IndiceIntroduzione                                                        p. 2Cap. I: Il teatro                           ...
Introduzione           Fin dal loro avvento sul mercato di massa negli anni ’70 del Novecento, ivideogiochi hanno goduto d...
Goldoni.Ci si concentrerà poi sulla figura dell’attore, in quanto elemento fondante del teatro,prima concentrandoci brevem...
in relazione all’utilizzo della computer grafica nel cinema), mentre ha permesso almedium videoludico di far sue le tecnic...
ambiti della nostra vita quotidiana, passeremo alla trattazione del videogioco inquanto oggetto artistico (o esperienza, o...
Capitolo I           Il teatro           1.1 Dalla magia alla realtà: principali sviluppi del teatro           Non è mia i...
e irripetibile momento storico››5. Questo “momento particolarissimo” coincise con lagrande abbondanza di mezzi economici d...
erano rappresentate un’unica volta al cospetto del pubblico. Solo nel IV secolo siaffermò l’abitudine a riprendere le oper...
alle parole dei pulpiti […]; se il teatro greco testimonia della ribellione agli dèi, ilteatro medievale nasce nel clima d...
nelle sue possibili applicazioni in teatro, mediante la mimesi della realtà stessa››17; ese da un lato questo comporta un ...
1.2 L’attore tra immedesimazione e straniamento         ‹‹Narra la leggenda che, nel 536 a.C., quando il mitico Tespi – il...
teatro, finora diviso nel filone dedicato ai nobili e in quello dedicato al popolo; lanascente borghesia invece necessitav...
Secondo il metodo di Stanislavskij, dunque, è fondamentale vivere la scenaattraverso il subconscio, la volontà e la coscie...
specchi in cui l’immagine iniziale si assorbe e rimbalza ininterrottamente, cosicchèogni immagine riflessa è più reale del...
linguaggio della parola››30 afferma Artaud, e con la nascita del cinema, dove il cieloè cielo per davvero, gli alberi sono...
godere di un buon teatro.L’attore, per permettere che tutto ciò abbia luogo, deve sforzarsi di riuscire “strano”e “sorpren...
direttamente a noi. Un aspetto particolarmente interessante dello straniamentopresente in entrambi i media è la citazione....
1.3 Teatro: copia del mondo o evento autonomo?            Dopo questo breve riassunto sulla storia del teatro, dell’attore...
Compito del teatro è dunque “ricreare” le persone, sia dal punto di vista creativo cheda quello più specificamente ricreat...
mondo reale44.Superata la fase di “superficialità” del teatro (che nonostante tutto permanecontinuamente per un semplice b...
loro le nostre emozioni più profonde. Eppure non è l’unica modalità, a teatro, perpermettere a noi stessi di guardarci e s...
come vero e proprio regista).Lo smascheramento della finzione scenica, mostra allo spettatore cos’è il teatro,rivelando og...
Capitolo II        Il cinema        2.1 Nascita e sviluppo del medium cinematografico        Parallelamente al manifestars...
‹‹La famiglia Lumière possedeva la più grande azienda europea di prodottifotografici. Nel 1894 un concessionario del kinet...
proprie, in seguito all’affermazione del cinema come forma d’intrattenimentoregolare. Sono gli anni dello star system59, d...
cinematografica mondiale, configurando il nuovo medium come mezzo artistico.62Se dunque il teatro impiegò migliaia di seco...
l’introduzione dei sottotitoli o del doppiaggio.65 In questi anni fecero la comparsanuovi generi cinematografici dettati s...
Nel mercato americano le major persero l’importanza ottenuta negli anni precedenti es’imposero le produzioni indipendenti ...
2.2 L’illusione della realtà tra crisi della pittura e cinema        ‹‹In Inghilterra il cinematografo era chiamato un tem...
conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte aessi››76.Le opere rappresentative, fino all’...
Scrive Morin: ‹‹”il movimento restituisce la corporeità e la vita che lafotografia aveva immobilizzato. Introduce un’irres...
qualcosa, e che questo qualcosa è riferibile più alla visione personale dell’artista chea un generale concetto di verità, ...
Attraverso l’uso del montaggio, infatti, i registi sovietici volevano incrementare ildinamismo visivo, creando relazioni t...
e, singolarmente, Orson Welles e Alfred Hitchcock, movimenti e autori checontribuirono anche alla maturazione del cinema c...
2.3 L’immedesimazione nel cinema: la finestra sul cortile        ‹‹Le nostre bettole e le vie delle nostre metropoli, i no...
‹‹Il film non è solo un’espressione suprema del meccanismo, ma offreparadossalmente come prodotto il più magico dei beni d...
Di primaria importanza è dunque l’immedesimazione, che avviene conl’identificazione del nostro Io con i protagonisti, o co...
riprodurre fedelmente un comportamento realistico in linea con le tecniche messe apunto da Stanislavskij viste nel precede...
punto di vista››105, ma è ancor più evidente che esso renda noto allo spettattore comel’attore sappia di stare recitando, ...
Teatro, cinema, videogioco: dalla rappresentazione alla simulazione
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  1. 1. IndiceIntroduzione p. 2Cap. I: Il teatro p. 61.1 Dalla magia alla realtà: principali sviluppi del teatro1.2 L’attore tra immedesimazione e straniamento1.3 Teatro: copia del mondo o evento autonomo?Cap. II: Il cinema p. 232.1 Nascita e sviluppo del medium cinematografico2.2 L’illusione della realtà tra crisi della pittura e cinema2.3 L’immedesimazione nel cinema: la finestra sul cortile2.4 Do ut des: nuove frontiere tecniche e tecnologiche nel cinemaCap. III: I videogiochi p. 433.1 L’alba dei giochi viventi: dai computer alla Playstation3.2 Realismo videoludico 3.2.1 Gioco quindi sono 3.2.2 Lo schermo 3.2.3 Lo spazio e il tempo3.3 Simulazione e immersione3.4. La vita è un gioco: dalla realtà virtuale alla gamification3.5 “Limbo”: il videogioco come oggetto artistico?Conclusione p. 65Indicazioni bibliografiche p. 69Indicazioni ludografiche p. 72 1
  2. 2. Introduzione Fin dal loro avvento sul mercato di massa negli anni ’70 del Novecento, ivideogiochi hanno goduto di un enorme successo di pubblico, tanto da diventare, aigiorni nostri, uno dei settori più redditizi in ambito economico. Nonostante questo,una vastissima quantità di critiche, provenienti dai più svariati ambiti (a partire daquello familiare per arrivare a quelli accademici), hanno sempre contribuito arelegare questo medium nell’ambito del prodotto d’intrattenimento fine sé stesso,nonché a tacciarlo come deviante per le giovani menti. Mio intento è dimostrarecome i videogiochi possano fregiarsi a pieno titolo dello statuto di opera d’arte e dicome rappresentino, a tutti gli effetti, una “continuazione” del percorso iniziatomillenni fa dal teatro. Le difficoltà sono molte, del resto ‹‹l’aspetto giocoso einfantile del videogioco, mal si sposa con la serietà e l’autorità conferite, nonchérichieste, ad altre opere dell’ingegno umano, le quali possono di diritto fregiarsi diuno status artistico››1. Eppure, al di sotto della superficialità attribuita spesso almondo videoludico, è nascosto ‹‹uno degli indicatori più significativi per lacomprensione dell’immaginario collettivo della contemporaneità››2.Non è un caso se i videogiochi, negli ultimi anni, hanno raggiunto e superato gliincassi del cinema. Essi infatti, si fanno carico delle fantasie e dei bisogni dellasocietà contemporanea, non diversamente da come altri media hanno fatto in passatoe continuano, seppur con qualche difficoltà, a fare tutt’oggi. Al fine di questacontinuità, analizzerò separatamente teatro, cinema e videogiochi per mostrareanalogie e differenze di quest’ultimo media coi precedenti. Nel primo capitolo affronteremo il teatro, incentrando il discorso sulla suaStoria per evidenziare i diversi snodi principali che nel corso dei secoli hanno portatoquesto strumento “mediatico” a diventare “arte”. Ci soffermeremo, in particolare,sulle origini rituali del teatro, per sviluppare poi la trattazione, dopo un breve cennoai periodi romani e medievali, sulla rifondazione del teatro del XV secolo, e la suarivoluzione, avvenuta nel XVIII secolo, ad opera di autori quali Diderot, Lessing e1 F. Vanzo, Killer 7, identikit di un videogioco d’autore, Unicopli, Milano, 2010, p. 15.2 Ibidem. 2
  3. 3. Goldoni.Ci si concentrerà poi sulla figura dell’attore, in quanto elemento fondante del teatro,prima concentrandoci brevemente sulla storia, analizzando la figura dell’attore nelcorso dei secoli e il suo rapporto con la società, sempre in bilico tra l’accettazione ela denigrazione. Successivamente, incentrando la discussione sulle principalitecniche attoriali della rappresentazione teatrale, mostreremo come queste tecnichecostituiscano oggi la base degli alter ego virtuali che ci rappresentano neivideogames. In particolare, ci soffermeremo sui metodi elaborati da Stanislavskij eBrecht, nell’ottica di analizzare separatamente questi due momenti tesi ad indagare lanatura del teatro per riformarlo dalle precedenti convenzioni. In ultimoconfronteremo le due principali tipologie di teatro, derivate dai suddetti metodi, ossiail teatro come copia della realtà e come evento al di fuori di essa, confronto teso amettere in rapporto queste modalità teatrali con gli strumenti cinematografici evideoludici odierni. Nel secondo capitolo invece, inquadreremo a livello storico il cinema,concentrandoci sulle tecniche che ne hanno permesso lo sviluppo e l’affermazionecome mezzo di comunicazione, e, infine, sulle correnti artistiche che ne hannodecretato l’affermazione sul piano artistico, configurandolo come settima arte. Inseguito, cercheremo di capire perché nacque il cinema, andando ad approfondire laricerca sulla crisi della pittura e la nascita della fotografia, entrambi strumenti chehanno influito, seppur in maniera diversa, sul cinema. Continueremo con un’analisipiù specifica dei momenti cinematografici coincidenti con le avanguardie storiche;tenendo in considerazione soprattutto i movimenti impressionisti, espressionisti e ilmovimento sovietico del montaggio, vedremo come queste avanguardie portaronoavanti, ognuna concentrandosi su aspetti differenti, un attento studio del mezzocinematografico che tenesse in considerazione le caratteristiche più squisitamenterappresentative e identificative (per quanto riguarda l’immedesimazione dellospettatore) del nuovo medium, tale da configurarlo come nuova forma artistica.L’ultima parte del capitolo è invece dedicata alla comparazione del mezzocinematografico con quello videoludico, al fine di mostrare come tra i due media sisia instaurato un vero e proprio rapporto di dare e avere che ha portato il primo a“tornare alle origini” da un punto di vista tecnico (secondo quanto afferma Manovich 3
  4. 4. in relazione all’utilizzo della computer grafica nel cinema), mentre ha permesso almedium videoludico di far sue le tecniche di immedesimazione sviluppate nel corsodel Novecento in ambito cinematografico e di costituirsi, difatto, come una “nuovaforma di cinema”, in cui si mischiano rappresentazione e simulazione, al fine direndere l’esperienza (o, come si vuole arrivare ad affermare in questo studio,l’evento) il più possibile immersiva.Il terzo ed ultimo capitolo, infine, presenta un’analisi degli strumenti videoludici.Iniziando da un inquadramento storico del medium, in cui si mostreranno le sue nonrecenti origini, vedremo come, parallelamente al cinema e proprio grazie alla suacreazione, si iniziarono a sviluppare i primi calcolatori elettronici, ossia ciò chepossiamo, senza alcun problema, considerare la base tecnologica dei videogiochi.Specificamente, vedremo come, a partire dagli anni ’40 del secolo scorso, ivideogames abbiano iniziato ad essere utilizzati in ambito scientifico per poiapprodare, negli anni ’70, anche sul mercato di massa. Per ragioni di spazio cifermeremo a quella che può essere considerata la capostipite delle consolecasalinghe, ossia la Playstation, mentre verrano escluse in questa parte le console piùrecenti, analizzate invece in seguito.La seconda parte di questo capitolo è divisa in tre sottoparagrafi che analizzano lefunzioni del gioco per l’uomo (secondo le teorie sviluppate da McLuhan), lo schermocome scarto tra l’esperienza reale e quella videoludica (inteso in continuità conquanto afferma Manovich più in generale col mondo dei computer) e, infine, lospazio e il tempo all’interno dei videogiochi, mostrando diversi esempi di titoli chepermettono un’esperienza “reale” di continuità temporale e spaziale. Nella terzaparte, invece, entreremo più nello specifico della trattazione andando ad analizzare ilfenomeno che contraddistingue i videogiochi dalle altre forme di rappresentazione: lasimulazione. Riprendendo le tecniche narrative sviluppate nel cinema, vedremo comequeste abbiano trovato nei videogiochi una piena attuazione (proprio in forza diquella continuità spaziale e temporale di cui sopra), ci soffermeremo sui varie aspettie possibilità permessi dalla grafica tridimensionale, fino ad arrivare all’analisi deglistrumenti sviluppati da Nintendo e Microsoft per rendere l’esperienza videoludicaprettamente simulativa. Infine, dopo un breve cenno alla gamification, a cui qui sivuole solo accennare per dimostrare la pervasività dei videogiochi nei più diversi 4
  5. 5. ambiti della nostra vita quotidiana, passeremo alla trattazione del videogioco inquanto oggetto artistico (o esperienza, o evento), analizzando alcune delle dinamichedel mercato e delle grandi aziende videoludiche per poi considerare nel dettaglioLimbo, un videogioco a cui può essere attribuito, a tutti gli effetti e senza alcundubbio, un valore artistico pari a quello di un film o di uno spettacolo teatrale. 5
  6. 6. Capitolo I Il teatro 1.1 Dalla magia alla realtà: principali sviluppi del teatro Non è mia intenzione riassumere tutta la storia del teatro in poche pagine, dalmomento che sarebbe impossibile e quanto meno inutile. Il mio scopo è prendere inconsiderazione solo i momenti che reputo fondamentali per quanto riguarda ilrapporto del teatro col cinema e i videogiochi, media apparentemente lontani anniluce dalla rappresentazione scenica ma che invece devono parte della loro essenzaproprio al teatro, strumento di rappresentazione che accompagna l’uomo da più didue millenni. È infatti a partire dal V secolo a.C. che possiamo stabilire la nascita delteatro greco: ‹‹nessuna testimonianza documenta le tappe evolutive del complessofenomeno che condusse i greci a elaborare un originale modello di edificio teatrale ea creare, apparentemente senza precedente alcuno, generi drammaturgicirigorosamente codificati, destinati a condizionare il futuro sviluppo di tutto il teatrooccidentale››3. L’origine di alcuni elementi del luogo, come l’orchéstra (dal grecoorchéomai: “mi muovo danzando”), dà luogo alle ipotesi di un legame del teatro conil contesto rituale dell’antica grecia; anche le maschere, tipiche delle cerimonie, e laposizione dei teatri, in prossimità dei templi, contribuiscono a queste ipotesi. Leorigini religiose ‹‹determinarono fin dalle origini l’esigenza di ampi spazi all’apertoper gli edifici teatrali, concepiti come luoghi di riunione per il pubblico popolareraccolto intorno a un’area destinata alle evoluzioni del coro››4: il termine teatroderiva proprio da questa parte destinata al pubblico (théatron, “luogo in cui si vede”).Ma probabilmente c’è qualcosa di più dietro alla creazione di questo “medium”.Infatti, la rappresentazione scenica del mondo greco, come testimonia Luigi Lunari,‹‹non può essere interpretata come mero fatto “teatrale” o “spettacolare”. Essa fu[…] un vero e proprio rito, civile e religioso, frutto particolarissimo di un particolare3 P. Bosisio, Il teatro dell’occidente (1995), Led edizioni, Milano, 2006, p. 21 (vol. I).4 Ivi, p. 22. 6
  7. 7. e irripetibile momento storico››5. Questo “momento particolarissimo” coincise con lagrande abbondanza di mezzi economici dell’Atene del V secolo a.C. in cui, per laprima volta nella storia dell’uomo, la ricchezza favorì il pensiero e l’arte. In questoperiodo, dunque, avviene per la prima volta una “presa di coscienza” dell’uomo, unasorta di primo umanesimo, che segna il passaggio da una società tribale ad unademocratica e il conseguente crollo delle antiche credenze e dei tabù dell’uomotribale. Il teatro, quindi, nasce in seno al primo periodo di maturazione dell’uomo, ilprimo periodo di dubbi potremmo dire - o l’adolescenza volendo fare un paragonecon la vita di ognuno - e nasce con il preciso compito di ‹‹narrare, celebrare,lamentare, esorcizzare i conflitti che il grande passo ha provocato››6. Non soloorigini religiose, quindi, ma anche bisogno di scaricare la tensione inconsciaprovocata da questo passaggio fondamentale della storia dell’uomo, proprio comeavverrà, secoli dopo, con la nascita del cinema e, ancor più tardi, con quella deivideogiochi. Pian piano il teatro greco abbandonò il “mistero religioso”, tipico delprimo periodo, preoccupandosi di narrare “bene”, in modo suggestivo ecoinvolgendo lo spettatore. L’affermarsi della componente estetica rese dunque ilteatro finalmente un ‹‹autonomo fatto d’arte››7. Le prime notizie certe sulla rappresentazione di spettacoli teatrali in Greciarisalgono al 534 a.C.; le fondamentali differenze tra gli spettacoli di allora e quellidel teatro moderno, al di là della cornice in cui erano inseriti e delle strutturearchitettoniche, riguardano il come e il quando delle rappresentazioni drammatiche.Queste, infatti, si svolgevano soltanto in alcuni periodi dell’anno, coincidenti alletante feste Dionisiache che popolavano il caledario greco8, ed erano alimentate dauno spirito competitivo che le accostava, nell’impegno dei partecipanti enell’entusiasmo del pubblico, ai giochi olimpici: erano ‹‹delle vere e proprie conteseper conseguire un primato di fronte alla comunità che consacrava con la suaapprovazione la bravura del vincitore e sbeffeggiava impietosamente gli sconfitti››9.Inoltre, le opere venivano create esclusivamente in vista degli agoni drammatici, ed5 L. Lunari, Breve Storia del teatro (2007), Bompiani, Milano, 2010, p. 7.6 Ivi, p. 12.7 Ibidem.8 Le più importanti erano comunque solo due: le Lenee e le Grandi Dionisie. Queste feste investivanotutta la comunità nella preparazione ed erano totalmente finanziate dallo stato e dai cittadini più ricchi.9 P. Bosisio, Il teatro dell’occidente, p. 33 (vol. I). 7
  8. 8. erano rappresentate un’unica volta al cospetto del pubblico. Solo nel IV secolo siaffermò l’abitudine a riprendere le opere di alcuni tragediografi del passato,escludendole dalla “gara”10. La struttura del teatro, così come i generi teatrali,rimarranno sempre ancorati ai modelli stabiliti dai greci. La forma tragica sviluppatasi in Grecia, venne adottata poi, con scarsirisultati, anche dai romani. Nella Roma antica, però, si preferì concentrare l’abilitàpersonale nei campi dell’oratoria, politica e giuridica, considerando il teatro comequalcosa di inferiore e di indegno per i cittadini romani. Inoltre, alla profondità delleopere greche, tragiche e comiche, i romani preferirono sempre i giochi del circo e imimi, facendo così, di fatto, decadere il teatro a uno stato di immobilità11. È danotare come il mimo in particolare giocò tanta parte nell’affermazione del cinema ecome, fino al recente avvento di una “interpretazione virtuale” degli avatar, ne giocòaltrettanto in ambito videoludico. Tra il medioevo e l’età umanistica si continua sulla linea tracciata da Roma;vi fu infatti una ‹‹fiera avversione della chiesa cristiana nei confronti degli spettacoli,genericamente considerati occasione di perdizione e espressione di idolatria, edeprecati in particolare per l’oscenità di alcuni generi di intrattenimento e per lacrudeltà delle manifestazioni circensi››12. Questa “crociata” intrapresa dalla chiesacomportò, nel VII secolo, l’abbandono degli edifici teatrali antichi e alla rimozionedell’idea stessa di teatro; si dovrà attendere fino al X secolo per assistere alla (lenta)rinascita del teatro in un’Europa cristiana e contadina, in cui ricchezza e potere siconcentrano nelle mani della Chiesa, non solo nel papato, ma soprattutto nei grandimonasteri. È da qui, da quei monasteri lontani dalle città, che “riparte” la tradizioneteatrale. ‹‹Non c’è il fervore di ricerca che aveva caratterizzato la civiltà atenieseappena uscita dalla cultura tribale […], da un lato perché la cultura stava ancorafaticosamente decifrando i testi del passato dei quali si era persa la comprensione,dall’altro perché la Chiesa cattolica […] al dubbio fecondo che aveva caratterizzatola rivoluzione dei Greci, preferiva di gran lunga la tranquilla e fidente acquiescenza10 Tra queste “opere riprese” ci sono, ovviamente, quelle di Eschilo, Sofocle e Euripide.11 Perlomeno un certo teatro, dal momento che le abilità tecniche e tecnologiche sviluppate dai romaniper gli spettacoli circensi avranno grande importanza per tutto il teatro successivo, mentre quello cheera stato il “vero” teatro greco sopravvisse solo in cerchie ristrette come esercizio poetico.12 P. Bosisio, Il teatro dell’occidente, p. 149 (vol.I). 8
  9. 9. alle parole dei pulpiti […]; se il teatro greco testimonia della ribellione agli dèi, ilteatro medievale nasce nel clima di un’accettazione totale della religione››13. Durante il Rinascimento si assiste non solo alla effettiva rinascita del teatrodopo il buio del Medioevo, ma alla vera e propria invenzione del teatro, ‹‹nel sensoetimologico e retorico di ritrovamento››14, così come lo conosciamo oggi. In questoperiodo, infatti, grazie alla ricchezza delle esperienze culturali, si rinnovarono lecomponenti fondamentali del teatro, dal luogo scenico al pubblico. Un aspettofondamentale per la rinascita del teatro fu il ritrovamento del trattato De architetturadi Vitruvio, architetto romano del I secolo a.C. Questo trattato fu alla base dellanuova nozione di edificio teatrale e della nuova concezione dello spazio scenico,collegata alla scenografia a immagine urbana, nata grazie all’applicazione delle leggidella prospettiva maturate durante l’Umanesimo. Era in atto uno spirito di imitazionedel mito della classicità, dal testo, con la riscoperta dei testi teatrali greci e latini,all’impianto scenico e architettonico. Nell’arco di tempo tra il XVII e il XIX secolo, vi è un’intensa produzioneartistica che, in molti casi, si risolve in un’attenta analisi del mezzo teatrale, in unaricerca profonda dei significati del teatro, dal ruolo dell’attore a quello dellospettatore. Autori come Shakespeare, Molière e Racine, nel Seicento; come Goldoni,Alfieri, Diderot e d’Alembert, nel Settecento; e le compagnie teatrali stabili natenell’Ottocento, permettono al teatro di diventare un mezzo maturo, configurandolodefinitivamente come arte, e non come semplice intrattenimento come avvenuto finoad allora15. La nascita del teatro contemporaneo può essere situata nel periodo compresotra la fine del XIX secolo e i primi anni del ‘900 in cui, nuovamente, ‹‹si sviluppa inEuropa un’ansia di rinnovamento che impronta di sé tutti gli aspetti del teatro››16.Questo desiderio di cambiamento è connesso con la crisi dei valori positivisti deidecenni precedenti e con la crescente sfiducia ‹‹in un’analisi scientifica della realtà e13 L. Lunari, Breve Storia del teatro, pp. 14, 15.14 P. Bosisio, Il teatro dell’occidente, p. 235 (vol. I).15 Più avanti verranno affrontati, in particolare, il ruolo di queste ricerche nella definizione del teatrotout court e gli autori che portarono avanti un “discorso sul teatro”.16 P. Bosisio, Il teatro dell’occidente, p. 213 (vol. II). 9
  10. 10. nelle sue possibili applicazioni in teatro, mediante la mimesi della realtà stessa››17; ese da un lato questo comporta un approfondimento delle concezioni naturalistiche,portate all’estremo, dall’altro comportano un allontanamento dalle stesse. Comevedremo nel prossimo capitolo, questo è anche alla base della crisi della pittura edella nascita della fotografia e del cinema come mezzi di rappresentazione dellarealtà. Per la nostra trattazione terremo in considerazione il teatro greco, in quantoorigine, e il teatro sviluppatosi a seguito delle teorie del Sette/Ottocento sull’attore eil teatro stesso in generale. Il breve riassunto sulla storia del teatro è stato intrapresosolo per facilitare una collocazione cronologica dei fatti che andrò ad esporre. Inseguito affronterò la storia dell’attore soffermandomi sulle nozioni teorichesviluppate negli ultimi due secoli, in quanto più vicine all’argomentazione principaledi questo testo, ossia i videogiochi come mezzi artistici e non come semplice merce.17 Ibidem. 10
  11. 11. 1.2 L’attore tra immedesimazione e straniamento ‹‹Narra la leggenda che, nel 536 a.C., quando il mitico Tespi – il primo attoredi cui ci è tramandato il nome – si presentò per la prima volta al pubblico di Atene,alla fine dello spettacolo fu raggiunto da Solone, arconte della città, legislatore efilosofo, che gli chiese se non si vergognasse a fingere così. L’aneddoto è inventatoma significativo dello “scandalo” provocato dall’attore al suo primo apparire››18. Nonostante la fondamentale importanza del suo ruolo per il teatro, l’attore hadovuto affrontare numerose difficoltà nel corso dei secoli prima di esserericonosciuto come tale. Dall’iniziale accettazione della figura attoriale nel mondogreco, seppur con la distinzione tra attori tragici, responsabili di ‹‹un incaricoonorifico e meritorio››19, e attori comici, scarsamente considerati, si arrivò ascreditare completamente il ruolo dell’attore nel mondo latino. Nell’antica Roma,come già accennato, gli attori erano considerati al pari di schiavi o prostitute, tantoda vietare ai cittadini romani tale attività. Nel Medioevo la situazione non cambiò eperdurò la condanna degli attori ad essere relegati negli angoli più profondi dellasocietà. Ma nonostante tutto, la figura dell’attore sopravvisse, seppur in altre formeda quelle a cui siamo abituati oggi e a cui lo furono i greci: i giullari, i mimi, icircensi, con modalità differenti, portarono avanti la tradizione attoriale, rendendosipoi, di fatto, gli artefici della rinascita del teatro nel X secolo e della suariconfigurazione nel corso del Rinascimento e dei secoli successivi, a partire dallacosiddetta commedia delle maschere, che altro non sono che ‹‹l’identificazione dellequattro colonne portanti della società in altrettanti tipi umani che lesimboleggiano››20.Ma la vera rivoluzione, quella cioè che portò il teatro a divenire come oggi loconosciamo, parte dal XVIII secolo per continuare fino al XX (e probabilmente finoai giorni nostri, dal momento che la rappresentazione della realtà, e quindi il ruolodell’attore nel rappresentarla, è un bisogno che cambia col cambiare della realtàstessa). L’avvento del ceto medio comportò, infatti, anche un ripensamento del18 L. Lunari, Breve Storia del teatro, p. 27.19 Ivi, p. 29.20 Ivi, p. 43. 11
  12. 12. teatro, finora diviso nel filone dedicato ai nobili e in quello dedicato al popolo; lanascente borghesia invece necessitava, per riconoscervisi, un tipo di teatro “a propriaimmagine e somiglianza”: un teatro reale, o quantomeno il più realistico possibile.Goldoni, Diderot, Lessing, portarono avanti, rispettivamente in Italia, Francia eGermania, una riforma del teatro che prevedesse una maggiore adesione alla realtàquotidiana, sia nell’impianto letterario che in quello attoriale. Si chiese dunqueall’attore di fingere di essere quello che appare e allo spettatore di credereciecamente a questa finzione: ‹‹tutto il suo talento non consiste nel sentimento, manel rendere i segni esteriori del sentimento in modo così accurato da ingannarvi››21affermava Diderot nel suo Paradosso sull’attore; entra dunque in atto l’illusionedella verità attraverso un realismo tale da farci credere di essere davvero in scena.Si può quindi ancora parlare di interpretazione, dal momento che l’attore sembracercare più un’identificazione col suo personaggio in modo da “essere lui” nonverosimilmente, ma per davvero? Nel corso dell’800 questa tendenza all’identificazione andò proseguendo,arrivando persino a esortare gli attori a fare come se il pubblico non ci fosse, comese, durante la rappresentazione teatrale, loro stessero effettivamente vivendo, nonrecitando una parte. Stanislavskij, autore e teorico del naturalismo teatrale,interrompeva spesso gli attori durante le prove esclamando: “non ci credo!”. Questogrande regista russo fu il primo, a partire dalla riflessione settecentesca sull’attore, asperimentare procedimenti che compongono una tecnica che si distingue per lacreazione dell’effetto d’immedesimazione.La mimesis aristotelica prende dunque forma attraverso un atto creativo che non puòavvenire in assenza di un allenamento mirato, che rende l’attore pronto e credibilenell’azione; allenamento che verrà poi ripreso e modificato da Strasberg nel suoActor’s Studio di New York e che inciderà non solo sul mondo teatrale ma anche, eforse soprattutto, su quello cinematografico, andando a prendere il nome di “Themethod” 22.21 D. Diderot, Paradosso sull’attore (1830), a cura di R. Rossi, Abscondita, Milano, 2002, p. 20.22 ‹‹Se Stanislavskij esortava l’attore ad un maggiore approfondimento del personaggio che si trovavadi fronte, il metodo di Strasberg spinge l’attore ad un approfondimento di se stesso, ad un’opera diintrospezione, e di vera e propria psicanalisi, che lo aiuti a portare alla luce il proprio carattere, leproprie capacità, la propria sensibilità››. (L. Lunari, Breve Storia del teatro, p. 72). 12
  13. 13. Secondo il metodo di Stanislavskij, dunque, è fondamentale vivere la scenaattraverso il subconscio, la volontà e la coscienza, giungendo ad esprimereesternamente l’interiorità anche attraverso voce e corpo. Fondamentale è l’apportopsicologico a questa tecnica: l’autoanalisi psicanalitica diventa la base dello studiodell’attore. Ma in un mondo profondamente in crisi, in cui, tra l’altro, la “scoperta”della psicanalisi aveva portato non poco scompiglio, i personaggi teatrali iniziano agodere di una propria personalità, iniziano a vivere, e farlo forse più di quantoavvenga nella vita reale: il lavoro dell’attore porta infatti il personaggio teatrale ainterrogarsi su di sé, a desiderare di vivere davvero e a far di tutto pur di riuscirci; edecco che scoprono il proprio limite: l’autore.Nei Sei personaggi in cerca di autore Pirandello, tra le altre cose, porta alle estremeconseguenze il discorso naturalistico di Stanislavskij, mettendo in scena il dramma dipersonaggi che vogliono vivere: ‹‹A esser vivi, più vivi di quelli che respirano evestono panni! Meno reali, forse, ma più veri!››23. Il teatro diventa più vero dellarealtà quotidiana. Con la trilogia del “teatro nel teatro” di Pirandello, ‹‹la vecchiatentazione del teatro come illusione della realtà viene superata nella concezione delteatro come realtà tout court››24: cade la “quarta parete” per permettere alla vicendascenica di invadere la realtà, di confrontarsi con essa e di pretendere di essere piùvera di quella25. Ma, insieme a ciò, viene messa in crisi la stessa concezione di teatro:‹‹la messa in scena esalta il lavoro e favorisce l’illusione. Questo cielo che è un cielodi teatro, questi alberi che sono di stoffa, non ingannano nessuno, né gli attori cheprovano, né noi, né queste larve in cerca di uno stampo in cui prendere forma. Alloradov’è il teatro? ESSI vivono, affermano di essere reali. Ce l’hanno fatto credere.Allora noi, che cosa siamo? Eppure questi sei personaggi, sono ancora degli attori adincarnarli! Si pone in questo modo tutto il problema del teatro. Ed è come un gioco di23 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore, 1920, contenuta in “Maschere nude” (vol. I), a curadi I. Borzi, M. Argenziano, Newton Compton, Roma, 1993, p. 44.24 L. Lunari, Breve Storia del teatro, p. 104.25 A partire da questa opera, molti critici ipotizzano che Pirandello abbia compiuto un passaggio(probabilmente non voluto) dal naturalismo all’anti-naturalismo, se non già ad un vero e propriostraniamento. 13
  14. 14. specchi in cui l’immagine iniziale si assorbe e rimbalza ininterrottamente, cosicchèogni immagine riflessa è più reale della prima e il problema non cessa di porsi››26. Parallelamente, si sviluppa anche una corrente anti-naturalistica che vede inBrecht il massimo teorico ed esponente con la formulazione di un “teatro epico”.Con l’avvento del cinema, si venne ad ‹‹integrare l’attrezzamento scenicoprecisamente al momento in cui non era più tanto semplice rappresentare i principalieventi umani mediante una personificazione delle loro forze motrici o col porre ipersonaggi sotto l’influsso di invisibili forze metafisiche. Per la comprensione diquegli avvenimenti era diventato necessario dare un grande, “significativo”, rilievo almondo, all’ambiente nel quale vivevano gli uomini››27. Dal momento che il grado diimmedesimazione proposto dal cinema è superiore a quello che, allora ed tutt’oggi,permetteva il teatro28, è chiaro come quest’ultimo dovesse riconfigurarsi permantenere una certa autonomia e continuare a suscitare interesse nel pubblico,attratto ora più dal cinema per i più vasti motivi (la novità del mezzo, il costo piùbasso, gli orari delle proiezioni…).Abbandonare l’immedesimazione coatta, dunque, per permettere una nuova forma diteatro che suggerisca invece di mostrare, e che sia più “teatro” e meno letteratura.‹‹Come è possibile che a teatro […] tutto ciò che è specificamente teatrale, ossia tuttociò che non è discorso e parola, debba rimanere in secondo piano?››29. La domandache si pone Artaud, per quanto successiva al periodo di cui stiamo parlando, mette inluce il grave limite a cui è andato incontro il teatro già dalla rivoluzione avvenuta nelXVIII secolo, ossia l’incapacità di essere davvero teatro, teatro totale, in cui tutti glielementi e le tecniche si mischiano per dare luogo all’evento teatrale tout court, e nona una banale trasposizione di un testo. Il teatro ‹‹consiste in tutto ciò che occupa lascena, in tutto ciò che può manifestarsi ed esprimersi materialmente su una scena, eche si rivolge anzitutto ai sensi, invece che rivolgersi anzitutto allo spirito come il26 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio (1964), a cura di G. R. Morteo e G. Neri, trad. it. della I ed.(1968) di E. Capriolo e G. Marchi, Einaudi, Torino, 2010, p. 111.27 B. Brecht, Scritti teatrali (1957) trad. it. della I ed. (1962) di E. Castellani, R. Fertonani e R.Mertens, Einaudi, Torino, 2001, p. 63.28 Vedremo meglio, quando parleremo più specificamente di cinema, cosa comporta questo tipo diimmedesimazione.29 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, p. 154. 14
  15. 15. linguaggio della parola››30 afferma Artaud, e con la nascita del cinema, dove il cieloè cielo per davvero, gli alberi sono fatti di legno e foglie e non di stoffa, il (falso)realismo del teatro deve cedere il posto ad un linguaggio più consono agli strumenti adisposizione: lo straniamento.‹‹Nessun aspetto della rappresentazione doveva più consentire allo spettatore diabbandonarsi, attraverso la semplice immedesimazione, ad emozioni incontrollate (einconcludenti). La recita sottoponeva dati e vicende a un processo di straniamento:quello straniamento che è appunto necessario perché si capisca››31. Lapreoccupazione di Brecht era quella che il pubblico, nell’identificazione emozionalecon l’attore o la vicenda, perdesse la capacità di giudizio razionale, privando l’eventoteatrale delle sue intrinseche possibilità di insegnamento e di lezione per la vita. CosìBrecht si promosse nel distruggere ogni possibilità di illusione, andando totalmentecontro a quella che ormai costituiva la tendenza principale del teatro occidentale, eche aveva caratterizzato la ricerca teatrale degli ultimi due secoli, ossial’immedesimazione.Scopo di Brecht era di far assumere al naturale l’importanza del sorprendente, cosìda non rendere la rappresentazione ovvia ed evidente, ma al contrario di ripulirla daogni ovvietà in modo da portare lo spettatore da uno stato passivo ad uno attivo, dasemplice voyeur a partecipante (seppur sempre relegato su una comoda poltrona), aobbligarlo a una visione complessa, a trasformare il suo atteggiamento da un “pensoperché guardo” ad un “guardo perché penso”.Prendendo ad esempio l’arte scenica orientale, cinese in particolare, in cui l’attorenon recita come se esistesse una quarta parete, ma tendendo a sottolineare la suaconsapevolezza di essere visto, tende a far recitare gli attori del teatro epico inmaniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi sentimentalmentecoi personaggi del dramma: ‹‹l’accettazione o il rifiuto di ciò che essi facevano odicevano, doveva avvenire nella sfera cosciente dello spettatore, e non, come eraavvenuto finora, nel suo inconscio››32. Lo spettatore, quindi, non può più illudersi diassistere come essere invisibile ad una vicenda che stia realmente accadendo, alcontrario, deve essere ben consapevole della finzionalità della scena, solo così potrà30 Ivi, p. 155.31 B. Brecht, Scritti teatrali, p. 63.32 Ivi, p. 72. 15
  16. 16. godere di un buon teatro.L’attore, per permettere che tutto ciò abbia luogo, deve sforzarsi di riuscire “strano”e “sorprendente” allo spettatore, considerando da ”estraneo” se stesso e la suaesibizione, così da provocare stupore nel pubblico, solitamente soffocatodall’ovvietà, come già visto.Ma l’effetto di straniamento non si basa su una recitazione artificiosa. Esso, infatti,‹‹funziona non già sotto la forma di assenza di emozioni, bensì sotto la forma diemozioni che non hanno bisogno di farsi credere quelle del personaggiorappresentato. […] Una recitazione del genere è più valida e più degna di un esserepensante, esige una notevole dose di esperienza umana e di intelligenza della vita, eun’acuta intuizione di ciò che è socialmente importante››33. Distanziandosi dalpersonaggio raffigurato, quindi, l’attore “strania” un piccolo avvenimentoparticolare, un piccolo gesto o movimento che diviene un elemento su cui porreattenzione nel momento in cui ne viene messa in luce l’importanza; così facendo,presenta le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore vienenecessariamente portato a considerarle in modo critico. Per cui ci si sforza di nonpermettere al pubblico di cadere in uno stato di trance, di non dargli l’illusione diassistere a un fatto naturale e spontaneo: gli si rende subito chiaro che ciò a cui staassistendo è semplicemente Teatro. ‹‹Guardare e ascoltare sono attività, all’occasione anche divertenti; ma questagente, nonché aliena da qualsiasi attività, sembra materia passiva. Il rapimento colquale paiono abbandonarsi a sensazioni imprecise ma violente, è tanto più profondoquanto meglio gli attori sanno recitare; talchè noi, disapprovando questo stato dicose, ci troviamo spinti a desiderare che recitino nel peggior modo possibile››34. Oggi, a partire da molteplici sperimentazioni iniziate negli anni ’60 delNovecento, l’effetto di straniamento creato (o meglio, trasposto, dal momento cheproviene originariamente dal teatro orientale) da Brecht sta vivendo una seconda fasenel cinema in cui è diventato una vera e propria tecnica non solo recitativa ma ancheregistica. Non solo, anche nel videogioco sempre più spesso si assiste ad unostraniamento in cui il nostro avatar, ma sarebbe meglio dire alter ego, si rivolge33 Ivi, pp. 77, 78.34 Ivi, p. 125. 16
  17. 17. direttamente a noi. Un aspetto particolarmente interessante dello straniamentopresente in entrambi i media è la citazione. Attraverso questo processo il film o ilvideogioco sembra “prendere vita” e diventare un angolo di realtà in cui iprotagonisti hanno assistito, come noi, a dati film più vecchi, o ad aver giocato atitoli passati e ne parlano come ne parleremmo noi coi nostri amici35.35 A tal proposito sono interessanti alcuni film di autori che spaziano da Godard a Tarantino evideogiochi quali Metal Gear Solid 2 o Donkey Kong 64, in cui è addirittura possibile rigiocare allaversione originale del 1981. 17
  18. 18. 1.3 Teatro: copia del mondo o evento autonomo? Dopo questo breve riassunto sulla storia del teatro, dell’attore e delle tecnicherecitative, è bene chiedersi: che cos’è il teatro? Il mio rispondere alla domanda, comevedremo, è prettamente strumentale per poter comprendere meglio il ruolo cherivestono il cinema e i videogiochi nel mondo attuale, in vista della continuità chequesti ultimi media hanno nei confronti del mezzo teatrale. L’analisi profondacompiuta a partire dal 1700 getta le basi per quello che saranno per l’uomo, dal puntodi vista rappresentativo, il cinematografo e i videogames. Perché se il teatro‹‹consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati››36,è suo compito farlo “divertendo”, con tutte le complicazioni che l’uso di questaparola comporta. ‹‹Quando si dice che il teatro ha la sua origine nel culto, si diceappunto che divenne teatro per selezione; dei misteri non si appropriò la missioneliturgica, ma il puro e semplice piacere che essi procuravano. E quella catarsi di cuiparla Aristotele, la purificazione attraverso l’orrore e la pietà, o dall’orrore e dallapietà, è un lavacro che non solo avveniva in modo divertente, ma che avvenivapropriamente allo scopo di divertire››37. Nato come rito, il teatro ne perse ben presto il carattere e già Platone,fieramente avverso a questo mezzo di rappresentazione, ne indica la fallacità. Per ilfilosofo greco, infatti, la realtà tangibile è una copia imperfetta del mondo delle idee,quindi l’arte, per definizione copia della realtà, è l’inattendibile copia della copia. Larealtà tangibile è dominio dei sensi, che non generano verità ma una fallibileopinione e l’arte teatrale è illusione dello stesso mondo sensibile: per questo sirivolge alla componente irrazionale dell’uomo, turbandone il delicato equilibrio diistinto ed emotività. Aristotele rispose al maestro sostenendo che il teatro è sìimitazione della natura, ma ha per oggetto le vicende e i comportamenti dell’uomoche ricevono dunque, nella rappresentazione, una chiarificazione: è la cosiddettafunzione catartica che permette allo spettatore di “imparare” a dominare e superarecerti suoi istinti, vissuti virtualmente a teatro.36 Ivi, p. 114.37 Ivi, p. 115. 18
  19. 19. Compito del teatro è dunque “ricreare” le persone, sia dal punto di vista creativo cheda quello più specificamente ricreativo: ‹‹deve assolutamente poter restare una cosasuperflua, il che significa, beninteso, che per il superfluo allora si vive››38. Risultachiaro dunque come una componente fondamentale sia il divertire, ovviamente noninteso come “far ridere”, bensì come coinvolgimento emozionale e sinestesico39,proprio come un gioco. Ma ‹‹se il teatro non è un gioco, se è una realtà vera – comeper troppo tempo si è ritenuto – , il problema che abbiamo da risolvere è quello deimezzi attraverso i quali restituirgli quest’ordine di realtà, fare di ogni spettacolo unasorta di avvenimento››40; ecco che finalmente risulta chiara la natura evenemenzialespecifica del teatro: ‹‹l’arte teatrale non produce opere ma eventi››41 e come tale vaconsiderato. Il teatro è dunque rappresentazione dell’uomo, è evento, ma prima ditutto è simbolico; ciò che Goodman afferma riguardo all’arte rappresentativa, puòessere infatti traslato, senza poi molte difficoltà, al mondo teatrale: ‹‹la verità è cheun quadro, per rappresentare un oggetto42, deve essere simbolo di esso, stare peresso, riferirsi ad esso››43. Deve essere una copia del mondo (dell’uomo), dunque, main che misura? Quali aspetti dell’uomo, quali caratteri, vanno presi inconsiderazione? Insomma, cosa si deve copiare dell’uomo a teatro affinchè si abbiauna rappresentazione fedele del mondo? La risposta è stata data durante ilRinascimento con l’introduzione delle maschere, degli stereotipi: si prende inconsiderazione solo un aspetto da analizzare e il personaggio in questionerappresenterà sempre quell’unico aspetto (le “quattro colonne portanti della società”viste nel paragrafo precedente); ma proprio in questo sta il problema. La complessitàdel mondo viene raffigurata per mezzo di stereotipi che rendono la vita rappresentataestremamente banale e scontata, e lo spettatore un semplice voyeur acritico:imbalsamato in una comoda poltrona osserva lo scorrere di una vita perfetta davantiai suoi occhi e l’assimila come sogno, come necessità e desiderio da realizzare nel38 Ibidem.39 Quest’ultimo presente soprattutto nell’happening, che qui eviteremo di trattare.40 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, p. 5.41 W. Conrad, Scena e dramma, per una fenomenologia del teatro (1911), a cura di C. Cappelletto,trad. it. della VI ed. (2008) di P. Conte, CLUEB, Bologna, 2008, p. 9.42 Intendendo per oggetto, in questo caso specifico, la vita dell’uomo.43 N. Goodman, I linguaggi dell’arte (1968), a cura di F. Brioschi, Il Saggiatore, Milano, 2008, p. 13. 19
  20. 20. mondo reale44.Superata la fase di “superficialità” del teatro (che nonostante tutto permanecontinuamente per un semplice bisogno di mercato, così come è presente anche nelcinema e in tutte le arti in generale), lo spettatore rimane comunque schiavodell’inganno primario del teatro, quello per cui ‹‹la misura di realismo propostacoincide con la probabilità di scambiare la rappresentazione con ciò che èrappresentato››45.Il lavoro sull’immedesimazione dell’Otto/Novecento non fece altro che acuire questoproblema, se di problema si tratta: la scena diventa sogno e quindi, proprio come ilmondo onirico ‹‹”è una difesa contro la regolarità e la banalità della vita, una liberaricreazione della fantasia legata, in cui essa sovverte tutte le immagini del giorno einterrompe con un lieto gioco infantile la costante serietà dell’uomo adulto”››46, cosìin teatro ‹‹il sipario libera l’azione scenica dallo scorrere quotidiano della vita››47.Inoltre, ricorda Freud come ‹‹tra le relazioni logiche, una sola si avvantaggiastraordinariamente del meccanismo di formazione del sogni. È la relazione dellasomiglianza, della connessione, il come se››48. Noi, assistendo allo spettacolo comespettatori, siamo ben consci che l’azione scenica è ‹‹oggettivamente irreale››49: ènecessario dunque dimenticarci di noi stessi e delle regole imposteci per potercredere alla realtà altra messa in scena sul palco.Infine, non bisogna dimenticare che ‹‹l’azione del teatro è benefica perché,spingendo gli uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo lamenzogna, la rilassatezza, la bassezza e l’ipocrisia››50. Ma questo nel momento in cuisiamo portati a immedesimarci coi personaggi sul palcoscenico, a rivivire attraverso44 Si tenga presente che questo processo avviene tuttora ed è uno degli elementi su cui più si dibatteper combattere la diffusione dei videogiochi (“che portano i ragazzi a fare cose spregevoli”), cosìcome lo si usò per combattere il ruolo pedagogico negativo del cinema sui ragazzi di allora (e spessoancora oggi lo si accusa della medesima cosa). Semplicemente, a parer mio, non si tiene mai in debitaconsiderazione il ruolo che un media, di qualsiasi tipo esso sia, ha nella società. Vedremo più avanticome già il teatro fosse uno strumento di fuga dalla realtà come lo sono oggi il cinema e i videogiochi.Io credo semplicemente che sia inutile scagliarsi contro ciò che permette un po’ di libertà dallecostrizioni del mondo, ben altra cosa sarebbe cercare di capire perché così tanta gente cerca rifugio inun’illusione.45 Ivi, p. 37.46 S. Freud, L’interpretazione dei sogni (1899), trad. it. della I ed. (1973) di E. Fachinelli e H. Trettl,Universale Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 97.47 W. Conrad, Scena e dramma, per una fenomenologia del teatro, p. 21.48 S. Freud, L’interpretazione dei sogni, p. 304.49 W. Conrad, Scena e dramma, per una fenomenologia del teatro, p. 21.50 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, p. 150. 20
  21. 21. loro le nostre emozioni più profonde. Eppure non è l’unica modalità, a teatro, perpermettere a noi stessi di guardarci e scoprirci per come siamo davvero.Brecht, infatti, come già visto, andò contro tutto ciò che il teatro era ormai diventatoe cercò di riportarlo ad un’origine ormai remota nel tempo: il rito. ‹‹Occorrevaottenere e comunicare una visione del mondo che fosse prima di tutto armoniosa, manon necessariamente serena, bisognava, cioè, abbandonare volontariamente un certonumero di sfumature, di curiosità, di possibilità, per presentare l’enigma umano nellasua nuda essenza››51. Quel teatro che non consiste in nulla, ma che si serve di tutti ilinguaggi, nel fissarsi su un solo tipo di linguaggio ha segnato la sua rovina. Nelmomento in cui scrive Brecht, come abbiamo già visto, il teatro è diventato schiavodella parola. Tutta la commistione di tecniche e stili è relegata ad un ruolomarginale, potremmo dire artigianale: il teatro è la parola, il resto serve unicamente arenderla nel migliore dei modi. Dimentichi della natura del teatro, seduti nelle nostre comode poltrone e bendistanti dalla scena, godiamo passivamente di ciò che il teatro ha da offrirci: unasemplice manciata di parole vuote accompagnate da una recitazione che vuole esserela più realistica possibile ma che non dice assolutamente nulla.Brecht ci scuote dal nostro torpore, ci impone un risveglio forzato. Elimina laseparazione tra pubblico e scena, facendo scomparire, di fatto, la “quarta parete”52 epermettendo così alla scena di avanzare liberamente verso lo spettatore, inglobandoloin essa. Prima “entrare dentro” la vicenda avveniva per mezzo dell’immedesimazionenell’attore, ora, annullando ogni finzione, si mostrano i preparativi dello spettacolo,si mostra la finzione stessa, facendo diventare lo spettatore parte dellarappresentazione, non della vicenda! Quindi, contrariamente all’abitudine ditrasportare lo spettatore all’interno della rappresentazione attraversol’immedesimazione col protagonista, il metodo di Brecht lo porta per la prima volta afar parte della scena come autore e regista (vedremo più avanti come componenteessenziale del videogioco sia proprio la caratteristica di rendere il giocatore non soloimmedesimato con il suo alter ego, ma anche con la telecamera, costituendosi, quindi51 R. Barthes, Sul teatro (1993), a cura di M. Consolini, Meltemi, Roma, 2002, p. 37.52 Cosa che avvenne anche nella trilogia del teatro nel teatro di Pirandello, autore che sicuramenteprese spunto dalle teorie di Brecht per un teatro epico, fondendole con il processo di realismo messoin atto da Stanislavskij. 21
  22. 22. come vero e proprio regista).Lo smascheramento della finzione scenica, mostra allo spettatore cos’è il teatro,rivelando ogni intimità della preparazione scenica, ogni “dietro le quinte”. Straniato,lo spettatore assiste alla rappresentazione per ciò che è: puro e semplice teatro. Maforse è proprio questo l’aspetto controverso della teoria di Brecht: se da un lato,infatti, “mostra il teatro” nel tentativo di ripulirlo dall’ambizione di realismo che siera preposto, dall’altro, proprio portando avanti questa “pulizia”, gli permette didiventare ancora più reale. Perché noi non assistiamo più a delle opere di finzionepropriamente dette, ma al rivelarsi della realtà teatrale. Noi assistiamo, in altreparole, alla mise en scene del teatro stesso. E probabilmente, come gli anziani chenon hanno più nulla da aggiungere si prodigano nel raccontare la propria vita nellasperanza che qualcuno ne tragga degli insegnamenti, così il teatro, forte della sua vitamillenaria, ha smesso di avere nuove storie degne di nota da aggiungere e si “limita”a raccontarsi, a svelarsi, per trarre da lui insegnamenti che altrimenti non potremmoavere. Almeno fino al momento in cui potrà nascere di nuovo e, fresco di una nuovagiovinezza, ricominciare a vivere, come del resto ha fatto più volte nel corso dellastoria, come visto precedentemente. ‹‹Scene, costumi, gesti e grida false non sostituiranno mai la realtà che ciaspettiamo. L’importante è questo: la formazione di una realtà, l’irruzione inedita diun mondo. Il teatro deve darci questo mondo effimero, ma vero, questo mondotangente al reale. Sarà questo stesso mondo o altrimenti faremo a meno del teatro››5353 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, p. 6. 22
  23. 23. Capitolo II Il cinema 2.1 Nascita e sviluppo del medium cinematografico Parallelamente al manifestarsi di una profonda discussione su cosa è il Teatro(con la T maiuscola), si assiste all’avvento di un altro mezzo che “ruberà” al teatro,per i più svariati motivi, il dominio su ciò che è la rappresentazione della società edell’uomo. Ma andiamo con ordine: ‹‹la cultura popolare del diciannovesimo secoloconobbe una vasta proliferazione di forme visive. L’era industriale offrì i mezzi perduplicare facilmente un grande numero di lastre per lanterne magiche, libri difotografie e di narrativa economica illustrata. [..] Circhi, parchi divertimenti e teatridi varietà offrivano altre forme di svago a buon mercato. […] Trasportare intereproduzioni teatrali di città in città era però costoso; il pubblico nella maggior partedei casi doveva percorrere lunghe distanze per visitare i principali diorami o parchi didivertimento. […] Il cinema offrì alle masse uno spettacolo visivo economico››54.Sono quindi necessità economiche e d’intrattenimento che diedero vita a quella che èormai riconosciuta come settima arte. Iniziato a sviluppare già dagli anni ’30 del XIX secolo, il cinema, così comenoi lo conosciamo, nasce ufficialmente nel corso dell’ultimo decennio dell’Ottocentoper mano dei fratelli Lumière. La sortie des usines Lumière (“L’uscita dalle fabricheLumière”) rappresenta infatti la prima, vera, esperienza cinematografica, cheraccolse le esperienze maturate nel campo a partire dallo storico esperimento diMuybridge, primo esempio di fotografia in movimento55.Il cinema, infatti, non avrebbe avuto vita senza la precedente invenzione dellafotografia: è da quest’ultimo medium che si sviluppa la possibilità delle immagini(realistiche) in movimento.54 D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi, trad. it. della I ed.(1998) di A. Farina, R. Centola, A. Rocchi, Editrice Il Castoro, Milano, 2007, p. 49.55 Per approfondire il discorso sui precursori del cinema, si veda sempre il testo di Bordwell eThompson. 23
  24. 24. ‹‹La famiglia Lumière possedeva la più grande azienda europea di prodottifotografici. Nel 1894 un concessionario del kinetoscopio56 chiese loro di realizzarepellicole meno costose di quelle vendute da Edison. In poco tempo idearono […] ilcinematografo, che utilizzava la pellicola 35mm e un meccanismo a intermittenzaispirato a quello della macchina da cucire […] Mentre i Lumière perfezionavano laloro cinepresa, in Inghilterra si stava sviluppando un analogo processo diinvenzione››57. Si tratta del già citato kinetoscopio di Edison. Questo tipo diproiezione ebbe un tale successo in Inghilterra che un gestore di una sala conapparecchi kinetoscopici chiese a Robert W. Paul, fabbricante di materialefotografico, di costruire altre macchine sul modello di quella di Edison, ma perproblemi di brevetti si vide costretto a inventare una nuova macchina da presa perrealizzare i film per i kinetoscopi. In breve Paul ebbe la geniale idea di non dare inaffitto le sue cineprese, com’era consuetudine, ma di venderle direttamente, il checontribuì a rendere più veloce la diffusione dell’industria cinematografica a livellomondiale.George Melies, uno dei più importanti registi delle origini (fu il primo ad utilizzaregli “effetti speciali”), fu uno dei numerosi acquirenti di Paul. Ben presto siaffermarono i film di finzione come principale attrazione del cinema popolare, efiorirono molte case di produzione cinematografica in quasi ogni Paese (alcune diesse, come la Pathè e la Gaumont, sorte in Francia all’inizio del ‘900, continuanotuttora la loro attività): nei primi anni di sfruttamento commerciale del cinema sistabilirono, quindi, le condizioni per la diffusione internazionale dell’industria,inoltre si iniziò gradualmente a studiare le possibilità espressive del nuovo medium58. Tra il 1905 e il 1912 si assiste a quella che può essere considerata come lafase adolescenziale del mezzo cinematografico: i film divennero più lunghi, piùtecnici e con storie più complesse; ma soprattutto fu in questo periodo che il cinemasi espanse a livello internazionale e si diffusero le sale cinematografiche vere e56 Il kinetoscopio è un apparecchio ideato da Thomas Edison nel 1888, precursore di un proiettorecinematografico. Si trattava di una sorta di grande cassa sulla cui sommità si trovava un oculare; lospettatore poggiava locchio su di esso, girava la manovella e poteva guardare il film montato nellamacchina su rocchetti. (Kinetoscopio,http://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Kinetoscopio&oldid=42219298) (ultima visita il 13/09/11).57 D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi, p. 55.58 Per un’analisi di quelle che sono le tecniche cinematografiche, si veda il capitolo successivo. 24
  25. 25. proprie, in seguito all’affermazione del cinema come forma d’intrattenimentoregolare. Sono gli anni dello star system59, della nascita di Hollywood60 edell’avvento delle produzioni americane sulle concorrenti francesi e italiane, che finoad allora erano state dominanti nel mercato internazionale. Lo scoppio della PrimaGuerra Mondiale, infatti, frenò lo sviluppo europeo del cinema (in alcuni casi lointerruppe drasticamente, dal momento che gli stabilimenti vennero utilizzati per laproduzione di armi e munizioni), favorendo l’ascesa del modello cinematograficohollywoodiano nel mercato. La fine della Guerra decretò la ripresa della produzione cinematografica al difuori degli Stati Uniti. Il primato americano nel mercato internazionale era ormaiirraggiungibile, pertanto s’imposero, al fianco di vani tentativi di rivalsa delle caseeuropee (soprattutto francesi), approcci cinematografici alternativi e indipendentimirati allo studio e all’analisi del nuovo medium che si inserirono nel percorsointrapreso dalle avanguardie artistiche in ambito figurativo.Tra il 1918 e il 1933 si svilupparono le tre correnti avanguardistiche principali delmondo del cinema: l’impressionismo francese, l’espressionismo tedesco e la scuolasovietica del montaggio, di cui parleremo più approfonditamente in seguito. Oltre aqueste vanno considerate anche le incursioni degli artisti del surrealismo e deldadaismo nel mondo cinematografico che tanta parte ebbero nelle sperimentazionipiù eccessive del nuovo medium. ‹‹Sin dalla sua apparizione, il cinema è statoconsiderato da tutti come una forma di intrattenimento da sfruttare commercialmente.A parte significative eccezioni, fino agli anni Venti pochi credevano che si potesseroestendere al cinema le sperimentazioni d’avanguardia delle altre arti››61.L’importanza che rivestirono le sperimentazioni delle avanguardie nel mondo delcinema fu, ed è, enorme, dal momento che influirono su tutta la produzione59 Il cosiddetto divismo.60 Prima della nascita di Hollywood, un centro importante nella produzione cinematograficaamericana è stato New York.61 D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi, p. 140; si noti, tra lealtre cose, come l’idea dello sfruttamento economico e della mancanza di artisticità nei confronti deinuovi medium si ripeta nel tempo. Anche i videogiochi, infatti, hanno subito lo stesso trattamento delcinema: pochi credono che essi possano essere uno strumento artistico vero e proprio. 25
  26. 26. cinematografica mondiale, configurando il nuovo medium come mezzo artistico.62Se dunque il teatro impiegò migliaia di secoli prima di giungere ad una definitivaaffermazione come strumento artistico nel corso dell’800, il percorso che portò ilcinema allo stesso livello fu molto più breve, forse anche in considerazione delleanalisi perpetrate sullo strumento teatrale che, con lievi modifiche, si applicavanobenissimo anche al mondo cinematografico. Così come le analisi del mezzocinematografico si applicano benissimo a quello videoludico che tenta oggi digiungere allo status artistico raggiunto dal teatro e dal cinema. Se alle produzioni europee può essere attribuito il merito dell’analisi artistica,a quelle americane va senza dubbio attribuito quello del progresso tecnico:parallelamente alle avanguardie in Europa, infatti, ad Hollywood si sviluppava ilcinema sonoro (è il 1927 quando vede la luce The jazz Singer, il primo film sonoro).Nonostante la comparsa del sonoro segni, per una minoranza di cinefili e registi, lamorte del cinema63, esso ebbe importanti implicazioni economiche, tecnologiche masoprattutto stilistiche nel mondo cinematografico, in quanto introduceva maggioripossibilità espressive. Le case cinematografiche americane scelsero di agire insiemeper trovare il migliore sistema sonoro da adottare come standard64 e da esportare intutto il mondo: fu solo nel 1935 che il sonoro si diffuse a livello internazionale,ponendo, per la prima volta, il problema linguistico, risolto ben presto con62 Si tenga presente che gli Studios americani ingaggiarono ben presto i registi europei più importanti,favorendo la fine delle avanguardie, dettata anche dalla esigua disponibilità economica delle caseproduttrici di questi film.63 Tra questi va segnalato Alfred Hitchcock, come testimoniato in F. Truffaut, Il cinema secondoHitchcock, trad. it. della I ed. (1997) di G. Ferrari e F. Pititto, Il Saggiatore, Milano, 2008.Ma si può contobattere alle insinuazioni sulla morte del cinema per colpa del sonoro con le parole diAndrè Bazin: ”se le origini di un’arte permettono di cogliere qualcosa della sua essenza si puòconsiderare il cinema muto e quello parlato come le tappe di uno sviluppo tecnico che realizza poco apoco il mito originale dei ricercatori. Si capisce, in questa prospettiva, come sia assurdo considerare ilcinema muto come una sorta di perfezione primitiva da cui lo allontanerebbe sempre di più il realismodel suono e del colore. Il primato dell’immagine è storicamente e tecnicamente accidentale; lanostalgia che nutrono ancora molti per il mutismo dello schermo non risale molto lontanonell’infanzia della settima arte; gli autentici primitivi del cinema, quelli che non sono esistiti chenell’immaginazione di alcune decine di uomini del XIX secolo, sono a imitazione integrale dellanatura. Tutti i perfezionamenti che assomma il cinema non possono dunque paradossalmente cheriavvicinarlo alle sue origini. Il cinema non è ancora stato inventato!” (A. Bazin, Che cos’è il cinema?(1958), trad. it. della I ed. della collana elefanti (1999) di A. Aprà, Garzanti, Milano, 2008, p. 15).64 Nel 1927 firmarono il cosiddetto “accordo delle Cinque Grandi”, ossie delle cinque principali majorcinematografiche: Warner bros., 20th Century-Fox, MGM, Paramount e RKO. 26
  27. 27. l’introduzione dei sottotitoli o del doppiaggio.65 In questi anni fecero la comparsanuovi generi cinematografici dettati sia dalle nuove tecniche che dai mutamentisociali in atto: i musical, le screwball comedy (“commedie svitate” in italiano),assimilabili alle moderne commedie demenziali, i film horror, i film sociali, dettatidall’interesse crescente per i problemi causati dalla Grande Depressione, i film digangster66, i film noir, quelli di guerra e i film animati della Disney.Verso la fine degli anni ’30, inoltre, apparve per la prima volta il colore67.In Europa, nel frattempo, faceva capolino il cinema di propaganda, dettato dallesigenze dei vari regimi presenti in quel periodo storico in Italia, Spagna, Germania eUrss. La Seconda Guerra Mondiale non fu, come la Prima, causa di cessazione diattività cinematografica, al contrario, le fasi altalenanti della guerra diedero luogo,nelle Nazioni belligeranti, ad un altrettanto altalenante incremento della produzione,dettato dal riconoscimento, da parte dei dittatori, dell’importanza che il cinemarivestiva nei confronti dell’opinione pubblica. Tra la fine della Guerra e gli anni ‘60 si assistette a un boom di produzionecinematografica e di frequentazione di sale. L’Europa godette della prosperitàpostbellica e riuscì ad imporre il proprio cinema sulla scena mondiale, così come ilGiappone, andando a costituire il cosiddetto cinema d’essai. L’Urss mantenne ilcinema sotto il controllo statale, mentre nel terzo Mondo il settore di rafforzònotevolmente. In Europa la Guerra aveva drasticamente diminuito la circolazione difilm americani, dando spazio alle cinematografie interne. Esclusa la Germania, lealtre nazioni europee, nel dopoguerra, riuscirono a mantenersi indipendenti dallesocietà americane, grazie a leggi protezionistiche, a contributi statali e acoproduzioni tra diversi Paesi. Oltre a ciò, va segnalata l’importanza che rivestirono ifestival cinematografici creati sul modello della Mostra d’Arte Cinematografica diVenezia68.65 Una tecnica poco nota utilizzata in via sperimentale durante l’avvento del sonoro, prevedeva digirare ogni film in più versioni, ognuna con attori di lingua diversa. Ma il pubblico non gradì attorisecondari in ruoli resi celebri dalle star…66 In merito al comportamento adottato dagli Studios americani nei confronti di questi film si veda ilCodice Hays, sempre in D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi,p. 307.67 The wizard of Oz, Victor Fleming, MGM, 1939.68 Voluta da Mussolini, la Mostra del cinema di Venezia si svolse tra il 1932 e il 1940,interrompendosi poi fino al 1946, anno in cui vennero creati anche i festival di Cannes e Locarno. 27
  28. 28. Nel mercato americano le major persero l’importanza ottenuta negli anni precedenti es’imposero le produzioni indipendenti che coprirono la quasi totalità dellaproduzione cinematografica statunitense, in quanto le Cinque Grandi si dedicaronoquasi esclusivamente alla produzione televisiva.In questi anni fa la sua introduzione il mercato giovanile, diventando ben presto iltarget principale per la maggior parte dei film69.Contemporaneamente una nuova generazione di cineasti s’impose in tutto il mondo,dando vita al cinema moderno, un connubio tra cinema popolare accessibile e difacile comprensione e cinema sperimentale; sono gli anni della Nouvelle Vague70,del Neorealismo71, dell’affermazione di Hitchcock e di Orson Welles, di autori comeFellini, Pasolini, Antonioni e Bresson. Questi autori furono i primi ad avere benchiaro il senso della storia del cinema e a sfruttare ampiamente questa conoscenza.Sono oltrettutto questi gli autori che diedero la spinta a fare il cinema in modo piùsoggettivo e realistico e che ispirarono i “Movie Brats”72, movimento di registi chedeterminò l’affermazione del cinema d’autore anche negli Stati Uniti. È da questiultimi, infine, che prese spunto tutta una serie di nuovi registi attivi ogginell’espansione e nella ricerca tecnica e tecnologica del cinema contemporaneo,facendo di Hollywood l’industria più potente del mondo dal punto di vistaeconomico e culturale, almeno fino all’affermazione dei videogiochi, che hannoinglobato non solo tutta la ricerca tecnica e tecnologia fatta da questi ultimi autori,ma anche le più utilizzate tecniche cinematografiche e andando a sostituireHollywood nel primato economico mondiale.69 In questi anni, inoltre, fecero la loro comparsa i cosiddetti “b movie”, film di serie b, che tanta parteavranno poi sia nel cinema d’autore, con registi quali Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, che neivideogiochi.70 Gruppo di critici e cinefili, poi registi, impegnati nell’affermazione del cinema come mezzoartistico; il loro cinema prende il via dalle basi teoriche elaborate da Andrè Bazin, critico francese“maestro” degli autori del movimento (Truffaut, Godard, Chabrol, per citarne alcuni).71 Impegnato nel descrivere la vita comune dell’Italia postbellica. Gli ultimi film del movimento,perlomeno idealmente, coincidono con l’avvento del boom economico degli anni ’60.72 “I ragazzacci del cinema”, ossia George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola e MartinScorsese, che diventarono i nuovi leader creativi dell’industria cinematografica americana negli anni.‘70, detenendone tuttora il ruolo. 28
  29. 29. 2.2 L’illusione della realtà tra crisi della pittura e cinema ‹‹In Inghilterra il cinematografo era chiamato un tempo bioscope perchépresentava in termini visivi i movimenti delle forme di vita (dal greco bios, vita). Ilcinema, mediante il quale arrotoliamo il mondo reale su una bobina per poi srotolarlocome un tappeto magico della fantasia, è un sensazionale connubio tra la vecchiatecnologia meccanica e il nuovo mondo elettrico››73.Il cinema si offrì alle masse in un momento di grande crisi spirituale e tecnica dellapittura moderna iniziata già nel XV secolo con l’invenzione della prospettiva. Essapermetteva all’artista di dare l’illusione di uno spazio a tre dimensioni dove glioggetti potessero situarsi come nella nostra percezione diretta.A quel punto la pittura fu divisa fra due aspirazioni: una propriamente estetica eguidata dal simbolismo delle forme, l’altra psicologica legata al desiderio dirimpiazzare il mondo esterno col suo doppio artificiale. ‹‹L’arte, come i giochi,divenne un’eco mimetica dell’antica magia del coinvolgimento totale e insieme unadifesa da questa stessa magia. Man mano che il pubblico dei giochi e degli spettacolimagici divenne più individualista, la funzione dell’arte si spostò da un livellocosmico a un livello psicologico››74; fece capolino, insomma, il bisogno di illusioneche corrose a poco a poco le arti plastiche nel tentativo di riprodurre nella manierapiù fedele possibile il reale percepito dall’uomo. Dopo diversi secoli, e all’apice diquesto percorso di riproduzione del reale, fece la sua comparsa il primo strumentomeccanico che permetteva la riproduzione del reale in maniera obiettiva: lafotografia. ‹‹L’età pittorica è finita, incomincia l’età iconica››75; si potrebbe ancheaffermare che è finita l’era figurativa e incomincia quella simbolica, ma preferisconettamente utilizzare i termini di “astrazione” ed “empatia” di Worringer che scrive:‹‹mentre l’impulso di empatia è condizionato da un felice rapporto di panteisticafiducia tra l’uomo e i fenomeni del mondo esterno, l’impulso di astrazione è73 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), trad. it. della I ed. (1967) di E. Capriolo, Ilsaggiatore, Milano, 2009, p. 257.74 Ivi, p. 217.75 Ivi, p. 161. 29
  30. 30. conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte aessi››76.Le opere rappresentative, fino all’avvento delle avanguardie storiche, hanno uncarattere fortemente empatico e naturalistico venuto via via meno, man mano chefacevano la loro comparsa nuovi media in grado di ottemperare con più facilità albisogno di empatia della società.La fotografia per prima rende necessario un cambiamento di rotta nel mondopittorico (e artistico in generale): ‹‹il pittore non poteva più dipingere un mondo tantofotografato. Passò allora, con l’espressionismo e l’arte astratta, a rivelare il processointerno della creatività. […] L’arte insomma passò dalla creazione del mondo esternoa quella del mondo interiore››77.La fotografia era ora in grado di imbalsamare la realtà al di fuori del tempo,sottraendola alla sua corruzione. Permetteva uno sguardo oggettivo della realtàcatturata, possedendo in sé un potere di credibilità assente da qualsiasi opera pittoricasoggetta all’interpretazione dell’artista. La fotografia appare come l’avvenimento piùimportante della storia delle arti plastiche: contemporaneamente liberazione ecompimento78, essa permette alla pittura di sbarazzarsi definitivamentedell’ossesione realista per ritrovare la sua autonomia estetica.7976 W. Worringer, Astrazione e empatia (1908), trad. it. della I ed. (1975) di E. De Angeli, Einaudi,Torino, 2008, p. 18.77 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, p. 183.78 Liberazione dall’aspetto cultuale dell’arte pittorica, e compimento del desiderio di riproduzione delreale. “La disputa, che ebbe luogo nel corso del XIX secolo, tra la pittura e la fotografia, intorno alvalore artistico dei reciproci prodotti appare oggi fuori luogo e confusa. Ciò non intacca tuttavia il suosignificato e anzi potrebbe anche sottolinearlo. Di fatto questa disputa era espressione di unrivolgimento di portata storica mondiale, di cui nessuno dei due contendenti era consapevole.Privando l’arte del suo fondamento cultuale, l’epoca della sua riproducibilità tecnica estinse anche eper sempre l’apparenza della sua autonomia”. (W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della suariproducibilità tecnica (1936), trad. it. della I ed. (1966) di E. Filippini, Einaudi, Torino, 1972, p. 29).79 La fotografia, sebbene fu la causa ultima della crisi della pittura, non fu la sola. Infatti, semprecitando Benjamin: “l’osservazione simultanea da parte di un vasto pubblico, quale si delinea nelsecolo XIX, è un primo sintomo della crisi della pittura, crisi che non è stata affatto suscitata dallafotografia soltanto, bensì, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa dell’opera d’arte ditrovare un accesso alle masse. Il fatto è appunto questo, che la pittura non è in grado di proporrel’oggetto della ricezione collettiva simultanea, cosa che invece è sempre riuscita all’architettura, cheriusciva un tempo all’epopea, che riesce oggi ai film. E per quanto, in sé, da questa circostanza nonvadano tratte conclusioni riguardanti il ruolo sociale della pittura, nel momento in cui, in seguito aparticolari circostanze e in certo modo contro la sua natura, la pittura viene messa a diretto confrontocon le masse, precisamente quella circostanza agisce come una grave limitazione.” (Ivi, p. 39). 30
  31. 31. Scrive Morin: ‹‹”il movimento restituisce la corporeità e la vita che lafotografia aveva immobilizzato. Introduce un’irresistibile sensazione di realtà”››80.Il cinema appare dunque come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica:per la prima volta l’immagine delle cose è anche quella della loro durata.‹‹Il mito direttore dell’invenzione del cinema è dunque il compimento di quello chedomina confusamente tutte le tecniche di riproduzione meccanica della realtà chenacquero nel XIX secolo, dalla fotografia al fonografo. È quello del realismointegrale, di una ricreazione del mondo a sua immagine, un’immagine sulla qualenon pesasse l’ipoteca della libertà d’interpretazione dell’artista né l’irreversibilità deltempo››81. Se la prospettiva è stata il peccato originale della pittura occidentale, Niepce eLumiere, il primo con la fotografia, il secondo col cinema, ne furono i redentori:questi due medium, infatti, soddisfano definitivamente e nella sua stessa essenzal’ossessione del realismo. Ma a differenza della fotografia, che isola nel tempomomenti singoli, il cinema compie un’azione continua, esplorativa, eludendo ilmomento o l’aspetto isolato, per presentare sullo schermo la vita. ‹‹Si confronti latela su cui viene proiettato il film con la tela su cui si trova il dipinto. Quest’ultimoinvita l’osservatore alla contemplazione; di fronte ad esso lo spettatore puòabbandonarsi al flusso delle sue associazioni. Di fronte all’immagine filmica non puòfarlo. Non appena la coglie visivamente, essa si è già modificata. Non può venirfissata››82: deve essere vissuta. Come abbiamo visto precedentemente, negli anni ’20 si svilupparono diversecorrenti avanguardistiche nel mondo cinematografico. L’intento di questeavanguardie era quello di elevare il cinema a mezzo artistico tout court attraversol’analisi e la sperimentazione delle sue possibilità narrative. Vediamone brevementegli aspetti salienti. Il primo movimento che si affermò sulla scena internazionale ful’impressionismo francese. ‹‹Partendo dall’assioma che l’arte è tale perché esprime80 Citato in R. Campari, Sogni in celluloide, reale e immaginario nel cinema, Marsilio, Venezia, 2008,p. 18.81 A. Bazin, Che cos’è il cinema?, p. 15.82 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, p. 43. 31
  32. 32. qualcosa, e che questo qualcosa è riferibile più alla visione personale dell’artista chea un generale concetto di verità, gli impressionisti cercavano di creare un’esperienzaemotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando più che affermando chiaramente.In poche parole, il lavoro dell’arte è quello di creare emozioni transitorie,impressioni. […] I teorici impressionisti attribuivano quindi al cinema la capacità difar accedere lo spettatore ad una visione della realtà oltre la quotidiana esperienza,capace di mettere a nudo l’anima delle persone e l’essenza degli oggetti››83.Si tratta di un primo tentativo di inserire una dimensione psicologica rilevante nelcinema, che sarà poi di un’importanza fondamentale, anche per quanto riguarda la“semplice” immedesimazione dello spettatore. Per far questo, i registi impressionistibasarono la loro ricerca sull’uso della macchina da presa e sui significati delle varietipologie di inquadratura. L’espressionismo tedesco, al contrario, puntava la sua ricerca stilistica sullamessa in scena e sul tipo di recitazione. ‹‹L’espressionismo rappresentava […] iltentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere eprofonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà››84.Sempre nell’ambito di una ricerca psicologica, dunque, ma esprimendo le emozionidei personaggi nella maniera più diretta ed estrema, accompagnandole con unascenografia che risaltasse le profondità psicologiche dei personaggi e dell’azione,tanto che le figure umane si fondono con l’ambiente che le circonda creando unasorta di labirinto senza via d’uscita (tant’è che gli autori espressionisti prediligevanoi finali aperti). L’ultimo movimento avanguardistico vero e proprio85 fu il movimentosovietico del montaggio. Figlio delle esperienze artistiche costruttiviste e cubo-futuriste, questo movimento è forse il più complesso del cinema. Sia per la strutturanarrativa in cui era azzerata la presenza del soprannaturale ed era fortementeridimensionata la figura dell’individuo a favore di un personaggio “corale” costituitodalle masse, sia per l’analisi tecnica compiuta sul mezzo cinematografico.83 D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi, pp. 148, 149.84 Ivi, p. 166.85 In quanto il surrealismo e il dadaismo non furono dei movimenti espressamente cinematografici,nonostante utilizzassero il cinema abbondantemente per la loro ricerca artistica. 32
  33. 33. Attraverso l’uso del montaggio, infatti, i registi sovietici volevano incrementare ildinamismo visivo, creando relazioni temporali ellittiche o sovrapposte e dando cosìal film un ritmo molto rapido e accelerato. ‹‹Il montaggio veloce non serviva percomunicare la percezione soggettiva del protagonista, come succedeva per ilmovimento francese, ma per suggerire ritmi sonori o intensificare gli effetti di azioniesposive e violente››86. Altra tecnica importantissima fu il montaggio delle attrazionicon cui, attraverso inserti non diegetici accostati a momenti diegetici, gli autori russicostringevano gli spettatori a mettere in relazione ciò vedevano sullo schermo,creando dei concetti che attribuissero senso all’accostamento apparentemente senzasenso. Le tecniche sul montaggio più azzardate avrebbero avuto enorme successo, apartire dagli anni ’60, nei film d’essai e nei b movie. Aldilà del movimento espressionista, che punta verso un’estetizzazioneestrema per la rappresentazione dell’interiorità umana, si può riconoscere nelleavanguardie degli anni ’20, oltre che un fine artistico, un tentativo di trasposizionedella realtà sullo schermo. Sia l’impressionismo con i suoi intenti psicologici svelatiattraverso il sapiente uso della macchina da presa e di una recitazione lontana daquella teatrale, sia il movimento sovietico del montaggio, con i suoi scorci nondiegetici di vita reale e la scelta di non utilizzare attori professionisti per rendere piùreale la rappresentazione, sono tesi al realismo. ‹‹Dopo la fine dell’eresiaespressionista87 e soprattutto dopo il parlato, si può ritenere che il cinema non abbiasmesso di tendere verso il realismo. […] Esso vuol dare allo spettatore un’illusione ilpiù perfetta possibile della realtà, compatibile con le esigenze logiche del raccontocinematografico e i limiti attuali della tecnica. In questo il cinema si opponenettamente alla poesia, alla pittura, al teatro, per avvicinarsi sempre di più alromanzo››88. Da questo punto di vista, i movimenti che più di altri furono mossidall’intento della rappresentazione del reale furono la nouvelle vague, il neorealismo86 D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film, dalle origini a oggi, p. 205.87 Personalmente non ritengo eretico lo studio portato avanti dal movimento espressionista, in quantosi fa carico di una “rappresentazione interna di realtà”, ovvero di come noi ci figuriamo il mondocircostante nei nostri ricordi e soprattutto nei nostri sogni. Proprio per questo, anzi, può essereconsiderato uno dei movimenti più interessanti di sempre nel mondo cinematografico, nonostante siaevidente l’influenza teatrale, sia per le scenografie che per la recitazione; e forse proprio per questo icritici che credono in un cinema puro, ossia in un cinema non contaminato dal teatro, tendono asnobbare questo movimento o a etichettarlo come eretico.88 A. Bazin, Che cos’è il cinema?, pp. 285, 286. 33
  34. 34. e, singolarmente, Orson Welles e Alfred Hitchcock, movimenti e autori checontribuirono anche alla maturazione del cinema come arte. Il neorealismo deve il suo successo alle caratteristiche quasi da reportage deisuoi film. Girati quasi tutti in esterno, con attori non professionisti in prima lineaaffiancati da professionisti non noti, questi film sono esempio di un realismo sociale.Il loro intento era quello di rappresentare la situazione italiana del dopoguerra,catturando la vita della gente normale, creando un’intensa sensazione di verità.Orson Welles, invece, è il primo che permette allo spettatore di scegliere cosaguardare: ‹‹grazie alla profondità di campo89 dell’obiettivo, Orson Welles harestituito alla realtà la sua continuità sensibile››90, inoltre è il primo ad approfondirel’analisi, e a fare un uso massiccio, del piano sequenza91, così come fece Hitchcock.La nouvelle vague riprende e porta avanti le tecniche messe a punto da questi autori:girano film in esterno, prevalentemente con telecamera a spalla e con lunghissimipiani sequenza, e spesso fanno ricorso alla profondità di campo per permettere allospettatore di “entrare dentro” alla scena. Tutte queste tecniche avvicinano il cinemaad una riproduzione fedele della realtà, ‹‹ma il realismo in arte non puòevidentemente derivare che da artifici. […] Di fatto l’arte cinematografica […]utilizza come meglio può le possibilità di astrazione e di simbolo che gli offrono ilimiti temporanei dello schermo. […] Si è sostituita alla realtà iniziale un’illusione direaltà fatta di un complesso di astrazione (il bianco e nero, la superficie piana), diconvenzioni (le leggi del montaggio per esempio) e di realtà autentica››92.89 La profondità di campo è la distanza davanti e dietro al soggetto principale che appare nitida (afuoco). Il campo nitido è quell’intervallo di distanze davanti e dietro al soggetto in cui la sfocatura èimpercettibile o comunque tollerabile. (Profondità di campo,http://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Profondit%C3%A0_di_campo&oldid=42910883) (ultimavisita il 13/09/11).La profondità di campo permette allo spettatore di scegliere cosa guardare sullo schermo: non è latelecamera che mette a fuoco, ma l’occhio dello spettatore.90 A. Bazin, Che cos’è il cinema?, p. 288.91 Il piano sequenza è una tecnica cinematografica che consiste nella modulazione di una sequenza (unsegmento narrativo autonomo) attraverso una sola inquadratura, generalmente piuttosto lunga. Comela profondità di campo, il piano sequenza prescinde dal montaggio (che attua un processo di sintesieliminando tutto ciò che non serve al racconto), sfruttando la molteplicità dei piani all’interno dellasingola inquadratura e rispettando il tempo del mondo reale. (Piano sequenza,http://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Piano_sequenza&oldid=40735840) (ultima visita il13/09/11).92 A. Bazin, Che cos’è il cinema?, pp. 286, 287. 34
  35. 35. 2.3 L’immedesimazione nel cinema: la finestra sul cortile ‹‹Le nostre bettole e le vie delle nostre metropoli, i nostri uffici e le nostrecamere ammobiliate, le nostre stazioni e le nostre fabbriche sembravano chiuderciirrimediabilmente. Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo hafatto saltare questo mondo simile a un carcere; così noi siamo ormai in grado diintraprendere tranquillamente avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine››93. Il cinema, fin dalla sua nascita, ha la capacità di trasportarci in un altromondo, di farci viaggiare in luoghi sconosciuti, di farci vivere i nostri sogni e disperimentare esperienze che altrimenti non avremmo potuto fare. Lo spettatore,seduto in poltrona e immerso nel buio è un po’ come colui che si prepara a dormire:‹‹se il sogno presuppone il sonno, è anche perché quest’ultimo sospende ogni azionee blocca la motilità. […] La situazione filmica porta in sé certi elementi di inibizionemotoria, ed è sotto questo aspetto un piccolo sonno, un sonno da svegli. Lo spettatoreè relativamente immobile, immerso in una relativa oscurità, e, soprattutto, non ignorala natura spettacolare dell’oggetto-film. […] Durante la durata della proiezione,sospende ogni progetto di azione. […] Il soggetto sottoposto allo stato filmico sisente come inghiottito, e gli spettatori all’uscita, brutalmente vomitati dal ventre nerodella sala nella luce vivida e aggressiva dell’ingresso, hanno a volte il volto stordito(felice o infelice) di quelli che si svegliano. Uscire dal cinema è un po’ comealzarsi››94.Ma se la condizione del sognatore è spaventosa, dal momento che è impotente difronte alla sensazione di stare vivendo qualcosa di reale, quella dello spettatore èmeno traumatica, proprio perché non perde mai (o quasi mai) la coscienzadell’irrealtà dello spettacolo a cui assiste. In quanto spettatori noi sappiamo di stareassistendo a uno spettacolo e siamo consci delle nostre capacità percettive, non ciilludiamo che ciò a cui assistiamo sia davvero reale, anche se facciamo finta, con noistessi, che lo sia: è, questo fare finta, una sorta di muto accordo tra gli spettatori e iregisti che presuppone la capacità di assistere allo spettacolo filmico.93 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, p. 41.94 C. Metz, Cinema e psicanalisi (1993), trad. it. della I ed. (2002) di D. Orati, Marsilio, Venezia,2006, pp. 124, 125. 35
  36. 36. ‹‹Il film non è solo un’espressione suprema del meccanismo, ma offreparadossalmente come prodotto il più magico dei beni di consumo e cioè i sogni.[…] E il mondo s’affrettò a mettersi in coda per comprare sogni in scatola››95.Proseguendo questa analogia col sogno, McLuhan afferma: ‹‹compito dello scrittoreo del regista è quello di trasportare il lettore o lo spettatore da un mondo che è il suoa un altro che viene creato dalla tipografia o dal film. È un fatto così ovvio e siverifica in misura così completa che coloro che subiscono questa esperienzal’accettano subliminalmente senza esserne criticamente consapevoli. Cervantesviveva in un mondo nel quale la stampa era nuova come ora il cinema in Occidente, egli pareva ovvio affermare che essa, come oggi le immagini che vediamo suglischermi, avesse usurpato il mondo reale. Soggetto al loro incantesimo, il lettore o lospettatore era divenuto un sognatore, come diceva René Clair nel 1926 a propositodel film. […] Il pubblico cinematografico, come il lettore di libri, accetta come unfatto razionale la sequenza in se stessa. Dovunque si volga la cinepresa, per lospettatore va bene. Siamo trasportati in un altro mondo››96. ‹‹C’è da osservare che sel’accostamento col sogno emerse ben presto in critici e saggisti, lo si può trovareanche prima in coloro che il cinema lo facevano e non lo pensavano soltanto, quasiche il magico impatto provocato dalle immagini in movimento, l’impressione diassistere a qualcosa di reale, fosse di per sé già un elemento spettacolare, che andavasottolineato e potenziato››97; d’altronde è nota la leggenda degli spettatori spaventatidall’arrivo del treno in una delle prime proiezioni parigine dei Lumière, nella quale,attraverso il primo utilizzo cinematografico della prospettiva, realizzarono la ripresadell’arrivo in stazione di un treno. Leggenda vuole che gli spettatori, non abituati aquesto tipo di rappresentazioni, credessero che il treno stesse veramente arrivandoloro addosso! Del resto è ancor più noto l’appellativo con cui ci si riferisce spesso aHollywood: la fabbrica dei sogni.95 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, p. 262.96 Ivi, p. 258. Il capitolo preso in considerazione de Gli strumenti del comunicare è tutto articolatosull’analogia tra cinematografia e tipografia, ma non essendo utile all’argomentazione in corso, nonterrò in considerazione il discorso sulla letteratura portato avanti da McLuhan. C’è da dire, inoltre, che‹‹il film produce un’impressione di realtà molto più viva del romanzo, perché la natura del significantecinematografico, con le sue immagini fotografiche particolarmente somiglianti, con la presenza realedel movimento e del suono ecc., produce l’effetto di sospingere il fenomeno-finzione, pure moltoantico, verso forme storicamente più recenti e socialmente specifiche››. (C. Metz, Cinema epsicanalisi , p. 127).97 R. Campari, Sogni in celluloide, reale e immaginario nel cinema, p. 115. 36
  37. 37. Di primaria importanza è dunque l’immedesimazione, che avviene conl’identificazione del nostro Io con i protagonisti, o co-protagonisti, in azione sulloschermo, con la situazione messa in scena e, soprattutto, con la cinepresa stessa.Questa identificazione avviene principalmente attraverso i vari punti di vistautilizzati, ossia le inquadrature che il regista sceglie di usare a seconda dei casi. ‹‹Alcinema si usa distinguere una doppia identificazione: l’identificazione primaria(l’identificazione con il soggetto della visione) e l’identificazione secondaria(identificazione incentrata sul personaggio, sulla finzione stessa), di cui la primasarebbe la base e la condizione dell’altra››98.L’identificazione primaria corrisponde, in sostanza, all’identificazione con l’occhiodella cinepresa (in pratica con il nostro stesso sguardo) e prevede, nello spettatore, lasensazione di essere il soggetto privilegiato della visione: è l’identificazione con ildispositivo stesso della rappresentazione.L’identificazione secondaria avviene invece con l’universo del racconto filmico e,generalmente, con il personaggio, con cui s’instaura un rapporto basato sulle suecaratteristiche psicologiche e, più frequentemente, sul suo ruolo nella finzionecinematografica99.L’identificazione con la cinepresa è quella che comporta in noi un’illusione dimovimento: con il movimento della camera, infatti, abbiamo l’impressione dimuoverci anche noi nello spazio filmico, di essere parte della rappresentazione operlomeno dell’ambiente rappresentato, senza per questo avervi nessun ruolo100.Diversa considerazione per l’identificazione con il personaggio, che non è semplice ediretta come può esserlo con la cinepresa101, ma prevede un passaggio in più: lecapacità dell’attore. Ma a differenza del teatro, nel cinema l’attore deve cercare di98 J. Magny, Il punto di vista. Dalla visione del regista allo sguardo dello spettatore (2001), trad. it.della I ed. di M. Greco, Lindau, Torino, 2004, p. 83.99 Identificazione che sfocia poi nel divismo, per cui gli attori, spesso e volentieri, ricoprono ruolisimili in film diversi arrivando a ricoprire le caratteristiche generali dei loro personaggi persino nelleapparizioni in pubblico.100 Questa percezione di apparente mobilità appare più evidente nei momenti in cui non ci sonopersonaggi in scena e il nostro sguardo è unicamente la cinepresa. Ad esempio in vedute aeree dipaesaggi. In questi casi si parla di “Occhio di Dio” per identificare il punto di vista dello spettatore.Nome riutilizzato anche nel mondo videoludico attraverso i cosiddetti God games.101 Identificarsi con la cinepresa è un requisito fondamentale del cinema, non facendolo non sipotrebbe assistere alla rappresentazione. Poi sta al regista utilizzare al meglio i movimenti dimacchina e le inquadrature per permetterci di viaggiare, o di averne la sensazione, all’interno del film,ma l’identificazione di per sé è causa necessaria e sufficiente. 37
  38. 38. riprodurre fedelmente un comportamento realistico in linea con le tecniche messe apunto da Stanislavskij viste nel precedente capitolo, ma con qualcosa in più di quantoè richiesto a teatro: lo spettatore richiede infatti che il personaggio filmico sia comelui, che viva una vita normale, vada in metro, ascolti musica sull’ipod e quant’altro;dev’essere una persona normale a cui succedono cose straordinarie, come vorremmoche accadesse a noi nella nostra vita reale102. È a partire dagli anni ’30 che venne trapiantato a Broadway, con il GroupTheatre, il metodo naturalistico di recitazione insegnato da Stanislavskij al Teatrod’arte di Mosca. Dopo la Guerra, Elia Kazan, principale allievo del Group Theatre,fondò a New York l’Actors Studio, con cui promosse il metodo Stanislavkij nelcinema. Lo studio dell’attore secondo Stanislavskij, come già visto, verte sulla suastessa immedesimazione nel ruolo che deve ricoprire, condendolo con le sueesperienze personali, i propri ricordi, i tic e tutti quei comportamenti tipici e reali chel’attore ritiene necessari per dare letteralmente vita al suo personaggiocinematografico. ‹‹Il metodo si basa sullapprofondimento psicologico delpersonaggio e sulla ricerca di affinità tra il mondo interiore del personaggio e quellodellattore. Si basa sulla esternazione delle emozioni interiori attraverso la lorointerpretazione e rielaborazione a livello intimo››103.Ma al di là del lavoro svolto dall’attore, questo deve rispettare un fondamentalevincolo affinchè l’immedesimazione dello spettatore non subisca “traumi”, affinchè,cioè, lo spettatore continui a essere dimentico di sé, a fare come se ‹‹vivesse immersoin quel sistema simbolico, indipendentemente da qualsiasi altro sistema, in unprocesso di dissoluzione dell’autocoscienza e di identificazione con il doppio››104:questo vincolo è non rivolgersi mai a lui direttamente, mai guardare in camera.‹‹È evidente che lo sguardo in macchina designa la presenza di uno spettatore e di un102 Paradossalmente questo essere “normali” è richiesto anche ai personaggi meno normali cheesistano: i supereroi. Al di là di Superman, che meriterebbe una trattazione a parte essendo lui unsupereroe alieno che vuole essere come gli umani, gli altri supereroi devono essere il più possibilereali, concreti, umani. Di super devono avere giusto il costume, secondo la regola stabilita da Stan Lee(creatore di fumetti Marvel quali “L’uomo ragno”) negli anni ’60: supereroi con superproblemi.103 Metodo Stanislavskij,http://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Metodo_Stanislavskij&oldid=39424929 (ultima visita il13/09/11).104 G. Pecchinenda, Videogiochi e cultura della simulazione, la nascita dell’homo game (2003),Laterza, Roma-Bari, 2010, p. 24. 38
  39. 39. punto di vista››105, ma è ancor più evidente che esso renda noto allo spettattore comel’attore sappia di stare recitando, di essere parte di un mondo di finzione, esoprattutto di essere guardato106. ‹‹Lo spettatore è prima un uomo estesiologicamenteconnotato, non introduce un vincolo naturalistico della rappresentazione checostringa a credere alla verità di corpi e forme di scena al di là della cornice dellafinzione […], dunque l’essenziale sta nel distinguere l’oggetto estetico dalleesecuzioni cui dà luogo, e soprattutto dalle percezioni che ne abbiamo››107.Ma guardando in macchina l’attore rivela la finzione o invita lo spettatore adentravici definitivamente? Come già visto, questo comportamento non è che una continuazione delmetodo di Brecht, con la sola differenza che ora, a “svelarsi”, è il cinema e, ormai,anche il videogioco ha iniziato ad affacciarsi su questo percorso.105 J. Magny, Il punto di vista. Dalla visione del regista allo sguardo dello spettatore, p. 44.106 Ovviamente lo sguardo in macchina è entrato a far parte enormemente della produzionecinematografica, a partire dalle provocazioni della nouvelle vague, fino ad arrivare ai raccontimetacinematografici di Fellini, che addirittura svelava gran parte della messa in scena mostrando latroupe e i macchinari del set (come in E la nave va…, 1983).107 W. Conrad, Scena e dramma..., p. 19. 39

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