A fotografia como representação da arquitetura

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Cada arquitetura possui um imaginário fotográfico criado por aqueles que a
vivenciaram e a registraram segundo suas próprias intenções. Hoje, a fotografia é uma
das principais ferramentas utilizadas pelo arquiteto, não somente como meio de
expressão e divulgação de seus projetos arquitetônicos, mas também como forma de
adquirir e produzir conhecimento. Porém, entre vivenciar uma arquitetura e conhecê-la
por meio de imagens existe um distanciamento, que só se revela quando
compreendemos integralmente a natureza representativa da imagem fotográfica. Tendo
como objeto de análise o edifício do Centro Cultural São Paulo, coube a este trabalho
delinear que tipo de conhecimento e de fantasia veiculam as fotografias ao representar a
arquitetura, quais são suas possibilidades, limitações e quais seus desdobramentos na
relação que se estabelece com os edifícios e os espaços urbanos.

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A fotografia como representação da arquitetura

  1. 1. UNIVERSIDADE DE SÃO PAULOFACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DEPARTAMENTO DE TECNOLOGIA Relatório Final A fotografia como representação da arquitetura: Estudo de caso, Centro Cultural São Paulo Bolsista: Caroline Cristina Pazini Orientador: Prof. Dr. Artur Rozestraten Relatório Final, referente ao programa de Iniciação Científica, ENSINAR COM PESQUISA 2010-2011, pertencente à Pró-Reitoria de Graduação da Universidade de São Paulo. SÃO PAULO/SP – BRASIL MARÇO/2011 1
  2. 2. A imagem revelada, é sempre umduplo, emanação direta e física doobjeto, seu traço, fragmento e vestígiodo real, sua marca e prova, mas o queela revela, sobretudo, é a diferença, ohiato, a separação irredutível entre oreal, reservatório infinito einesgotável de todas as coisas, e o seuduplo, pedaço eternizado de umacontecimento que, ao ser fixado,indiciará sua própria morte.Lucia Santaella 2
  3. 3. ÍNDICE RESUMO ................................................................................................4 1. OBJETIVOS / METODOLOGIA..........................................................5 2. INTRODUÇÃO .......................................................................................6 3. REFLEXÕES A natureza da imagem fotográfica ............................................................9 A fotografia no mundo ............................................................................19 Considerações sobre a fotografia de arquitetura ….................................234. ESTUDO DE CASO O Centro Cultural São Paulo Contexto …...............................................................................................28 Projeto ……..............................................................................................30 Iluminação…............................................................................................37 Cronologia das publicações ….................................................................41 O imaginário proposto pelas publicações …............................................42 Experimentando a arquitetura …..............................................................49 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................55 6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................87 7. ANEXOS Plantas, Cortes e Fachadas – Centro Cultural São Paulo….......................92 Publicações – Centro Cultural São Paulo…...............................................92 Comunicações / Documentos.....................................................................92 DVD com arquivo de imagens...................................................................92 3
  4. 4. RESUMO Cada arquitetura possui um imaginário fotográfico criado por aqueles que avivenciaram e a registraram segundo suas próprias intenções. Hoje, a fotografia é umadas principais ferramentas utilizadas pelo arquiteto, não somente como meio deexpressão e divulgação de seus projetos arquitetônicos, mas também como forma deadquirir e produzir conhecimento. Porém, entre vivenciar uma arquitetura e conhecê-lapor meio de imagens existe um distanciamento, que só se revela quandocompreendemos integralmente a natureza representativa da imagem fotográfica. Tendocomo objeto de análise o edifício do Centro Cultural São Paulo, coube a este trabalhodelinear que tipo de conhecimento e de fantasia veiculam as fotografias ao representar aarquitetura, quais são suas possibilidades, limitações e quais seus desdobramentos narelação que se estabelece com os edifícios e os espaços urbanos. Palavras-chave: arquitetura; fotografia; representação; imagem;imaginário; Centro Cultural São Paulo. 4
  5. 5. 1. OBJETIVOS Este projeto de iniciação científica tem como objetivo estudar a naturezaespecífica da imagem fotográfica como representação da arquitetura, sua história,possibilidades, limitações, suas relações complementares com outros meios como odesenho e o texto, tomando como base o caso do imaginário iconográfico do CentroCultural São Paulo. 1. METODOLOGIA O projeto se concentrou nos seguintes tópicos: • a fundamentação teórica-conceitual e a elaboração de critérios técnicos eartísticos que orientaram a aproximação ao universo da fotografia de arquitetura,priorizando a análise de textos que discorrem sobre a natureza da imagem fotográfica esua presença no mundo. • o estudo do imaginário fotográfico (entendido aqui como acervo de imagens ediscursos sobre tais imagens) produzido sobre o edifício do Centro Cultural São Paulo(1982) de Luiz Benedito Castro Telles e Eurico Prado; • o estudo dos projetos e da história deste edifício. • a composição de ensaios fotográficos sobre tal arquitetura. Com relação aos ensaios fotográficos, foi utilizada uma câmera fotográficaCanon EOS 400D. As imagens obtidas são em alta resolução (em média possuem 500MB de tamanho de arquivo e 300 dpi de resolução), feitas no período de março de 2010à março de 2011. 5
  6. 6. 2. INTRODUÇÃO A arquitetura é um objeto concreto e presente no mundo. Ela comporta em suaforma o resultado funcional e estético que aquele que a projetou intencionou lhe dar.Mas esta forma somente se revela de maneira integral quando é vivenciada pelo própriocorpo. Toda a arquitetura exige de quem a observa, antes de tudo, a presença: é o olharcaminhante, que vivencia o espaço estando junto a ele, confrontando-o e oexperimentando, que a arquitetura presta-se inteiramente (ZEVI, 1996). Entretanto, a arquitetura, sendo criação humana e de sua cultura, foi submetida avárias possibilidades de representação de que o homem lançou mão ao longo de suaexistência. Do desenho à pintura, até que se chegasse, em meados do século XIX, àfotografia e, atualmente, às maquetes digitais, todas as formas de representação tiverama arquitetura como objeto de atenção particular, contribuindo, sem dúvida alguma, parao legado histórico e documental que forma o imaginário da sociedade atual. Este vínculo estabelecido entre a arquitetura e os meios de representação operou-se de acordo com a postura investigativa que o arquiteto assume perante o mundo noexercício de sua profissão. Criar uma arquitetura, significa, acima de tudo, dar origem aum “organismo”, que se manterá em relação constante com um território, com aspessoas que ali habitam e, por fim, com toda a cultura que o envolve. Para o arquiteto,buscar o entendimento da realidade, em seus desdobramentos mais recônditos, é umaatividade necessária, pois são as particularidades deste “cenário” que se apresentarãocomo a essência do projeto, justificando a escolha de um partido. Quanto mais ele seaprofunda no conhecimento da realidade, mais harmoniosa será a relação de sua obracom o homem e o mundo. Assim, ao longo da história da arquitetura, foi por meio das representações que oarquiteto procurou registrar aquilo que o cercava, e também suas próprias ideias, deforma a facilitar seu trabalho e construir um acervo que lhe proporcionasse acessoimediato ao conteúdo outrora vivenciado, ou por ele imaginado. Os métodos derepresentação recriam “em miniatura” o assunto visado, e assim fazendo, facilitam oprocesso de análise e memorização, reinventando a história e produzindo oconhecimento. 6
  7. 7. No entanto, é sabido que toda representação traz consigo defectividadesparticulares ao interagir com o objeto que visa, mediando o contato que o observadorfaz com este – neste caso, a arquitetura –, e o distorcendo, sendo sempre imperfeito,parcial, incompleto e verossímil. Dentre esses modos, a fotografia, por razões próprias àsua natureza, parece ter conquistado uma atenção especial. Por possuir sua existência intrinsecamente ligada à realidade, a fotografiaalavancou de forma imediata seu uso como registro. Se de um lado este elementogarantiu ao homem uma forma de representação que reproduz o mundo com umariqueza de detalhes dificilmente alcançada pela mão de um pintor, de outro lado, aexistência destas supostas “cópias do real” ofuscou sua própria natureza representativa,levando muitos a acreditarem que estas imagens, como produtos de um sistema ótico emecânico, são objetos técnicos desprovidos de qualquer tipo de subjetividade. Contudo, após o aparecimento da fotografia, a imagem, que antes era tida comoum objeto artesanal, sobre o qual o artista, gênio demiurgo, havia debruçado todas suasvirtudes, democratizou-se. O uso da técnica na sua produção e o fato de estas serempassíveis de reprodução facilitou o fazer artístico e desvinculou este elemento de seuvalor material (BENJAMIN, 1994). Os avanços na industrialização dos equipamentos e materiais fotográficosintensificaram esta transformação, contribuindo para a invenção da fotografia digital,que se popularizou por volta do ano 2000. A facilidade na produção e veiculação dasimagens alavancou automaticamente seu uso em jornais, revistas e, mais adiante, nainternet, promovendo a formação de um novo acervo de informações que, quandoutilizado criteriosamente, de certo pode auxiliar na difusão de conhecimento. Sendo assim, coube a este trabalho refletir sobre as possibilidades e limitaçõesderivadas do uso da fotografia na esfera arquitetônica, já que este elemento tem semostrado presente como instrumento de acesso ao conhecimento de arquiteturas jáconstruídas, bem como à captação de informações para fins de projeto. Para tal intento,fixou-se como objeto de estudo o edifício do Centro Cultural São Paulo, no bairro doParaíso, na cidade de São Paulo, buscando confrontar as considerações advindas daprópria experiência arquitetônica, expressa pelas “emoções” do homem que vivencia aarquitetura, e o conteúdo proposto pelo imaginário fotográfico, que fora construído ao 7
  8. 8. longo dos anos pelas revistas e livros que publicaram material iconográfico a respeitodeste edifício.1 Este percurso, aliado a produção de novas imagens, fez-se fundamental para acompreensão do hiato existente entre as partes confrontadas, sugerindo, primeiramente,um estudo mais aprofundado no que diz respeito à própria natureza da imagemfotográfica.1Revistas como: Construção Hoje, A Construção em São Paulo, Veja, Projeto, Módulo, ArquiteturaModerna Paulistana, Brazil Projects, Oase, Transfer, Projeto Design e São Paulo - Guia de ArquiteturaContemporânea. 8
  9. 9. 3. REFLEXÕES A natureza da imagem fotográfica As representações, ou registros, como obra humana, evidentemente nãoalcançam a totalidade ou a reprodução mimética do objeto a que se referem. Isto porqueelas se configuram como novos elementos, que carregam consigo apenas semelhançascom o seu referente real. Os motivos pelos quais as representações adquirem determinada autonomiaencontram-se expressos na própria natureza dos meios utilizados para sua criação. Namaioria dos casos2, aquele que esteve presente no momento do acontecimento medeia atranscrição. Através de alguns materiais, meios ou técnicas, ele produz um novoelemento que retrata aquilo que foi presenciado. Todos os métodos criados pelo homem,que visam representar algo, desenvolvem o mesmo processo. Entretanto, cada qualpossui suas particularidades inerentes aos materiais envolvidos na atividade, exigindodo produtor uma postura singular e do produto final uma certa “feição” (SANTAELLA,2005). Veja-se o caso do desenho, por exemplo. Aquele que desenha um determinadoassunto submete-o as possibilidades do lápis, do papel e de suas habilidades visuais emanuais. Desenhar é buscar o conhecimento integral de como os elementos seapresentam na natureza. O artista debruça-se sobre o acontecimento disposto acompreendê-lo, esmiuçando suas principais particularidades, sua forma, textura,proporções e, enfim, sua relação com tudo aquilo que o cerca. Por certo, ele,presenciando o assunto, o reconhecerá de diversas maneiras através do olhar, do toque,do olfato, da audição, movimentando-se e comparando-o com outros elementos. Noentanto, ao buscar recriá-lo em imagem, este, como portador das “sensações” queretratam o objeto de interesse, deve, obrigatoriamente, submeter seu conhecimento àmaterialidade dos meios pelos quais a imagem irá existir. Ou seja, somente aquilo que o2Como já especificado acima, nem todas as representações se referem à elementos que existem no mundo.Elas podem se referir também à elementos mentais, que, imaginados pelo seu criador, obviamente nuncaforam presenciados. 9
  10. 10. artista conseguir subordinar às regras e aos princípios inerentes ao mecanismo e métododas ferramentas utilizadas irá compor a representação. Dessa forma, o produto finaldeste trabalho é autônomo, novo, ele possuirá uma relação com o objeto visado, assimcomo com a personalidade do artista, e também, com o próprio lápis e o papel. Já no caso da fotografia, aquele que fotografa submete o assunto àspossibilidades do aparelho fotográfico, do filme foto-sensível, do papel, dos químicosreveladores e ainda, de sua sensibilidade visual, criando um novo elemento. Se nodesenho, o agente humano, observador, confronta o objeto, alvo de sua atenção,promovendo uma relação de conhecimento que se prolonga e permeia toda a produçãoda imagem, na fotografia, este confrontamento presencial se restringe ao momento dacaptura. No entanto, o produto final desta técnica é a emanação física e direta do objetovisado, que poderá ser conservada, transportada e reproduzida de acordo com osinteresses do produtor, gerando novas relações de conhecimento, ainda que distanciadasdo referente real. Neste método de representação, a produção das imagens é regulada peloaparelho fotográfico, e é a partir das possibilidades nele inseridas que o fotógrafo irátrabalhar. Seu funcionamento é baseado num sistema ótico que trabalha em parceria àum sistema mecânico. Juntos, eles configuram um instrumento profícuo de produção deimagens que, com notável precisão, retrata os elementos que se encontram dispostos narealidade. Se comparada ao processo da pintura, na fotografia a luz é a tinta e o mundo aprópria mão do pintor. Os objetos, quando submetidos à luz, tornam-se visíveis a todo equalquer aparato capaz de captá-la. E, é essa mesma luz, refletida pelos objetos, queatravessa o sistema ótico das câmeras e vai sensibilizar o filme. As diferentes taxas deiluminância refletidas por cada tipo de material, e/ou cada cor, é o que confere feição aimagem, garantindo um registro rico em detalhes e aparente fidelidade ao real. No entanto, a formação da imagem fotográfica vai além do processo físicodescrito acima. Se de um lado este sistema ótico/mecânico é aquilo que garanteexistência a uma imagem, de outro lado, é ele também que gera determinado hiato entrea representação e o assunto representado. 10
  11. 11. Cabe-nos lembrar que o sistema presente no aparelho fotográfico foi construídopor pessoas que, inseridas em seu tempo, acreditavam profundamente nas lógicas queregulavam a produção de imagens no âmbito da cultura ocidental. Desde oRenascimento, afirmava-se que a perspectiva, por ser um sistema de representaçãofundado nas leis científicas de construção do espaço – as leis euclidianas – era a formamais adequada de representar o mundo. Ela deveria nos proporcionar a reproduçãomais justa e fiel da realidade visível, aproximando-se até mesmo da própria visãohumana, como comentaram os autores Panofsky (1993), Francastel (1990) e Argan(1992). A partir de então, o homem passou a buscar sistematicamente um grau maiselevado de veracidade em suas representações. A utilização da máquina comomediadora do processo marcou o aparecimento da fotografia e favoreceu a realizaçãodeste propósito. O sistema ótico do aparelho fotográfico, pensado exatamente pararesolver o problema da obtenção automática da perspectiva, (MACHADO, 1984)passou a reproduzir a lógica renascentista, originando imagens muito semelhantes aosobjetos reais. Contraditoriamente, com o passar dos anos, descobriu-se que o método deformação das imagens presente na perspectiva se contrapunha ao modelo de visãonatural dos seres humanos. Isto porque, o primeiro pressuposto desta modalidade derepresentação, é a existência de um olho único, imóvel e abstrato, que remete muitomais à visão de um Cíclope que à visão de um homem (MACHADO, 1984). Nossa percepção visual se dá com dois olhos. Os mecanismos que possibilitam oentendimento da tridimensionalidade encontram-se estritamente ligados ao sistemabinocular presente nos seres humanos. Cada olho permite a visão de um campo visual.Separadamente, o campo de visão de um olho é restrito e pouco nítido. Entretanto,quando utilizados em parceria, os dois olhos convergem para o objeto de interessepermitindo a união de dois campos em uma só visão. Cada um dos dois olhos visualizauma parte diferente dos objetos que estão no campo visual de forma que a combinaçãodessas duas imagens na mente permite-nos perceber relações de volume e profundidade(ALONSO, 1994). 11
  12. 12. Contudo, nossos olhos precisam, ainda, movimentar-se para poder localizar efocalizar os objetos. O movimento ocular é aquele que vasculha o território procurandocompreendê-lo. Isto porque, quando olhamos um objeto, focaliza-se a região a que esteobjeto pertence, desfocalizando automaticamente todo o resto. No reconhecimento datridimensionalidade, nossos olhos se movimentam de modo a focalizar diferentesporções de espaço, proporcionando-nos um entendimento mais generalizado dasituação. Se tivéssemos, como na perspectiva ou no aparelho fotográfico, somente umolho e fixo, nosso ponto focal seria único e, obrigatoriamente, deveríamos nosmovimentar com o corpo para o reconhecimento de um espaço num ângulo de cento eoitenta graus (ALONSO, 1994). Além disso, deve ser levado em conta que o olho possui uma forma esférica emoposição à forma plana que a perspectiva e a fotografia admitem. Dessa forma, aimagem retiniana não se projeta numa superfície plana, como um quadro ou uma folhade papel, mas sim, numa superfície curva, côncava, específica do olho humano. Para seconstruir uma imagem tridimensional num suporte plano, como o papel, necessita-se deum mecanismo que adapte a tridimensionalidade a uma nova situação debidimensionalidade. A perspectiva corresponde a este mecanismo. Mas, este espaçoperspéctico “físico-matemático” opõe-se ao espaço psicofisiológico característico dasubjetividade perceptiva humana, pois normatiza e privilegia apenas uma forma depercepção espacial. Além da reprodução da perspectiva, a forma como o aparelho captura asimagens, ou seja, tudo aquilo relacionado à sua materialidade mecânica, revela outroselementos presentes na fotografia que não são encontráveis na realidade, propondo umanova gama de questionamentos que tendem a enfatizar ainda mais o distanciamentoexistente entre este elemento e seu referente real. Grosso modo, um dos principais objetivos/intenções do fotógrafo é registrarcenas de um acontecimento. Mas, para isto, ele necessita de instrumentos que lhepossibilite a fragmentação do acontecimento em cenas. A forma pela qual esteprofissional alcançará este escopo se dará por meio de um recorte na própria realidade,ou seja, um recorte no espaço e outro no tempo (FLUSSER, 2002). Os instrumentos quelhe permite intervir desta forma se encontram organizados nas configurações do 12
  13. 13. aparelho fotográfico. São eles: o enquadramento do campo visual e a velocidade doobturador. Ao captar uma cena, as decisões do fotógrafo são aquelas que definirão asprimeiras aparências da imagem. Ele deverá escolher a parcela de espaço que pretendeenquadrar e, acima de tudo, deverá controlar a quantidade de luz que o aparelhofotográfico irá captar. O enquadramento é aquele que recorta uma porção de espaço da realidade(DUBOIS, 1993). Ele registra um pequeno fragmento do assunto, excluindoautomaticamente todo o entorno que outrora complementava a cena captada. Trata-se dafragmentação direta do espaço. Aquilo que antes participava de uma rede designificações própria à realidade, após o ato fotográfico se transformará num elementoautônomo, aberto a novos usos e interpretações. Evidentemente, este recorte se faz necessário para que a fotografia exista,entretanto, ele também confere à imagem um primeiro componente visual, como umamoldura, que se coloca de forma permanente e impositiva. O enquadramento dá origemaos elementos básicos a partir dos quais se estrutura a composição plástica da fotografia,pois o que é fotografado está inevitavelmente em relação formal com os limiteshorizontais e verticais que encerram a imagem (OLIVEIRA, 2007). A retangularidadedo suporte se manifesta em momentos decisivos – como quando o fotógrafo devedecidir pela organização posicional dos referentes, numa imagem simétrica ouassimétrica, equilibrada ou não, centralizada ou descentralizada –, evidenciando suainterferência pontual na aparência final da representação. Já o controle da quantidade de luz a ser captada se coloca como a tarefa maisimportante que o fotógrafo deverá administrar. Tal encargo se dará de acordo com aluminosidade presente no ambiente e procurará permitir o registro detalhado de todos oselementos que compõe a cena. Para isto, o obturador é o instrumento que regula aparcela de luz que entrará no aparelho fotográfico e sensibilizará o material foto-sensível. O tempo de sua abertura deverá ser ajustado para uma certa fração desegundos que, de acordo com as intenções do fotógrafo, promoverá o registro daimagem. Desta forma, neste método de representação, o tempo se refere tanto à 13
  14. 14. quantidade de luz que será captada, quanto à fração de segundos que será registrada nafotografia. E, assim como no caso do enquadramento, a captura de uma imagem, mediadapelo aparelho fotográfico, recorta, além do espaço, a linha do tempo. A fotografia secaracteriza, acima de tudo, como uma unidade descontínua, desprovida de continuidadetemporal e espacial. A interrupção promovida pelo aparelho exclui automaticamentetudo aquilo que se encontra fora do tempo de captura da imagem, conferindo àfotografia uma espécie de tempo zero (OLIVEIRA, 2007), que descola a cena de suacontinuidade temporal e atribui autonomia à imagem. Entretanto, a maior parte dos fenômenos não pode se revelar por completo numafração de segundo. O tempo é um fator essencial no exercício da percepção ecompreensão da realidade. Através dele, os processos se desenvolvem, podemosperceber o espaço, as proporções, as cores, os materiais, podemos nos movimentar,tocar, sentir o cheiro, a temperatura, ouvir os rumores etc. Dessa forma, entre a imagemfotográfica e o seu referente inscreve-se este hiato dado pela anulação do tempo. Afotografia nos mostra apenas um instante, dentre tantos outros que compõe a realidadedo assunto representado, conferindo-nos uma percepção fragmentada do mundo. Além disso, a imagem, ao ser fixada pelo aparelho fotográfico, permanecerá emoposição ao prosseguimento do fluxo temporal. O assunto após captado se transformaimediatamente em passado, deixando de existir. A fotografia se torna a única prova deque aquilo que foi registrado realmente aconteceu. Ela substituirá a própria realidade.Porém, por tratar-se de um elemento autônomo e descontextualizado, seu potencialinformativo somente poderá ser alcançado novamente na medida em que estesfragmentos forem contextualizados na trama histórica em seus múltiplosdesdobramentos – sociais, políticos, religiosos, econômicos, artísticos, culturais – quecircunscreveram no espaço e no tempo o ato da tomada do registro. Caso contrário,estas imagens permanecerão estagnadas em seu silêncio, como fragmentosdesconectados da memória, meras ilusões de um passado, que ninguém sabe ao certocomo aconteceu (KOSSOY, 1999). Contudo, o processo de criação da imagem fotográfica não se esgota na captura.A revelação é uma etapa indissociável desta técnica. Neste momento, o fotógrafo 14
  15. 15. finaliza seu trabalho, conferindo à sua obra os últimos retoques. Todo o sistema demanipulação da imagem, que está presente na fotografia digital e que em nossos diassuscita tantos debates relacionados à questão da legitimidade, não somente já existia noprocesso de revelação da fotografia analógica, como também foi aquilo que deu origema lógica dos aplicativos de edição de imagens. Ao revelar o filme e ampliar suasimagens, o fotógrafo possui a liberdade de alterar o material outrora capturado,produzindo novos recortes na imagem, modificando a coloração – através do uso defiltros –, manipulando o contraste – por meio da composição e temperatura do químicorevelador, do tempo de revelação, da agitação do filme ou papel –, e até mesmo,fazendo uso de máscaras que evidenciam ou ocultam certos elementos presentes naimagem. Dessa forma, há que se reconhecer que fotografar, envolvendo captar, revelar eampliar as imagens, é essencialmente um ato de criação. A representação fotográficatem seu início no momento em que o fotógrafo seleciona os elementos que farão parteda composição e seu fim no momento da revelação. Suas particularidades formais evisuais revelam conceitos e juízos de quem a produziu, de sua época e seu lugar. Afotografia, definitivamente, é a arte da verossimilhança, da marca, do símbolo, mas,com a mesma intensidade, ela é a expressão de um conceito sobre um assunto, e de umamaneira de representá-lo (OLIVEIRA, 2007). Ao participar de um certo contexto, o fotógrafo o percebe através da sua própriaótica. Neste instante, o assunto se faz por completo e ele, buscando registrar, conformeuma intenção, da forma mais objetiva possível, ou subjetiva, todas estas sensações que oinvadem continuamente, passa a analisar seu entorno em busca dos personagens, dacena, dos ângulos, da posição, da iluminação, enfim, de uma composição que eleconsidere mais significativa, segundo sua própria interpretação. E, ainda que o fotógrafopresencie a realidade e a contemple analiticamente, aquilo que fica evidente é que o seuprincipal interesse não se encontra de todo nela, e sim, na forma como esta poderá lheoferecer fotografias que correspondam às suas “emoções” e aos seus interesses. Destaforma, esta busca pela situação ideal se configura como uma busca por eventosfotogênicos, isto é, eventos que possivelmente deixam de lado parte dos elementos queconfiguram a própria realidade. 15
  16. 16. A organização posicional dos referentes, a angulação e a nitidez da imagem sãoalguns dos elementos que sugerem a opinião do fotógrafo e a maneira como eleinterpreta o seu referente, deixando clara a situação acima descrita. A posição dos objetos na imagem define não somente o grau de relevânciaconferido pelo fotógrafo a cada elemento, como também as relações almejadas com osoutros referentes significantes presentes na composição. O descolocamento do ângulode captura, ou seja da incidência angular do eixo da objetiva sobre o eixo do objetofotografado, pode atribuir ao objeto novas proporções, apresentando-o em escalasdiferentes das escalas reais. Já a nitidez da imagem é definida pela profundidade decampo. Ela seleciona a parte do espaço em que os objetos ou pessoas situados nele serãovistos com clareza. Seu uso de forma consciente pelo fotógrafo passou a ser umprocedimento alternativo de produção de sentido, ela pode realçar ou ocultarinformações em um assunto. Todos estes elementos compõe o processo de construçãode uma combinação expressiva em imagem, que procurará enfatizar, além dascaracterísticas físicas presentes na realidade, a nova apresentação que o fotógrafointencionou dar ao objeto retratado. Todavia, ainda que a imagem fotográfica pareça ocultar a realidade mais querevelar, é incontestável o fato de que a fotografia possa trazer consigo importantesinformações sobre um determinado assunto. Afinal, “uma única imagem reúne, em seuconteúdo, uma série de elementos icônicos que podem fornecer informações paradiferentes áreas do conhecimento” (KOSSOY, 1999, p. 51). Trata-se aqui de umalinguagem extremamente sensível, que sugestiona uma leitura menos arbitrária quandocomparada ao texto, exigindo, entretanto, mais atenção, por sua não linearidade esimultaneidade de apresentação dos elementos por ela veiculados. A fotografia revela muito mais características espaciais que temporais. Asinformações visuais pertencem à porções de espaço, quanto maior a dimensão do espaçocapturado, mais informações visuais conterá a imagem. Já os outros tipos deinformação, como as auditivas, as olfativas, entre outras, pertencem à duração dotempo. Neste sentido, quanto maior for o tempo capturado mais informação seráagregada. Como na fotografia a variável tempo se encontra suspensa, são ascaracterísticas espaciais que prevalecem e testemunham uma espécie de “fisionomia” do 16
  17. 17. espaço (COSTA, 2010). A relação dos objetos entre si, os volumes, as formas, as cores,as texturas e até mesmo a noção de profundidade são exemplos deste movimento. Além disso, fotografar é também registrar momentos e detalhes que nos passamdespercebidos. Produzir um elemento que se alicerça na paralisação do tempo é, semdúvida alguma, produzir uma artificialidade. Mas, por outro lado, tal possibilidade nosproporciona visualizar um assunto particionado, facilitando a sua compreensão. Assim fazia Muybridge no fim do século XIX. Com o auxílio da fotografia, elepassou a analisar o movimento dos cavalos (figura 1), descobrindo que estes não“flutuavam" no momento do galope, e sim, alternavam seu apoio entre as patas traseirase as dianteiras, saltando na sequência. Tal fato, colocou em cheque toda uma tradição douniverso da pintura, que por inúmeras vezes havia retratado cavalos que, como aviões,planavam no ar. Figura 1. The horse in motion. Eadweard Muybridge Neste sentido, a fotografia nos mostra, separadamente, aspectos importantes doassunto retratado. A interrupção temporal e o recorte espacial facilitam a análise aofragmentar o assunto, mostrando-nos elementos que outrora não foram notados devido acontinuidade espaço-temporal presente na apreensão da realidade. 17
  18. 18. Da mesma forma que um quebra-cabeças precisa de muitas partes para retomarseu significado integral, a fotografia retoma esta mesma idéia. Ela não pode ser vistacomo a síntese do objeto retratado, mas sim como uma parte autônoma composta apartir do objeto real, que fora notada pelo fotógrafo, autor da imagem. Portanto, aquilo que fica evidente é que a fotografia, como um objeto artístico,possibilita inúmeras interpretações, que somente um olhar mais atento poderá ordená-las, mas nunca completamente ou definitivamente. Cabe ao receptor olhá-las, percebê-las, descrevê-las, relacioná-las, e acima de tudo, refletir sobre estas imagens, de formaque elas não se apresentem como verdades impostas e imediatas, mas sim, comoinstrumentos que trazem à baila elementos que irão compor nossa própria interpretaçãosobre um determinado assunto. 18
  19. 19. A fotografia no mundo Como vimos, existem duas frentes que, embora pareçam contrárias, expressam,juntas, a natureza da imagem fotográfica. A primeira desenvolve a ideia de quefotografar é um ato de criação/construção. A segunda busca trabalha os laços icônicosda fotografia com a realidade, enfatizando seu valor como registro. Por um lado, a realidade é a matéria prima com a qual o fotógrafo, como umartista, esculpe sua representação. Como agente ativo, ele a manipula, selecionandoelementos dentre um assunto, pausando o fluxo temporal, recortando a continuidadeespacial, adaptando-a à natureza perspéctica do aparelho fotográfico, modificando-a nomomento da revelação e, por fim, confinando-a em seu suporte material, o papel. Poroutro lado, esta mesma composição, elaborada pelo fotógrafo, surge a partir de umobjeto real, configurando uma espécie de registro do mundo visível. Quando presente no mundo, esta peculiaridade das imagens fotográficas gerarelações ainda mais complexas. A fotografia permite, a um só tempo, perceber, registrar,exibir e guardar o mundo de uma forma diferenciada, não sendo possível pensá-la comoum simples elemento portador de valores ideológicos, tampouco como produto de umatécnica inovadora que reproduz a realidade. Ela é um dispositivo enunciador,constantemente aberto, que tem seu ciclo iniciado com o próprio fotógrafo, na atividadede produção da imagem, e continuado no imaginário dos receptores, já no momento decontemplação e recepção. Para aquele que fotografa, a prática fotográfica revela uma sensibilidade maisapurada para com o mundo, promovendo alterações na percepção do espaço e doseventos que nele se desenvolvem. Trata-se da produção de conhecimento sobre tudoaquilo que se relaciona aos materiais, ao método e mecanismo envolvidos emdeterminada técnica. Veja-se o caso da luz, por exemplo. Como elemento necessário para a formaçãoda imagem, ela possui características próprias, que reagem de forma singular, quandoem contato com cada elemento, material ou cor que se encontra disposto na realidade. Ouso do aparelho fotográfico desenvolve no fotógrafo uma postura observadora que o 19
  20. 20. leva a compreender as particularidades de cada tipo de luz, as sensações por elasproduzidas, o processo de formação das sombras, os ofuscamentos, entre outros. Para aquele que recebe as imagens fotográficas, a possibilidade de conhecimentoaberta pela fotografia, depende tanto dos meios que divulgarão as imagens, quanto dorepertório pessoal e cultural de cada receptor. A fotografia se coloca como uma ferramenta que facilita a comunicação. Suapossibilidade de reprodução, distribuição e permanência, não somente democratiza oconhecimento sobre o assunto fotografado, como também o perpetua. A imagemfotográfica prevalece frente à própria realidade. Assim aconteceu no processo de transformação da cidade de São Paulo, porexemplo. Grande parte dos edifícios históricos, construídos ao longo dos anos, foramdemolidos e substituídos por edifícios modernos. Aquilo que restou foram as imagensde fotógrafos como Guilherme Gaensly e Militão Augusto de Azevedo (figura 2), queretrataram o período. Figura 2. São Paulo no início do século XX. Militão Augusto de Azevedo 20
  21. 21. Dessa forma, a fotografia sobrevive ao assunto, representa-o e o substitui(GALIANO, 1994), funcionando como um dispositivo de dispersão tanto de conceitos,quanto de informações. Cabe aos meios de divulgação o controle desta fonteconhecimento, pois uma mesma fotografia pode ser utilizada em diferentes discursos,sejam eles artísticos, científicos ou mercadológicos (COSTA, 2010). Quanto à recepção destas imagens, embora elas proponham uma sistemática deleitura mais livre e uma modelo de interpretação essencialmente plural, seuentendimento se assemelha ao processo de compreensão de um texto, não bastaconhecer as letras, deve-se conhecer as palavras, e além disso, as ideias devem serfamiliares, caso contrário o leitor não alcançará entendimento da obra. A recepção deve ser amparada num aparato histórico-cultural, que auxiliará narecomposição do contexto, que conferiu existência àquelas imagens. O receptor deverácompor mentalmente o momento da captura, alcançando novamente a realidade, outroramodificada pela intervenção do fotógrafo (DUBOIS, 1993). Quando tal aparato se faz presente, aquele que contempla a fotografia viabiliza oconhecimento por meio das informações nela contidas. Do contrário, a recepção não secompleta, tornando-se parcial. O receptor não consegue reconstruir o ato da “tomada”do registro, inviabilizando o conhecimento e passando a observar as fotografias “comojanelas para o mundo” (FLUSSER, 2002), simples cópias da mais pura realidade. Neste sentido, quais seriam os possíveis desdobramentos da contemplação erecepção acrítica das imagens fotográficas? Como vimos, a fotografia, por ser ancorada na dicotomia criação/registro, colocao homem em movimento, desde o momento da produção até o momento da recepção.São imagens que permanecem em relação dialética com o mundo, partindo da realidadee retornando para ela, como num circulo vicioso, que se dá por meio do agente humanoenvolvido no processo. Se por um lado, a fotografia pode auxiliar o receptor na construção de novosconhecimentos sobre os mais variados assuntos, por outro lado, ela também podeinfluenciá-lo, condicionando seus hábitos e comportamentos, sempre de acordo com asintenções, tanto daquele que a produziu, como daqueles que a tornaram públicas. 21
  22. 22. Quando o receptor assume uma postura acrítica perante as fotografias, eleincorpora um conhecimento simbólico e fragmentado, passando a reproduzi-lo em seuspróprios atos. Tal movimento completa o que chamamos de ciclo dialético da fotografia.Ele transforma a imagem construída pelo fotógrafo em pura realidade, condenando oreceptor à reproduzir atos previamente controlados, que podem comprometer seudesenvolvimento pessoal e impossibilitar o avanço das partes envolvidas. A existência de intenções de cunho ideológico vinculadas aos elementos queviabilizam a propagação de ideias, como a fotografia, acontecerá progressivamentedevido à própria natureza representativa desta e ao contexto econômico-cultural no qualvivemos. Neste sentido, é preciso retomar uma postura crítica sobre o mundo,experimentá-lo em todos seus desdobramentos e compará-lo às interpretações que asfotografias nos trazem, do contrário, como diria Fernando Fuão (1994), nossos olhosestarão como cebolas, velos sobre velos, enuviados por uma catarata de imagens. 22
  23. 23. Considerações sobre a fotografia de arquitetura O conhecimento empírico do espaço é aquele que proporciona o entendimentointegral de uma arquitetura. Experienciar um ambiente significa perceber os estímulospor ele suscitados em todos seus desdobramentos, sejam eles físicos, sociais oupsicológicos. Para isto, o tempo e o movimento são dois fatores fundamentais napercepção do espaço (ZEVI, 2002), pois um estímulo não se desenvolve numa fração desegundo e uma arquitetura não se encerra numa só vista. Ao presenciar um edifício, logo de início, o olhar curioso é aquele que nos guia.Ele vasculha o território, como num raio-x instantâneo, buscando se localizar ecompreender o espaço. Se permanecermos ali, mesmo parados, um barulho desavisadopoderá nos surpreender, o cheiro do ambiente poderá nos desagradar, a temperaturapoderá querer nos expulsar e a visualidade poderá nos encantar. Todos estes estímulos,juntos, geram uma espécie de experiência multi-sensorial, que se faz essencial para aconstrução do conhecimento, em suas origens mais elementares. No entanto, tal conhecimento é também limitado, pois nossa própria percepçãodo espaço já é amplamente carregada de subjetividade. Até mesmo nossos sentidos sãoguiados pela intenção. Aquilo que vemos, assim como o que ouvimos ou sentimos, nãonos é dado como absoluto e total, mas como matéria que a percepção seleciona, ampliaou ignora, opera e modifica de acordo com a intencionalidade do receptor(MACHADO, 1984). Dessa forma, muitas vezes não notamos algumas particularidadesde um determinado assunto e, mesmo o presenciando, sua recepção se faz parcial emnossas mentes. Se por um lado a presença no espaço cria esta espécie de conhecimentosensorial, por outro lado, quando nos deparamos com a necessidade de síntese é amemória que entra em questão, evidenciando a necessidade de instrumentos que possamauxiliar no registro e posterior acesso à estas informações. Veja-se a obra de Gaudí, por exemplo. Ao visitar sua arquitetura, poderíamostomá-lo, erroneamente, por um arquiteto excêntrico e estritamente visual. No entanto,no que diz respeito à soluções estruturais, suas obras possuem projetos tão complexosque não podem ser compreendidos em sua totalidade, tampouco construídos, sem o 23
  24. 24. auxilio de instrumentos que organizem os conceitos envolvidos. Ironicamente, é aí quemora sua genialidade. Neste sentido, foi por meio das representações que o arquiteto procurou ampliarseus conhecimentos, registrando suas ideias, seus conceitos e tudo aquilo que agregainformação ao seu trabalho. O aparecimento da fotografia favoreceu este escopo. Aimagem fotográfica, não somente, capta um assunto a partir da realidade e o particiona,facilitando a análise, como também institui a perspectiva, principal ferramentaordenadora do espaço tridimensional. O recorte espaço-temporal promove pausas em fenômenos que possuem fluxocontínuo, registra detalhes e evidencia situações que, muitas vezes, nos escapam. Para oarquiteto, isto significa ter acesso à informações que poderão contribuir em diversasfrentes de seu trabalho, como no reconhecimento do local de implantação de uma obra,na idealização de um novo projeto e, até mesmo, na complementação de seusconhecimentos sobre arquitetura. Já a instituição da perspectiva na imagem fotográfica readapta a arquitetura,elemento tridimensional, ao papel, suporte bidimensional, quadriculando e organizandoo espaço, de modo a facilitar a compreensão do mesmo. Ainda que o caráter “físico-matemático” do espaço perspéctico se oponha ao caráter psicofisiológico característicoda percepção humana, a perspectiva continua, ao longo dos anos, colocando-se comoum dos métodos que demonstra certa eficácia na representação do espaço. Isto porque,na fotografia ou como representação gráfica, ela funciona como um instrumento quetorna “compreensível” o objeto representado, veiculando o conhecimento intrínseco àideia ou à obra propriamente dita. Por outro lado, a arquitetura, como um “organismo” que se mantém em relaçãoconstante com o território, com as pessoas que ali habitam e, por fim, com toda a culturaque o envolve, quando recortada de seu contexto espaço-temporal, perde tudo aquiloque lhe dá sentido. A essência do projeto está diretamente ligada as soluçõesencontradas pelo arquiteto para trabalhar harmonicamente com as características físicas,sociais e geográficas do local de implantação da arquitetura. Sem estes elementos, aobra perde suas raízes, seus propósitos e significados, transformando-se, no caso da 24
  25. 25. fotografia, em mera forma plástica bidimensional, passível de abordagens artísticas epictóricas, mas não arquitetônicas. Dessa forma, que tipo de conhecimento revelam então as imagens fotográficascomo representação da arquitetura? Hoje, a fotografia pode ser considerada uma das principais ferramentasutilizadas no universo da arquitetura. As principais atividades desenvolvidas com oauxílio deste elemento se dividem em três frentes, que se entremeiam e se alimentamconstantemente. A saber: o registro de informações, o processo de análise, e aveiculação de conhecimento. Para registrar informações sobre um território, um terreno, ou uma obra, oarquiteto moderno, buscando facilitar seu trabalho, faz uso de uma câmera fotográfica,como uma ferramenta rápida e eficaz, que, muitas vezes, substitui a fatura de outrostipos de registro. Uma vez presente no espaço, ele registra aquilo que vê e o que sente,procurando construir um acervo de informações que possa ser acessado à distância. Afotografia lhe serve como um dos instrumentos que sintetiza parte das sensações, ouinformações, recolhidas no local da obra. Sem esta síntese, grande parte doconhecimento empírico adquirido poderia se perder. O registro facilita a análise,proporcionando a revisão daquilo que outrora foi vivenciado. Em outro momento, este material fotográfico poderá ser divulgado, alimentandoum acervo geral de informações sobre uma determinada obra, ou local e, é este acervoque irá dar suporte à alunos e profissionais da arquitetura no acesso ao conhecimento deobras já construídas, bem como à tecnologias e materiais já utilizados. Neste sentido, asimagens fotográficas passariam a alimentar o repertório pessoal daqueles que a elastiveram acesso, compondo um certo imaginário na mente de cada receptor. O conhecimento e a análise de um território, um terreno, uma obra, umatecnologia, ou um material, foram facilitados pelas possibilidades proporcionadas pelafotografia e ampliados com o aparecimento das revistas especializadas em arquitetura ea criação da internet. No entanto, quando a produção, bem como a recepção destasimagens, são atividades acríticas, a fotografia nos torna próximos na apropriaçãosimbólica do mundo, porém distantes enquanto interação com o vivido (COSTA, 2010). 25
  26. 26. Para o arquiteto que presencia o espaço e utiliza a câmera como um instrumentoque substitui seu comportamento investigador, ativo e construtor de conhecimento,produzir imagens se torna uma atividade alienante. O aparelho fotográfico se transformanum prolongamento dos seus próprios olhos e o espaço passa a ser por ele percebido emforma de fotografias. Sua presença no ambiente pouco importa, pois sua intenção estáfocada na produção de imagens, e não na recepção de estímulos. Assim como aqueleque se ausenta por completo da atividade empírica, o arquiteto que acredita que asimagens fotográficas podem substituir a experiência do real, adquire um conhecimentofragmentado e incompleto, projetando-o mundo a fora, em forma de arquitetura,igualmente alienadas. Segundo o fotógrafo Nelson Kon (2008), a construção de arquiteturaspuramente visuais é um dos resultados deste processo. O acesso a territórios, ou aarquiteturas, mediado por fotografias, produzidas pelo próprio arquiteto, ou publicadasem revistas e sites especializados, privilegia a visualidade do espaço, descartando asoutras variáveis que compõe a realidade. Além disso, as informações que foram captadas pela fotografia estãoprofundamente vinculadas a própria natureza da imagem fotográfica. Como vimos,aquele que as produziu estava subjugado às possibilidades dos materiais e domecanismo envolvido no processo. As fotografias, pensadas e construídas como merasimagens, são novos elementos, que trazem consigo apenas semelhanças com o objetoreal. Neste sentido, a elaboração de novos projetos baseados em referênciasfotográficas completa o ciclo dialético da fotografia no universo da arquitetura. Asinformações veiculadas por estas imagens retornam para o mundo por meio do receptor.Se o arquiteto mantém uma olhar crítico sobre as fotografias, ele as utiliza comoinstrumentos que agregam conhecimento à sua obra. Do contrário, seus projetos estarãointrinsecamente ligados à reprodução de parâmetros imagéticos e fotográficos, quealeatoriamente visam transformar-se em arquitetura. Como num movimento de recorte e colagem, é provável que as obras assimprojetadas se distanciem da própria realidade - social, cultural, geográfica e econômica- do local onde serão implantadas. São projetos que reproduzem belas perspectivas, que 26
  27. 27. multiplicam a fragmentação do espaço e que privilegiam o olhar fotográfico ao olharhumano, pois foram por ele construídos. Contudo, de forma a facilitar a compreensão do trabalho, a abordagem descritaacima se restringiu à duas possibilidades, geradas pelo uso da fotografia, que sãodiametralmente opostas, o uso crítico e o acrítico. Por certo, o conhecimento veiculadopelas imagens fotográficas é de natureza indeterminável, pois as relações por elaproporcionadas tem ciclos infinitos, que dependem estritamente do grau deprofundidade da atividade receptiva. Não cabe a este trabalho definir conceitos ou parâmetros que encerrem estaquestão, pelo contrário, pretendeu-se apenas levantar as prováveis implicações destaatividade em diferentes níveis. Buscar possíveis definições ou significados precisos nouniverso da fotografia é uma posição contrária à própria natureza deste elemento.Afinal, cada imagem resume um olhar, é uma versão de um espaço e de um tempo, quese encontra ancorada na essência daquele que a criou, mas que irá se transformar namente daquele que a recebeu. 27
  28. 28. 4. ESTUDO DE CASO O Centro Cultural São Paulo Contexto A concepção do projeto do edifício do Centro Cultural São Paulo teve início emjulho de 1975, com os primeiros esboços de um programa arquitetônico, que dariaorigem à Nova Biblioteca Central de São Paulo, localizada no bairro Paraíso, na cidadede São Paulo. Com a construção iniciada em 1979, o projeto de arquitetura acabousendo reformulado e adaptado para abrigar o primeiro Centro Cultural da cidade,inaugurado em maio de 1982. O período de elaboração e implantação do edifício foi marcado politicamentepela obscuridade da ditadura militar (1964 a 1985) e economicamente por umconsiderável desenvolvimento na economia do país, mais conhecido como o milagreeconômico brasileiro. O autoritarismo, a supressão dos direitos constitucionais, as perseguiçõespolíticas, as prisões, as torturas e a morte compunham o cenário político da época. Todocidadão que fosse contrário ao regime seria calado. A repressão e a censura foram asprincipais armas de que os militares se valeram para tolher a liberdade e impedir quequalquer tipo de mensagem contrária a seus interesses fosse amplamente divulgada. Aimposição do silêncio e o controle dos meios de comunicação mantinham a imagem deuma estabilidade política, enunciando uma nação em plena prosperidade. Viveu-se um ciclo inédito de desenvolvimento no Brasil; o governo divulgavaestes números na sua publicidade, e eles constituíam a viga mestra da política desustentação publicitária do governo militar. A aplicação de medidas econômicas decombate à inflação gerou maior estabilidade monetária, alavancando a ampliação deempréstimos no exterior, que impulsionariam os investimentos na industria de base –siderurgia, energia, petroquímica – e, consequentemente, o crescimento de algunssetores, como o da construção civil. Paradoxalmente, do ponto de vista social, houve um aumento na concentração de 28
  29. 29. renda e na pobreza. Ficaram famosas as explicações dadas na televisão em que DelfimNetto, ministro da fazenda, defendia: “É preciso primeiro aumentar o bolo (da rendanacional), para depois reparti-lo”. A não adoção de políticas econômicas específicasque corrigissem a já existente concentração de renda acarretou na distribuição desigualdo crescimento econômico. De um lado a classe média teve seu poder aquisitivoampliado e de outro lado permaneceu a maior parte da população, sem ser atingida poreste milagre. Neste contexto de grandes disparidades sociais, políticas e econômicas, foitambém por meio da música, do cinema, do teatro, das artes plásticas e da arquiteturaque artistas e intelectuais se constituíram como focos de resistência perante a situação.Estabeleceu-se uma nova relação entre a arte e a política. As obras dos artistas passarama servir como veículo de protesto e denúncia, articulando a formação de uma culturaalternativa de esquerda, que fortalecia um posicionamento de luta em favor dorestabelecimento da cidadania, dos direitos humanos e da liberdade de expressão. Ascanções de protesto de Chico Buarque; o cinema novo de Gláuber Rocha; a obra“Tropicália” de Hélio Oiticica; as provocações do Teatro Oficina de José Celso; earquitetura de Vilanova Artigas, são alguns exemplos deste movimento (TELLES,2002). O projeto do Centro Cultural São Paulo, se desenvolve em meio a estarealidade, assumindo um posicionamento de inclusão perante a sociedade e deresistência perante ao autoritarismo do regime militar. 29
  30. 30. Projeto Os arquitetos Luiz Benedito de Castro Telles e Eurico Prado buscaram criar umaarquitetura que promovesse encontros e trocas, acesso ao conhecimento, à arte e àcidadania. A ideia era abrir o edifício à cidade, proporcionar espaços convidativos,contribuir para que os olhares transpusessem barreiras, fossem mais perspicazes,investigadores e, também, se encontrassem (TELLES, 2002). O projeto teve como referência obras arquitetônicas que se relacionavamdiretamente com o programa a ser desenvolvido. Entre elas, o Centro GeorgesPompidou (1977), o Museu DOrsay (espaço reformado e transformado em museu em1977), ambos em Paris; o Centro J. Paul Getty (1997), em Los Angeles; o MASP –Museu de Arte de São Paulo (1968); o SESC – Fábrica da Pompéia (1977); o MuseuLasar Segall (1932); o MIS – Museu da imagem e do Som (1970) e o MAM – Museu daArte Moderna (1948), em São Paulo. O terreno onde a obra seria implantada foi anteriormente desapropriado pelaprefeitura de São Paulo, servindo de apoio à obra de construção da estação Vergueiro,linha azul do metrô. Embora a região se encontrasse deteriorada devido à confluência degrandes vias, às proporções monumentais dos edifícios adjacentes e à inexistência deáreas arborizadas (figura 3), sua localização privilegiada manifestava grande potencialpara a aplicação de edifícios que possuíssem caráter público e importância social. Figura 3. Obra em construção e seu entorno. Fonte: Arquivo Luiz Telles 30
  31. 31. Dessa forma, o projeto do CCSP procurou, não somente, integrar-seharmoniosamente à paisagem local, como também, renovar urbanisticamente oambiente urbano, que constituía os arredores de sua implantação (figura 3). Para a equipe, o edifício não poderia se impor à paisagem urbana. Deveria serbaixo, leve, convidativo e integrar-se ao terreno, incorporando seu formato e topografia(TELLES, 2002). A arquitetura do CCSP, apesar de suas grandes dimensões, não se destaca pelasua imponência ou monumentalidade. A utilização do desnível existente no localproporcionou o desenvolvimento de um projeto prioritariamente horizontal (figura 4 e5), que se agrega de forma discreta, mas não tímida, à paisagem urbana. Os arquitetos exploraram a aplicação de ambientes longitudinais, que sedesenvolvem paralelamente ao longo das avenidas laterais (ver desenhos arquitetônicosno item X). Seus quatro pavimentos acompanham exatamente a forma do talude doterreno. O edifício parece encaixado entre a Rua Vergueiro e a Avenida 23 de maio,configurando um ambiente confortável, de leitura direta do espaço e das atividades alidesenvolvidas. Figura 4. Fachada da Avenida 23 de maio. Fonte: Arquivo Luiz Telles Figura 5. Fachada da Rua Vergueiro. Fonte: Arquivo Luiz Telles 31
  32. 32. Segundo o arquiteto Luiz Telles, a preocupação e atenção com o usuário foi atônica do processo de implantação do CCSP. O perfil do cidadão comum balizou oprojeto. A arquitetura deveria promover o acesso facilitado aos serviços da biblioteca, etambém, instigar o usuário a se interessar e a participar de outras atividades culturais alidesenvolvidas. Para isto, os arquitetos lançaram mão de uma série de artifícios que buscaramalcançar esta meta. Todo o projeto privilegia uma visualidade com longa profundidade.A configuração do edifício parece estar, a todo momento, motivando o usuário a realizarum percurso, que o levará a experienciar, não somente, o projeto arquitetônico em todosos seus desdobramentos, mas também as atividades que ali se desenvolvem, como aulasde dança, teatro, shows, palestras, debates, entre outros. A criação de uma rua interna (figura 6 e 7), que atravessa todos os principaisambientes, seguiu esta proposta. Como um percurso longitudinal que percorre aarquitetura de ponta a ponta, ela, além de enfatizar ainda mais a horizontalidade doedifício, parece instigar o usuário a movimentar-se. Aquele que caminha neste espaço, tem acesso visual aos ambientes destinados àexposição, à biblioteca, às salas de espetáculo, à entrada dos cinemas, ao restaurante e àvivência do jardim central. A adoção deste partido favoreceu a circulação entre osambientes, facilitou o acesso pelas ruas laterais e, ainda, configurou um modelo detransição, que protege o edifício dos aspectos negativos de seu entorno – ruído, tráfegointenso, ventos etc. Figura 6. Croqui da rua central. Fonte: Arquivo Luiz Telles 32
  33. 33. A presença de grandes ambientes envidraçados (figura 7), mas sempre abertos,retoma esta mesma intenção. Ela facilita a circulação do ar e a passagem de luz,evitando o aquecimento excessivo dos ambientes e dispensando o uso de arcondicionado. Além disso, a transparência das salas, proporciona uma visão de longadistância, privilegia a visualização das atividades em desenvolvimento e amplia oespaço. É como um convite, um despertar de curiosidade com sentido de descobrir e se motivar, tomar parte das atividades. Os olhos do usuário percorrem esse caminho como se fosse uma câmara cinematográfica em “travelling” captando as funções, os espaços e elementos da arquitetura, as outras pessoas também em percurso ou participando das atividades culturais (TELLES, 2002) Figura 7. Rua interna e espaços envidraçados. Fonte: acervo do autor Segundo o arquiteto Luiz Telles, projetar um edifício de grande porte e defundamental importância à cidade e à própria sociedade paulistana, exigiu umaprofundamento dos profissionais envolvidos no universo da biblioteconomia e damuseologia. A biblioteca se coloca como o principal ambiente do edifício. Sua configuraçãoarquitetônica parece provocar a curiosidade do usuário. Ela incita aquele que passa pelolocal a percorrer seu espaço, mesmo que somente com os olhos, incentivando o ingresso 33
  34. 34. e a utilização de seu diferenciado acervo de livros, quadrinhos, vídeos e discos. A adoção do “livre acesso”, complementou as intenções dos arquitetos. Elaobjetivava aprimorar e facilitar o encontro do usuário com o acervo oferecido. As obrasestariam à disposição do usuário, não sendo mais justificadas as torres para guarda delivros, até então comuns aos edifícios destinados a bibliotecas (TELLES, 2002). Arquitetonicamente, esta composição “provocativa” foi alcançada com a criaçãode um pátio central, que dá acesso à diferentes pontos deste ambiente, configurando umespaço fluído e facilmente permeável. O pátio possui o maior pé direto da obra,acomodando um vazio interno, que permite a visualização das atividades desenvolvidasna biblioteca (figura 9) e nos outros pisos laterais, destinados à exposição. Figura 8. Acessos múltiplos por rampas Figura 9. Vista do piso superior Fonte: acervo do autor Fonte: acervo do autor As árvores existentes no terreno (figura 10), sobreviventes das obras do metrô,foram preservadas, formando um grande jardim central que, em conjunto com umjardim sobre laje, proporciona ao usuário uma área de lazer e de contemplação em 34
  35. 35. oposição à agressiva paisagem urbana do local. Estes jardins parecem ainda,redimensionar o espaço, fragmentando os trezentos metros de comprimento do edifício. Figura 10. Desenho do jardim central. Fonte: Arquivo Luiz Telles A arquitetura do CCSP combina aço e concreto nos componentes da estrutura(figura 11, 12 e 13), uma solução considerada avançada para o período pelo qualpassava a construção no Brasil. A escolha dos arquitetos proporcionou odesenvolvimento da indústria e tecnologia local, pois o projeto se diferenciava dosmétodos convencionais. A técnica construtiva foi racionalizada, mas grande parte daspeças possuíam características singulares, sendo construídas, ou moldadas,individualmente, no local da construção. Figura 11, 12, 13. Fotos da construção. Fonte: arquivo Luiz Telles 35
  36. 36. “O projeto foi considerado uma prova de que as técnicas construtivas podemintegrar-se de forma harmônica com o ambiente e o programa desenvolvido” (PIRES,1982). Os componentes estruturais do edifício se encontram propositalmente colocadosà mostra, assim como outros materiais, como o tijolo e o concreto (figura 15). Esteprocedimento proporciona riqueza visual aos ambientes. A estrutura substitui o papel doornamento, e também, funciona de forma didática, promovendo conhecimento sobre oselementos construtivos, que remetem à própria atividade arquitetônica. Sua disposição é livre, e, quando combinada ao concreto parece proporcionarleveza ao ambiente. Ela se desenvolve organicamente, participando da composição doespaço (figura 14), sem se impor, e integrando-se à paisagem e às atividades cotidianasdos usuários e trabalhadores do local. Figura 14. Elementos estruturais Figura 15. Elementos Construtivos Fonte: acervo do autor Fonte: acervo do autor Dentre as principais características do projeto especificadas acima, para oenfoque desta pesquisa, um aspecto merece atenção especial: A iluminação. 36
  37. 37. Iluminação Se a fotografia depende estritamente da presença da luz para sua existência, aformação das imagens dentro de um edifício, de certa forma, se encontra atrelada aoprojeto de iluminação do mesmo. Detalhes como a disposição dos pontos de iluminação natural e artificial; atrajetória do sol dentro do ambiente; a reação dos materiais e das cores quando emcontato com a luz; os usos complementares da luz natural e artificial, certamenteinterferem na produção e na composição das imagens. Sendo assim, para a análise do material iconográfico produzido sobre o CentroCultural São Paulo entender este aspecto se fez fundamental. Os arquitetos responsáveis pelo projeto buscaram utilizar de forma integral ailuminação natural. Poucos ambientes se valem do uso de iluminação artificial. A planta,praticamente simétrica, é composta por cinco aberturas na cobertura, sendo duascompletamente vazadas e três cobertas pelos domus (figura 16). Figura 16. Aberturas na cobertura. Fonte: arquivo Luiz Telles 37
  38. 38. Aliados à solução zenital, há caixilhos laterais que cercam todo o espaço cobertodo edifício. A luz zenital, que configura uma iluminação homogênea e uniforme, garantea iluminação de todo o espaço, enquanto a lateral, heterogênea, promove uma percepçãomais acurada das formas, volumes e texturas. Há, entre ambas as soluções deiluminação natural, uma complementação que promove, simultaneamente, a clarezanecessária para realização das atividades, o entendimento do espaço e a percepção dapassagem do tempo. Para dar riqueza espacial e textural aos ambientes, a iluminação presente noCentro Cultural São Paulo, tanto natural como artificial, não se dispõe de forma frontal(figura 18). A maioria das lâmpadas, componentes da iluminação artificial, é colocadade forma inclinada, acompanhando a inclinação da estrutura do edifício. As aberturaszenitais, quando não são inclinadas, são cobertas pelo domus acrílico (figura 17) queapresenta uma curvatura capaz de difundir a luz de forma mais rica pelo ambiente. Figura 17. Domus acrílico Figura 18. Iluminação natural e artificial Fonte: acervo do autor Fonte: acervo do autor 38
  39. 39. A iluminação do espaço da biblioteca é composta por diversas soluções deiluminação natural, lateral e zenital (figura 20 e 22). Complementando-as, há ailuminação artificial, disposta em uma modulação que dialoga com a estrutura metálicado prédio (figura 21). Adjacente ao pátio, o espaço da biblioteca tem a entrada lateral deluz natural filtrada pela cobertura vegetal do jardim (figura 19). Este recurso possibilitaa difusão da luz que, sem incidência direta, torna o ambiente mais fresco e agradávelpara as atividades de concentração e reclusão nele realizadas. Figura 19. A vegetação como filtro natural Figura 20. Iluminação natural e artificial Fonte: acervo do autor Fonte: acervo do autor Figura 21. Iluminação artificial Inclinada Figura 22. Domus da biblioteca Fonte: acervo do autor Fonte: acervo do autor 39
  40. 40. A iluminação do espaço do teatro é parte da solução do próprio programa(figura 23). A abertura existente para entrada de luz sobre o palco é, simultaneamente, asolução para disposição da plateia superior ao redor dele. Sobre este espaço, paraestabelecimento de uma luz mais difusa e apropriada às apresentações, há toldosacoplados aos domus. Eles permitem maior controle e homogeneidade da iluminaçãonatural. O espaço do teatro é também provido de iluminação natural lateral. Sua partesuperior é inteiramente cercada por vidro o que permite uma transparência para asatividades assim como eficiência lumínica. Figura 23. Iluminação no teatro. Fonte: acervo do autor 40
  41. 41. Cronologia das publicações - Revistas e livros que publicaram materialiconográfico sobre edifício do Centro Cultural São Paulo, em anexo.18/05/1981 – Revista – Construção Hoje, nº 526/04/1982 – Revista – A Construção em São Paulo, nº 178519/05/1982 – Revista – Veja, nº 71505/1982 – Revista – Projeto, nº 401982 – Revista – Módulo, nº 7212/1983 – Revista – Projeto, nº 581983 – Livro – XAVIER, Alberto. LEMOS, Carlos. CORONA, Eduardo. A ArquiteturaModerna Paulistana. São Paulo, SP: Editora Pini.12/1988 – Revista – Projeto, nº 1171988 – Revista – Brazil ProjectsThe Institute for Art and Urban Resources, Inc. / Sociedade Cultural Arte Brasil2001 – Revista – Oase, nº 5715/11/2002 – Revista – Transfer12/2005 – Revista – Projeto Design, nº 3002005 – Livro – SERAPIÃO, Fernando. São Paulo, Guia de ArquiteturaContemporânea. São Paulo, SP: Editora Viana e Mosley. 41
  42. 42. O imaginário proposto pelas publicações Como vimos, a elaboração do projeto do Centro Cultural São Paulo teve inícioem 1975, sua construção foi iniciada em 1979 e sua inauguração se deu em 1982. De forma a facilitar esta análise, optou-se por dividir as publicações, que tiverameste edifício como tema, em cinco principais períodos, são eles: De 1981 à 1985 seis revistas publicaram textos e imagens que versavam sobre oCentro Cultural São Paulo – “Construção hoje”; “A construção em São Paulo”; “Veja”;“Módulo”; “Projeto” (duas vezes) e “Arquitetura Moderna Paulista”. De 1986 até 1990 foram duas as revistas – “Projeto”, “Brazil Projects”. Sendoque a revista “Brazil Projects” foi a primeira publicação no exterior. De 1991 à 2000 não houveram publicações. De 2001 à 2005 foram quatro as revistas – “Oase”, “Transfer”, “Projeto Design”,“SP Guia de Arquitetura Contemporânea”. Sendo que duas delas são estrangeiras – Arevista “Oase” é Holandesa e a revista “Transfer” é espanhola. Depois de 2005 não houveram publicações. Tal abordagem nos permitiu identificar quais as principais características doconteúdo proposto pela abordagem das revistas e dos livros citados acima. Dentre estascaracterísticas, as descritas abaixo mereceram atenção especial. • De 1981 à 1985: o contexto político Em 1982 as revistas “A Construção em São Paulo” e “Veja” apontam aConstrução do Centro Cultural São Paulo como um marco para a história da cidade.Uma atmosfera progressista parece tomar conta dos textos e das imagens. O edifício écolocado como uma obra da prefeitura amplamente voltada aos interesses da população.Ambas as revistas citam o prefeito Reinaldo de Barros e o secretário Mario Chamieempenhados na promoção de uma nova política cultural em São Paulo. O CentroCultural aparece como símbolo da democracia paulistana, procurando abranger um 42
  43. 43. público heterogêneo, que inclua desde a classe alta até as camadas mais baixas dapopulação. Sabidamente, o governo militar passou a fazer grandes investimentos,principalmente no setor da construção civil, buscando empregar a acumulação de capitalvinda do milagre econômico e evidenciar a imagem de um país em crescimento. Sãoexemplos deste momento: a construção da Ponte Rio-Niterói, da Trans Amazônica, daRodovia Belém-Brasília, da hidrelétrica de Itaipú e de vários conjuntos habitacionais doperíodo. No entanto, algumas destas obras eram também voltadas ao divertimento dapopulação. A política social do período funcionava como uma espécie de política “pão ecirco”. Ela procurava distrair o povo, de forma a mascarar os problemas sociais e evitarqualquer tipo de manifestação contra o governo. A construção de inúmeros estádios defutebol é sua melhor expressão, tenha-se como exemplo os estádios Lourival Batista, noSergipe; Estádio Municipal Lomanto Júnior, em Vitória da Conquista, na Bahia; EstádioMunicipal Alberto Oliveira, em Feira de Santana, também na Bahia; Estádio Municipalde Brasília, atualmente Estádio Mané Garrincha, no Distrito Federal; entre outros, todosconstruídos no período da ditadura. Neste contexto, entra em cena a construção do edifício do Centro Cultural SãoPaulo, que, por este viés, também comprometia-se com a função de aproximar apopulação da ideologia da ditadura. As revistas que publicaram qualquer tipo dematerial versando sobre esta obra, não somente ignoraram esta conjuntura, comotambém se posicionaram a favor da construção da imagem de um Brasil grande e emdesenvolvimento. Na década de 80, somente a revista “Projeto” cita que “o momento deconstrução do Centro Cultural São Paulo foi um momento político difícil”, não seaprofundando no assunto. Entretanto, cabe ressaltar que a construção de uma Biblioteca/Centro Cultural,por mais que revelasse uma postura estratégica, ideológica, por parte do governo daditadura, é uma obra que, por certo, agrega valores humanos – culturais e educacionais– tanto à população, quanto à própria cidade. Tal fato evidencia que a concepção desteprojeto surgiu num processo de abertura, como um sinal de possível transformação,inusitada no período. Dessa forma, o Centro Cultural São Paulo era apresentado à 43
  44. 44. população como parte do programa da ditadura, porém seu conteúdo já conspiravacontra este mesmo sistema. Neste sentido, até 1985, a maior parte das publicações procurou enfatizar ocaráter inovador e progressista da obra. O uso da estrutura mista de concreto e aço erauma novidade no panorama arquitetônico brasileiro, sendo por inúmeras vezesevidenciado e discutido nas imagens e textos publicados pelas revistas. Pilares e vigastambém são constantemente colocados à mostra, pois a solução estrutural aplicada foiconsiderada ousada para o período. A imagem de um Brasil em marcha é a que fica,operários trabalhando, o edifício crescendo, a indústria se aprimorando, e,supostamente, a cidade e a população caminhando junto, rumo ao progresso e aodesenvolvimento. • De 1985 à 2005: a busca por uma identidade Depois de 1985 até 2005 a ênfase das publicações passa a estar centrada numacomparação entre a arquitetura do Centro Cultural São Paulo e as obras modernistas daarquitetura paulista. Aproximações e distanciamentos se fazem presentes. Em 2005, a revista “Projeto Design” compara os pilares do Centro Cultural SãoPaulo aos pilares da rodoviária da cidade de Jaú, projeto de Vilanova Artigas (1973).Por outro lado, esta mesma revista afirma que as formas livres e o desenho sinuoso doedifício são elementos que o afastam das características desta produção. A maioria dos textos parecem buscar encaixar o edifício num determinado estiloarquitetônico. O sistema estrutural escolhido pelos arquitetos parece ser a “peça chave”da discussão. É ele que aparenta aproximar ou distanciar a obra dos modelos jáconhecidos da arquitetura da “escola paulista”. Dessa forma, o uso da estrutura livre na concepção do projeto é evidenciado atodo momento, pois foi esta escolha que permitiu liberdade formal ao edifício,distanciando-o da produção arquitetônica dos anos 60, e aproximando-o de umaprovável nova fase da arquitetura brasileira. No entanto, cabe ressaltar que todas as publicações discutem superficialmente osistema estrutural, a configuração espacial e a interação urbana do próprio projeto do 44
  45. 45. edifício. Algumas citam elementos utilizados, outras fazem comparações, todas numformato curto e, acima de tudo, afirmativo, parecendo-lhes importante nomear os usos,as técnicas, os materiais, como forma de, ao final, classificar também o projeto. • A continuidade da construção Aproximadamente a partir de 1985, as imagens e textos publicados deixam derelatar o período da construção do edifício e passam a mostrar um Centro Cultural emplena função. Porém, o que estas publicações não revelam é que o edifício passou porum longo período funcionando parcialmente, pela falta de investimentos públicos, quepudessem concluir a obra. No período de transição do regime militar para a democracia, o governo optoupor manter seus projetos de desenvolvimento, elevando a dívida externa a patamaresaltíssimos. O modelo desenvolvimentista brasileiro se mostrou falido, ocasionando omais longo período de recessão da economia no país. Tal fato, restringiu osinvestimentos públicos, condenando ao abandono grande parte das obras que nãohaviam sido concluídas. O edifício do Centro Cultural São Paulo se encaixa nesta realidade. Em 1983 e1988, somente a revista “Projeto” anuncia, superficialmente, que a obra sofre comproblemas relativos às dificuldades para sua conclusão, comparando-a à grande partedas obras de caráter público. Mesmo inacabado, o edifício prosseguiu aberto àpopulação, passando até mesmo por reformas antes da sua finalização. Hoje, sabemos que o Centro Cultural, apesar de possuidor de uma estruturaimensa, ainda não é utilizado em todo seu potencial. Parte do projeto referente aosubsolo foi engavetado, permanecendo inacabado até os nossos dias. Com o passar do tempo, este pavimento tornou-se subutilizado, não sendoexplorado pelas revistas e livros que tiveram o edifício como tema. Dessa forma, pordescaso das políticas públicas, o projeto se mostra mutilado tanto àqueles que oconhecem por meio do imaginário construído pelas publicações, quanto àqueles quefrequentam e vivenciam o local. 45
  46. 46. • O entorno do edifício Notou-se que a maior parte da publicações, independente da data, discursamsobre o interior do projeto do Centro Cultural. São poucas as fotografias que mostram oentorno da obra e aquelas que o fazem mostram ou uma vista aérea, ou a fachada lateralda Avenida 23 de março. A fachada da Rua Vergueiro, aparece em poucas fotos. É provável que as grandes dimensões do edifício, somada a sua horizontalidade,dificultem a apreensão de imagens pelo seu exterior. Afinal, para capturar uma obraexternamente, em todas as suas proporções, é importante que haja um certodistanciamento da mesma. Neste caso, a fachada da Avenida 23 de março pode ser considerada uma fachadamais “fotogênica”, que a fachada da Rua Vergueiro. A existência de um vazio,proporcionado pelas grandes dimensões da própria avenida, permite ao fotógrafo incluirna imagem maior parte da construção. Tal fato não ocorre na Rua Vergueiro, pois osedifícios que compõe o entorno são mais próximos, não permitindo uma visão de longaprofundidade. Outro fator que pode ter colaborado com esta deficiência é a agressividade doambiente externo, quando comparado aos ambientes internos desta arquitetura. Oprojeto do Centro Cultural São Paulo parece naturalmente privilegiar seu interior,abrindo grandes vazios, que se configuram como ambientes isolados de qualquerestímulo externo. Além disso, o fotógrafo presente no local, provavelmente, se sentemais a vontade num espaço sombreado e sem a presença de carros, produzindo maiornúmero de imagens na parte interna deste edifício. Neste sentido, o conteúdo publicado pelas revistas e livros não revela parte dasfachadas que compõem esta arquitetura, devido às dificuldades derivadas dascaracterísticas presentes nas imediações do edifício. Os textos procuram suprir estedesfalque, descrevendo este entorno, mas, na maioria dos casos, aquilo que se sobrepõesão as descrições dos ambientes internos, evidenciando uma incompletude por parte doimaginário veiculado pelas publicações. 46
  47. 47. • Elementos recorrentes nas imagens Alguns elementos são recorrentes em quase todas as publicações, são eles: asvigas, os pilares, as rampas e as árvores do jardim central. Toma-se a parte pelo todo,conferindo assim qualidade icônica à estes elementos. Por um lado, é provável que esta predileção por determinados elementos tenhasurgido gradativamente, de acordo com o conteúdo que as revistas e livros procuraramexaltar. Por outro lado, existe a possibilidade de que tais elementos sejam esteticamenteapreciados, ao ponto de serem constantemente fotografados, ao longo dos anos. Ambas possibilidades não se excluem, pois a formação de um imagináriofotográfico sobre uma obra se auto-alimenta. As primeiras imagens deram início a estaformação imaginativa. Por meio das revistas, dos livros e da internet, estas fotografiasforam divulgadas, passando a compor um certo universo particular na mente de cadareceptor. Este imaginário influenciará na concepção de novas imagens, dando origem aum acervo de fotografias que, muitas vezes, repetem o mesmo tema, ainda que estastenham sido produzidas por diferentes pessoas, e em diferentes períodos da história deum edifício. Veja-se o caso da recorrência dos pilares e vigas nas imagens que já forampublicadas sobre o Centro Cultural. Como foi ressaltado anteriormente, as primeiraspublicações visavam enfatizar o desenvolvimento da indústria e o avanço das técnicasconstrutivas no Brasil. Dessa forma as primeiras imagens do edifício versam,especialmente, a respeito dos elementos estruturais presentes na obra, retratando, emdiversos ângulos e vistas, as vigas e os pilares, em meio à construção. Além disso, a disposição destes elementos no conjunto da obra, não deixa de serpoética e, até mesmo, inspiradora. Ao meu ver, os pilares, como desenhados, remetem àgalhos de árvores, como os compõe o jardim ao lado da biblioteca. Já as curvas dasvigas podem significar um prolongamento destes mesmos galhos, fechando-se eformando um grande habitáculo vegetal, que se mantém em contraste com aartificialidade da cidade, de concreto e pedra, que envolve esta arquitetura. Todos esteselementos, juntos, me parecem dignos de um registro, ou até mesmo, de umacomposição sensível que relate estas minhas impressões. 47
  48. 48. Definir com precisão as origens desta repetição se faz uma tarefa impossível,pois a elaboração das imagens se dá de acordo com a percepção do espaço e o repertóriode cada um. Em contrapartida, a partir desta constatação, podemos dizer que as imagensque dão preferência a estes elementos distanciam-se dos verdadeiros valores de umaarquitetura, pois apresentam o Centro Cultural na forma de materiais, objetos e técnicas,sempre apartados daquilo que lhe confere sentido: a sua relação com o homem. Se arquitetura somente se revela quando o homem dela se apropria, criando umarelação com o espaço, identificando-se com ele, complementando-o e o resignificandode acordo com os seus interesses. Será esta a melhor forma de representar uma obraarquitetônica? A resposta para esta pergunta, pertence à uma gama de proposições de altasubjetividade. Neste sentido, quaisquer considerações sobre este assunto não se esgotaneste estudo. Cabe aqui questionar, comparar e analisar, de forma a viabilizar a construção denossas próprias opiniões interpretativas, sejam elas a respeito de uma arquitetura, ou deum imaginário arquitetônico. A forma de desenvolvimento de aproximações críticas a estas questões aquiformuladas, considera, nesta pesquisa, além do texto, a própria imagem fotográfica, quea partir deste ponto será predominante. 48
  49. 49. Experimentando a arquitetura Perceber um espaço é também descobri-lo por meio da recepção dos estímulospor ele proporcionados. No entanto, como vimos, a interpretação destes estímulos se dána mente daquele que presencia o espaço, alterando-se conforme seus repertóriospessoais, culturais, seus conhecimentos, suas concepções ideológicas, suas convicçõesmorais, éticas, religiosas, seus interesses econômicos, profissionais, seus mitos etc. Dessa forma, nos próximos parágrafos procurei por meio do texto registrar aminha interpretação sobre os estímulos que presenciei ao visitar o edifício do CentroCultural São Paulo. Assim como a fotografia, a escrita funciona tanto como registroquanto como meio expressão. Ela possibilita descrever as cores, as texturas, as formas,as sensações, o contexto, comparar os elementos, ilustrá-los, evidenciá-los, mascará-los,ou até mesmo reconstruí-los. Trata-se de uma ferramenta livre que, de certa forma,comporta não somente uma gama de informações sobre um determinado assunto, mastambém, parte da trajetória daquele que lhe conferiu existência. Cabe ressaltar que, embora o conteúdo deste texto tenha partido de uma vivênciapessoal somada à um método próprio de recriação, procurou-se respeitar as experiênciasvividas no espaço, sem alterá-las. Esta iniciativa possibilitou a organização das minhasideias e de meus pareceres no que diz respeito ao edifício, seu contexto e história, mastambém criou novos elementos, que agora se agregam ao imaginário do Centro CulturalSão Paulo. Neste sentido, pretendeu-se com este escrito registrar as informações que vãoalém das possibilidades da imagem fotográfica, e ainda, evidenciar o quanto sãosubjetivas as representações, sejam elas em forma de texto, ou fotografia. 49
  50. 50. A primeira vez que passei diante do edifício do Centro Cultural São Paulochovia. Ainda me recordo do som das buzinas e do bafo quente no interior do carro, quenão possuía ar condicionado e era mantido com as janelas fechadas por causa da chuva.O trânsito em São Paulo nos dias chuvosos, como bem sabemos, é insalubre, podendotransformar pessoas tranquilas e bem humoradas em seres violentos, e sem humoralgum. Presa no trânsito, dentro de um carro lotado, tive a oportunidade de visualizar aolonge o que a primeira vista me pareceu ser um imenso jardim com uma coberturasobressalente. Como o carro se movimentava por volta de dez metros a cada meia hora,o tempo foi suficiente para que eu pudesse abrir a janela e observar com calma oedifício que se encontrava silencioso em meio ao caos da hora do rush paulistano. Fiquei curiosa ao perceber que de seu interior brotavam galhos gigantes, queanunciavam um outro espaço, inalcançável naquela situação. O jardim e as plantasforam aquilo que mais me impressionou. É quase uma miragem poder visualizar umpossível espaço de conforto e tranquilidade, num ambiente tão impessoal e agressivocomo o da avenida 23 de maio. A curiosidade foi tão grande que dias depois peguei minha bicicleta, porque deônibus corria o risco de ficar presa no trânsito novamente, e fui conhecer aquele lugar,que outrora havia me despertado interesse. O concreto e o asfalto blindavam o solo. O sol escaldava as cabeças daquelesque pela rua caminhavam. Os motores dos carros funcionavam num ritmo frenético,como num punk rock infinito, que liberava cada vez mais poluição e mais calor. Pravariar, o trânsito estava parado em toda a avenida Vital Brasil. E eu, que saía da USPcom a minha bicicleta, que não polui e nem produz calor, ultrapassava todos os carros acaminho da avenida Paulista, pensando nos descompassos da metrópole pós-moderna. Há pouco tempo a prefeitura de São Paulo implantou um sistema que permitetransportar bicicletas nos vagões do metrô. Assim, sem muitos esforços, cheguei aoCentro Cultural pelo acesso da estação Vergueiro. Logo de cara, notei que este acesso promove uma sensação de isolamento comrelação ao entorno que acomoda o edifício. E somente caminhando um pouco mais,pude visualizar, ao longe, a parte superior dos edifícios gigantes, que se localizam do 50
  51. 51. outro lado da avenida 23 de maio e da rua Vergueiro, pois dois grandes jardins protegemesta entrada. Foi com dificuldades que deixei minha bicicleta no bicicletário do próprioCentro Cultural. Lá, o paraciclo é do tipo “pendurado” e eu nunca tenho forçasuficiente para levantar a bicicleta até a altura ideal. Por sorte era sábado, e havia váriosmeninos dançando break logo na entrada do edifício. Um deles me ajudou a pendurá-la.Agradeci ao menino e fiquei mais um tempo ali parada, vendo eles dançarem. O sol estava tão forte, que mesmo sob a cobertura que protege as laterais destaentrada, a temperatura era alta e a quantidade de luz causava uma espécie dedesconforto aos meus olhos. Talvez seja pelo concreto que reveste o piso deste páteo, eque, nos dias ensolarados, acaba liberando muito calor e refletindo muita luz. Coloqueimeus óculos e fui tomar água no bebedouro que ficava próximo ao banheiro. Mas, asensação térmica era tanta, que desisti de olhar os meninos dançarem e fui adentrando oCentro Cultural. Percorri o local com passos lentos, vasculhando o ambiente. A cada passo oedifício se mostrava mais amplo. Parecia um espaço infinito e sem portas. Como umarealidade a parte de tudo aquilo que se desenvolvia ao exterior. Haviam várias pessoas ali. Eram velhos, jovens e também crianças, de todas asidades. Naquele momento, o Centro Cultural me pareceu sobretudo um espaço depermanência, como uma praça de cidade pequena, onde as pessoas se reúnem as vezessem muitas pretensões, as vezes dispostos a discutir os mais diversos assuntos. Lá aspessoas pareciam tranquilas, algumas estavam uniformizadas e descansavam, como seestivessem no horário de almoço, outras estavam concentradas estudando, e havia aindaaquelas que pareciam somente estar curtindo aquela tarde de sábado, junto com osamigos. Entrando pelo corredor, notei uma movimentação logo adiante. Escutei tambémuma música, que invadia o espaço e convidava as pessoas para dançar. Foi quandoavistei a sala de espetáculos que entendi o que estava acontecendo. O Centro Culturalestava desenvolvendo uma programação para cegos, proporcionando-lhes acesso àatividades que geralmente não fazem parte do cotidiano de uma pessoa com deficiênciavisual. Os que não eram cegos usavam um tecido sobre os olhos, de forma que naquele 51
  52. 52. instante, libertos do tribunal da visão, todos eram iguais e estavam livres para dançar,sem preconceitos. Só lhes cabia sentir. A música é a arte que tem o poder de colocar nossos corpos em movimento.Como um tecido oscilando ao vento, num vai e vem sereno e desregrado, que o faz debailarina e transforma um simples balanço em pura poesia. Fiquei ali paradaobservando, escutando a música, vendo as pessoas dançarem e imaginando como seriadiferente o mundo se todos não pudessem ver. Até que um moço de pele escura, cabelo desgrenhado e roupas sujas, me chamoua atenção. Ele balançava a cabeça e dançava como se escutasse sua música preferidadepois de meses sem ouvi-la. Era um morador de rua que ali encontrava a oportunidadede incluir-se novamente na sociedade, que outrora havia lhe excluído. Me lembro que algumas vezes ouvi amigos dizerem que as salas de cinema doCentro Cultural tinham um mau cheiro por conta dos moradores de rua queparticipavam das sessões. Naquele momento, vendo-o dançar, pensei que bom seria se todas as salas decinema da cidade de São Paulo tivessem esse cheiro. Talvez assim, algumas pessoas seincomodariam e se questionariam de sua própria posição, perante a posiçãodesfavorecida daquele que se encontra ao seu lado. Ao final do concerto, continuei minha caminhada pelo edifício e, após poucospassos, me deparei com, nada mais nada menos, que um campeonato de xadrez. Euadoro xadrez. Aprendi a jogar há pouco tempo, mas, quanto mais aprendo, mais tenhovontade de jogar. Os participantes pareciam todos mais velhos. Logo de início, imaginei que fosseum campeonato de xadrez para idosos, mas quando olhei mais atentamente, vi o quãoestúpida era esta hipótese, pois também haviam vários jovens participando.Subitamente, fui acometida por uma vontade imensa de jogar, mas, como não me sintopreparada para competições, e tampouco estava inscrita no campeonato, achei melhorcontinuar minha caminhada. Quando cheguei próximo à biblioteca, um garoto, montado numa bicicleta, mechamou. Ele se apresentou e me perguntou se eu gostaria de viver uma experiência novae emocionante, que certamente eu ainda não havia vivido. Confesso que fiquei um 52

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