Blockbusters x indies: uma analise dos trailers de grandes producoes e de filmes independentes

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL PAULA MARIA PESSIN BRIDI BLOCKBUSTERS X INDIES: UMA ANÁLISE DOS TRAILERS DE GRANDES PRODUÇÕES E DE FILMES INDEPENDENTES Porto Alegre 2009

1 PAULA MARIA PESSIN BRIDI BLOCKBUSTERS X INDIES:UMA ANÁLISE DOS TRAILERS DE GRANDES PRODUÇÕES E DE FILMES INDEPENDENTES Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito para a obtenção do diploma de graduação em Comunicação Social – habilitação em Publicidade e Propaganda da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Orientador: Prof. Me. Roberto Tietzmann Porto Alegre 2009

2 PAULA MARIA PESSIN BRIDI BLOCKBUSTERS X INDIES: UMA ANÁLISE DOS TRAILERS DE GRANDES PRODUÇÕES E DE FILMES INDEPENDENTES Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito para a obtenção do diploma de graduação em Comunicação Social – habilitação em Publicidade e Propaganda da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.Aprovada em ______ de _________________________ de ______. BANCA EXAMINADORA: Prof. Dra. Aleteia Patrícia de Almeida Selonk _____________________________________ Prof. Me. Fabiano Grendene de Souza _____________________________________

3 AGRADECIMENTOS Ao Professor Mestre Roberto Tietzmann pela sua orientação, dedicação eincentivo. À minha família, em especial à minha tia Nani e aos meus pais, Maristela ePaulo, pelo apoio e paciência. À Milenna Marjorie Fonsêca da Cunha, de Fortaleza, e ao Caio Carbognin, deSão Paulo, pelas risadas e por seus ouvidos melhores que os meus. À professoressa Isabela Scholten Fruet, pela sua disponibilidade e carinho. A todos meus amigos e colegas, especialmente àqueles que tambémfinalizaram seus trabalhos de conclusão este semestre, com quem compartilhei aansiedade e as piadas – e o mau humor devido às noites mal-dormidas.

4 RESUMO Este estudo tem como objetivo apontar as diferenças, bem como as possíveissemelhanças, entre os trailers de filmes independentes e aqueles feitos para apromoção e divulgação de grandes produções. Para tanto, foram feitas as análisesde duas prévias de filmes independentes e duas de blockbusters, dos gênerosaventura e musical. São elas: Dançando no Escuro (Dinamarca/Alemanha/Holanda/Itália/EUA/Reino Unido/França/Suécia/Finlândia/Islândia/Noruega, 2000), PequenaMiss Sunshine (EUA, 2006), Chicago (EUA, 2002), Harry Potter e a Ordem da Fênix(Reino Unido/EUA, 2007). Como metodologia, foi empregada a Temática, doformalista russo Boris Tomachevski, que se atém aos aspectos textuais e técnicosdas peças, desconsiderando a influência de objetos mais abstratos, tais quais afilosofia e a psicologia. É também abordada a história do cinema americano, osconceitos de filmes blockbuster e indie, o processo de formação das técnicas demarketing empregadas atualmente na promoção de novos filmes, e o processo atualde produção de um trailer cinematográfico.Palavras-chave: Trailers de cinema. Blockbuster. Hollywood. Cinema independente.

5 RIASSUNTO Questo studio ha come scopo segnalare le differenze, ed anche qualchepossibile somiglianza, fra i trailer dei film indipendenti e quelli fatti per la promozionee divulgazione di grandi produzioni cinematografiche. Perciò, sono state analizzatedue trailer di film indipendenti e due di film blockbuster, appartenenti ai generiavventura e musicale. I film eletti sono: Dancer in the dark (Danimarca/Germania/Olanda/Italia/USA/Regno Unito/Francia/Svezia/Finlandia/Islanda/Norvegia, 2000),Little Miss Sunshine (USA, 2006), Chicago (USA, 2002), Harry Potter e l’Ordine dellaFenice (Regno Unito/USA, 2007). Come metodologia scientifica, si è utilizzata laTematica, del formalista russo Boris Tomachevski, che si attiene agli aspetti testualie tecnici dei trailer, e che non considera aspetti più astratti come la psicologia e lafilosofia. Il presente studio trae anche la storia del cinema americano, i concetti difilm blockbuster e film indie, il processo di formazione delle tecniche di marketingimpiegate fino adesso per la promozione dei nuovi film, ed il processo attuale diproduzione di un trailer di cinema.Parole chiave: Trailer di cinema. Blockbuster. Hollywood. Cinema indipendente.

6 LISTA DE ILUSTRAÇÕESFigura 1 – Letreiro do título de Harry Potter e a Ordem da Fênix........................56Figura 2 – A professora Umbridge..........................................................................57Figura 3 – Os heróis voando em criaturas aladas.................................................58Figura 4 – O castelo de Hogwarts...........................................................................58Figura 5 – O confronto entre Dumbledore e Voldemort....................................... 59Figura 6 – Cena de Harry Potter e a Ordem da Fênix............................................60Figura 7 – Cena de Harry Potter e a Ordem da Fênix............................................60Figura 8 – Cena de Harry Potter e a Ordem da Fênix............................................61Figura 9 – Cena de Harry Potter e a Ordem da Fênix............................................61Figura 10 – “Harry Potter, você perderá tudo”...................................................... 62Figura 11 – Letreiro com o título do filme..............................................................64Figura 12 – Letreiro apresentando a atriz Renée Zellweger.................................64Figura 13 – Uma arma é disparada.........................................................................64Figura 14 – Apresentação de Velma.......................................................................65Figura 15 – Apresentação de Roxie........................................................................65Figura 16 – O advogado Billy Flint..........................................................................66Figura 17 – Roxie e Billy em pronunciamento à imprensa...................................66Figura 18 – A tela dividida ilustra a rivalidade entre Roxie e Velma...................67Figura 19 – Velma Kelly...........................................................................................68Figura 20 – Roxie Hart..............................................................................................68Figura 21 – Culpada................................................................................................. 69Figura 22 – ou inocente?......................................................................................... 69Figura 23 – Apresentação do elenco: Zeta-Jones.................................................69Figura 24 – Apresentação do elenco: Zellweger................................................... 69Figura 25 – Telas divididas......................................................................................70Figura 26 – Telas divididas......................................................................................70Figura 27 – Os números de dança e o espetáculo exibido por Chicago............ 70Figura 28 – Os números de dança e o espetáculo exibido por Chicago............ 70Figura 29 – Frank (Steve Carell)..............................................................................73Figura 30 – A menção de festivais importantes.................................................... 74Figura 31 – Letreiro apresentando o ator Greg Kinnear.......................................74

7Figura 32 – Plano do personagem interpretado por Greg Kinnear..................... 75Figura 33 – Letreiro apresentando o ator Steve Carell.........................................75Figura 34 – Plano do personagem interpretado por Steve Carell........................75Figura 35 – Os tons vibrantes do trailer de Pequena Miss Sunshine.................77Figura 36 – Pôster promocional americano...........................................................78Figura 37 – Capa do DVD de Pequena Miss Sunshine......................................... 78Figura 38 – As influências do Dogma 95................................................................80Figura 39 – As influências do Dogma 95................................................................80Figura 40 – O diretor Lars Von Trier é uma das estrelas......................................82Figura 41 – Caracterização de Selma..................................................................... 83Figura 42 – A amizade entre Kathy e Selma.......................................................... 83Figura 43 – Selma sendo abraçada por seu filho..................................................83Figura 44 – Vítima e assassina anteriormente eram amigos...............................83

8 SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO.................................................................................................102 CINEMA AMERICANO....................................................................................162.1 AS ORIGENS DA INDÚSTRIA AMERICANA DE CINEMA (1985-1925)........ 162.2 A ERA CLÁSSICA DO CINEMA AMERICANO (1926-1948)...........................192.3 A NOVA HOLLYWOOD................................................................................... 222.3.1 A era de transição (1949-1974)..................................................................... 232.3.2 A era contemporânea (1975-hoje)................................................................ 273 TRAILERS DE CINEMA..................................................................................393.1 DEFINIÇÃO.....................................................................................................393.2 BREVE HISTÓRICO........................................................................................433.3 PROCESSO DE PRODUÇÃO.........................................................................484 ANÁLISES DOS TRAILERS........................................................................... 514.1 HARRY POTTER E A ORDEM DA FÊNIX (2007)...........................................554.2 CHICAGO (2002).............................................................................................634.3 PEQUENA MISS SUNSHINE (2006)...............................................................714.4 DANÇANDO NO ESCURO (2000)…………………………….………………… 795 CONSIDERAÇÕES FINAIS……………..………………………………………..87 REFERÊNCIAS………………..........................................................................94 APÊNDICE A – Big Six...................................................................................98 ANEXO A – Transcrição do trailer de Harry Potter V (2007).................... 100 ANEXO B – Tradução do trailer de Harry Potter V (2007)........................ 102 ANEXO C – Transcrição do trailer de Chicago (2002).............................. 104 ANEXO D – Tradução do trailer de Chicago (2002).................................. 107 ANEXO E – Transcrição do trailer de Pequena Miss Sunshine (2006)... 110

9ANEXO F – Tradução do trailer de Pequena Miss Sunshine (2006)........113ANEXO G – Transcrição do trailer de Dançando no Escuro (2000)........116ANEXO H – Tradução do trailer de Dançando no Escuro (2000)............ 118ANEXO I – Ficha técnica: Harry Potter V (2007)........................................120ANEXO J – Ficha técnica: Chicago (2002).................................................121ANEXO L – Ficha técnica: Pequena Miss Sunshine (2006)..................... 123ANEXO M – Ficha técnica: Dançando no Escuro (2000)..........................124ANEXO N – Links para os trailers..............................................................126

101 INTRODUÇÃO O cinema fascina e mexe com as pessoas. Ele requer interesse e livreiniciativa do espectador: na escolha de um filme a ser assistido e na aquisição deingresso para tanto. Segundo Cíntia Langie (2005a, p. 36), “essa procurasubentende interesse, disponibilidade de tempo e dinheiro, demonstrando ser umaatitude consciente do indivíduo”. Tal indivíduo, ao entrar em uma sala de projeção,está disposto a sentar-se passiva e confortavelmente em um local escuro, olhandopara uma grande tela e recebendo imagens e sons, em uma atitude de entrega: esteé o ritual cinematográfico. Assim que as luzes se apagam, os espectadorescomeçam a entrar em um estado de sonho e devaneio – alguns mais profundamenteque outros –, voltando sua atenção ao filme exibido na tela e entrando em seumundo de fantasia. Conforme Aumont e Marie (2003), a fantasia consciente, isto é, odevaneio diurno, é o regime de percepção mais próximo do estado fílmico, tambémchamado de situação cinema. De acordo com Langie (2005b, p. 17), o elemento de abertura do ritualcinematográfico é o trailer que, ao ser exibido anteriormente à projeção do filme queo indivíduo pagou para ver, prepara o espectador para a experiência do cinema: “oanúncio demonstra que o espetáculo está começando, e que se trata de umespetáculo e não de outra coisa” - presume-se que as pessoas vão ao cinema nãosó para assistir a um filme, mas também para contemplar todo o espetáculo que lhesé proporcionado. Contudo, nem todos os espectadores se entregam aos trailers:alguns preferem utilizar o tempo para conversar com as pessoas sentadas próximase eles, ir comprar guloseimas, etc. Opostamente, “muitos trailers conseguempromover a participação afetiva. Alguns fazem o público rir, exaltar-se, emocionar-se, e a maioria (pelo menos como deveria ser) deixa o público instigado a conferir ofilme todo” (LANGIE, 2005a, p. 42). Aliás, os espectadores que entram em uma salade projeção provavelmente assistiram a uma prévia do filme que estão prestes a ver.Segundo dados levantados pela pesquisa “Moviegoers: 2010”, realizada nosEstados Unidos pela Stradella Road, 70% do público regular1 fica sabendo do1 Como “público regular” foi-se considerado somente pessoas que comparecem aos cinemas duas oumais vezes por ano.

11lançamento de um filme através de trailers exibidos nas salas de cinema – somenteos comerciais de televisão ultrapassam este índice, com 73% (BOND, 2009). Sendo assim, podemos considerar o trailer não só como preparação para ofilme que deverá ser assistido em poucos minutos, deixando o público em estado deentrega, mas também como preparação para a próxima experiência cinematográfica:as prévias servem como amostras grátis das novas produções, fomentando o desejodo espectador de conferir o filme anunciado. O trailer “chama as pessoas a seentregarem uma outra vez, a comprarem um outro ingresso e a destinarem um outrodia para [...] ficar novamente em estado de sono frente à telona” (LANGIE, 2005a, p.42). Ele convida o público a retornar ao cinema e participar de um novo espetáculo.Ao aceitar esse convite – e disponibilizar tempo e dinheiro para tanto –, o espectadoré novamente exposto aos trailers e, mais uma vez, chamado a voltar à sala deprojeção – e assim acontece sucessiva e repetidamente: esta é a lógica do mercadocinematográfico. O presente estudo tomará como base a definição de trailer de cinema dadapela pesquisadora americana Lisa Kernan (2004): um trailer é uma peça exibida nassalas de cinema a fim de promover e divulgar a estréia de um filme; é geralmenteconstituído de planos e cenas da película que anuncia, e procura destacar aexcelência do produto que vende – o filme em questão. A prévia cinematográficanão é tão-somente um anúncio publicitário, e sim um misto de cinema e publicidade,dado a proximidade do formato com a linguagem dos filmes. Debruge (2004b) traçaum paralelo entre a linguagem dos filmes e aquela dos trailers, destacando aimportância de uma edição bem feita para a peça: em um filme, a montagem deve criar uma narrativa coerente; trailers só precisam sugerir a história. Filmes mostram pontos altos e cenas-chave; trailers devem somente dar uma idéia sobre eles. Filmes precisam oferecem algum senso de satisfação; trailers devem nos provocar e nos deixar curiosos. Como tema, o presente estudo apresenta, portanto, este formato especial, otrailer de cinema – breve texto fílmico que é parte arte, parte publicidade –, dandoenfoque à comparação entre trailers de filmes independentes e aqueles feitos para adivulgação de grandes produções. Através da análise de quatro diferentes peças(duas prévias de filmes indies e duas de blockbusters), nos propomos a apontar asdiferenças entre elas, bem como suas possíveis semelhanças. No entanto, é preciso

12que primeiramente elucidemos dois conceitos centrais para nosso estudo: filmeblockbuster e filme independente. Segundo Stringer (2003a), os blockbusters, isto é, as grandes produçõesamplamente divulgadas, podem ser associadas a uma palavra: “tamanho”. Umblockbuster deve ser grande. E deve ser espetacular. De acordo com o autor, oespetáculo é uma característica de todas as formas de cinema comercial, porémganha maiores dimensões nestas grandes produções. No entanto, o termoblockbuster se revela ser mais um método de classificação que um gênero ouescola, não possuindo características essenciais. “Os filmes blockbusters sãotipicamente constituídos de vários elementos – grande orçamento, produção de altaqualidade, presença de estrelas, história abrangente, e virtuosidade técnica – sendoque nem todos precisam estar presentes ao mesmo tempo” (ALLEN, 2003, p. 101).Resumindo, blockbusters são as grandes produções hollywoodianas, que têm suapromoção baseada em extensivas pesquisas de marketing, e cujo lançamentoganha status de evento graças a sua vasta divulgação. Ainda mais ampla que a definição de blockbuster é aquela de filme indie.Conforme Tzioumakis (2006), “independente” se tornou uma categoria para venderfilmes de baixo orçamento, que não contam com elementos comerciaisconvencionais (estrelas, efeitos especiais, um diretor conhecido, gênero bemdefinido, etc.). Este estudo, portanto, não tomará como base o modo de produção deum longa-metragem, mas considerará como filme independente aquele que trabalhacom verbas menores e aborda temas mais incomuns, mesmo que tenha sidoproduzido e/ou distribuído por um dos grandes estúdios de Hollywood. A escolha do tema deste projeto deu-se devido ao interesse da pesquisadorasobre trailers de cinema, pouco discutidos ao longo do curso de Publicidade ePropaganda. Além disso, o presente estudo se somará à escassa bibliografia emportuguês sobre o tema – a grande maioria do material disponível é em línguainglesa –, podendo esta pesquisa preencher um pequeno espaço na lacunaexistente sobre o assunto. Convém, portanto, lembrar que a maior parte do materialpesquisado para a realização deste estudo foi publicado em língua inglesa, ecitações de tais publicações reproduzidas aqui (tanto em inglês quanto em espanhol)foram todas traduzidas pela aluna e revisadas pelo professor orientador.

13 A análise das peças terá como metodologia o formalismo russo – maisespecificamente a Temática de Boris Tomachevski1 –, uma vez que voltaremosnossa atenção aos aspectos técnicos dos trailers de cinema (edição, linguagem,narrativa, etc.). Segundo Schnaiderman (1976, p. IX), o formalismo russo é umacorrente que, desde o início, [...] se caracteriza por uma recusa categórica às interpretações extraliterárias do texto. A filosofia, a sociologia, a psicologia, etc., não poderiam servir de ponto de partida para a abordagem da obra [...], o que importava era o priom, ou o processo, isto é, o princípio de organização da obra como produto estético, jamais um fator externo. A fim de atingir nossos objetivos, elucidando as diferenças e apontando assemelhanças entre trailers de filmes independentes e de blockbusters, serãoanalisadas quatro diferentes prévias: a de Harry Potter e a Ordem da Fênix, super-produção da Warner Bros., pertencente ao gênero aventura; a de Chicago, umblockbuster musical; aquela de Pequena Miss Sunshine, um filme independente deaventura; e a de Dançando no escuro, o musical independente de Lars Von Trier. Adelimitação quanto aos filmes anunciados pelos trailers de cinema escolhidos paraanálise é a seguinte: a película deve ser uma produção ou co-produção americana,realizada entre os anos 2000 e 2008. Harry Potter e a Ordem da Fênix (Reino Unido/EUA, 2007) é o quinto de umasérie de oito filmes baseados na obra da escritora britânica J. K. Rowling. Seuprotagonista (Daniel Radcliffe) é um menino normal, que aos dez anos descobre serum bruxo e é convidado para matricular-se na Escola de Magia e Bruxaria deHogwarts. No passado, um ano após seu nascimento, Harry Potter fora a únicapessoa a sobreviver a um ataque de Voldemort (Ralph Fiennes), o lorde das trevas.O filme Harry Potter e a Ordem da Fênix retrata o quinto ano de Harry em Hogwarts,quando as forças do mal se mostram mais poderosas que nunca, oprimindo osalunos e a comunidade mágica em geral – e promovendo uma reação do bem, quedeve reunir esforços para combater Lord Voldemort e seus aliados. O musical Chicago (EUA, 2002), dirigido por Rob Marshall (anteriormentecoreógrafo e diretor de musicais da Broadway) é um filme sobre jazz e crimes, ondea aspirante a dançarina e cantora Roxie Hart (Renée Zellweger) e seu ídolo, Velma1 Não entraremos, aqui, em maiores detalhes sobre a metodologia adotada por este estudo, visto queum apartado contendo os principais conceitos trazidos por Tomachevski (1976) pode ser encontradono capítulo quarto – Análise dos trailers.

14Kelly (Catherine Zeta-Jones), encontram-se na prisão por haverem cometidoassassinatos. Em Chicago, a história das duas protagonistas é amplamente cobertapela imprensa, graças aos métodos pouco ortodoxos empregados pelo advogadoBilly Flynn (Richard Gere), gerando uma disputa de popularidade entre elas. Um pai politicamente correto; uma mãe de família; um avô rebelde; um tiohomossexual e suicida; um filho adolescente que fez voto de silêncio; uma filhacaçula que tem a oportunidade – porém não chances reais de vencer – de tomarparte em um concurso de beleza infantil do outro lado do país. Estes são osprotagonistas de Pequena Miss Sunshine (EUA, 2006), uma produção independentedirigida por Jonathan Dayton e Valerie Faris, e distribuída pela Fox Searchlight. Afim de realizar o sonho de Olive (Abigail Breslin), todos os membros da problemáticafamília Hoover devem fazer uma longa jornada a bordo de um antigo furgão, rumo àCalifórnia, para que a caçula possa participar do concurso Pequena Miss Sunshine. Dançando no Escuro (Dinamarca/Alemanha/Holanda/Itália/EUA/Reino Unido/França/Suécia/Finlândia/Islândia/Noruega, 2000) é um musical dramático eindependente, escrito e dirigido pelo dinamarquês Lars Von Trier, tendo comoprotagonista a cantora Björk – que também compôs as canções do filme – no papelde Selma Jezkova. A personagem principal é uma ingênua imigrante do lesteeuropeu, apaixonada por filmes musicais, que vai aos Estados Unidos para dar umavida melhor ao filho (Vladika Kostic): o menino é portador de uma doença hereditáriaque o deixará cego com o passar dos anos. Somente uma cirurgia feita ainda nainfância pode curá-lo, e é para tanto que sua mãe, Selma, trabalha em uma fábricaoperando maquinários pesados. O estudo “Blockbusters X indies: uma análise dos trailers de grandesproduções e de filmes independentes” se estruturará em cinco diferentes capítulos,sendo o primeiro deles a presente introdução. Visto que, a fim de atingir os objetivospropostos por esta pesquisa, consideramos fundamental que se compreenda oprocesso histórico de formação da sétima arte, o capítulo de número dois abordará ahistória do cinema americano – de sua origem no século XIX aos dias atuais. Noentanto, o segundo capítulo não tratará tão-somente sobre os avanços técnicos docinema: oferecerá, também, um panorama histórico da indústria do cinemaamericano – de Hollywood como instituição e dos sistemas de produção adotados

15por ela em diferentes momentos –, e do desenvolvimento das técnicas de marketingutilizadas atualmente para a promoção e divulgação de estréias cinematográficas.Para tanto, a história do cinema será dividida em eras, um conceito bastante relativoe por vezes controverso, porém adotado neste estudo a fim de organizar um capítulobastante extenso. Além de tudo, a segunda parte do presente trabalho deveráelucidar os conceitos de filmes blockbusters e independentes por meio de um viéshistórico e mercadológico. Já no capítulo terceiro será definido o conceito trailer de cinema e ilustradoseu papel central na campanha de promoção de um filme. Nele, nos propomos acontar a história do formato, de seu surgimento no início do século XX, quandopossuía a função de chatear os espectadores para que eles deixassem as salas deprojeção (naquela época as pessoas podiam permanecer o quanto desejassemdentro dos cinemas), passando pelo período de modernização dos trailers nasdécadas de 50 e 60, pela consolidação das técnicas de marketing de promoçãocinematográfica em meados dos anos 70, pela renovação estética trazida pela MTVe seus videoclipes, até chegar aos dias atuais – a revolução da Internet. Dado aimportância de conhecermos o processo de produção de nosso objeto de estudo, ouseja, das prévias cinematográficas, o capítulo três também deverá explicar como é,atualmente, produzido um trailer de Hollywood. Um breve resumo contendo os principais conceitos trabalhados pelaTemática, do formalista russo Boris Tomachevski, servirá como introdução àmetodologia utilizada para proceder as análises dos trailers dos blockbusters HarryPotter e a Ordem da Fênix e Chicago, e dos independentes Pequena Miss Sunshinee Dançando no escuro, no capítulo de número quatro – Análise dos trailers.Finalmente, o quinto capítulo será constituído de nossas considerações finais. Nele,será feito o confronto entre as análises dos trailers, de forma a alcançar os objetivospropostos por este estudo: apontar as diferenças, bem como as possíveissemelhanças, entre trailers de filmes independentes e aqueles feitos para apromoção e divulgação de grandes produções cinematográficas hollywoodianas.

162 CINEMA AMERICANO2.1 AS ORIGENS DA INDÚSTRIA AMERICANA DE CINEMA (1985-1925) O cinema como espetáculo público nasceu em 28 de dezembro de 1895,quando os irmãos Auguste e Louis Lumière realizaram a primeira sessão de suanova invenção, o cinematógrafo, no Grand Café em Paris (MERTEN, 1995). Noentanto, os experimentos dos irmãos Lumière e de seus contemporâneos nãoconstituem a forma de cinema que conhecemos hoje: os primeiros filmes como Asaída dos operários das Usinas Lumière (1895) e A chegada do trem na estação(1985) – ambos realizados pelos irmãos Lumière –, tinham duração inferior a umminuto, e eram compostos por um único plano, onde a posição da câmera não tinhanenhuma relação com a composição da imagem ou com a emoção. (DANCYGER,2003). Como inventor da arte cinematográfica, Merten (1995) aponta GeorgesMéliès. Segundo o autor, o mágico francês teria dado início ao cinema ao utilizar-sede recursos – ainda que mínimos – de montagem em seu filme Viagem à Lua(1902). Em contraponto, Dancyger (2003, p. 4) afirma que o trabalho de EdwinPorter – realizador de A vida de um bombeiro americano (1903) e O grande roubodo trem (1903) – foi o pioneiro da linguagem cinematográfica, através do qual “amontagem passou a ter uma finalidade narrativa”. Pode-se, então, considerar amboscomo os pais da linguagem do cinema: Méliès, por ter sido o primeiro a se utilizar damontagem e a incorporar efeitos visuais no cinema de maneira organizada, e Porter,por ter desenvolvido e aprimorado técnicas de edição de filmes. Nos últimos anos do século XIX, bem como nos primeiros do século XX, amaior parte dos filmes era rodada externamente, salvo poucas exceções. ThomasEdison e seu assistente William Dickinson, por exemplo, realizavam seus filmes naBlack Maria1, o primeiro estúdio de filmes da história, onde “artistas do vaudeville,1 A Black Maria como descrita por Bordwell e Thompson (2003, p. 466): “uma parte móvel do teto eraaberta para que a luz do sol pudesse entrar, e o prédio inteiro girava sobre trilhos circulares […] a fimde seguir os movimentos do sol”.

17figuras famosas do esporte e celebridades […] faziam suas performances para acâmera”. (BORDWELL; THOMPSON, 2003, p. 466). Méliès também não tardou aconstruir seu próprio estúdio, e em 1897 já filmava em um galpão que seassemelhava a uma estufa de plantas, por possuir as paredes laterais feitas devidro. Por influência da obra de Porter e das histórias simples produzidas porMéliès e por Edison, em 1904 a forma narrativa já era a mais expressiva da indústriade filmes. Como neste período inicial do cinema não existiam regulamentaçõessobre importação e exportação de filmes, estes circulavam livremente de país apaís, o que permitiu sua rápida disseminação, e garantiu grande popularidade aessas obras, amplamente imitadas pelos realizadores da época. Dominavam aindústria cinematográfica: a França, a Itália e os Estados Unidos. Sendo assim,durante a Primeira Guerra Mundial restrições foram impostas à livre circulação defilmes. Foi nesse contexto histórico que Hollywood emergiu para se tornar a potênciaque é hoje, como relatam Bordwell e Thompson (2003, p. 468): Por volta de 1910 as companhias de filmes começaram a se mudar permanentemente para a Califórnia. Eventualmente Hollywood e outras pequenas cidades nos arredores de Los Angeles se tornaram locais de vasta produção fílmica. [...] Entre as vantagens de Hollywood estavam o clima, que permitia rodar [filmes] durante o ano todo, e a grande variedade de terrenos – montanhas, oceano, deserto, cidade – disponíveis como locações para as filmagens. Antes mesmo de 1920, a indústria americana de filmes já contava com aestrutura da qual se utilizaria por anos, transformando seus estúdios em verdadeirasfábricas de fazer filmes. Esse processo iniciou-se ainda em 1909(aproximadamente), com a instauração do sistema de unidade de direção (director-unit system, no original), no qual as companhias eram divididas em diversosdepartamentos para maior eficiência, e cada diretor possuía sua própria equipe(KOCHBERG, 2000). De acordo com Bordwell e Thompson, no final dos anos 20 amaior parte das grandes companhias que conhecemos hoje já existia: MGM (Metro-Goldwyn-Meyer), Fox Film Corporation (que, em 1935, iria se unir à 20th Century),Warner Bros., Universal e Paramount. Porém não foi só Hollywood que testemunhou à rápida ascensão do cinemaamericano: enquanto as salas de cinema nos Estados Unidos – em sua maioriapequena, localizada em bairros habitados pela classe trabalhadora – eram, no final

18do ano de 1905, contabilizadas em aproximadamente mil, em 1908 elas já eramcerca de 6 mil; e em 1909 já existiam grandes salas de cinema, que se expandiamtambém para bairros de classe média (KOCHBERG, 2000). Neste mesmo período, o cinema desenvolvia-se também em outros países,em particular na Alemanha, na Rússia e na França. Esses movimentos fílmicos1 (oExpressionismo alemão, a Montagem Russa e o Impressionismo e Surrealismofranceses) tiveram vida breve, mas algumas de suas características sãoreconhecíveis nas produções de Hollywood até hoje: nos filmes de terror e filmesnoir, por exemplo, podemos identificar influência expressionista nos cenários e nailuminação; e impressionista na câmera subjetiva e na narrativa psicológica. Já aMontagem Soviética mudaria para sempre o modo como filmes são editados. No campo da técnica e da narrativa cinematográficas, o cineasta americanoque mais se destacou foi D.W. Griffith que, tendo iniciado sua carreira em 1908,realizou cerca de 450 filmes até sua morte em 1948 (MERTEN, 2005). O diretor deO Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916) é, para Dancyger (2003,p. 5), “o pai da montagem cinematográfica no sentido moderno”, já que introduziuprocedimentos como “a variação de planos para criar impacto, incluindo o grandeplano geral, o close-up, inserts e o travelling, a montagem paralela e as variações deritmo”. Nessa época, a indústria americana de cinema, ainda muito jovem, já visavamaximizar os lucros em um mercado em expansão; e em 1917, era organizada dojeito que conhecemos hoje, contando com três divisões principais: exibição,distribuição e produção. Citando Kochberg (2000, p. 17) podemos, então, concluirque a indústria americana de cinema durante os primeiros anos de sua vida, [...] evoluiu em escala, de pequenos empreendimentos de fundo de quintal [cottage-scale enterprise, no original] para uma estabilizada e popular mídia de massa. Seu rápido e enorme crescimento foi fortemente impulsionado pela explosão na exibição, que por sua vez engatilhou uma modernização dos métodos de distribuição e na industrialização da produção. A posição predominante da exibição dentro da indústria também foi uma marca registrada da era dos estúdios do cinema americano.1 Um movimento fílmico consiste em: 1. Filmes que são produzidos em um período e/ou naçãoparticulares e que possuem características significantes de forma e estilo; 2. Realizadores queoperam dentro de uma estrutura de produção comum e que compartilham certos pressupostos sobrea realização [de filmes] (BORDWELL; THOMPSON, 2003, p. 464).

192.2 A ERA CLÁSSICA DO CINEMA AMERICANO (1926-1948) Para Aumont e Marie (2003, p. 54) o cinema clássico de Hollywood “trata-se,a um só tempo, de um período da história do cinema, de uma norma estética e deuma ideologia”. Os autores apontam que sua periodização é incerta, afirmando queseu início remonta à década de 1920, quando a indústria hollywoodiana já haviaconstituído sua estrutura oligopolística (assinalada no apartado anterior destecapítulo e também abordada mais adiante) e já possuía seu estilo própriocaracterizado, principalmente, pela estrutura narrativa e pela montagem emcontinuidade. O fim do período clássico, segundo estes mesmos autores, deu-se nosúltimos anos da década de 50, com o desenvolvimento da televisão e a emergênciados “novos cinemas” europeus. Contudo, o presente estudo tomará o CasoParamount, de 1949, como final da era clássica, seguindo o modelo apresentado porKochberg (2000), Kernan (2004) e Tzioumakis (2006). O ano de 1926 foi aqui escolhido como inicial – adotando a classificação deBordwell e Thompson (2003) – por ser o ano do lançamento de Don Juan pelaWarner Bros., o primeiro longa-metragem com som gravado em disco. O segundofilme sonoro, O cantor de jazz, lançado um ano mais tarde pelo mesmo estúdio,atingiria um sucesso tão grande quanto o de seu precursor, e acabaria de convenceras outras companhias de que “o som contribuía para a realização lucrativa de filmes”(BORDWELL; THOMPSON, 2003, p. 481). Em 1930, a maioria das salas de cinemados Estados Unidos já estava equipada para exibir filmes sonoros, apresentando atecnologia da banda de som no filme – sistema que se tornou padrão naquela épocae o é até hoje. No campo visual, uma das práticas mais importantes advindas na era clássicade Hollywood foi o uso da cor. O processo Technicolor, utilizado em algumasseqüências de alguns filmes durante a década de 1920, se disseminou nos anos 30.Bordwell e Thompson (2003) afirmam que tal processo necessitava de um set muitobem iluminado, promovendo a criação de novas tecnologias de iluminação. Devido aessas condições favoráveis, tornou-se possível atingir uma maior profundidade decampo. Contudo foi um filme em preto-e-branco que deu visibilidade a essa nova

20tendência: Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, chamou a atenção tanto dopúblico leigo quanto dos realizadores audiovisuais para a profundidade de campo,também chamada de “foco total” (MERTEN, 1995). Além de ter sofrido as influências do teatro e do musical desde oprincípio (muitos dos primeiros filmes eram atos de vaudeville1 filmados(BORDWELL; THOMPSON, 2003)), após a introdução do som o cinema começou ase apropriar de algumas características do rádio. Não só o uso de sons diegéticos eda música abria novas possibilidades à montagem, como também as estruturasnarrativas dos filmes encontravam novas formas: histórias contadas por um (oumais) narrador(es) – como é o caso de Cidadão Kane –, por exemplo, começavam acriar força (DANCYGER, 2003). Durante a era clássica de Hollywood – também chamada de “era dosestúdios” – a exibição continuou sendo o ramo mais poderoso e influente daindústria cinematográfica americana, naquela época dominada por cincocompanhias, todas elas verticalmente integradas2. As componentes deste grupo(Warner Bros., Loew’s-MGM, Fox, Radio-Keith-Orpheum (RKO) e Paramount) eramconhecidas como as “majors”3, ou “Big Five” – as “cinco grandes”. Também faziamparte do oligopólio três companhias menores, conhecidas como “Little Three”:Columbia, Universal (ambas contavam com serviços de produção e distribuição) eUnited Artists – uma distribuidora para realizadores independentes (KOCHBERG,2000). Como em outras áreas da indústria cinematográfica, a produção de filmesadotava o modelo de gerenciamento científico, no qual os estúdios eram1 O vaudeville foi a forma de entretenimento mais popular nos Estados Unidos, de sua ascensão nadécada de 1880 até seu fim nos anos 1930. [...] O vaudeville era um show de variedades, consistindoem uma série altamente diversa de pequenos atos, chamados de “turns”. Estes atos abrangiamdesde apresentações de grupos de cantores a atos com animais, de comediantes a contorcionistas,de truques de mágica a pequenas peças musicais. Uma típica apresentação de vaudeville consistiaem aproximadamente treze atos, sendo que a maior parte deles durava de seis a quinze minutos.(SALTZ et al, 2004).2 Segundo Kochberg (2000, p. 18), a integração vertical se dá “quando uma companhia é organizadade modo a supervisionar um produto desde o estágio de planejamento / desenvolvimento, passandopela produção, pela distribuição no mercado, até chegar ao usuário final – o consumidor. No caso daindústria de filmes, esse conceito se traduz como uma companhia que controla a produção, adistribuição e a divulgação, bem como a exibição de seus filmes.”.3 Neste estudo, os termos “majors”, “Big Five” e “Little Three” serão utilizados no original em inglês,dado o uso corrente em língua portuguesa (no primeiro caso) ou a fácil compreensão do sentido (nosdois últimos casos).

21constituídos por linhas de produção, onde se aplicavam regras estritas de divisão dotrabalho e de hierarquia. Neste contexto, foi uma das Little Three quem promoveu,no início da década de 1930, o sistema de unidade de produção (production-unitsystem, no original), que caracterizaria o período clássico e que não tardaria a seradotado pela maior parte dos estúdios. Kochberg (2000, p. 20) relata: Columbia Pictures foi a primeira companhia a anunciar a adoção de um sistema de unidade de produção em outubro de 1931. Sob o novo quadro organizacional, a companhia apontava um chefe de produção para gerenciar o andamento do estúdio. Diversos produtores associados eram então subordinados ao chefe, e cada um tinha a incumbência de supervisionar a produção de um grupo de filmes e de entregar os filmes completos ao chefe de produção. A chave para a segurança financeira das grandes companhiascinematográficas americanas residia no star system, parte importante da indústriasubsidiária que promovia a “fábrica de sonhos” de Hollywood (KOCHBERG, 2000). Aestrela, “a atração principal, supostamente irresistível, do filme em que ela aparece”(AUMONT; MARIE, 2003, p. 278), era contratada por uma companhia por meio decontratos de longo termo (geralmente sete anos), agregando valor aos filmes nosquais ela atuava, graças a seu talento e personalidade. De acordo com Kochberg(2000), a popularidade desses atores e atrizes, somada à longa duração de seuscontratos, reforçava a fidelidade do consumidor para com filmes de um determinadoestúdio, fazendo com que exibidores independentes – salas de cinemas que nãopertenciam às majors – alugassem os rolos de um novo filme, uma estréia, aindanão vista por eles. O final da década de 1940 trouxe um duro golpe para as Big Five e para asLittle Three: em maio de 1948, por decisão da Suprema Corte, foi instaurado oDecreto Paramount, uma lei anti-trust que obrigou as grandes companhias a sedestituírem de suas salas de cinema. “Esse divórcio da exibição da produção-distribuição marcou o final da era dos estúdios” (KOCHBERG, 2000, p. 26). Schatz(2003, p.18) ressalta: “sem o fluxo de caixa provindo de suas salas de cinema e semmercado garantido para seu produto, o tradicional studio system estava efetivamenteterminado”.

222.3 A NOVA HOLLYWOOD A aplicação do termo “Nova Hollywood” é bastante controversa. Schatz (2003,p. 15) afirma que entre os mais curiosos e confusos termos no estudo das mídias está “a Nova Hollywood”. Em seu sentido mais amplo o termo se aplica ao cinema americano depois da Segunda Guerra Mundial, quando o tradicional studio system de Hollywood entrou em colapso e a televisão comercial começou a varrer a nova paisagem suburbana nacional. A dissidência entre os estudiosos é notável. Tzioumakis (2006) em sua obra"American independent cinema", reconhece que o final da Nova Hollywood (que eleprefere chamar de "Renascença de Hollywood") se deu no verão de 1975, com olançamento de Tubarão, de Steven Spielberg. O filme também é tido como ummarco por Thomas Schatz (2003). O autor diz que Tubarão é a obra que marcou achegada do fenômeno da Nova Hollywood, já que recalibrou o potencial lucrativodas grandes produções de Hollywood, sendo ao mesmo tempo uma commodity1 eum fenômeno cultural. Schatz (2003, p. 16) argumenta que a era pós-1975 é a que melhor seenquadra no conceito de “Nova Hollywood”, pois, assim como a era clássica, otermo designa “não apenas períodos históricos específicos, mas tambémcaracterísticas da indústria cinematográfica da época – particularmente sua estruturaeconômica e institucional, seu modo de produção, e seu sistema de convençõesnarrativas”. A característica mais marcante da Nova Hollywood (em seu sentido maisamplo) foi a mudança do setor dominante da indústria: se durante o período clássicoo ramo mais poderoso era o de exibição, hoje em dia a distribuição é a maior fontede lucro das companhias cinematográficas. Outra das principais inovações trazidaspor essa Nova Hollywood (novamente em sua conotação mais abrangente) foi osistema de produção terceirizada por projeto (package-unit system, no original), emoperação até hoje. Ocorrida na metade dos anos 50, essa mudança foi umaresposta direta às conseqüências trazidas pelo Decreto Paramount: a ascensão das1 O termo commodity “geralmente se refere a bens e serviços que são comprados e vendidos.” (PAIN,2001, p. 26).

23produções independentes e os cortes nas verbas das majors, que começaram aarrendar seus estúdios a pequenas produtoras. Sob esse novo sistema, os contratosde longo termo (com estrelas, diretores, produtores, etc.) foram substituídos porcontratos de curta duração. "Hoje, um único produtor é responsável por reunir todosos componentes necessários à produção de um filme – financiamento, pessoal, a‘propriedade’ [intelectual], equipamento, estúdio –, através de um contrato de curtoprazo para cada filme realizado" (KOCHBERG, 2000, p. 32). Sendo assim, no presente estudo, “Nova Hollywood” designará todo o períodode 1949 até os dias de hoje, porém dividido em duas fases distintas (de acordo comKernan (2004)1): a era de transição, que se inicia onde acaba o período clássico(com o Decreto Paramount); e a era contemporânea que, começando em junho de1975 com a estréia de Tubarão, se estende até hoje.2.3.1 A era de transição (1949-1974) Os anos que se seguiram ao Decreto Paramount de maio de 1948 assistirama uma retração das majors, que até então operavam dentro do studio system.Desprovidas de seus ramos de exibição, essas companhias não mais possuíam ummercado garantido para suas produções, e precisavam competir com produtoresindependentes para que seus filmes chegassem às salas de cinema dos EUA. Poroutro lado, estes produtores independentes aproveitavam uma nova e melhor fase.Como os custos de manter o antigo sistema de estúdios – adotado pelas majors naera clássica – ficaram muito altos, as grandes companhias viram nessas produçõesmenores uma oportunidade: não só alugavam seus estúdios a produtoresindependentes, como também distribuíam os filmes por eles realizados. “A décadade 50 veria uma enorme explosão na produção independente dos EUA. Em 1957,58% dos filmes distribuídos pelas antigas Big Five e Little Three eram produçõesindependentes que elas financiavam e/ou distribuíam” (KOCHBERG, p. 27).1 Para Kernan (2004), o princípio da era de transição se dá nos primeiros anos da década de 50.Neste estudo, entretanto, será mantida a data do final da era clássica apontada por Kochberg – 1948– e adotada no capítulo 2, apartado 2, dados os motivos então reportados.

24 Esse período também viu uma drástica mudança no estilo de vida americano:com o fim da Segunda Guerra Mundial, milhões de pessoas se casaram, começamfamílias e muitas delas se mudaram para o subúrbio, longe dos centros urbanos e,consequentemente, dos cinemas. Outro fator que abalou a indústria cinematográficada época foi, logicamente, a televisão. Com um público agora vivendo distante dosgrandes centros, e que recentemente ganhara uma nova forma de entretenimento, afreqüência das vendas de ingressos caiu consideravelmente. As majors procuravamdiferenciar seu produto da televisão apresentando grandes produções paraaudiências globais como, por exemplo, filmes de época, westerns e épicos bíblicos(SCHATZ, 2003). No entanto, a indústria cinematográfica também se empenhou emfomentar a curiosidade do público trazendo a ele novas tecnologias. “A primeiraatração foi a tela larga, incluindo as inovações em 35mm do Cinerama,CinemaScope, Vistavision e Panavision, e as inovações em 70mm do TODD-AO,Technirama, Supertechnirama, MGM 65 e, mais tarde, Imax” (DANCYGER, 20, p.113). Igualmente, o uso da tecnologia 3-D, agora aprimorada1, ganhou força nessaépoca. Apesar de todos esses esforços de diferenciação, Hollywood não tardou a vero potencial da TV, e acabou por aliar-se ao “inimigo”. “As companhiascinematográficas começaram a vender (e depois arrendar) seus filmes à TV, a fazerfilmes para a TV, e a fundir-se ou incorporar-se a companhias de TV. No final dosanos 1960, o futuro das duas indústrias midiáticas estava inextricavelmenterelacionado” (KOCHBERG, 2000, p. 28). Schatz (2003) relata que, no outono de1955, as companhias cinematográficas começaram a produzir séries de TV e que,em 1960, quase todas as séries de ficção para a TV eram produzidas em filme emHollywood – sendo essa tendência fortemente dominada pelos estúdios. Contudo, na segunda metade dos anos 60, a indústria cinematográficaamericana deveria se adaptar mais uma vez às mudanças culturais que ocorriamnos Estados Unidos. As minorias, antes ignoradas, ganhavam voz. A juventudeestava inquieta. Tzioumakis (2006, p. 169) descreve essas transformações: “[...] o aumento da visibilidade e do ativismo dos grupos sociais até então marginalizados em termos de raça e sexualidade (como negros, gays e1 “A projeção de filmes em 3D não é uma invenção recente; na verdade, já no final da década de1930 Edwin H. Land criou um filme para ser projetado usando o método de polarização”(CLATWORTHY, 2009).

25 lésbicas) ou idade (jovens adultos e estudantes universitários) [...] contribuiu com uma notável mudança na atitude e na moral da cultura americana [...].” Como resultado dessa nova e mais liberal mentalidade, o Código deProdução de Hollywood – que regulamentava os conteúdos que poderiam ou nãoser exibidos –, foi extinto em 1966, dando lugar ao sistema de classificação etáriausado até hoje. Sendo assim os cineastas “estavam experimentando com materiaismais politicamente subversivos, sexualmente explícitos, e/ou graficamente violentos”(SCHATZ, 2003, p. 22). Todas essas mudanças, primeiramente, trouxeram impactos negativos àsmajors. A recessão iniciada com o Decreto Paramount agravou-se no período de1967 a 1971, e a indústria cinematográfica parecia estar desnorteada. Com retornosfinanceiros negativos acentuados em 19691, o preço das ações das companhias decinema caiu, o que proporcionou condições favoráveis de mercado para que osestúdios fossem adquiridos por outras empresas. “[...] Quase todos os grandes ex-estúdios estavam em processo de se tornar subsidiários de conglomerados [...], oueles mesmos tornavam-se conglomerados, através de um programa de intensadiversificação” (TZIOUMAKIS, 2006, p. 192). Foram os filmes de baixo orçamento, que mostraram um novo rumo aHollywood: produções independentes (porém distribuídas pelas majors) tais como Aprimeira noite de um homem (1967), Bonnie & Clyde - uma rajada de balas (1967),Sem destino (1969) e Perdidos na noite (1969), surpreenderam a indústriacinematográfica com seu potencial de arrecadamento. Investir em filmes como estesse tornou uma alternativa interessante para combater a crise, já que elesrepresentavam um risco financeiro pequeno para as majors. Além de tudo, oscineastas independentes se mostraram ser a única categoria de realizadores capazde chegar ao público jovem – as grandes produções continuavam visando umaaudiência global e familiar –, uma vez que eram tidos como representantes dacontracultura. Schatz (2003) conta que a indústria cinematográfica no final dos anos 60passou por um período de amplas e profundas transformações, regidas pela nova1 Segundo Bordwell e Thompson (2003), em 1969 as companhias de Hollywood estavam perdendomais de 200 milhões de dólares anualmente.

26geração de diretores de Hollywood, como Mike Nichols, Robert Altman, Arthur Penne Bob Rafelson. Em oposição ao estilo clássico de Hollywood, estes jovens diretoresindependentes trouxeram novas técnicas cinematográficas aos Estados Unidos,importadas principalmente da Europa e do Japão, e associadas com o cinema dearte destes países. Entre essas inovações, Tzioumakis (20006, p. 179) cita: “atuaçãoimprovisada, ações repetidas, zooms de câmera, jump-cuts1, quadros parados,lentes teleobjetivas, câmera na mão, tela dividida, o uso mais freqüente de close-upsextremos e planos extremamente longos, imagem não sincronizada com o som,entre muitas outras”. Mourão (2001, p. 52) salienta outro ponto bastante significativo– a influência que a linguagem televisiva começava a exercer sobre o cinema. “Aaproximação do cinema com a televisão (principalmente na Europa) faz com que seinicie o diálogo com o vídeo [...]. O vídeo introduz novos métodos, tanto de produçãoquanto de expressão”. O período (segundo Tzioumakis (2006), começado por volta de 1967 eterminado em 1975), no qual produções independentes de baixo orçamento setornaram modelo para a Hollywood das grandes produções, foi chamado de a“renascença de Hollywood”. As majors, abaladas pelo fracasso de suas antigasfórmulas no diálogo com o público jovem, concederam aos diretores independentesum controle criativo sem precedentes. É também preciso lembrar que nesta mesma época houve um crescimento nocontingente de autores internacionais cujos filmes alcançavam sucesso nos EUA – aexemplo de Ingmar Bergman, Federico Fellini, François Truffaut, BernardoBertolucci, Roman Polanski e Stanley Kubrick –, levando o cinema de arte ao grandepúblico. Os primeiros anos da década de 1970 foram prolíficos à produçãoindependente americana. Novas companhias de produção-distribuição seestabeleceram no mercado, como a New Line Cinema, a Dimension Pictures, aCrown International, a New World Pictures, entre muitas outras companhiasmenores. Enquanto isso, o cenário encontrado pelas majors começava a se mostrarfavorável. Thomas Schatz (2003, p. 23) conta que1 “Jump-cut significa corte descontínuo ou quebra de eixo” (DANCYGER, 2003, p. 135).

27 o primeiro sinal real de recuperação da indústria cinematográfica veio com O poderoso chefão, um lançamento da Paramount de 1972 que arrecadou mais de 86 milhões de dólares. O poderoso chefão era um filme raro, um grande sucesso de crítica e público com um apelo amplamente disseminado, atraindo tanto os conhecedores de cinema de arte e a juventude desacreditada quanto as grandes massas. Adaptado do romance de Mario Puzo enquanto este ainda estava em processo de publicação, o projeto não parecia prometer muito. [...] [Todavia,] as enormes vendas do romance, publicado enquanto o filme estava sendo produzido, gerou interesse, bem como as vastamente divulgadas histórias sobre problemas no set, verbas excedidas, e protestos de grupos ítalo-americanos. Na época de seu lançamento, O poderoso chefão ganhara status de “evento”, e as audiências responderam [positivamente] ao atrativo e altamente estilizado híbrido do gênero gangster e melodrama de família de Coppola. [...] O poderoso chefão também obteve sucesso no mercado estrangeiro, impulsionando uma recuperação tanto no mercado doméstico quanto no internacional. O ano que se seguiu também foi próspero. Loucuras de verão (1963), um hitinesperado – escrito e dirigido pelo “protegido” de Coppola, George Lucas –, marcouo verão americano. Mais tarde ainda naquele ano, Golpe de Mestre e O Exorcista setornariam sucessos (de arrecadação e popularidade) ainda maiores. Em 1974 omercado ressurgiria com força total, arrecadando aproximadamente 2 bilhões dedólares, e finalmente superando o pico do pós-guerra – até então, o ano de maiorarrecadação da história do cinema fora 1946. Hollywood estava, enfim, falando a língua dos jovens americanos.2.3.2. A era contemporânea (1975-hoje) A era contemporânea é a única com certidão de nascimento: iniciou-se no dia20 de junho de 19751, quando Tubarão, de Steven Spielberg, estreou nos EstadosUnidos. O filme, baseado no livro de mesmo nome de Peter Benchley (cujos direitosforam comprados enquanto a obra ainda estava em processo de publicação, tal qualO poderoso chefão), colocou um ponto final à recessão de Hollywood (SCHATZ,2003). Ao mesmo tempo, Tubarão fixou novos padrões para a promoção de filmes –sua campanha publicitária, cuja principal mídia foi a televisão, tornou-se modelo paraa indústria cinematográfica americana. “A rivalidade com a TV estava terminada:1 Segundo dados do site IMDb Pro [2007?].

28Hollywood aprendeu a usar a televisão; evitar a TV como meio para a publicidadetornara-se uma prática do passado.” (GOMERY, 2003, p. 74). Os pôsteres, anúncios e demais impressos de Tubarão mostravam um caçãode bocarra aberta, emergindo em direção a uma nadadora solitária – ilustraçãoutilizada tanto para a promoção do filme quanto à do livro, de modo que uma obraremetia e conseqüentemente anunciava a outra. O tema sonoro do filme, compostopor John Williams, foi incorporado às peças de rádio e televisão, criando umaidentidade ainda mais forte à marca Tubarão. Além de tudo, essa era a primeira vezque os Estados Unidos presenciavam uma verdadeira estréia nacional – o filme foilançado simultaneamente em mais de 500 salas ao redor do país. Kochberg (2000,p. 36) destaca: Junho de 1975 marcou a aurora de uma nova era na promoção e distribuição de grandes lançamentos. Pela primeira vez a exploração de um filme incorporara a técnica do agendamento de saturação simultaneamente à promoção de mídia de larga escala em âmbito nacional. O conceito por trás dessa estratégia era criar o máximo de exposição para o filme o mais rápido possível, a fim de recuperar os custos de produção o mais rápido possível. Tubarão foi um sucesso de público. Nos primeiros 38 dias já havia arrecadadocerca de 25 milhões de dólares em bilheteria nos EUA (SCHATZ, 2003); e, emdezembro de 1977, essa quantia já era superior a 250 milhões de dólares,considerado o mercado mundial (KOCHBERG, 2000). A produção se tornou aindamais rentável ao ter sua marca explorada através de licenciamentos emerchandising: além do álbum com sua trilha sonora, foi feito um livro sobre como ofilme foi produzido (chamado The Jaws Log), e também foram fabricados bens deconsumo como camisetas e copos com a estampa de Tubarão. De acordo com Schatz (2003, p. 26), “Tubarão foi um fenômeno social,industrial e econômico de primeira ordem, uma idéia cinematográfica e um produtocultural cuja hora havia chegado”. O filme, dados os motivos citados anteriormente,confirmou várias tendências e práticas já existentes da indústria cinematográfica daépoca. Em termos de marketing, as fortes campanhas publicitárias se tornaram ummeio de maximizar o status de “evento” da produção. Aliados a elas, o agendamentode saturação praticado pela Universal – que garantiu que Tubarão fosse a primeiragrande estréia nacional –, aumentaram a importância do sucesso de um filme emsua semana de lançamento. O licenciamento de produtos também foi uma prática

29bastante notável na campanha de marketing de Tubarão. Segundo Douglas Gomery(2003), uma das grandes vantagens do licenciamento é dividir os custos dascampanhas de televisão com os fabricantes dos bens. Finalmente, tido como um “hitde verão”, Tubarão demonstrou como as estações do ano poderiam influenciar noshábitos dos consumidores (em especial dos jovens, em férias escolares durante overão), introduzindo novas táticas de lançamentos sazonais. Sendo assim, Tubarãopode ser considerado o primeiro grande blockbuster do cinema contemporâneo. Segundo Neale (2003), o termo “blockbuster” originalmente designava umabomba de larga escala utilizada durante a Segunda Guerra Mundial. A partir dosanos 50, o termo começou a ser empregado em Holywood para denominarproduções de larga escala de um lado, e, de outro, hits de grande arrecadação.Contudo, os dois não são sinônimos, visto que produções menores podem tambémobter sucesso e um enorme retorno financeiro. Stringer (2003a, p. 10) ressalta:“alguns filmes nascem blockbusters; outros atingem o status de blockbusters; outrostêm o status de blockbuster impostos sobre eles”. Ele ainda aponta algunsconceitos-chaves particularmente relevantes no que se refere a blockbusters: aquantidade de dinheiro investida (conforme Gomery (2003), o custo de produção deum blockbuster em 2001 era de, aproximadamente, 150 milhões de dólares); o fator“espetáculo”, presente em todas as formas de cinema comercial, mas que ganhadimensões ainda maiores nos blockbusters; o tamanho, a grandeza da produção –um blockbuster deve ser grande. De acordo com o autor, “tais filmes são distintosdevido ao simples fato de que eles se anunciam como tal” (STRINGER, 2003a, p. 5).Allen (2003) também cita a presença de estrelas e a primazia técnica comocaracterísticas típicas (porém não obrigatórias) de um blockbuster. Já nos filmes que podem ser considerados os primeiros blockbusters – aexemplo de O Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916), apesar deestarem inseridos em sistemas de produção e contextos históricos completamentediferentes dos atuais, e de o termo não ser empregado na época –, o espetacular eo épico estiveram presentes, reconstituindo grandes momentos da históriajuntamente com momentos mais íntimos dos personagens. Tais filmes têm, ainda,sua condição de espetacular reforçada pelos monumentais sets de filmagem,locações exóticas e vasto elenco – muitas vezes composto por milhares de pessoas.

30Segundo King (2003, p. 114), “uma parte substancial do apelo de muitosblockbusters está precisamente na escala da experiência audiovisual espetacularque é oferecida, em contraste aos recursos de menor escala dos filmes ou mídiasrivais”. Os gêneros também têm um papel importante na indústria de blockbusters.Neale (2003) argumenta que o blockbuster da Nova Hollywood é dominado pelosgêneros que, em sua maioria, foram característicos de filmes B no passado, tais quala ficção científica e a ação/aventura. Para Moine (2008), existem dois diferentestipos de cinema: o cinema de gêneros que, voltado ao entretenimento, é comercial esegue fórmulas consagradas – mas que pode ser altamente inventivo e espetacular– e o cinema de autor, que é livre das restrições institucionais, econômicas eideológicas das quais sofrem as grandes produções. Alegando que os gêneros deHollywood constituem um rico e bem-estruturado sistema, a autora afirma que osgêneros cinematográficos não são tão-somente métodos de classificação, mastambém designam categorias de produção e interpretação. Já o crítico RichardSchickel1 (1989 apud SCHATZ, 2003) possui uma visão mais negativa, dizendo que,atualmente, no que se refere a grandes produções, todos os gêneroscinematográficos se fundiram em duas metacategorias: comédias e filmes deação/aventura. A grandeza e o fator espetáculo dos blockbusters podem e devem seranalisados em um contexto intertextual visto que, através de grandiosos esforços demarketing e caras campanhas publicitárias, esses dois conceitos auxiliam olançamento de um filme a obter status de evento. O desempenho de uma produçãoem sua semana de estréia geralmente determina sua performance em outros meios,nos mercados secundários – outra dimensão crucial da era contemporânea. A partir da metade da década de 70 novas janelas de distribuição se abriramàs produções cinematográficas. O crescimento e a popularização da TV paga (acabo e, posteriormente, a satélite) e, principalmente, o advento do vídeo em 1975,revolucionaram o modo como filmes são distribuídos. Atualmente, uma seqüência dedistribuição típica de um blockbuster nos EUA seria: 1) a promoção e o lançamento1 SCHIKEL, Richard. The crisis in movie narrative, Gannet Center Journal 3. Summer, 1989.

31do filme nas salas de cinema, com duração aproximada de seis meses; 2)lançamento em vídeo – janela que permanece aberta por um período indeterminado;3) exibição do filme em TV fechada (cerca de um ano); 4) arrendamento do filme acanais de TV aberta (KOCHBERG, 2000). De acordo com Gomery (2003, p. 77), umblockbuster visa maximizar o lucro em cada uma dessas janelas, sendo que “osmercados auxiliares correspondem a 75% da arrecadação de um blockbuster.”.Dada esta realidade, os blockbusters não devem ser pensados somente para suaprojeção nas salas cinemas, mas também devem ser planejados para que nada doespetáculo se perca quando exibidos em telas menores, nas casas dosespectadores. Enquadramento, posição de câmera e montagem devem serconcebidos sob esses dois aspectos, a fim de maximizar o impacto nas diferentesmídias e formatos (KING, 2003). Segundo Kochberg (2000), são três os tipos de publicidade utilizados na áreade marketing cinematográfico: publicidade gratuita (cobertura gratuita de assuntosque a imprensa acredita serem capazes de virarem notícia), publicidade paga(campanhas de TV, rádio, mídia impressa, etc.), e merchandising/licenciamentos1.As quantias destinadas às caras campanhas para a promoção de um filme sãocalculadas com base no que as companhias cinematográficas crêem –fundamentadas em extensivas pesquisas de marketing – que sua produção iráarrecadar. Tipicamente, para o lançamento de um blockbuster, a campanha éiniciada cerca de oito semanas antes da estréia do filme. A televisão, aberta efechada, é a principal mídia – e despesa. Jornais, revistas, rádios e demais mídias(outdoors inclusive) são considerados suplementares (GOMERY, 2003). No entanto, os trailers também constituem um fator crucial para o sucesso deuma produção cinematográfica. Para Janet Wasko (2003), os trailers são,provavelmente, a mais importante e efetiva maneira de se promover um novo filme,além de apresentar o melhor custo-benefício. A autora ainda aponta que, segundouma pesquisa feita pela Variety e Moviefone em 2002, a compra de um ingresso1 Gomery (2003) exemplifica o poder econômico dos blockbuster de Hollywood citando oslicenciamentos dos produtos de Star Wars – A ameaça fantasma (1999): a Hasbro pagou 250 milhõesde dólares para fabricar os brinquedos oficiais da série, e a Pepsi investiu 2 bilhões para promover Aameaça fantasma e os outros dois episódios da trilogia juntamente com seus refrigerantes.

32para um determinado filme é primeiramente influenciada pelo seu trailer, seguidopela televisão, jornais e internet. O lançamento de grandes produções é, desde 1975, cada vez maisembasado nos resultados das pesquisas realizadas pelas companhias. Maisfreqüentemente do que os estúdios gostariam de admitir, o conteúdo final de umfilme é alterado em função das respostas das audiências de teste (GOMERY, 2003). Outro fator que ganhou importância e popularidade na era contemporâneaforam os multiplexes: complexos de cinema com diversas salas, geralmenteassociados a shopping centers. De acordo com Jancovich e Faire (2003), o sucessodestes empreendimentos reside na sua habilidade de tirar o máximo proveito desuas múltiplas telas e obter o maior lucro possível com a exibição simultânea dediversos blockbusters. A ascensão dos multiplexes e dos shopping centersmodernos foi um reflexo – ainda que de longo prazo – do pós-guerra, quando muitoscasais se formaram e se mudaram para os subúrbios: na metade da década de 70,não só seus irmãos mais novos, mas também seus filhos haviam atingido uma certaidade, e possuíam tempo e dinheiro a serem gastos com seus filmes favoritos(SCHATZ, 2003). As inovações trazidas pelo novo sistema de blockbusters afetaram a indústriacinematográfica como um todo. Frente aos grandes lucros obtidos pelascompanhias, estas começaram a investir mais em suas novas produções, mas comrestrições. Um dos fatores que encareceram a produção de blockbusters foi o uso datecnologia de ponta que, após o sucesso de Tubarão, começou a ser empregadaamplamente, a fim de injetar mais ação e efeitos especiais em potenciaisblockbusters. Douglas Gomery (2003) afirma que somente as seis maiores companhias –que agora compõem um grupo de elite chamado Big Six1 – têm verdadeirascondições de produzir blockbusters e arcar com seus custos de produção edivulgação. As majors de hoje continuam sendo, em sua maioria, os mesmosestúdios que integravam ou as Big Five ou as Little Three da era clássica. São elas:1 Ver Apêndice A – As seis maiores companhias de mídia e algumas de suas holdings.

33Paramount, Warner Bros., Universal, Twentieth-Century Fox, Disney e Sony. Juntas,estas companhias controlam cerca de 80% do mercado de filmes nos EUA. Todos os seis grandes estúdios fazem parte de enormes conglomerados demídia, o que minimiza os riscos de investir em blockbusters em caso de fracasso, eaumenta os lucros em caso de sucesso. Segundo Tzioumakis (2006, p. 222-223),estes conglomerados – que antigamente investiam em diversos ramos –começaram, no final dos anos 70 e início dos anos 80, com a consolidação da TVpaga e o advento do vídeo, a notar o potencial dos mercados auxiliares. Sendoassim, tais companhias, donas das majors, rapidamente canalizaram seus esforçose verbas para controlar todos estes mercados secundários, tornando-se os gigantesdas mídias que são hoje. O autor ainda conta que essa evolução foi caracterizada por uma onda de fusões e incorporações onde as companhias proprietárias das majors adquiriram ou criaram um grande número de divisões de entretenimento para acompanhar suas subsidiárias produtoras e distribuidoras de filmes. A principal conseqüência foi a criação de estruturas horizontais onde todas as divisões do conglomerado estavam no negócio de distribuir e promover diferentes formatos e versões do mesmo produto, um filme que foi originalmente financiado e distribuído pelas majors. Essa “interdependência da produção 1 e distribuição cultural” , que é freqüentemente chamada de “sinergia”, influenciou imensamente a trajetória do cinema americano mainstream, dado que estas companhias privilegiavam cada vez mais a produção de filmes que poderiam ser facilmente explorados nos mercados auxiliares. Em outras palavras, elas privilegiavam a produção de filmes que poderiam ser assistidos mais de uma vez [e em diferentes meios] (devido às estrelas que aparecem neles, aos efeitos especiais que eles contêm, à música que os acompanha, e assim por diante). O primeiro grande conglomerado de mídia, que inaugurou o modelo seguidopelos demais – onde as companhias detêm meios de produção, distribuição eapresentação ao público –, foi aquele da Warner Bros.. Estes conglomerados geramlucros através de seus vários empreendimentos ligados ao setor de entretenimento,incluindo parques temáticos, gravadoras de música, distribuidoras, exibidoras eprodutoras de filmes e programas de TV. Contudo, o coração destes gigantes aindaé o blockbuster. “Deste modo, o blockbuster pode parecer ser um único produto,mas na realidade está no centro dos poderosos [...] conglomerados de mídia quedefinem nosso mundo cultural neste começo de século XXI” (GOMERY, 2003, p.81).1 MALTBY, Richard. Post-classical historiographies and consolidated entertainment. In: NEALE,Steve; SMITH, Murray (Ed.). Contemporary Hollywood cinema. London: Routledge, 1998. p. 21–44.

34 Como o custo de investir em um blockbuster é muito alto, os estúdioscomeçaram a realizar menos filmes por ano, porém com maior garantia de retornofinanceiro (BUCKLAND, 2003). De acordo com Schatz (2003, p. 40), “essesblockbusters calculados dominam inteiramente a indústria cinematográfica, mas elestambém promovem filmes alternativos e práticas alternativas de produção e direçãode vários outros modos”. A demanda por novos produtos é, em sua maior parte,suprida por produções de médio porte, que podem emergir como hits surpresa, masque servem essencialmente para descobrir novos talentos e, principalmente, mantera indústria cinematográfica funcionando. Complementando essas práticas,encontram-se as produções independentes de baixo orçamento, que exploram osmercados de nicho e possuem um apelo “small-is-beautiful”1 (significando queproduções pequenas é que são verdadeiramente bonitas), sendo mais interessantesde um ponto de vista crítico e cultural. A ascensão das companhias independentes ficou particularmente evidente apartir da metade da década de 80, com a popularização dos aparelhos de vídeo e ocrescimento da TV paga. Segundo Tzioumakis (2006, p. 223): “estava claro quequalquer produtor poderia ter seu filme lançado em um ou mais mercados auxiliares,independentemente da qualidade do filme e independentemente do fato de ele haverchegado às salas de cinema ou não”. Neste ambiente, muitas companhiasindependentes se voltaram quase que exclusivamente à distribuição em vídeo.Outras, como a New Line Cinema, começaram a reduzir o número de importações, epassaram a dar prioridade ao financiamento e distribuição de filmes americanos, quepoderiam ser explorados mais facilmente nos mercados secundários. Com o mesmoobjetivo, algumas novas companhias se estabeleceram, como é o caso da Miramax. Essas companhias foram rotuladas de mini-majors ou majors independentes,e representaram novos avanços para o setor independente. Justin Wyatt2 (1998citado por TZIOUMAKIS, 2006, p. 224) argumenta que “majors independentes são ohíbrido de companhias de produção e distribuição, às quais foi permitido um altograu de autonomia criativa depois de incorporadas aos conglomerados”. Isto faz da1 SCHATZ, 2003, p. 40.2 WYATT, Justin. The formation of the “major independent”: Miramax, New Line and the NewHollywood. In: NEALE, Steve; SMITH, Murray (Ed.). Contemporary Hollywood cinema. London:Routledge, 1998. p. 74–90.

35New Line e da Miramax majors independentes após serem adquiridas, em 1993,pela Turner Broadcasting System – hoje parte da AOL Time Warner (BORDWELL;THOMPSON, 2003) – e pela Disney Corporation, respectivamente. Gomery (2003, p.81) assinala: a maioria dos chamados estúdios independentes são na realidade partes das Big Six [grifo nosso]. Então, enquanto a Miramax é conhecida por seus filmes inovadores, ela é na verdade somente uma das muitas divisões da vasta corporação Disney. No final das contas, a Miramax não é independente, mas, como todas as outras divisões da Disney, responde ao executivo-chefe de operações da Disney, Michael Eisner. Assim, essas companhias fazem parte do discurso do cinema independenteamericano não por serem completamente desligadas das majors – o que évirtualmente impossível hoje em dia –, mas por trabalharem com verbas muitomenores e com temas mais incomuns para seus filmes (Tzioumakis, 2006). Porémeste sistema não é livre de críticas. Os autores e produtores independentes RoccoSimonelli e Roy Frumkes (2002, p. 192) acreditam que o melhor para um cineastaindependente é se manter afastado das majors: “distribuidoras [...] deterão o direitode decidir por elas mesmas como elas irão promover o filme”. Tzioumakis (2006) descreve o processo de produção de um filmeindependente: a distribuidora aprovisiona o estúdio, o escritório (dentro do estúdio),o pessoal, e fundos para o desenvolvimento do projeto, a fim de que ela tenhadiversas opções a escolher. Após aprovada a produção do filme, a distribuidorafornece a verba aos produtores (ou garante empréstimos dos bancos) ou, como vemacontecendo cada vez mais frequentemente, pede que o produtor arque com oscustos (parciais ou totais) dos negativos – através de patrocínios ou outras fontes –e, em troca, ela garante a distribuição e promoção do filme em todas as mídias. No campo estético, Bordwell e Thompson (2003) afirmam que os anos 70 e80 não assistiram à emergência de nenhum movimento fílmico coerente nos EstadosUnidos. Apesar de todas as inovações tecnológicas, a edição de continuidadepermaneceu sendo a norma em Hollywood – e o é até hoje. Entretanto, a partir doinício da década de 1990, diretores independentes subverteram as convençõesnarrativas, a exemplo dos irmãos Joel e Ethan Coen, que em seu filme Barton Fink(1991) “passam despercebidamente de um retrato satírico da Hollywood da décadade 30 a uma fantasia alucinatória” (BORDWELL; THOMPSON, 2003, p. 492). No

36entanto, Quentin Tarantino – apontado por Merten (1995) como o “filho davideomania” – foi o cineasta que mais se destacou ao brincar com os temposnarrativos. Seguindo o caminho aberto por Pulp Fiction (1994) – um filme quetrabalha com o conceito de multi trama1 –, as grandes produções começaram a tirarmaior proveito de formas narrativas não convencionais, a exemplo do suspense Osexto sentido (1999), um filme de gênero que encoraja os espectadores a assisti-lopor uma segunda vez, a fim de descobrirem como foram confundidos pelas suasestruturas narrativas. Nos anos 90, filmes independentes ganhavam ainda maior audiência(enquanto suas companhias produtoras eram rapidamente incorporadas aospoderosos conglomerados de mídia), o que levou grande parte do jornalismoespecializado a dizer que Hollywood estava subvertida ao modo de produçãoindependente. Porém, na verdade, os grandes estúdios controlavam cada vez maiso acesso do público às produções – anteriormente – independentes (BORDWELL;THOMPSON, 2003). Nessa mesma época, o festival de cinema de Sundance se tornava umavitrine de novos talentos, onde as “distribuidoras decidem quais as (poucas)produções independentes irão chegar às salas de cinema” (TZIOUMAKIS, 2006, p.254). O festival alavancou a carreira de muitos cineastas, levando os críticos areconhecerem Sundance como o veículo que leva as produções independentes eseus respectivos realizadores aos olhos das grandes distribuidoras, impulsionandotambém o mercado de filmes como um todo. Sendo assim, os festivais de cinema se tornaram uma alternativa aHollywood, visto que acabaram por constituir uma rede alternativa de distribuição.Estima-se que, atualmente, cerca de 70% dos filmes exibidos nestes festivais nãochegam às salas de cinema internacionais (quando o fazem em seu país de origem).Hollywood é, então, “frequentemente tida como a antítese absoluta do que festivaisinternacionais de cinema deveriam ser – ou seja, oferecer ao resto do mundo umachance, exibindo e avaliando filmes produzidos fora do mainstream comercial1 Um filme que se enquadra no conceito de multi trama não se trata de “uma única história, não setrata da jornada de um único personagem, mas de vários cujas histórias não estão diretamenterelacionadas, apenas se cruzam dentro de um espaço comum” (FOGLIA, 2003, p. 438).

37americano” (STRINGER, 2003b, p. 202). Muitos dos principais festivais inclusiveproíbem a inscrição de blockbusters, alegando que estes possuem outros modos dese promover (e verbas suficientes para tanto). Contudo, não só alguns blockbustersparticiparam de festivais de cinema, como também foram aclamados no evento, aexemplo de E.T., o extraterreste (Spielberg, 1982) e Appocalypse Now (Coppola,1979) em Cannes. O filme de Coppola faturou, inclusive, a Palma de Ouro daqueleano. Schatz (2003) classifica os produtos da Nova Hollywood em três diferentestipos de filmes: o blockbuster pensado e concebido em e para um contextomultimídia; as produções mainstream de médio porte, com potencial para setornarem hits; e as produções independentes de baixo custo, focadas em ummercado específico e com poucas chances de se tornarem algo além de um “filmecult”. O autor também afirma que estes três tipos de filme possuem três tipos deautores correspondentes. Os primeiros são os diretores superstars quetransformaram seus próprios nomes em marcas de valor, tais quais Steven Spielberge George Lucas; depois vêm os realizadores como Gus Van Sant e os irmãos Coen,que têm seu controle criativo e seu estilo pessoal menos restritos por imperativoscomerciais; e, finalmente, autores de gênero consagrados, como é o caso de MartinScorsese, David Lynch e Woody Allen que, assim como Ford e Hitchcock, são “partecineastas visionários e parte autores comerciais, cujos melhores filmes flertam comseu status de hit e criticam os mesmos gêneros (e audiências) que eles exploram”(SCHATZ, 2003, p. 41). Assim sendo, torna-se impossível traçar uma linha que delimite, de um lado,as grandes produções, recheadas de estrelas – que podem ser tanto atores quantodiretores – e efeitos especiais, que visam maximizar os lucros da companhia emtodas as janelas possíveis, e do outro, as produções menores, independentes, cujosautores têm maior controle criativo e trabalham com orçamentos menores.Tzioumakis (2006, p. 247) afirma: em outras palavras, o filme independente se tornou uma ‘categoria industrial’, bem como gênero e autoria, que os controladores da indústria vêm utilizando para vender produções de baixo orçamento, que não contêm nenhum elemento comercial convencional (estrelas, um diretor conhecido, efeitos especiais, gênero bem definido, e assim por diante).

38 Enquanto isso, Schatz (2003, p. 41) sustenta que “é muito mais provável quea Nova Hollywood e seu blockbuster característico irão perdurar”, dados a demandapor filmes desse gênero tanto nos Estados Unidos quanto no mercado internacional,a estabilidade e o poder econômico dos estúdios de Hollywood e o “consolidadoapelo global de seus produtos”.

393 TRAILERS DE CINEMA3.1 DEFINIÇÃO “Eu considero [o trailer] uma extensão do meu filme”, diz o diretor PaulThomas Anderson, citado por Debruge (2004b). “Eu o considero o primeiro olharsobre meu filme. O trailer vai informar-lhe como você irá se sentir a respeito de meufilme […]”. Apesar de a visão romântica de Anderson não ser compartilhada por todos, ofato de que o trailer é peça crucial na promoção de um filme é unanimidade. Langie(2005b) aponta a função primordial do trailer como sendo a de apresentar ao públicoas características do filme que ele anuncia. A pesquisadora propõe que o trailer nãoseja classificado somente como anúncio publicitário, mas como um misto de cinemae publicidade, dado a proximidade do formato com a linguagem dos filmes.“Acredita-se [...] que ele [o trailer] seja o anúncio mais sedutor, justamente porapresentar enorme semelhança com o objeto que quer divulgar – o filme” (LANGIE,2005b, p. 18). Já para Mike Shapiro, editor de trailers em Hollywood, o trailer é umaamostra grátis. “Isto não ocorre com virtualmente nenhuma outra forma depublicidade [...] em um trailer de cinema, você vê algumas partes do filme que vocêdeve pagar para assistir”, diz o veterano em entrevista concedida a Burkeman(2005). Kernan (2004) vai ainda mais longe, afirmando que, enquanto trailers sãouma forma única de publicidade, eles também constituem uma forma única decinema, um gênero híbrido dentro do cânone fílmico de Hollywood, mesclando oprazer do texto narrativo com o discurso promocional. A autora americana define umtrailer de cinema como sendo “um breve texto fílmico que geralmente exibe imagensde um determinado filme ao mesmo tempo em que destaca a excelência da película,e que é criado com o propósito de ser projetado nas salas de cinema a fim depromover o lançamento de um filme” (KERNAN, 2004, p. 1). Kernan (2004) também coloca o trailer na base das práticas de promoção daindústria cinematográfica como um todo, argumentando que ele pode levar o desejo

40dos espectadores de ver um determinado filme – aquele que eles foram ao cinemapara ver – a um desejo de ver um segundo filme em outra oportunidade – aqueleque está sendo anunciado –, visto que o cinema é “um ritual baseado no eternoretorno, [e] precisa de elementos que façam perpetuar sua existência” (LANGIE,2005b, p. 23). Peter Debruge (2004b) coloca que, diferentemente de outras formas depublicidade, um trailer de cinema deve gerar interesse imediato no filme que elepromove. O autor reforça sua posição citando Anthony Goldschmidt, da Intralink:você vai ao cinema “porque você tem a expectativa de algo intangível. Você nãolevará nada consigo além de algumas experiências viscerais, emocionais eabstratas. Esta é a responsabilidade da campanha audiovisual e impressa, pura esimplesmente.”. Segundo Lisa Kernan (2004), os trailers são aquilo que nósimaginamos e esperamos que o filme seja. A americana alega que eles privilegiam oespaço entre as imagens inseridas na sua montagem – os quais os espectadorespreenchem com seus desejos, suas memórias idealizadas de um filme ainda nãovisto. Trailers “atraem audiências não só para si mesmos (como atrações), nemsomente para as atrações dos filmes que eles promovem, mas para um semprerenovado e renovável desejo por atrações cinematográficas por si só” (KERNAN,2004, p. 208). No entanto, é sabido que grande parte dos espectadores reclama de trailersque “arruínam” o filme promovido por revelar demais seu enredo. Porém, comoaponta Debruge (2004b), as pesquisas de mercado mostram exatamente o oposto:os espectadores querem e procuram saber tanto quanto possível sobre o filmeantecipadamente, antes de investir seu tempo e dinheiro em um ingresso de cinema.Reforçando a ambígua relação do público com os trailers de cinema, o autor cita aopinião – polêmica – de Keith Gilman, diretor criativo da Trailer Shop: “O trailer deveser sempre melhor que o filme”. Bukerman (2005) afirma que os trailers nuncahaviam sido tão importantes quanto o são hoje, dado o fato de que cada vez mais osucesso de um filme é ditado pela sua performance no final de semana de suaestréia. Sendo assim, pode-se dizer que os editores de trailers se encontram emuma curiosa posição de poder e liberdade: o que você vai fazer quando descobrir que foi enganado por um trailer? Não existe risco real de você boicotar o estúdio que fez o filme em questão:

41 nós simplesmente não associamos os filmes a seus estúdios desta maneira. Deixar de ir ao cinema para sempre tampouco é uma opção viável, sendo assim os produtores [de trailers] têm pouco a perder. Além disso, o público se diverte muito ao assistir às prévias. Contudo, a maioria dos trailers apresenta as mesmas características emcomum: cenas selecionadas do filme; algum tipo de endereçamento – introdutório oude conclusão – à audiência sobre o filme, através de gráficos ou narração; cenas deação retratadas por uma montagem de ritmo rápido; e identificação dos principaispersonagens ou atores. Nos trailers, a seleção e combinação de imagens privilegiamcapturar e reter a atenção do espectador a sustentar uma coerência narrativa. Aindaassim, trailers mantêm uma relação com a narrativa do filme que eles promovem, e éjustamente nessa relação entre imagens promocionais de atrações e coerêncianarrativa que se encontram as características únicas do formato trailer de cinema(KERNAN, 2004). Enquanto Burkeman (2005) aponta a duração máxima de um trailer comosendo dois minutos e meio, de acordo com as leis americanas, Kernan (2004) notaoutra importante característica do formato: muitas destas peças contam com umavoz narrativa – um narrador –, a fim de reforçar a mensagem promocional aosespectadores. “O termo narrador deve ser entendido como aquele que instaura umanarração e a desenvolve, moldando situações, ações e personagens, [...] é ele omediador do texto” (LEONE; MOURÃO, 1987, p. 18). Assim, a americana sugereque trailers redobram o fenômeno do narrador e da narrativa: o narrador de umtrailer conta a narrativa própria do trailer sobre a narrativa do filme, “resultando emcamadas condensadas de histórias sobre histórias que inevitavelmente omitem maisdo que elas revelam – e o que é omitido pode ser tão revelador quanto o que émostrado ou dito” (KERNAN, 2004, p. 55). Como um dos principais apelos textuais e retóricos dos trailers, Lisa Kernan(2004) aponta o desejo dos espectadores por certa familiaridade com os filmes queeles ainda não viram, representada e garantida pelo gênero do filme em questão –um dos primeiros fatores anunciados por um trailer. “Gênero cinematográfico é umanoção familiar a qualquer pessoa procurando por um filme que ela gostaria de ver,para descrever um filme a um amigo, ou para identificar, caracterizar e distinguirgrupos de filmes que possuam traços em comum”, afirma Raphaëlle Moine (2008, p.

42XII) no capítulo introdutório à sua obra Cinema Genre. A autora francesa continua,dizendo que nada é mais comum entre os espectadores, sejam eles pessoasnormais que apenas gostam de ver filmes ou estudiosos do assunto, do queclassificar filmes em categorias genéricas – apesar de um mesmo filme poderreceber classificações divergentes de veículos (ou mesmo de espectadores)diferentes: “Dançando no Escuro [...] é um exemplo de filme musical para L’Officieldes spectacles, e de um drama para Pariscope” (MOINE, 2008, p.8). Kernan (2004) prossegue, indicando o desejo do espectador pela história,pelo enredo do filme – e também por seus personagens –, como outro dos principaisapelos dos trailers de cinema. O último ponto que a autora destaca como sendo demaior influência em um trailer sobre a decisão do público de ver determinado filme,são as estrelas apresentadas por ele (atores, diretores ou autores). A promoção daidentificação e do desejo dos espectadores com e pelas estrelas do cinema gera um“contraditório equilíbrio entre convidar as audiências a se sentirem próximas àsestrelas e sustentar o misticismo e o encanto de sua distância da vida cotidiana”(KERNAN, 2004, p. 67). Assim, as estrelas são apontadas como sendo as maiseficazes vendedoras de filmes em Hollywood. Resumindo a visão da pesquisadoraamericana, gênero, história e estrelas são, para Kernan, os três apelos – textuais eretóricos – primários de um trailer, embora existam também apelos extra-textuais,como críticas favoráveis, prêmios ganhos por determinado filme, sucesso de público,etc. Para Peter Debruge (2004b), mais do que atrair espectadores, muitos trailers– principalmente aqueles de filmes blockbusters – têm a tarefa de ganhar a atençãoda crítica especializada na época das nomeações para o Oscar. Cíntia Langie(2005b, p. 17) sublinha: “um trailer joga com o espectador, ele não tem a intenção decontar uma verdade e sim de manter um vínculo com o público, seduzindo-o”.Segundo ela, um trailer consegue seduzir pois camufla parte da história, estimulandoa curiosidade do público – sua principal característica é seu status atrativo. A autoraexplica o processo de sedução exercido pelos trailers: é criando uma aparência interessante que um trailer pode despertar o desejo (vontade) no público de saber mais sobre aquele filme, fermentando a expectativa (espera) do espectador por aquilo que está por vir. Tudo isso só é possível quando o trailer consegue acionar um sentimento de curiosidade (interesse) nos sujeitos, instigando-os a querer desvendar os mistérios de uma história (LANGIE, 2005b, p. 18).

43 Pode-se, portanto, concluir que a função primeira de um trailer é atrair eseduzir o público, fomentar a curiosidade sobre o filme que ele anuncia, e fazer comque as pessoas invistam seu dinheiro em algo intangível. Sendo assim, ele é tidocomo a mais importante ferramenta na promoção de um filme, visto que é a formamais eficaz de se anunciar uma estréia (LANGIE, 2005b). Finalmente, deve-seconsiderar que o formato “trailer de cinema” está cada vez mais abrangente e, decerta forma, flexível, já que novos tipos e formatos de exibição se proliferam nomercado – na Internet, em DVDs, em tocadores de mídia portáteis, e até mesmo emdisplays nas locadoras ou lojas (KERNAN, 2004). Deste modo, a indústria não só detrailers, mas a indústria cinematográfica como um todo, deve andar lado a lado comseu público, proporcionando a ele sempre um novo espetáculo, seduzindo-o, criandoconstante e interminavelmente novos desejos.3.2. BREVE HISTÓRICO Já no início do século XX, a indústria cinematográfica americana começava amostrar seu poder, com a rápida proliferação das salas de cinema no país. Em umartigo publicado no jornal The Saturday Evening Post em 1907, Joseph MedillPatterson ilustra esta época: Há três anos atrás, não havia nos Estados Unidos um único nickelodeon, ou sala de cinema cujo ingresso custa cinco centavos, voltado à exibição de filmes. Hoje em dia, há entre quatro e cinco mil nickelodeons em funcionamento, e este número ainda está aumentando. Esta é a hora da explosão dos negócios no mercado cinematográfico. Todos estão fazendo dinheiro – quem faz os filmes, quem os arrenda, quem investe neles, quem os exibe. O jornalista também descreve um nickelodeon como sendo uma pequenasala, geralmente contendo 199 assentos (cadeiras normais de cozinha), que exibiamde doze a dezoito filmes por dia – em uma sala de cinema (theatre, no original),havia lugar para duzentas ou mais pessoas. Outra característica marcante dosnickelodeons, conforme apontado por Patterson, eram as paredes vermelhas. Aúnica quebra na cor dominante da sala era meia dúzia de avisos em preto e branco:“proibido fumar”, “tire o chapéu” e, algumas vezes, “permaneça o tempo quedesejar”.

44 Apesar de o primeiro aviso estar presente na maioria dos cinemas até hoje, aúltima placa não tardou a se mostrar inconveniente: a permanência prolongada dosespectadores nas salas começou a ser um problema. Isto incomodava os estúdios –naquela época donos da maior parte dos centros de exibição, e detentores de quasetodos os meios de distribuição – já preocupados em maximizar seus lucros. Outradificuldade enfrentada por eles neste mesmo período dizia respeito à divulgação denovos filmes. A maneira encontrada para solucionar ambos os problemas foi separarfilmes subseqüentes com informações sobre as próximas estréias: assim nasciam osprimeiros anúncios projetados nas telas dos cinemas, cuja principal função erachatear as pessoas para que elas saíssem das salas e dessem lugar a novospagantes (DEBRUGE, 2004a). Segundo Lisa Kernan (2004, p. 27), o primeiro trailer da história foi exibido noano de 1912, em Rye Beach, Nova Iorque. O final de um capítulo da série TheAdventures of Kathlyn mostrava a protagonista sendo jogada aos leões. Logo após,seguia-se um cartão que perguntava “Ela escapará da cova do leão? Veja napróxima semana em mais um eletrizante capítulo.”. Quatro anos mais tarde, aParamount se tornaria o primeiro estúdio a lançar trailers oficialmente, criando suaprópria divisão de trailers em 1919. Nesse mesmo ano, três nova-iorquinos seuniram para formar uma companhia chamada National Screen Service (NSS), quefazia filmes em 35mm a partir de stills, para a divulgação de novos lançamentos(sem a permissão dos estúdios) e os vendia para os exibidores, para que elesfossem rodados ao término de uma projeção – daí o termo trailer, derivado do verbotrail, com a conotação de que eram “puxados” pelas atrações cinematográficas, deque as seguiam. De acordo com Debruge (2004a), nos próximos anos a NSS assinariacontrato com a maioria dos grandes estúdios, e receberia acesso ao materialgravado com antecedência a fim de garantir a distribuição dos trailers às salas decinema. Nesta época, os produtores da NSS gerenciavam todo o processo deprodução das peças. Contudo, o poder de veto e de decisão sobre a versão final dotrailer recaía sobre o estúdio, que devia emprestar suas salas de edição ao projeto etambém era responsável pela contratação do pessoal criativo – geralmente o editor

45do filme a ser anunciado (ou um de seus melhores assistentes) trabalhava naprodução da prévia. A NSS não produzia tão-somente trailers, mas também outros materiaispromocionais, como pôsteres e fotos (WASKO, 2003). No entanto, a companhia nãoganhava dinheiro com isso: seus lucros eram provenientes do aluguel que osexibidores pagavam à NSS para projetar os trailers realizados por ela. Nos seus primórdios, o trailer de cinema não passava de uma seqüência decenas simples, coladas umas às outras. Entretanto, o formato não tardou aempregar técnicas mais elaboradas de edição e a mostrar gráficos mais sofisticados.No início da década de 30 os trailers já apresentavam as mesmas característicasbásicas que teriam durante toda a era clássica (terminada no final dos anos 40). Sãoelas: muitos wipes, títulos brilhantes que se movem e crescem e encolhem para interagir com a imagem; uso freqüente de um narrador, que reforça a informação do título; e a elaboração de apelos retóricos formulaicos ao interesse do público pelas estrelas, gêneros e enredos. (KERNAN, 2004, p. 27). Controlando a maior fatia do mercado, a NSS produzia grande parte dostrailers veiculados na época, o que resultou numa estandardização da publicidadecinematográfica. A fim de distinguir seu produto dos demais, os estúdios começarama se desvincular da NSS e, a exemplo da Paramount, a fundar seus própriosdepartamentos de trailers. Os trailers começaram a romper com as antigas fórmulas ainda na década de1950, em um tempo onde a televisão cativava fortemente o público. Eles tinhamcomo função não somente promover o filme que eles anunciavam, mas tambémpromover Hollywood e a indústria cinematográfica como um todo, a fim de levar osespectadores de volta às salas de cinema. Os trailers dessa época apresentam altograu de variedade e experimentação, não mais adotando procedimentos pré-estabelecidos, como acontecia anteriormente. No início dos anos 60, com o intuitode modernizar o formato, os estúdios começaram a contratar profissionais oriundosda publicidade para produzir seus trailers. Logo a edição de continuidade foiabandonada e novas técnicas, bem como um apelo distinto, foram implementados.

46Assim, a National Screen Service se tornava cada vez mais apenas umadistribuidora (DEBRUGE, 2004a). Conforme Kernan (2004), foi também na década de 60 que as produtorasindependentes de trailers – trailerhouses – começaram a aparecer, lapidando a erado “trailer de boutique”. Além disso, a influência do cinema estrangeiro tambémincidiu sobre os trailers americanos, resultando no aumento de referências deprestígio, tais quais nomes de diretores, premiações em festivais e citações decríticos. Nos anos 60, promover Hollywood como instituição significou promover adiferenciação e a novidade dos seus filmes, inserindo-se no contexto cultural eeconômico da época, tomando parte na revolução da contracultura. Burkeman (2005) aponta Don LaFontaine, “a voz de Deus”, como um dosresponsáveis pelo modelo moderno de trailer de cinema. O ator narrou cerca de 5mil trailers de 1962 até sua morte em 20081. “Como ele também escreveu muitos deseus roteiros, [...] LaFontaine é, justificadamente, tido como um dos responsáveispor alguns dos clichês mais utilizados e exauridos em toda a história do cinema”. Este período de modernização do formato também foi marcado por umamudança crucial nas práticas publicitárias da indústria cinematográfica: osexecutivos de marketing dos estúdios finalmente perceberam o potencial dos trailersde cinema, e passaram a distribuir as peças gratuitamente aos exibidores. Este fatoviria a diminuir ainda mais o espaço da NSS que, no entanto, continuou a ser aprincipal empresa de publicidade cinematográfica impressa dos EUA até a décadade 1980. A virada veio no ano de 1975 quando, baseada no sucesso do agendamentode saturação e extensiva campanha publicitária que promovia a estréia de Tubarão,Hollywood adotou definitivamente as práticas contemporâneas para lançamentos deblockbusters. Debruge (2004a) conta que foi somente na metade dos anos 70 queos estúdios perceberam o potencial da televisão para divulgação de seus novosfilmes, afirmando que o arrecadamento aumentou muito por conta deste novomodelo.1 Números retirados do site oficial de Don LaFontaine.

47 A próxima grande influência sofrida pela indústria de trailers – e pela indústriacinematográfica como um todo – deu-se com a estréia do primeiro videoclipe naMTV: Vídeo killed the radio star, em 1981. Acompanhando as tendênciasintroduzidas pelo novo formato, o ritmo dos trailers ficou mais rápido, de modo quepodiam conter maior número de informações (e também esconder possíveis falhasdos filmes mais facilmente). Atualmente, o corte rápido atingiu tal ponto que, a fim decausar mais impacto e chamar a atenção dos espectadores, distinguindo-se dosdemais, alguns trailers apresentam um ritmo mais lento. Os trailers da era contemporânea pretendem atingir a maior quantidade depessoas possíveis por meio de uma “indiferenciação” das audiências1. As práticasde marketing adotadas atualmente pela indústria cinematográfica resultam emtrailers previsíveis, que seguem fórmulas fixas, e que são visualmente dinâmicos esedutores. “Os gráficos são atraentes, a narração é impactante, e é cada vez maisacentuada a utilização de efeitos sonoros e da música a fim de maximizar os efeitossensoriais provocados pelas imagens exibidas na tela” (KERNAN, 2004, p. 164). Osgráficos de texto, oriundos do cinema mudo, tornaram-se populares novamente, afim de dar unidade à campanha publicitária de um filme (com destaque para oletreiro do título). O final da década de 90 trouxe a última grande mudança no discursopromocional de Hollywood: a Internet começou a ser utilizada de maneira apromover maior interatividade entre o público e a indústria cinematográfica – aexemplo da campanha de A Bruxa de Blair (1999), um filme independente de baixoorçamento que revelou o potencial da Internet na divulgação de um filme. Para PeterDebruge (2004a), a mídia web pode vir a mudar toda a indústria de trailers. Comoseu custo é baixo, o autor sugere que mais versões da mesma peça podem serfeitas, a fim de se adequar aos diferentes segmentos da audiência. Wasko (2003)aponta novas possibilidades do marketing one-to-one, pesquisando as preferênciase perfis dos (possíveis) espectadores de um filme, e criando uma publicidade que váde encontro aos interesses do público. Ela também cita a criação de comunidadeson-line de fãs como recurso promocional. Entretanto, no final do ano de 2009,percebemos que o potencial da Internet está longe de esgotar-se. Pode-se dizer1 No original em inglês: “undifferentiation” of audiences (KERNAN, 2004, p. 32).

48que, atualmente, grande parte das maiores estréias traz novidades em suacampanha publicitária, e que a maioria destes avanços está relacionada a novastecnologias na Internet – a exemplo da campanha de O Cavaleiro das Trevas(2008), possivelmente a mais notável dos últimos anos.3.3 PROCESSO DE PRODUÇÃO O papel central do trailer na campanha de promoção de um filme éindiscutível. Kernan (2004) calcula que o custo de produção de uma destas peçasesteja entre 40 mil e 100 mil dólares – ou ainda mais. A autora afirma que, apesardisso, o trailer traz um ótimo custo-benefício: enquanto representa aproximadamente4,5% da verba de publicidade da campanha, o trailer gera cerca de 20% daarrecadação no lançamento de um filme. Além de tudo, é considerado um dosprincipais “extras” da versão em DVD do filme, agregando valor a este produto. Para a produção de trailers de cinema, alguns estúdios (como a Universal)possuem seus próprios departamentos de trailers. Outros deles, no entanto,preferem contratar o serviço terceirizado das trailerhouses. Janet Wasko (2003) citao exemplo da The Ant Farm, uma agência de publicidade cinematográfica sediadaem Los Angeles, que realizou as prévias de O Senhor dos Anéis: A Sociedade doAnel (2001) e O Sexto Sentido (1999), entre outras. Dan Otumba, editor de trailersem Hollywood, em entrevista a Erik Childress descreve o processo de produçãodestas peças. Primeiramente, o estúdio contrata uma ou mais agências para bolaruma estratégia de marketing para seu filme – não é raro diversas trailerhousestrabalharem simultânea e independentemente em um mesmo projeto. Assim, ocliente tem o privilégio de escolher a versão final que mais lhe convém. As primeiras versões de um trailer são feitas com os copiões que a agênciarecebe do estúdio, sendo que alguns destes planos podem permanecer na versãofinal da peça – e é por isso que certos trailers contêm cenas que não estão no filme.Baseados neste material, os criativos das agências escrevem de vinte a trintaroteiros para o trailer, contando a história do filme anunciado por diferentes ângulos

49e de diferentes maneiras, apresentando diversas formas de vender a produçãocinematográfica. Cerca de meia dúzia destes roteiros chegam ao cliente, e a versãoque ele mais gostar – podendo ser também uma combinação de vários roteiros –será entregue a um editor para que se inicie o processo de montagem. A versão final do trailer, no entanto, depende da resposta da audiência deteste. Os elementos aos quais o público responde favoravelmente são inseridos emgrande quantidade nos trailers – o que pode ser óbvio e positivo de um ponto devista mercadológico, mas que também pode gerar comentários negativos entre osespectadores, como “Todas as partes engraçadas do filme estão no trailer!”. O poderde decisão e de veto sobre a versão final de um trailer cabe inteiramente ao estúdio.Dan Otumba afirma que, se uma peça for inteligente ou sutil demais, não atingirá amaioria das audiências e, portanto, não será aprovada. O editor também lembra queum trailer, ao contrário de um filme, não possui duas horas para contar sua história.Ele destaca que o trailer não precisa fazer o público gargalhar, mas que deve serclaro, sucinto e jamais entediante. O entrevistado ainda salienta: “Você pode fazer um bom trailer de um filmeruim, mas se o trailer é ruim, fique longe do filme. Não conseguiram achar nem aomenos dois minutos de cenas interessantes no filme inteiro.“ (CHILDRESS, 2006).Otumba diz que, na produção de um trailer, vale tudo, desde cenas que nãoentraram na versão final do filme até planos manipulados graficamente: o importantepara um trailer é vender o filme que ele anuncia. Ele continua: eles [o pessoal do marketing dos estúdios] vão usar cada recurso que tiverem para fazer seu filme parecer atrativo [...] Se eles parecem não conseguir fazer as pessoas se interessarem por um trailer sem que entreguem a reviravolta da história, que ocorre na segunda parte do filme, o que você pensa que eles farão? Tudo é baseado nas respostas das audiências de teste (CHILDRESS, 2006). Apesar de o editor trabalhar em uma agência voltada à produção de trailerspara as majors, ele conta que companhias menores também os contratam. DanOtumba diz que, nestes casos, devido à pouca verba para publicidade, os estúdiosjá esperam que as trailerhouses não empenhem muito de seu tempo nem de seuesforço nos trailers de produções independentes. Já diretores de renome como Steven Spielberg e Martin Scorcese podem seenvolver diretamente na produção das prévias de seus filmes (normalmente tendo

50poder de veto unilateral). Otumba afirma que as trailerhouses podem receber ordensdos diretores como, por exemplo, uma lista de planos e cenas que não podem serutilizados no trailer sob circunstância alguma. Ou então, estes diretores podemrepassar à agência uma lista de planos e cenas para serem usados sempre quepossível, a fim de alinhar a campanha de marketing com a visão do diretor sobrecomo apresentar seu filme ao público. Alguns realizadores, a exemplo de Paul Thomas Anderson, vão ainda maislonge. O diretor foi o responsável pela edição dos trailers de seu filme Magnólia(1999), pois entende que um trailer dá ao público as primeiras impressões sobre umfilme. Anderson afirma: “é meu trabalho editar [o trailer]. É meu trabalho rodar, é meutrabalho editar, é meu trabalho mixar, e tudo o mais. Eu não vou fazer meu filme edeixar que outra pessoa tenha a oportunidade de explicá-lo em primeira mão aopúblico” (DEBRUGE, 2004b). Alinhado com a visão do diretor, inovador, formulaico, parte de uma grandecampanha de marketing ou produzido com pouca verba, o trailer é uma das peçasmais importantes na promoção de um filme: é uma amostra grátis, expõe o filmecomo se ele fosse uma mercadoria na vitrine de uma loja, a ser apresentado aoespectador (KERNAN, 2004). É por meio da prévia que o público tem seu primeirocontato com o filme, sendo ela uma das principais influenciadoras na hora dadecisão da compra de um ingresso de cinema.

514 ANÁLISE DOS TRAILERS As análises dos trailers Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007), Chicago(2002), Pequena Miss Sunshine (2006) e Dançando no Escuro (2000) forambaseadas na Temática, do formalista russo Boris Tomachevski (1976). Segundo oautor, toda a obra escrita em uma língua provida de sentido apresenta um tema. Otema, portanto, é aquilo sobre o que se fala em uma obra, ou seja, a unidadeconstituída pelos elementos particulares de tal obra. Pode-se ainda falar sobre otema geral de uma obra ou o tema de suas partes. O tema de uma obra pode não possuir uma cronologia, como no caso dapoesia lírica e dos escritos de viagem, não apresentando uma trama. Nestacategoria, também podemos incluir filmes como Shine a Light (Scorsese, 2008), umdocumentário sobre os Rolling Stones que conta com alguns depoimentos e exibeum show feito pela banda no Canadá. No entanto, somente as obras queapresentam uma sucessão de causalidade e possuem uma trama – a exemplo dosromances, das novelas e também dos trailers de cinema – interessam a este estudo. A trama é constituída pelos acontecimentos ocorridos na obra, na ordem emque ficamos sabendo deles. É importante ressaltar que a trama não precisaobedecer a uma ordem cronológica: em Quero ser um milionário (Boyle, 2008), porexemplo, ficamos sabendo do passado do protagonista (Dev Patel) conforme ele dáseu depoimento à polícia. Já a fábula se opõe à trama no que é constituída pelosacontecimentos ocorridos na obra em sua ordem causal e cronológica,independentemente do modo como nos são expostos no decorrer da narrativa. Toda obra pode ser decomposta em unidades temáticas, chamadas motivosque, combinados entre si, constituem o apoio temático da obra. Tais unidadestemáticas não são todas iguais, tampouco possuem a mesma função. Sendo assim,podemos classificá-las como sendo motivos associados ou motivos livres e motivosdinâmicos ou motivos estáticos. Os motivos associados nos são revelados através de uma exposição dafábula: tais motivos são aqueles que não podem ser excluídos sem que se altere a

52sucessão da narração da obra. Um exemplo de motivo associado é o assassinato deFred (Dominic West), o amante, por Roxie (Renée Zellweger) em Chicago. Se nãohouvesse cometido o crime, a personagem não seria presa, e a narrativa setransformaria completamente. Já os motivos livres não têm importância para a fábula– sua omissão não altera a ordem cronológica da obra. Tais motivos são asminúcias da trama, seus elementos criativos. Ainda em Chicago, um motivo livreseria a morte da prisioneira húngara: o fato cria tensão e assusta Roxie, porém nãoé necessário à sucessão de causalidade do filme. É possível e necessário também classificar os motivos em dinâmicos eestáticos, segundo a ação objetiva que eles descrevem. Os motivos dinâmicos sãoaqueles que modificam a situação dos personagens, já os motivos estáticos não aalteram – nos filmes, motivos geralmente estáticos são aqueles que nos apresentamos personagens participantes da narrativa. Os motivos livres são habitualmenteestáticos, pois não interferem na cronologia da narrativa. No entanto, nem todos osmotivos estáticos são livres. Tomemos como exemplo o filme de Baz Luhrmann,baseado na peça de Shakespeare, Romeu + Julieta (1996): o motivo em que Romeu(Leonardo Di Caprio) compra o veneno que posteriormente beberá é associado –resultará na morte do herói mais adiante na trama – porém livre, já que a compranão altera a situação dos personagens da história. Em um filme, bem como em um trailer, pode existir a figura de um narradordotado de voz narrativa, que fala em nome do autor – ele não nos explica comoficamos sabendo dos acontecimentos, constituindo um relato objetivo –, ou que éuma testemunha, ou ainda um dos participantes da história. Sendo assim, temostrês tipos diferentes de narração: a objetiva, a subjetiva e os sistemas mistos. Em uma obra que apresenta narração objetiva o narrador é onisciente,conhece até mesmo os pensamentos dos personagens. No relato subjetivo,dispomos de uma explicação para cada informação que recebemos, visto que onarrador nos conta como ele próprio ficou tomando conhecimento dos fatos. Estesistema é particularmente evidente em filmes nos quais o protagonista possui voznarrativa, e nos vai contando sua história conforme os acontecimentos ocorrem. Umexemplo disto é o filme O diário de Bridget Jones (2001) de Sharon Maguire,adaptado do romance de Helen Fieldling. Nos sistemas mistos, o protagonista, o

53herói da obra, é o fio condutor da narração. Neles, o narrador segue a sorte de umdeterminado personagem, e não sabemos o que os demais participantes fazemnaquele momento. Em seguida, o narrador abandona este personagem e passa aseguir outro. Este tipo de sistema é o mais comum em filmes – e em trailers decinema – que não apresentam uma voz narrativa: neles, o narrador passa a ser acâmera (o autor, o diretor). Uma narração – objetiva, subjetiva ou mista – em sua forma mais simplescomeça por uma introdução da situação inicial: já na primeira parte da obra ficamosconhecendo os personagens da história e seu estado. Neste caso, trata-se de umaexposição direta. Entretanto, nem toda narração precisa iniciar-se deste modo. Épossível que o relato tenha início com a ação em desenvolvimento, e que somentecom o andar da narrativa fiquemos sabendo dos personagens e de sua situação.Temos, assim, um retardamento da exposição, que pode durar pouco ou seprolongar até o fim: durante toda a narração o espectador é mantido na ignorânciade certos detalhes necessários à compreensão da ação. De acordo comTomachevski (1976, p. 179), este retardamento da exposição é habitualmente introduzido como um conjunto complexo de segredos [grifo nosso]. São possíveis as seguintes combinações: o leitor sabe, os personagens não sabem; uma parte dos personagens sabe, outra parte não; o leitor e uma parte dos personagens não sabem; ninguém sabe, a verdade é descoberta por acaso; os personagens sabem, o leitor não sabe. Quanto ao lugar da ação, ele pode ser estático ou cinético. No primeiro caso,os personagens principais se reúnem em um mesmo lugar – a exemplo da sérieHarry Potter, onde os protagonistas são estudantes de uma escola interna de magia,chamada Hogwarts. No caso cinético, os personagens precisam mudar de local parachegar aos encontros necessários: a trilogia O Senhor dos Anéis (Jackson, 2001,2002, 2003) é um exemplo típico, onde os personagens devem fazer longasjornadas a fim de reunir-se. O personagem principal de uma história, aquele que recebe a cargaemocional mais viva e acentuada por parte do público, é o herói da obra. Ele temcomo função servir de fio condutor para a narrativa, interligando os motivos inseridosna obra. Contudo, é preciso que reconheçamos tanto o herói quanto os demaispersonagens participantes. Para tanto, nos devem ser apresentadas suas

54características, ou seja, os motivos ligados a eles: sua personalidade, seu caráter. Acaracterização de um personagem pode-se dar de forma direta – quando recebemosuma informação relativa a seu caráter através do narrador, de outros participantesda narrativa ou de confissões feitas por ele mesmo –, ou de modo indireto. Nestesegundo caso, o caráter do personagem nos é revelado por meio de seus atos e desua conduta. Já a descrição física do personagem (aparência, vestuário, alojamento,etc.) constitui sua máscara. Entretanto, vale ressaltar que outros fatores maisabstratos podem também servir como máscara – o vocabulário empregado pelopersonagem, ou até mesmo seu próprio nome. A máscara do personageminterpretado por Marlon Brando em O poderoso chefão (Coppola, 1972) é constituídanão só por sua aparência física, trajes, casas e carros, como pelo seu nome – Don(o chefe da máfia) Corleone (o sobrenome “emprestado”, nome de sua cidade natal,um dos berços da máfia siciliana) – e também por seu tom de voz. Segundo Tomachevski (1976, p. 184), “o sistema de motivos que constituema temática de uma obra devem apresentar uma unidade estética”. Para tanto, énecessário que a introdução de todo motivo seja justificada – é chamado demotivação o sistema de procedimentos que justifica a inserção de determinadomotivo em uma obra. No entanto, o presente estudo não se prolongará naexplicação dos três tipos de motivação (composicional, realista e estética), visto quea elaboração e edição de trailers de cinema obedecem também a fatoresextratextuais, tais como pesquisas de marketing e respostas das audiências de teste(CHILDRESS, 2006). Ainda conforme o formalista russo, existem dois tipos de procedimentos decomposição de uma obra: os procedimentos canônicos e os livres. Os primeiros sãoaqueles que representam determinado estilo literário – ou, no nosso caso,movimento fílmico. São suas regras. A exemplo dos dez preceitos do ManifestoDogma 95, escola criada no ano de 1995 em Copenhague por Thomas Vinterberg eLars Von Trier, que em 2000 viria a dirigir Dançando no Escuro, cujo trailer é um dosobjetos de análise deste estudo. Contudo, se deve notar que nenhum conjunto deregras é capaz de esgotar todas as possibilidades, tampouco de prever todos osprocedimentos necessários à criação de uma obra textual. Estes procedimentos que

55não pertencem a um cânone são denominados livres, e geralmente só sãoperceptíveis dadas sua grande novidade e originalidade. Passemos, agora, às análises propriamente ditas.4.1 HARRY POTTER E A ORDEM DA FÊNIX (2007) Conforme Tomachevski (1976), toda a obra realizada através de umalinguagem provida de sentido possui um tema, que é a unidade constituída peloselementos particulares desta obra. No trailer de Harry Potter e a Ordem da Fênixpodemos apontar como tema o fortalecimento do mal enquanto o bem, oprimido,procura reagir. A prévia não conta com uma voz narrativa, sendo seu sistema de narraçãomisto: o narrador (a câmera) segue a sorte de um personagem particular pordeterminado tempo; em seguida, um segundo personagem é acompanhado pelonarrador, e ficamos sabendo o que ele fez ou aprendeu. Assim, o herói torna-se o fiocondutor da narração. O lugar onde se passa a narrativa é estático: sabemos, por meio dos outrosfilmes e livros da série, que os heróis são alunos da Escola de Magia e Bruxaria deHogwarts e, portanto, estudam e moram no castelo da escola. Segundo Kernan(2004), os trailers de filmes que são continuação de uma série devem ser familiaresao público, mas também apresentar novidades. Podemos notar que no presentetrailer não há uma preocupação em caracterizar os personagens que apareceramem episódios anteriores: somente a professora Umbridge (Imelda Staunton), que fazsua primeira aparição na série e possui papel central em A Ordem da Fênix, éapresentada na prévia. Ainda de acordo com a autora americana, os produtoresassumem que os espectadores quererão assistir ao novo filme de uma série poisgostaram dos capítulos anteriores. No entanto, esta lógica só poderá ter sucesso seo fator novidade é combinado ao fato constatado de que o público aprovou o filmeoriginal.

56 Kernan (2004) também aponta outro elemento essencial na promoção deséries de filmes: os gráficos. No caso de Harry Potter, o gráfico do título ganha aindamaior importância, visto que os filmes são baseados nos livros da autora britânica J.K. Rowling. Somados a eles, também temos os inúmeros produtos licenciados dasérie, ou seja, a unidade gráfica é indispensável para que possamos associar umacoisa à outra (filmes a livros, brinquedos e roupas a ambos, etc.). Figura 1 – Letreiro do título: todos os filmes, livros e produtos da série Harry Potter apresentam o mesmo gráfico, dando unidade à campanha promocional. Segundo a Temática de Boris Tomachevski (1976), o trailer de Harry Potter ea Ordem da Fênix pode ser dividido em oito unidades temáticas, ou seja, em oitomotivos. O primeiro deles é o prólogo da peça, o prelúdio da tempestade. Nelevemos diversos planos que, além de ilustrar a formação do temporal, retratam opassado de Harry (Daniel Radcliffe) e anunciam que dificuldades estão por vir. Emoff, ouvimos Rúbeo Hagrid (Robbie Coltrane) – cuja voz e sotaque já são familiaresaos espectadores – dizer: “O tempo está mudando. Uma tempestade se aproxima,Harry... Igual à última vez.”. Este motivo é livre, pois é uma minúcia do trailer: suaexclusão não alteraria a ordem cronológica dos acontecimentos – maspossivelmente tornaria a peça menos interessante. É também um motivo estático,isto é, que não modifica a situação da narrativa, pois se trata de uma descrição dasituação. A inserção do prólogo no trailer possui motivação composicional poranalogia psicológica – o dicionário Priberam da Língua Portuguesa1 assim define otermo “tempestade (s.f.): 1. Agitação violenta do ar acompanhada geralmente dechuva e trovões; 2. Procela; 3. Grande estrondo; 4. Fig. Grande perturbação; 5.Agitação moral; 6. Agitação de espírito.”.1 Disponível em: http://www.priberam.pt/dicionario. Acesso em: 21 out. 2009.

57 O motivo de número dois nos introduz à professora Dolores Jane Umbridge,nova em Hogwarts, e nos fornece um panorama da situação da escola – que agoraestá sob seu comando. Como dito anteriormente, Umbridge é o único personagemnovo na trama sendo, portanto, o único que necessita de apresentação. Aprofessora é caracterizada primeiramente de forma direta, através da fala (em off) doMinistro da Magia, que anuncia a nomeação de Umbridge ao cargo de AltaInquisidora de Hogwarts. Porém, é só através do comportamento da personagemque descobrimos quem ela é: uma pessoa autoritária, intolerante e descontrolada.Trata-se, neste caso, de caracterização indireta: o caráter parte dos atos, da condutado personagem. É interessante notar que a máscara deste personagem é bastantecontraditória, porém tão cínica quanto a professora: enquanto suas vestes sãopredominantemente em tons de rosa, sua aparência é delicada, e sua voz, infantil edoce, a personalidade de Umbridge é verdadeiramente vil. Figura 2 – A professora Umbridge (Imelda Staunton) O segundo motivo do trailer é, portanto, associado, isto é, ele não pode serexcluído sem que se anule a sucessão cronológica e casual dos acontecimentos. É,também, um motivo dinâmico, pois a chegada da professora Umbridge a Hogwartsmodifica a situação da escola e dos heróis. É perceptível neste motivo a utilizaçãode um procedimento canônico: os primeiros planos da segunda parte do trailermostram Harry Potter e seus amigos montados em seres alados semelhantes adragões, voando em direção ao castelo-sede da escola. Tais elementos (criaturasfantásticas e castelos) são típicos do gênero fantasia.

58Conforme Aumont e Marie (2003) o fantástico é produzido em uma obra de ficção, quando um acontecimento inexplicável é relatado ou representado, e quando o destinatário da obra hesita entre duas interpretações: ou o acontecimento é fruto de uma ilusão e da imaginação, e as leis do mundo continuam as mesmas; ou o acontecimento ocorreu realmente, o que supõe que ele se produziu em um mundo regido por leis desconhecidas. Figura 3 – Os heróis voando em criaturas aladas Figura 4 – O castelo da Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts Após a introdução do personagem Dolores Umbridge, vemos a professorarecusando-se a admitir o retorno de Lord Voldemort (Ralph Fiennes), o bruxo dastrevas – testemunhado por Harry Potter no capítulo anterior da série. Nesta cena, oterceiro motivo do trailer, a docente tenta convencer seus alunos de que Harry estámentindo. Este é um motivo associado, cuja exclusão alteraria a cronologia danarrativa, e dinâmico, porque modifica a situação – a descrença de Umbridgeprovocará uma reação posterior por parte dos alunos. O motivo quarto constitui-se, então, da reação dos alunos. Insatisfeitos com arecusa da professora a ensinar-lhes como se defender contra o mal (Umbridgeleciona Defesa contra as Artes das Trevas – fato conhecido pelos espectadores que

59acompanharam os livros da série), os jovens apontam alguém que possa preencheresta lacuna: Harry Potter. O motivo é associado e dinâmico, pois resultará napróxima parte do trailer: as aulas ministradas por Harry. No motivo de número cinco – também associado e dinâmico –, os alunos dePotter aprendem novas magias, preparando-se para a batalha contra as forças domal. Assumindo que parte do público da série, bem como seus personagens, nãosão mais crianças e sim adolescentes, nesta parte da prévia temos cenasromânticas entre Harry e Cho Chang (Katie Leung). Conforme Kernan (2004), ahistória de amor (que é mostrada, porém não privilegiada) incorporada ao filme deaventura, também visa atrair um público mais amplo através de um apelo que a sérieaté então não possuía. É possível perceber que a fala de Cho (“Você é um ótimoprofessor, Harry.”) provém de outra cena. Segundo Dan Otumba, editor de trailers, aprática de justapor falas de diferentes cenas do filme em trailers não é somenteaceita, como também é esperada – e até aclamada (CHILDRESS, 2006). Em seguida, o sexto motivo ilustra a decisão dos heróis em partir para a luta esua preparação para tal. É associado e dinâmico, pois sem este motivo não haveriao confronto entre o bem e o mal (tema do próximo motivo). Nesta parte, a tensão,gerada pelo ritmo da montagem e reforçada pela trilha sonora, é crescente, até queatinge seu auge no motivo de número sete: a batalha. Figura 5 – O confronto entre Dumbledore (Michael Gambon) e Voldemort (Ralph Fiennes), apresentado no sétimo motivo A sétima parte é constituída de uma sucessão muito rápida de planos (algunscom duração inferior a um segundo) e cenas de luta e enfrentamento entre ospersonagens. É a seqüência do trailer mais rica visualmente e enfatiza as

60qualidades técnicas e o espetáculo apresentado pelo blockbuster “Harry Potter e aOrdem da Fênix” (KING, 2003). De acordo com a Temática de Tomachevski (1976),este é um motivo associado, visto que a exclusão da batalha entre o bem e o malalteraria a cronologia da trama – sem o presente motivo não saberíamos se osheróis conseguiram reunir forças suficientes para enfrentar seus inimigos –, porémestático. Como não tomamos conhecimento sobre o resultado da luta, não podemosdizer que ela altera a situação dos personagens no trailer, apesar de termosconsciência de que ela o faz no filme. Entretanto, este motivo cujo desfecho não érevelado gera suspense, fazendo – segundo supõem os produtores – com que opúblico queira assistir ao filme, a fim de saber o que acontece após as cenasexibidas no trailer. “Trailers de filmes feitos a partir de outros trabalhos (cuja históriase presume que muitos espectadores já conheçam) também podem ser promovidosde forma enigmática” (KERNAN, 2004, p. 60).

61 Figuras 6 a 9 – Cenas de ação exibindo a primazia técnica de Harry Potter e a Ordem da Fênix O oitavo motivo do trailer trata-se do epílogo da peça, onde vemos Voldemortdizendo “Harry Potter, você perderá tudo”. Tal qual o prólogo, trata-se de um motivolivre e estático, cuja exclusão não alteraria a sucessão cronológica dosacontecimentos da trama, tampouco a situação dos personagens no trailer. Éinteressante notar que não podemos afirmar se o vilão está ou não frente a frentecom o herói: este é um dos principais segredos da peça – terá Lord Voldemortconseguido chegar até Harry Potter? Lisa Kernan (2004, p. 60) afirma: “tais trailersbaseados no suspense procuram criar nos espectadores um forte desejo de resolvero enigma vendo o filme, ou seja, de experimentar a exaltação emocional dosuspense (juntamente com a de sua resolução) que o trailer oferece”.

62 Figura 10 – “Harry Potter, você perderá tudo”: não sabemos dizer se o herói está presente na cena ou se Voldemort está perdido em seus devaneios. Ao longo de toda a peça, alguns procedimentos canônicos do gêneroaventura são notáveis: a luta do bem contra o mal; a preparação dos heróis para abatalha; a utilização da trilha sonora que remete ao épico; a montagem de ritmomuito rápido, que procura provocar suspense, emoção, ansiedade, e curiosidade noespectador. Sobre este último procedimento, é importante ressaltar que nem todosos planos e cenas utilizados com esse intuito obedecem à ordem cronológica dofilme, sem tampouco afetar a coerência narrativa do trailer. Tal fato se dá pois, porse tratar de um procedimento canônico, já estamos familiarizados com as prévias defilmes de aventura, que em geral mostram muito rapidamente – quase como flashesaos nossos olhos – diversas cenas de ação presentes no filme: inconscientementesabemos que estes planos são, em sua maioria, desconexos, e ansiamos pordescobrir em qual parte do filme eles se encaixam. Kernan (2004, p. 10) propõechamar este tipo de montagem de “edição de descontinuidade”1. Segundo a autora,“um sistema de edição de continuidade descontínua [...] opera através daalternação, combinação e abreviação de cenas para construir uma nova lógica, umalógica do trailer, diferente (ainda que obviamente relacionada à) lógica narrativa dofilme”. Sendo assim, podemos considerar este procedimento como prática comumpara gerar suspense e promover filmes de aventura, convidando o público acomparecer às salas de cinema a fim de resolver o enigma apresentado pelo trailer.1 No original: discontinuity editing (KERNAN, 2004, p. 10).

634.2 CHICAGO (2002) Primeiramente, é interessante notar que o filme Chicago, para o presenteestudo um exemplo de blockbuster, foi produzido pela Miramax Films, citadaanteriormente como modelo de produtora independente. Tzioumakis (2006) contaque em 1993 a Miramax trocou seu status de produtora independente por aquele demajor independente, o que garantiu sua sobrevivência no competitivo mercadocinematográfico da época. O autor afirma que, hoje em dia, a Miramax explora comsucesso ambos os segmentos, apresentando grandes produções como Gangues deNova Iorque (Martin Scorsese, 2002) e também filmes menores e mais desafiadorescomo, por exemplo, Full Frontal (Steven Soderbergh, 2002). Chicago foi o primeiro filme dirigido por Rob Marshall, anteriormentecoreógrafo e diretor de musicais da Broadway. Os gêneros nos quais o filme seenquadra (musical e crime) fazem parte do cânone clássico de Hollywood, tendosofrido muitas modificações ao longo dos anos, porém sem terem sidocompletamente substituídos por outros gêneros. O trailer de Chicago tem como uma de suas principais características apresença de um narrador que, além de nos apresentar os personagens, caracterizao ambiente do filme, nos convidando a fazer parte do mundo de Chicago (KERNAN,2004). Conforme Tomachevski (1976), a narração se dá de forma objetiva, onde onarrador sabe de tudo, até os pensamentos do herói. Por exemplo, o narrador-deustem conhecimento que Roxie (Renée Zellweger) sonha em se tornar uma dançarina,e sabe que, depois que ela cometeu seu crime, a única pessoa que pode solucionaro caso de Roxie é o advogado Billy Flynn (Richard Gere). Segundo Kernan (2004,p. 191), a presença de um narrador, bem como o uso de títulos e outros gráficos,demonstra que muitos dos trailers da era contemporânea “evoluíram para versõesreconfiguradas de trailers da era clássica, com suas densas camadas de mensagenspromocionais [...]. Títulos e narrações se tornaram proeminentes novamente, emformas reconfiguradas.”. Sendo assim, podemos considerar o uso de gráficos e de voz narrativa comoprocedimentos canônicos, isto é, que “existem devido à sua comodidade técnica; [e]

64repetidos se tornam tradicionais” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 197). De acordo comKernan (2004), os trailers de musicais da era clássica frequentemente exibiamletreiros brilhantes a fim de evocar prazer visual – técnica visivelmente adotada naconstrução da prévia de Chicago. Figura 11 – Letreiro com o título do filme Figura 12 – Letreiro apresentando a atriz Renée Zellweger Figura 13 – Uma arma é disparada e não sabemos se algo ou alguém é atingido O primeiro motivo visa, então, através das imagens e da narração (“Umaperna à mostra, o gosto da tentação, o cheiro da corrupção, e eventos assustadoresdurante a noite.”1), nos convidar a participar do espetáculo proporcionado porChicago, bem como anunciar o clima do filme: sensual e explosivo. Este é um motivolivre, pois trata-se de uma introdução, cuja exclusão da trama não alteraria asucessão cronológica e causal da narrativa; e estático, pois não altera a situaçãodos personagens. O presente motivo apresenta um plano bastante rápido de umaarma de fogo sendo apontada e disparada, sem que saibamos o resultado do1 No original: “A flash of leg, the taste of temptation, the smell of corruption, and things that go bump inthe night.”

65disparo: trata-se de um procedimento canônico, comum em trailers de filmes decrime, utilizado com o intuito de criar suspense. O próximo motivo constitui-se da apresentação das duas protagonistas.Ambas são caracterizadas através da exposição direta, ou seja, o narrador nos fazconhecer a situação inicial dos personagens: Velma (Catherine Zeta-Jones) é umadançarina e cantora de jazz, enquanto Roxie sonha em se tornar uma. No entanto,ao longo do trailer ficaremos sabendo mais sobre as personalidades de ambas asprotagonistas através de sua conduta, de seus atos – trata-se de caracterizaçãoindireta. A apresentação das personagens se dá por meio de letreiros e da narração,estruturas de montagem utilizadas para lembrar constantemente os espectadores damensagem promocional da peça: “tais quais elementos gráficos em anúncios derevista, eles também nos fazem mais conscientes da mensagem promocional que daimagem fotográfica por si só” (KERNAN, 2004, p. 13). Conforme Tomachevski(1976), a exclusão do segundo motivo resultaria em uma perda de sentido danarrativa, sendo este, portanto, um motivo associado – que não poderia ser retiradoda trama sem que se alterasse a cronologia do trailer. Contudo, trata-se de ummotivo estático, por conter uma descrição dos personagens (fato que não altera suasituação). Figura 14 – Apresentação de Velma Figura 15 – Apresentação de Roxie (Renée (Catherine Zeta-Jones) Zellweger) O motivo de número três mostra Roxie participando de um teste para serdançarina e cantora de jazz, no qual ela não passa. É associado e dinâmico, poislevará ao quarto motivo: Fred (Dominic West), o amante da heroína diz que ela deveaceitar o fato de que nunca conseguirá atingir seus objetivos, e revela que a estavaenganando quando falou que possuía conhecidos influentes. Roxie, enfurecida,

66pega uma pistola e atira contra seu amante. Este também é um motivo associado edinâmico, visto que a aspirante a cantora só é presa por ter assassinado FredCasely. A prisão de Roxie, por sua vez, é o quinto motivo do trailer, igualmenteassociado e dinâmico. Roxie chega ao cárcere e Mama (Queen Latifah), a responsável pelo setor,indica o advogado Billy Flynn à presidiária. O motivo sexto, então, consiste naapresentação do personagem interpretado por Richard Gere. Bem como naintrodução dos personagens Velma e Roxie, Billy é primeiramente caracterizado deforma direta – por Mama, por Roxie e pelo narrador – e posteriormente no decorrerdo trailer, de forma indireta: ficamos conhecendo melhor o caráter do advogado pormeio de seu comportamento. De acordo com Tomachevski (1976), a máscara de umpersonagem constitui-se de sua aparência, de suas vestes, de seu alojamento, deseu vocabulário e até mesmo de seu nome. No caso de Billy, vemos um homemcharmoso, rico e elegante; esperto e de raciocínio rápido; um planejador, cujasfrases são arquitetadas antes de proferidas. Figura 16 – O advogado Billy Flynn Figura 17 – Roxie e Billy em pronunciamento à imprensa O sexto motivo é, portanto, associado (a exclusão desta parte do traileralteraria sua ordem cronológica) e dinâmico, pois Roxie ganha uma esperança eBilly, uma nova cliente. O sétimo motivo mostra o encontro – na prisão – de Roxie com seu ídolo, adançarina e cantora de jazz Velma Kelly. Nesta parte temos um dos principaisenigmas lançados pelo trailer: por que Velma foi presa? Segundo os preceitos daTemática, o retardamento da exposição (do fato de que a dançarina fora

67encarcerada, neste caso) é normalmente introduzido como um conjunto de segredosque, na prévia de Chicago, o público desconhece, porém todos os personagenssabem do se trata: os espectadores deverão, portanto, comprar seu ingresso eassistir ao filme para descobrir tal segredo. É neste motivo em que o lugar da açãose torna cinético: os três heróis tiveram de (ou foram obrigados a) mudar de localpara que seu encontro acontecesse – apesar de ter assistido a uma performance deVelma anteriormente, é só no presídio que Roxie conhece a dançarinapessoalmente. A reunião das duas heroínas constitui um motivo associado e dinâmico, poisterá como conseqüência aquilo que é o tema do oitavo motivo: a rivalidade entreRoxie e Velma, introduzida pelo narrador (“mas na cidade onde todos amam umalenda, só há espaço para uma”). Neste motivo é insinuado um triângulo amorosoque não existe no filme, através da justaposição de falas: no trailer temos Velmadizendo “Você quer um conselho? Tire suas patas do meu advogado.”, em umapossível demonstração de ciúmes, enquanto na cena original a dançarina diz “tiresuas patas de minha lingerie”. A exclusão da oitava parte do trailer não alteraria asucessão cronológica da peça, visto que não ficamos sabendo o resultado doconfronto entre Velma e Roxie, assim como não muda a situação dos personagens,dada a mesma razão. Este é, portanto, um motivo livre e estático. Figura 18 – A tela dividida ilustra a rivalidade entre Roxie e Velma A caracterização indireta das duas heroínas, ou seja, através de seus atos ecomportamento, que ocorre em diversos momentos do trailer, se dá de forma maisnotável nos motivos sétimo e oitavo. Velma é percebida como uma mulher depersonalidade forte – é independente, agressiva e sensual. Já Roxie – cujo

68sobrenome, Hart, significa “gazela macho, especialmente uma gazela vermelha” (emdefinição do dicionário Oxford), mas é também um homófono da palavra inglesa“heart” (coração) – parece ser uma garota sonhadora, ingênua e gentil. Porém, emrealidade, vemos que ela tira proveito de sua aparência delicada e voz doce paramanipular a opinião alheia. Este fato é ressaltado por uma das falas de Billy nooitavo motivo: “A mais doce assassina do jazz jamais vista em Chicago – esse é oângulo que eu procuro”. Tal frase do advogado também caracteriza Roxie de formadireta, isto é, as características da heroína são recebidas pelos espectadoresatravés de uma informação concedida por outro personagem da trama. Figura 19 – A sensual cantora e dançarina Figura 20 – Roxie Hart, inicialmente percebida Velma Kelly como sendo frágil e doce. O nono motivo nos induz a imaginar qual será a sentença de Roxie. Éassociado (no motivo seguinte vemos cenas do julgamento da heroína), porémestático – dado que não altera a situação dos personagens. Neste motivo, umprocedimento livre é perceptível por sua grande novidade. Quando Billy diz “Esta éChicago”, ele se refere à cidade, porém tal fala se torna ambígua, por servir comointrodução a uma seqüência de planos que exibe o espetáculo oferecido pelo filmeChicago, que também constitui o último motivo do trailer, livre e estático.

69 Figura 21 – Culpada... Figura 22 – ou inocente? O nono motivo nos faz refletir sobre o futuro de Roxie. No décimo motivo ocorre a apresentação do elenco: Catherine Zeta-Jones,Renée Zellweger e Richard Gere. É interessante notar que, visualmente, tanto osatores quanto os personagens interpretados por eles são apresentados da mesmamaneira. Assim, podemos constatar que, no mundo de Chicago, Velma, Roxie e Billysão estrelas, bem como Zeta-Jones, Zellweger e Gere o são na vida real. Além domais, como dito anteriormente, os gráficos têm a função de lembrar os espectadoresde que aquilo que eles vêem (o trailer) é publicidade, e não o filme em si. Figura 23 – Apresentação do elenco: Zeta-Jones Figura 24 – Apresentação do elenco: Zellweger O motivo de número dez nos apresenta outro segredo do trailer: Roxie éculpada ou inocente? Desta vez, nem nós, os espectadores, nem os personagenssabem a verdade. Somente vemos Billy falando para Roxie no tribunal “Você éculpada ou não?”. Este é mais um recurso empregado a fim de criar suspense,prática bastante comum em trailers de filmes que constituem adaptações de outrasobras – Chicago é originalmente um musical da Broadway (KERNAN, 2004).

70 Figuras 25 e 26 – Telas divididas: influência da linguagem televisiva e dos videoclipes O trailer de Chicago, que possui como tema “dançarinas e cantoras de jazzcriminosas que disputam popularidade e devem ser julgadas pelos seus crimes”,apresenta forte influência da linguagem da televisão e dos videoclipes: as telasdivididas, a montagem de ritmo muito rápido, a presença marcante e o alto volumede All that jazz, canção-tema do filme. Até mesmo a estrutura narrativa da préviasofreu tais influências. Dancyger (2003, p. 194) caracteriza o que ele convencionouchamar de estilo MTV como sendo “parte narrativa, parte atmosfera, som intenso eimagem rica” – palavras que poderiam muito bem descrever o espetáculoproporcionado pelo trailer de Chicago. Figuras 27 e 28 – Os números de dança e o espetáculo exibido por Chicago.

714.3 PEQUENA MISS SUNSHINE (2006) Pequena Miss Sunshine é uma produção americana independente dirigida porJonathan Dayton e Valerie Faris, que conta a história de uma família de classemédia em crise, cuja filha caçula possui o sonho de se tornar uma miss. Certo dia, éoferecida à pequena Olive (Abigail Breslin) a oportunidade de participar do concursode beleza infantil Pequena Miss Sunshine, realizado em Redondo Beach, Califórnia.Para tanto, a família Hoover, habitante da cidade de Albuquerque no estado do NovoMéxico, deve se unir e cruzar o país a bordo de um antigo furgão, a fim de realizar osonho da menina. O trailer de Pequena Miss Sunshine, de acordo com Tomachevski (1976), écomposto por cinco motivos principais: 1) o jantar, 2) o recado, 3) apresentação doelenco, 4) a decisão, 5) a viagem; sendo o terceiro extranarrativo. A narrativaobedece à ordem cronológica, apresentando relações de causalidade (a família sereúne para o jantar; ainda à mesa, o pai avisa à filha que tem um recado nasecretária eletrônica para ela: Olive terá a oportunidade de participar do concursoPequena Miss Sunshine; o pai toma a decisão de ir à Califórnia para o concurso; afamília viaja junta). O presente trailer não traz uma voz narrativa, constituindo-se deum relato misto onde a câmera tem o papel de narrador, acompanhando a sorte dogrupo de heróis. O primeiro motivo, o jantar, é o mais longo deles, com duração superior a umminuto (a prévia dura 2min22seg), e tem como objetivo apresentar os personagensparticipantes do trailer, através da exposição direta (que se dá quando ficamosconhecendo os personagens logo no início da narrativa): Sheryl (Toni Collette), amãe de família moderna, despojada; Dwayne (Paul Dano), o filho mais velho,adolescente culto, introvertido e problemático; o avô Edwin (Alan Arkin), jovial,rabugento e rebelde; Richard (Greg Kinnear), o pai politicamente correto; Olive, amenina doce e inocente; e Frank (Steve Carell), o tio, um intelectual homossexual edepressivo. Todos eles, à exceção de Dwayne, são caracterizados indiretamente,isto é, seu comportamento, aparência física e vestimentas revelam suaspersonalidades. O traje formal de Richard, por exemplo, representa sua seriedade:

72ele é o estereótipo do americano de classe média, que pretende atingir seusobjetivos profissionais e pessoais através do trabalho – o típico pai de família queleva o american way of life. Já Edwin veste camisa estampada e colete de couro,ilustrando sua relutância em aceitar a idade e seu jeito rebelde de ser. O filho,Dwayne, é caracterizado de forma direta por Frank: quando o menino chama o tiopara o jantar, descobrimos – pelas palavras de Frank – que Dwayne fez um voto desilêncio, inspirado pela filosofia de Friedrich Nietzsche. É importante notar que aintrodução do balde de frango servido na janta possui motivação composicional. Épor causa dele – “Toda noite é frango! [...] Será possível que pelo menos uma veznós tenhamos algo para jantar nessa casa que não é uma droga de um frango?” –que o avô revela sua personalidade rabugenta e insatisfeita. A cena do jantar constitui um motivo tipicamente livre – sua exclusão nãoalteraria a ordem dos acontecimentos da trama – e estático – por tratar-se dadescrição dos personagens, não modifica a situação da narrativa. O lugar no qualacontece a ação é também estático: o grupo de heróis, até então dispersado, reúne-se à mesa. Após apresentados os personagens, reunidos à mesa de jantar, Richardinforma Olive que há um novo recado na secretária eletrônica para a menina: quemligara fora a tia Cindy (que não aparece em nenhum outro momento da narrativa),para contar que a vencedora da fase regional do concurso Pequena Miss Sunshine,no qual Olive ficara em segundo lugar, havia perdido sua coroa. Assim, a heroínaganha uma vaga na próxima fase do concurso, na Califórnia – a família Hoover moraem Albuquerque, no estado americano do Novo México. O recado é o segundomotivo do trailer: é um motivo associado, pois não pode ser excluído sem que sealtere a ordem cronológica da narrativa (os Hoover só partem em viagem e Olive sóparticipa da nova fase do Pequena Miss Sunshine por causa das informaçõesrepassadas a eles por Cindy); e dinâmico, pois modifica a situação dos personagens– eles devem se deslocar cerca de 1300km para tentar a sorte no concurso. Durante o primeiro e o segundo motivos é notável a exibição de citações dacrítica especializada – também há um letreiro (o primeiro deles) que anuncia quePequena Miss Sunshine participou do Festival de Sundance. Segundo Kernan(2004), este é um recurso muito utilizado com a finalidade de gerar prestígio a

73pequenas produções. Dan Otumba, em entrevista a Childress (2006), defende o usode citações para a promoção de filmes independentes (de qualidade): “em ummundo perfeito, as citações seriam o último recurso, um empurrão a mais paraimpulsionar a promoção de filmes menores”. A inserção destas citações possuimotivação puramente estética, porém é possível relacionar seu conteúdo comaquele da cena apresentada anteriormente. A exemplo: quando Edwin reclama dacomida, revelando sua personalidade explosiva e criando uma situação cômica, emseguida lemos o texto “uma mistura explosiva de personalidade e comédia”1. Alémde tudo, tais inserções também servem como dispositivos de transição. Em uma abordagem diferente, ainda segundo a Temática de Tomachevski(1976), pode-se dizer que cada um dos dispositivos de transição (dois deles wipes equatro inserções) exibidos nas duas primeiras partes do trailer marca o final de ummotivo e o início de outro. Sendo assim, aquele que é apresentado como motivoprimeiro nesta análise poderia ser dividido em 6 outros motivos. A saber: 1) a mãeanuncia a hora do jantar; 2) a mãe chama a família para o jantar; 3) Frank descobreque Dwayne fez voto de silêncio; 4) Edwin não gosta do jantar; 5) o “acidente” deFrank; 6) a revelação da razão pela qual Frank tentou suicídio. Entretanto nãoiremos nos aprofundar nestes submotivos, visto que “a análise de um filme éinterminável, porque sempre restará, em diferentes graus de precisão e extensão,algo a analisar” (AUMONT; MARIE, 1988, p. 46). Figura 29 – Frank (Steve Carell), após descobrir que seu sobrinho fizera voto de silêncio.1 No original: “a perfect combustion of character and comedy”.

74 Figura 30 – A menção de festivais importantes nos quais o filme tomou parte gera prestígio à produção A apresentação do elenco (Greg Kinnear, Steve Carrel, Toni Collette, PaulDano, Abigail Breslin, Alan Arkin) é o terceiro motivo do trailer. Por meio de umasérie de letreiros – cada um com o nome de um dos intérpretes – intercalados complanos curtos de cada personagem, ficamos conhecendo os atores e seus papéis.Estes elementos, porém, não fazem parte da história, fato evidenciado pela trilhasonora extradiegética, que ganha volume. Além disso, o único som diegéticopresente nesta parte, são os rugidos emitidos por Olive e Edwin. A inserção aos01min37seg possui motivação puramente estética e livre, já que, sendo elementoextranarrativo, a apresentação do elenco não muda a narrativa do trailer – noentanto, a alteração da ordem do presente motivo poderia comprometer o discursopromocional da peça e sua eficácia como forma de publicidade. Figura 31 – Letreiro apresentando o ator Greg Kinnear

75 Figura 32 – Plano do personagem interpretado por Kinnear (Richard) Figura 33 – Letreiro apresentando o ator Steve Carell Figura 34 – Plano do personagem interpretado por Carell (Frank) O quarto motivo é a decisão do pai de partir à Califórnia. É um motivoassociado, pois é só através da autorização do chefe da família que é permitido aOlive participar do concurso, e que os Hoover partem a Redondo Beach (o local-sede, no estado da Califórnia). É também um motivo dinâmico, dado que a decisãode Richard afeta a toda família, que deve acompanhar a filha caçula. O último motivo, a viagem, também é associado e dinâmico. Primeiramente,porque Olive deve chegar a Redondo Beach para participar do Pequena Miss

76Sunshine e, em segundo, pois a família deve sair de casa, deslocando-se até o localdo concurso. De acordo com Boris Tomachevski (1976), o procedimento livre – quenão constitui uma regra canônica dos gêneros nos quais Pequena Miss Sunshineestá inserido (aventura, comédia e drama) – mais notável do trailer está inclusonesta quinta e última parte. Trata-se da família tranqüila, um pouco entediada,dentro do veículo, quando Dwayne se dá por conta de que Olive não está presente.Tal procedimento só é perceptível dada sua grande originalidade, que reside no fatode que a heroína principal foi deixada para trás, esquecida. A motivação do lapsonão é exposta no trailer – este fato, contudo, não faz com que se perca a unidadenarrativa. Este procedimento livre gerou, inclusive, um dos bordões mais utilizadosna campanha de marketing do filme1: “Onde está Olive?”. No plano final do trailer vemos o furgão amarelo rodando em uma estradadeserta, enquanto Frank exclama em off: “Ninguém é deixado para trás! Ninguém édeixado para trás!”. É interessante notar que tal plano é o único que não obedece àordem cronológica do filme. Enquanto na obra original o furgão anda da esquerdapara a direita, em um plano de ambientação anterior à cena em que a criança édeixada para trás, no trailer ele toma o sentido oposto, dando a entender que afamília está voltando para buscar Olive. Já o áudio provém de outra cena – tambémanterior àquela passada dentro da Kombi. Apesar de subverter a ordem cronológicado filme, tal plano respeita os princípios de causalidade do trailer, não alterando acronologia da peça. Entre os procedimentos canônicos contidos no trailer podemos citar: a famíliaproblemática que é obrigada a permanecer unida (característica de muitas comédiasde baixo orçamento); a longa viagem que os personagens devem fazer a fim deatingir seus objetivos (típico dos filmes de aventura); as citações da críticaespecializada (recurso frequentemente utilizado por produções menores a fim deganhar prestígio, despertando o interesse do público pelo filme devido a suaqualidade, e posicionando-o como filme de arte). É importante lembrar que ostrailers da era contemporânea pretendem atingir o maior número de pessoaspossível e, portanto, é muito comum que eles enquadrem o filme em mais de um1 Segundo o site IMDb Pro, os bordões promocionais seriam, nesta ordem: “Onde está Olive?”; “Umafamília à beira de um ataque de nervos”; “Todos finjam ser normais”; “Bem-vindo ao inferno” (emtradução livre).

77gênero, com o intuito de se tornarem atraentes para públicos distintos (KERNAN,2004). Também se deve mencionar que Pequena Miss Sunshine conta com outrotrailer de semelhante duração (2min29seg) que apresenta o filme de maneiracompletamente diferente. O trailer analisado aqui enfatiza o gênero filme de arte –fato evidenciado pelo cartão com o logo da Fox Searchlight (distribuidora de filmesindependentes) mostrado no início da prévia –, exibindo uma montagem mais lenta,e apresentando Pequena Miss Sunshine como uma obra que aborda os problemasenfrentados por uma família. Já a segunda peça possui um ritmo rápido, ressaltandoos gêneros aventura e, principalmente, comédia. Ela destaca o humor do filmechegando, inclusive, a subverter alguns diálogos, dando às falas conotações sexuaisque elas originalmente não possuem. Mais uma vez, este fato é decorrente dosesforços de marketing em obter a audiência mais ampla possível para o filme. Comoafirma Kernan (2004, p. 163), na era contemporânea, “enquanto o mercado de filmesde nicho foi expandido fenomenalmente [...], até mesmo trailers para estes filmesseguem um modelo fortemente baseado na lógica [...] do mercado dominante deblockbusters”. Figura 35 – Os tons vibrantes do trailer de Pequena Miss Sunshine (2006) A predominância dos tons vivos, das cores fortes e do tempo ensolarado(tanto no filme quanto nos dois trailers) demonstra que o clima da obra é bom e leve,que sua mensagem é positiva apesar de todos os problemas que a família Hooverdeve enfrentar. Segundo Tomachevski (1976), trata-se de motivação composicionalpor analogia psicológica: o clima é ensolarado e leve, portanto, a história do filmetambém o é. Além de tudo, deve-se destacar que Pequena Miss Sunshine estreou

78nos Estados Unidos e na Europa durante os meses de verão – época do ano emque a maioria das pessoas sente-se mais feliz. É igualmente válido dizer que opróprio título do filme faz referência à felicidade: a expressão “sunshine”, que eminglês significa literalmente “luz do sol”, é empregada também para designar “umapessoa ou coisa que faz a vida mais alegre ou feliz” (em definição do dicionárioOxford). Diretamente relacionado ao título e à estética do filme, temos apredominância da cor amarela em toda a campanha promocional de Pequena MissSunshine, seja em peças impressas ou eletrônicas (a exemplo do trailer analisado).De acordo com Kernan (2004), a unidade gráfica é um importante aspecto dapromoção de filmes, pois confere à campanha um único visual, permitindo que oespectador associe mais facilmente as diferentes peças ao filme anunciado por elas. Figuras 36 e 37 – pôster promocional americano e capa do DVD de Pequena Miss Sunshine Finalmente, concluímos que o trailer analisado possui o seguinte tema: umafamília à beira do colapso que se une para realizar o sonho da filha mais nova. Esteé também o tema geral do filme, ao qual a presente prévia é bastante fiel.

794.4 DANÇANDO NO ESCURO (2000) O trailer de Dançando no Escuro apresenta sete diferentes motivos. Atransição entre cada um deles se dá por meio de letreiros contendo, por exemplo,citações da crítica especializada ou anunciando prêmios conquistados, à exceção datransição do motivo quinto ao sexto. De acordo com Kernan (2004), tais letreirosservem para lembrar constantemente o espectador sobre a mensagem promocionaldo trailer – ele não é um filme, e sim uma peça produzida para promover umapelícula. No primeiro motivo vemos Selma (Björk) conversando com Bill (David Morse)sobre musicais. Os personagens expõem as razões pelas quais apreciam tais filmes.Este motivo também nos introduz a concepção de que Dançando no Escuro é ummusical. Conforme Kernan (2004, p. 52), um dos modos nos quais os trailers“reforçam a idéia de gênero é promovendo filmes anômalos ou especiais sob umgênero que já nos é familiar”. Ainda segundo a autora, o gênero filme de arte acabousendo utilizado com bastante freqüência após a queda do studio system para rotulartais filmes anômalos. No caso do trailer de Dançando no Escuro, a obra de Lars VonTrier é vendida tanto como musical como drama e como filme de arte. Primeiramenteporque, além de vermos os personagens falando sobre musicais no motivo denúmero um, em alguns motivos a seguir teremos amostras dos números de dança ecanto do filme. Em segundo, pois vemos diversos elementos dramáticos presentesem todas as partes do trailer, por vezes de forma bastante irônica. Por fim, temos ainserção de letreiros que divulgam os prêmios recebidos no Festival de Cinema deCannes e citações da crítica cinematográfica. Além de tudo, Von Trier éreconhecidamente um diretor de filmes de arte, tendo sido um dos principaisexpoentes do movimento Dogma 95. Também as duas principais estrelas deDançando no Escuro possuem o mesmo apelo: Björk, cultuada cantora de músicasalternativas, e Catherine Deneuve, ícone do cinema europeu dos anos 60, tendoatuado sob a batuta de diretores consagrados como Buñuel, Truffaut e Polanski.Porém, deve-se lembrar que, apesar de possuírem tal característica em comum (ofato de que atualmente são reconhecidos como artistas alternativos), as três estrelas

80principais apresentam apelos bastante distintos entre si, e que reunir-las é umaforma de vender um filme de nicho a uma audiência mais ampla. O motivo primeiro, portanto, caracteriza o filme que ele anuncia, tratando-sede uma introdução àquilo que vem a seguir. Sendo assim, é livre – sua exclusão nãoalteraria a sucessão cronológica da narrativa – e estático – tal motivo não muda asituação dos personagens no trailer. Ele também pode ser considerado umprocedimento livre notável por sua grande novidade, visto que os personagens dofilme falam sobre um dos gêneros nos quais Dançando no Escuro se insere. Apesarde não pertencer ao Dogma 95, é notável a influência do movimento na linguagemde Dançando no Escuro, a exemplo da câmera na mão, dos movimentos de câmerae da iluminação apresentadas no motivo um. Essas práticas podem ser, porconseguinte, tidas como procedimentos canônicos, típicas do estilo do diretor LarsVon Trier. Figuras 38 e 39 – As influências do Dogma 95 na cena do diálogo entre Selma e Bill.

81 A transição para o motivo número dois se dá através de wipes de som1 e dedois letreiros, um com o logo da distribuidora americana, a Fine Line Features, eoutro com a seguinte citação (em tradução livre): “’Um trabalho original eestimulante. Um triunfo da forma, conteúdo, e integridade artística. Surpreendente!’Lisa Schwartzbaum, Entertainment Weekly”, a fim de promover o filme através decríticas favoráveis (CHILDRESS, 2006). O segundo motivo consiste em uma conversa entre Selma e um advogado(Luke Reilly), onde ele explica à ré: “Quando [isso] começar, não há como parar.Você está me entendendo?”. Selma responde que sim, que está preparada. Nodiálogo original exibido no filme, os dois falam sobre a recusa de Selma em pagarum advogado de defesa competente, o que resultará no cumprimento de seuprocesso e, consequentemente, em sua execução. No entanto, no trailer, estediálogo serve como uma segunda introdução à história apresentada e anunciadapela prévia que, uma vez iniciada, não se pode voltar atrás. É, assim como seuantecedente, um motivo livre e estático. Em seguida, vemos um letreiro anunciando que Dançando no Escuro foi ovencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2000, destacando o gênerofilme de arte. Logo após, temos a cena onde o policial Bill, ferido, implora a Selmapara que ela o mate (deve-se ressaltar que no primeiro motivo os dois personagenssão apresentados como sendo amigos, conversando sobre cinema). Este terceiromotivo é associado, pois não poderia ser excluído da narrativa sem que se alterassesua ordem cronológica: Selma só é julgada e sentenciada por haver matado Bill. Étambém um motivo dinâmico, pois obviamente altera a situação dos personagens. A transição entre os motivos terceiro e quarto é feita por meio de outroletreiro, dizendo que Björk foi a ganhadora do prêmio de Melhor PerformanceFeminina, também no Festival de Cannes de 2000. A quarta parte da prévia consisteem Selma, ao ser indagada a razão pela qual ela matou o policial, respondendo quea causa de seu crime fora o pedido de clemência de Bill. Por ser fundamental àsucessão causal dos acontecimentos e alterar a situação dos personagens, éconsiderado um motivo associado e dinâmico.1 Segundo Kernan (2004), os wipes apresentados pelos trailers da era clássica foram em grandeparte substituídos na era contemporânea por efeitos de áudio, ou seja, wipes de som.

82 Mais uma vez, temos um letreiro entre dois motivos. Este vende o diretor LarsVon Trier como uma das estrelas do filme. De acordo com Kernan (2004), tornou-secomum, após o advento da Nova Hollywood e a ascensão do cinema independente,apresentar os autores como estrelas e até mesmo como gênero. Von Trier, no anode estréia de Dançando no Escuro, já era um diretor renomado e percebido comoousado e inovador – portanto, assim também deveriam ser seus filmes, aos olhosdos espectadores. Figura 40 – O diretor Lars Von Trier é uma das estrelas de Dançando no Escuro O motivo de número cinco caracteriza a personagem Selma, interpretada porBjörk. Ela trabalha em uma fábrica, com maquinários pesados. É uma pessoasimples, uma mulher batalhadora, positiva e sonhadora, que não se deixa abaterpelas dificuldades – no motivo primeiro já havíamos ficado sabendo que tanto elaquanto o policial Bill são fãs de filmes musicais. Nesta quinta parte também temosbreves planos de Kathy (Catherine Deneuve), que a apresentam como sendo umamulher bastante simples, amiga de Selma. Além disso, vemos um menino (VladikaKostic) – supostamente o filho da protagonista – que anda de bicicleta e a abraça,bem como cenas que reforçam a idéia de amizade entre o policial Bill e Selma,introduzida no motivo de número um.

83Figura 41 – Caracterização de Selma: uma operária sonhadoraFigura 42 – A amizade entre Kathy e SelmaFigura 43 – Selma sendo abraçada por seu filhoFigura 44 – Vítima e assassina anteriormente eram amigos

84 A apresentação dos intérpretes também se dá no quinto motivo: Björk eCatherine Deneuve são introduzidas ao público. Esta parte da prévia é fortementemarcada pela sua trilha sonora e pelo ritmo mais rápido da montagem. Podemosnotar influências do que Dancyger (2003, p. 193) convencionou chamar de “estiloMTV”. Segundo o autor: a narrativa é o menos importante, o sentimento é o mais importante. Do ponto de vista da montagem, isso traduz-se em fazer o jump-cut mais importante que o corte contínuo. Também implica na centralidade do ritmo. [...] o ritmo torna-se a fonte de energia e de novas justaposições que sugerem anarquia e criatividade. Por tratar-se de uma descrição, de uma apresentação dos personagens e dosatores, este quinto motivo é livre (visto que pode ser omitido sem causar danos àcronologia da peça) e estático (já que não altera a situação). Como ditoanteriormente, a transição para o sexto motivo é a única que não se dá por meio deum letreiro, e sim através de um wipe. No motivo de número seis vemos a figura triste de Selma e ouvimos uma vozem off dizendo: “Selma Jezkova, quais são suas últimas palavras?”. Neste momento,sabemos que a ré foi condenada – tal frase é habitualmente proferida após oincriminado ser considerado culpado. Além de tudo, podemos escutar (também emoff) os ruídos das algemas destinadas à heroína. Por mudar drasticamente o destinoda protagonista, e ser fundamental à sucessão de causalidade da obra, o sextomotivo é, respectivamente, dinâmico e associado. Logo após, temos um letreiro que exibe o nome do filme e a voz de Selma(em off) dizendo: “Eu costumava sonhar que eu estava em um musical. Porque emum musical nada de terrível jamais acontece”. Estes dois elementos constituem osétimo e último motivo do trailer, que é livre e estático, pois serve como um prólogo àpeça. Podemos também considerar a fala de Selma como um procedimento livre,notável por sua ironia: o filme de Von Trier é um musical dramático, onde muitascoisas terríveis acontecem à ingênua protagonista. Por fim, vemos mais um letreiro vendendo não só a trilha sonora do filme,mas também a persona de Björk fora das telas: a estrela da música, que compôs einterpretou as canções de Dançando no Escuro. Segundo Kernan (2004, p. 65),quando assistimos a um trailer, “as imagens que vemos das estrelas são

85endossadas por todas as associações já feitas por nós a elas, talvez ainda maissignificativamente do que nossa expectativa sobre o que a estrela faz neste filme aoqual ainda não assistimos”. Ainda de acordo com a pesquisadora americana, asprévias de películas musicais tendem a exibir suas estrelas como ícones da música,dando amostras de seus números de canto e dança durante parte do trailer. É importante lembrar que, bem como Pequena Miss Sunshine, Dançando noEscuro também possui outros trailers de duração semelhante àquele que foi objetode nossa análise1. Porém, ao contrário do que ocorre com o filme de Dayton e Faris,não podemos afirmar com segurança que as outras duas peças referentes à películade Von Trier façam parte da campanha de promoção do filme nos EUA, dada ainexistência de informações oficiais sobre o assunto. No entanto, a prévia aquianalisada é provadamente americana: além da banda verde2 que precede o trailer,temos o logo da Fine Line Features, a distribuidora de Dançando no Escuro para osEstados Unidos. Contudo, vale ressaltar que os outros dois trailers mencionadospossuem um apelo diferente daquele que acabamos de analisar: eles se apresentamcomo peças mais formulaicas e menos irônicas, ainda que também contem com talelemento. Para finalizar, podemos dizer que o presente trailer é notável no que dizrespeito à grande quantidade de motivos livres e estáticos, bem como deprocedimentos livres. Apesar de sua trama ser composta de sete motivos, a fábula(para a qual somente os motivos associados têm importância) expõe somente três,todos cruciais à sucessão de causalidade da narrativa: 1) o assassinato de Bill porSelma; 2) o julgamento; 3) a sentença. A abundância de motivos e procedimentoslivres, perceptíveis por sua grande novidade, proporciona ao trailer certadiferenciação enquanto peça publicitária. Também sua edição o faz: de acordo comDebruge (2004a), na era contemporânea, a maioria dos trailers possui umamontagem de ritmo extremamente rápido, bem como efeitos de som muito marcadose altos. Sendo assim, alguns trailers optam por distinguir-se dos demais porapresentarem características contrárias: este é o caso da prévia de Dançando no1 Disponíveis em: <http://www.youtube.com/watch?v=k808kpTNBXA> e<http://www.youtube.com/watch?v=3gUAPeICynU>. Ambos com acesso em 4 de novembro de 2009.2 A banda verde corresponde à classificação etária livre do trailer de cinema – e não do filme em si –os EUA, conferida pela MPAA (Motion Picture Association of America).

86Escuro por nós analisada, que possui como tema a história de uma sonhadoraimigrante do leste europeu, que trabalha em uma fábrica e adora musicais, e que setransforma na assassina de um amigo e por isso é condenada.

875 CONSIDERAÇÕES FINAIS Através das análises dos trailers selecionados para o presente projeto,pudemos observar que as peças feitas para a divulgação de filmes blockbustersseguem, em grande parte, a fórmulas consagradas, desenvolvidas na era clássica erepaginadas ao longo das eras de transição e contemporânea (KERNAN, 2004).Segundo Tomachevski (1976), este fato é justificado pela presença marcante deprocedimentos canônicos nas prévias de Harry Potter e a Ordem da Fênix eChicago, analisadas por nós: tais procedimentos destacam principalmente aprimazia técnica das grandes produções, e têm como uma de suas prioridadesvender o gênero nos quais os filmes se enquadram. O aspecto espetacular dos blockbusters também é fortemente ressaltado emseus trailers. As peças possuem um grande apelo visual que, no caso de Chicago,remete às características do vaudeville e dos musicais da era clássica, a exemplodos letreiros brilhantes que nos introduzem as estrelas do filme. Já em Harry Potter ea Ordem da Fênix, os efeitos especiais são colocados em destaque – na suaausência, não seria possível realizar um filme sobre magia de forma convincente. Deacordo com Tomachevski (1976, p. 187), “sabendo do caráter inventado da obra, oleitor exige [...] uma certa correspondência com a realidade e vê o valor da obranesta correspondência”. O que foi dito pelo formalista russo a respeito de leitores detextos literários, vale também para espectadores de filmes de fantasia: os efeitosespeciais devem convencê-los de que o que eles vêem na tela é possível deacontecer, nem que seja somente no mundo criado pelo filme em exibição. A montagem destes trailers se dá em ritmo muito rápido, de modo a inserir amaior quantidade de informação possível no curto tempo de duração da peça.Conforme Kernan (2004), esta é uma característica das prévias da eracontemporânea que se acentua cada vez mais, dada a influência recebida por elaspela linguagem da televisão, dos videoclipes, bem como pelas novas tecnologias.Porém não é só o visual atraente que se destaca nos trailers de filmes blockbusters.O áudio é condizente com a montagem: o som é marcado, a música é alta, e osefeitos de áudio são bastante impactantes.

88 Ainda segundo a Temática de Tomachevski (1976), os motivos associados –os únicos que importam para a fábula, cuja omissão alteraria a sucessão decausalidade da história – predominam nos trailers de blockbusters. Sendo assim,podemos dizer que a fábula é priorizada: temos uma narrativa mais linear, queexpõe os acontecimentos cruciais, os motivos mais importantes do filme em si. Como apontado anteriormente, tanto Chicago quando Harry Potter V sãofilmes baseados em outras obras – o primeiro em um musical da Broadway, osegundo no livro de J. K. Rowling –, cujos trailers os promovem de forma enigmática,gerando suspense e explicitando a presença de segredos. De acordo com LisaKernan (2004, p. 59) esta é uma prática bastante comum na promoção de filmesonde parte do público já conhece a história, suas reviravoltas e seu desfecho.Segundo a autora americana, as prévias que anunciam um filme de modo a criarsuspense, convidando o público a ver o filme para solucionar seu enigma, consistem em clipes e/ou narração que explicam algumas partes do enredo enquanto omitem outras, algumas vezes fazendo literalmente a pergunta que resume o enigma; a parte omitida é presumidamente aquela que o público irá tentar adivinhar, sendo que sua solução pode estar errada. [...] o trailer nos informa que, ao assistir ao filme, nós teremos um grande número de revelações chocantes que o trailer não pode divulgar – e nos encoraja a deixarmos nossa imaginação correr solta. Em contraponto, os trailers de filmes independentes analisados por nós -Pequena Miss Sunshine e Dançando no escuro – demonstraram uma predominânciade motivos e procedimentos livres1, notáveis por sua grande novidade, resultandoem peças menos padronizadas e formulaicas. Ambos os trailers apresentam umamontagem de ritmo consideravelmente mais lento que o das prévias de Harry Pottere a Ordem da Fênix e Chicago, valorizando mais os diálogos entre os personagensque realmente ocorrem no filme à justaposição de falas a fim de criar situaçõesatraentes a serem exibidas no trailer. O ritmo destas peças e a centralidade dosdiálogos também favorecem à caracterização dos personagens participantes danarrativa: temos mais tempo para observar suas máscaras e analisar seus atos ecomportamento. Outra característica marcante é a presença de letreiros que anunciamfestivais e premiações ou que contêm citações da crítica especializada. Tais1 Ainda que em Pequena Miss Sunshine os motivos associados sejam mais numerosos, os motivoslivres somados apresentam duração superior à soma dos demais.

89recursos são frequentemente utilizados em trailers de filmes independentes a fim decriar prestígio a uma produção que não possui muita verba de divulgação e que nãopossui um aspecto espetacular tão explícito quanto o dos blockbusters. Entretanto,vale lembrar que letreiros assim também reforçam a idéia de que a obra anunciada éum filme de arte, participante – e por vezes vencedora – de festivais importantes eque é sucesso de crítica. A fim de atingir a uma audiência mais ampla, os trailers de filmesindependentes analisados por nós enquadram Pequena Miss Sunshine e Dançandono Escuro em mais de um gênero. No primeiro, o humor, a aventura e o aspecto“família” são ressaltados e, no segundo, os gêneros musical e drama. Contudo, ogênero mais evidente ainda é o filme de arte, que busca ser uma alternativa àsfórmulas consagradas apresentadas pelos blockbusters, trazendo histórias menosfantásticas e justificando – de forma positiva e satisfatória – o baixo orçamento. Deacordo com Kernan (2004, p. 52), “a arte em si mesma é um argumento de vendasde tais filmes, como exemplificado pela citação de críticos e referências ao diretorcomo um artista [...] marcando o filme como filme de arte e, portanto, pertencente aum gênero”. Independentemente do gênero e do status do filme – indie ou blockbuster –, épreciso ter em mente que o trailer deve ser condizente com a obra anunciada.Debruge (2004b) aponta que prévias enganosas causam grandes danos a um filmeantes mesmo que os espectadores tenham a oportunidade de vê-lo: uma pessoaque se sentir enganada por um trailer contará a seus amigos e familiares doocorrido, desencorajando-os a ir a assistir à película em questão. De acordo comBond (2009), “as críticas feitas por profissionais não são tão influentes como aopinião dos amigos, da família e, em alguns casos, de estranhos que escrevem nainternet”. O estudo Moviegoers: 2010 revela que 75% das pessoas que vãoregularmente (ao menos duas vezes por ano) ao cinema confiam mais na opinião deum amigo do que naquela de um crítico cinematográfico, e que 40% deixaria deassistir a um filme se outro espectador relatasse a ele sua experiência negativa,enquanto somente 28% desistiriam de ver um filme por influência de um crítico decinema.

90 Os quatro trailers analisados no presente estudo se mostraram bastantecondizentes com os filmes por eles anunciados. Harry Potter e a Ordem da Fênix éuma obra de aventura voltada ao público juvenil, que se passa em um mundo demagia onde acontecimentos fantásticos tomam posto. O clima do filme é tenso – asforças do mal retornaram mais fortes do que nunca, e o bem deve estar preparadopara enfrentá-las –, e demonstra a preparação para o confronto. A abundância e aprimazia dos efeitos especiais – visuais e sonoros – figuram entre os principaisatrativos da película: o espetáculo oferecido ao público por Harry Potter V atingegrandes proporções. A narrativa é linear, seguindo a fórmulas tradicionais. Porém,por se tratar de adaptação de uma obra literária, e ser o quinto de uma série de oitofilmes, a maioria de seus personagens dispensa apresentações, e algumassituações já nos são familiares, pois tiveram início nos episódios anteriores. Assimtambém é o trailer de Harry Potter e a Ordem da Fênix: uma peça de montagem deritmo rápido e clima tenso, onde predominam a narrativa linear, os motivosassociados e os procedimentos canônicos, que destaca os aspectos técnicos dofilme e nos introduz ao único personagem que não conhecíamos anteriormente. Chicago é um filme musical baseado em uma peça da Broadway, quetambém se enquadra no gênero crime, contando a história de duas mulheres –Velma (Catherine Zeta-Jones), estrela do jazz, e Roxie (Renée Zellweger), aspirantea dançarina e cantora – que cometem assassinatos e acabam por serem presas,aguardando pelo julgamento. Os atos musicais possuem um grande apelo sensorial:além da música, seu visual também é muito rico. Apesar de se inserir no gênerocrime, Chicago possui um apelo sensual e contém boas doses de humor. Bem comoem Harry Potter e a Ordem da Fênix, a narrativa é linear e o filme se apresentabastante formulaico, dando destaque a seu aspecto espetacular. Sua montagemapresenta ritmo rápido e dinâmico: principalmente por ser tratar de um musical, é umfilme que sofreu acentuadamente as influências da linguagem da TV e dosvideoclipes. Finalmente, podemos afirmar que tudo aquilo que foi dito sobre o filme étambém verdadeiro em relação à peça analisada por nós, o trailer de cinema queanuncia Chicago. As características apresentadas pela prévia de Pequena Miss Sunshine sãoigualmente fiéis ao filme, a começar pela centralidade dos diálogos e da

91caracterização dos personagens, o que provoca a predominância de motivos livresno trailer. A história é realista ao invés de fantástica, ou seja, os acontecimentos danarrativa poderiam ser verdadeiros no mundo em que vivemos – apesar de algumassituações se mostrarem absurdas – e, portanto, seus efeitos visuais não sãoexplícitos. Seu ritmo é um pouco mais lento, por vezes até contemplativo. Nafotografia, os tons predominantes são quentes e o tempo ensolarado, ressaltando oclima leve da obra. A película, que se insere no gênero aventura, retrata a jornadade uma família em crise que procura realizar o sonho da filha mais nova: este éprecisamente o tema do trailer de Pequena Miss Sunshine. Além disso, o filmeclaramente se posiciona numa linha “small is beautiful”, significando que produçõesde baixo orçamento têm muito a oferecer ao público. Já o musical independente Dançando no escuro, do dinamarquês Lars VonTrier, é um filme dramático que conta a história de uma sonhadora imigrantetchecoslovaca que se muda para os Estados Unidos e trabalha em uma fábrica,porém acaba cometendo um crime – o assassinato de seu amigo policial – e éjulgada e condenada por isso. Este é também o tema do trailer de Dançando noescuro, que apresenta predominância de motivos livres, porém que deixa claro,através da linguagem cinematográfica, que a direção, a fotografia e a ediçãosofreram as influências do movimento Dogma 95, do qual Von Trier foi um dosfundadores. Os atos musicais, apesar de coreografados, são bastante simples, enão oferecem o mesmo espetáculo visual proporcionado por Chicago: a iluminação,por exemplo, não muda quando passamos de um diálogo a um ato musical, e oscenários onde se desenvolvem tais atos são os mesmos onde se desenrolam asações do filme – opostamente, em Chicago, a maioria dos atos musicais conta comum local especial, que nos remete aos palcos da Broadway. Além de tudo, o filmeconta com três estrelas principais: Björk, Catherine Deneuve e o diretor Lars VonTrier. De acordo com Kernan (2004, p. 205), “estrelas ainda vendem filmes, e [...] osprofissionais do marketing encontraram maneiras novas e mais sutis de anunciar asestrelas [...] a fim de promover até mesmo filmes de ‘nicho’ a um público maisamplo”. Através das análises realizadas no capítulo quarto deste estudo, pudemosperceber que trailers de produções independentes e blockbusters não apresentam

92somente diferenças, mas também compartilham características. As prévias deambos os filmes musicais estudados, por exemplo, apresentam forte influência doestilo MTV (Dancyger, 2003); já as duas peças feitas para promover as produçõesdo gênero aventura, apresentam seu produto como sendo voltado ao públicofamiliar, tendo como protagonistas crianças e/ou adolescentes. De acordo comDouglas Gomery (2003), parte das grandes produções tem seu conteúdo alteradobaseado em pesquisas de marketing e, segundo o editor de trailers Dan Otumba –em entrevista a Childress (2006) –, a versão final de um trailer de um blockbuster éfruto das respostas das audiências de teste. Ainda conforme o editor, filmesindependentes dispõem de menores verbas para promoção e divulgação, o quemuitas vezes gera uma peça bastante simples. Segundo a pesquisadora americana Lisa Kernan (2004, p. 32), os trailers daera contemporânea, ou seja, da metade da década de 70 até os dias de hoje,“demonstram a consolidação das estratégias de marketing desenvolvidas durante aformação da era dos blockbusters” – sejam eles peças feitas para a divulgação degrandes produções ou de filmes menores –, “onde o produto é diferenciado por meiode uma ‘indiferenciação’ das audiências”. A autora também aponta que, na presenteera, novas convenções se tornaram prevalentes na produção de trailers como, porexemplo, o grande número de planos exibidos, a freqüente alternância entre cenas(grids1), e, além de diálogos, a exibição do comportamento dos personagens a fimde comunicar-nos as características dos participantes da trama. “Além disso, trailerscontemporâneos anunciam o prazer do espetáculo genérico de forma maisacentuada do que os trailers de eras anteriores” (KERNAN, 2004, p. 203) – aspectobastante evidente nas peças analisadas neste estudo, que promovem amplamenteos gêneros nos quais os filmes por elas divulgados se enquadram. É, também, de suma importância ressaltar que o trailer é peça-chave nacampanha promocional de qualquer filme comercial e, enquanto publicidade, temcomo objetivo vender o produto que anuncia – seja ele uma mega produção ou umfilme de baixo orçamento – da forma mais eficiente possível ao público mais amplopossível. Conforme Cíntia Langie (2005b, p. 15), “o trailer tem por função primordialapresentar ao público as características do filme que está sendo anunciado por ele”1 “Grid é um termo corrente da indústria cinematográfica para seqüências de trailers que intercalamsegmentos de uma cena e de outra (ou uma variedade de clipes)” (KERNAN, 2004, p. 263).

93e, no ritual cinematográfico, serve como preparação para a próxima experiência,“isto é, ao apresentar uma nova produção, ele estimula no público o desejo de voltarao cinema e participar de um novo espetáculo. Ele chama as pessoas [...] acomprarem um outro ingresso [...]. Essa é a lógica cinematográfica.” (LANGIE,2005a, p. 42). No entanto, é preciso lembrar que as prévias não são tão-somente partesimportantes do ritual cinematográfico, como também geram valor agregado àsversões em DVD dos filmes, e são consideradas como forma de diversão eentretenimento por muitos internautas. Além disso, o formato “trailer de cinema” estáainda se adequando às novas mídias e tecnologias de transmissão de dados: hámuito potencial a ser explorado na internet, mobile, televisão digital, etc. De acordocom Thomas Lesinki, presidente da Paramount Digital Entertainment, chegando aofinal do ano de 2009, “subitamente a demanda pelo consumo de filmes em formatodigital parece ser muito promissora”1. Segundo Barnes (2009), de janeiro a setembrodeste ano a distribuição digital teve um aumento de 18% no faturamento emcomparação ao mesmo período do ano passado. Esse cenário indica que apublicidade cinematográfica e, consequentemente, os trailers, também deverãocontinuar a passar por modificações e adaptações, a fim de se adequar aos novosmétodos de distribuição e divulgação de filmes, atingindo a um público cada vezmais amplo e segmentado. Por fim, podemos dizer que, independentemente do advento de novastecnologias, os trailers jamais perderam (e possivelmente nunca perderão) seuapelo, visto que vêm exercendo sua influência sobre os espectadores há quase cemanos. As prévias cinematográficas, ao anunciar os próximos lançamentos, nosoferecem a certeza de que sempre teremos um novo filme pelo qual esperar – eansiar. No século XXI, acreditamos que estas pequenas amostras grátis – misto depublicidade e cinema – continuarão a seduzir o público, convidando-o a retornar àssalas de projeção e a entregar-se novamente ao espetáculo exibido na tela,legitimando e perpetuando, assim, a arte cinematográfica.1 BARNES (2009)

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98APÊNDICE A - As seis maiores companhias de mídia e algumas de suasholdings1 AOL Time Disney Viacom Sony News Vivendi Warner Corp. UniversalProdução e Warner Buena Paramount Columbia Twentieth Universal,distribuição Bros., Vista, Pictures, Pictures, Century Workingde filmes CastleRock, Hollywood Paramount TriStar, Fox, Fox Title, New Line, Pictures, Classics Mandalay, Searchlight Universal Fine Line, Touchstone, Sony Pictures Focus Warner Walt Disney Classics, Independent Pictures, MGM, United Pictures, Miramax Artists Films, Picture- Screen Gems houseRedes de Cinamerica Famous Loewscinema (50% with Players, Cineplex Viacom) Cinamerica Entertainment (50% with AOL Time Warner)Canais de CNN, HBO, ABC net- CBS, MTV, Sony Pictures Twentieth UniversalTV (aberta, WB TV, work, A & E, VH1, Television Century Television,cabo e Turner Disney Nickelodeon, Fox TV, USAsatélite) Network Channel, UPN, Fox Broad- Network Television, Lifetime, Showtime, casting (em parte) Turner ESPN, Comedy Company, Classic canais de Central Sky TV, Movies, TV locais Star TV Cartoon NetworkPublicações Little, Jornais Simon & Jornais, Penguin, Brown; Capital City, Schuster, TV Guide, Putnam Warner revistas, Prentice- Harper- Books, Hyperion Hall, Free Collins, Time, Life, Books Press, Westview Sports Webster’s Press Illustrated, Dictionary People, DC ComisMúsica Warner Disney Columbia, Music Music, Music Epic, Sony Corp- Atlantic, Classical oration of Elektra, America, America PolyGram Online Internet service1 Tabela retirada de Bordwell (2003, p. 14-15) e atualizada segundo dados aprovisionados porTzioumakis (2006).

99 AOL Time Disney Viacom Sony News Vivendi Warner Corp. UniversalOutros Parques Merchandis- Locadoras/ Vídeo Compa- Bebidas, temáticos ing, parques lojas de games, nhias parques Six Flags, temáticos e vídeo eletro- aéreas, temáticos Atlanta resorts Blockbuster, eletrô-nicos fazendas de Universal, Braves, Disney, parques (Walk-man, ovelhas setor Atlanta Mighty temáticos Trini-tron, imobiliário, Hawks Ducks Great etc.), Universal America e eletronicos Interactive Kings profissionais Dominion (câmeras de vídeo de alta definição, etc)

100ANEXO A – Transcrição do trailer de Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007)Hagrid (em off): It’s changing out there. There’s a storm coming, ‘Arry… Just like the last time.Voldemort (em off): Harry… [eco]Letreiro: Logo Warner Bros. Pictures.Ministro Fudge (em off): The Ministry of Magic is pleased to announce theappointment of Dolores Jane Umbridge as High Inquisitor, to address the fallingstandards at Hogwarts School.Umbridge: Things at Hogwarts are far worse than I feared.Umbridge: ENOUGH!Umbridge (em off): You have been told that a certain dark wizard is at large.Umbridge: This is a lie.Harry: It’s not a lie! I saw him!Hermione: We’ve got to be able to defend ourselves. If Umbridge refuses to teach ushow, we need someone who will.Harry: Every great wizard in history has started out as nothing more than what we arenow. If they can do it, why not us?Hermione (em off): It’s a bit exciting, isn’t it?Hermione: Stupefy!

101Hermione (em off): Breaking rules…Ron: Who are you and what have you done to Hermione Granger?Cho: You’re a really good teacher, Harry.Letreiro: On July 13thHagrid: The Ministry’s gunna have a full uprising on their hands.Letreiro: The rebellion beginsSirius: It’s your turn now.Snape: Discipline your mind!Hermione: We’re in this together!Harry: If Voldemort’s building up an army than I want to fight!Harry: LOOK AT ME!Letreiro: Harry Potter and the Order of the PhoenixVoldemort: Harry Potter, you will lose…Letreiro: July 13Voldemort (em off): everything.

102ANEXO B – Tradução do trailer de Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007)Hagrid (em off): O tempo está mudando. Uma tempestade se aproxima, Harry... Igual à última vez.Voldemort (em off): Harry… [eco]Letreiro: Logo Warner Bros. Pictures.Ministro Fudge (em off): O Ministério da Magia tem o prazer de anunciar a nomeaçãode Dolores Jane Umbridge como Alta Inquisidora, para reportar os padrõesdecadentes da Escola de Hogwarts.Umbridge: A situação em Hogwarts está bem pior do que eu temia.Umbridge: BASTA!Umbridge (em off): Disseram a vocês que um certo bruxo das trevas está a solta.Umbridge: Isto é mentira.Harry: Não é mentira! Eu o vi!Hermione: Nós precisamos aprender a nos defender. Se Umbridge se recusa a nosensinar como, nós precisamos encontrar alguém que nos ensine.Harry: Todos os grandes bruxos da história começaram como nós. Se eles podem,por que nós não poderíamos?Hermione (em off): É até emocionante, não?Hermione: Estupefaça!

103Hermione (em off): Quebrar as regras…Ron: Quem é você e o que você fez com Hermione Granger?Cho: Você é um ótimo professor, Harry.Letreiro: Dia 13 de julhoHagrid: O Ministério terá uma revolta em suas mãos.Letreiro: A rebelião começaSirius: Agora é a sua vez.Snape: Discipline sua mente!Hermione: Nós estamos juntos nessa!Harry: Se Voldemort está construindo um exército, eu quero lutar!Harry: OLHE PARA MIM!Letreiro: Harry Potter e a Ordem da FênixVoldemort: Harry Potter, você perderá…Letreiro: 13 de julhoVoldemort (em off): tudo.

104ANEXO C – Transcrição do trailer de Chicago (2002)Letreiro: Miramax FilmsNarração: A flash of leg The taste of temptation The smell of corruption And things that go bump! In the nightNarração: Velma has it Roxie wants itRoxie: All my life I wanted to have my own act.Produtor: That’s great, we’ll be in touch.Roxie: You know I’m not quite finished yet!Fred: Face it, Roxie: you ain’t ever gonna have an act!Roxie: You’ve got connections.Fred: I would’ said any to get a piece of that.Fred: Get off!Roxie: You son of a…Mama: What you need is Billy Flint.Roxie: He’s never lost a case?Narração: Billy can fix it.Billy: My client feels that it was the combination of liqueur and jazz which led her toher downfall.

105Velma: Hey! Mama!Roxie: You’re the Velma Kelly!Roxie: I was there the night that you’ve got arrested.Velma: Yeah, you and half of Chicago.Mama: You can’t buy that kind of publicity.Narração: But in the city where everyone loves a legend There’s only room for one.Velma: You want some advice? Keep your paws off my lawyer.Billy: Sweetest little jazz killer to ever hit Chicago.Billy: That’s the angle of I’m after.Roxie: You’re in the paper today too. In the back, with the obituaries.Roxie: They love me!Billy: They’d love you a lot more if you’re hanged. You know why? ‘Cause it’d sellmore papers.Billy: That’s Chicago.Narração: Catherine Zeta-Jones Renée Zellweger and Richard GereBilly: Are you guilty or not guilty?Roxie: Don’t you want to take my picture?

106Líder da banda: Good night, folks.Letreiro: ChicagoNarração: Chicago

107ANEXO D – Tradução do trailer de Chicago (2002)Letreiro: Miramax FilmsNarração: Uma perna à mostra O gosto da tentação O cheiro da corrupção E eventos assustadores Durante a noiteNarração: Velma o tem Roxie o querRoxie: Eu sempre quis ter meu próprio ato.Produtor: ‘tá ótimo, nós manteremos contato.Roxie: Eu ainda não terminei!Fred: Encare os fatos, Roxie: você nunca terá um ato!Roxie: Você tem contatos.Fred: Eu seria capaz de dizer qualquer coisa para conseguir um pouquinho disso.Fred: Me largue!Roxie: Seu filho da…Mama: O que você precisa é de Billy Flint.Roxie: Ele nunca perdeu um caso?Narração: Billy pode dar um jeito nisso.Billy: Minha cliente acredita que foi a combinação de licor e jazz que a levou àdecadência.

108Velma: Hey! Mama!Roxie: Você é a Velma Kelly!Roxie: Eu estava lá na noite em que você foi presa.Velma: Você e metade de Chicago.Mama: Você não pode comprar esse tipo de publicidade.Narração: Mas na cidade onde todos amam uma lenda Só há espaço para umaVelma: Você quer um conselho? Tire suas patas do meu advogado.Billy: A mais doce assassina do jazz jamais vista em Chicago.Billy: Esse é o ângulo que eu procuro.Roxie: Você também estava no jornal de hoje. Atrás, junto com os obituários.Roxie: Eles me amam!Billy: Eles lhe amariam muito mais se você fosse enforcada! Sabe por quê? Pois issovenderia mais jornais.Billy: Essa é Chicago.Narração: Catherine Zeta-Jones Renée Zellweger e Richard GereBilly: Você é culpada ou inocente?Roxie: Vocês não querem tirar uma foto minha?

109Líder da banda: Boa noite, companheiros.Letreiro: ChicagoNarração: Chicago

110ANEXO E - Transcrição do trailer de Pequena Miss Sunshine (2006)Sheryl: Olive! Dinner in ten minutes! Dwayne, can you check on Frank? Tell him it’s dinner time.Frank: What, you don’t talk anymore? You can talk, you just choose not to? Is thatNietzsche? You don’t speak because of Friedrich Nietzsche? Far out.Letreiro: Official selection Sundance Film FestivalEdwin: What’s that? Chicken? Every night is chicken! Holly God Almighty! Is itpossible just once we could get something to eat for dinner around here that’s not adamn chicken?Richard: Dad! Hey dad!Edwin: I’m just saying.Richard: DAD!Letreiro: “A perfect combustion of character and comedy.” Duane Byrge - TheHollywood Reporter.Olive: How did it happen?Frank: How did what happened?Olive: Your accident.Sheryl: Uncle Frank didn’t really have an accident. He tried to kill himself.Olive: Why?Frank: I wanted to kill myself because I was very unhappy.Richard: Don’t listen to him because he’s sick. He’s a sick man. He’s a sick man.He’s sick in the head. I don’t think this is an appropriate conversation for a seven-year-old.Sheryl: Oh, she’s gonna find out anyway.Letreiro: “Freshness and daring with a hilarious script.” Ruthe Stein - San FranciscoChronicle.

111Olive: Why were you unhappy?Frank: I fell in love with someone who didn’t love me back.Olive: Who?Frank: One of my grad students. I was very much in love with him.Olive: Him? You fell in love with a boy?Frank: Very much so.Olive: That’s silly.Edwin: There’s another word for it.Letreiro: “The road is twisted and so are the laughs. This one is a winner.” PeterTravers - Rolling Stone.Richard: There’s a message on the machine, something about Little MissesSunshine...Olive: Little Miss Sunshine?Richard: Yeah.Olive: What?Cindy (secretária eletrônica): Sheryl, remember when Olive was runner-up in theregional Little Miss Sunshine? Well, the girl who won had to forfeit her crown. I don’tknow why, something about diet pills but, anyway, now she has a place in the statecontest in Redondo!Olive: [grita]Letreiro: “A brainy blend of farce and heart.” Reuters.Letreiro: Greg Kinnear Steve Carrel Toni Collette Paul Dano with Abigail Breslin and Alan ArkinRichard: We’re going to California!

112Letreiro: LITTLE MISS SUNSHINEFrank: Where’s Olive?Sheryl: Oh!Frank: No one gets left behind! No one gets left behind!Letreiro: This summer. www.foxsearchlight.comLetreiro: Créditos

113ANEXO F - Tradução do trailer de Pequena Miss Sunshine (2006)Sheryl: Olive! Jantar em dez minutos! Dwayne, pode dar uma olhada no Frank? Diga a ele que é hora do jantar.Frank: O que, você não fala mais? Você pode falar, só decidiu que não? Esse éNietzsche? Você não fala por causa de Friedrich Nietzsche? Maneiro.Letreiro: Seleção official do Festival de SundanceEdwin: O que é isso? Frango? Toda noite é frango! Meu Deus do Céu! Será possívelque pelo menos uma vez nós tenhamos algo para jantar nessa casa que não é umadroga de um frango?Richard: Pai! Ei pai!Edwin: Eu só estou dizendo.Richard: PAI!Letreiro: “Uma mistura explosiva de personalidade e comédia” Duane Byrge - TheHollywood Reporter.Olive: Como isso foi acontecer?Frank: Como o quê foi acontecer?Olive: Seu acidente.Sheryl: O Tio Frank não sofreu um acidente de verdade. Ele tentou se matar.Olive: Por quê?Richard: Não escute a ele, pois ele é doente. Ele é um homem doente. Ele é umhomem doente. Ele é doente da cabeça.Frank: Eu quis me matar porque eu estava muito infeliz.Richard: Eu não acho que essa seja uma conversa apropriada para uma garota de 7anos.Sheryl: Oh, ela iria descobrir de qualquer jeito.

114Letreiro: “Moderno e ousado com um roteiro hilário.” Ruthe Stein - San FranciscoChronicle.Olive: Por que você estava infeliz?Frank: Eu me apaixonei por alguém que não me amava.Olive: Quem?Frank: Um dos meus estudantes universitários. Eu estava muito apaixonado por ele.Olive: Ele? Você se apaixonou por um garoto?Frank: Muito.Olive: Isso é estranho.Edwin: Isso tem um outro nome.Letreiro: “A estrada é longa, e as risadas também. Este é um vencedor.” PeterTravers - Rolling Stone.Richard: Tem uma mensagem na secretária eletrônica, algo sobre Pequena MissesSunshine...Olive: Pequena Miss Sunshine?Richard: É.Olive: O quê?Cindy (secretária eletrônica): Sheryl, lembra de quando Olive foi a segunda colocadana etapa regional do Pequena Miss Sunshine? Bem, a garota que ganhou teve derenunciar à coroa. Eu não sei o porquê, ouvi falar sobre pílulas de emagrecimento,mas de qualquer forma, agora ela tem uma vaga no concurso estadual em Redondo!Olive: [grita]Letreiro: “Uma mistura inteligente de farsesco e emoção.” Reuters.Letreiro: Greg Kinnear Steve Carrel Toni Collette Paul Dano com Abigail Breslin e Alan Arkin

115Richard: Nós vamos para a Califórnia!Letreiro: PEQUENA MISS SUNSHINEFrank: Onde está Olive?Sheryl: Oh!Frank: Ninguém é deixado para trás! Ninguém é deixado para trás!Letreiro: Este verão. www.foxsearchlight.comLetreiro: Créditos

116ANEXO G – Transcrição do trailer de Dançando no Escuro (2000)Selma: You like the movies, don’t you?Bill: I love the movies.Selma: Yeah?Bill: I just love the musicals.Selma: But isn’t that annoying when they do the last song in the films though?Bill: Why?Selma: Because you just know when it goes really big and the camera goes like, outof the roof, and you just know it’s gonna end. I hate that. I would leave just after thenext to last song and the film would just go on forever.Letreiro: Fine Line Features – A Time Warner CompanyLetreiro: “And exhilarating and original work of cinema. A triumph of form, content,and artistic integrity. Astonishing!” Lisa Schwartzbaum, Entertainment WeeklyLuke: I just wanna make sure that you fully comprehend what this means. Once itstarts there’s no stopping it. Do you understand me?Selma: Yeah. I’m prepared.Letreiro: Winner Best Picture Palme D’Or – Cannes Film Festival 2000Bill: Just kill me. You just be my friend and show some mercy. Please, just kill me.Letreiro: Winner Best Female Performance – Björk – Cannes Film Festival 2000Promotor: So why did you kill him?Selma: He asked me to.Letreiro: A visionary new film From director Lars Von Trier

117Selma: I’ve got little games I play when it goes really hard. I just start dreaming andall becomes music.Letreiro: Björk Catherine DeneuveJuiz: Selma Jezkova, do you have no last words?Letreiro: DANCER IN THE DARKSelma (em off): I used to dream that I was in a musical. ‘Cause in a musical nothingdreadful ever happens.Letreiro: Music composted and performed by Björk. Selmasongs. Music from themotion picture Dancer in the Dark. Available on CD on One Little Indian Records andElektra Entertainment Group.Letreiro: CréditosLetreiro: Fall 2000 – www.dancerinthedarkmovie.com

118ANEXO H – Tradução do trailer de Dançando no Escuro (2000)Selma: Você adora cinema, não?Bill: Eu adoro cinema.Selma: É?Bill: Eu realmente adoro os musicais.Selma: Mas não é chato quando eles cantam a última canção nos filmes?Bill: Por quê?Selma: Porque você sabe que quando tudo fica muito grandioso e a câmera vai tipo,para fora do teto, e você sabe que vai acabar. Eu odeio isso. Eu sairia logo depoisda penúltima canção e o filme continuaria para sempre.Letreiro: Fine Line Features – Uma Companhia Time WarnerLetreiro: “Um trabalho original e estimulante. Um triunfo da forma, conteúdo, eintegridade artística. Surpreendente!” Lisa Schwartzbaum, Entertainment WeeklyLuke: Eu só quero ter certeza que você compreende bem o que isso significa.Quando começar, não tem como parar. Você está me entendendo?Selma: Sim. Eu estou preparada.Letreiro: Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes 2000Bill: Me mate. Seja minha amiga e tenha um pouco de misericórdia. Por favor, memate.Letreiro: Vencedora Melhor Performance Feminina – Björk – Festival de Cannes2000Promotor: Por que você o matou?Selma: Ele me pediu.

119Letreiro: Um novo filme visionário Do diretor Lars Von TrierSelma: Tem algumas brincadeiras que eu faço quando as coisas estão muitodifíceis. Eu começo a sonhar e tudo se transforma em música.Letreiro: Björk Catherine DeneuveJuiz: Selma Jezkova, quais são suas últimas palavras?Letreiro: DANÇANDO NO ESCUROSelma (em off): Eu costumava sonhar que eu estava em um musical. Porque em ummusical coisas terríveis jamais acontecem.Letreiro: Música composta e interpretada por Björk. Selmasongs. Música do filmeDançando no Escuro. Disponível em CD da One Little Indian Records e ElektraEntertainment Group.Letreiro: CréditosLetreiro: Outono 2000 – www.dancerinthedarkmovie.com

120ANEXO I – Ficha técnica: Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007)Título original: Harry Potter and the Order of the PhoenixDireção: David YatesProdução: David Barron, David Heyman, Tim Lewis, Lorne Orleans, John Trehy,Lionel WigramRoteiro: Michael Goldenberg, baseado no livro de J. K. RowlingIntrérpretes: Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Alan Rickman, GaryOldman, Maggie Smith, Imelda Staunton, Michael Gambon, Emma Thompson,Helena Bonham Carter, Jason Isaacs, Ralph FiennesEUA / Reino Unido: Warner Bros. Pictures, Heyday Films, Cool MusicDistribuição: Warner Bros. Pictures (EUA – cinemas), Warner Bros. (Reino Unido,Brasil – cinemas), Warner Bros. Home Video (EUA – DVD, Blu-Ray Disc, Brasil –DVD)Gênero: Aventura / Infantil / Fantasia / MistérioOrçamento estimado: US$ 150,000,000Arrecadação: US$ 937,000,866 (no mundo), US$ 292,000,866 (nos EUA até 7 dedezembro de 2007)Principais premiações:Trailer de Ouro 2008 (EUA): melhor comercial de TV – animação / infantil

121ANEXO J - Ficha técnica: Chicago (2002)Título original: ChicagoDireção: Rob MarshallProdução: Jennifer Berman, Don Carmody, Sam Crothers, John Eckert, JulieGoldstein, Neil Meron, Meryl Poster, Martin Richards, Bob Weinstein, HarveyWeinstein, Craig ZadanRoteiro: Bill Condon, baseado no musical de Bob Fosse e Fred Ebb.Intrérpretes: Renée Zellweger, Richard Gere, Catherine Zeta-Jones, Lucy Liu, JohnC. ReillyEUA / Alemanha: Miramax Films, Producers Circle, Storyline Entertainment, KalisProductions GmbH & Co. KGDistribuição: Miramax International (mundial – cinemas), Miramax Films (EUA –cinemas), Buena Vista International (Alemanha – cinemas), Miramax HomeEntertainment (EUA – DVD), Imagem Filmes (Brasil – DVD, VHS)Gênero: Comédia / Crime / Drama / MusicalOrçamento estimado: US$ 45,000,000Arrecadação: US$ US$ 306,400,00 (no mundo), US$ 170,684,505 (nos EUA até 29de agosto de 2003)Principais premiações:Academy Awards 2003 (EUA): melhor filme, atriz coadjuvante (Catherine Zeta-Jones), edição, direção de arte, edição de som, figurino. Indicado ao Oscar demelhor diretor, atriz (Renée Zellweger), atriz coadjuvante (Queen Latifah), atorcoadjuvante (John C. Reilly), roteiro adaptado, fotográfica, música original.Globo de Ouro 2003 (EUA): melhor filme – musical ou comédia, ator – musical oucomédia (Richard Gere), atriz – musical ou comédia (Renée Zellweger). Indicações:

122melhor diretor, roteiro, atriz – musical ou comédia (Catherine Zeta-Jones), atrizcoadjuvante – musical ou comédia (Queen Latifah), ator coadjuvante – musical oucomédia (John C. Reilly).Trailer de Ouro 2003 (EUA): indicação: melhor trilha sonora

123ANEXO L – Ficha técnica: Pequena Miss Sunshine (2006)Título original: Little Miss SunshineDireção: Jonathan Dayton, Valerie FarisProdução: Albert Berger, Michael Beugg, Jeb Brody, David Friendly, Bert Lipton,Peter Saraf, Marc Turtletaub, Ron YerxaRoteiro: Michael ArndtIntrérpretes: Abigail Breslin, Greg Kinnear, Steve Carrel, Toni Collette, Paul Dano,Alan ArkinEUA: Fox Searchlight Pictures, Big Beach Films, Bona Fide Productions, Deep RiverProductions, Third Gear ProductionsDistribuição: Fox Searchlight Pictures (mundial – todas as mídias)Gênero: Aventura / Comédia / DramaOrçamento estimado: US$ 8,000,000Arrecadação: US$ 96,889,948 (no mundo), US$ 59,889,948 (nos EUA até 23 demarço de 2007)Principais premiações:Academy Awards 2007 (EUA): melhor ator coadjuvante (Alan Arkin), roteiro original.Indicações: melhor filme, atriz coadjuvante (Abigail Breslin).Globo de Ouro 2007 (EUA): indicações: melhor filme – musical ou comédia, atriz –musical ou comédia (Toni Collette).

124ANEXO M – Ficha técnica: Dançando no Escuro (2000)Título original: Dancer in the darkDireção: Lars von TrierProdução: Malte Forssell, Fridrik Thor Fridriksson, Finn Gjerdrum, Mogens Glad,Anja Grafers, Tony Grob, Torleif Hauge, Peter Aalbæk Jensen, Lars Jönsson, TeroKaukomaa, Poul Erik Lindeborg, Leo Pescarolo, Marianne Slot, Els Vandevorst,Vibeke WindeløvRoteiro: Lars von TrierIntrérpretes: Björk, Catherine Deneuve, David MorseDinamarca / Alemanha / Holanda / Itália / EUA / Reino Unido / França / Suécia /Finlândia / Islândia / Noruega: Zentropa Entertainments, Trust Film Svenska, Film iVäst, Liberator Productions, Pain Unlimited GmbH Filmproduktion, CinematographA/S, What Else? B.V., Icelandic Film, Blind Spot Pictures Oy, France 3 Cinéma,Danmarks Radio (DR), arte France Cinéma, SVT Drama, Arte, Angel Films, Canal+,FilmFour, Fine Line Features, Filmek A/S, Constantin Film Produktion, Lantia Cinema& Audiovisivi, TV 1000, Vrijzinnig Protestantse Radio Omroep (VPRO),Westdeutscher Rundfunk (WDR), Yleisradio (YLE), Good Machine, Memfis FilmDistribuição: Fine Line Features (EUA – cinemas), New Line Home Vídeo (EUA –DVD, VHS), Imagem Filmes (Brasil – DVD, VHS)Gênero: Drama / MusicalOrçamento estimado: US$ 12,800,000Arrecadação: US$ 4,157,491 (até 15 de dezembro de 2000)Principais premiações:Festival de Cannes 2000 (França): Palma de Ouro, melhor atriz (Björk).Academy Awards 2001 (EUA): indicação: melhor canção original

125Globo de Ouro 2001 (EUA): indicações: melhor atriz – drama (Björk), melhor cançãooriginalTrailer de Ouro 2001 (EUA): indicação: melhor trilha sonora

126ANEXO N – LINKS PARA OS TRAILERSHarry Potter e a Ordem da Fênix (Trailer 2)http://www.apple.com/trailers/wb/harrypotterandtheorderofthephoenix/Chicagohttp://www.youtube.com/watch?v=8IxcfbldgBYPequena Miss Sunshine (Trailer 2)http://www.apple.com/trailers/fox_searchlight/littlemisssunshine/Dançando no Escurohttp://www.youtube.com/watch_private?v=Z3fklH_TbnI&sharing_token=RlXXi_5As-alBNDcsNJDwQ

Blockbusters x indies: uma analise dos trailers de grandes producoes e de filmes independentes

by Paula Bridi on Jul 27, 2011

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