræfter til at ophæve denne skrinlæggelse. Èn af metoderne er kunsten, som undviger censur. I denne forbindelse skriver Torben Grodal48, at fortrængning af drifter kan give anledning til sublimering og at eksempelvis ubevidste incestuøse impulser, kan omformes til kunst og kultur, så man på den måde kan omgås bevidsthedens censur. Tilstanden af umiddelbar og ægte renhed tilskrives ofte kvinden, som det særlige og oprindelige køn49, den rå seksuelle drift, som instinkt og urkraft samt barnet, der er uskyldsrent. Er man hverken kvinde eller barn kan man sekundært opsøge dette flygtige modus af flydende og ren impulsivitet via et åbent og barnligt sind. Og så selvfølgelig igennem den surreelle stræben. Og fordi den bevægelse i sin essens er overskridende og transformerende, så er den også på én og samme tid både skønhed og horror. Denne formløshed kalder 45 Fortalt i Mundy, (2001) side 142 i kapitlet "Surrealism and film" 46 Andersen (2006), side 161 47 Mundy (2001), side 116 48 Grodal (2007), side 79 49 Se eksempelvis Montagu (2002), side 68 og Charlotte Andersens kapitel "Surrealisme og forestillingen om det kvindelige" (2006) 23
  • 25. surrealisterne og Georges Batailles l'informe50 og deres affinitet for Marquis de Sades begær og oprør ligger i umiddelbar tråd: "Everything suggests that, almost unawares, surrealism was being nourished by Sade's philosophy, with its unique defence of desire and the excess of desire against conformist definitions of humanism, whose invariable purpose is to assign fixed limits to every human aspiration."51 Eksempelvis kombinerer mange af surrealisternes modetableauer det smukt æstetiserede med det uhyggelige og døde - tænk bare på Dalís vinduesudstillinger og modekreationer, Raoul Ubacs billeder af mannequindukker fra slutningen af 30'erne og Elsa Schiaparellis beklædningsgenstande der muligvis er elegante, men også vækker gru ved brugen af pels, insekter og unaturlige former52. Surrealismen og mode Moden og det surrealistiske er uadskillelige, både på et udsigelsesmæssigt/billedligt plan, men også for kunstnerne i mere kommerciel forstand. Charlotte Andersen slår i sin bog "Modefotografi"53 fast, at det ofte kan være vanskeligt at afgøre, hvor modefotografiet begynder og det surrealistiske eksperiment hører op, når man ser på Man Rays produktion, som i øvrigt er bestillingsarbejde for modeverdenen. Både moden og surrealismen udspringer af begær, og er kendetegnet ved den fetichisme, som jeg skal vende tilbage til i kapitlet "Surreelle virkemidler". For surrealisterne er butiksvinduet "the ideal proscenium for desire, both self-reflexive and representative of consumerism"54 og på sin vis gør den surrealistiske tilgang til moden og deres uortodokse materialemiks objekterne mere håndgribelige og derfor nemmere at begære - som Ghislaine Wood skriver, så bliver den surreelle mode praktisk, den foragter intet og forædler alt. Den gør for materialet, hvad romantikken gjorde for ordene. Guy Bourdin er om nogen en fornyer af det modefotografiske sprog. Alison Gingeras, der har skrevet forord til en af hans fotobøger, skriver, at efterhånden som modefotograferne "forandrer" modellerne fra objekter til mennesker i realistiske situationer, så bliver betragteren en del af disse situationer, hvilket udpeger samme modiske identifikation, som surrealisterne afstedkommer. Hvad der yderligere styrker Bourdins bånd til det surrealistiske er hendes fortsættelse: 50 Udstillingskataloget "Man Ray" (2003), side 11 - efter Batailles begreb der på dansk er blevet oversat til "formløs" 51 Mundy (2001), side 304 52 Alle tre eksempler er rigt illustreret og beskrevet i Wood (2007) 53 Andersen (2006) 54 Wood (2007), side 56 24
  • 26. "Bourdin understood that the cultivation of desire in fashion photography did not come from the simple discription of the featured product ... the reader's yearning could be piqued much more effectively by submerging a given product into a deductive mise en scène or an unsettling ambience. Bourdin instantly became a pioneer of subliminal advertising."55 Det subliminale er et nøgleelement her, fordi moden henvender sig til vores ubevidste og til følelserne. Surrealisme er, bemærker Charlotte Andersen56, en mental tilstand, der generelt sætter spørgsmålstegn ved det civiliserede menneskes mest selvfølgelige livsanskuelser og rationaliteten. At surrealismen har udpræget potentiale for at danne mode, skyldes dens nærmest uendeligt varierede formsprog, der betoner det irrationelle, paradoksale og erotisk ladede. Og netop i Charlotte Andersens kapitel "Surrealisme: kvindelighed, begær og mode"57 findes en rig kilde til det surrealistiske versus moden, hvor hun skriver om den fragmenterede kvindekrop, mannequiner, dukker og giner. At det surrealistiske modefotografi kan blive ved med at vække et umætteligt og excessivt begær, lidelser og lidenskab, er på grund af dets legende, endeløse og fantasmatiske transformationer og den intertekstuelle nedbrydning af traditionelle og vanebestemte synskoder. I de kommende analyser vil jeg konkretisere og føre praktisk bevis for modens og surrealismens affiniteter. Begær I det følgende kapital om fotografiet er et bærende element dets forhold til tiden; at vi higer efter det svundne og nærmest kan siges, at begære de spor vi har lagt. I Mette Sandbyes bog "Mindesmærker"58 skriver hun om det 20. århundredes avantgarde- kunst, der udnytter fotografiets sporkarakter og de bagvedliggende kunstneriske retninger og strategier, der er kendetegnet ved et indeksikalt begær. Så ligesom vi netop har konstateret, at moden og surrealismen er forbindelige med begær, så er det også oplagt at forbinde fotografi og surrealisme med begæret: "Much of surrealist activity can be seen in terms of an attempt to bring the desiring self close to the object of its desire, to remove the obstacles, intellectual as much as social, in the path of the wished- for-union."59 Det faktuelle i hverdagens overflade er utilstrækkeligt, og ifølge 55 Gingeras (2006), side 12 - forfatterens kursivering 56 Andersen (2007), side 171 57 Andersen (2007) 58 Sandbye (2001) 59 Mundy (2001), side 31 25
  • 27. Mundy står det surreelle objekt eller billede i stedet for slørede eller subliminale impulser og begær, som en kompensation for, eller en intervention i det som surrealisterne så som virkelighedens utilstrækkelighed. Mange motiver fra det surrealistiske univers er læsset med det, man kan betragte som begærsobjekter af seksuel, kropslig eller emotionel karakter. Det kunne være deres repræsen- tation af kvindekroppens former i snart sagt alle afskygningninger og mutationer, det kan være deres "mixed-media"-objekter, som f.eks. notesbøger med collager og Marcel Duchamps boîte-en-valise- æsker60, "transportable museer", med udpræget affektionstyngde og det kunne være de fotografiske poses hos eksempelvis Man Ray og Pierre Molinier. Voldeligt, mørkt og forvredent på en klangbund af begær, der fungerer som et modtræk til det som Mundy, kalder menneskets sædvanlige svigt af den amourøse frihed. I det hele taget er nedbrydelsen af barrierer essentiel for surrealismen, hvad end det drejer sig om dem i de store linier (socialt, politisk, filosofisk), eller dem der kan knyttes til skellet imellem jeg'et og over-jeg'et. Også selvom det skulle betyde (op)brud. Med belæg i surrealismens kærlighedsbegreber og passion, kan det ulovlige blive lovligt: Love has not changed for me. I have been able to lose myself in the deserts of vulgarity and stupidity. I have been able to visit regularly the worst representatives of false love. Passion has kept from me its flavour of crime and powder ... I don't know how far love will take my desires. They will be licit because passionate." Robert Desnos, 192961 Poeten og forfatteren Louis Aragon går så langt som at skrive: "If it were up to me, everything opposed to love would be abolished."62 Kærligheden, passionen og begæret er surrealisternes middel, der helliger ethvert mål. Ofte bevæger de sig på grænsen til det pornografiske, men eftersom pornografi i Mundys definition er alt som eliten føler truer deres magt, så passer det perfekt ind i surrealisternes subversive projekt. Surrealismens åbne pladser Spejlet er behæftet med stor betydning for surrealisterne. Indlysende selvrefleksivt, gådefuldt og uhyggeligt i kraft af sine fordoblinger og endeløshed. I sin første automatskrivning63 Les Champs magnétiques fra 1919 skriver Andre Breton sammen med Philippe Soupault om 60 Se eksempelvis www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html 61 Gengivet fra Mundy (2001), side 35 62 Gengivet fra Mundy (2001), side 22 63 Oversat fra det engelske "automatic text", der dækker over en hyppigt brugt metode hos surrealisterne, hvor de skriver uden at tænke bevidst i en lang flydende strøm af impulser. Ofte hjælpes processen af hallucinerende midler. 26
  • 28. "The Unsilvered Mirror", og leger med tanken om muligheden for at kigge igennem, i stedet for ind i, den refleksive overflade i spejlet, som om man kigger fra én bevidsthedstilstand til en anden64. Spejlets dybde og den identifikation som spejlet giver, åbner for tilskuerens indskrivelse i værkerne, for som Ghislaine Wood skriver, så er et sandt surrealistisk objekt ikke hermetisk lukket; det har brug for tilskuerens deltagelse for at skabe mening65. Surrealisterne ønsker ikke passive tilskuere, men at deres publikum skal være, i ordets mest slagfærdige betydning, mærkede efter mødet med det surrealistiske værk. De håber, at begær og erotik vil lokke publikum til at se virkeligheden på ny, til at stille spørgsmålstegn ved deres væren samt, at de ville tage del i drømmen om revolution. Strategien er at påvirke hele sanseapparatet med kontraster, taktilitet og haptiske infernoer, eksempelvis via udstillingsrum, der er trygge og varme men på samme tid truende og voldelige. På den måde søger de at trænge længere ind i deres publikum - ved at lade værkerne være multisanselige, åbne og flerdimensionelle. Således er betydningsdannelse og intentionalitet ikke en tilfældighed eller noget, der kommer af sig selv, hvilket er en pointe, der bliver gentaget i det følgende kapitel og som jeg i denne forbindelse vil introducere med et citat, der på udmærket vis knytter en af surrealismens kernekompetencer med fotografiet: "Tingene perciperes ikke passivt, men eksisterer kun, når jeg aktivt intentionerer dem for min bevidsthed. Hjernen er ikke et lærred, som verden projiceres op på, det er snarere hjernen/bevidstheden, der er lysbilledapparatet, der projicerer betydning over på verdens tilsynekomster."66 Afrunding Vi har her i kapitlet forbundet surrealismen med moden, betonet affiniteten til begæret og til sidst også vist hvordan surrealismen næres og er afhængig af de åbne pladser, som også tidligere er blevet gjort til en essentiel del af kunstoplevelsen, fordi de er forudsætningen for skabelsen af emotion. Surrealismen er et crescendo af radikalisme, fantasi og revolution. I sin søgen efter den mest probate virkning både frivol i sit udtryk, enhver træghed eller opposition overhørig og dyrkende det hypersensuelle. Surrealismens tendens er at søge nedad. I underbevidstheden, i begæret eller slet og ret i substansen. Ingen hemmeligheder, tabuer eller grænser, så hellere ud over alle bredder. Krop og følelser vil til enhver tid stå over tanke og rationale. Federico Fellini siger om sin multiæstetiske og til tider surreelle film 64 Genfortalt fra Mundy (2001), side 103-104 65 Wood (2007), side 85 66 Sandbye (2001), side 60 27
  • 29. "8!", at man ikke skal forstå den, man skal føle den67, hvilket er helt i centrum for den surrealistiske ideologi og underbyggende specialets første kapitel om emotion og identifikation. Begæret er centralt i surrealismen. Og ikke blot den snævre kropslige version, men på den dybe og mere versatile udgave - drivkraften, ambitionen og den evige søgen efter det sublime. Mere mere mere. We must not let the paths of desire become overgrown Andre Breton, 193768 Introduktionen til surrealismen skal ses i samspil med det kommende kapitel "Surreelle virkemidler", der går mere i dybden med udvalgte sureelle tematikker så som liv/død, krop og fetich, hypermobilitet samt affekt. 67 "Otto e Mezzo" fra 1963 - citatet er hentet fra ekstramaterialet på dvd-udgaven af filmen 68 Gengivet fra Mundy (2001), side 11 28
  • 30. Toni Frissel (1947)
  • 31. 4. At tegne med lys Om fotografiet og tiden I efteråret 2007 ser jeg første gang Tony Frissels berømte sort/hvid- billede fra 1947, taget under vandet, af en kvinde, der svæver i overfladen. Hendes ansigt er usynligt, det er oven vande, men hendes lange hvide kjole ses, hendes fastfrosne, dog meget levende bevægelse og så ellers dybet omkring hende. Dybt, både vertikalt og ind i billedet. Med sanserne er jeg i et helt andet her og nu, til forelæsning på KUA, men bliver revet ind i motivet og kan nærmest mærke billedet. Jeg føler mig som hypnotiseret. En historie begynder at tilføje sig til følelsen. Billedet bliver ikke glemt. Da jeg kommer hjem, finder jeg det på nettet og gemmer det på min computer. Når jeg kigger på det i dag, er det samme uhåndterlige gys, jeg oplever. På mange måder er billedet et vendepunkt, i hvert fald en bevidstgørelse, om mange af de ting fotografiet er og kan. For det unikke ved billedet er ikke det referentielle motiv, men nok mere, at det som drager, er det, som ligger uden for billedet. Det uudgrundelige og uendelige. Det der skræmmer, er det man ikke kan se: hvor dybt er der rent faktisk? er hun alene? og hvordan kan det være, at hun tør svømme så tilsyneladende ubekymret, med ansigtet mod himlen, i et så afgrunddybt og faretruende vand? Jeg identificerer mig med hende. Lader mig gribe af historien, som mit rationelle jeg godt ved ikke er virkelig - selvfølgelig er hun ikke alene, for der er jo minimum fotografen til stede, som kan holde øje med farer og det mystiske dyb. Men billedet formår at transformere sine to dimensioner og fornuften til rene ligegyldigheder og i stedet katalysere en følelse. Et syn jeg ikke kan lade være med at kigge på. Et nærvær trods fravær. Følelserne overmander fornuften og lader sanserne mærke noget, som ikke er der. Senere kommer der ord og begreber til, som gør oplevelsen af Tony Frissels og alle de andres billeder intellektuelt og fagligt fatteligt: identifikation, balsamering, fotografiets utopi, det imaginære billede og så videre. Men det er fornemmelsen og emotionen, der kommer først! Light is beauty ... beauty is light ... but is beauty real or just an illusion? Light strikes an object, it refracts through the lens of the eye (or of the camera) and creates vibrations in the soul ... Light is home. Light is comfort. Light can create desire. Light changes everything. Matthew Rolston i forordet til "beautyLIGHT", 2008 30
  • 32. Om hvad fotografiets ontologi laver her Hvis man ser på surrealismen som æra, er fotografiet omnipresent. Det spænder uhyre bredt både i antal og brug, det rummer både det kommercielle og avantgarden, og det er bærende for mange af surrealismens skikkelser. Det bliver eksempelvis hurtigt en supplerende udtryksform for kunstnere, der ellers ikke er fotografisk aktive - eksempelvis Man Ray der starter som billedkunstner og Dora Maar, der igennem hele sin karriere supplerer sin malerkunst og poesi med fotografiet. Den fotografiske iscenesættelse, collagen og den uendelige palette af muligheder har været særligt tiltalende, fordi den stemmer godt overens med surrealismens umiddelbarhed og det fint balancerede konglomerat af automatik, kontrol og tilfældighed, som fotografiapparaturet tilbyder. Fotografiets ontologi og mytologi er altså en helt naturlig bestanddel af en analyse af surrealistiske objekter. For overhovedet at kunne gribe og begribe dem må et begrebsapparatur og en sprogliggørelse af fotografiet mobiliseres. Uden ville vi være nødsaget til at blive på overfladen og betragte fotografiets rent formelle træk. Det følgende giver værktøjer til en mere nuanceret refleksion, dybde og argumentation. Tematikkerne er således ikke kun fotografiske hovedpunkter, men også applicerbare på opgavens overordnede målsætninger. Tiden og det, der har været Et oplagt sted at begynde er hos Roland Barthes, der i sin berømte bog om fotografiet "Det lyse kammer"69 skriver: "Jeg ser på de øjne, der har set på Kejseren"70, da han ser på Kejser Napoleons yngste bror Jérôme. Som Mette Sandbye skriver om dette citat, så indfanger det smukt og præcist den kriblende affekt, der er forbundet med fotografiets nostalgiske melankoli71. Det, der har været. Igennem øjnenes blik på fotografiet oplever Barthes en fascinationskraft, som er bundet i de øjne i motivet, som har set en virkelighed, der ikke længere er og som ydermere slet ikke kan ses, idet Jérômes øjne, ikke bærer præg af at have set Kejseren. Et liv der har udspillet sig, dets lagrede oplevelser og altså et billede af noget dødt. Fascinationskraften bunder ifølge Mette Sandbye især i, at man kommer tæt på virkeligheden og i øjnene ser det liv, som var engang, men ikke findes mere. Denne oplevelse er en eksistentiel fornemmelse - "At begære virkeligheden og samtidig føle sig på 69 Roland Barthes "La chambre claire", 1980 70 Citeret i Mette Sandbyes kapitel "Hvorfor fotografi?" i Bondes antologi "Hvorfor kunst?" (2007), side 167 71 I analyseafsnittet om Prince vil jeg legitimere min brug af ordet melankoli i surreel sammenhæng 31
  • 33. afstand af den, aldrig helt at kunne være i sync med virkeligheden ..."72 Det kan måske beskrives, som at befinde sig på et bestemt tidspunkt i historien, nuet, og via en repræsentation være tilskuer til en helt anden; en paralleltid. Denne reference, som på sin vis kan betegnes som intertekstuel, hvis nuet og fortiden kan anskues som to forskellige tekster, er determinerende for fotografiet. Med fotografiet erfarer vi vores eksistens som en væren i tid, og vi oplever en standsning af tiden, som får os til at træde tilbage foran billedet og se os selv udefra. I sin bog "Bevægende billeder - Om affekt og billeder", skriver Bent Fausing: "Via fotografiet genopleves og -lives et centralt område, det auratiske, hvor progression og regression, aggression og depression, selvstændighed og afmagt samles og spredes."73 Kunsthistoriker Maria Fabricius Hansen griber fotografiets evne til at samle fotografiets to tider i én oplyst monade på følgende let genkendelige måde, som peger på det samme, som Fausing netop har gjort. Det er atter fornemmelsen af at springe i tiden og emotionen, der er central: "Der er gensynets glæde: At gense billedet er som at møde en ven, man har en fortid til fælles med, et møde, som på mærkværdig vis kan udvirke et tidsloop, så de forgangne år i et nu er intenst til stede på én gang."74 Oplevelsen af fotografiets, med Mette Sandbyes begreb, referentielle nærvær og den eksistentielle fornemmelse af tidens spænd, kan både knyttes til kunsten og til ens familiealbum. I kunsten er det genkendelsen, symbolet der refererer noget vi kender og har set før, der vækker, hvor det på familiebillederne er en mere direkte og personlig "vækkelse". Denne skelnen imellem katalysering via symbolers refereren i f.eks. kunst, noget mindes eller genkaldes, eller katalysering via direkte og personlige "koder", har tråde til de begreber, som blev introduceret i afsnittet "Induktion af emotioner". I næste afsnit bruger jeg Mette Sandbye til at sætte ord på de to "typer" i relation til fotografiet: henholdsvis konventionel og mental realisme. Realisme og illusion Utopien om fotografiets virkelighed har flere teoretikere gjort sit for at punktere og i stedet slå fast, at fotografiet "kun" er en repræsentation af den75; en magisk illusion. Sandbye peger på denne 72 Sandbye i Bonde (2007), side 168 - forfatterens kursivering 73 Bent Fausing (1999), side 60 - sekundær litteratur 74 Maria Fabricius Hansen i sit kapitel "Bag masken" i Bondes antologi "Hvorfor kunst?" (2007), side 85 75 Se Sandbye i Bonde (2007), side 168 for uddybning af dette 32
  • 34. dobbelthed, når hun fremhæver, at vi kommer anstødeligt tæt på virkeligheden og alligevel intet får at vide. Pointen om realisme versus illusion kan virke indlysende, men det er værd at eksplicitere, eftersom fotografiet ved dets fremkomst bliver betragtet som objektivt, i kraft af dets mekaniske gengivelse af motivet. I modsætning til billedkunsten, der altid og uundgåeligt er medieret af en kunstner. Først senere får fotografiet også anerkendelse som kunstart på linie med andre kreative håndværk og bliver i kraft deraf også et medium, hvor de manipulative "muligheder" kan diskuteres. Fotografiet betragtes altså ikke længere kun rent og dokumenterende og ikke længere som et objektivt præcisionsmedie, men som en værensmåde med det formål at artikulere erinding, identitet, erfaring og historie76. Derfor på én og samme tid realistisk og illusorisk. Den franske antropolog og kulturkritiker Jean Baudrillard bruger begrebet simulacrum om fotografiets blændværk og det bedrageriske element: Det latinske ord for billede eller kunstværk. Senere bruger professor og kunstkritiker Rosalind Krauss begrebet77 og i Mette Sandbys bog "Mindesmærker"78 skriver hun, i forbindelse med Krauss og fotografiets repræsentation, at fotografiet altid viser virkeligheden som simulakre. Fotografiets perspektiver kan ifølge Sandbye inddeles i to former: konventionel realisme og mental realisme79. Den praktiske og typologiske funktion af dem har jeg tidligere været inde på i forhold til emotioner, men her stiller Sandbye fotografiske fagtermer til rådighed: Den konventionelle realisme er en skildring af et objektivt og realistisk udsnit af verden. Den er realistisk fordi vi kulturelt og medielt har lært, at den måde at repræsentere virkeligheden på, som kameraet står for, er realistisk. Den mentale realisme skaber på et mentalt plan en forbindelse imellem betragteren og et andet menneske i en anden tid. Via fotografiet kommer vi tættere på både os selv og motivet, der er fjernt i tid - vi tror eller fornemmer, at vi gør. Det er den sidste af typerne, der er central for kunsten og den som opbygger en affekt, der afføder erindring og erkendelse. Der er tale om en form for metabevidsthed i seningen af den type motiver - vi er bevidste om konstruktionen, repræsentationen og illusionen, men også om, at den er konstrueret af noget virkeligt: vores virkelighed. Den repræsentationelle realisme er altså ikke reel, men konstrueret af vores mentale bevidsthed, hvilket Damasios teorier om bevidsthedskonstruktion og erkendelse af, at vi kan handle, er helt i tråd med: vi er selv medskabere af oplevelsen. Realismen er altså på sin vis et subjektivt og relativt begreb. Mette Sandbye uddrager om realismen: "en relativ kategori bundet op af 76 Jævnfør Sandbye (2001), side 135 77 Blandt andet i "A Note on Photography and the Simulacral" fra 1984 78 Sandbye (2001) 79 Dette og følgende definitioner ifølge Sandbye (2007) i afsnittet "Fotografi, realisme og centralperspektiv", side 37-44 33
  • 35. konventionelle forestillinger. Vi synes, fotografiet er realistisk, fordi vi er opdraget til det. Når vi forbinder fotografi med realisme, er det, fordi vores opfattelse af "realistiske" billeder bygger på en visuel tilvænning, der fortæller os, at synet fungerer som et perspektivisk billede."80 Et eksempel på realismen som kulturel konstruktion kan man finde i Grodals "Filmoplevelse"81, hvor han skriver om det håndholdte kamera og det faktum, at vi betragter det som realistisk, selvom det i princippet er en antirealistisk optageteknik, eftersom hjernens medfødte "steadicam"-funktioner kompenserer for kroppens bevægelser og netop ikke viser rystelser. Derfor er der tale om en subjektiv realisme eller stil82. Med den digitale revolutions udvaskning af hvad man, med lidt god vilje, kan kalde fotografiets billede af den organiske virkelighed - forstået som at fotografiet i vid udstrækning forestiller noget, som enten findes eller har været og i den forstand er realistisk - så kan man i dag stille et nyt og knapt så filosofisk-teoretisk spørgsmålstegn ved fotografiet. Siden den digitale billedbehandling gjorde det muligt at transformere og på anden vis manipulere billedet, har vi ikke længere - i bogstaveligste forstand - kunne tro vores egne øjne. Men selvom de digitale teknikker har influeret fotografiet, har de ifølge Mette Sandbye ikke formået at omkalfatre de konstituerende nerver i fotografiet: "Trods den digitale teknologis undergravelse af fotografiets specielle referentielle forhold til virkeligheden, præger den epistemologiske bestemmelse af fotografiet mellem magi og realisme, der grundlægges i det tidligere 1800-tal, stadigvæk vores forhold til mediet, og den må derfor medtænkes, når vi i dag taler om, hvad fotografiet gør og kan."83 Der er uden tvivl sket et skred i fotografiets betydningsbærende egenskaber. Vi forholder os stadig til det medierede billede som en slags bud på sandheden, men ved samtidigt, at det er bearbejdet eller kan være manipuleret. Dette er naturligvis en pointe i forhold til de nyere medieobjekter i analysen, men også i forhold til kunstfotografiet fra eksempelvis 30'erne, 40'erne og 50'erne. Dengang foregik retoucheringen bare på et andet og mere "analogt" plan, det vil sige ofte direkte på negativerne og uden samme fleksibilitet og "undo"-muligheder som i dag. Den afsluttende pointe i dette kapitel om fotografiet er et af de meget skelsættende karakteristika ved fotografiet: dets evne til at fastholde eller preservere oplevelser, måske til en hvis udstrækning 80 Sandbye (2001), side 38 81 Det følgende er hentet hos Grodal (2007) på side 45-46 82 Yderligere om realisme kan man finde i antologien "Realism and "Reality" in Film and Media", redigeret af Anne Jerslev, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen 2002 83 Sandbye (2001), side 134 34
  • 36. endda små fraktioner af selve livet. Om balsam, konserves og tidslommer En af de meget væsentlige faktorer ved fotografiet er for mange teoretikere tidsstandsning og tidsforankring. André Bazin, Charlotte Andersen, Roland Barthes, Susan Sontag, Siegfried Kracauer m.fl.84 For Barthes er det interessante ved fotografiet, at det sammensmelter indeksikaliteten og den tidslige relation. Han skriver, at det afgørende er fotografiets pegen på noget, som ikke er objektet, men selve tiden. Denne virkning er en del af Sandbyes tidligere omtalte begreb mental realisme og at fotografiet "standser den kosmologiske tid og får os til at vågne op og erkende den menneskelige tid."85 Noone ever takes a photograph of something they want to forget Seymour Parrish (Robin Williams) i filmen "One Hour Photo" fra 2002 Mette Sandbye benytter begrebet tidslommer - det særlige forhold til tiden, spor efter noget der har været. Med henvisning til Walther Benjamins "Passageværket" skriver hun om fotografiets evne til tidslig teleskopering og fortsætter: "Det er vidnekarakteren, det er dét, at kameraet både fastfryser tiden og som Medusas øjne forstener alt, hvad det ser på, og at billedet på samme tid gestalter et nærvær af noget, som nogen har set; en meget emotionel, direkte kontakt med en anden tidslighed end den, betragteren agerer i."86 Men vores oplevelse af tid behøver ikke være ens i forhold til andre eller i forhold til uret. Ifølge den franske filosof Henry Bergson er der to typer af tid87: en relativ tidsopfattelse og urets absolutte tid. Vores subjektive opfattelse af tid kan ikke måles, men opleves individuelt. Vi kender det fra udbrud som "tiden flyver" eller "tiden er gået i stå". Den relative tidsopfattelse bliver understøttet af filmens opfindelse, hvor man via klipning kan springe i og accelerere tiden. Den moderne udvikling, eksemplificeret ved den så fortærskede zapper-kultur, et inferno af medieplatforme, vores konstante krydsklipninger i billeder, lyd og tekster, kan hos Mette Sandbye medføre en "højnet fornemmelse for intensiteten i "at leve i nuet" ... og en frygt for at glemme og i sidste ende en frygt for at dø"88. Netop frygten, fascinationen og benægtelsen i forhold til døden er nærmest allestedsnærværende i surrealismen og - især med denne 84 For en mere fyldestgørende redegørelse for tid versus nævnte personager henvises til kapitlet "Hvad sker der når vi ser et fotografi" hos Mette Sandbye (2001) og til Charlotte Andersens bog "Modefotografi" (2006) 85 Sandbye (2001), side 64 86 Sandbye (2001), side 70 - forfatterens kursivering 87 Her gengivet efter Sandbye (2001), side 76-77 88 Sandbye (2001), side 77. Også underbygget af både Benjamin og Adorno som centralt element i det moderne "erfaringsproblem" (se eventuelt Sandbye (2001) samme sted) 35
  • 37. opgaves vinkel - også i fotografiet. Mere eller mindre bevidst kan fotografiet minde os om vores egen dødelighed. For Bazin bliver fotografiets virkning næsten eufemistisk, når han sidestiller det med dødsmasker, relikvier og souvenirs, som tilfredsstiller menneskets mumiekompleks, dvs. ønsket om at balsamere og derved fastholde det døde liv gennem repræsentation89. Den realisme versus illusion, som tidligere er berørt i opgaven, kommer igen i denne forbindelse. Motivet opleves som virkeligt; ikke på grund af dets referentialitet, men via bevidsthedens møde med det. Vi har set det før, været der før, sanset det før. Billedet er i sig selv betydningslyst og giver kun mening i det øjeblik vores erkendelse tager det til sig, fordi billedet i bund og grund er pragmatisk. Tilskrivelsen af værdi til fotografiet står vi selv for via afkodningen og fortolkning. Fotografiet er ikke bare en lagring af et motiv, men en afstøbning af en stemning. Det er ikke bare tiden - kronos - der fastfryses, men en hel tid - æra - der konserveres. Fremkaldelse = genkaldelse. Affektionsværdiens visuelle sidestykke. En enkelt frame kan være en katalysator for et væld af framings. Selvom kun synet stimuleres kan det sætte hele ens haptiske apparat i svingning. En mise en abyme med en selv som centrum - spejlingernes uendelighed over for hinanden og en sitrende fornemmelse af at blive kastet rundt imellem forskellige tider. Ved at se sig selv i øjnene dengang opleves nuet "endnu nyere" og (kulde)gyset ved at opleve disse tidslommer, er både belagt med udtalt veneration og dyb sorg. Ubeskriveligt og dog så klart. I det øjeblik at billedet "effektuerer den affektive, stumpe, urolige tid - erindringens tid"90 så har vi italesat affekten og affektionsværdien. Konservering af tid og emotion kan ske i fotografiet, men også i fysiske artefakter. Sidstnævnte vender jeg tilbage til både teoretisk og analytisk. Så hvad kan fotografiet og hvad er fotografiet? Et kort svar kunne være at fotografiet er "et stykke teknologi og en synsmåde tæt knyttet til dén modernitetens begyndelse, der fostrer det. Fotografiet gør virkeligheden til billeder, som i indeksikal forstand peger på noget, i sidste ende på subjektets eksistens i tid og historie."91 Mette Sandbye slår i sin bog "Mindesmærker" fast, at forankring i tid er vigtig for ens subjektfølelse. Spejling og identitet, tid og konservering er andre og relaterede begreber, der knytter sig til fotografiets (illusoriske) nærvær. Fortiden bliver citeret i fotografiet, men billedet er altid taget i en anden tid end det betragtes i. Heraf fraværet i nærværet. De mest sande af alle falske billeder kan blive til små fatamorganaer, der ligner livet på en uhyggelig og kvasiuniversel facon. Vi tror på det vi ser, fordi vi kan kende det, men alligevel 89 Bazins pointer er hentet fra Sandbye (2001) i afsnittet "Bazins balsameringseffekt" 90 Sandbye (2001), side 73 91 Sandbye (2001), side 112 - forfatterens kursivering 36
  • 38. tvivler vi, måske fordi fotografiet mangler indtil flere dimensioner, for at være helt realistiske, altså virkelige. For Bazin er fotografiet et psykologisk bevidsthedsfænomen, som kan give os en fænomenologisk oplevelse af en fastholdelse af tidsstrømmen, som vi ellers ikke er i stand til at opnå. Han hæfter dets centrale noem til forholdet imellem tiden og døden, hvor fotografiets betydningstilblivelse sker med betragterens intentionelle deltagelse. Tidligere Eco- og Damasio-pointer genlyder i Bazins statement og underbygger hinanden: tingene eksisterer kun via aktiv intention og vi perciperer ikke passivt. Afrunding Fotografiet bærer på en lang række spændende og konstituerende, nærmest filosofiske, træk. Og endda nogle, som kun meget få andre medier besidder i samme destillerede form. Mange af dem er at finde i Tony Frissels foto af den svømmende kvinde, andre i nogle af de billeder jeg på anden vis inddrager i opgaven. De karakteristiske elementer jeg særligt har i tankerne og som relaterer sig til surrealismen er fotografiets tidslige perspektiver omkring erindring, glemselsfortrængning og motivets preservation gennem fotografering, herunder nærvær i fravær, erkendelse og affekt. Mange flere kunne nævnes og bliver det delvist igennem nuanceringerne senere i opgaven. " ... fotografiet som et erkendelsesmedium, der formidler mellem det subjektive og det objektive og skaber en mental realisme, der opstår mellem billedet, den virkelige referent og betragteren, og som dybest set har at gøre med tiden."92 Mette Sandbyes citat slutter på mange måder cirklen. Vores læsning af værker beror på en vis form for åbenhed, både hos afsender og modtager (Eco-kapitlet) og et givent værk eksisterer ikke i sig selv, men "liver op" og danner sin betydning i mødet med tilskueren, i fortolkningen, i aktiveringen. Hermed skulle der være rundet af for de indledende tanker om fotografiet og samtidig gjort klar til næste lag af tematikker og virkemidler fra den surrealistiske arena. Næste kapitel: livet, døden, affektion, krop, fetich med mere. 92 Sandbye (2001), side 135 - forfatterens kursivering 37
  • 39. 5. Surreelle virkemidler Om krop, hypermobilitet, livet og døden, vold, erotik og affektion I dette kapitel vil jeg gå i dybden med nogle udvalgte surrealistiske virkemidler og tematikker. Surrealismens felt er naturligvis meget bredere end det her tegnede. De prioriterede emner er mine personlige fremhævelser, som er valgt fordi jeg mener, at de gavner det samlede sigte med opgaven og konstituerer et interessant spændingsfelt imellem surrealismen, fotografiet og induktionen af emotioner. Kapitlet vil derfor centrere sig om feticheringen af kroppen, herunder mannequindukken og hypermobilitet, repræsentationen af livet og døden, vold og erotik. Til slut i kapitlet vil jeg kort præsentere det svært håndgribelige emne affektion, da det er særligt væsentligt i de surrealistiske objekter og derfor også for min analyse. Emnet er yderst sparsomt behandlet i teorien. Det er som om følelser (emotion) har taget al opmærksomheden. En tekst af kunsthistoriker Julius Lange fra 1876, "Om Kunstværdi", har dog vist sig meget moderne, brugbar og applicerbar til mit formål. Kroppens metamorfose og fetichering Den surrealistiske krop er alt andet end statisk og unison. Den er flydende, amputeret, forvreden, æterisk, obskur; det ene øjeblik ophøjet til det epifane og i det næste devalueret til absolut værdiløs ... helt i ånd med Andre Bretons surrealistiske manifest93: en blanding af drøm og virkelighed. På godt og ondt. Den surreelle krop er både et ideal og genstand for begær, samtidig med at den er det stik modsatte: nul. I Man Rays fremstilling er kvindekroppen ofte forlenet med skønhed og stillet i et smukt lys. Eksempelvis hans solarisationsteknik får kvindekroppen til at skinne med en næsten overjordisk aura. Hans Bellmers kroppe, hvad end dukker, tegninger eller fotografier, er forskruede, vulgære og uværdige. Hvad han gør med sine modeller er så kødeligt og "jordisk", at voyeurisme og mørkere tiltrækninger må være drivkraften; ikke begær, eller i hvert fald begær efter noget andet. En hyppigt brugt metode er metamorfosen af kroppens "naturlige" form(givning). Det værende Leonor Finis tilføjelse af dyriske træk til kroppen, ofte ansigtet i form af fjer eller erstatning af lemmer med f.eks. vinger. Dorothea Tannings stofskulpturer der ligner kroppe, med deres antydninger af rygrad, former og lemmer, men uden at fuldende billedet af hvordan vi normalt karakteriserer kroppen94 eller skulptøren Maria, der med sine bronzestatuer nærmest smelter 93 Breton (1924) - se eventuelt tidligere citerede uddrag i afsnittet "Drøm og virkelighed" 94 Se eksempelvis skulpturen Nue Couchée (Reclining Nude) fra 1969-'70 38
  • 40. de velkendte grænser og linier og erstatter dem med ultraorganiske former, som tentakler, spaltede tunger etc.95 Som Ghislaine Wood skriver i kapitlet "Bodies Transformed: Surrealist Woman"96 så redesigner surrealisterne de traditionelle kropsrepræsentationer og skaber en ustabil krop, sammensat af dele, som kan blive skilt ad, blandet og sat sammen på fantasifulde måder. Denne kropslige repræsentation ligner meget den vi finder inden for moden: den modiske krop og poseren. Som tidligere nævnt er surrealismen og moden tæt beslægtet, og derfor er det oplagt igen at koble de to "fænomener". Modens krop er ikke nødvendigvis "den formfuldendte og modellerede krop, men den perfekt modellerbare krop, kroppen som plastisk materiale."97 I sin tekst "Statuen og mannequindukken"98 om den poserende kvindekrop i 1930'ernes publicitystill og 1990'ernes modefotografi beskriver Anne Jerslev det modiske som en patosfyldt iscenesættelse, som en melodramatisk følelsesfuldhed med vibrerende intensitet; mystisk og transparent, på én gang kødelig og abstrakt, nærværende og fraværende på én gang. Ord der med samme grad af oplysthed kunne hæftes på den surreelle krop. Kroppen befinder sig i et givent rum - diffust, konkret, sløret, rodfæstet - og repræsentationen bliver en "inscription of the body by space ... in which boundaries are indeed broken and distinctions truly blurred."99 Den modiske krop er flydende, uden grænser og begrænsninger og skal ikke partout forstås som perfekt og fuldendt, men snarere som "lydigt materiale, der kan bøjes i en hvilken som helst retning, skøn eller uskøn, udtrykkende alt eller intet ..."100 Jerslev beskriver den fysiske krop, mannequin eller model, som modellerbart voks, i stand til at indtage en hvilken som helst pose. Mannequinen er en naturlig videreførsel af dette. Han/hun/den/det gør kroppen til en vare og provokerer det ellers skarpe skel imellem menneske og ikke-menneske. Og så sætter mannequinen et væld af andre tematikker i spil: uhygge, dobbeltgænger, perfektion m.v.101 Mest markant er forholdet imellem liv og død som bliver udvisket, den levende model poserer som død102 og den døde mannequin stiliseres levende103. Som plastisk, foranderlig og uterlig i forhold til den levende krop. Den spejlblanke dukke er en androgyn skikkelse, som vi på sin vis kan identificere os med, fordi den ligner os fuldstændig og samtidig overhovedet ikke 95 Se eksempelvis skulpturen The Impossible III fra 1946 96 Wood (2007) 97 Jerslev (1998), side 90 - forfatterens kursivering 98 Jerselv (1998) 99 Rosalind Krauss citeret hos Mundy (2001), side 218 - om bl.a. Man Rays billeder af Lee Miller 100 Jerslev (1998), side 90 - forfatterens kursivering 101 Se desuden Andersen (2006), Bataille (2001 [1957]) samt Christa Lykke Christensens "Slidser - en bog om mode" 102 Eksempelvis Madonnas Versace-foto fra '95, som Jerslev (1998) behandler samt talrige Bourdin- og Man Ray-fotos 103 Eksempelvis Erwin Blumenfelds "Model und Mannequin" fra 1954 og tidligere nævnte Raoul Ubac-mannequiner 39
  • 41. kan relaterer til, fordi den på ingen måder ligner os. Forvirringen er total og som Ghislaine Wood skriver, så forplumrer dukken grænsen imellem besjælet og ubesjælet, menneske og maskine, mand og kvinde, seksualiseret og aseksuel og ultimativt også imellem liv og død104. Mette Sandbye skriver, at fotografiet ikke er sandt, men vi vælger, som det gælder for fetichen, at opfatte det som en sand erstatning105. Og netop det fetichistiske hænger også uløseligt sammen med med det kropslige, især kvindekroppen. Kvinderne i den surrealistiske kunst betragtes mere som "sites of desire more than as subjects of desire; woman were asked to represent it more than to inhabit it."106 Ved fetichering forstås en forskydning, en mere eller mindre bevidst sublimering hvor en mangel på ét kompenseres for ved at kaste sit begær på noget andet. Det mest oplagte er mandens kastrations- angst, der både bogstaveligt og i forstand af impotens, ofte tematiseres hos surrealisterne. Jennifer Mundy skriver: "The great trick of some surrealist photographs that evoke this traumatic sighting is that they reshape the very body that is said to signal the threat of castration into a fetishistic form that may defend against this same threat."107 Fetichen er altså både en beskyttelse mod tab, men også en memorial over det potentielt tabte. Samtidig tilføjer fetichen en flertydighed til motiverne og uddyber muligheden for legen med f.eks. det dyriske. Den fetichistiske fremstilling af f.eks. pels udforsker konceptet "menneske som dyr". Flere surrealister havde en forkærlighed for knæleren og lod denne symbolisere det fetichistiske begær og den ultimative seksuelle ofring108. Knælerhunnen fortærer sin mage under seksualakten, hans hjerteformede hovede først. Føromtalte Leonor Fini arbejder med fjer og pels og flere af Man Rays motiver er kvindekroppe stiliseret eller poserende som dyr109. I det hele taget er sex og død tæt beslægtet og ikke kun hos surrealisterne. Også modefotografiet110 har mere eller mindre altid slået disse toner an, enten eksplicit eller som subtile konnotationer. I sit indledende essay til en af Guy Bourdins fotobøger skriver Alison Gingeras om hans centrale tematikker: 104 Michael Jackson om mannequindukker i et interview med Rolling Stone, februar 1983: "Jeg kan godt lide at tale med dem. Ved du, hvad jeg tror, at det er? Ja, jeg tror, at jeg vil sige det. Jeg tror, at jeg omgiver mig med de venner, som jeg aldrig har haft." 105 Gengivet fra Sandbye (2001), side 65 106 Mundy (2001), side 203 - forfatterens kursivering 107 Mundy (2001), side 206 108 Se eksempelvis André Massons "Landscape with Praying Mantis" fra 1939 og Alberto Giacomettis skulptur "Woman with her Throat Cut" fra 1932 109 Se eksempelvis Man Rays "Minotaur" fra 1934 eller Leonor Finis fjermaske fra Vogue i 1946 110 Og selvfølgelig verdenslitteraturen, psykologien, billedkunsten etc. 40
  • 42. "Many critics have read this recurrent subject position deliberately orchestrated by Bourdin's work as a prophetic reflection of how the entertainment industry later wanted to shape their audiences: as gratuitous consumers of sex and death. Francine Crescent echoed this assesment, saying in retrospect, "Guy Bourdin's work is about life. He knew before everyone else that sex and violence were going to be very important factors in our society. But I think that he was interested in and wanted to describe, life itself""111 Man kan med rette supplere ovenstående med at sex og vold som forbrugsobjekt ikke skulle blive dominerende, men længe, hvis ikke altid, har været det. Det er i hvert fald noget, som såvel surrealisterne og de fleste andre kunstretninger og -æraer også cirkler om. Og lige så længe man har overleveret budskaber i form af fortællinger, billeder eller tegninger, har det erotiske og voldelige været yndlingsemner112. Livet og døden, volden og erotikken For George Bataille er erotikken og volden uadskilligelige. De er ét og samme "projekt" - døden er erotikkens dybere mening: Erotikken er en åbning til døden. Som væsener er vi rodløse, fragmenterede og diskontinuerte i et isoleret og uforståeligt eventyr. I Batailles optik længes vi igennem hele livet tilbage mod den tabte kontinuitet, men kan gennem erotikken nærme os døden, således at kontinuiteten er intakt113. Det erotiske begærs exces er farlig, idet døden er en naturlig følge af dens fulde realisation. I det følgende citat balancerer overdrivelsen og kompromisløsheden, der også er kendetegnende for det surrealistiske: "Hvor skønt kun at dvæle ved dette begærs objekt, at forblive i live med begæret i behold i stedet for at dø ved at realisere det, ved at give efter for begærets voldelige exces."114 For Bataille er skønheden dyrisk og vækker dyrisk begær. Han skriver, at den attråede kvindes skønhed varsler om hendes kønsdele: netop hendes behårede dele, hendes dyriske dele. Den hemmelige og dyriske side er æggende og kan i sidste ende lede ud i overdrevet - døden. Denne tætte sammenbinding af skønheden, døden og dyret er evig present i det surreelle projekt. Dyret som symbolet på den utøjlede og rå natur, driften og vildskaben. Skønheden materialiseret i 111 Gingeras (2006), side 14 112 For uddybning se Umberto Ecos "Skønhedens historie" (Aschehoug, 2005) og hans "On Ugliness" (Rizzoli, 2007) 113 Gengivet fra og uddybet hos Bataille (2001 [1957]), blandt andet i indledningen 114 Bataille (2001 [1957]), side 165 41
  • 43. kvinden og idealiseret som selve objektet for vores begær. Bazins balsameringseffekt, som jeg tidligere har benævnt, er et godt eksempel på denne flertydighed. Fotografiet, relikvier, souvenirs - alle døde ting, der, for den rette beskuer, vækker noget levende. Batailles påstand er, at volden er en del af erotikken og skønheden. En ubrydelig cirkel som ikke kan fornægtes, uden at vanhellige helheden, heri skønheden. Han skriver, at ingen vil betvivle kønsaktens grimhed, hvori det uskønne er forenet med det skønne. Død, vanvid og overskridelse er en naturlig del af erotikken, for menneskets urinstinkt er at vanhellige det skønne, eksempelvis i kønsakten: at gøre selv det skønne grimt. I bogen "120 dage i Sodoma"115 skriver Marquis de Sade, at den sande måde at forlænge og forøge sit begær på, er ved at sætte grænser for det. Så når Bataille skriver om overskridelse og vanhelligelse, så sluttes cirklen: "Skønheden er i højeste grad vigtig, i og med at grimheden ikke kan besudles, og i og med at erotikkens grundvæsen er besudlingen. Det menneskelige, som kendetegner forbudet, overskrides i erotikken. Det overskrides, vanhelliges, besudles. Jo større skønheden er, desto mere gennemgribende besudlingen."116 Vrangen, abjekt og det uskønne er nogle af surrealismens grundsten117, og får med Bataille tilføjet begreber og perspektiv. Himmelsk nydelse og dybeste afsky tæt, hvilket også er foreneligt med et af surrealismens helt essentielle kriterier: den nødvendige og smertelige revolution og vilje til at nedbryde for at bygge op. Vejen til det smukke kan gøre ondt, ligesom vellyst og hedonisme ikke ligger fjernt fra smerte og mørke. Analyserne af Marilyn Manson, "Det store ædegilde" og "Salò" vil eksemplificere dette. Artefakter og affektion Hidtil har det primært været den følelsesmæssige affekt, der har været i fokus - sindsbevægelse, der giver sig udslag i f.eks. vrede eller ophidselse: arousal. Her suppleres denne emotionelle tilstand med begrebet affektion, der er kendetegnet ved en følelse af at være nært knyttet til nogen eller noget. En form for hengivenhed, typisk rettet imod ting. Denne form for objektgenererede induktion af emotioner er meget central for den surrealistiske effekt og strategi, hvorfor begrebet introduceres teoretisk. Julius Lange beskriver i "Om Kunstværdi"118, at affektionsværdi er 115 Sade (1998 [1785]) - sekundær litteratur 116 Bataille (2001 [1957]), side 170 117 Jeg nævner i flæng Hans Bellmer, Jacques-André Boiffard, Jean Benoit, André Masson, Jean Benoit, Gilles Erhmann ... 118 Bonde (2007) 42
  • 44. en slags åndelig værdi, der bor i værket. Mindernes valuta. Lange understreger affektionsværdiens almenmenneskelige betydning for kunstværdien, hvilket stemmer godt overens med de tidligere pointer om identifikation, handleevne, Ecos åbne pladser og emotionsemulering. Ofte er affektionsværdi forbundet med enten autor eller emne; autoren som har fremstillet værket eller emnet omkring objektet. Af samme grund kan værdien aftage uden for den kreds, som har et forhold til autor eller emne119. I forbindelse med (masse)kommunikation er det selvsagt en forudsætning, at budskaberne er mere eller mindre almengyldige og derfor udfoldes affektionen ofte med en historie der spinder sig omkring affektionsobjektet. Eksempelvis fortæller Lange i sin tekst om, da han bliver præsenteret for et maleri, af et hus han ikke kender. Ejeren af maleriet fortæller historien bag og Lange konkluderer: "Naturligvis begynder Billedet nu ogsaa at faa Værdi for mig; det er endda mere end et rent Kuriosum: min Følelse og Fantasi kommer i Bevægelse ved det."120 I Jean-Pierre Jeunets film "Den Fabelagtige Amélie fra Montmartre"121, der er spækket med affektionskilder og -episoder, deler vi den ældre herre Dominique Bretodeaus gensynsglæde med sit barndomslegetøj, som Amélie har fundet bag panelet i sit badeværelse. Det kan vi fordi vi samtidig får serveret mindernes konkrete billeder i en sort/hvid flash back-sekvens og ser hans respons. Herigennem kan vi identificere os med ham og genkende fornemmelsen af at stå med objekter, som gennemspiller episoder, der er adskillige år gamle. Affektionsværdi er altså et tillæg til en allerede eksistrende værdi/virkning i et givent værk. Et fotografi kan fungere "i sig selv", uden facts, historie m.m., og derudover få tilført tillægsværdier via information om en autor eller baggrund. Lange skriver, at tillægsværdier aldrig kan stå mål med den rene og simple værdi, som er iboende i værket, men at tillægsværdier kan blive et ekstra niveau, for dem som kan eller formår at aflæse det. Man behøver altså ikke selv at have direkte forbindelse til emne eller autor, for affektionsværdien kan overføres empatisk, eftersom mennesket besidder evnen til at simulere omgivelserne via identifikation og spejling. Tidligere har jeg slået fast, at ingen tekst eksisterer i sig selv, men først vækkes til live, når den optages af publikum og dermed er ideen om et ekstra niveau et forklarende supplement til teorien om indlevelse, identifikation og induktion af emotion. Til sidst i sin tekst stiller Julius Lange spørgsmålet om ikke kunsten ville genopstå, hvis vi en dag stod foruden den? Han svarer selv, at den ville gro op næret af den kraft, som ligger tilbage i den enkeltes behov for at bevare de indtryk, som er bundet til ens levede liv og 119 Gengivet fra Julius Lange, side 255, hos Bonde (2007) 120 Lange hos Bonde (2007), side 255 121 "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain" af Jean-Pierre Jeunet (2001) 43
  • 45. livets reelle værdier. En del af kunstens formål ligger derfor i dens evne til at bevare værdier. Som allerede behandlet kan fotografiet konservere tid og hermed kan det slås fast, at tiden også kan preserveres i ting. At minder, oplevelser, personer etc. og de emotioner, der er forbundet hermed, kan vækkes ud fra fysiske objekter. Dette faktum benytter surrealisterne sig meget af. Marcel Duchamps tidligere nævnte boîte-en-valise-æsker er lysende eksempler. Og vel at mærke ikke nødvendigvis kun mærkbare for den, som den er lavet til, men også for tilskueren, der føler den kraft der er lagt i dem, og på den måde skaber egne billeder og følelser. Duchamps emotionsarbejde oversættes og overføres ved hjælp af vores empati og føder personlige og unikke følelser i hver enkelt. Dét er affektionens force og her de surrealistiske artefakter for alvor kommer til deres ret. Jeg skal senere vende tilbage til affektionen i forbindelse med Dalís "Destino"122 og mit eget værk "Kollektion"123. Sidstnævnte i epilogen til specialet. Afrunding og delkonklusion Og hermed kan specialets første og primært teoretiske del afrundes. Indføringen i det fundament, som analyserne bygger på. Med teorien har jeg forsøgt at introducere nogle nøglebegreber, som vil være anvendelige ved forfølgelsen af den surrealistiske puls i nyere tid. Nogle kernetematikker omkring kommunikation (Eco), emotionsteori (Damasio og Jensen), det surreelle (bl.a. Mundy) og fotografiet (Sandbye m.fl.). De surreelle arbejdsmetoder og fotografiets sfære er foreløbig blevet defineret og dernæst kædet sammen med emotionen, for at vise deres samspil. Hvad der nu har vist sig på et teoretisk plan, at appropriationen af surrealismens virkemidler sætter flere sanser og psykologiske niveauer i spil, vil blive eksemplificeret udfoldet og nuanceret på de kommende sider. Surrealismens tværæstetiske udtryk, der formår at være organisk trods de biomorfiske forme og absurde forvridninger, kan fungere som en kompressor, der intensiverer erfaringen, sansningen og emotionen - den følelsesbetonede reaktion og identifikation. I bund og grund fordi det som oftest er genkendeligt og umiddelbart. Nærmest elementært og talende til menneskets urinstinkter. Det kan gøres meget tænkt, men det er det i udgangspunktet ikke. Med al respekt for den intellektuelle kunst, som kan, skal og vil noget helt andet, så er der i surrealismen en på sin vis reflektorisk og automatisk udtryksform, der vækker noget universelt, biologiske variationer og kulturforskelle til trods. Damasio konkluderer følgende, hvilket er en god opsummering af delkonklusionen: 122 Dalí (1946/2003) 123 Andersen (2009) 44
  • 46. "Der er naturligvis forskellige udtryk, og der er fra kultur til kultur og fra individ til individ variationer med hensyn til den nøjagtige konfiguration af stimuli, som kan fremkalde en emotion. Men det, man må forundres over, når man ser det i fugleperspektiv, er ligheden, ikke forskellen. Det er i øvrigt denne lighed, som skaber mulighed for tværkulturelle relationer, og som gør, at kunst og litteratur, musik og film kan overskride grænser."124 Den nøje udvalgte konstellation af analyseobjekter vil bl.a. være Princes fotobog "21 Nights", Marilyn Mansons selvbiografi "The Long Hard Road Out Of Hell"125, de to filmklassikere "Salò" og "Det store ædegilde" samt mode- og reklamefotografier. På hver deres måde belyser de den forudgående teori og mine arbejdsteser og giver forhåbentlig et velargumenteret billede af, hvorfor nogle af surrealismens "sporer" er blevet båret så langt. 124 Damasio (2004), side 64 125 Manson (1999) 45
  • 47. Intermezzo: Papirdrømme Da den græske gud Prometheus stjæler ilden fra Zeus og giver den til de dødelige bliver Zeus vred og skaber den første kvinde, Pandora og har dermed givet menneskene de to tvillingetorturer: skønhed og begær126. Både det idealiserede, nostalgien og tiden er essentielle dele af den beskrivelse som Ingrid Sischy fra magasinerne "Interview" og "Vanity Fair" har af Matthew Rolstons portrætarbejde - sågar magien, bliver nøgleelementer når hun sætter ord på, hvad hans billeder er sat sammen af: "Matthew is one of the heirs to the classic Hollywood tradition of putting out idealized images and unforgettable pictures ... His ambition, though, was to pull off more than simply nostalgic imitation, and he has always pushed his work so that it is a part of the present ... He wants to give you that old kind of magic."127 Igen er det konserveringen og det tidslige, der ligger bag - det ikke at glemme - at gøre noget der var, til en del af nuet. Igen og igen. Og Sischy lægger ikke skjul på det magiske i dette projekt. Matthew Rolston skriver selv, at lys er lig med ild, hvilket betyder overlevelse, fordi ild er den første form for lys som mennesket lærte at kontrollere. Kontrol er forudsætningen for at skabe fotografiet, imens drømme ofte er uden kontrol. Betegnelsen papirdrømme er ikke helt ved siden af ... Papirdrømme Paper dreams Papier Traüme Sueños de papel Rêves de papier Sogni di carta 126 Fortalt af Matthew Rolston i hans indledende essay "Paper Dreams" til hans bog "beautyLIGHT" (2008) 127 Ingrid Sischy i introduktionen "Circus of the Stars" til Matthew Rolstons bog "beautyLIGHT" (2008) 46
  • 48. 6. Analyser Med de foregående sider som fagligt og teoretisk fundament følger her det analytiske, pragmatiske og refleksive modus. Formidling og mediering af emotioner analyseret med et æstetisk og kommunikativt greb om de surreelle virkemidler og impulser i moderne medier. De enkelte analyser har ikke haft til sigte at være komplette. Hvis en komplet analyse ellers findes. I stedet for at vælge ét objekt og levere en gennemgribende og tilbundsgående analyse af det, har jeg valgt at stykke min analyse sammen ved hjælp af flere objekter, fordi det giver et bredt og nuanceret belæg for min tese om surrealisme i en bred vifte af moderne medieprodukter. Analyserne vil således variere i længde og dybde: Analysen af Princes "21 Nights" omfatter flere tematikker, hvor "Salò" og "Det store ædegilde" er kortere og mere fokuseret på enkelte og specifikke punkter. Marilyn Manson anskueliggør pointer om bl.a. vold, mannequindukken og forfald. Guy Bourdin belyser begæret og fetichering. Og "Destino" illustrerer affektionen og begæret. Og så videre; hver især en del af et større hele, der samlet har til hensigt at undersøge forvandlingen og appropriationen af surreelle træk. I hver analysedel problematiseres nogle af de pointer, der kommer til syne, for at pointere hvordan virkemidler og stilistiske valg kan påvirke receptionen, f.eks. i forhold til den emotionelle optagelse og identifikation. Disse problematikker bindes sammen i den afsluttende konklusion og epilog. 47
  • 49. Marilyn Manson Herunder: Billeder fra musikvideoen til "The Beautiful People", instrueret af Floria Sigismundi
  • 50. "Omega"-figuren Omslagsforside til albummet "Mechanical Animals" fra 1998
  • 51. 6a. Marilyn Manson Massemorderen og de gyldne intentioner - om Marilyn Mansons tekst og æstetik Fra tid til anden dukker nye undersøgelser op: klassisk musik versus rock og argumenter for rockmusikkens skadelige virkninger og den klassiskes stik modsatte. Musikvidenskabelige forskere har fundet beviser for, at klassisk musik kan fremme børns vækst, stimulere intelligensen, at blomster visner hurtigere hvis de "lytter" til rockmusik og at rock er skadeligt for ungdommen. Hvis det virkelig er sandt, at eksamensresultater bliver markant bedre, hvis man lytter til klassisk musik under udarbejdelsen, så er jeg spændt på udfaldet af dette speciale, som er skrevet til lige dele klassisk, jazz og rock - Brahms, Esbjörn Svensson Trio og Marilyn Manson. Men hvorfor nu denne introduktion til min analyse af Marilyn Manson? Jo, fordi han er en af den moderne populærkulturs bedste eksempler på en kunster, der om nogen har været målskive for anklager om negativ indflydelse på sine sagesløse fans og om udøvelse af en destruktiv og degenererende kunstart. Eksempelvis bliver det faktum, at de unge mennesker bag massakren på Columbine High School i 1999128 har lyttet til hans musik og båret hans T-shirts, brugt som bevis på, at han havde inspireret til hændelsen. I kraft af sin ekspressive og voldsomme rockmusik129, hans stil og visuelle æstetik har han siden sin debut "Portrait Of An American Family" fra 1994 været epicenter for provokationer af det amerikanske samfund, for konfrontation af bl.a. højrefløjen og i det hele taget for et opgør med religion, hykleri, forbrugerisme og det moderne samfunds begrænsninger og "stordriftsproblematikker". Hans eksklamerende iscenesættelse af tematikker omkring vold, våben, seksualitet og religion har påkaldt sig megen opmærksomhed og vrede. Manson siger selv, at tingene kommer til ham fra hans underbevidsthed, at hans projekt udspænder sig omkring kaos og orden, samt at det for ham handler om at føre tingene ud i ekstremer130. Og så fremtoner et velkendt billede: dadaisterne og senere surrealisternes revolutionære holdninger og aktiviteter. Tilsyneladende samme underliggende drivkraft og ideologier. Hermed: Marilyn Manson og surrealismen. Sandheden i sort Personaen, alter egoet og fænomenet Marilyn Manson er skabt af musikeren og kunstneren Brian Warner og opkaldt efter henholdsvis massemorderen Charles Manson og filmgudinden Marilyn Monroe. 128 www.en.wikipedia.org/wiki/Columbine_High_School_massacre 129 En blanding af industrial og tung gotisk rock med referencer til 70'ernes heavy rock og 80'ernes new wave 130 I "The O'Reilly Factor" med Bill O'Reilly fra januar 2006 - kan ses på YouTube 50
  • 52. Den tætte sammenstilling af skønhed og udyr er ganske udtalt og genkalder pointerne fra Bataille-afsnittet "Livet og døden, volden og erotikken", som også viste tæt affinitet imellem de to yderpoler. En del af sandheden ligger tilsyneladende i det sorte og mørke. I filmen "Bowling for Columbine"131, to år efter massakren på Columbine High, bliver Marilyn Manson interviewet af instruktøren Michael Moore132, som blandt andet spørger ham om, hvad han ville sige til eleverne, der skød og dræbte 12 medstuderende, en lærer og sårede adskillige derudover, hvis han fik muligheden for det. Han svarer: "I wouldn't say a single word to them, I would listen to what they have to say and that's what noone did" Sandheden er ilde hørt og kommer her fra den mørke, aparte mand, den revolutionære og skæve eksistens, som rammer noget helt essentielt med sit svar. Han får på elegant vis påpeget problemets kerne og drejet skyldsspørgsmålet væk fra syndebukken og retur til nærmiljøet. Fra samfund til individ. Ud fra en idé om at personligt ansvar må stå højest og at de nære relationer er vigtigere end kulturel påvirkning. En problematik som også computerspilsindu- strien og filmbranchen har stået over for i forhold til voldelige spil og film versus ungdomskriminalitet og vold. Og altid har medieforskningen peget på at kulturforbrugere sagtens kan skelne imellem virkelighed og fiktion. Pointen er, at Marilyn Mansons radikale, provokerende og spiddende udtryk, æstetisk, tekstligt som visuelt, rent faktisk bærer på et subversivt omend konstruktivt budskab, som på mange måder ligner det surreelle. Hans arbejde med det uskønne, volden og det seksuelle approprierer den strategi omkring forfald og abjekt, som også Hans Bellmer benytter, temaet omkring liv/død samt erotikkens forbindelse til vold, som Bataille beskriver og den multisanselighed og det begær, som står centralt for surrealismens aktører. Og ligesom hos dem er der et formål med galskaben og en lys sandhed i det sorte dyb. De Smukke Mennesker Det mørke er gennemgående i Mansons univers. Som en vandring igennem en verden af arvæv, kropsvæsker, lægeverdenens dissektionsaggregater, fascistiske symboler, udstoppede dyr, okkultisme, s/m, skygge og afgrund. Et strålende og farverigt eksempel på dette er hans video "The Beautiful People"133 fra 1996, som i øvrigt er instrueret af og skabt i samarbejde med den surrealistiske skulptør, fotograf, filmskaber etc. Floria Sigismondi. 131 Michael Moore (2002) 132 www.youtube.com/watch?v=UzEOZF9MNS0 133 www.youtube.com/watch?v=rznn6bgq5nA 51
  • 53. Videoen er et studium i det perverterede og i det seksuelle overdrev, som er repræsentativt for Marilyn Manson. I teksten til nummeret er evolutionen og hykleriet i centrum: "And I don't want you, and I don't need you Don't bother to resist, I'll beat you, It's not your fault that you're always wrong The weak ones are there to justify the strong The beautiful people, the beautiful people It's all relative to the size of your steeple You can't see the forest, for the trees And you can't smell your own shit on your knees" "The Beautiful People" fra "Antichrist Superstar", 1996 Billedsiden består af hurtige og fragmentariske klip, nærstudier af laboratoriegenstande og noget der ligner torturinstrumenter, maskinelle og dukkelignende musikere samt footage, der er som taget ud af gamle og lyssky militærfilmstrimler: march, propaganda, diktatur etc. Et dystert og vrangvendt sceneri dyppet i hysterisk vrede, sadomasochisme og kryb. Alt andet end Smukke Mennesker. Mansons ærinde er et opgør med ensretning, hykleri og undertrykkelse. Særligt sidstnævnte genkendes i surrealismen. Tilstræbelsen efter at slippe selvets hæmninger og samfundets betvingelser. I Mansons tekstunivers er individet sin egen herre og bestemmer selv størrelsen på sine (kirke)tårne og hvor meget blår det vil stikke i øjnene på sig selv. Man må selv skrive sin syndsforladelse og være sin egen frelser. Men når man slipper hæmningerne løs og stopper med at forråde sig selv, har man mulighed for at indfri sit potentiale som Smukt Menneske. Processen har det dog med at frigøre en masse affald, aflejringer og råddenskab. Det uskønne i det smukke, som Bataille ville udtrykke det. Om frigivelsen, undertrykkelsen og dens biprodukter skriver David Lomas i "Desire Unbound"-antologien: "By placing Sin in the place of the Saviour on the cross, the artist confirms what psychoanalysis has more painstakingly revealed, namely that: "When what has been repressed returns, it emerges from the repressing force itself."134 Manson skaber igennem sit kunstneriske virke sit eget martyrium. Bruger sig selv som forkynder, prøveklud, offer. Som ægte surrealist kaster han sig selv ind i spillet for at illustrere et misforhold og en mulig sandhed. Blandt andet om døden. I det tidligere afsnit "Emulering og simulering" blev Grodal krediteret for begrebet adaption; at vi igennem kunsten kan øge vores fitness i forhold til det 134 David Lomas hos Mundy (2001), side 68 52
  • 54. nye og ukendte. Vi kan så at sige prøve nogle ting af i en kvasivirkelighed med passende distance. Selvom vi ved at Mansons univers er iscenesat ved hjælp af kulisser, makeup og postproduktion, så får vi tilbudt denne adaption. Han præsenterer sin tilskuer for verdens vrangbilleder, for døden og maltrakteringen, som en slags memento mori. Verden er ikke kun god og vi skal dø. "Each thing I show you is a piece of my death shoot shoot shoot motherfucker no salvation, no forgiveness this is beyond your experience" "The Reflecting God" fra "Antichrist Superstar", 1996 Marilyn Manson synes at have sat ord, billeder og musik til Bataille og til surrealismens dybere idealer. Som en moderne iscenesættelse af Batailles tanker om døden, som civilisationens største frygt, som den utøjlelige magt og smitte, der uvelkomment trænger ind i vores væren og verden. Vi kan intet stille op ud over at give os hen (til begæret) og først i dét øjeblik forenes vi med vores tabte kontinuitet. Mansons manifest I sin selvbiografi "The Long Hard Road Out Of Hell" lister Manson sin hverdagsetik - "the rules I use when dealing with day-to- day society"135 - der byder på regelsæt omkring stoffer: "Consider yourself an addict if ...", homoseksualitet: "If you meet any of the qualifications below, you are gay", og utroskab. Nærmest som Bretons "Manifeste du surréalisme" er her Marilyn Mansons højere kundgørelser. Listerne afsluttes med "Rules I've broken:" hvor han lister alverdens undtagelser og dårlige undskyldninger for sine brud. Ikke bare er reglerne helt urimelige, de er også surrealistiske, for nu at gøre brug af ordets hverdagsbetydning. Man er narkoman, hvis man ejer mere end én Pink Floyd-plade, betaler for sine stoffer eller er ven med en model. Man er homoseksuel, hvis man er ven med nogen der hedder "Dick", hvis man har haft sex med en pige, der kan lide The Smiths eller er ven med en model. Selvfølgelig er Mansons retorik og argumentation latterlig, selvmodsigende og dybt forkvaklet. Men set i perspektivet af hans overordnede œuvre gør man sig selv en tjeneste ved ikke at underkende, at der kan være en dybereliggende mening med dette. Dobbeltmoralen og selvretfærdigheden er ikke kun en provokation, men kan også ses som en humoristisk, uhøjtidelig og selvreflekterende/-ironisk leg med ord og intentioner. Resten af bogen spænder over et bredt spektrum af formidlingsarter. Der er den åbne og ærlige biografiske tilgang til hans barndom, næsten blottet for det sædvanlige overdrev og hidsigheder. Der er de 135 Manson (1999), side 131 53
  • 55. bevidst buldrende og demonstrative interviewsekvenser om sex, drugs and rock'n'roll og talrige billeder, alt fra pæne familiefotos af familien Warner til groteske tableauer af familien Marilyn Manson. Skuer man værket på dets omslag, er der nok at forarges over, men søger man dybere ved f.eks. at læse ordene og tage teksten til sig, så må man lede efter andre skudsmål at kaste sit "tomme tønder buldrer mest"-udråb efter. På samme måde som de "klassiske" surrealister, hvis værker sommetider kan forekomme at være form uden indhold, men som ikke nødvendigvis er det. I hvert fald afslører der sig ofte bevæggrunde og dybereliggende mening, hvis man gør sig den umage ikke at affærdige værket på dets overflade. At projektet Marilyn Manson ikke bare er stil og æstetik uden indhold og autencitet, håber jeg står tydeligt. Resten af kapitlet skulle også gerne underbygge og udbygge, at Manson er et gennemtænkt koncept, med en klart defineret hensigt, hvor musik, billeder og symbolik hænger sammen i en rød tråd, holdt oppe af forandringsvilje og vision. Den androgyne og transformerede krop Marilyn Mansons manifeste korstog imod religion og hykleri, som er udtalt på gennembruddet "Antichrist Superstars" fra 1996 får tilføjet nyt blod i 1998 i form af cd'en "Mechanical Animals". Det musikalske udtryk er renere, mere metallisk, knap så støjende og betydeligt mere hitlistevenligt. Albummet er endnu et konceptalbum, tilsyneladende meget inspireret af David Bowies leg med identiteter og alter egoer. Bowie iklæder sig Ziggy Stardust og bandet hedder The Spiders from Mars. Manson inkarnerer sig som Omega og ensemblet hedder The Mechanical Animals. Også makeuppen er klarere, mere farverig og i det hele taget er udtrykket rykket frem i tiden, fra det gotiske før-historiske til en artificiel post- fremtid fyldt med medikamenter i "I Don't Like The Drugs (But The Drugs Like Me)", kloning i "Posthuman" og dommedagsprofetier i "The Last Day On Earth". Nye tematikker bliver smidt på bordet og centrerer sig nu om samfundets afindividualisering og den moderne videnskabs lyksaligheder i form af piller og intravenøs lykke: "A pill to make you numb a pill to make you dumb a pill to make you anybody else But all the drugs in this world won't save her from herself" "Coma White" fra "Mechanical Animals", 1998 I musikvideoen til "The Dope Show"136 og på coveret til Mechanical 136 Instrueret af Paul Hunter i 1999: www.youtube.com/watch?v=7BYdqZHYMrg 54
  • 56. Animals optræder Manson som en alien-agtig androgyn skikkelse: visualiseringen af førnævnte alter ego Omega. Det røde syntetiske hår spejler de røde pupiller i det blanke og uartikulerede ansigt, der stirrer tomt på beskueren. På sin vis et ondt blik, men også så neutraliseret, at vi ikke kan aflæse figurens "koder" og følelser. Hvis den overhovedet har den slags. Der er ingen kønsorganer at se, selvom figuren forekommer nøgen. Kun en bizar hvælving. Til gengæld er der bryster. Ikke store nok til at være kirurgisk kunstige, men alligevel særdeles kunstigt. Artens køn: Han-hun-den-det. Figuren forekommer udmagret, med lange lemmer, men på aparte vis også adræt uden at være muskuløs. Måske fordi dens hud ser glat og plastisk ud. Flydende krop - med reference til Anne Jerslev137: en enestående artificialitet og en præsentation af krop eller kropslighed uden køn. I musikvideoen får vi Omegas skinnende hud at se i bevægelse. Mekaniske spasmer, uens pupiller og laboratorieforsøg med den artificielle krop. Til sidst destruktionsscenen hvor originalen (?) henretter sine kloner, de statiske mannequindukker, der ligner uden at være magen til på det afgørende punkt: liv. Den nye afart "Omega" minder på afgørende punkter om mannequinen: hypermobil, livagtigt død og perfekt på helt aldeles uperfekt facon. Ikke mindst steril eller kastreret. Følgende citat er oprindelig møntet på mannequindukkerne, men Omega-racen matcher samme karakteristika. "They have neither scars nor imperfections of any kind. They don't even possess pores in their skin through which to breathe. After all, gods are immortal. Their skin, like marble, like alabaster, has a translucent sheen in which, as in a mirror, one can se reflected the fantasies of the beholder."138 Manson kalder selv mannequindukken for "mannequeen"139, som udtryk for at kønsmarkøren er mobil, og sætter dens tomhed på spidsen: "Lifelike and poseable Hopeless and disposable I'm the new, I'm the new new model I've got nothing inside" "New Model no. 15" fra "Mechanical Animals", 1998 Omega er det sidste bogstav i det græske alfabet og bruges ofte til at antyde det sidste, Enden eller den yderste grænse. Omega er kontrasten til Alpha, som er det første bogstav i det græske alfabet. I 137 Gengivet fra førnævnte ”Statuen og mannequindukken”: Jerslev (1998), side 93 138 John Kobal citeret hos Jerslev (1998), side 85 139 I titelnummeret "Mechanical Animals" 55
  • 57. Det Nye Testamente erklæres Gud at være alpha og omega, begyndelsen og slutningen, det første og det sidste. Mansons Omega kan altså ses som henvisning til begyndelsen og symbolet på slutning, både med og uden Biblen som reference. Manson optræder med Omega som vor tids kataklysme, som et postludium og materialiseringen af alt og intet. Al formering og reproduktion er aflyst, da vi står ved afgrunden. Der er ingen grund til at brysterne har dievorter, for de skal ikke i brug. De er tomme, ren form, et tegn uden indhold. I en iltfattig verden uden åndelig og kropslig kontakt er kønsorganer overflødige og der er ingen grund til at huden har porer, for de skal heller ikke i brug. Alt nyttesløst er sparet væk, det er produktudvikling og super strømlinet design, det er hyper- Darwin. Fremtidens liv er udødeligt, netop fordi det allerede er dødt. Omega er genopstået fra de døde som det nye liv. Den religiøse reference er ikke til at skjule, men skal formentlig ikke have for meget vægt i Mansons ateistiske optik. Omega er Mansons fremtidsvision, hans apokalyptiske dystopi: sådan ender det hvis medie- og forbrugersamfundet og naturvidenskaben får lov at udvikle sig ukritisk eller hvis den maskinelle automatisme overtager herredømmet. Hvis vi dyr transformerer os til maskiner: Mechanical Animals. Menneskeheden er fremmedgjort og hjerteløs, eller i hvert fald på vej til at blive det og Manson hænger sin muterede sci-fi-krop i nødbremsen, ved at visualisere overdrevet eller hvordan det kan ende. "I can tell you what they say in space That our world is too grey But when the spirit is so digital The body acts this way That world was killing me That world was killing me Disassociative" "Disassociative" fra "Mechanical Animals", 1998 Manson insisterer på, at vi må væk fra den grå digitale masses 0- og 1-taller og tilbage til en analog og ægte substans. Fra gråtoner til hele farvepaletten. I musikvideoen "The Dope Show" findes både det affarvede og golde ørkenunivers som Omega færdes i, til de nærmest overmættede regnbuefarvede scener med bl.a. Mansons liveorkester. Den digitale verden antydes kold og mat. Kontrasten er klar og farverig. Forskellen er i al sin skinnende enkelhed liv og død og kan måles i passion ... eller begær! Frihedens ideal Mansons underliggende påstand ser ud til at være, at verden ikke 56
  • 58. kan anskues sort/hvidt, fordi så ender vi med mellemtingen grå. Livet er et spektrum spændende fra den ene yderlighed til den anden. Billedhuggeren Elisabeth Toubro skriver i sin tekst "Kunstværkets ubegribelige skala"140 at musikken, poesien og billedkunsten nærmer sig mystikken, fordi de inkluderer i stedet for at ekskludere. Om naturens uregerlighed versus vestens rationale skriver hun: "Naturmystikken, som står i stærk kontrast til vestlig rationalitet, har dét til fælles med den visuelle kunst, at den ikke ønsker at grunde sig i eller tænke og handle i kontraster. Gennem erkendelse af de dybere lag i naturen eller i den menneskelige bevidsthed vil mystikeren fastholde nuancerne uden at dele verden op i modsatrettede kategorier."141 I denne optik er både Manson og surrealisterne irrationelle mystikere, som alternativ til religiøse eller på anden vis "rammesatte". Med sit radikale og revolutionære udtryk hiver Manson vores opmærksomhed i retning af det vi har en tendens til at glemme eller fortrænge. Han iscenesætter sig som antitesen i håb om at manifestere en syntese, bevidst yderliggjort i erkendelse af at alting normaliseres ved sin egen realisation, som Blachman allerede har udtrykt det. "I'm not a slave to a god that doesn't exist I'm not a slave to a World that doesn't give a shit" "The Fight Song" fra "Holy Wood", 2000 Via iscenesættelse, med tekster og i skabelsen af sit univers illustrerer han sit ideal: Frihed i et nihilistisk anarki - underforstået, at det ikke skal gå ud over andre, eller behøver at være destruktivt af den grund. At det handler om at sætte egne grænser, i troen på sig selv, at skabe sit eget liv og at bare fordi verden er ond, så betyder det ikke, at mennesket ikke kan handle godt. Og her bliver affiniteten til surrealismen tydelig igen. Begæret og passionen er det ypperste og ultimative, sat over alle autoriteter og systemer. Den formalistiske illustration af begæret kan variere, men projektet er tilnærmelsesvis det samme. Surrealisterne er ofte tydelige og konkrete, hvor Manson er anderledes diffus, idet han meget sjældent udpeger et entydigt facit eller det rigtige, men derimod et klart og eklatant forkert. Slagkraft versus overstimulans Efter den foregående analyse af Mansons virkemidler er det 140 I Bondes antologi "Hvorfor kunst?" (2007), side 225 141 Elisabeth Toubro hos Bonde (2007), side 225 57
  • 59. bemærkelsesværdigt, at der tilsyneladende ikke er sket alverden i det visuelle sprog fra surrealisterne dengang til de surrealistiske appropriationer i dag. Fra de forvredne og dekonstruerede Bellmer- dukker i 30'erne til de deforme og modificerede Manson-karakterer i 90'erne. Fra surrealisternes brug af kontraster142, sløringer143, dobbeltgængere og dukker144, mystik og begær til Marilyn Mansons selv samme. Det er stadig de samme ting som støder os og chokerer os. Der er næsten et århundrede imellem og reaktionerne er lige så kraftige i dag som dengang. De udtales vidt forskelligt - dengang med fængslinger, lukninger af udstillinger og offentlig tumult, i dag sker det med læserbrevsstorme, protester ved koncertsteder og hadegrupper på diverse digitale fora. Måske ligger den paradoksale forklaring på ligheden i det faktum, at vi på det område ikke udvikler os. Virkemidlerne hidkalder og aktiverer noget i os, som er så dybt forankret og basalt menneskeligt, at det både er vores frygt i dag og for tidligere generationer. I Freuds bog "Det uhyggelige"145 skriver han om vores frygt for amputation, beskadigelse af kroppen, primært øjnene, og selve døden: "Uhyggeligt er alt det, der burde være forblevet hemmeligt, skjult, men som er trådt frem."146 Hans essay er fra 1919, men er lige så aktuelt i dag, hvis man ser på hvilken opstandelse og effekt Mansons værker har båret med sig i deres slipstrøm. Mansons strategi baserer sig på samme "symptomer". Ubehaget ved det mystiske mørke, frygten for tab af kontrol, kropsligt motorisk eller åndeligt/psykisk, og kroppens deformiteter. Mansons dystre og ekspressive film noir-agtige kontraster kunne være fortolkninger af Hans Bellmer og Jacques-André Boiffards visualiseringer, hans gotiske maskinfascination kunne være inspireret af maleren Roberto Matta. Altså en appropriering af den surrealistiske impuls og dermed en hidkaldelse af lignende effektfuldhed og emotions- register. Faren ved at benytte provokationen og chokeffekten som strategi er imidlertid, at hvis den ikke fornyes og udvikles, så falmer virkningen og modtageren bliver immun. Udsagnet vil langsomt blive til baggrundsstøj, som bestikkets klikken mod tallerkenen. En slags kropslig Peter og Ulven hvor sanserne "glemmer" indtrykkene, fordi det viser sig, at der ikke "fare på færde". I Mansons tilfælde sker denne overstimulans over de albums der kommer efter gennembruddet "Antichrist Superstar" og mainstreamopfølgeren "Mechanical Animals". Med den 142 Se eksempelvis fotografen Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) disede og hyperkontrasterede billeder 143 Se eksempelvis Man Rays portrætter af Lee Miller fra ca. 1930 144 Se eksempelvis Horsts "Barefoot Beauty" fra 1941 eller Joseph Breitenbachs mannequin-billeder fra 1938 145 Freud (1998 [1919]) - sekundær litteratur 146 Freud (1998 [1919]), side 23 - sekundær litteratur 58
  • 60. proklamerede triologis sidste værk "Holy Wood"147 fra 2000, som det hidtil sidste markante værk fra hans side. Her sluttes cirklen med temaer omkring evolution, religion og krig. En treenighed realiseret og efterfulgt af foreløbig tre udgivelser148, der er helt uden den udtalte mission, "villen" og autencitet, som triptykonet før dem. Hvor de tre "markante" og sammenvævede udgivelser har klare budskaber og hver deres temaer, så er de følgende mere usammenhængende og på sin vis blot repetitioner. Den gode melodi, som der rent faktisk er at finde under støjen, forsvinder og skaberen løber tør for nye ideer. Det begynder lige så stille at ligne en parodi. En anstrengt skiften imellem diverse grafiske udtryk og et tekstunivers, der ikke helt kan andet end gentage, hvad der bliver sunget/skreget på "Antichrist Superstar", "Mechanical Animals" og "Holy Wood". Pludselig ligner det provokation for provokationens skyld, hvilket er temmelig stækkende for projektet, da den personlige integritet og autencitet er alfa og omega. På slut-90'ernes udskejelser er ægtheden ikke til at misforstå. Båret frem af selvindsigt, ja ligefrem en art selvironi, der understreger seriøsiteten og alvoren samt et metalag i teksterne, som gør stilen plausibel og troværdig. Denne forsvinder efter årtusindskiftet og de effekter og virkemidler, der før har haft en umiskendelig slagkraft, bliver svækket og udtonet. Manden kan skrige nok så meget, tage nok så store ukvemsord i sin mund og pynte sig med alskens lånte fjer og kostumer - det forbliver hult, forceret og fadt. Desværre! Tiden vil vise, om en sådan overstimulans og -mætning kan aftage og rekonstruere sin effekt eller om processen er irreversibel. På et teoretisk plan - Freud, Grodal og Damasio - kan virkemidlerne genvinde deres kræfter, enten når sanseapperaturet er "afkølet" eller når næste generation af mainstreamkulturforbrugere kommer til. Hver æra sin provocateur. Mansons aftryk på slut-90'ernes scene er uomtvisteligt, ligesom det er det, at en ny enfant terrible er under opsejling et sted imellem fremtidens 0- og 1-taller. "And I see all the young believers Your target audience I see all the old deceivers and we all just sing their song You're just a copy of an imitation You're just a copy of an imitation" "Target Audience (Narcissus Narcosis)" fra "Holy Wood", 2000 147 Fuld titel: "Holy Wood (In The Shadow of The Valley of Death)" 148 "The Golden Age of Grotesque" (2003) "Eat Me, Drink Me" (2007), "High End of Low" (2009) 59
  • 61. Prince "21 Nights"
  • 62. 6b. Prince Prinsen og det hypermodificerede kongerige - om Princes billedunivers og lyrik Da musikeren Prince i sommeren 2007 indtager London med 21 koncerter i den famøse O2 Arena149, medbringer han fotografen Randee St. Nicholas. Sammen udgiver de det fotodokumentariske værk "21 Nights - Photography/Poetry/Music/Lyrics", der også indeholder en cd med musik fra koncerternes aftershows. Fotografiapparater og optageudstyr er som altid bandlyst i nærheden af Prince og det er komplet umuligt at opdrive dokumentation selv på ellers omsiggribende YouTube, så "21 Nights" er de billeder og den lyd, man ikke selv får mulighed for at "tage". Eller, som det skal vise sig: det som artisten ønsker, at man skal have med hjem. Her har Prince lavet sin version - vision - af de 21 nætter i London, sådan som han synes de skal mindes. Auteur-historieskrivning på godt og ondt. Den modiske æstetik "21 Nights"-bogen er ved første indtryk meget flot, indbydende og lækker. Stort format, glittet papir, tykt for at bevare kvalitetsudsagnet, og et overtræksomslag der beskytter værket. På bogens inderside sidder cd'en "Indigo Nights/Live Sessions", som kronen i musikerens velkendte symbol. Billederne forestiller Prince og hans entourage på luksushotellet The Dorchester, på shopping i Londons mondæne kvarterer, i sminke- og omklædningsrum og selvfølgelig på scenen. Portrætter, små halvnarrative serier og hverdagssituationer. Både det formelt iscenesatte, som f.eks. portrætterne af Prince, og det mere tilfældige og umiddelbare, som f.eks. når personerne hænger ud på altanen eller i hotellets enorme senge. Casual og stiliseret, sort/hvid og farve, storslået og intimt. Bogen kan snildt sættes ind i en ramme af først og fremmest mode og er selvsagt også et eksempel på fotografiet som preservering. Og som analysen også vil vise, så er surrealismens virkemidler og ideologi også repræsenteret i bogen. Charlotte Andersen beskriver i sin bog "Modefotografi" modens affinitet til surrealismen: modens æstetik i det surrealistiske fotografi150. I "21 Nights" er der flere faktorer, der understreger det modiske: dels stil og æstetik, dels har fotografen Randee St. Nicholas rødder i modebranchen og ikke mindst, er der en komplet og meget udførlig liste over tøj og effekter bagerst i bogen, hvilket understøtter tesen om at "21 Nights" er et modefotografisk projekt: 149 Tidligere Millenium Dome, i dag navngivet efter det britiske teleselskab O2 150 Se særligt afsnittet "Surrealisme og mode" i Andersen (2006) 63
  • 63. "VERSACE Sunglasses, gift from Donatella Versace ... Custom red suit by LORDS, Los Angeles ... H&M dress, www.hm.com ... available at Dover Street Market ... candles available at ... BURBERRY Full-length Studded Trench Coat ... Gold and Silver Cuffs silver cuffs worn by Prince underneath coat by PHILIPPE AUDIBERT, Paris ... Manicure by O.P.I."151 Man kan altså se værket som en slags overæstetiseret modekatalog, med lovprisninger af alt fra røgelse, stearinlys, tøj og accessories til chaufførfirmaer, hotelkæde og leverandører af personlig pleje. Hvad der dog kan undre er, at der ikke er nogen som helst henvisninger til det, som jeg personligt synes, det handler om: musik. Ingen angivelser eller endorsements af instrumenter, grej og andet udstyr. Måske har der her ikke kunnet komme de rette sponsorater på tale? Fotografierne i bogen er både i form/æstetik og indhold/motiver meget stylede og iscenesatte. Ganske som vi kender det fra modefotografiet. Alt virker tilrettelagt, selv når motivet skal se ud til at være umiddelbart, tilfældigt og bevægeligt. Når stuepigen lægger rent sengetøj på, er hotellets broderede logo lige akkurat synligt i hjørnet, de mange designersyede jakkesæt ser altid ulastelige ud og sidder perfekt, til trods for at modellerne (!) er i bevægelse. Folderne er velfriserede, den fotografiske poseren er forbilledlig. Nok er skyggerne mørke, men de er aldrig truende eller farlige. Alle billederne har en distinkt og poleret stil. Postproduktionen i billedbehandlingsprogrammet har efterladt billederne med en fin hinde af gnitrende lys, skarpskårne konturer, der nærmest ligner blød og himmelsk arkitektur. Farverne står ikke kun stærkt, men ligefrem dirrende - saturation, contrast og air brush. Den kornethed der er i nogle af billederne, er højst sandsynligt kunstigt tilført - ikke en naturlig følge af højere lysfølsomhed og dermed flere gryn i billedet152. Et stilistisk valg. Ligesom alt andet. I et interview med Princes tidligere trommeslager Sheila E, bliver hun spurgt, hvad hendes yndlingsmakeupgenstand er, hvortil hun svarer, at det er lip gloss og så selvfølgelig Photoshop. Det er svært ikke at stille det hypotetiske og retoriske spørgsmål om, hvorfor Photoshop ikke er nævnt i førnævnte liste over mærker, effekter og objekter? Når nu alt andet er minutiøst nedfældet, hvorfor så ikke oplyse, at Photoshop kan købes på adobe.com? Selvfølgelig fordi det ville fjerne det mytiske og overjordiske - illusionen ville briste. Det er tydeligt, at Prince benytter sig af Sheila E's retoucheringstips: alle personernes ansigter er glatte og polerede, uden det mindste tegn på levet liv og tidens tand. Tryllestøv har lagt sig og man aner nærmest ikke, om man lægger øjne til tegnefilmens karakteristiske overfladebørstede eksistenser eller en række manniquin-opstillinger i en europæisk metropol. På én og samme tid både flot og florlet, 151 Prince (2008), uddrag af "Style Source Directory" bagerst i "21 Nights" 152 Hvis kameraet mangler lys kan man hæve iso-værdien, hvilket øger lysfølsomheden. Følgevirkningen er grovere "korn" i billedet. 64
  • 64. overromantiseret og rippet for liv. Læseren lægger sanser til et eventyrligt, nærmest overnaturligt univers, hvor puder og senge er bløde som candifloss, hvor byens gader er tømt for alt andet end luksusbiler, skræddersyede rober af fineste karat og hvor enhver bevægelse og indstilling er som koreograferet af klodens mest hysse stylister. Udtrykket overrasker ikke, for Prince har altid været kendt som en hysterisk kontrollant ud over alle tænkelige grænser og en garant for det stiveste puds, pomp og pragt. Her bruger han i udtalt grad sin kunstneriske villen på samme måde som surrealisterne bruger butiksvinduet: som den ideelle prosceniumbue for begæret, både selv-refleksivt og repræsenterende forbruget153. Begæret og erotikkens revolution At Prince læner sig op ad en af de surrealistiske hjørnesten, begæret, skulle gerne blive tydeligt i dette kapitel. Både hans værk som helhed og "21 Nights" i sig selv, handler primært om begæret i forskellige afskygninger: det seksuelle, lidenskaben og om begæret efter oplysning og spiritualitet. Dele af "21 Nights" mimer reklamekulturen, med sin nærmest vrængende udstilling af det materielle begær, hvor forgudelsen af de goder stjernen omgiver sig med er i centrum. Og man kan tilmed selv fremskaffe dem, ved at slå op i Style Source Directory bagerst i bogen. I "Desire Unbound" skriver Jennifer Mundy: "... the surrealists hoped that desire and eroticism would entice the exhibition visitor to view reality anew, to call his og her own being into question and, ideally, to share in their dream of revolution"154 Prince er om nogen eksponent for begær og erotik i sin musik og sin fremtoning, og for at stille sig i spidsen af en revolution. Ikke kun hedder hans legendariske band i 80'erne "The Revolution", men hans optrædener har også været kendetegnet ved erotiske og grænsesøgende udbrud155. Teksterne i hans sange har været så eksplicitte, at de er den direkte årsag til dannelsen af Parents Music Resource Center og den velkendte "Parental Advisory Explicit Lyrics"-mærkning156. Tipper Gore, gift med senator og senere vicepræsident Al Gore, danner komiteen efter at have hørt Princes "Darling Nikki" sammen med sin datter: 153 Jævnfør Wood (2007), side 56 154 Mundy (2001), side 277 155 Eksempelvis hans Lovesexy-tour i 1988/'89 og sangene "Sexy M.F.", "Horny Toad", "Erotic City" med mange flere 156 www.en.wikipedia.org/wiki/Parents_Music_Resource_Center 65
  • 65. "I knew a girl named Nikki I guess you could say she was a sex fiend I met her in a hotel lobby Masturbating with a magazine" "Darling Nikki" fra soundtracket til "Purple Rain" , 1984 I følge det nedsatte udvalg er Prince for suggestiv og skyld i sine lytteres forfald. Stabilitet og højnet moral er komiteens erklærede mål. Reaktionerne minder på mange måder om de reaktioner, som surrealisterne og andre "fordærvede" kunstretninger har været genstand for. Og på samme måde ser Princes mission ud til at matche nogle af de visioner, som datidens kunstnere har haft for deres udskejelser, som antydet med ovenstående citat fra "Desire Unbound"-bogen. "21 Nights" kaster lys over sin betragters væren - "call his og her own being into question" - for imens vi tiden går for alle os andre, så ligner Prince sig selv anno 80'erne, blot iført et nyt sæt tøj, et nyt sæt musikere og en ny frisure. Hans revolution er at standse tiden, at modbevise naturens gang og at lykkes med det. Og i medieringen er det rent faktisk muligt og sandt: igennem fotografiapparatets linse og med moderne postproduktion kan han bevare en optisk illusion om uforgængelighed og udsige et insisterende anti-memento mori-udråb. En modernisering af nature morte-billedet, som traditionelt er tømt for organisk liv, men hvor mennesket pludselig har gjort sin entre og kun får lov at blive der i kraft af sin uforanderlighed og hyperperfekte mumificering. Væk er virkeligheden, tilbage står den fantastiske fantasi. Som Mundy udtrykker det: "The surrealist exhibition was intended to take the viewer beyond the frontiers of reality, by giving free rein to his og her imagination"157 Prince iscenesætter en forestilling, hvor virkeligheden er tilsidesat til fordel for en fri forestilling: Perfektion, tidløshed og begær, med en underliggende strøm af oprør og revolution. De overordnede tematikker er så udtalte, at de nemt og retmæssigt kan forestille moderne italesættelser af surrealismens principper. Og her en gentagelse af en pointe fra indledningen til specialet: Prince approprierer ikke bevidst virkemidler eller temaer, han ser sig ikke som surrealist. Tværtimod; men afkodningen af hans stil og æstetik er en oplagt mulighed for at se nogle surreelle tematikker. Selvfølgelig er disse temaer nogle som kunstnere i alle tider har interesseret sig for, men deres tilgang og behandlingen af dem, synes 157 Mundy (2001), side 277 66
  • 66. jeg at have argumenteret for, bringer mindelser om den surrealistiske. Igen: Man godt kan gøre noget surrealistisk uden at være surrealist. Og efter at have slået det fast: straks videre til den så eksplicitte glamour og sågar til uhyggen, der også er at spore under de blankpolerede overflader. Glamour og horror For Prince er det ikke nok at perfektionere musikken. Indpakning, udstråling og så videre, den samlede pakke, er nødt til at følge med og være uplettet og formfuldendt, for ellers ville inkonsistensen nedbryde det holistiske ideal. I krediteringerne til sidst i "21 Nights" takker Prince sit orkester NPG158: "Thank you to the NPG ... an eclectic band of talented artists who make amazing music, and look really good doing it."159 Det er ikke nok at være dygtig musiker, man skal også se godt ud, imens man er det. Princes univers har altid været glamourøst. Tilpasset tidens æstetik og med hans personlige præg, men altid stilfuldt og glamourøst. Han har altid været en mester i at posere, i gådefuldhed og i sensualismens kunst. Med noblesse og en dresseret charme har han iscenesat sig eksklusivt og som en elegant gentleman, hvilket understreges i "21 Nights" gennemstiliserede og sammenhængende univers. Alt sammen kongruent hvilket skaber patos. Ingen billige kompromiser eller middelveje. Til gengæld en forestilling - et image - om, at han lever på et lilla slot med strygkvartet i haven og selv til hverdag omgiver sig med ypperlig skønhed, drikker champagne tilsat guldstøv og ikke vil kendes ved andet end specialdesignet luksus. I Princes verden findes ingen tvang, ingen falske toner, kun frihed, lyst og begær. Randee St. Nicholas' fotografier understøtter denne begærets revolution ved at stille skarpt på netop nydelsen, friheden og det lystbetonede. Motiverne emmer af fritflydende velbehag, hvor den hedonistiske impuls er eneste magtfaktor. Ned med autoriteterne og frem med lidenskaben. Underordnet er det, at en af autoriteterne er tiden og forfaldet, som ellers er tabte kampe. Opgøret udkæmpes med moderne teknologi, populærkulturens stjernedrys og minutiøs mise-en-scene. En styrkeprøve ud over det sædvanlige. Men denne "kroppen på pause" bærer på en potentiel fare. Hvad der umiddelbart kan ligne et smukt idealbillede, tangerer også det uhyggelige, når de faktorer vi levende ligger under for, slet ikke er repræsenteret. For hvor blev tiden af i Princes billeder? De modsiger konsekvent tidsperspektivet, som er grundlæggende for fotografiet og livet i det hele taget. Tendensen er udtalt i mange af nutidens fotografier, både inden for kunsten og for modefotografiet, sågar inden for portrætfotografiet. Og her opstår uhyggen, for når ens 158 Forkortelse for New Power Generation 159 Fra krediteringer til sidst i "21 Nights" 67
  • 67. portræt står uændret over en årrække, så må der være noget unaturligt og umenneskeligt i spil. Når stjernerne optræder næsten uforandrede på spritnye billeder sammenlignet med billeder, der er adskillige år gamle, så må de være forlorne. Dukker. Konserverede. Eller begunstiget med magt over parametre vi andre ikke kan røre ved. Det perfekte og uforanderlige kan blive til horror, hvis det dyrkes i overdrive. I sidste instans kan det være en styrke at vise svaghed. Og her er det vigtigt at understrege, at kunstigt, manipuleret, pudset ikke er lig med "forkert". Der er stadig et fint skel, for det må ikke se decideret uægte ud. Ellers vil identifikationen for alvor blive sat på prøve. Derfor er billederne i "21 Nights" realistiske på en urealistiske måde. Prince kunne godt ligne en på 30; bare ikke i 2007, eftersom han er født i 1958. Så i denne sammenhæng er falsk og artificielt ikke det samme, hvilket er overensstemmende med surrealismen, hvor vi nok kan modificere og forskyde ud i det ekstreme, men aldrig til ukendelighed. Genkendeligheden er uomgængelig, eftersom vi foruden den, mister evnen til at integrere projektet i vores egen livsverden. Krop og kompensation Kroppen og begæret kan indtage mange former. Hos Marilyn Manson er det den opløste krop og et utøjlet begær, hvor "21 Nights" viser en anden og mere lydefri krop og et dresseret begær. Ikke tæmmet og undertrykt, hvilket ville bryde med surrealismens ideal, men dog markant anderledes fra Manson, idet Prince ikke skurrer og provokerer. I hvert fald ikke med sin visuelle stil. Her er udvalget af analyseobjekter med til at vise diversiteten af det surreelle udtryk, ved at illustrere vidt forskellige perspektiver og tilgange til appropriationen. I Princes verden er skønheden en klassisk dyd inden for alle tre kardinalpunkter: fetichering, formgivning og æstetisering. Prince har aldrig gjort sig til fortaler for den hypermodificérbare krop, men kun den realistisk formelige krop. På dette punkt har han bevaret naturligheden, imens eksempelvis Michael Jackson repræsenterer den modificérbare og hypermodelérbare krop. Tænk blot på slutningen af Jacksons musikvideo "Black or White", hvor ansigter af forskellige nationalitet og karakter morfer160, altså glidende forandrer ét ansigt til det næste. Princes musikvideoer og koncerter er ikke så overdådige og high tech som Michael Jacksons og bag hans image af excentricitet og musikalitet aner man et menneske. Pointen i forhold til spørgsmålet omkring kropslighed og image er så, at identifikationsmulighederne og emotionsinduktionen er himmelvidt forskellige i de to herrers tilfælde. Det man tilslutter sig markerer et unikt sæt af karakteristika og repræsenterer basalt set et 160 Morfing (fra anamorfose): filmisk special effekt, der i en trinløs og glidende overgang ændrer ét billede til et andet 68
  • 68. givent livssyn og en specifik identitet. En del af Princes fokus på iscenesættelsen af kroppen, kan rent psykologisk bunde i en kompensation for sin størrelse, som han ikke lægger skjul på, har motiveret ham i forhold til hans karriere. Han har i flere interviews og sange hentydet til det mindreværd, han har følt i kraft af sin højde på omtrent halvanden meter. Hans varemærke er de høje hæle og ved London-koncerterne i 2007 medbragte han et nyt og hurtigt populært mantra: "I might be small, but so is dynamite!" I kraft af sin musikalitet og med værker som "21 Nights" kan han kompensere for sin fysik og "utilstrækkelighed". Hvad han ikke har af biologisk kontrol, kan han kompensere for via kameraets linse og proportionering - ren og skær komposition. Og som tilskuer til hans projekt identificerer man sig med hans evner, tilegnet ikke på grund af hans omstændigheder, men på trods af dem. Drømmen og det umulige i levende live. Prince formår på sin (egen) vis at være både dukke og menneske, død og levende, nær og fjern. Vi kender hans ansigtstræk, men ikke hans tid eller alder. Han er på besynderlig vis både forud for sin tid og håbløst bagud. Set i det lys er hans krop monstrøs. Hvor vi tidligere i forhold til fotografiet har talt om nærvær i fravær, er det nu lige før det er omvendt: Fravær i nærvær. Fordi man ved, at det afbillede i "21 Nights" har fundet sted, oplever man en sær form for fotografisk "haven været der", der i sit fravær af realistisk tekstur er påfaldende kunstig og fjern. Melankoli og autencitet I fotoafsnittet "Tiden og det der har været" nævnte jeg melankolien og skrev, at jeg ville vende tilbage til brugen af begrebet i forbindelse med surrealismen. Spørgsmålet er, om surrealismen kan siges at være melankolsk - altså tungsindig, nedtrykt og depressiv - modsat euforisk161. Kan den fortidsvendthed, som ofte er forbundet med melankolien forenes med det surrealistiske syn, som antageligvis er konstruktivt-positivt i sin betoning og i forhold til tiden er mere her og nu eller fremadrettet? Spørgsmålet rejser sig i dette kapitel, fordi en spændende dobbeltty- dighed viser sig i Princes billeder og lyrik - dels det evigt nye, som er behandlet ovenfor, men også et særlig tungt og elegisk syn på fortiden, som kan beskrives med ordet melankoli. Og eftersom surrealismen tidligere er blevet betegnet som melankolsk, er det oplagt først at reflektere over rigtigheden af denne kategorisering, for derefter at koble Princes melankoli sammen med dette, for at lokalisere endnu en moderne affinitet til det surrealistiske maksime. Påstanden er altså, at surrealismen med rette kan kaldes melankolsk. I hvert fald dele af den. Men mere end en egentlig argumentation 161 Definitioner i følge Politikens Store Fremmedordbog, 2000 69
  • 69. for dette, vil jeg fremføre en begrundet undren over, at forholdet imellem surrealisme og melankoli ikke er mere fremtrædende i teorien, end det er. Hvordan kan det være, at teoretikere tilsyneladende ikke har givet relationen større opmærksomhed, når flere af surrealisterne har forholdt sig så konkret til melankolien? Eksempelvis ved at bruge ordet i titlerne på deres værker162. Jeg har fundet forbindelsen flygtigt nævnt hos eksempelvis Susan Sontag i hendes værk "On Photography"163og hos Max Pensky164, begge i relation til Walter Benjamin, men stadig ikke fyldestgørende teoretisk behandlet. Spørgsmålet om melankoli og surrealisme rejses kun fagligt og akademisk - personligt er jeg overbevist om, at melankolien er at finde i eksempelvis André Bretons roman "Nadja" fra 1928165, hvor hans begær efter den tabte kvinde, afspejler en fundamentalt tilbageskuende og mismodig længsel. Og i Rosalind Krauss berømte værk "L'Amour Fou: Photography & Surrealism"166 og den relaterede udstilling "Explosante-fixe: photographie & surréalisme" i Centre Georges Pompidou i 1986, hvor den mørke passion ulmer. Så efter denne udtalte forundring, vil jeg mene, at det vildtre og utæmmede begær også inkluderer den tyngende modpol. Intet lys uden mørke, ingen fremtid uden fortid, ingen revolution og vision uden refleksion og erkendelse. Og ingen eufori uden melankoli. Som det snart skal vise sig, så er en del af konklusionen omkring Prince, at man, til trods for elementer af modvind, ender med at tro på ham, fordi han er autentisk og helstøbt ved at besidde hele spektret eller følelsesregistret. Heriblandt melankolien. Og nok kan Prince virke højspændt og lysende i sin verden af uovervindelig rock'n'roll og soul, men at hævde, at han kun er det vil være en tilsnigelse. Han har også en tung og dyster, ja melankolsk, side. I "21 Nights" er mørket også at spore, men som tidligere nævnt uden at det bliver truende eller farligt. Det kan findes i hans poesis nostalgiske og tilbageskuende blik samt i billederne, som en udsigelse af mindefuldt tilbageblik. Vi var der i et sanseligt og sansefuldt nu, som ikke længere er; vi har sat os uudslettelige spor og minderne vil blive i os. 162 Eksempelvis Salvador Dalís malerier og tegninger "Melancholy, Atomic, Uranic Idyll" (1945) og "Melancholy - To Marcel Remy in Friendship" (1934). Og Giorgio de Chiricos malerier "Melancholy of Departure" (1916) og "Mystery and Melancholy of a Street" (1914). Samt Joan Mirós "The Melancholic Singer" 163 Susan Sontag, "On Photography" (1977), Penguin, London 164 Max Pensky, "Melancholy Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning" (1993), University of Massachusetts Press 165 Se eksempelvis Mundy (2001), side 138-141, for både baggrund, fotografier og uddrag 166 Krauss (1985) 70
  • 70. "Slow motion in time Lipstick traces on a glass of wine Looks like a scene of a crime soft like a wave and hard like a thunder everything she does tries 2 pull U under U'll nevet get her out of ur mind" Digt i "21 Nights"167 I Princes verden er følelsesfuldheden tilladt, ligefrem obligatorisk, som en lysende og indlysende kraft, der understreger vores eksistens. Jeg føler, altså er jeg. Hans patos gør, at han kan sige ting, der for andre vil lyde som fuldfede og gennemtærskede klicheer. Den overromantiserede og nærmest lumre stil falder ikke igennem og bliver patetisk, fordi han er gennemført og helhjertet, hvilket skaber autencitet. Om man så kan lide det må være en smagssag, men hans oprigtighed er der formentlig ingen, der vil anfægte. Med eksempelvis "21 Nights" gør Prince sig til fortaler for følelser og fantasi i et emotivt og sanseligt livssyn. Han arbejder åbent og aktivt med og på vores følelser og er ikke bange for at hypersensibiliteten skal medføre overfølsomhed, men insisterer på dens sanselige konnotationer og receptionspotentiale. Som et modtræk til voksenlivets og samfundets automatiserede og kraftige emfase af netop rationalet, fornuften og over-jeg'et tør han give sig fuldstændig hen til både højderne og dybden; euforien og melankolien, begæret og besættelsen. Ganske som surrealisternes oprindelige publikum dengang, har nutidens publikum meget at lære og der er brug for forbilleder. Prince er et enestående bud på en læremester ud i emotion, affekt og sensualisme. Og måske akkurat fordi han bevarer menneskeligheden og autenciteten, ved at repræsentere et komplet og helt spektrum, formår vi stadig at identificere os med ham, selvom han lever i en hypermodificeret og -manipuleret verden. Afrunding og opsamling I "21 Nights" sejrer Prince over tiden, hvilket alene i kraft af titlen er et paradoks. Han bryder ikke med tiden som rodfæstning og konkretisering af hvor og hvornår, for på dén måde er "21 Nights"-billederne ikke løsrevet fra tid og sted. Tværtimod, vi er i en konkret kontekst, som de fleste læsere har et personligt og affektivt forhold til: 21 nætter i London i 2007. Men han sejrer over tidens tand, som ikke er at spore, og atmosfæren er på sin egen facon dekontekstualiseret, på samme vis som i de publicitystills som Anne 167 Princes brug af tegn/simplificeringer er beholdt intakt: Your = Ur, you = U, see = c, to/too = 2 og "eye" i stedet for I (jeg). 71
  • 71. Jerslev omtaler. Ukonkret, uopnåeligt og uindenticerbart. En sælsom form for konservering af tid hvor vi balancerer på grænsen til at miste evnen til at kunne investere os selv i værket. Man er på nippet til at mistro sine sanser - var jeg der, så jeg det, hørte jeg virkelig rigtigt? Identifikationens pladser afskærmes, fordi vi, om ikke andet ubevidst, lægger øjne til noget, vi ikke selv kan leve op til. End ikke øvelse gør mester. På det personlige plan er værket interessant og værdifuldt, for dem det er skabt til; for mig som Prince-fan og som deltager ved to af koncerterne168: værket konserverer en unik oplevelse og bliver et fysisk minde. Et affektionsobjekt man kan tilskrive sine egne oplevelser, måske endda tegne usynligt videre i og på den måde få et "personificeret" værk med hjem, der spejler de minder, man har på sin indre nethinde. Et unikt dog masseproduceret værk. Om vi ender med at tro på illusionen i billederne, må være underlagt en række ubekendte og subjektive faktorer hos den enkelte, men faktum er, at mange Prince-fans har anfægtet "21 Nights"-billedernes stil og overnaturlige "temperatur". Formentlig fordi de i stil og æstetik ligner en drøm og er der noget de tilstedeværende i O2 Arena ikke ønsker, så er det deres tilstedevær og minde gengivet som en drøm. De ønsker repræsentation af en virkelighed, der fandt sted i tid og rum. Konkret og faktisk, ikke æterisk og uvirkeligt. Vi vil så inderligt gerne tro på drømmen og fantasien! "While the angels whispers words of moderation, another one screams: "Give in 2 ur temptation"" Digt i "21 Nights" 168 Se eventuelt min anmeldelse for Gaffa: www.gaffa.dk/anmeldelse/27099 72
  • 72. 6c. Fotografiet og surrealismen Om Guy Bourdins modefotografier og Pierre Moliniers fotocollager I dette kapitel er fikspunktet nogle af de surrealistiske appropriationer som ses i nyere mode- og kunstfotografi. Dette kapitel om fotografiet og det næste om filmen præsenterer altså medie- eller kunstobjekter, som på forskellig facon viser surrealismens spor i nutiden og dens pertinens for affekt, begær og emotion. Håbet er, at eksemplerne samtidig viser, med hvilken mangfoldighed og variation tilegnelserne af det surreelle sker. Objekterne er valgt fordi de anskueliggør nogle elementer, som de hidtidige objekter har haft en anden tilgang til. I sin essens lig hinanden, men brugt på en markant anderledes måde og med fundamentalt anderledes udtryk og æstetik til følge. Behandlingen af Guy Bourdin og Pierre Moliniers værker vil således være specifik og fokuseret; bevidst selektiv. Ikke udtømmende, men skarpt vinklet på udvalgte væsentligheder, som værkerne er særligt kvalificerede til at illustrere. Forbindelsen imellem mode og surrealisme er behandlet i kapitlet om Prince, så det eneste der er nødvendigt at præcisere indledningsvis, er valget af Pierre Molinier. At han bliver kaldt nyere skyldes to faktorer: dels er han aktiv i 50'erne, 60'erne og starten af 70'erne, hvilket er ca. 20 år efter at surrealismen peakede og dels er han i eksempelvis "Desire Unbound"169 betegnet som en af de sene surrealister. Med til valget hører også det faktum, at hans stil er meget moderne - han så at sige bygger videre på og excellerer de stilistiske træk og den materie, som "første generation" af surrealister lagde kimen til. 169 Mundy (2001) 73
  • 73. Guy Bourdin Øverst: Vogue Paris, hat af Dior, april 1959 Midten: For Charles Jourdan Nederst: Vogue Paris, maj 1975
  • 74. For Charles Jourdan Fransk Vogue, marts 1972
  • 75. Guy Bourdin Mannequindukken, spejlet og feticheringen af kroppen er alle centrale punkter i Guy Bourdins virke, som i øvrigt er kendetegnet ved et ganske unikt greb om modefotografiet. Han fremstiller tableauer, som ingen andre før ham og som siden har opnået ikonstatus. Bourdin har en særlig evne til at kultivere begæret i modefotografiet, at styrke, ligefrem katalysere, dets affinitet til underbevidstheden. Hans placering af kvindekroppen på en piedestal, er hun ikke siden kommet ned fra - nærmest en apoteose. Samtidig inkorporerer han den moderne forbrugskultur i sine motiver. Hvis ikke på et konkret plan, ved at vise det attråværdige objekt: hatte, sko m.v., så på et symbolsk eller subtilt plan. Mere som en inskription end som en illustration. Med hans billeder bliver seksualiteten, døden og det subliminale eksplicit udtalt, uden at kompromittere modefotografiets kvintessens: at hæve en vare fra at være et produkt til at være et begærsobjekt170. Ikke kun bliver Bourdins billeder en slags kroppens instant fetich, de mytologiserer også kroppens forgængelighed, eksempelvis i scenarier med "døde" modeller og "levende" mannequiner. I Bourdins billeder er tiden et subjektivt begreb: Han forskyder og forvirrer den med spejle, han forlænger den med sin iscenesættelse af stilstand og han fastholder den med motiver, der ofte er som frosne. Bourdin kan derfor siges at illustrere flere af Sandbyes pointer - eksempelvis: "I sig selv samler det [fotografiet] fortid og erindring i løsrevne, fragmenterede billeder. Fotografiet fungerer som en fetich, der erstatter nærværet og den tabte tid."171 Fotografiet bliver en cæsur for tiden og tanken172. Fotografiet konstruerer et subjektivt spring i tid og rum. Fotografiet konciperer jeg'ets fornemmelse af tid og rum. Og fordi vi identificerer os med billedet og skaber emotioner ud fra dem, så kan billedet give os en fornemmelse af vores egen person. "Fotografiet kommer på den måde til at fungere som en vigtig selvforståelsesfaktor for mennesket, som et spejl for vores identitet. Det er i allerhøjeste grad med til at skabe det moderne menneske."173 Fotografiets spejling kan sætte noget i os i bevægelse. Hvis vi ikke følte os forbundet til repræsentationen i billedfladen, ville vi ikke smile af den, gyse, bevæges eller rynke på panden. Med Torben Grodals ord: opleve arousal, med Martin Skovs: emulere følelser. Spejlet som symbol er essentielt for fotografiet og for Bourdin i 170 Et emne som er udfoldet hos Andersen (2006) 171 Sandbye (2001), side 97 172 Begrebet cæsur er jævnfør Sandbye (2001), side 109, hvor hun omtaler fotografiet som en cæsur i tankens bevægelse 173 Sandbye (2001), side 14 76
  • 76. konkret og stoflig forstand idet spejlet, vinduesruden og billedet-i- billedet er tilbagevendende i hans motiver. Herved opstår et metalag, der fylder rammen med et virvar af metaforlige referencer og fortolkningsmuligheder. På Bourdins billede for Vogue/Dior fra 1959 af kvinden med hatten, er hans surrealistiske appropriation klar og direkte refererende: fluerne på halsen og i hendes ansigt, de kunstige blomster, beskæringen, der får modellen til at ligne en buste, og det livløse blik. Hvis man ellers kan tale om klassisk surrealisme, må dette være et eksempel: udviskningen imellem liv og død, insekternes knitren og mannequindukkens stilhed. Selvom der tydeligt er tale om et modefotografi, er billedet alligevel forlenet med en sær bismag af noget, der overhovedet ikke hører til det modiske. Til modens perfekte hører ikke fluer, artificielle blomster og den dystre melankoli der svæver imellem hendes og vores blikke. Og så alligevel, for det er her Bourdin og surrealisterne har deres force, i tilførelsen af mere og i det subliminale. To kontestative elementer i funktionel symbiose: netop ved diskret at bevidstgøre os om døden, får modefotografiet en levende realisme, der åbner det for os. I Bourdins serie af fotografier for skodesigneren Charles Jourdan, hvor mannequinkvindeunderben går omkring på forskellige lokationer, bevæger de amputerede og ensomme lemmer sig målrettet og determineret. Som om resten af kroppen er metafysisk, eller som for at påstå, at mannequinen sagtens kan have (fri) vilje, også selvom den er ufuldstændig. Måske endda netop derfor kan den handle. Mange af Bourdins "komplette" mannequiner er statiske og indelukkede. Eksempelvis i hans billede for Vogue Paris fra 1975, af to levende modeller der går på gaden, fotograferet indefra og sammen med tre mannequindukker, der peger ud af ruden, som for at indikere, at de vil ud til de levende. Ligheden imellem levende og døde, modeller og dukker, er slående, men der er alligevel en lille afgørende forskel: blodets pumpen i årerne, symboliseret ved vinduets (spejlingens) adskillelse. Så tæt på, men alligevel så langt fra. Også på et af hans andre billeder for Charles Jourdan er denne tematik present. Her er en levende model spærret inde bag en butiksrude sammen med en flok mannequiner. Hun gisper efter luft og kun mannequinen, der forsøger sig med et hovedspring ud af rammen, har taget plastikposen af hovedet. Når hun kommer ud på den anden side, skal hun jo kunne trække vejret. De andre har stadig en pose tætsluttende om hovedet. Kvalt og fravristet de eventuelle rester af liv der måtte være i dem. Men samtidig også beskyttet og skånet for de støvpartikler deres stadig levende rengøringsassistent manisk prøver at komme til livs. Alle undtagen den levende model er nøgne. Der er alligevel ikke noget liv at tildække - og igen: det der måtte være, er blevet dræbt. Ilten er blevet sparet til de levende, som så tilsyneladende alligevel 77
  • 77. ikke kan trække vejret. Hun gisper, som en guldfisk over vand, for at få luft. Heldigvis har hun stadig sit tøj og sine sko. Det er nok det der holder hende i live?! Måske er hun den eneste levende i akvariet, fordi hun har sit tøj. Begæret er hendes substitut for ilt. Hvad mere behøver vi for at overleve? Ét svar kunne være: os selv. Det narcissistiske blik i vandets overflade - i moderne tider levendegjort af spejlet. I Bourdins billede til fransk Vogue fra 1972 får vi dette til fulde. Modellen ligger i billedets centrum på et podium, som fikspunkt for spejlvæggen, der ikke bare er bag hende, men omkring hende. En indadvendt prosceniumbue, der med lignelser til parabolens egenskaber ser ud til at konstruere den levende model, der ligger i centrum: Periferiens døde og ukomplette spejlbilleder samler den levende og komplette helhed i midten. Det ligner en modernisering af det fotografiske mise en abyme, hvor spejlet spejler sig selv, men her i en omnitilstedeværelse, der giver os blik for både helheden og delene, flere framinger i én. Skoene og tøjet, der må siges at være begærsobjekterne, set fra det modefotografiske perspektiv, får deres egne rammer, skoene forfra, fra siden og ovenfra, og kjolen afbilledes i flere vinkler og vi får tilmed et flygtigt og forbudt blik op imellem kvindens ben. Og hvad med kvinden, der trods alt er vores primære fokus? Hun er flydende, antageligt i lykke, på madrassernes skum. Kompositionen skyder vores opmærksomhed ud i hele billedfladen og farvenuancerne er nænsomt afstemt. Kvinden har skiftet skoene der matcher kjolen ud med et par andre, men dog stadig samstemt med billedets farvespektrum. Meget kontroltab kan vi tåle - væltede champagneglas i forgrunden - men vi tolererer ikke brud på modens farvedogmer. I hvert fald ikke på den umiddelbart aflæselige overflade. Hvad der ligger under af symboler og potentielle fortolkninger, er en anden sag. Her ligger revoltens og det subversives råderum - på det subtile og subliminale plan. Bourdin både låner fra det surrealistiske og skriver nyt til. Han fornyer billedsproget og illustrerer begæret i et mere moderne og klart skær, hvor farver, iscenesættelse og æstetik smelter sammen i en billedlig aforisme. Spørgsmålet er, om eksempelvis Randee St. Nicholas' billeder havde haft deres distinkte og mættede udtryk, hvis ikke det havde været for Guy Bourdin? Med hans nytænktning af modefotografiet får han surrealismens essentielle koder, modens æstetik og det moderne forbrugersamfund samlet i ét visuelt tableau. 78
  • 78. Pierre Molinier Celestial Pantomime II, ca. 1970 Introit, ca. 1970
  • 79. Ukendt titel og årstal Ce qui est merveilleux, 1960 Double autoportrait avec haut de forme Selvportræt, 1967
  • 80. Pierre Molinier André Breton skriver, at Pierre Moliniers erotisme benægter god smag og repræsenterer den kvindelige seksualitet som lokkende og ulovlig174. Det er formentlig en af årsagerne til at Molinier modtager en invitation fra Breton, til at udstille i surrealistgalleriet L'Etoile scellée i 1955. Herfra får Moliniers fotografier udtalt opmærksomhed, bl.a. som illustrationer i surreelle magasiner. Han arbejder primært i sort/hvid, ofte affotograferinger af fotocollager, hvor kropsdele er fritskåret, multipliceret og arrangeret i kalejdoskopagtige mønstre. Den nøgne eller afklædte kvinde er hans ubetingede yndlingsobjekt, lange kvindeben i sorte strømper og iført høje hæle. Viklet sammen i et fetichistisk og overdådigt virvar, som et hypnotisk og lystfyldt drømmesyn. Hans stil er præget af store kontraster, ofte en overvægt af mørke, for at fremhæve kompositionens lyspunkter: hudens matterede flader. Nogle motiver bringer mindelser om de semipornografiske og lyssky kvindefotografier, nude postcards, fra slutningen af 1800-tallet og starten af 1900-tallet, men altid med et ekstra og moderne lag af sadomasochisme og ekshibitionisme. Teksturen er kornet med uskarpe konturtegninger, hvilket formentlig skyldes de gentagne affotograferinger, når der er tale om collager. Man kan se, at der er klippet, monteret og dubleret, men det er udført med akkuratesse og stor æstetisk sans. Molinier blander levende modellers kropsdele med mannequindukker. Eksempelvis et storsmilende mannequinhoved, en mandeoverkrop og en underkrop fra en rigtig kvinde. Ofte bruger han sig selv i sine tableauer, camoufleret og sminket, og uden på nogen måder at udstille sin fysiske kropslighed og alder, men derimod sin underbevidsthed i form af de stærkt subjektive scenarier. Hans alder er ikke en del af motivet175, det der fotograferes og tæller er sindets og fantasiens lystbetonede smidighed. Rent fototeknisk er der selvsagt tale om den primitive og anderledes håndværkspraktiske fotoretouchering, men stadig med samme formål som i dag: at perfektionere og iscenesætte det rette udtryk. Analog eller digital, intentionen er uændret. Historierne i Moliniers fotografier er brutale, uhyggelige og manierede. Smilene er kunstige og overspændte, poseringerne er forvredne og hypermobile, uanset om de er naturlige eller sat sammen via collage, og dybdeperspektivet forlener billederne med livagtighed. Han synliggør og udstiller det, som Freud ville sige skulle have været skrinlagt og ublottet. Overgrebet, den drakonisk kontrollerede krop og begæret, der er kammet over. Men der hvor det for alvor bliver uhyggeligt og bizart, er når vi oplever scenariet som yndefuldt og smukt. Æstetikken og sprækkerne der bobler over 174 Jævnfør Mundy (2001), side 288 175 Pierre Molinier blev født i 1900 og døde i 1976 81
  • 81. af formfuldendt klassisk skønhed katalyserer denne mulighed. Denne egenskab er billedernes sugar coating, der får os til at sluge de infame ustyrligheder råt. Den førnævnte støvethed og fokale sløring, som også Man Ray eksperimenterer med, forstærker og fremmer blikket. Når indstillingerne ikke er krystalskarpe, som man ellers er forvendt med, så skærper det opmærksomheden. Med hvert bliks forlængelse, er der åbent lidt længere til det inducerende maskineri: vi adapterer, spejler og flyder hen. Synet og derfor fotografiet er detalje- og klarhedsorienteret og det er som om, at hvis denne konvention brydes, så insisterer hjernen og udvider dermed oplevelsen af motivet, fordi vi så at sige, prøver igen og åbner. Kønnet er tvetydigt i Moliniers univers. Ordene "mand" og "kvinde" er synonymer. Produktet er en androgyn skikkelse med fælleskønnets attributter, men stadig feticheret, som et begæret og seksualiseret objekt. På den måde også modisk, bortset fra at det er selve kroppen, der er varen. Som en biografisk note kan fortælles, at Pierre Molinier lever som heteroseksuel, men med det udtalte ønske, at han var blevet født som kvinde. Hans selvportrætter kan derfor også ses som et forsøg på at skabe og præsentere sit ideelle jeg. Kropskompensation a la Prince. Han barberer sine kropshår, ifører sig lange sorte nylonstrømper og korset, tager makeup på og fotograferer sig i udfordrende positurer; enten bagfra eller i seksuelle situationer med kvindelige elskere. I "Double autoportrait ..." er kvindekroppen, formentlig Molinier selv, udstyret med mandligt kønsorgan og i øvrigt mandens høje hat, imens han/hun forgriber sig på den sagesløse kvindekrop. Kroppen er en vare, der frit kan forbruges. Kønnet er tilsyneladende omskifteligt og efter forgodtbefindende. Dette bestyrkes i kastrationstemaet, der er present i flere af motiverne ved tilstedeværelsen af fallossymboler eller på anden vis falliske repræsentationer. På billedet "Introit" holder en sort handske godt fast om kvindens ankel og om "hendes" fallos. Kontrol og magt, begær og underkastelse. Fetichen er en ambivalent beskyttelse og konstant minde: "The fetish as "protection" against castration is also the fetish as "memorial" to it. It is this ambiguity of form that seems to disclose an ambivalence of intent in the artist, as well to produce an ambivalence of affect in the viewer."176 I Moliniers univers kan karaktererne på én og samme tid agere frelsere og undertryggende. Med deres tvekønnede forvredne formløshed opnår de status som både "protection", "memorial" og affektgeneratorer. Begæret iscenesat og betonet som primus motor er grænseløst. 176 Hal Foster i Mundy (2001), side 206 82
  • 82. Surrealisternes ambition er at vække menneskets spiritualitet og at lokke tilskueren på en pilgrimsrejse ud af labyrinten. Med symbolik, sensualitet og overskridelse som både mål og middel: "The surrealists believed that only an approach that took account of the senses could hope to come to terms with the extraordinary influence, still imperfectly understood, that desire exerts upon our lives."177 Opsamling og perspektiver Kapitlet afrundes med en abstraktion, der viser nogle af de perspektiver, som surrealismens appropriation fører med sig. Når kimen spredes og udvikler nye afarter. Det er eksempelvis sket i reklamefotografiet, som ikke har været sen til at tage surrealismens virkemidler og impulser til sig178. Siden de første reklametegninger og -kampagner er appellen sket til vores følelser, fordi det er dem, der konsumerer. Vi kan have nok så mange idealer i vores handlings- hjerne, men følelseshjernen er øverst i hierakiet og har vetoret. Derfor er sanse-, emotions og sexappellerne nærmest uomgængelige og derfor er surrealismens virkemidler så effektive. Nogle kampagner spiller eksplicit på det surrealistiske, imens andre er mere subtile i deres brug af virkemidlerne. Ølfabrikanten Stella Artois lancerer i 2005 reklamefilmen "Le Sacrifice - Une historie suréaliste"179, som åbenlyst er en homage til Luis Buñuels filmæstetik og det, der typisk forstås som surrealistisk, nemlig det "sorte", usammenhængende og nonsens, som i det engelske no sense. Denne tilgang går igen i Café Noirs kampagne for deres forskellige kaffetyper. En stil de har kørt i en længere årrække, både i deres reklamefilm180 og i deres hjemmesideunivers181. Stella Artois og Café Noirs brug af surrealismen kan siges at være en tilegnelsen af æstetikken, mere end ideologien. De forbinder surrealismen med noget sort og uforståeligt og sætter deres produkter ind i en sådan ramme. Andre gør mere selektivt brug af de surrealistiske greb og elaborerer surrealismen uden om deres produkter, hvor det surreelle dermed ikke er bærende, men en "note" i formidlingen. Sidstnævnte tilfælde kan eksemplificeres med Toblerones tv-reklame, med kvinden, der flyder igennem en fantasiverden med chokoladefontæner, ukendte dyrearter og schweizisk landidyl182. Reklamen er åbenlyst inspireret af "Alice i Eventyrland", som også surrealisterne har en kraftig affinitet til. Eller Sonys kampagne for PlayStation 2, hvor plastiske figurer modellerer deres kroppe i 177 Annie Le Brun i Mundy (2001), side 308 178 De følgende eksempler kan ses i dette slideshow: www.bit.ly/3Ec8H0 179 www.adland.tv/commercials/stella-artois-surreal-bench-2005-090-uk 180 Eksempelvis denne: www.youtube.com/watch?v=3LAk_vTTXko 181 www.cafenoir.dk 182 Tysk udgave fra cirka 2008: www.youtube.com/watch?v=5egPbV8du_0 83
  • 83. støbeforme - døde plastikkroppe, med egen fri vilje og skabeevne. Det uhyggelige fødselsscenarie, hvor en kvinde føder en fuldvoksen mand183, og ikke mindst kvinden der overraskes i sengen - ikke i samkvem med en anden mand, med med fire kæmpe PlayStation- symboler184, hvis stoflighed ligner menneskehud med kropshår og det hele. Også skoproducenten Bocage har skabt reklamefotos, der er inspireret af det surreelle. Eksempelvis billedet af kvinden der har groet flere ben185, så hun kan have flere sæt sko på ad gangen. Exces, legemsavl og begærlighed. En anden skoproducent, italienske Fabi, vælger surrealismens dystre, mørke og okkulte sider: den rådne frugt, løbende væsker, det udklækkede æg, hvor fuglen er fløjet fra reden og den kødædende plante, der har kastet sig over den hellige gral. Et virvar af symboler og mytologi, men med en overordnet stemning af liv/fuglens efterladte skal, død/kødædende plante, fordærv/væsker og forgængelighed/figenen. Det ligner reklamefotografiets memento mori- udsagn. Et stilleben, med støvlen i centrum, som eneste levende tilbage, der er værd at leve for. I de nævnte reklamer, og praktisk talt al reklame, er det primære virkemiddel emotion. Så godt som aldrig den rationelle logos, kun sjældent den karakterbårne etosappel, men næsten altid den emotionelle henvendelse patos. Guy Bourdin forbinder det kommercielle med begæret. Ved at sænke forbrugsobjektet ned i sine hypnotiserende scenografier, bliver det subliminale og emotionelle kommercialiseret på både effektiv og æstetisk facon. Reklamen bliver til kunst - æstetikken bliver kommercialiseret. Kunsten er legitim fordi den, i hvert fald i teorien, kommer fra hjertet, så hvis reklamen kan forlenes med lidt af den aura, kan forbruget pludselig træde i et mere positivt lys. Bourdin indfrier med sine modefotos reklamens evige higen efter at skifte prædikat fra kunstig til kunstnerisk og det forbrugsrelaterede begær får sin blåstempling. Pierre Moliniers fotocollager er støvede drømmesyn, hvor det seksuelle pirrer os, Guy Bourdin er de blanke og mættede scenarier af konsumérbart begær imens reklamefotografiet låner lidt fra begge lejre. Surrealismens virkemidler bliver en katalysator og en affektgenerator. For hvad er mere oplagt, når det drejer sig om menneskelig kommunikation, end at skippe evolutionens sidste skabelse: fornuften og rationalet, og i stedet henvende sig til de impulser, der altid har drevet os: drifterne og følelserne. 183 Freud ville have jublet! 184 Kryds, firkant, cirkel og trekant; kendt fra kontrolenheden til spilkonsollen 185 Molinier ville have jublet! 84
  • 84. 6d. Filmen og surrealismen Om "Salò", "Det store ædegilde" og "Destino" - henholdsvis abjekt, overdrev og affektion Fra det stillestående fotografi til de bevægelige billeder: filmen. I dette kapitel er omdrejningspunktet tre film, som på hver deres måde er surreelle. Den primære synsvinkel er henholdsvis "Salò" og abjekt, "Det store ædegilde" og overdrevet samt "Destino" og affektion. At valget er faldet på disse tre film skyldes hovedsaglig, at de på hver deres meget forskellige måde forsøger at vække en fysisk og stærk reaktion hos seeren. Ligesom med fotografierne er det følgende ikke tænkt som en tilbundsgående eller traditionel analyse med biografi, klipning, plot etc., men en kort og skarpt prioriteret analytisk argumentation for de tre films surreelle virkemidler og appropriationer. 85
  • 85. Pier Paolo Pasolini "Salò"
  • 86. Marco Ferreri "Det store ædegilde"
  • 87. Dalí & Disney "Destino"
  • 88. Salò Man ser nok ikke Pier Paolo Pasolinis "Salò" på rosende anbefaling, men nok snarere på befaling. Som noget man skal have set og ikke nødvendigvis fordi den er god, sådan i almindelig seværdig forstand. Tværtimod. Den er grusom, ond og afskyelig. Måske ser man den slet og ret fordi. Irrationelt og beordrende. Helt i filmens ånd. "Salò" er modbydelig. Sådan føles det i hver fald at se den - som et overgreb på sanserne, der graver sig ind og kommer ud som fysisk væmmelse. Jeg kan ikke huske, at jeg før eller siden har oplevet kunst, der har mærket mig på den måde. Siden jeg så den, har jeg yndet at fortælle om, hvor skrækkelig jeg synes filmen er, men hvor eminent et eksempel til specialet den også er. "Salò - eller de 120 dage i Sodoma" er løseligt baseret på Marquis de Sades roman af samme navn. Som nævnt tidligere følte surrealisterne en stærk forbindelse til Sades pornografiske, voldelige og sadistiske skriverier. Guillaume Apollinaire kaldte Sade den frieste sjæl, der nogensinde har eksisteret186. I "Manifeste du surréalisme"187 udnævnes han som sadismens surrealist. Den surreelle affinitet i "Salò" er grundlagt og den fortsætter til filmens sidste minut. I begyndelsen af filmen ankommer de kidnappede unge mennesker til slottet i Salò-provinsen i Italien. Her annoncerer de fire mænd, der leder pinslerne deres reglement: "I er her for vores fornøjelses skyld. Her er vores vilje den eneste lov."188 De får at vide, at alle former for lyster er tilladt, men at intet normalt må forekomme. Eksempelvis vil normalt samleje imellem mand og kvinde blive straffet med tabet af et lem. Formålet er incest, hor og sodomi. Filmen visualiserer Batailles tankesæt: Overskridelse af enhver art. Volden er indlysende present med de talrige overgreb, stærkest til slut, hvor de kidnappede tortureres til døde. Ikke mindst erotikken, der indtager enhver form og stilling: Analsex, homoseksualitet, afføring etc. Det grænseløse, vanhelligelsen af moralen og fornedrelsen af enhver seksualitet. Filmens chokeffekt kan på ingen måder sammenlignes med moderne horror, der muligvis forskrækker, men ikke ryster til bunds igennem marv og ben. "- Sodomitternes kønsakter er de mest virkningsfulde da de indebærer menneskeartens død. De hykler sociale normer og samtidig overskrider de dem - Mere monstrøs end sodomittens akt er dog bødelens - Rigtigt. Fordelen ved sodomittens akt er, at den kan gentages"189 186 www.en.wikipedia.org/wiki/Marquis_de_Sade 187 Breton (1924) 188 Afskrift fra filmens undertekster. Scenen udspiller sig 20 minutter inde i filmen. 189 Afskrift fra filmens undertekster. Tid: 1.18.00 89
  • 89. Ovenstående dialog er et eksempel på den verbale chokeffekt og viser bare ét af filmens angreb på vores alarmberedskab. At der køres på alle planer af vores følelser, visuelt, sprogligt og moralsk, kan direkte måles på effekten af filmen, som kan kategoriseres som sanselig voldtægt. Filmens prunkløse tekniske udtryk, der selvfølgelig også skal begrundes med, at den er fra 1976, kan heller ikke undgås at indgå i vurderingen af udtrykket: Filmens æstetik, billedernes tekstur og det simple tekniske niveau får filmen til at virke sært dokumentarisk. Distanceringen er minimal, bl.a. fordi der ikke er nogen digitale effekter og anden "teknisk afstand". Et element der tillægger yderligere uhygge er, at filmen er eftersynkroniseret, hvilket bevirker at filmens tale ofte er ude af sync med billederne. De helt basale filmkonventioner vendes også på vrangen og medvirker til den totale hetz på vores sanser. Hvad der ganske vist falder uden for lærredet, men stadig inden for den totale oplevelse af filmen, er myterne omkring den. At den har ry for at være verdens mest modbydelige. At instruktøren Pier Paolo Pasolini bliver myrdet af en trækkerdreng umiddelbart efter præmieren. At den tages af plakaten i Danmark efter ganske få dage, bliver total forbudt i hjemlandet Italien og mange andre lande, samt at Lars von Trier og Christian Braad Thomsen så sent som i 1999 forsøger at sætte den op i biografen igen, men endnu engang får den kun lov at køre i en kort periode. Sanseligt og kognitivt er de forhold en del af vores fortolkning og i sidste ende en del af den emotionelle effekt - i dette tilfælde affektive reaktion og konkret udfoldet som fysisk ubehag, fortørnelse og abjekt. Det store ædegilde På de danske bibliotekers hjemmeside190 står "Det store ædegilde" kategoriseret med ordet "surrealisme" i emnefeltet. Med dette label hentydes ikke til de gængse surrealistiske kendetegn: fantasi, finurlighed og kryptiske budskaber, men nok nærmere til den dybereliggende udsigelse, som filmen bærer på. Det surrealistiske tankesæt, der efterhånden er blevet fyldigt behandlet på nærværende sider, er rigt repræsenteret i denne forstyrrende og bogstaveligt talt kvalmende film. "Det skal jo ikke være noget simpelt orgie" hedder det i en af filmens replikker, men plottet er i virkeligheden enkelt: Fire midaldrende verdensmænd får nok af deres succesfulde liv og beslutter sig for at æde sig ihjel. I et orgie af druk, kvinder og mad går de én for én til grunde. Som i "Salò" en relativt "ren" stil uden påfaldende filmtekniske greb, hvilket kun øger vores opmærksomhed på den odiøse fortælling om fire herrer, der tager livets glæder til det yderste overdrev. Jeg'et i centrum for nydelse og kropsligt begær. Fornuften er slået fra og 190 www.bibliotek.dk 90
  • 90. kroppens urinstinkter er det eneste der tilgodeses: forplantning, føde og afføring. På filmens to timer kommer vi igennem alt, hvad der er noget værd i biologisk menneskelig forstand: forberedelse af måltidet (skabelsen/fødsel), fortærring sammen med "stammen", sex med stammen og deres gæster/prostituerede og søvn. Fra fødsel til død på 120 minutter. Som tilskuer er man aldrig i tvivl om de fire karakterers alvor. Piloten, kokken, tv-værten og dommeren er yderst konsekvente i en forstand man ellers sjældent ser. Stædigt insisterende på at fylde deres tomhed til bristepunktet og på at eksplodere med æren i behold. Og hvad mere kan en mand ønske sig end at dø mæt og seksuelt udsultet i sin Bugatti-sportsvogn? Som nævnt i afsnittet "Induktion af emotioner" behøver katarsis ikke nødvendigvis at ske igennem udlevelse, men kan også ske igennem ophævelse af en tilstand191. I tragedien kan ophøret af f.eks. frygt og smerte være en lettelse. Dette er eksemplificeret i "Det store ædegilde" ved oplevelsen af lindring, når den ene af filmens protagonister, Michel, endelig dør, efter en lang og frastødende sekvens med skrig og diverse kropsudgydelser. Det er ikke kun ham der får fred, seeren gør også, eftersom sanserne lettes for hans terror. Filmen og kunstens verden kan hjælpe og træne os til nye og svære erkendelser eller situationer192. I "Det store ædegilde" ser strategien ud til at være, at gøre os venner med døden. Stilheden, roen og smertebefrielsen er en vare Døden leverer, ergo er han vores allierede. "Det store ædegilde" redefinerer moderne værdier og foreslår en alternativ lykke. Som et kontrapunkt til karrieremæssig ambition og predefinerede idealer er filmen en kritisk kommentar til forbrugerisme og det moderne samfund. Revolutionen imod forbrugssamfundet sker med dets egen ammunition: forbrugsgoderne. Æd til du brækker dig, for der findes ingen gylden middelvej - det er nul eller 100 og den sande valuta er begæret. Revolutionen imod seksualmoralen sker med dens egen ammunition: promiskuøs og umådeholden sex. Kopuler til du segner, for der findes ingen gylden middelvej - det er nul eller 100 og den sande værdi er begæret. Destino Først fakta: "Destino"193 er en knapt syv minutter lang animationsfilm, som er visualiseret og skitseret i 1946 af Salvador Dalí i Disneys studier, efter en invitation til samarbejde fra Walt Disney. Tanken er at lade Dalí skabe en film, der fører den dengang nye Disney-stil med kombinationen af klassisk musik og tegnet 191 Jævnfør Damasio (2004) 192 Jævnfør Grodal (2007) 193 www.youtube.com/watch?v=GU_f2vqEgGM 91
  • 91. narrativ194, videre i en surreel retning. Oprindeligt i en blanding af både filmede og tegnede billeder og baseret på nummeret "Destino" af den mexicanske sangskriver Armando Domínguez. Efter nogle måneder bliver filmen skrinlagt og først genoptaget i 2003 af John Hench, der også er tilknyttet filmen, da Dalí arbejder på den. Hench gør filmen færdig ud fra Dalís skitser og i øvrigt aldrig færdiggjorte manuskript. Den færdige film er uden de planlagte filmede sekvenser, hvor Dalí selv skulle medvirke og med en engelsk adaption af "Destino"-nummeret udført af Ray Gilbert: "My Destiny In Love"195. Hvorfor film? Ifølge Dawn Ades i bogen "Dalí & Film"196 er Salvador Dalí fokuseret på filmen som medium, fordi kameraet viser fakta, tingenes selv197, fotografiet og filmen er en forlængelse af vores eget optiske instrument øjet198. Måske også derfor er hans malestil kendetegnet som fotografisk realisme og præget af eksempelvis hyppige ultra close-ups. Også i forhold til komposition af sine malerier er Dalí inspireret af kameraets optiske muligheder: forskydninger, perspektivisk manipulation, forvrængning m.m. Filmens bevægelser ligner øjets sansning af verden og er på det plan mere virkeligt end maleriets ene frame. For Dalí vil filmen dog aldrig blive en artistisk form, fordi for mange er impliceret i produktio- nen199. Dalís pointe med filmmediet ser ud til at være, "to rival the "photographic marvellous", which resides in the fact, painting can only resort to fantasy, symbol and substitution."200 Konklusionen er ifølge "Dalí & Film", at filmen ikke direkte udfordrer maleriet, men at den afslører en anden virkelighed. "Destino" er ikke fotografisk faktuel, eftersom den er animeret, men den er stadig et ekskvisit eksempel på surreel film. Særligt i tråd af denne opgave, fordi den er drømmende, suggestiv og spækket med henvendelser til følelserne. "Destino" er i følge Dalí skabt til at føre publikum ind i surrealismen, bedre end maleriet og det skrevne ord kan gøre det201. "Destino" er altså en fusion af klassisk tegnefilm/animation og Dalís dobbelt- og transformationsbilleder. "The plasmic, stretching and convulsing line of cartoon drawing, form changing into formlessness 194 Eksempelvis elaboreret i Disneys "Fantasia" fra 1940 195 Det kan diskuteres hvor meget Salvador Dalí der egentlig er i den færdige film. For yderligere om dette og filmen i det hele taget henviser jeg til "Destino"-kapitlet i "Dalí & Film". 196 Gale (2007) 197 Min oversættelse af "things themselves" citeret fra Gale (2007), side 17 198 Udtalt af László Moholy-Nagy i hans bog "Malerie Fotografie Film" fra 1925 - her citeret fra Gale (2007), side 19 199 Gale (2007), side 16 200 Gale (2007), side 19 201 Gale (2007), side 189 92
  • 92. and back again in the twinkling of an eye"202. Den er skabt primært ud fra Dalís paranoid-kritiske metode203, der er en skabelsesproces, som Dalí opfinder og vedkender sig til som inspirationskilde til malerier, skriverier og film. Mekanismen er ikke baseret på den generelle forståelse af paranoia som forfølgelseskompleks, men på en idé fra litteraturen om, at den mentale fortolkning af omgivelserne sker i forhold til en besættelse, et delirium, som kan generere en alternativ visuel virkelighed. Deliriet er ikke tilfældigt, men rodfæstet i det underbevidste og det fortrængte og i begæret. Metoden er oplagt til morfing204 og multi-figurative illustrationer, fordi filmen kan demonstrere bevægelserne fra A til C, som en progressiv transformation. I "Den andalusiske hund" glider myrerne i håndfladen over i kvindens armhule og videre over i noget, der kunne ligne et søpindsvin. I "Destino" ser vi flere motiver, der forskyder og transformere sig. I en drømmeagtig vision hvor alt fysisk smelter sammen til én flydende masse, der med hyperplasticitet bevæger sig fra en form til den næste: to ansigter mødes og danner konturerne af en balletdanser, som træder ud og lever videre. Myrer bliver til cyklende mænd med brød på hovedet. Alt sammen meget dalísk og illustrerende for den billedgenererende proces der ligger bag Dalís metode. "Destino" er visualiseringen af en associationsstreng, sådan som ens drømme ville have skabt den. Produktet er et magisk og drømmende narrativ, der for at leve op til fantasiens visuelle flux benytter metamorfosen, begæret og den frie tanke som konstruktionsformel. Skæbne og affektion "Destino" handler om fantasien, den sande skæbne og kærlighed. Dalí udtrykker det klart og præcist: "the search for true love, to find one's destiny"205. I hans oprindelige skitser medvirker også en mannequindukke, som ifølge Félix Fanes er symbolet på falsk kærlighed206, hvilket er (kunne havet været) med til at styrke filmens spændingsfelt: imellem mand og kvinde, eufori og melankoli, falsk og ægte. Dalís måde at forlænge og accentuere de meget suggestive møder imellem manden og kvinden understreger den erotiske suspense. Den emotionelle betoning og affektionen er et samspil imellem musik, tema, motiver og teknik; filmisk såvel som malerisk: "Suspense and sensations of awe or fear, at which film is so adept, are conjured here through the manipulation of painting techiques."207 202 Gale (2007), side 26 203 Dette og følgende om den paranoid-kritiske metode er jævnfør Dawn Ades hos Gale (2007), side 24 204 Tidligere omtalt filmisk special effekt - se afsnittet "Krop og kompensation" 205 Gale (2007), side 189 206 Gale (2007), side 189 207 Gale (2007), side 22 93
  • 93. Et yderligere niveau til filmens effekt er genkendelsen af Dalís velkendte symboler: elefanten med de lange knoglede ben, ørkenlandskaberne, urene og de krykkeunderstøttede figurer. Og hans genkendelige billedstil: den silkebløde æstetik, der smyger sig omkring ens sanser. Intet i billedfladen skraber eller skurrer. Hans anamorfiske og farvemættede tableauer, den overdådige visuelle fantasi. På et mere end idelogisk plan er "Destino" praktiseringen af klassisk surrealisme a la Dalí: hypnotiske billeder, hvor chancens indblanden, den surreelle orden og fantasi og mental virkelighed sameksisterer med den sansede virkelighed208. Samtidig er "Destino" en Disney-film, hvor det er tydeligt, at det er deres studier, der har lagt sidste hånd på den. Særligt genkendelig er den feminine hovedkarakter, som er arketypisk for Disney: store øjne, langt sort hår og fine ansigtstræk. Hun ligner en blanding af Jasmin fra "Aladdin", Belle fra "Skønheder & Udyret" og Esmeralda fra "Klokkeren fra Notre Dame" og ikke umiddelbart Dalís skitseringer til figuren209. Pointe er her, at vi ser en masse objekter og figurer, som vi kender fra andre universer og sammenhænge. Artefakter med affektion. Det nye er, at de her er ført sammen. En slags cameo-gæsteoptræden eller spin off. På den måde sættes en større palette af referencer i spil, hvilket tidligere er blevet dækket med begrebet affektion. Her vil gensynets med Dalí-maleriernes berømte ikoner forlene filmen med affektionsværdi og Mette Sandbyes mentale realisme. Filmens budskab om søgen efter kærlighed og ens sande skæbne bliver bestyrket af Dalís aura og etos, som vi tilskuere selv medbringer. Vi deltager aktivt i konstruktionen, fordi pladserne er åbne. Måske ikke handlingsorienterede, som Damasio forudsætter, men den poetiske facon er henvendt til følelseshjernen, der kontrollerer handlingshjernen. I den forstand har "Destino" gode odds for, at budskabet om kærlighedens skæbne træder igennem. Emotion og effekt i Salò, Det store ædegilde og Destino Som en opsamling på den surrealistiske films virkemidler rundes af med en vurdering af, hvordan de skaber deres effekt. Hvordan de på hver deres måde illustrerer begæret og forsøger at mobilisere emotion og affekt hos tilskueren. En pointe i den forbindelse er, at jeg ikke ved om jeg forstår de tre film. Men at jeg kan mærke dem, er der ingen tvivl om. De skal ikke opleves med intellekt, men med sanserne, hvilket falder i tråd med den surreelle stræben. Hvilke dybere politiske udsigelser der ligger i "Salò", kan man kun læse sig til. Værket i sig selv fortæller det ikke. De sigter hver især på at engagere deres seers system, hvilket også er deres force. De behøver ikke have et facit, men kan alene have det formål at skabe 208 Jævnfør Dawn Ades' kapitel "Why Film?" i Gale (2007), side 27 - min oversættelse 209 Se kapitlet "Destino" i Gale (2007), hvor flere af skitserne er gengivet 94
  • 94. affekt. På et højere abstraktionsniveau er "Salò" en skildring af fascismen i sin mest desperate og ekstreme form. Den udspiller sig helt tilbage i midten af 40'erne, men grundet dens ekstreme facon, er det umuligt at bevare en distance til fortællingen. Filmen foregriber i mange henseender vores tid og vores uhæmmede misbrug af ressourcer, hinanden etc. Selv de mest perverse og tilsyneladende formålsløse scener har en klar pointe: det seksuelle misbrug kan på mange måder ses som en varsel om det 21. århundredes pornokultur og scenerne, hvor slaverne tvinges til at spise afføring kan ses som en kommentar til junkfood-kulturen210. Grebet om os er i både "Salò" og "Det store ædegilde" på et meget fysisk plan, idet det er vores ganske menneskelige masse, der gribes om. Vores kødelighed, dødelighed og eksistensvilkår. I "Det store ædegilde" er orgiet symbolet på livets næring, der slår over i exces og bliver til død. Menneskets urdrift er sluppet løs og hvad åbenbarer sig? At vi er dyr, der æder til vi sprækker og forgår. Som seere kan vi mærke det på egen krop. Det viste ligner os, bare mangedoblet. At se værkerne som politiske og samfundsmæssige kommentarer kræver viden og forkundskab, men at mærke dem som levende kræver ikke andet end sanselighed. I et af produktionsdokumenterne til "Destino" står der: "Desire is completely oriented."211 Begæret gennemsyrer og altdominerer og med sin vision for animationsfilmen versus surrealismen skaber Dalí en billedside til den surreelle mytologi og seksualitet. Realiseret i kraft af et sammensurium af spontane begærsaflejringer og drømmende delirier212. Det engelsk marvellous, på dansk ord som forunderlig, mærkværdig, eventyrlig, vidunderlig og storslået. De tre film er uhyre forskellige levendegørelser af fantasien, det subversive og det revolutionære. Alle bærer de på et ønske om forandring af individets sind og samfundets hele. Med usømmelighed, exces og passion. Hver deres sæt af idealer og virkemidler, men med nogenlunde identiske hyperpassionerede ambition om omstyrtelse. Forskellige omkvæd, samme drone. I konklusionen vil jeg diskutere om den voldsomme strategi som "Salò" og "Det store ædegilde" altid kan siges at være formålstjenestelig, eller om en dosis diplomati ville kunne gavne. Én ting er dog sikkert: idéen om at revolutionen må være radikal og ekstrem, for at batte noget, bliver udlevet til fulde i de tre film. 210 Jævnfør kunstneren Martin Hall: www.martinhall.dk/feature.asp?ID=96 211 Gale (2007), side 191 212 Jævnfør Félix Fanés hos Gale (2007), hvor Dalís paranoid-kritiske metode er uddybet 95
  • 95. 7. Opsamling og konklusion Trådene samles og cirklen sluttes ... og fortsættes Det er muligt at surrealismen er opløst som bevægelse, men som siderne her har vist, så er ideologierne fra surrealisternes velmagtsdage i 20'erne og 30'erne levet videre og har forplantet sig helt op i nutiden. Her i opgaven eksemplificeret med tværmedieelle værker fra den nyere medieæra, altså de sidste ca. 30 år. Målet har været at belyse og analysere surrealismen i moderne medier. Hvor den er at finde, hvordan den kommer til udtryk, samt hvorfor virkemidlerne og impulserne synes så effektive og attråværdige. Den teoretiske metode har været først at destillere surrealismen ned til basalt set begær, sanselighed og emotion. Begæret er behandlet med henholdsvis Jennifer Mundy og Georges Bataille og emotionen med Torben Grodal, Antonio R. Damasio og Thomas Wiben Jensen. Dernæst er virkemidler og effekt blevet analyseret og til sidst er brugen af de surrealistiske impulser blevet diskuteret og problematiset. Tendensen til at assimilere de surreelle træk er ikke nødvendigvis stærk eller mainstream, men at det ses, er slået fast med både mode, musikkultur, reklame og film. I researchfasen til specialet fik jeg lejlighed til at konfrontere kunstmaleren Hans B. Guldager Enevoldsen med, at jeg i indledningen til specialet, har kategoriseret ham som surrealist. Han har hørt betegnelsen brugt om sig før, men for ham er det realisme - "det er min virkelighed". Igen er det ikke sikkert, at de analyserede kunstnere selv betragter sig som surrealister, men ikke desto mindre indtræder de i en cyklus af referencer, genbrug og inspirationer. Originalitet findes ikke længere, kun nye konstellationer. Tre udvalgte pointer Et par af de væsentligste pointer, ud over dem der følger herunder er, at kunstværkets åbenhed er med til at etablere forudsætningen for at kunne skabe emotion. Et lukket værk, monologisk eller uden identifikationspotentiale, vil slukke dette potentiale. Modtageren er med til at konstruere oplevelsen og hvis målet er emotionel bevægelse, må værket inddrage modtageren. Vi perciperer ikke passivt. Afsættet for analysen har været en række af de tematikker som surrealismen og fotografiet markerer: liv/død, fetich, tidslige aspekter som f.eks. konservering, krop og begær. De udtales på vidt forskellige måder i de respektive analyseobjekter og i varierende styrke, men deres atomare bestanddele er alle præget af det revolutionære og sanseligheden. 96
  • 96. Sidst men ikke mindst er det en pointe, at de surreelle virkemidler nok har sine udtalte fordele i forhold til formidling af emotion og affekt, men strategien implicerer også den mulighed, at overleveringen brister. Som diskuteret i analysekapitlerne er der risiko for, at virkemidlerne slides op eller bare ikke fænger. At Marilyn Manson overstimulerer, Prince bliver for uvirkelig, "Salò" slet og ret for meget og at "Det store ædegilde" overopheder. Diplomati, mådehold og dosering kan være nødvendigt. Det er en balancegang og en chance man må tage som afsender. Medierne og samtiden Den mediefaglige vinkel på feltet tager udgangspunkt i en række produkter, der kan siges at fortælle noget om samfundet. De belyser nogle perspektiver i mediebilledet og samfundet. Historiens forskellige ismer fortæller noget om deres tid og det samfund de opstår i. Surrealismen og dadaismen er børn af deres tid: post-krigsårene der i al deres dekadente meningsløshed dyrker det absurde og grænsesøgende. Når de tematikker pludselig gennemspilles i nyere tid, er det fordi vi åbenbart stadig eller igen lever i "den revolutionære sandhed", eller fordi de igen kan fortælle noget om samtiden og mediekulturen. Tim Burtons filmatisering af den surreelle fortælling om "Charlie og Chokoladefabrikken"213 belyser tiden og samfundet med en smeltende kritik af mediekulturen, grådighed og moderne (familie)værdier. Lady Gagas blodige og uhyggelige optræden ved MTV Video Music Awards 2009214 er moderne surrealisme, der kan ses som mainstream underholdning, men også som en kritisk eksklamation: maskering, blod, zombiebevægelser, rablende hysteri, fetich, ofring, døde blikke, lemlæstelse etc. Musikvideoen til samme nummer215 ligner en modeserie og er også præget af død og artificialitet. Teksten lyder bl.a. "We're plastic but we still have fun!" De artefakter jeg har fokuseret på i opgaven er på hver sin måde samfundskritiske og stiller spørgsmålstegn ved værdien af den virkelighed vi befinder os i. Guy Bourdin og Marilyn Mansons projekter kan betragtes som kommercielle og æstetiske diskurser i et flux af mediebilleder, men det er svært ikke også at se dem som kritiske kommentarer til tiden og den kultur de opstår af og henvender sig til. Som et åndedræt er de i gensidig påvirkning med deres omgivelser: aftager og påvirker. 213 Tim Burton efter Roald Dahls bog: "Charlie and the Chocolate Factory", 2005 214 www.youtube.com/watch?v=-kyDBpXgEVg 215 www.youtube.com/watch?v=U8jONjwKq-w 97
  • 97. Identifikation og genbrug Når menneskets hjerne ser eksempelvis skyer som konkrete motiver, så er det vores fortolkning. Os selv i værket. De åbne pladser og interaktionen imellem værk og modtager er en forudsætning for at mediere bevægelse og emotion. De kontekstuelle forhold, så som ekspertise, humør og noget så diffust som smag influerer også på vores oplevelse og emotionsemulering. Tematikker, virkemidler og trends bliver recirkuleret i et kontinuum. Hver æra har sine justeringer og detaljer, men hovedtrækkene genbruges, fordi grundsubstansen har vist sig effektiv til at skabe identifikation og indlevelse hos publikum. Surrealisternes greb har tonet nutidens moderne kunst og medier, ligesom surrealisterne dengang præges af tidligere kunstnere og ismer: Marquis de Sade, dadaismen, Guillaume Apollinaire, romantikken etc. Hver æra planter nye kim, som approprieres, fordøjes og projekteres ud i nuet, hvilket også er en tendens der kendes fra modeverdenens genbrug af tidligere stilarter og -træk. Muhammedtegningerne i 2005 afstedkommer altomfattende debat og bliver af mange anset som provokerende, men at afbillede Muhammed er ikke nyt: blandt mange andre har Gustave Doré, Auguste Rodin og Salvador Dalí også gjort det. Jeg har argumenteret for, at denne cirkulære genkomst af "grundstoffer", kan lade sig gøre, fordi de rammer nogle almenmenneskelige centre. Vi bliver aldrig resistente over for dens gnist, fordi den taler direkte til vores reptilhjerne og dybeste og aller tidligste urinstinkter. Derfor virksomt og effektivt generation efter generation og trods mediernes og kunstens intense og årelange (mis)brug. En del af surrealismens vedblivende pertinens kan begrundes med, at den er moraldiskuterende og derfor følelsesaktiverende. Der er ikke kun tale om form, figuration og overflade, men om en brændende mission med dybde og passion. Tid, identitet og spejle Med Mette Sandbye, Charlotte Andersen og Ghislaine Wood har jeg diskuteret tidens betydning i fotografiet, modens affinitet til surrealismen og kroppens fetichering i den visuelle repræsentation. I alle tilfælde er begæret underliggende. Medierne dækker et konkret behov i samfundet, med sine koder, udsigelser og tematikker. En del af surrealismens stadige aktualitet skyldes, at vi lever i en hastigt foranderlig tid. En glemselskultur hvor nyheden er i centrum og verden i konstant forandring. Derfor kommer erinding, tidslommer og de "langsomme" værdier i højere kurs, fordi de kan være med til at modarbejde tiden og det overfladiske, måske endda være med til at forankre os i nuet og give os en mere håndgribelig fornemmelse 98
  • 98. af vores identitet. Et konkret og mystisk objekt til denne funktion er spejlingen. Den reflekterende overflade, der på sanselig vis interagerer med beskueren, muliggør identifikation og verificerer vores eksistens i tid og rum ved at lade os beskue vores eget liv. Derfor kan spejlet være med til at konstruere den moderne identitet, som jeg også har illustreret med bl.a. Guy Bourdins modefotografier, hvor spejlingen ofte er en væsentlig del af motivet. Hos Pierre Molinier og Marilyn Manson fungerer den obskøne og perverterede seksualitet, der må siges at være surrealistisk, som en tegning af vores menneskelige essens, som i modernitetens tegn er blevet fortrængt og erstattet af et mere rationelt, kontrolleret og pænt billede. De surrealistiske virkemidler kan, som en art "organisk modernisme", være med til at genindføre vores urinstinkter og rodfæste de drifter som i sidste ende er med til at føre arten videre. Liv og død ... og begær Darwin kaldte det korallens fod: døden, vi alle står på. Skrøbeligt og smukt står vi for fald. Men i stedet for at fortrænge eller flygte fra døden, så konfronterer surrealisterne os med det uomgængelige faktum. Med noget så eksplicit som billeder af dikotomierne liv og død. Teoretisk bliver det behandlet hos Mundy, Wood og Bataille, i praksis hos Guy Bourdin, der sidestiller mannequindukker med levende modeller, men lader dem bytte roller med hinanden. Og Prince kæmper imod med moderne billedmanipulation, der er så overstadig, at den tangerer overskridelse, hvilket kun gør tiden og døden endnu mere udtalt. Avantgarde betyder at gå foran, hvilket man må sige at surrealisterne gjorde ved bl.a. at lade sanselighed og begær være grundtonen i deres udstillinger, bøger og øvrige produktioner. Og her er vi fremme ved en central konklusion, nemlig at eftertidens kunstnere, ved at lade sig inspirere af disse teknikker, ved at fortolke og filtrere virkemidlerne, ikke nødvendigvis kreerer værker, der kan kategoriseres som surrealisme, men i hvert fald har dens sporer. Den oversanselige dimension, som surrealisterne så hyppigt forbruger af, spiller med og på vores følelser. I stedet for at nøjes med én tone ad gangen spiller de på flere tangenter og skaber en dybere ræsonnans, der forsøger at lamme modtageres rationelle forsvarsmekanismer. Det underliggende opgør med rationalet, forkærligheden for fantasien og dyrkelsen af begæret er det samme i surrealismens glansperiode i 20'erne og 30'erne og i specialets nutidige udvalg af medieprodukter. At arbejde med begæret og det sensuelle er at tage fat på livets både lys og mørke samt hedonisme og smerte - det hænger sammen som ét kontinuum og er almenmenneskeligt, derfor genkendeligt. Suzanne Brøgger opsummerer dette spænd i sensualiteten, åbenheden og melankolien: 99
  • 99. "Men der er en dimension i begæret, som var og er uafviselig sand. Det er lige præcis den dimension, som religionerne har udnyttet, og som egentlig er det smukkeste ved mennesket. Det er den evne og higen efter at række ud mod andre mennesker og forbinde sig med det. Det er dér, sanseligheden og paradiset er - og helvede, når lige præcis det sted bliver forrådt."216 Men hvad har alt dette ført med sig? Blandt andet at reklamen er blevet til kunst, at begæret er blevet en salgsvare og at sanseligheden så at sige er blevet sat i anvendeligt system. Derudover kan man også tale om en slags affektiv kvalitet, når noget kan betegnes som godt, fordi det formår at vække følelser. Et subjektivt begreb, men relevant i de tilfælde, hvor emotion er hovedmålet og hvor modtagersiden af formidlingen er så væsentlig, som det er tilfældet i regi af det surreelle. Det surrealistiske udtryk er et statement, som indebærer en vis usikkerhed: Det står og falder med, om modtageren er modtagelig over for de afsendte stimuli. Muligvis gældende for al kunst og kommunikation, men i særlig grad her, hvor der er tale om noget så uhåndgribeligt som følelser og tilmed hovedvægten lagt på dem. Men med surrealismens store arsenal og meget bastante sansebombardement har man i hvert fald forsøgt at helgardere sig. Med en nærmest universel impuls er kimen til et eklatant indtryk sået. Og det frie begær visner ikke. 216 Brøgger (2006), side 10 - sekundær litteratur 100
  • 100. 8. Epilog: Kollektion Et personligt efterskrift Kort efter udgivelsen af min debut "Kollektion" i begyndelsen af 2009, starter jeg arbejdet med nærværende speciale. Imens jeg følger op på udgivelsen i forhold til markedsføring, distribution og salg, går jeg i gang med research og den første litteratur til specialet. Snart krydser de to projekter hinanden, da det viser sig, at flere af de surrealistiske grundtanker og deres incitament for at producere f.eks. bøger, ligner nogle af de motiverende drivkrafter, jeg har arbejdet med i forhold til "Kollektion". Efterhånden som jeg kommer ind i stoffet, kommer i gang med at skrive, får udbygget mit felt og min litteratur, står det mig klart, at min debut som musiker og forfatter med hybridværket "Kollektion" har klare surreelle referencer. Jeg har selv approprieret surrealismens emotionelle og affektive bestræbelser. Uden at vide det, i hvert fald uden at være bevidst om det. Erkendelsen beviser min tidligere deklaration, at man godt kan gøre noget surrealistisk uden at være surrealist: Som kunstnerisk udøvende ser jeg mig ikke som surrealist, men jeg kan til fulde vedkende mig, at jeg efterstræber nogle af de samme idealer. Så måske er jeg aspirerende surrealist? Med en dynamisk og hermeneutisk skriveproces er det indlysende, at et efterskrift om "Kollektion" også kan belyse den surreelle impuls og hvilke bevæggrunde, der kan være for at adoptere den i sin livsverden. Og i sine kunstneriske kreationer. Kollektion som surrealisme Titlen "Kollektion" har mange betydninger. Dels er det en hentydning til opsamlingen som værk, altså greatest hits eller the collection, hvilket selvsagt er ironisk, eftersom der er tale om min debut. Dels henviser den til modebranchens tøjkollektioner og antyder herved, at dette er min aktuelle samling, som jeg stiller til skue, og mere væsentligt: at man opfordres til at plukke og mikse efter smag og behag. Værket er ikke tænkt statisk og endeligt, men opfordrer folk til at plukke det som de finder brugbart og interessant og lade resten ligge. Den amerikanske kunstner Christine Hill siger, at det at være kunstner, er at række ud efter folk217. Det er nøjagtig min mission: at hvert enkelt publikum får en individuel oplevelse, som de selv er med til at designe. Allerede i forordet lægger jeg fra med denne opfordring: 217 Til Mette Sandbye i et interview i Weekendavisen i 1998 og citeret i Sandbys "Mindesmærker" (2001), side 131 101
  • 101. "Kollektion er et møntindkast. Her skal være plads til egne fremhævninger, udvalg og læsninger: En kollektion vækkes til live, når man tager den på. I den optik er vi alle mønter, som har værdi, når vi betjener os af de møntindkast, vi møder på vores færd."218 På den måde er "Kollektion" moderne, selvom den benytter noget så altmodisch som en fysisk cd. Tanken er nemlig, at man lægger de numre man synes om over på sin transportable musikafspiller. Resten bliver liggende på cd'en. Derfor tillader jeg mig at tilrettelægge samlingen som et virvar af forskellige indtryk uden skyggen af rød tråd: rock, fotografi, digte, elektropop, noveller, komposition, sms-afskrifter m.m. Jennifer Mundy skriver, at surrealisternes ambition om at vække menneskeheden spirituelt, bliver fremkaldt i den labyrintiske orkestrering af rummene i deres udstillinger219. Jeg vælger at kalde labyrinten for et kalejdoskop og arbejder med tekstlige, lydlige og stemningsmæssige rum, men tilstræbelsen er den samme. Hverdagens amatør Kontekstkunst er et begreb som den østriske kunstner og kurator Peter Weibel introducerer i 70'erne - kunst der altid opstår i samspil med sine omgivelser og også betegnes som interventionskunst eller appropriationskunst220. Mette Sandbye skriver i "Mindesmærker", at denne kunsttilgang er en fortsættelse af avantgardens forsøg på, at opløse værkbegrebet og skabe en sammensmeltning af liv og kunst221. I forhold til Kollektion kan jeg identificere mig med Mette Sandbys ord om koncept- og avantgardekunstnernes tilgang til fotografiet: "Som medium var det frigjort fra den modernistiske kunsts traditionstyngde og ophøjede selvforståelse og i stedet knyttet til noget hverdagsligt, amatøragtigt og antiæstetisk"222. Min tilgang er amatørens, med særligt vægt på, at ordet amatør peger på Amor og stammer fra det latinske "amare" - at elske. På kreativitetens arena er jeg uskolet og uintellektuel, men passioneret og intuitiv. Min arbejdsproces minder om surrealisternes automatisme, hvor så lidt rationale som muligt får lov at blande sig. Først i bearbejdningen og efterarbejdet kommer den slags greb og interventioner på tale. Jeg betjener mig af hverdagens genstande og fund, hvad surrealisterne kaldte objet trouvé eller readymades223: fundne objekter eller masseproducerede genstande, der ved at blive sat i en 218 Forordet til "Kollektion" af Andersen (2009), side 5-6 219 Mundy (2001), side 283 220 Uddybes i afsnittet "Den helt nye kunsts længsel efter virkelighed" hos Sandbye (2001), side 130 221 Sandbye (2001), side 130 222 Sandbye (2001), side 124 223 Se eventuelt Sandbye (2001), side 121-122 for yderligere uddybning 102
  • 102. personlig sammenhæng, bliver til et kunstværk224. Jeg fotograferer ting i min hverdag, indsamler biografbilletter og afskriver sms- udvekslinger: Kollektion bliver min boîte-en-valise a la Duchamp. En moderne slags arte povera225 hvor hverdagens banale materialer sammensættes til en collage af den eksisterende virkelighed og et bevis på levet liv. Et minde, en tidslomme, et affektionsdokument. Den til tider dagbogsagtige dokumentationsform, som jeg tyer til i "Kollektion", benytter surrealisterne også i deres private bøger, hvor fragmenter og affektioner fra kærlighedsaffærer, rejser og hverdagen bliver kompileret til et memoire226. Mette Sandbye opsummerer strategien således i sin beskrivelse af sen-90'ernes unge kunst, hvilket også indrammer "Kollektion"s idé: "... man sætter kommunikationen, det sociale rum og hverdagshandlingen i centrum, og ... forsøger at udfordre og forrykke grænserne for, hvad kunst er. Det er en kunst, der vil give plads til nærvær, interaktion og erfaringsudveksling mellem mennesker, og nøgleordet synes at være virkeligheden ... Et værk kan f.eks. bestå af en ophobning af forskellige virkelige objekter som tøj, ting, breve ... og betragteren må så selv sammensætte en form for fortælling ud fra et tilsyneladende kaos."227 Så ja, "Kollektion" har stærke bånd til surrealismen, i ideologi og emotionsappel, som minimum imellem linierne: - Sanseligheden er i højsædet og jeg forsøger at tale til folks følelser i så tæt et bombardement som muligt. Også ved at gøre mig store overvejelser omkring æstetik og udtryk i både design, organisering af stoffet og den taktile fornemmelse af bogen med prægning på ryg og forside, papirtype, og den udfoldelige indholdsfortegnelse. Strategien er et massivt og multistrenget angreb - haptisk, optisk og auditivt. I et forsøg på at aktivere hele systemet i modtageren, håber jeg at kunne skabe en emotionel reaktion, bl.a. hjulpet på vej af muligheden for modtagerens indblanden. - Som kunstnerisk skabende er jeg autodidakt og intuitiv, associationen og fantasien er min primære inspiration. Sammen med hverdagens fund søger jeg at kondensere affektion og minder, et både melankolsk og euforisk projekt, som forhåbentlig inspirerer og motiverer mit publikum. - Mit projekt er revolutionært, på en diplomatisk og æstetisk måde. Et oprør imod mådehold og et opgør med dogmet om at debutudgivelser altid er skrabede, frivilligt eller ej, og mit personlige modtræk til den distancering, som jeg synes at finde i meget af samtidens musik og poesi. 224 www.en.wikipedia.org/wiki/Found_art 225 Arte povera = fattig kunst. Se yderligere: www.en.wikipedia.org/wiki/Arte_Povera 226 Se eventuelt kapitlet "Love of Books. Love Books" i Mundy (2001) 227 Sandbye (2001), side 130 103
  • 103. Og intentionen med dette er klar - og her specialets tese i praktisk funktion: ved at hive kunsten ned fra dets piedestal, ned til mennesket, ind i vores hverdag, forsøger jeg at skabe noget genkendeligt, som man kan identificere sig med og bruge aktivt i sin hverdag. I opposition til maleriernes indramning, distancen til filmens lærred og modefotografiets iscenesættelse, vil jeg gerne bevæge og skabe affekt via det velkendte. Når det iagttagede ikke er fremmed og man oplever i niveau, tror jeg på, at man som tilskuer har en tryghed, der gør, at man tør åbne sig og tage sansningen til sig. Med uforbeholdent begær efter sanselighed og følelsesoverflod, håber jeg at ramme en åre af affekt og emotion i publikum. Måske er jeg aspirerende surrealist? Som minimum ramt af en surrealistisk impuls! 104
  • 104. English summary The instruments and impulses of Surrealism in contemporary media The purpose of this master’s thesis is to give an analysis of the appropriation of the surrealistic in media products; primarily from 1970 until present. Based on theories on desire, affection and emotion the themes and topics of the original surrealists are discussed. The main focus is photography, film and music icons: Guy Bourdin, Pierre Molinier, "Salò"228, "Destino"229, "The Grande Bouffe"230, Prince and Marilyn Manson. Examples of questions intended to be answered: What is the surrealistic strategy for arousing desire, creating affinity and increasing sensuality? How do the surrealistic instruments take form in general practice? How are the surrealistic impulses integrated in contemporary media? Examples of the field of theory is Umberto Eco on Communication, Antonio Damasio, Torben Grodal and Thomas Wiben Jensen on emotion and conscience, Jennifer Mundy and Ghislaine Wood on the surreal, Georges Bataille on erotica and violence; and Mette Sandbye and Charlotte Andersen on photography and fashion. By establishing a set of instruments and cues that constitutes the surrealistic ideology and language I intend to define a theoretical basis for pointing out the surrealistic impulses seen today. Some of the themes and characteristics are life versus death, the mannequin, hyper mobility, dreamscapes, fetish and of course the omnipresent desire. As the surrealistic mission is often condensed as visual objects including photography, the thesis also focuses on reality, time and preservation in images. With this set of characteristics and theory, the analysis casts light upon how emotions are raised, how the reader communicates with the artefact and what pros and cons are attached to the use of surrealistic strategy and instruments. The analyses is centred around Marilyn Manson’s dark and provoking revolution, Prince's aesthetic use of fashion signals and 228 Pasolini (1975) 229 Dalí (1946/2003) 230 Ferreri (1973) 105
  • 105. lack of signs of time, the violence and horror of "Salò" and the symbols of love and destiny in "Destino". Part of the conclusion is that the artefacts in the media tell us something about Society. Media objects can be seen as critique, a perspective and a comment to the “out” culture. The different “isms” are creations of their specific era, so if their instruments are reactivated, it is because they are relevant once again. The values of Society reflect in the artefacts that surround us and sometimes even put a question mark to them. Surrealism’s emphasis on desire, issues about life and death and sensibility is ever lasting and ever effective, as it is a basic part of the human system and continues to touch the very basics of our emotional system. 106
  • 106. Litteratur- og kildeliste Normalsideantal angivet i [ ] efter forfatterens navn. Litteraturen udgør i alt 2.041 normalsider. Primær litteratur 20th Century Photography [141] (Diverse forfattere) Taschen, 2001 Andersen, Charlotte [Tæller ikke: tidligere opgivet litteratur] ”Modefotografi – En genres anatomi” Museum Tusculanums Forlag, 2006 Andersen, Per Bloch / Peer "Kollektion" Your Favourite Records, 2009 Bataille, Georges [Indledning + kap. 1, 2 og 13 = 59] "Erotikken" Borgen, 2001 [Oprindeligt fra 1957] Bonde, Lisbeth og Maria Fabricius Hansen (red.) [133] "Hvorfor kunst?" Gyldendal 2007 Breton, Andre [uddrag = 15] "Manifesto of Surrealism" / "Manifeste du surréalisme" (1924) www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/SurManifesto/ManifestoOfSurrealism.htm Eco, Umberto [Preface og Introduction = 66] "The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts" Indiana University Press, First Midland Book Edition, 1984 [Oprindeligt fra 1979] Damasio, Antonio R. [Kap. 1, 2, 9 og 11 = 112] "Fornemmelsen af det, der sker. Krop og emotion ved dannelsen af bevidsthed" Hans Reitzels Forlag, 2004 Gale, Matthew (editor) [Kapitlet "Why Film?" og "Destino" = 26] "Dalí & Film" Tate Publishing, 2007 Grodal, Torben Kragh [380] "Filmoplevelse" Forlaget Samfundslitteratur, 2007 107
  • 107. Jensen, Thomas Wiben og Martin Skov (red.) [Kap. 1, 4, 5, 9 og 12 = 159] "Følelser og kognition" Museum Tusculanums Forlag, 2007 Jerslev, Anne [Tæller ikke: tidligere opgivet litteratur] ”Statuen og mannequindukken” i ”Kroppe, billeder, medier” fra Borgen, 1998 Lyotard, Jean-François [98] "Om det sublime" Akademisk Forlag, 1993 Manson, Marilyn with Neil Strauss ["280]* "The Long Hard Road Out of Hell" Regan Books, 1999 * Normalsideberegningen for dette værk er et kraftigt skøn. Hver enkelt side varierer i brug af billeder, tekststørrelser og layout, hvilket har umuliggjort en præcis optælling. Montagu, Jemima [Tæller ikke: tidligere opgivet litteratur] ”The Surrealists – Revolutionaries in art & writing 1919 - 35” Tate Publishing, 2002 Mundy, Jennifer (editor) ["314*] "Surrealism - Desire Unbound" Tate Publishing, 2001 * Normalsideberegningen for dette værk er et kraftigt skøn. Hver enkelt side varierer i brug af billeder, tekststørrelser og layout, hvilket har umuliggjort en præcis optælling. Sandbye, Mette [189] "Mindesmærker - Tid og erindring i fotografiet" Rævens Sorte Bibliotek, 2001 Schwander, Lars [Tæller ikke: tidligere opgivet litteratur] “Man Ray – Sjældne værker / Rare Works / Oeuvres Rares” Fotografisk Center, 1996 Wood, Ghislaine [28] "The Surreal Body: Fetish and Fashion" V&A Publications, 2007 108
  • 108. Film "Det store ædegilde" Marco Ferreri, 1973 "Destino" Salvador Dalí i 1946; færdiggjort for Disney i 2003 af John Hench (manuskript) og Dominique Monfery (instruktion). "Salò - eller de 120 dage i Sodoma" Pier Paolo Pasolini, 1975 Fotobøger Cotton, Charlotte & Shelly Verthime "Guy Bourdin" V&A Publications 2003 Gingeras, Alison M. [15] "Guy Bourdin" Phaidon Press Ltd., 2006 Leibovitz, Annie [8] "Stardust - 1970-1999" (med essay og interview af Lars Schwander) Louisiana Museum for moderne kunst, 2000 Prince og Randee St. Nicholas [3] "21 Nights - Photography/Poetry/Music/Lyrics" Atria Books, 2008 Rolston, Matthew [7] "beautyLIGHT - Pictures at a magazine" (med introduktion af Ingrid Sischy) teNeues Verlag, 2008 Taschler, Patrick (editor) [5] "Europe's Best Advertising - Book Nineteen" Epica og AVA Publishing, 2006 Testino, Mario [3] "Any Objections?" Phaidon Press Ltd., 1998 109
  • 109. Inspiration og sekundær litteratur Aristoteles (med introduktion af Thure Hastrup) "Retorik" Museum Tusculanums Forlag, 2002 Barthes, Roland "Det lyse kammer: bemærkninger om fotografiet" Rævens Sorte Bibliotek, 2004 [Oprindeligt fra 1980] Blachman, Thomas og Torben Steno "Det kolossale menneske" Politikens Forlag, 2008 Brøgger, Suzanne "Blå biografi" (cd + musikessay) Gyldendal og Exlibris, 2006 "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain" (film) Jeunet, Jean-Pierre, 2001 Fausing, Bent "Bevægende billeder - Om affekt i billeder" Tiderne Skifter, 1999 Freud, Sigmund "Det uhyggelige" Rævens Sorte Bibliotek, 1998 [Oprindeligt fra 1919] Jerslev, Anne (editor) "Realism and "Reality" in Film and Media" Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2002 Krauss, Rosalind (med bidrag fra Jane Livingston, Dawn Ades og Winifred Schiffman) "L'Amour Fou: Photography & Surrealism" Cross River Press, Ltd., 1985 Kringelbach, Morten "Hjernerum - Den følelsesfulde hjerne" People'sPress, 2004 “Man Ray“ Udstillingskatalog, The Art Gallery of New South Wales, 2003 110
  • 110. Platinga, Carl & Greg M. Smith (editors) "Passionate Views - film, cognition, and emotion" The Johns Hopkins University Press, 1999 Riis, Johannes "Spillets kunst - Følelser i film" Museum Tusculanums Forlag, 2003 Sade, Marquis de Sade (Donatien Alphonse François de Sade) "120 dage i Sodoma" Hostrup-Pedersen & Johansen, 1998 [Oprindeligt fra 1785] Tan, Ed S. "Emotion and the structure of narrative film - Film as an Emotion Machine" Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1996 Thompson, Jon ”Gyldendals bog om moderne kunst – Lær at forstå de moderne kunstnere” Gyldendal, 2007 Internetlinks Opstillet i den rækkefølge de optræder i specialet Slideshow med billeder fra specialet: www.bit.ly/3Ec8H0 Om Marcel Duchamps boîte-en-valise-æsker: www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html Marilyn Mansons absint: www.mansinthe.com Marilyn Mansons billedkunst: www.marilynmanson.com/#/artwork Wikipedia om massakren på Columbine High School i 1999: www.en.wikipedia.org/wiki/Columbine_High_School_massacre Bowling for Columbine-interview med Michael Moore fra 2002: www.youtube.com/watch?v=UzEOZF9MNS0 Marilyn Manson interviewes af Bill O'Reilly www.youtube.com/watch?v=G6n5Oi4714o Marilyn Mansons musikvideo "The Beautiful People" fra 1996: www.youtube.com/watch?v=rznn6bgq5nA 111
  • 111. Marilyn Mansons musikvideo "The Dope Show" fra 1999: www.youtube.com/watch?v=7BYdqZHYMrg Om Floria Sigismondi og Marilyn Mansons samarbejde: www.scene360.com/articles/1127/floria Wikipedia om Parents Music Resource Center: www.en.wikipedia.org/wiki/Parents_Music_Resource_Center Anmeldelse for Gaffa af Prince live i London, september 2007: www.gaffa.dk/anmeldelse/27099 Stella Artois-reklamen "Le Sacrifice - Une historie suréaliste": www.adland.tv/commercials/stella-artois-surreal-bench-2005-090-uk Café Noir-reklamefilm: www.youtube.com/watch?v=3LAk_vTTXko Café Noir-hjemmeside: www.cafenoir.dk Tysk udgave af Toblerone-reklame fra cirka 2008: www.youtube.com/watch?v=5egPbV8du_0 Wikipedia om Marquis de Sade: www.en.wikipedia.org/wiki/Marquis_de_Sade Salvador Dalí & Disneys "Destino"-film på YouTube: www.youtube.com/watch?v=GU_f2vqEgGM Martin Hall om filmen "Salò": www.martinhall.dk/feature.asp?ID=96 Lady Gagas optræden med "Paparazzi" ved MTV VMA 2009: www.youtube.com/watch?v=-kyDBpXgEVg Lady Gagas musikvideo "Paparazzi": www.youtube.com/watch?v=U8jONjwKq-w Wikipedia om Found Art: www.en.wikipedia.org/wiki/Found_art Wikipedia om Arte Povera/fattig kunst: www.en.wikipedia.org/wiki/Arte_Povera 112
  • 112. Diverse Kompendium til undervisning i "Medier og mode" (Del A & B), efterårssemestret 2007 "Begærets triumf - dansk og international surrealisme" Formidlingsark fra Kunstmuseet Arken, september 2008 Andersen, Per Bloch "Om det tilfældige møde mellem modefotografiet og surrealismen på dissektionsbordet" Skriftlig opgave i faget "Medier og mode" ved Anne Jerslev, Medievidenskab 2007 "Poetry and Dream" om moderne kunsts tråde til bl.a. surrealisme Udstilling på Tate Modern i London, sommeren 2009 "Espace Dalí", Montmartre i Paris Udstilling af skulpturer, grafiske arbejder med mere af Salvador Dalí, sommeren 2009 "Drøm og revolution" Max Ernst-udstilling på Louisiana, foråret 2009 "Begærets triumf - dansk og international surrealisme" Udstilling på Arken, efteråret 2008 "Duchamp, Man Ray, Picabia" Udstilling på Museu Nacional d'Art De Catalunya i Barcelona, sommeren 2008 Dalí Theatre-Museo Besøg på Dalís museum i Figueres i Catalonien, sommeren 2008 ”Dalí & Film” Udstilling på Tate Modern i London, sommeren 2007 Tak til Rasmus Jacobsen / Plus Performance Lars Schwander / Fotografisk Center Christina Reedtz Funder Kathrine Moesby Nordstrøm Heidi Bregendahl 113