ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO
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Trabalho de Conclusão de Curso.

Trabalho de Conclusão de Curso.
Monografia.

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ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Document Transcript

  • UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL Trabalho de Conclusão de Curso ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Patrícia de Oliveira Iuva Santa Maria, RS, Brasil 2007
  • MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Por Patrícia de Oliveira Iuva* Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso do Curso de Comunicação Social, da Universidade Federal de Santa Maria como requisito parcial para a obtenção do Grau de Bacharel em Comunicação Social – habilitação Publicidade e Propaganda Orientador: Prof. Dr. Adair Caetano Peruzzolo * Acadêmica bolsista do Grupo PET- Comunicação Social e integrante do Grupo Imagem Santa Maria, RS, Brasil 2007
  • iii MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL A Banca Examinadora, abaixo-assinada, aprova o Trabalho de Conclusão de Curso ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Elaborada por Patrícia de Oliveira Iuva Membros da Banca Examinadora: ________________________________________________ Prof. Dr. Adair Caetano Peruzzolo Presidente – Orientador __________________________________________________ Prof. Dr. Rondon Martim Souza de Casto _________________________________________________ Prof. Dr. Rogério Ferrer Koff Santa Maria, 02 de março de 2007
  • iv “Há uma grande diferença entre saber o caminho e percorrer o caminho...” (Morpheus em Matrix)
  • v to mom and pa for now and then... and to those who are the sunshine of my days, moonlight of my nights and the stars in my soul.
  • vi RESUMO ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Autor: Patrícia de Oliveira Iuva Orientador: Prof. Dr. Adair Caetano Peruzzolo Usando uma combinação estratégica de componentes, dizemos que o trailer cinematográfico encontra-se entre a publicidade e o cinema, isto é, utiliza elementos cinematográficos e argumentos publicitários como recursos persuasivos, a fim de promover a construção do olhar fílmico e estabelecer um contrato de leitura com seu cine-espectador. Ao mesmo tempo em que o trailer recobre de forma importante a promoção de um filme, adaptando-se à publicidade, tem o gênero cinematográfico como ponto de partida para a construção de sua narrativa. Assim, este estudo refere-se às questões da linguagem visual, tendo como objeto empírico o trailer de cinema. O parâmetro teórico da pesquisa busca referenciais na semiótica da imagem e do discurso, e nos estudos cinematográficos, desenvolvendo seu percurso metodológico a partir da análise da forma estratégica com que os componentes visuais se arrumam no trailer. Palavras-chave: trailer cinematográfico; recursos persuasivos; linguagem visual; contrato de leitura.
  • vii ABSTRACT ENTRE A PUBLICIDADE E O CINEMA: OS RECURSOS PERSUASIVOS DO TRAILER CINEMATOGRÁFICO Autor: Patrícia de Oliveira Iuva Orientador: Prof. Dr. Adair Caetano Peruzzolo Using an estrategically combination of components we say the movie trailer exists between publicity and cinema, in other words, it uses cinematographic elements and retorical arguments of publicity as persuasive resources in means to promote the construction of a filmic look and to stablish a reading contract with the movie audience. At the same time that the trailer covers in an important way the promotion of a film, adapting to publicity, it has the cinematographic genre as reference to begin its narrative construction. So, this study refers to visual language issues, having as an empirical object the movie trailer. The theorical stands seek references in the discourse and image semiotics and in the movie studies, developing its methodological course throughout the strategic maners that the visual components are arranged in the final product as the trailer. Keywords: movie trailer; persuasive resources; visual language; reading contract.
  • viii SUMÁRIO RESUMO vi ABSTRACT vii INTRODUÇÃO 09 CAPÍTULO 1 - FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E APLICAÇÃO 14 1.1 Cinema: elementos e linguagem 14 1.2 Publicidade: discurso e linguagem 29 1.3 Publicidade e cinema: o trailer cinematográfico e sua composição para o estabelecimento do contrato de leitura 41 CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA E ANÁLISE 49 2.1 Seleção do corpus: conhecendo Matrix 49 2.2 Passos de análise 51 2.3 Desvendando o trailer de Matrix: análise dos componentes expressivos na construção estratégica do discurso persuasivo 54 2.3.1 A dimensão narrativa em Matrix 55 2.3.2 A dimensão expressiva em Matrix 70 2.3.2.1 Cor e iluminação 70 2.3.2.2 Tempo e espaço em Matrix 74 2.3.2.3 Som (vozes, ruídos e música) 78 2.3.2.4 Montagem 82 CONSIDERAÇÕES FINAIS 84 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 88
  • INTRODUÇÃO É entre a publicidade e o cinema que este trabalho constrói seu percurso teórico e analítico, a fim de elucidar e compreender os recursos persuasivos utilizados na produção do trailer cinematográfico O objetivo principal da pesquisa, portanto, é estudar o trailer de cinema e sua constituição, a qual se dá a partir de elementos cinematográficos e argumentos publicitários. Ou seja, identifica-se no trailer a existência de um plano expressivo e de um plano de conteúdo, os quais buscam no cinema e na publicidade, respectivamente, recursos para sua composição. Lembrando que, estas estratégias visam, sempre, alguém, ou melhor, se dirigem ao cine- espectador no intuito de estabelecer com o mesmo um contrato de leitura. Assim, inserido neste contexto, o presente trabalho se propõe a analisar o mecanismo persuasivo do contrato de leitura firmado pelo trailer, a partir da arrumação estratégica de seus componentes iconológicos e sonoros. Para alcançar esta etapa, existem alguns objetivos específicos que devem ser cumpridos anteriormente, os quais se resumem em: 1. Identificar e analisar os elementos de linguagem cinematográfica que se fazem presentes na forma do trailer. 2. Elucidar a construção discursiva publicitária do trailer de cinema no estabelecimento do contrato de leitura. 3. Identificar e analisar como se arranjam os elementos narrativos do trailer em função do estabelecimento do contrato de leitura. 4. Estabelecer a relação dos elementos da publicidade e do cinema com a construção do trailer. Seguindo a orientação dos objetivos que buscamos cumprir, estabelecemos 2 capítulos para o trabalho: o capítulo 1, com três subtítulos, nos quais revisamos, respectivamente, as teorias de linguagem cinematográfica, os conceitos acerca de discurso e linguagem publicitária, e, por fim, aspectos da narrativa e do processo de composição do contrato de leitura pelo trailer; e, o capítulo 2, de metodologia e
  • 10 análise, em que o corpus de pesquisa, o percurso analítico e a própria análise são descritos. Quanto à metodologia, dividimos a estrutura em dois momentos: seleção do corpus de pesquisa e análise dos dados coletados. Primeiramente, é importante ressaltar que o corpus escolhido é formado pelo trailer do filme Matrix, lançado no ano de 1999, e que o trailer deste filme corresponde à estética hollywoodiana de produção. Sua escolha se deu pelo fato do intuito comercial ser fortemente demarcado e, também, por ser uma produção de abrangência e distribuição mundial, o que a torna popular. As categorias de análise selecionadas são elementos recorrentes das análises dos dispositivos cinematográfico e publicitário: narrativa, tempo e espaço, montagem, cor, som (trilha sonora, vozes in/off, ruídos), plano, enquadramento, e texto lingüístico (diálogos, caracteres e texto narrado). As questões metodológicas se organizam em torno da produção de efeitos de sentido, e os passos de análise se orientam pela existência de dois planos discursivos: o expressivo e o de conteúdo;o que configura a análise da narrativa e dos componentes expressivos do trailer de Matrix. Desde seu surgimento em 1895, o cinema foi mais do que um produto para o entretenimento das massas. Constituiu-se numa forma de expressão, num meio de comunicar idéias e pensamentos, transformando-se numa produção cultural artística de linguagem específica e elaborada. Fazer filmes era uma nova arte que despertava a curiosidade de artistas e teóricos. Anos passaram e, ainda hoje, essa curiosidade se conserva, pois analisar ou fazer cinema é mais do que simplesmente filmar ou descrever o filmado, é um mecanismo de arrumação dos diversos códigos e elementos numa narrativa e linguagem específicas, de forma a fazerem sentido para o público. O que é extremamente válido na extensão do dispositivo cinematográfico para objeto de pesquisas, é a possibilidade de contemplarmos o processo por um outro viés: o analítico. Desenvolvendo uma análise teórica acerca de um produto cultural, que há anos entretém populações, conseguimos identificar a pluralidade de códigos que o cinema agrega, e entender o funcionamento desses na esfera comunicativa, social e técnica. Teorizar o cinema e seus derivados é
  • 11 enriquecedor, uma vez que ele une, de forma equilibrada, elementos que compõem as mais variadas artes: pintura, literatura, fotografia, música, enfim, trata-se de um produto complexo. Analisar uma peça audiovisual é examiná-la tecnicamente, trabalhá-la no sentido de fazer mover suas significações e, além disso, trabalhar o próprio analista, conduzindo o mesmo a reconsiderar suas impressões e percepções, hipóteses e opções. O contexto histórico e social influencia de maneira, senão determinante, significativa, as produções culturais. Com o cinema não poderia ser diferente. Daí que a partir dele, e mais ainda, da própria invenção do cinematógrafo, gêneros, como a publicidade, viram seu campo e suas possibilidades ampliarem-se. Hoje, conseguimos identificar na publicidade contribuições técnicas e estéticas do cinema, o que nos leva a refletir como se constitui esse processo, sabendo da distinção desses gêneros. É a partir desse paralelo entre a publicidade e o cinema que o trailer cinematográfico surge como foco da análise iconológica. Percebe-se, no trailer, uma arrumação estratégica de elementos que circulam pela publicidade e pelo cinema, a fim de firmar com seu espectador um contrato de leitura, ou melhor, um contrato de vidência. O trailer é uma peça audiovisual que resume ou sintetiza um filme. Na sua concepção, o trailer deve ter um sentido publicitário que chame a atenção do cine- espectador. Ele nunca revela o final, com o intuito de incitar a venda, mas a partir dele tem-se uma idéia sobre o que será o filme. Assim, de largada nos deparamos com duas naturezas distintas, mas complementares, presentes e constituintes do trailer: a natureza narrativa, concernente ao cinema; e a natureza discursiva, correspondente à publicidade. Assim, podemos afirmar que o trailer cinematográfico tem em sua dinâmica produtiva uma construção do evento fílmico, podendo, portanto, ser percebido como uma peça publicitária. Porém, ao mesmo tempo em que o trailer recobre de forma importante a promoção de um filme, adaptando-se à publicidade, tem o gênero cinematográfico como ponto de partida para a construção de sua narrativa e linguagem. Usando uma combinação estratégica de componentes, dizemos que o trailer cinematográfico encontra-se entre a publicidade e o cinema, isto é, utiliza
  • 12 elementos cinematográficos e argumentos publicitários como recursos persuasivos. Sob a ótica cinematográfica, percebe-se, aparentemente, o trailer apenas como um recorte de cenas importantes do filme. Porém, quando analisado de forma mais densa, nota-se que para a construção, ou melhor, montagem do trailer existe todo um complexo criativo e também industrial por detrás, pois um trailer mal feito pode significar fracasso de bilheteria. Portanto, não se pode analisar o trailer apenas pela ótica cinematográfica, e sim, também, pela sua natureza publicitária. Nesse aspecto, inserem-se as questões discursivas e persuasivas inerentes a todo exercício comunicativo, pois o trailer nada mais é do que um meio de comunicar, de propagar um filme. Sendo assim, para que o trailer alcance seus objetivos ele deve estabelecer um contrato de leitura com o cine-espectador, ou seja, deve-se formar um pacto de visualização do filme. Para isso, as questões teóricas de uma comunicação persuasiva entram em jogo, a fim de que se elaborem estratégias visuais, a partir dos elementos cinematográficos, para que o filme venha a ser vendido, consumido. Em se tratando de comunicação, tal tarefa não é simples, “pois uma mensagem nunca produz automaticamente um efeito. Todo discurso desenha, ao contrário, um campo de efeitos de sentido e não um único efeito” (VERÓN, 2004, p.216). Daí que, são as modalidades do dizer que devem ser relevantes no processo de produção do trailer, isto é, os elementos visuais e verbais arrumar-se-ão de forma a construírem um leitor específico e sentido que se espera. A abordagem desta pesquisa busca referenciais na retórica publicitária e nos estudos da semiótica da imagem, com foco no trailer de cinema, donde se destaca a importância da arrumação estratégica dos elementos. Como vimos, o trailer corresponde a uma peça audiovisual bastante curiosa, uma vez que combina elementos do cinema - sua origem-, com elementos publicitários -seu objetivo final. Parte-se do pressuposto, portanto, de que o trailer de cinema é um discurso persuasivo que busca uma construção do olhar fílmico, isto é, em alguns minutos o espectador deve ter uma idéia daquilo que será o filme. Observa-se, que assim como o cinema, a publicidade também tem sua importância para o
  • 13 entendimento do trailer, uma vez que seus fins encontram-se na promoção do filme, na sua divulgação, na venda do desejo de assisti-lo.
  • CAPÍTULO 1 – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E APLICAÇÃO 1.1Cinema: elementos e linguagem Por muito tempo, o cinema foi considerado uma arte menor devido a sua ligação tudo que dizia respeito às classes pobres, às massas. Porém, por tratar-se de uma experiência cheia de mistérios e dificuldades, muitos se interessaram pela, hoje conhecida, 7ª arte. Foi a partir do despertar curioso dos artistas e teóricos, que o cinema ganhou personalidade, ou seja, sua linguagem passou a ser diferenciada e elaborada. Não bastava apenas filmar fatos, pessoas, lugares, acontecimentos, mas contá-los de forma peculiar. Tem-se assim, o nascimento daquilo que conhecemos por cinematografia. As discussões acerca de uma linguagem cinematográfica sempre foram bastante conturbadas, ou melhor, produtivas, uma vez que as teorias sobre o assunto são diversas. Não é objetivo deste texto traçar um panorama histórico sobre essas teorias, porém é necessário elucidar o que faz do cinema uma linguagem, e quais suas especificidades, em termos de componentes, sobre outros gêneros, de tal forma que é a partir daí que será possível perceber e identificar características do dispositivo cinematográfico no trailer. A fim de provar que o cinema era de fato uma arte, com linguagem específica e diferenciada da linguagem da literatura e do teatro, alguns estudiosos passaram a estudar o cinema com bases nas gramáticas, definindo estruturas e procedimentos (tal como a língua); daí que existem formulações a partir das noções de “cinelíngua”, gramática do cinema, “cine-estilística”, retórica fílmica etc. Em resumo, buscava-se entender como o cinema funcionava enquanto meio de significação com relação às outras linguagens e sistemas expressivos. A dificuldade residia, porém, no fato de que a formulação de leis fundamentais, que controlassem a construção de um filme, acabaria por engessar o fazer artístico, delimitando-o a determinadas regras imutáveis. Christian Metz foi, provavelmente, um dos autores que mais contribuiu com os estudos relacionados à linguagem do
  • 15 cinema, de modo que este concluiu que, embora faltasse um léxico ou sintaxe a priori para o cinema, o mesmo não era uma língua, e sim, uma linguagem (STAM, 2003: 132); pois, para Metz, denomina-se linguagem qualquer unidade definida em termos de seu “material de expressão” (STAM, 2003:132). A linguagem literária, por exemplo, é o conjunto de mensagens cujo material de expressão é a escrita; já a linguagem cinematográfica é o conjunto de mensagens cujo material de expressão compõe-se de cinco canais: a imagem fotográfica em movimento, os sons fonéticos ou gravados, os ruídos gravados, o som musical gravado e a escrita (créditos, intertítulos, materiais escritos no interior do plano). Assim, o cinema se mostra plenamente uma multi-linguagem ao passo que designa um conjunto de mensagens formuladas com base em um determinado material de expressão, e ainda, uma poli-linguagem artística, um discurso ou uma prática significante caracterizado por codificações e procedimentos ordenatórios específicos. Porém, uma questão ainda permanece: o que é específico ao cinema? Que procedimentos significantes são específicos da multi-linguagem cinematográfica? O que define sua linguagem? Em que ela se diferencia das outras? Para responder essas questões, Santaella (apud GERBASE, 2003:26) parte da existência de três matrizes da linguagem e pensamento: linguagem verbal, linguagem visual e linguagem sonora. Para Santaella, o cinema aparece como uma linguagem verbo-visual-sonora, em que as três matrizes se articulam para produzir um discurso narrativo. Nesse aspecto é que reside sua especificidade. Televisão, vídeo e a publicidade, também são linguagens verbo-visual-sonoras, porém o que as diferem são os dispositivos. No fundo, estamos tratando de comunicação audiovisual, processo cuja complexidade põe em jogo mensagens verbais, mensagens sonoras e mensagens icônicas, mas que encontram em cada um tipo de expressão, um determinado processo de construção e ordenação. Conseguimos, portanto, compreender que a especificidade do cinema não está no fato da imagem ser formada por sais de prata, ou melhor, sua essência não é definida pela característica física, mas sim pelo fato de que este obedece a um dispositivo para enunciar, contar, narrar suas histórias. Quando Casetti
  • 16 (1991:65) nos fala de linguagem como sendo um dispositivo que permite outorgar significados a objetos ou textos, que permite expressar sentimentos ou idéias, que permite comunicar informações, conseguimos vislumbrar o cinema como uma linguagem, cuja essência reside nestas intenções do contar, do narrar por meio de imagem, som e palavras. Uma vez entendido o processo de discussão e de formulação das teorias relativas à linguagem cinematográfica (as quais, mesmo ainda hoje, revêem alguns aspectos), é hora de direcionar o olhar para o trailer cinematográfico. O trailer surge inserido num contexto de promoção cinematográfica, isto é, ele ocupa um espaço naquilo que se chama marketing de cinema. A indústria cinematográfica atingiu uma larga escala, e para tanto desenvolveu ações e instrumentos de promoção fílmica. Entre esses instrumentos de publicidade e relações públicas nasce o trailer. Este, ocupa as salas de cinema comerciais no período de lançamento do filme, e caracteriza-se por ser uma peça audiovisual que resume ou sintetiza o longa-metragem, sugerindo o seu tema e estilo. A duração varia entre 1 e 3 minutos, buscando chamar a atenção do espectador, nunca revelando o final, para que o mesmo seja instigado a assistir ao filme. Sua concepção é publicitária, porém sua construção se dá a partir de cenas do próprio filme, donde podemos ter um dispositivo feito de inúmeros componentes expressivos provenientes da cinematografia. Dessa forma, procura-se identificar o que existe do cinema no trailer, isto é, quais são os elementos presentes na construção do trailer que se referem ao dispositivo cinematográfico. À primeira vista, pode-se pensar que toda a composição do trailer está relacionada ao cinema, pois se trata de cenas do próprio filme, expostas, aparentemente, de forma desordenada. No entanto, sabe-se que existe todo um aparato de marketing por detrás, preocupado com cada detalhe de produção do trailer, de modo que toda composição é pensada estrategicamente a fim de capturar o olhar do cine-espectador. A partir disso, pode-se pensar então que no trailer tudo se refere à publicidade, porém isso também não é verdade. No trailer, o discurso é publicitário e a narrativa cinematográfica.
  • 17 O material de expressão básico do trailer encontra-se na cinematografia: o fotograma. O que existe de cinematográfico no trailer, portanto, diz respeito aos fotogramas, os quais abarcam inúmeras qualificações cinemáticas: planos, enquadramentos, tempo, espaço, som, iluminação e obviamente, a narrativa. Sabendo que alguns materiais de expressão específicos do cinema são exclusivos da cinematografia, e que alguns são partilhados em outras artes, mesmo que em novas configurações, Metz utiliza o termo mais amplo de código e fala em graus de especificidade. Assim, para ele o cinema é um meio “pluricodicial”, que combina códigos especificamente cinematográficos, e códigos não-específicos, isto é, códigos partilhados com outras linguagens que não o cinema. Pode parecer um tanto ilógico, porém é mais prático, iniciar as considerações acerca dos componentes expressivos do trailer por um elemento fílmico não-específico, mas de extrema importância simbólica, no que diz respeito à significação de um filme: a iluminação. Primeiramente, diz-se da iluminação como um elemento não-especifico porque a identificamos em outras linguagens que não a cinematográfica. A iluminação está associada à questão da cor, dos planos, do enquadramento, por isso que entendê-la por primeiro, constitui base para o estudo dos outros elementos. Ela contribui, como fator decisivo, na criação da atmosfera do filme, associa-se diretamente à produção de sentidos; uma fotografia bem contrastada, uma iluminação amarelada, opaca, uma cor mais realista, outra exacerbada, enfim, as opções são inúmeras, e cada uma delas remete a diferentes significações. Efeitos dos mais diversos podem ser criados pela utilização de fontes luminosas anormais ou excepcionais, como no filme O Senhor dos anéis – a sociedade do anel, em que o cenário da cidade dos elfos acentua a quantidade de luz a fim de criar um ambiente próximo do céu, um lugar pacífico e calmo, ao contrário da escuridão das terras do inimigo Sauron. Neste caso, como em tantos outros, a iluminação está intimamente ligada com a produção de sentidos, aqui retratando a dicotomia entre o bem e o mal.
  • 18 Filmes de época, geralmente, utilizam uma iluminação bem específica. Ao retratarem Londres ou Paris do século passado, por exemplo, optam por algo mais escuro, mais fechado, uma luz próxima do cinza, buscando passar sensações de umidade, frieza, remetendo aos castelos característicos do período histórico; a utilização de sombras é uma marca tradicional; como no filme Do inferno, onde a figura de Jack – o estripador sempre aparece em silhueta ou refletido pela sua sombra; no filme Elizabeth, cuja fotografia “dialoga” com o cenário, acentuam-se a frieza e ambientes mais escuros. A preferência dos diretores pelas luzes violentas e as sombras profundas pode ter sua origem no fato de que se encontram assim recriadas na tela as condições e a ambientação do próprio espetáculo cinematográfico: obscuridade, fascinação da luz, universo fechado e protetor, esse clima maravilhoso e infantil que constitui o meio, essencialmente regressivo (isto é, voltado para a interioridade e a contemplação), da hipnose fílmica. (MARTIN, 2003:60). Em geral, pode-se aplicar aos códigos de iluminação cinematográfica as subdivisões existentes na história da arte, utilizando categorias como as do realismo, surrealismo, expressionismo, etc. Da mesma maneira que a iluminação provoca, desperta e mexe com os sentidos e significados, a cor também o faz, quase que na mesma intensidade. Na verdade, cor e iluminação caminham juntas. A cor enfrenta um problema técnico particular: os processos de revelações do Technicolor pecam, freqüentemente, por tonalidades falsas e berrantes. O problema da conservação das cores no fotograma também é sério, daí que muitas películas são restauradas digitalmente, nos dias de hoje, para que não se percam os filmes mais antigos. Porém, o importante aqui, é compreender que a cor se refere muito mais aos efeitos psicológicos, do que técnicos, mesmo que aqueles sejam, muitas vezes determinados por dados tecnológicos, como por exemplo, a película Kodak- Eastman; a qual é, na verdade, uma película californiana, e a luz californiana é uma luz quente. “A idéia californiana de beleza e felicidade corresponde às cores laranja, pêssego, tudo que é avermelhado, cor-de-rosa” (MARTIN, 2003:69). Assim, o estético busca o técnico a fim de resolver problemas relativos à significação, pois o valor simbólico ou expressivo da cor é o que tem de mais
  • 19 relevante na análise da imagem. A cor no cinema acaba sendo associada a estilos pessoais de certos diretores ou determinada escola ou estética, como por exemplo, a cor dos filmes O Fabuloso Destino de Amélie Poulain e Eterno Amor, de Jean-Pierre Jeunet, as quais são exacerbadamente trabalhadas no intuito de criar um universo único, quase que irreal, próximo do sonho, porém esteticamente belo. Casetti (1991:91) lembra que as cores são funcionais no que diz respeito ao relato, pois oferecem códigos complementares aos códigos narrativos, ou seja, cada cor se associa a um personagem, ou a um estado emotivo, propondo-se como um signo de reconhecimento dos diferentes elementos da história; ou ainda, quando intervêm para o reconhecimento de diferentes situações narrativas, com a alternância do colorido para o preto e branco, no caso de sonho, ou lembranças do passado, etc. Os exemplos de usos expressivos associados à cor são inúmeros; o próprio filme de Matrix, e seu trailer, utilizam a cor como uma ferramenta para operação do universo narrativo, caracterizado por um ambiente de embate entre a realidade e o virtual, abusando das cores verde e preto. As características correspondentes à iluminação fílmica, se fazem igualmente presentes no trailer, uma vez que o mesmo busca passar para o cine- espectador uma idéia daquilo que é o filme; e nada melhor do que uma fotografia bem produzida para traduzir a atmosfera e o clima da história. É importante entender, que a fotografia de um filme não é trabalhada apenas com o uso de lentes, ou luzes específicas, mas também, e principalmente, a partir de determinados enquadramentos de câmera. Porém, para que se consiga compreender as categorias de enquadramento e plano, é necessário, antes, elucidar questões concernentes ao espaço e tempo fílmicos. Um filme se apresenta ao espectador como uma superfície plana (real) e como um fragmento de espaço em três dimensões (imaginário). À porção de espaço tridimensional percebida a cada instante na tela, e delimitada por um quadro, Aumont (1995:25) dá o nome de campo. Assim, a forte impressão de realidade produzida pela imagem associa-se à crença, na realidade, do campo como um espaço dotado de profundidade e de largura, o qual prolonga-se
  • 20 indefinidamente para além dos limites do quadro, constituindo o que se chama fora-de-campo. Assim, campo refere-se à porção de espaço contido dentro do quadro, enquanto o fora-de-campo define-se pelo “conjunto de elementos (personagens, cenário, etc.) que não estão incluídos no campo, mas que estão vinculados a ele imaginariamente para o espectador” (AUMONT, 1995:25) por um vínculo narrativo qualquer. Campo e fora-de-campo pertencem, de certa forma, ao mesmo espaço imaginário que Aumont chama de espaço fílmico. Apresenta-se, até aqui, a imagem como um quadro ou uma fotografia fixa, independente do tempo. Porém não é assim que ela aparece para o cine- espectador, para quem ela não é única, não é independente do tempo e está em movimento (movimentos internos ao quadro, relativos aos movimentos no campo de personagens, por exemplo; e, movimentos do quadro com relação ao campo, relativos aos movimentos de câmera). Com isso surgem as noções de enquadramento e plano. O enquadramento diz respeito a uma imagem que contém determinado campo visto sob um determinado ângulo, ou seja, é o ponto de vista da câmera sobre o evento representado. A noção de enquadramento introduz uma nova categoria: o plano. O uso da palavra plano envolve uma série de elementos, de modo que só se consegue definir a idéia de plano a partir de um referencial ou de um contexto. Deste modo, partindo da cena fílmica enquanto unidade de ação referencial, o plano pode ser considerado um substituto aproximativo de “quadro” ou “enquadramento”, de forma que temos uma escala de planos (ou diferentes enquadramentos), a fim de dar conta do vínculo entre distância da câmera e o objeto filmado. Sendo assim, os diversos tamanhos de plano, geralmente relacionados a vários enquadramentos possíveis de um personagem, de acordo com Casetti e Di Chio (1991:87), são: • Plano geral: visão do ambiente inteiro, ampla, de modo que os personagens são “afogados” no cenário; • Plano aberto: visão de um ambiente completo, porém de forma que os personagens e a ação são claramente identificados; • Plano médio: a ação é o centro de atenção enquanto que o ambiente é relegado à segundo plano;
  • 21 • Plano de conjunto: captura os personagens e a ação da cena em conjunto; • Plano americano: enquadra o personagem dos joelhos para cima; • Primeiro plano: enquadramento próximo do personagem, dos ombros para cima; • Primeiríssimo plano (close): enquadramento muito próximo do personagem, concentrado apenas no rosto ou parte do mesmo. Além dos tamanhos de planos, existe também uma classificação, com relação aos movimentos de câmera, em plano fixo e plano em movimento. Aumont e Marie (1995:201) distinguem um movimento de rotação em torno de um eixo, a panorâmica, e um movimento de translação do eixo da câmera, o travelling – movimentos elementares que podem variar e se combinar. E ainda existe o plano- seqüência, que se caracteriza por ser um plano longo o suficiente e articulado para conter o equivalente de uma seqüência. Essa classificação de plano está associada ao referente cena fílmica, porém se tomarmos a montagem enquanto referencial, podemos dizer que “um plano é qualquer segmento de filme compreendido entre duas mudanças de plano” (AUMONT e MARIE, 1995:230). Marcel Martin (2003:200) afirma que não se pode falar de um espaço do filme, da mesma forma que se poderia fazer em relação a uma pintura, por exemplo, onde é possível distinguir um espaço “organizado” (a superfície plana quadrangular da tela) e um espaço “representado” (o universo em três dimensões que o quadro mostra). “Isto porque a tela do cinema não é uma superfície, mas uma abertura e uma profundidade” (MARTIN, 2003:200). Não se pode falar de um espaço de filme, mas sim de um espaço no filme, ou seja, de um espaço em que a ação, o universo dramático se desenrola. “O espaço é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nos encontramos no espaço (representado) do filme da mesma forma que nos encontramos no espaço real” (MARTIN, 2003:201). Curiosamente, a dança, o teatro, a arquitetura, são artes no espaço, enquanto que o cinema, cuja diferença é essencial, é uma arte do espaço, ou melhor, o cinema cria um espaço estético absolutamente específico, de caráter artificial e sintético, porém é capaz de reproduzir de forma bastante realista o espaço material real.
  • 22 “Portanto, o espaço fílmico é um espaço vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como o espaço real, e que a câmera experimenta e explora tal como o fazemos em relação a este; ao mesmo tempo, o espaço fílmico é uma realidade estética comparável à da pintura” (MARTIN, 2003:209). Mas além disso tudo, o cinema é o meio que nos transporta a qualquer lugar do planeta, e ao mesmo tempo, o meio com o qual nos defrontamos com espaços dramáticos. O cinema é uma experiência espacial e temporal. Para a análise do trailer de Matrix, as noções de espaço fílmico são essenciais, uma vez que ele trabalha diretamente com a criação de espaços, ou seja, um real e outro virtual. A essência de Matrix encontra-se nos limites da realidade e da virtualidade, de forma que a experiência espacial e temporal do olhar fílmico sobre esse evento torna-se mais complexa. Em conjunto com outras variáveis (plano, enquadramento, som, montagem, etc.) tempo e espaço constituem procedimentos narrativos que buscamos entender do ponto de vista da produção de efeitos de sentido. A relação entre cinema e tempo configura um terreno amplo, pois a noção temporal, associada à espacial, é percebida de 3 formas diferentes (Aumont, 1995), donde destacamos: • O tempo como medida: o tempo da projeção do filme (a duração do filme); • O tempo como experiência: o tempo da ação (o tempo/duração diegética da história contada); • O tempo como percepção: a impressão de duração sentida pelo espectador, eminentemente arbitrária e subjetiva (por exemplo, a sensação de tédio, resultante da impressão de duração insuportável). “Ver um filme é ver o tempo passar” (AUMONT e MARIE, 1995:287). Essa constatação traz à tona a noção de tempo crônico: o da projeção (de 24 imagens por segundo). Porém, a questão mais relevante em relação ao tempo no cinema, encontra-se na duração. A duração implica a idéia de um início e um fim, mas entre eles existe uma sucessão de acontecimentos que, não necessariamente, coincidem com o tempo crônico. Dessa forma, a duração fílmica pode ser resumida, a duração da narrativa – a do filme- é de uma hora e meia, enquanto
  • 23 que a duração da história pode ser de um mês, um ano, um século etc.; pode ser dilatada, a duração da narrativa é superior ao da história (por exemplo, uma perseguição de carros de 5 minutos na história, na narrativa dura 10 minutos); e, pode ser equivalente, quando o tempo da narrativa e o da história são praticamente iguais. “O filme narrativo modela o tempo, impondo-lhe um ritmo, transformando-o pela montagem, em geral pela utilização de uma “linguagem cinematográfica”; o tempo do filme de ficção é a “sugestão de um tempo fictício, que compreende fragmentos de duração real” (Laffay apud Aumont e Marie, 1995:288). O que se percebe é que o cinema é a arte de manipulação do tempo: “a câmera pode, com efeito, tanto acelerar quanto retardar, inverter ou deter o movimento e, conseqüentemente, o tempo” (MARTIN, 2003:214). O entendimento dessas noções contribui para a análise das formas de trabalhar o tempo, e além disso, proporciona fixar o olhar para os efeitos produzidos pelos procedimentos temporais fílmicos; de modo que, a aceleração da imagem possibilita condensar em poucos minutos longos espaços de tempo, sendo fonte de efeitos cômicos, ou de ansiedade, ou ainda, da fuga do tempo pela passagem de nuvens no céu. Já a câmera lenta permite a percepção de movimentos muito rápidos, inapreensíveis a olho nu, como por exemplo, as balas de um revólver. Esse efeito, também chamado de slow motion, no plano dramático, produz impressão de poder, ou, também, a dilatação de um instante crucial. Em geral, a câmera lenta sugere a excepcional intensidade do momento, a felicidade ou aflição. Em Matrix, temos uma inovação tecnológica que marcou o cinema, é o chamado efeito bullet time, o qual se caracteriza por ser um congelamento da imagem precedida por uma desaceleração, de forma que a ação torna-se, quase que, um personagem principal. Percebemos essas ocorrências nas cenas de luta, nas cenas de tiros, e principalmente na cena final do trailer, na qual o personagem Neo se desvia das balas de revólver. Enfim, não só o espaço mas, primordialmente, o tempo são categorias fortemente demarcadas no filme e no trailer de Matrix. Existem também, outras categorias utilizadas como efeitos
  • 24 narrativos: a inversão do tempo, a detenção do movimento e o congelamento da imagem (não precedida de desaceleração), que indica a suspensão do desenrolar da narrativa (muito utilizada nos finais dos filmes). No complexo espaço-tempo que modela o universo fílmico, percebe-se o tempo como estrutura fundamental e determinante da narrativa, sendo o espaço apenas um quadro de referência. Por isso é que a construção do filme deve ser analisada, primeiramente, pela forma como é tratado o tempo. Marcel Martin (2003:221) coloca algumas possibilidades de tratamento do tempo, possíveis e presentes nas estruturas temporais narrativas dos filmes: • O tempo condensado: maneira habitual da utilização do tempo; coloca em evidência uma continuidade causal única e linear da trama da realidade corrente, suprimindo os tempos fracos da narração (desnecessários para a evolução da narrativa); • O tempo respeitado: a tela da ação tem duração idêntica à do filme (o exemplo mais clássico desta utilização foi em Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock, uma tentativa de tempo real); • O tempo abolido: uma síntese técnica (pela montagem) e dramática (na narrativa) de tempos diferentes: é uma mistura, uma polivalência temporal, onde diversos tempos da narrativa se intercalam, através da montagem, dificultando, assim, a “leitura” do filme -por exemplo, no filme O grande truque (2006), em que se misturam 3 tempos narrativos: um, em que a história é contada (chamamos de presente-futuro), outro em que ela é vivida (o presente “real”), e outro pelo qual se recorre às memórias, lembranças (o passado)-. Trata-se de uma narrativa temporal complexa. • Tempo revertido: é o retorno ao passado –flashback-, procedimento de interpretação do tempo mais presente nas narrativas cinematográficas, utilizado há anos, de forma consciente, por razões estéticas; razões dramáticas (o flashback coloca o espectador como confidente do desfecho, concentra o interesse nos personagens, e em toda construção dramática anterior da história, e não no final); e, razões psicológicas (quando o filme é focado num personagem que evoca lembranças); esse procedimento, hoje,
  • 25 é, também, muito utilizado em seriados televisivos, sendo uma das marcas principais da série Lost, cuja produção se aproxima muito da cinematográfica. Lost conta a história de 42 sobreviventes de um acidente de avião, que caem numa ilha no meio do oceano pacífico; em cada episódio da série somos levados ao passado (recurso do flashback) de 12 personagens principais, para que conheçamos como eram suas vidas antes do acidente, que momento eles estavam vivendo, quem eram e quem são. Podemos perceber que o cerne das questões das narrativas cinematográficas diz respeito ao complexo espaço-tempo, sendo que os outros elementos, como cor, fotografia, planos, enquadramentos são complementos de apoio a esta estrutura. Um outro componente, igualmente importante para este esquema narrativo espacial-temporal que é o cinema, é o som. Quanto à categoria sonora, poderíamos esboçar uma linha histórica e evolutiva do cinema mudo até o cinema falado, porém não é nosso objetivo este aspecto do pensamento. Nosso foco recai sobre o som no que toca suas contribuições para a linguagem e narrativa cinematográficas, e seus diferentes usos. O som no cinema, na teoria de Casetti e Di Chio (1991:99), pode ser diegético, quando a fonte sonora está inserida no espaço narrativo, ou não diegético, se a origem do som não tem relação nenhuma com o espaço da história. Mais ainda, se for diegético, pode ser on-screen (se a fonte está nos limites do enquadramento), ou off-screen (se a fonte está fora do enquadramento); e pode ser interior (se a fonte está no pensamento dos personagens), ou exterior (a fonte tem uma realidade física objetiva). Para os autores, portanto, os fenômenos sonoros implicam no mínimo 3 variantes: • vozes (in/off/over), • música, • ruídos. As vozes se referem ao falado, isto é, o que rege este código é a língua do falante: o personagem pode falar italiano, francês, inglês, português, ect. Isso constitui o primeiro passo para qualquer compreensão posterior do filme. As diferentes situações das vozes podem ser: voz in (a voz procede do falante
  • 26 enquadrado), voz off (voz provém de uma fonte sonora fora do enquadramento, por exemplo, quando a câmera se movimenta e o falante fica fora do quadro) e voz over (fonte completamente excluída do espaço e tempo fílmicos, por exemplo, uma voz narradora). O mais interessante, e relevante para o nosso estudo, no que diz respeito às variações sonoras da voz, encontra-se nas funções dos diferentes usos. Por exemplo, a voz over (uma instância narradora), pode desempenhar um papel de união temporal entre diferentes seqüências, ou pode ainda compilar em uma unidade, seqüências autônomas, através da aproximação de conteúdo e tema. No filme Nossa música, de Jean-Luc Godard, temos um exemplo desse procedimento: a narrativa é dividida em três tempos (inferno, purgatório e paraíso), a lembrar Dante, A divina comédia, e as cenas do filme se unem pela conteúdo e tema narrado: no inferno, cenas de morte, acidentes, desastres ambientais, guerras; no purgatório, imagens do mar, estrelas, cidades, pessoas, paisagens; e , finalmente, no paraíso imagens esteticamente belas e que remetem à perfeição. Mas, acima de tudo, a função mais importante de uma voz que narra é a de introduzir ou situar a narração pelo fornecimento de dados indispensáveis para sua compreensão e avanço. Quanto aos ruídos, esses remetem a uma ordem menos precisa dos significados, ligando-se diretamente a um mundo mais natural. Suas dimensões possíveis são: ruídos in, procedente de uma fonte diegética enquadrada; off, fonte diegética não enquadrada; e over, fonte procedente de um fora de campo total. A primeira situação, ruídos in, tendem a expressar uma situação audiovisual mais próxima da real (a buzina de um carro que está dentro do enquadramento); já o segundo caso, ruídos off, refere-se a sons que podem atuar como nexos entre imagens distintas, mas que dizem respeito à mesma realidade (num tiroteio, ouvem-se gritos da multidão numa praça que não está enquadrada, por exemplo), e a terceira opção, ruído over, trata-se de um ruído que pode assumir uma função narrativa mais abstrata, funcionando, por exemplo, como um corte entre uma seqüência e outra (percebe-se este uso, principalmente, pelo seu volume ocupar toda cena). O caso, último, dos ruídos, é o que apresenta maior relação com a produção de sentidos, e tanto isso é verdade, que seu uso é corriqueiro na
  • 27 construção estratégica e persuasiva dos trailers cinematográficos. No trailer de Matrix, várias são as situações em que se utiliza um som completamente distante do espaço fílmico, e seu uso justifica-se pela ilustração do universo narrativo da história, introdução de uma nova seqüência de cenas, manutenção do ritmo, demarcação da troca de planos; e, cabe salientar que seu volume é superior a dos outros sons presentes. Quanto às variações sonoras no trailer de Matrix e seus sentidos, elas serão aprofundadas no capítulo 2 na da prática da análise. O cinema, quando estudado de forma minuciosa, a desmembrar todos seus componentes, analisando-os um por um, se mostra, claramente, uma obra artística manipulada, manobrada, ou melhor, uma obra de arte montada. Eisenstein já dizia isso em seus primeiros escritos sobre a linguagem cinematográfica: “a montagem tornou-se o axioma inquestionável sobre o qual se construiu a cultura cinematográfica internacional” (EISENSTEIN apud STAM, 2003:54). A experiência cinematográfica adquiriu sua forma, até hoje utilizada, com a montagem. Foi a partir dela que as noções de tempo e espaço que temos na experiência fílmica surgiram. A montagem possibilitou contar histórias em determinado tempo e espaço, com certo ritmo e movimento. Daí que podemos perceber, depois de termos visto os componentes cinematográficos expressivos, que é na montagem que o espetáculo é criado, ali ele toma sua forma final de filme. “A montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração” (MARTIN, 2003:132). Podemos identificar, a partir dos estudos de Marcel Martin, dois tipos de montagem: montagem narrativa e montagem expressiva. Reunir os planos de um filme numa seqüência lógica ou cronológica, de forma a contar uma história, contribuindo para que a ação dramática (a do filme) e psicológica (a da compreensão do drama pelo espectador) progrida, á tarefa que consiste à montagem narrativa. Já, à montagem expressiva, cabe justapor planos com o objetivo de produzir um sentimento ou idéia pelo choque de duas imagens. A diferença está em que na primeira, a montagem é um meio para alguma coisa, enquanto que na segunda ela é um fim em si mesmo. Ainda que a montagem narrativa possa ser considerada a mais
  • 28 normal e comum, é muito difícil identificar, nitidamente, onde uma montagem é apenas expressiva ou narrativa, de modo que há efeitos de montagem que são narrativos, porém possuem, também, valor expressivo. A montagem, no cinema hollywoodiano, desempenha, sim, uma função narrativa, em que a sucessão dos planos é ditada pela necessidade de contar uma história. J-P. Chartier (apud MARTIN, 2003:137) diz que a montagem “corresponde à percepção usual por movimentos de atenção sucessivos. Do mesmo modo que temos a impressão de ter continuamente uma visão global do que se oferece ao nosso olhar porque a mente constrói essa visão com os dados sucessivos da retina, numa montagem bem-feita a sucessão de planos também passa despercebida por corresponder aos movimentos normais de atenção, construindo para o espectador uma representação de conjunto que lhe dá a ilusão da percepção real”. Admitindo que a sucessão de planos de um filme está fundada no olhar ou no pensamento, ou melhor ainda, na tensão mental, dos personagens ou do espectador, percebemos que existe um paralelo entre a consciência do espectador e a do personagem. Ou melhor, o que um plano mostra pode ser o que o personagem vê, ou o que ele pensa, o que ele procura ver, ou ainda, alguma coisa fora de sua visão, de sua consciência ou memória, mas que lhe diz respeito;porém, como saber se isso é o do personagem ou do espectador? Em virtude da identificação perceptiva do espectador com o personagem, fenômeno que se diz fundamental do cinema, é que ocorre este paralelo de consciências. Assim, diz-se que a ligação proporcionada pela montagem está fundada tanto no dinamismo mental (paralelo personagem-espectador) quanto no visual (movimento). A dinâmica do montar baseia-se no fato de que cada plano deve “preparar, suscitar, condicionar o seguinte, contendo um elemento que pede uma resposta ou uma realização que o plano seguinte irá satisfazer” (Martin, 2003:139). Cria-se uma tensão psicológica no espectador, a qual deve ser satisfeita pela seqüência de planos. Assim surge a narrativa fílmica, onde “sínteses parciais se encadeiam numa perpétua superação dialética” (MARTIN, 2003:139). No que se refere ao trailer de cinema, dizemos que este se constitui num árduo exercício de montagem, pois as seqüências e cenas que irão integrar o
  • 29 trailer são escolhidas e montadas com objetivo de construir um sentido para filme, buscando seduzir, sugerir, suscitar, despertar, criar idéias, imagens, ações, enfim, trabalha-se a montagem no nível da persuasão. Para a construção de um filme, existe uma série de regras fundamentais de montagem que devem ser levadas em conta, mas que não são, necessariamente, válidas para a montagem do trailer, uma vez que a dinâmica e os objetivos distinguem-se de uma peça para outra. Porém, alguns quesitos são essenciais para ambos: por exemplo, é indispensável que cada cena ou seqüência inicie numa atividade já em andamento e termine numa atividade que prossegue, de modo a sugerir que e ação continua, mesmo quando a câmera a abandona (para que a impressão de realidade seja a maior possível). Outra lei da montagem diz respeito ao início de seqüências ou de filmes, que deveriam ser marcados por planos gerais, no entanto, é grande o número de exceções, de modo que os planos iniciais estão sendo caracterizados por serem primeiros ou médios planos, com o intuito de fazer o espectador mergulhar diretamente no universo ou drama do personagem. É notório esse uso no trailer de Matrix, o qual começa com um plano médio de uma ação em curso (uma mulher, a personagem Trinity, correndo), corta para dois planos mais próximos da mesma ação, e enfim termina a seqüência no primeiríssimo plano do personagem de Keanu Reeves (Neo) com uma cara de espanto, exclamando UOH!; isto insere o espectador, diretamente, no universo de Neo, que está surpreso, assim como o espectador, com o que acabou de ver. O que se percebe é que o destaque não é dado ao ambiente (função dos planos gerais), mas sim ao drama do personagem, de maneira que o fator identificação superpõe-se ao fator ambientação. Num filme, a regra básica que deve ser respeitada na sucessão de dois planos é a seguinte: “diante de cada novo plano, a fim de que o enredo fique perfeitamente claro, o espectador deve perceber de imediato o que se passa, e, eventualmente, onde e quando (em relação ao que precede)” (MARTIN, 2003:142). Contudo, na montagem do trailer, mesmo que o espectador deva compreender o que acontece, não necessariamente, cada novo plano tenha que revelar de forma transparente o conteúdo fílmico e suas explicações. O trailer,
  • 30 assim como o cinema, é escolha e ordenação, ou melhor, uma escolha de elementos visuais e significativos cuja continuidade irá constituir a história. Com certeza, a montagem é um dos elementos principais no que concerne à produção do trailer, e em particular o trailer de Matrix, que será analisado de forma mais densa no próximo capítulo. Observamos que o cinema constitui uma linguagem cujas categorias integrantes, sejam elas especificamente cinematográficas ou não, configuram um plano expressivo, o qual se põe em serviço de um plano narrativo. Há que se ter em mente, no estudo de imagem em movimento, que não se podem separar os componentes expressivos e narrativos uns dos outros, de forma estanque, pois todos estão interligados; e, os sentidos são produzidos quando da composição do todo, isto é, separadamente conhecemos o funcionamento de cada categoria, porém no exercício da análise, o imbricamento das mesmas, diz respeito ao conjunto das relações significantes dos elementos constitutivos da peça audiovisual. Mas, antes de avançarmos para a prática analítica, é necessário revisar alguns conceitos e idéias acerca da publicidade e sua retórica, uma vez que, é através de sua natureza persuasiva que o trailer, em conjunto com o material expressivo cinematográfico, contrata seu cine-espectador para assistir ao filme. 2.2 Publicidade: discurso e linguagem A palavra publicidade vem do latim “publicus”, que significa o ato de divulgar, de tornar público. No século XIX, a publicidade era definida como qualquer forma de divulgação de produtos e serviços, por meio de anúncios pagos e veiculados por um anunciante identificado, com fins comerciais. No final do século XIX e começo do século XX, no entanto, com toda a expansão industrial e crescimento dos meios de comunicação de massa, a publicidade deixou de ser meramente informativa, passando a constituir uma linguagem persuasiva. De modo que, hoje, trata-se de uma atividade técnica e artística, cujo objetivo recai na
  • 31 criação de anúncios que venham a exercer ações comunicativas e, também, psicológicas sobre o público-alvo. De acordo com Dominique Quessada (1985:25), as sociedades contemporâneas sofreram um deslocamento do âmbito político para o econômico. Em outras palavras, o liberalismo de Adam Smith avançou sobre todos os terrenos, instaurando-se como diretriz da nova ordem mundial. Isto é, vivemos um período em que a economia é quem dita regras, valores, caminhos. Partindo dessa perspectiva, dizemos que o sistema publicitário se situa entre as esferas da produção e do consumo (ROCHA, 1985:62). Dito de outra maneira, a publicidade encontra-se mediatizando a interação existente entre o domínio da produção e o domínio do consumo, recriando a imagem de cada produto. Assim, as mensagens publicitárias visam omitir os processos objetivos de produção e a história social do produto; isto é, ela cria uma instância lúdica no imaginário humano, para quem o aspecto econômico e social inexiste. Dessa forma, “o produto calado em sua história social se transforma num objeto imerso em fábulas e imagens” (ROCHA, 1985:67). Daí, que é no domínio do consumo que homens e objetos são postos em contato, adquirindo sentido, produzindo significações e distinções sociais (comprar um carro usado implica outros significados que não àqueles referentes à compra do carro do ano, por exemplo). São nas relações de consumo, que o texto publicitário se concretiza, ou seja, os valores, sentidos, usos são dados a conhecer o mundo humano, passa-se da esfera das linguagens para a esfera das práticas e das relações humanas. O que se pode constatar, é que a publicidade “trabalha todos os corpos: tanto os corpos individuais quanto o corpo coletivo que é a sociedade” (QUESSADA, 2003:13). No entanto, a publicidade não se reduz tão simplesmente à promoção, compra e venda de produtos, ela integra uma esfera de produção de sentidos e significados tão complexos quanto a cinematográfica integra a esfera discursiva. A publicidade, à luz da semiologia dos discursos, suscita inúmeras reflexões, as quais vão ao encontro dos estudos da imagem propostos neste trabalho. Peruzzolo (2002:135) diz que a unidade de comunicação não é o signo, a palavra ou o traço, mas sim a organização dos mesmos numa matéria
  • 32 significante, como uma unidade comunicativa de conjunto coerente, a que se chama texto. Dessa forma, a publicidade, então, opera enquanto um texto, um objeto de comunicação entre sujeitos; “há um sujeito que organiza um textum –uma tessitura com sentido- no qual há um outro sujeito implicado, não qualquer transeunte que a leia, mas o transeunte que, em tese, procura um alojamento –o enunciatário (o destinatário ideal)-, que de certa forma fica construído na oferta discursiva. (PERUZZOLO, 2002:134). É discurso, portanto, porque põe em movimento intersubjetividades; como diz Verón (apud PERUZZOLO, 2002:135) “um discurso é sempre uma mensagem situada, produzida por alguém e endereçada a alguém”. Conseguimos identificar assim, a natureza discursiva da publicidade. A mensagem publicitária sustenta uma argumentação icônico-lingüística. Trata-se de uma estrutura que opera com os códigos verbais, icônicos e sonoros, isto é, em termos de materiais expressivos, publicidade e cinema comungam dos códigos lingüísticos. Humberto Eco (apud GERBASE, 2003:30) considera que na “análise da comunicação audiovisual estamos diante de um fenômeno comunicacional complexo, que põe em jogo mensagens verbais, mensagens sonoras e mensagens icônicas”. Santaella (apud GERBASE, 2003:43), nos fala que subjacente aos elementos fundamentais da linguagem audiovisual, há uma discursividade que sustenta o argumento daquilo que aparece em forma de som e imagem. É nesta instância que se percebe o discurso publicitário, o qual impõe valores, mitos, ideais e outras elaborações simbólicas, através da utilização dos recursos próprios da língua, da imagem e do som. Neste trabalho, as reflexões das mensagens publicitárias referir-se-ão àquelas veiculadas na televisão ou cinema, isto é, serão mensagens publicitárias audiovisuais, mais conhecidas por spot publicitário, em que os códigos expressivos se identificam, também, no cinema. Sendo assim, os spots publicitários são, em geral, muito curtos (de 15’’ a no máximo 1’30’’), e buscam explorar ao máximo as matérias de expressão (do cinema e do vídeo): os sons
  • 33 (palavras, ruídos, músicas), as imagens (fixas, animadas, fotográficas ou gráficas), escrita (legendas ou quaisquer menções escritas). A mensagem base que será formulada pode ser exemplificada por “Comprem o produto X”, porém, para atingir esse objetivo nem todos os spots recorrem à mesma estratégia. Vanoye e Goliot- Lété (1994:108) distinguem 3 tipos de estratégias narrativas, que podem combinar-se entre si: 1. Argumentação direta: sustenta-se na descrição (do produto, de seus efeitos) e na explicação (como o produto opera); na maioria das vezes a argumentação é formal, cujo suporte se dá nos signos visuais (gráficos, números, quadros etc.) e nos signos retóricos (“porque...já que”, raciocínios lógicos etc.), são spots essencialmente discursivos; 2. Narração: a estrutura narrativa desperta o interesse, e o produto que se vende torna-se um elemento de influência. O spot narrativo entrega fragmentos daquilo que poderia se constituir uma história, mas que pelo tempo curto acaba não se desenvolvendo, Vanoye (1994:110) diz que é como se fosse o trailer de um filme que não existe. Nas publicidades narrativas o espectador se identifica como um sujeito desejante, de forma que o produto ocupa o lugar de objeto do desejo ou de auxiliar (de auxílio à satisfação da necessidade). Um exemplo muito claro disso são as propagandas da Coca-Cola, nas quais se apresentam flashes narrativos que mostram o produto em função de auxiliar (à amizade, ao amor, à curtição da vida, etc.). 3. Sedução-fascínio: são os spots que não dizem quase nada, e tampouco narram. Muitas vezes as relações entre o produto e as imagens e sons da propaganda são mínimas, outras vezes usam-se imagens com certas características que denotam ou conotam qualidades que pertencem ao produto. Trata-se de spots esteticamente bem resolvidos, porém em termos comunicacionais, pouco informativos. A sedução-fascinação é a do sonho bom, então são usados recursos persuasivos que invadem o imaginário, são aquelas questões da ordem da força, da esperança, das lições de vida, da alegria de viver, do frescor, enfim, aspectos um tanto mais abstratos. Os
  • 34 recursos mais utilizados são: câmera lenta (slow motion), filtros para obter cores diferenciadas, citações (diretas ou indiretas), elipse, as fusões, músicas-ambiente estereotipadas, montagem rápida de imagens constrastantes, enfim, o produto assume um caráter de doador de prazer audiovisual, ou seja, o espetáculo de imagens e sons que o espectador está desfrutando é proporcionado por determinada marca ou produto. Assim, a sedução torna-se um forte argumento indireto. Vimos que todo discurso é uma mensagem endereçada a alguém, em outras palavras, um enunciador organiza o “dito” em uma narrativa, que “traça ou simula acontecimentos da história do homem na busca de sentido (valores)” (PERUZZOLO, 2002:140), e, o põe em movimento através de um discurso que busca entrar em comunicação com alguém, para que o mesmo venha a saber, crer, agir, pensar, sentir, enfim, trata-se de um objeto (o discurso) que é operado como um todo de sentido e como um objeto de comunicação, que se coloca entre um destinador e um destinatário, movimentando as suas subjetividades. Esse processo comunicativo implica sempre um destinador e um destinatário, de modo que com a publicidade, o publicitário constrói o discurso, operando narrativas que visam um público-alvo, porém, pelo fato de não se dirigir a ninguém em especial, a publicidade dá a cada um a ilusão de que se dirige a ele individualmente, ou seja, a forma narrativa induz a identificação do espectador com um lugar/personagem. “Qualquer narrativa conta os problemas de um sujeito desejante com obstáculos à realização de seus desejos. A narrativa baseia-se num estado de carência, no impulso de um sujeito em direção a um objeto, nos conflitos entre o Desejo e a Lei. O espectador identifica (inconscientemente) uma estrutura que ele conhece e identifica-se (não necessariamente de maneira estável) com um dos atores da história (VANOYE e GOLIOTT-LÉTÉ, 1994:110)”. Tais reflexões teóricas, nos níveis da semiologia, nos possibilitam perceber a publicidade enquanto uma esfera da ordem dos sentidos, de onde o trailer retira seus referenciais discursivos, isto é, as marcas do discurso publicitário são identificadas na mensagem persuasiva do trailer de cinema. Quanto a mensagem publicitária, podemos distinguir 3 planos narrativos (CARVALHO, 1996:14): o plano identificador (aquele que identifica o gênero
  • 35 publicitário, ou seja, aquele que demarca o lugar “isto é uma publicidade”), o plano denotativo (nele se inclui o conjunto de informações inscritas no texto e na imagem) e o plano conotativo (referente ao segundo grau dos significados, aos sentidos, à subjetividade). Esse esquema é igualmente presente na organização da estrutura do trailer cinematográfico, pois para o espectador fica claro que: se trata de um trailer (devido à sua duração, estrutura, lugar de exibição); ele consegue perceber uma mensagem objetiva, do tipo “de que se trata o filme”, “qual o gênero, ação ou aventura...”, “o título, o diretor, o elenco”, e, obviamente, ele percebe o plano conotativo, aquele que movimenta toda a imaginação acerca da história, daquilo que vai ou pode acontecer, de o que se quis dizer, da expectativa para assistir ao filme, enfim, instaura-se um jogo comunicativo em que o cine-espectador, mergulhado no clima do cinema (sala escura, som e imagem de qualidade), é chamado a “consumir” o filme. Para Vetergaard e Schroder (apud GONZÁLES, 2003:14), o texto publicitário é uma forma de comunicação de massa, cujos objetivos são transmitir informação e incitar as pessoas a certos comportamentos, e, por assim ser, existem algumas características que o define: • Trata-se de uma unidade estruturada por signos verbais (lingüísticos) e não-verbais (imagens); • É uma forma de comunicação pública, isto é, se dirige em sua grande maioria, ao público anônimo, não conhecido particularmente pelo anunciante; • É uma comunicação de um só sentido, pois o fabricante e o anunciante se dirigem a um público que não pode responder à comunicação emitida; nesse sentido o discurso publicitário é autoritário; • Constitui uma comunicação de caráter informativo e persuasivo, destinada a divulgar idéias, vender serviços ou produtos. Quanto mais dissecamos o conteúdo, a forma e a essência do discurso publicitário, mais se observa o quão forte é sua natureza persuasiva e o quão intensa ela se mostra nos trailers de cinema, de modo que as funções de um
  • 36 trailer alinham-se diretamente, passo a passo, com o processo de constituição de uma mensagem persuasiva, como veremos no item 2.3. Depois de revisarmos as questões concernentes à mensagem e linguagem publicitárias, é muito importante que estudemos como determinados elementos fílmicos, também presentes na publicidade, são nela trabalhados. Portanto, agora iremos entender como a montagem e os intertítulos (mensagens escritas) se organizam de forma persuasiva no discurso da publicitário. Sabe-se que a montagem, tanto no cinema quanto na publicidade, é um princípio determinante da produção de sentido, pois é uma atividade técnica que aparece no final de uma série de operações necessárias para a construção expressiva e discursiva de um filme: argumento, guião técnico, filmagem, e seleção de cenas a usar na montagem. Assim, para Joly, a montagem fílmica obedece a alguns princípios básicos, os quais são idênticos na atividade publicitária: • Princípio de seleção entre os elementos úteis e inúteis (cenas filmadas não utilizadas) • Princípio de junção dos elementos selecionados • Determinação da duração de cada segmento • Escolha do modo de junção (perceptível e imperceptível) A montagem tem por objeto os segmentos visuais e sonoros e por formas de ação a ordenação e a duração; portanto, o “significado global de uma publicidade ou filme não se constrói plano a plano, mas por conjuntos de planos” (JOLY, 2002:218), que caracterizam as unidades ou complexos narrativos. A técnica da montagem existe para servir a um projeto de comunicação, de acordo com Joly, ou seja, “se serve para ligar e organizar complexos de planos (e de sons) é com o objetivo de dizer qualquer coisa o mais eficazmente possível: contar uma história, enaltecer as qualidades de um produto, informar sobre um acontecimento ou empreendimento, sensibilizar para um problema, formar, etc.” (JOLY, 2002:219). A publicidade na construção de suas mensagens opta por curtas montagens narrativas, porém utiliza, da mesma forma, a montagem expressiva, também conhecida por montagem “produtiva”. Isto é, montagens
  • 37 destinadas a produzir um conceito associado a um produto, mais do que à narração, de uma história demonstrativa. É o caso de grande número de publicidades, como, por exemplo, os anúncios da Adidas, Lacoste, Chivas, e muitas outras marcas de peso no mercado econômico, cujos sentidos são construídos de forma a mostrarem algo além do produto, e, sim, um estilo de vida, uma forma de pensamento, atitude, os quais ficam associados diretamente ao consumo da marca. Semprini, no seu livro El marketing de la marca (1995), ajuda a explicar essa questão quando nos fala dos valores de consumo de um acerca de determinado produto ou marca. Ele distingue dois tipos de valores: valores de uso e valores de base. O que nos interessa neste caso, são os valores de base, os quais estão associados a valores que inspiram e dão sentido ao sujeito do relato, são, normalmente, valores profundos e universais que servem para justificar as ações do sujeito e dar continuidade à narração: valores como liberdade, amor, glória, honra, justiça, beleza, enfim, a marca (ou produto) é fonte de prazer e permite uma visão otimista e despreocupada do mundo. Trabalha-se diretamente no campo das emoções, da sedução, de forma que a montagem justapõe elementos altamente significativos, abusa dos efeitos de cor, elipses, fusões, caracteriza-se por ser altamente persuasiva, procurando influenciar o comportamento dos espectadores. Montar um discurso (um filme, uma publicidade, um trailer, qualquer que seja a peça audiovisual), significa construir, também, um espectador, que pode vir a ser ativo, comprador, consumidor, cinéfilo, ou não; o ser humano é influenciado pela mensagem e construído pela montagem. Para Joly (2002:223), em ambos os casos, uma escrita mais expressiva do que narrativa busca convencer o espectador, e provocar uma resposta comportamental. Nessa perspectiva, o discurso audiovisual pode influenciar e modificar as opções comportamentais do espectador, e, esses efeitos resultam do poder expressivo da imagem/som alcançado na montagem. “Queira-se ou não, as aproximações texto-imagem, as justaposições imagem-imagem, interagem umas sobre as outras, produzindo um
  • 38 sentido que não aparece em nenhum dos elementos tomados separadamente” (JOLY, 2002:226). Um elemento, também, bastante usado na publicidade (e, no cinema) diz respeito aos códigos gráficos, ou melhor, aos componentes visuais da escrita. De acordo com Casetti e Di Chio (1991:96), aparecem, geralmente, como didascálicos1 , títulos, legendas e textos em gerais. Os didascálicos são aqueles indícios gráficos que servem para situar tudo que as imagens apresentam, isto é, são as referências para determinadas histórias, do tipo “dez anos depois”, “Inglaterra, ano de 1854”; usados para ambientar o desenrolar da narrativa. É mais freqüente seu uso no cinema, mas pode ser percebido nas mensagens publicitárias narrativas, para identificar um personagem, ou alguma celebridade, enfim, se é necessário orientar o espectador na história contada, busca-se o recurso gráfico da dadiscalia. Já as legendas são mais percebidas nos filmes cuja língua difere da de origem, servindo portanto para traduzir os diálogos dos personagens. No entanto, na publicidade aparece pouco, e quando usada está associada ao reforço da mensagem ou ao teor criativo da peça. Os títulos correspondem aos famosos “créditos”, mais uma vez recorrentes no cinema, aparecendo, na maioria das vezes, no início e nos finais das películas no intuito de identificar artistas, nomes de músicas, contêm informações acerca da produção. No caso da publicidade, podemos dizer que seu uso corresponde à assinatura da marca ou produto, mas não se identifica o criador da mensagem (no caso de produções publicitárias audiovisuais). E, por fim, os textos, indícios gráficos que pertencem à realidade e que o audiovisual reproduz filmando. Eles podem ser diegéticos, quando pertencem ao plano da história (por exemplo, o nome de um livro ou revista nas mãos de um personagem), ou não diegéticos, quando integram o mundo fora do narrado, ou melhor, integram o mundo de quem narra a história (por exemplo, nos filmes que remetem a determinado período histórico; para que o espectador saiba a que 1 Termo em espanhol, sem tradução para o português.
  • 39 época está-se referindo, utiliza-se um texto produzido pela instância narradora não diegética para contextualizar a história). Com certeza a utilização dos códigos gráficos era muito maior, e, de certa forma, mais importante, no cinema mudo. Porém, hoje, sua recorrência está relacionada, diretamente, com a produção de sentido de nível não apenas narrativo, mas também estético. Isto é, não basta apenas escrever algo com imagem ou na imagem, mas sim criar uma atmosfera para a escritura, de modo que esta corresponda ao universo narrativo da história a ser contada. No trailer de Matrix, por exemplo, não basta aparecer os textos, simplesmente, mas, sim, mostrá-los de forma inserida no contexto fílmico; tanto que as letras são esverdeadas e suas formas remetem ao tecnológico, ao virtual. Texto e imagem dialogam, estão integrados, e fazem parte do mesmo mundo. Os recursos gráficos são tão importantes quanto os efeitos sonoros, iluminação, fotografia, montagem, pois cada um deles significa quando em conjunto. Todos integram os elementos expressivos do discurso fílmico ou publicitário, e estão à disposição do enunciador, servem à construção retórica e sedutora da mensagem persuasiva. Além de buscarmos compreender noções básicas do discurso, e alguns elementos do plano expressivo, é muito importante que saibamos identificar e diferenciar as noções de manipulação, argumentação e sedução nas mensagens publicitárias e cinematográficas. Buscamos em Martine Joly (2002:228) alguns referenciais para essa reflexão. Para começar, recorreremos à retórica. Entre os Antigos e entre os Modernos, a finalidade declarada da retórica consiste no domínio das técnicas de persuasão, para as quais as idéias de argumento e auditório são fundamentais. Quer dizer, o discurso retórico deve levar à adesão. Considera-se, portanto, que a argumentação está incluída na retórica, sendo parte constitutiva de sua operação. Sendo a retórica o campo onde um discurso torna- se persuasivo, dizemos que, no que se refere às mensagens televisivas (como a publicidade), a argumentação se dá: • No fato de se dirigir a um “auditório” (os espectadores);
  • 40 • Ao exprimir-se em língua natural (combinada à imagens no caso do audiovisual); • No fato de suas premissas corresponderem a tudo aquilo em que se presume confiança (verossímel, ou tudo aquilo passível de ser verdadeiro); • Na sua progressão, que não, necessariamente, precisa ter lógica; • Ao não possuir conclusões constrangedoras, ou seja, o espectador continua livre a aceitar ou não a mensagem. O poder argumentativo é, assim, construído visual e verbalmente nas publicidades e filmes, onde os recursos sonoros e de montagem vêm ao encontro de uma construção retórica persuasiva. Mas, qual é a instância dessa produção: manipuladora ou sedutora? Joly (2002:230) explica que o problema central da manipulação, a qual é vista sempre de forma pejorativa, está relacionado à não confessabilidade do ato manipulativo. Em outras palavras, a manipulação é uma intenção de comunicação encoberta, e por isso o desprezo por ela, pois ela só poderia ser explicada, ou justificada se sua intenção fosse situada. Daí que, ao invés de ela se mostrar estabelecendo o contrato argumentativo, ela constrói um “querer obrigar a um fazer dirigido”. Para que se consiga escapar à manipulação é necessário, portanto, transparência e reciprocidade, o que se diz inexistente nos discursos publicitários. Para melhor compreender: a publicidade (e para nós o cinema também) tem missão de informar, instruir e distrair; configuram-se assim, dois tipos de discurso, o argumentativo, para informar e instruir, e o narrativo, para distrair. O que acontece, é que tanto o discurso publicitário quanto o cinematográfico tornam-se lugares de argumentação e narração, o que provoca uma confusão mental no espectador, que acaba sendo atraído pelo poder ficcional e lúdico da mensagem, associados ao dispositivo da narração, cuja responsabilidade concerne a toda construção simbólica de uma visão de mundo. No entanto, o que se deve levar em consideração, é que, com efeito, qualquer espectador sabe que numa propaganda o anunciante pretende levá-lo a comprar seu produto, mas nem por isso pode-se dizer que existe manipulação. Aqui, Joly diz que “existe, de fato, algo incofessado, mas este não confessado é bem
  • 41 conhecido de todos” (JOLY, 2002:237), de maneira que nem toda retórica é manipuladora. Parret (apud JOLY, 2002:237), por sua vez, mostra que este tipo de segredo, inconfessado, mas não inconfessável, não constitui um argumento manipulador, mas sim, um argumento sedutor. “No sedutor, o segredo não é inconfessável (como no manipulador) mas inconfessado, pois é simultaneamente escondido e revelado sem vontade intencional. Não existe um sujeito que atue como na manipulação. Na realidade, ninguém atua, pois a sedução dessubjetiviza, ao contrário da manipulação ou da mentira. Assim, o sedutor não é um mentiroso, nem um manipulador, nem uma infelicidade” (JOLY, 2002:237). Assim, a sedução é devastadora porque arrasta à adesão no plano emocional e não apenas no racional. Acaba que a publicidade (e na nossa perspectiva o trailer também) obedece mais a uma lógica da sedução do que da razão ou da manipulação. González Requena e Ortiz de Zárate (apud PUCHE, 2005:68) teorizam a respeito de spots persuasivos e spots sedutores. Afirmam que os spots persuasivos se definem pela tentativa de atuar sobre a conduta do espectador através de uma argumentação, ou melhor, o discurso (seja o relato ou a seleção de imagens), tem a intenção de convencer através da performance; já, os spots sedutores trabalham no nível do desejo. Não se relata, nem se argumenta, apresenta-se um espetáculo puramente visual e prazeroso, que desperta os desejos por certas experiências. Parafraseando Joly (2002:238), o discurso televisivo (adotamos isso para o publicitário e cinematográfico), sempre argumentativo, e, também, na maioria das vezes, narrativo, parece provir mais de um plano mítico do que de um plano lógico, e, dessa forma responde mais a uma lógica de sedução instigada pelo mercado. Herman Parret (apud JOLY, 2002:238) afirma que a televisão não é mentirosa, nem manipuladora, mas simplesmente devastadora porque sedutora. O que se pretende elucidar é que o discurso publicitário não pode ser definido de forma exata e fixa como persuasivo ou manipulador ou sedutor, mas, sim, que ele agrega, em diferentes níveis, características relativas a cada uma dessas tipologias discursivas, de maneira que isso se reflete, diretamente, na
  • 42 construção estratégica do trailer de cinema. É, pois, então, que passaremos, agora, ao estudo específico do trailer, sua linguagem e composição; enfim, propõe-se uma reflexão teórica acerca de seus mecanismos, para que, depois, possamos analisar o trailer do filme Matrix e suas premissas metodológicas, no capítulo 2. 2.3 Publicidade e Cinema: o trailer cinematográfico e sua composição para o estabelecimento do contrato de leitura As salas de cinema, hoje em dia, podem ser consideradas um meio publicitário tanto quanto a televisão, o rádio, as revistas e a Internet. Ainda por cima, é um meio que se caracteriza por seu grande impacto, sua qualidade e eficácia, pois não existem distrações frente à “telona cinematográfica”. É através desse meio que os trailers têm sua exibição exclusiva garantida. O trailer integra uma rede de comunicação no que diz respeito à promoção e divulgação de um filme, que deve informar, persuadir, gerar impacto, chamar atenção, tornar o filme reconhecível e criar uma atitude favorável dos espectadores para com o mesmo. Existe todo um processo industrial, sendo que o principal refere-se à produção hollywoodiana. É em Hollywood que se encontram os maiores estúdios e empresas produtoras e distribuidoras de cinema, as quais centram suas ações no departamento de marketing e comunicação, de forma que as funções principais deste, de acordo com Cabezón e Gómez- Urda (apud PUCHE, 2005:55) são: • Informar sobre a produção do filme, antes, durante e depois das filmagens; • Analisar o impacto e a aceitação do filme entre o público e definir o perfil do público-alvo; • Estudar a intenção de consumo dos possíveis espectadores; • Fomentar a propaganda boca-a-boca; • Assessorar e elaborar conteúdos e frases promocionais a partir da leitura do roteiro e das primeiras imagens filmadas;
  • 43 • Organizar entrevistas coletivas com a imprensa, festa de pré-estréia, etc. Dentro de todo este contexto de promoção comunicacional, o trailer surge como uma peça importante na fase de pós-produção do filme, ou seja, período em que o filme está pronto e tem que alcançar seu público para ser vendido, consumido, enfim, assistido. Portanto durante o lançamento da película, o trailer constitui o elemento central para a difusão do filme, e sua mensagem assume, assim, um caráter informativo e persuasivo. A palavra trailer é um termo anglo-saxão, que significa “aquilo que arrasta, ou aquilo que segue a pista, rastreador”. De acordo com Puche (2005:64), a tradução nos dá uma idéia muito clara do duplo sentido desta peça audiovisual que é projetada nas salas de cinema e que dura entre 1 e 3 minutos: 1. resume o argumento de um filme, sem revelar o final; ou, mostra alguns dos melhores momentos do filme. É uma antecipação da película, uma mostra sobre o tema, o clima e conteúdo. (Natureza narrativa) 2. utiliza o discurso publicitário para dirigir-se, fundamentalmente, aos espectadores, com a intenção de que os mesmos se animem a assistir ao filme, por meio de uma mensagem atrativa e sugestiva. (Natureza persuasiva). Identifica-se a dupla natureza da mensagem audiovisual do trailer: natureza narrativa e natureza persuasiva. Essa definição conceitual do trailer nos permite dizer que o mesmo surge da combinação do cinema e da publicidade, ou melhor, que o trailer é narrativo no que diz respeito à sua construção, proveniente do cinema, e persuasivo na produção de um discurso publicitário. O trailer se adapta ao tipo de filme, ao seu gênero e também à campanha promocional. Podemos, portanto, destacar 3 objetivos principais que devem ser alcançados pelo trailer: 1. Informar sobre a existência do filme e sua data de estréia. 2. Criar expectativas que atraiam o maior número de espectadores potenciais. 3. Comunicar o estilo do filme através de seu conteúdo e estética.
  • 44 Mar Díaz (apud PUCHE, 2005:65) acredita que “informar es lo de menos. Lo importante es vender la película y lograr que la gente sienta curiosidad y vaya al cine a verla. Esto es promoción pura y dura”. A partir dos objetivos do trailer, percebemos que esse deve capturar o espectador, e, para tanto, a composição do discurso visa estratégias que venham estabelecer um contrato de leitura, o qual chamamos também de contrato de vidência, isto é, deve-se firmar um acordo com o espectador de forma que o mesmo vá ao cinema assistir ao filme promovido pelo trailer. Em outras palavras, “o enunciador, ao operar a construção de sua fala, institui –e também arquiteta- um sujeito para o qual a destina. De um lado, o sujeito que assume o papel de destinador e que exerce o fazer persuasivo e, de outro, o sujeito que assume o papel de destinatário e a quem cabe a função interpretativa e a decisão do que fazer com a obra que acolheu. (PERUZZOLO, 2004:172) No nosso caso, o enunciador (o editor, a produtora ou a distribuidora) fabrica o trailer que, nos termos em que é posto, estrutura e organiza um modo de leitura. De acordo com Peruzzolo (2004:173), espalha marcas e dispõe de traços que devem ser notados, seguidos e interpretados pelo destinatário. Daí é que se diz que “há uma espécie de contrato estipulado: o destinador diz algo...verdadeiro...e o leitor deve admitir como estabelecido o que se estipula nos termos do discurso” (PERUZZOLO, 2004:173). A categoria contrato é usada porque sua dimensão nos possibilita afirmar que os participantes do processo comunicativo devem aceitar um “certo conjunto de princípios e regras para que a troca intertextual se torne possível” (MAINGUENAU apud PERUZZOLO, 2004:173). Além disso, o termo contrato implica que cada um dos sujeitos participantes tenha conhecimento dos seus papéis um do outro na relação, ou melhor, destinador e destinatário reconhecem seus lugares como o de “produtor” e de “espectador“ (no nosso caso), respectivamente, e vice-versa. Por isso, dizemos que o trailer, sendo narrativo e discursivo, é construído estrategicamente de forma a convencer seus espectadores de que o filme deve ser assistido. Portanto, sua produção segue uma certa estrutura, que não visa delimitar as opções criativas, mas, sim, construir uma forma de “ler” (assistir) “o texto” (ao trailer).
  • 45 Distinguimos, assim, 3 momentos constitutivos do trailer: 1. Geralmente, em primeiro lugar, aparecem os logotipos ou marcas da distribuidora e da produtora do filme. É o selo de identificação ou marca de fábrica do filme. (início) 2. No segundo momento, articulam-se os fragmentos do filme, as cenas, os diálogos, as imagens, palavras (textos, frases de efeito), as narrações, músicas, enfim, todo o conjunto daquilo que sustenta o trailer. (meio) 3. E, por último, o encerramento com textos que fazem referência ao título do filme, aos artistas, diretor, fechando com a estréia (pode ser algo genérico, do tipo “em breve nos cinemas”, ou mais concreto como “dia 5 de maio nos cinemas”). (fim) Tem-se assim um percurso de leitura definido, porém, ainda é necessário decidir o que vai ser mostrado e como vai ser mostrado. Isto é, narrativa e discurso, inseridos nesta estrutura, operam o vínculo entre o suporte (trailer de cinema) e seu leitor (cine-espectador). “As relações narrativas dizem respeito às modalidades de organização do que se diz, do que se conta no texto; e as relações discursivas organizam os recursos de persuasão, as estratégias de projeção da enunciação e os tratamentos figurativos dos conteúdos” (PERUZZOLO, 2004:140). Em outras palavras, existe um plano de conteúdo do trailer, que se refere às questões narrativas, e um plano de expressão, relacionado às questões discursivas. No que diz respeito ao conteúdo da mensagem do trailer, este vai estar de acordo com o filme, ou seja, irá adequar-se à história, mostrando aquilo a que o roteiro se refere. Enquanto isso, as modalidades discursivas também não deixam de se adaptar ao roteiro do filme, quer dizer, conteúdo e expressão são interdependentes, funcionam em conjunto. Não existe uma lei em que um obedece ao outro; simplesmente, na construção da mensagem do trailer, forma e conteúdo se moldam como que num processo dialético. Devido a isso, nossa análise não irá separar narrativa e discurso, pois partimos do princípio de que eles só existem na sua combinação.
  • 46 Uma maneira de contar define uma narrativa, e uma determinada narrativa, institui uma forma de expressão; assim, em Matrix, os temas e o conteúdo do filme (realidade e virtual, ficção científica, heroísmo, amor, etc.), moldam uma forma expressiva de construção, do mesmo modo que os princípios da montagem, dos efeitos sonoros musicais, das interferências textuais, moldam a narrativa não linear do trailer. O conteúdo está em função da expressão, e vice-versa. Em todo esse processo, ao qual Peruzzolo (2004:177) chama de jogo contratual, um sujeito opera a linguagem e outro a interpreta, avaliando o que se disse e como se disse, de acordo com seus conhecimentos, e decide se aceita, se acredita, se ignora, etc., os valores daquele discurso. É nesse agenciamento que os sentidos se constroem, e são postos a circular. A idéia de Mouillaud (apud PERUZZOLO, 2004:178) de que os discursos não estão soltos no ar, nem os sentidos, muito pelo contrário, estão envoltos em matérias significantes que são organizadas segundo certas regras (gramática de produção), e lidas, também, dentro de outras regras e convenções (gramática de recepção), se encaixa perfeitamente no nosso esquema. A idéia do contrato de leitura, cunhada por Eliseo Véron (1983), portanto, vem com o “intuito de constituir e estreitar os laços entre enunciador e enunciatário pela organização e oferta de matéria significante, enquanto faz indicações, anuncia valores, amarra temas e constrói interesses, tudo em termos de capturar o leitor” (PERUZZOLO, 2004:179). Segundo Pablo Montero (apud PUCHE, 2005:66), o tom do trailer deve ser o mais persuasivo possível para atrair o público, e daí a importância da seleção dos planos e a composição do conjunto audiovisual. Montero ainda nos fala da existência de filmes que são vendidos por terem grandes artistas no elenco, ou porque o diretor é conhecido, é o caso, então, dos usos de elementos auto- referenciais nos trailers (alusão aos nomes, aos trabalhos prévios, comparações com outros filmes de qualidade), que por si mesmos são persuasivos. Em outros casos, a persuasão se encontra no poder visual das imagens ou de sua história. Daí basta mostrar os melhores fragmentos do filme. E, ainda, há casos em que os filmes não são em absoluto atrativos, sendo necessário persuadir por outras formas à margem do filme: através de narrações humoradas, tensas ou ternas; as
  • 47 imagens podem ser montadas de forma a constituir uma narrativa, ou adequarem- se ao ritmo de uma trilha sonora, enfim, o poder de sugestão e atração pela montagem de cenas chaves seria o suficiente para conquistar o espectador. O que se percebe é que há muitas possibilidades de construção dos trailers, de modo que Pablo Montero (apud PUCHE, 2005:67) nos sugere uma classificação tipológica, de modo algum taxativa ou rígida, do contrário, bastante flexível e suscetível a múltiplas combinações: • Trailer narrativo linear: o mais freqüente. Estrutura o esquema clássico de apresentação-conflito-solução, porém sem revelar o final. Introduz a história do filme e cria expectativas para que o espectador queira descobrir o final do filme. • Trailer narrativo não-linear: não importa tanto a história do filme, mas sim mostrar os melhores momentos: os mais engraçados, ou os mais assustadores, os mais emotivos, os de mais ação, etc. muito freqüente o uso de cenas com diálogos. • Trailer não narrativo ou experimental: a narração é mais visual do que textual. Geralmente uma sucessão de imagens montadas com uma trilha sonora e sem aparecerem diálogos. É a sugestão sobre a narração. Os efeitos sobre a lógica. • Trailer auto-referencial: não importa a narração, nem os valores visuais ou sonoros, mas sim a própria existência do filme. O filme se destaca pela presença de atores, atrizes, diretor, e outros elementos precedentes, do tipo “vencedor do Oscar”, “seleção oficial de Cannes”, etc. Podemos estabelecer um vínculo entre persuasão/ sedução e a tipologia de trailers proposta por Montero. Dessa forma, identificamos nos trailers narrativos lineares e não-lineares a essência persuasiva, de modo que o trailer busca convencer o espectador através da argumentação, são filmes em que a história e os personagens são relevantes e fontes argumentativas; geralmente é o exemplo dos gêneros de drama, comédia, thrillers. Já os trailers não narrativos ou experimentais vinculam-se à categoria da sedução, em que as experiências
  • 48 mostradas na tela se tornam objetos de desejo, o espetáculo é fonte de prazer visual e estético; é o caso de filmes com efeitos especiais abundantes, mais próprios de ficções ou filmes de ação. É importante, porém, destacar que isso não é regra, trata-se de uma classificação que serve de orientação para observarmos certos elementos e recorrências, lembrando que as combinações narrativas, experimentais, persuasivas e sedutoras ocorrem em grande número, na verdade, é essa combinação que funciona na lógica promocional do trailer. Iniciamos este item afirmando que as salas de cinema são um meio publicitário, o que, de fato, é verdade. Um meio, porém, convertido em suporte para a mediação de experiências. As imagens projetadas na tela (seja dos trailers, dos filmes ou spots) são representações, simulações, que comportam significados e sentidos, os quais serão decodificados pelo espectador, e, posteriormente, vivenciados na coletividade social. É, também, nesse aspecto que o contrato de leitura se concretiza. Quando o espectador assiste a um trailer, ele é consciente de que está diante de uma projeção simulada da realidade, pois existem elementos no discurso que delimitam esta representação: é uma peça audiovisual com certos códigos e estruturas, mostra-se o logotipo da produtora e distribuidora, os fragmentos são montados de forma a construírem um certo sentido, existe uma trilha sonora, enfim, todos esses componentes são marcas discursivas que orientam o lugar do espectador, para quem o trailer dá instruções de consumo, isto é, o público terá que assistir ao filme quando o mesmo estrear para completar e vivenciar em plenitude as experiências e momentos apenas sugeridos no trailer. Conseguimos elucidar reflexões teóricas fundamentais acerca do trailer cinematográfico, dos elementos expressivos e narrativos que o constituem, da essência discursiva publicitária que o sustenta, questões que são base para o desenvolvimento do capítulo 2, onde explicamos a metodologia do nosso trabalho, contextualizamos o corpus de pesquisa, e por fim, realizamos a prática da análise.
  • CAPÍTULO 2 – METODOLOGIA E ANÁLISE 2.1 Seleção do corpus: conhecendo Matrix O corpus de pesquisa foi selecionado por conveniência, levando em consideração a presença dos componentes expressivos e discursivos estudados no capítulo 1. O trailer escolhido para análise foi o do filme Matrix, lançado no ano de 1999 pela Warner Bros. – Time Company e Village Roadshow Pictures. O filme conta com a direção dos irmãos Larry e Andy Wachowski, diretores que na época eram novatos. No elenco, Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss e Hugo Weaving nos papéis principais do enredo. A história de Matrix é bastante complexa, prova disso foi a declaração de Keanu Reeves para a imprensa quando questionado a respeito do enredo de Matrix: “Dizem que você é o único que entendeu o enredo?”, para cuja pergunta ele respondeu “Jura? Eu achava que a Carrie-Anne é que era a única que tinha entendido o filme!” (REVISTA SET, 1999:33). No entanto, mesmo complexo, o filme foi sucesso de bilheteria no mundo todo, tendo sido classificado como a ficção científica mais espetacular daquele ano. Apenas 20 dias em cartaz, e o filme havia rendido, nos Estados Unidos, 100 milhões de dólares, cobrindo, assim, o gasto de 60 milhões de dólares. Foi uma surpresa para a equipe e também para a Warner, que considerava ter se arriscado muito, por se tratar de um projeto de alto custo e que estava nas mãos de diretores ainda inexperientes. Figura 1- pôster do filme Matrix, de 1999.
  • 56 Em Matrix os acontecimentos estão relacionados a um conjunto de personagens, porém, consegue-se identificar um personagem principal, cuja figura de indivíduo é muito próxima a de uma pessoa qualquer. É com isso que Matrix conta para realizar o primeiro contato com seu espectador, tendo na primeira cena, após a apresentação das marcas da Warner Bros. e da Village Roadshow Pictures, um fade out (a tela escurece), e logo um fade in (volta imagem) com a câmera acompanhando de longe uma pessoa correndo (a personagem de Trinity); a tela escurece novamente; e, em seguida, reaparece a pessoa correndo, agora num plano mais próximo; e na seqüência, a câmera acompanha o salto da personagem do telhado de um prédio para outro. O espectador fica atônito, surpreso com o que acaba de ver; não só ele, mas também o personagem principal, de Keanu Reeves, mostrado em primeiro plano exclamando “UOOH” (ver figura 3). A utilização do primeiro plano aproxima o espectador do personagem, de modo que aquele fica subordinado ao olhar e ações deste. Além disso, ao cortar para a próxima cena, a câmera faz o movimento em direção à Neo (ver figura 4), como se estivesse entrando no mesmo, o que significa dizer que a partir de agora tudo será visto pelos olhos dele, os mesmos olhos do espectador. Logo de começo Neo e espectador “tornam-se um”, fator primordial para aceitação e inserção do público no universo fílmico de Matrix. Toda a fala do trailer é dirigida a Neo, cuja figura é tão próxima do espectador que o mesmo sente a fala dirigida pra si. Este é o recurso persuasivo de Matrix mais marcante. Primeiramente Figura 3- personagem principal, Neo, surpreso com o que acaba de ver. Figura 4- câmera em direção, “entrando”, em Neo.
  • 58 -“Have you ever had a dream Neo, that you was so sure it was real?” (Você tá teve algum sonho Neo, que você tinha certeza ser real?) -“What if were unable to awake from that dream, how would you now the diffrence between the dreamworld, and the real world? (E se você não fosse capaz de acordar desse sonho, como você saberia a diferença do mundo dos sonhos e do mundo real?) Imagens com acontecimentos, aparentemente irreais, surgem paralelas a essas indagações, visando estabelecer relação com o diálogo. Assim, entende-se que no mundo de sonhos as cenas mostradas são possíveis de acontecer (ver figuras 5 e 6). O “irreal” se apresenta a Neo em forma de acontecimentos inexplicáveis, como, por exemplo, quando ele toca no espelho e esse se dissolve, integrando seu corpo (ver figura 7 e 8). Na cena seguinte, vemos o espelho em forma líquida lhe “possuindo”. Frente a tudo isso, Neo se manifesta: -“What is happening to me?” (O que está acontecendo comigo?) Nesta altura do trailer, o espectador, já inserido no universo diegético, incapaz de um olhar crítico e tampouco analítico, caminha os passos do Figura 5- Neo no mundo dos sonhos. Figura 6- Neo no mundo dos sonhos. Figura 7- o espelho se dissolve. Figura 8- o espelho líquido integra o corpo de Neo.
  • 60 não muito diferente do nosso, porém são enfatizados os traços mais frios de nossa existência contemporânea, das megacorporações sem sentimento humano, passando pela vida noturna nas boates, chegando nas multidões (ver figuras 9, 10, 11 e 12). Quando Morpheus termina sua fala de que a Matriz é um mundo de ilusão, criado para esconder uma verdade, nos são mostradas imagens que buscam, então, elucidar o mundo real (a verdade), cujo visual contrasta com o mundo virtual, aquele não tão diferente do nosso (ver figuras 13 e 14). Figura 9 – A Matriz, mundo contemporâneo das corporações. Figura 10- A Matriz, um mundo não muito diferente do nosso. Figura 12- Neo na Matrix, mais um na multidão. Figura 11- a vida noturna das boates, mundo não tão diferente do nosso.
  • 50 O filme sugere que nosso mundo não passa de uma imensa realidade virtual criado por um supercomputador – a “matrix” do título- para aprisionar a população do planeta enquanto se alimenta de sua energia. “O conceito do filme mistura religião, filosofia, mitologia e uma boa dose de artes marciais” (REVISTA SET, 1999:28). O papel principal vivido por Keanu Reeves é do personagem Neo – um hacker dos computadores-, que pode ser o “escolhido” para libertar os humanos da tirania das máquinas. Laurence Fishburne é Morpheus, o mentor, o guia, que acredita que Neo é “o escolhido” (em inglês the one). A personagem de Trinity, que ajuda Neo na sua jornada virtual, fazendo com o mesmo o par amoroso, ficou com Carrie-Anne Moss. E como toda história de ficção e ação tem um vilão, esse coube à Hugo Weaving, que interpreta o misterioso Agente Smith, um programa da Matrix criado para descobrir e destruir o “escolhido”. Em um universo de tantos filmes de ficção científica visualmente espetaculares e embalados em histórias sem conteúdo, Matrix supera todos, pois combina muita ação com consistência no roteiro. “As cenas de luta, que misturam kung-fu e efeitos especiais, parecem filmes chineses que tomaram ácido, com tiroteios para lá de exagerados, pessoas correndo pelas paredes e antagonistas que brigam em pleno ar. Acredite: você nunca viu coisa igual” (REVISTA SET, 1999:30). Todo esse universo acima relatado, deve ser mostrado no trailer do filme, de forma a atrair o espectador e do mesmo modo, fazer-se entender do que se trata o filme. Tarefa difícil no que diz respeito a Matrix, cuja definição não se consegue em uma frase. Keanu Reeves define, Matrix é “sobre amor, evolução, Figura 2- versão alternativa do pôster de Matrix, de 1999.
  • 51 fé, animação japonesa, os quadrinhos de Frank Miller, estruturas míticas clássicas, perguntas, questionamentos, conhecimento, autoridade, sistemas, ordem” (REVISTA SET, 1999:30). Matrix traz uma fórmula muito simples, porém recheada de conteúdo filosófico e mitológico. Na verdade, de forma sintética, conta a história de um personagem, o herói, que tem que salvar o mundo dos humanos que está dominado pelas máquinas (representadas pelo Agente Smith), as vilãs. No entanto, Matrix é uma obra artística concebida como um espetáculo visual de efeitos especiais inovadores (é o caso do Efeito bullet time, que utiliza a técnica digital Flow-mon). O argumento de Matrix se desenrola num sinistro mundo real dominado pelas máquinas, e num mundo virtual (irreal) gerado pela Matrix para iludir os seres humanos, que pensam estar vivendo a realidade. O visual estético é uma marca forte da obra dos irmãos Wachowski (ver figura 1 e 2), que entraram, com certeza, para a história da indústria cinematográfica. Parafraseando Morpheus ao final do trailer de Matrix: infelizmente, é impossível contar a alguém o que é a Matrix. É preciso vê-la você mesmo. Na seqüência, elucidaremos os passos metodológicos seguidos na análise do Trailer de Matrix, cujo teor reflete o universo fílmico acima explicitado. 2.2 Passos de análise No primeiro capítulo passamos pelas questões referentes às teorias do estudo da imagem e nossa perspectiva para este trabalho. Assim, observamos e localizamos o trailer como uma peça que está entre a publicidade e o cinema, sendo construído a partir da narrativa cinematográfica, com argumentos publicitários. Desse modo, o processo metodológico alinha publicidade e cinema, no intuito de identificar os elementos que reforçam essa condição híbrida do trailer. Como vimos, o trailer cinematográfico tem em sua dinâmica produtiva uma construção do olhar fílmico, podendo, entretanto, ser percebido como uma peça
  • 52 publicitária. Porém, ao mesmo tempo em que o trailer recobre de forma importante a promoção de um filme, adaptando-se à publicidade, tem o gênero cinematográfico como ponto de partida para a construção de sua narrativa e linguagem. Usando uma combinação estratégica de componentes, o trailer cinematográfico utiliza elementos cinematográficos e argumentos publicitários como recursos persuasivos. O trailer permite que os espectadores experimentem amostras do filme, e nisso deve desempenhar 4 funções primordiais: • criar consciência do filme (fazer-saber da sua existência); • dar uma impressão global do filme a seus espectadores em potencial (posicionar o filme na mente dos espectadores informando-os sobre o tipo de filme que podem esperar); • garantir que os espectadores tomem conhecimento do diretor do filme ou de suas estrelas principais (fator que ajuda na aceitação do filme) • criar o interesse, o desejo, a vontade de assistir ao filme. Para que o trailer desempenhe essas funções, os componentes visuais e sonoros são trabalhados de forma estratégica, e, geralmente, segue um determinado fluxograma processual de persuasão, comum às mensagens publicitárias: • primeiramente, deve chamar a atenção; • depois, deve manter a atenção (deve buscar estabelecer elos de ligação com o público); • a terceira etapa a ser seguida é a do ensaio, o público deve compreender o que está sendo apresentado e inserir-se nele; • na fase da aceitação ou adesão o espectador deve reconhecer o valor proposto como algo que ele deseja; • e, por último, a decisão, fase em que se deve tomar uma atitude. As 4 funções primordiais do trailer cinematográfico relacionam-se diretamente com as etapas do processo persuasivo de qualquer mensagem publicitária, de forma que percebemos o trailer de cinema como um texto persuasivo, cujo intuito é estipular um pacto de visualização de um outro texto: o filme. Porém, a questão que permanece, e que orienta o percurso metodológico
  • 53 analítico deste trabalho, é a de que elementos o trailer se serve e como ele os usa, a fim de desempenhar suas funções persuasivamente. É a partir dessa questão base que consideramos nossas categorias de análise, as quais são: 1. Cor/ iluminação 2. Montagem / planos / enquadramentos 3. Som (vozes, música, ruídos) 4. Tempo e espaço O trailer do filme Matrix, que constitui nosso objeto de análise, tem a duração de 2 minutos e 27 segundos; por se tratar de uma peça longa, para facilitar a análise optamos por dividi-lo em 5 momentos; assim, temos: 1. Momento 1: selo de identificação do filme – Warner Bros. e Village Roadshow Pictures. (00:00:00 até 00:00:05) 2. Momento 2: percurso narrativo que apresenta o universo fílmico (apresentação). (00:00:05 até 00:01:15) 3. Momento 3: cenas que mostram o conflito, a ação. (00:01:15 até 00:01:38) 4. Momento 4: momento de narração visual e sonora, imagens que acompanham a trilha musical e textos que fazem referência aos artistas do filme. (00:01:38 até 00:02:14) 5. Momento 5: encerramento do trailer com frase de efeito e com texto anunciando a estréia do filme. (00:02:14 até 00:02:27) A análise não será dividida de acordo com os blocos (momentos) do trailer, mas sim de acordo com as categorias analíticas. Os momentos narrativos existem para que possamos delimitar um lugar para os acontecimentos, de forma que ao mencionarmos a presença de alguns usos expressivos específicos seja possível localizá-los no trailer de Matrix. O quadro da página seguinte ilustra a perspectiva metodológica do trabalho:
  • 54 Montagem/planos/enquadramentos Som (vozes, música, ruídos) Tempo e espaço Cor/iluminaçãoNarrativização de valores universo + ator/personagem + ação + resultados suspensos Conteúdo Expressão Construção estratégica Trailer= Publicidade +Cinema É seguindo essas orientações que o trailer de Matrix será analisado dando conta do plano de expressão e do plano de conteúdo, lembrando que, ambos, atuam de forma dialética, ou melhor, um complementa e obedece ao outro e vice- versa. 2.3 Desvendando o trailer de Matrix: análise dos componentes expressivos na construção estratégica do discurso persuasivo No capítulo 1 cuidamos de revisar os conceitos mais relevantes para o nosso trabalho relacionados à imagem e seus componentes expressivos no trailer cinematográfico. Além disso, pudemos compreender o processo de estabelecimento do contrato de vidência do trailer com seu cine-espectador. No entanto, agora veremos como isso funciona no corpus selecionado: o trailer de Matrix.
  • 55 Seguindo nossa metodologia iremos analisar, primeiro, o percurso narrativo de Matrix, e na seqüência, os elementos expressivos constituintes do trailer, que são: cor/iluminação, tempo e espaço, som (vozes, ruídos e música), montagem/planos/enquadramentos. 2.3.1 A dimensão narrativa de Matrix De acordo com Aumont e Marie (1995:209), os trabalhos de narratologia fílmica definem um certo número de características: 1. uma narrativa é fechada: forma um todo – tem um começo, meio e fim. 2. uma narrativa conta uma história, tendo assim um tempo narrativo. 3. uma narrativa é produzida por alguém (ou uma instância semi-abstrata, no caso dos filmes), por conseguinte, ela se oferece não com uma realidade, e sim como uma mediação da realidade, que tem traços de não –realidade. 4. a unidade de narrativa é o acontecimento. Portanto, o cinema coloca-se num lugar naturalmente narrativo, uma vez que se apresenta como um dispositivo contador de histórias. Para Casetti e Di Chio (1991:172), a narração é uma concatenação de situações, que têm um lugar dos acontecimentos e personagens, situados em ambientes específicos que operam ou não transformações. Assim, distinguem-se 3 elementos essenciais relativos à narração: acontecimentos, personagens e transformações. As tramas narrradas, para Casetti, são sempre “de alguém”, ou referem-se a alguém, os acontecimentos e ações estão, geralmente, relacionadas a um personagem. Analisar um personagem como pessoa, significa assumi-lo como um indivíduo dotado de um perfil emocional, intelectual, racional e também um indivíduo com atitudes. Esses aspectos aproximam assim personagem e espectador, pois o que os diferencia é o plano ficcional de um, e o real de outro. Daí é que a impressão de realidade do cinema se destaca e funciona, operando sentidos e valores que movimentam as atitudes dos cine-espectadores.
  • 57 vemos em Neo uma pessoa qualquer, um hacker de computador tão comum quanto as pessoas de nosso cotidiano. O fato de que Neo está tão confuso quanto nós, é o elo de ligação entre espectador e Matrix. Depois de firmado esse vínculo, os recursos utilizados para manter a atenção do público atuam no nível ficcional, onde se movimentam os desejos e valores. Isto é, o personagem de Neo ao longo da narrativa vai adquirindo competências, as quais o espectador não necessariamente possua, mas as deseja adquirir, viver. O segundo momento do trailer é caracterizado pelos questionamentos feitos a Neo sobre o seu mundo, sonho e realidade, o qual põe-se numa posição passiva, como a mercê dos acontecimentos. É então, que no terceiro momento, ele se torna um personagem autônomo, ativo, pois inseriu-se no universo da Matrix, compreendeu o que acontece e toma as rédeas da ação. Seu destaque e importância na história do filme percebe-se desde o início do trailer, tornando-se ainda mais enfática quando Cypher diz: -“So you are here to save the world?”(Então você está aqui para salvar o mundo?). Ou seja, o foco da narrativa recai sobre Neo, pois é dele o papel do suposto “salvador do mundo”. Sua influência e confiança, a partir do terceiro momento do trailer, aparece em vários planos: quando Trinity o questiona demonstrando insegurança quanto a sua ação: -“No one has ever done anything like this.”(Ninguém nunca fez nada parecido); para o que Neo responde: -“That’s why it’s going to work.”(É por isso que vai funcionar). A figura do herói, que sabe o que faz e acredita naquilo que faz, é evidente neste diálogo, o qual se mostra estratégico na fase de decisão do espectador, pois o personagem ganhou credibilidade frente ao olhar do público. No trailer de Matrix os acontecimentos estabelecem o ritmo da trama e marcam sua evolução. No momento 2 do trailer, ainda temos Neo passivo e confuso, de forma que os acontecimentos aparecem como função narrativa, isto é, existem para explicar, ou melhor, apresentar o contexto, o mundo de Matrix. Assim, temos amostras de cenas que visam elucidar o espaço dos acontecimentos, os personagens, a história, enfim, é o momento explicativo, ilustrativo do trailer. Imagem e texto se complementam, como por exemplo, quando Morpheus pergunta para Neo:
  • 59 personagem principal, Neo, não se dando por conta que as falas, retiradas de uma cena específica do filme que dura, digamos, 5 minutos, é o que sustenta todo trailer, cuja duração é de 2 minutos e 27 segundos. Isto é, esses diálogos específicos do trailer, que resumem a essência explicativa de Matrix, funcionam como um recurso, pode-se dizer, pedagógico, pois todos os questionamentos são ilustrados por cenas de outras partes do filme, que quando aproximadas no trailer, constroem o sentido daquilo que ser quer passar: do que é a matrix. O segundo momento do trailer, responsável pela apresentação da Matrix, sua explicação, sua construção visual, é de fundamental importância no que diz respeito ao estabelecimento do vínculo com o espectador, a acima de tudo, a construção do entendimento da história e da proposta do filme. Está relacionado a etapa do ensaio do processo persuasivo das mensagens publicitárias, fase em que o público deve compreender o que está sendo apresentado, pois, caso contrário, não “comprará” a idéia do filme. Isso se mostra de forma muito clara nas falas abaixo, que constituem o momento 2: Neo: What is happening to me? (O que está acontecendo comigo?) Trinity: The answer is out there neo. Its the question that drives us. (A resposta está por aí Neo. É a dúvida que nos guia.) Neo: What is the matrix? (O que é a Matrix?) Morpheus: The matrix is the world that has been puld off your eyes to blind you from the truth. (A Matriz é o mundo que foi colocado aos seus olhos para lhe esconder a verdade.) Para a explicação de Morpheus sobre a Matrix, aparecem imagens que visam ilustrar sua fala. Percebemos, assim, que a Matriz, o mundo virtual, é um mundo
  • 61 Percebemos em Matrix um antagonismo, pois o preto e verde, e os outros elementos estéticos correspondentes ao mundo virtual, constituem, na verdade, a aparência do mundo real; enquanto que o azul do céu, a iluminação mais colorida, natural (características do mundo como o conhecemos), integram o mundo simulado pela Matriz, “habitada” pelos humanos, cujos corpos, na realidade, são cultivados em casulos e programados para tal vivência. Tais representações de Matrix são essencialmente simbólicas, pois buscam nesse universo entre virtualidade e realidade chamar a atenção do espectador para o mundo contemporâneo de hoje e os caminhos peos quais ele pode levar o homem a trilhar e suas conseqüências. Poderíamos, num momento radical, dizer que Matrix é uma amostra daquilo que os seres humanos vêm fazendo consigo mesmos. Muitos filmes já exploraram essas idéias existentes em Matrix de que o mundo das aparências é apenas uma ilusão elaborada, porém Matrix desenvolve sua narrativa trazendo significados temáticos de outros gêneros fílmicos, como o romance, por exemplo, e não apenas a ficção científica. Esse entrelaçamento genérico é forte em Matrix, que busca, também, do faroeste marcas temáticas, como é o caso da luta entre o bem e o mal, mas que neste é, obviamente, ancorada e bem equipada nos inúmeros efeitos especiais, fator de enriquecimento narrativo. Porém, talvez o elemento mais importante de Matriz seja a familiaridade da platéia com heróis genéricos – tradição que vai do faroeste até a ficção científica- e que Keanu Reeves virtualmente aperfeiçoou no filme. Seu personagem é retratado desde o início do trailer como um inocente confuso, e também como uma pessoa engajada na busca pela descoberta do significado da sua existência. Isso Figura 13- o deserto escuro do mundo real. Figura 14- os seres humanos são cultivados em casulos.
  • 62 se torna nosso ponto primário de identificação; e assim, nós – como Neo- somos iniciados e guiados por Morpheus na verdade da Matriz. A fala subseqüente de Neo (ver abaixo) opera o aparecimento de componentes novos na narrativa: a introdução dos vilões, explicitando, assim, a eterna dicotomia entre o bem e o mal, relatada acima. Nesta etapa ficamos conhecendo “Eles”, os anti-heróis. Quando Trinity fala “eles estão o vigiando Neo”, a imagem mostra em primeiro plano a figura de um dos agentes (ver figura 15), e na seqüência mostra outro deles (reconhecível pelo seu figurino de traje social) perseguindo Neo (ver figura 16). Neo: What truth? (Que verdade?) Trinity: They are watching you Neo. (Eles estão lhe vigiando Neo) Essa seqüência narrativa apenas nos introduz à figura de um inimigo, mas é na seqüência posterior que passamos a compreender o que eles representam e qual seu papel no filme. É na fala de um dos personagens dos vilões, que reconhecemos neles o papel de agentes que visam manter a ordem virtual da Matriz, ou seja, não são seres humanos, são máquinas dispostas a eliminar nossos heróis, que querem salvar o mundo, representando, portanto, uma ameaça à matriz (ver texto abaixo e figuras 17, 18 e 19). Figura 15- o vilão é mostrado pela primeira vez. Figura 16- outro vilão perseguindo Neo.
  • 63 Agente smith (vilão): Human beings are a disease, you are a cancer of this planet, and we are the cure. (Os seres humanos são uma doença, vocês são o câncer deste planeta, e nós somos a cura). Assim, a disputa entre o bem e o mal coloca Neo, Trinity e Morpheus e sua tripulação em combate contra a Matriz e seus agentes. Na seqüência, Neo aparece correndo e gritando “Get me the hell out of here” (me tire logo daqui), logo corta para a próxima cena em que ele está acordando, saindo da matriz e recebido por Trinity e Morpheus que diz: “Welcome to the real world” (bem-vindo ao mundo real) (ver figuras 20, 21 e 22). Figura 17- agente Smith declarando seu nojo pelos seres humanos. Figura 18- os vilões são máquinas dentro da Matriz. Figura 19- os agentes programados para eliminar ameaças à matriz.
  • 64 Já no terceiro momento do trailer, Neo acorda para o mundo real e torna-se um personagem ativo, os acontecimentos, portanto, se encontram situados como atos, ou ações, operados por um personagem. A idéia estabelecida para o espectador é de que o mundo está em perigo e seu protagonista deve lutar para salvar a sociedade ameaçada, à qual ele, inicialmente, não sabia pertencer. Para que essas ações aconteçam são necessárias condições, nosso herói tem de descobrir habilidades para agir pelo bem social se quiser defender o mundo das forças do mal. Neo adquire, assim, competência para tais atitudes. O estímulo para o desempenho de sua performance é percebido na frase que o coloca como única esperança para os seres humanos (citada anteriormente): -“So you are here to save the world?”(Então você está aqui para salvar o mundo? Finalmente suas ações têm assim, uma confirmação, um propósito, fator que qualifica a narrativa para o público. Figura 20- “Get me the hell out of here”. Figura 21- Neo acorda e é recebido por Trinty e Morpheus. Figura 22- “Welcome to the real world.
  • 65 A figura de autoridade que Neo representa neste terceiro momento, é enfatizada quando lhe perguntam: -“So what do you need?”(Então, do que você precisa?) e ele responde: “Guns, lots of guns”. Isto é, ele manda, ele decide, e tem autonomia para isso. Além de elucidar Neo como alguém que representa a salvação, esta cena tematiza ação, aventura, ou seja, diz para o espectador que a partir de agora as coisas vão esquentar (ver figura 23 e 24). Isso ainda se torna mais evidente quando o personagem de Cypher fala: “Buckle your seet belt dorothy, cause kansas is going bye bye” (aperte o cinto dorothy, porque Kansas vai ir para os ares). Em outras palavras, “segure-se, porque o bicho vai pegar”. E assim, temos a introdução do momento quatro do trailer. O plano narrativo dos acontecimentos do momento 4 do trailer mostra uma etapa em que as imagens são acompanhadas por uma trilha sonora instrumental, a qual busca passar a leveza que as cenas não contêm. São cenas que tematizam violência, ação, morte, luta, aventura, adrenalina, tecnologia; narrativizam valores como amor, amizade, atitude, autoridade, enfim, identifica-se este momento como o recurso estratégico narrativo de sedução-fascínio, fundamentado por Vanoye e Goliot-Lété. Trata-se de um espetáculo visual, esteticamente bem resolvido, com usos de slow motion, fusões, cortes secos, montagem rápida, trilha sonora, elementos cuja expressividade articulam os sentidos de Matrix. É no percurso dessas seqüências que vemos Neo dotado de capacidade para agir, vislumbramos lances de sua performance. Os planos que o mostram Figura 23- Neo se prepara para a ação. Figura 24- Neo e Trinity em ação.
  • 66 são, em grande maioria, planos próximos, os quais enfatizam o personagem como aquele que executa a ação (ver figuras 25, 26 e 27). A evolução do personagem de Neo durante o trailer é notável, e com ele, também, o espectador insere-se cada vez mais na história. O público acompanha Neo do início do trailer até o final, investindo nele confiança e credibilidade. Assim, aquilo que Casetti (1991:172) nos expõe de que todas as tramas “são de alguém”, confirma-se no decorrer da narrativa, de modo que tudo está ligado ao personagem principal: Neo. Ainda no quarto momento narrativo do trailer, existe o uso referencial aos artistas principais do filme, fator que busca destacar a película pela presença de dos astros. No nosso caso, os nomes em destaque são os de Keanu Reeves e Laurence Fishburne (ver figuras 28 e 29). Figura 25- Neo em primeiro plano, em ação. Figura 26- Neo equipado para salvar o mundo. Figura 27- Neo salvando Morpheus, inverteram-se os papéis.
  • 67 Todo percurso narrativo tem um fechamento, o qual, usualmente, culmina com uma transformação, seguida da sanção ou retribuição ao personagem pela sua performance. Porém, quando se trata de trailer cinematográfico, esta é uma etapa não cumprida, pois, a fim de que o espectador retorne à sala de cinema para ver o filme e descobrir o final, o mesmo não deve ser mostrado. O que captura o público no anseio pela descoberta do final é a suspensão das transformações. Em Matrix, a cena mais significativa para o estabelecimento final do contrato de leitura, é a última, cuja fala incumbe o espectador da tarefa de conhecer ou não a Matriz: “Unfortunaly, no one can be told what the matrix is. You have to see it for yourself”. (Infelizmente, não pode dizer a ninguém o que é a matriz. Você tem de vê-la por si mesmo). Tão significativa quanto a fala, é a ação da cena, que exibe o efeito primoroso e inovador no cinema do bullet time. Trata- se da técnica Flow-Mo, recurso temporal que diminui a velocidade da cena, que possibilita ao personagem desviar-se de balas de um revólver. Ou seja, a fala de Morpheus que se dirige ao público explicita o fato de que Matrix é algo que se pode falar sobre, mas não adianta, pois você tem que ver com seus próprios olhos; como é o caso da cena que está sendo mostrada: o espectador a está vislumbrando, mas não adianta, porque ele não verá tudo, é necessário assistir ao filme (ver quadro abaixo). Figura 28- referência à Keanu Reeves. Figura 29- referência à Laurence Fishburne.
  • 68 Quadro 1- a cena final do trailer de Matrix, o efeito bullet time.
  • 69 Após a demonstração do efeito bullet time no trailer, que visa qualificar o gênero da ficção científica em termos de inovações tecnológicas, o trailer caminha para o encerramento ao exibir o título do filme, e na seqüência corta para a data de estréia do filme e o endereço do site na Internet www.whatisthematrix.com (em português seria - www.oqueéamatrix.com), que na época foi um dos principais meios de divulgação da película (ver figuras 30 e 31). O trailer de Matrix segue um percurso narrativo que combina linearidade, pois nos apresenta um início, meio e fim, mesmo que o final não seja revelado; não-linearidade, para contar a história no trailer são utilizadas algumas das melhores cenas do filme; experimentalismo, o momento 4 do trailer apresenta uma sucessão de imagens montadas com uma trilha sonora; e auto-referencialidade, ao destacar os nomes dos dois atores principais. Assim, temos uma peça audiovisual persuasiva e sedutora, o que enriquece o processo estratégico da mensagem que busca o estabelecimento de um contrato de vidência com seu cine-espectador. A narrativa é um aspecto importante da comunicação da idéia central da história, e essa narrativa do trailer de Matrix, prolongada, comunica significados mais detalhados de evento, produzindo, provavelmente, uma resposta mais emocional de seu espectador. Nosso herói é descoberto, passa por um processo de iniciação, finalmente começa a desenvolver competências e a confiar em suas habilidades e poderes, vai em direção ao confronto com o mal que ameaça os seres humanos e assim é suspensa a narrativa; é aí que o desejo de completar o Figura 30- título do filme, The Matrix. Figura 31- data de estréia e endereço do site na Internet, mais as marcas das produtoras do filme.
  • 70 ciclo da experiência se contrata, isto é, o espectador fica contratado, chamado a voltar ao cinema para assistir ao filme de Matrix quando o mesmo estrear. Os textos verbais, nas formas de caracteres e diálogos, as imagens elucidativas do universo e espaço fílmicos, a trilha sonora e os ruídos em conformidade com a montagem, enfim, constituem um quadro expressivo que põe em evidência o conteúdo narrativo do filme, de modo que o público compartilha com Neo as sensações, emoções da experiência de Matrix e fica ansioso para ver o final de tudo. 2.3.2 A dimensão expressiva em Matrix 2.3.2.1 Cor e iluminação O começo do trailer de Matrix conta com o selo de identificação da Warner Bros. e da Village Roadshow Pictures, as produtoras do filme. Porém, essas marcas não são mostradas de forma tradicional, ou seja, não aparecem na sua forma padrão, do contrário, sofrem distorções. A marca da Warner aparece por primeiro, e logo sofre uma interferência proposital na imagem. Sua cor é modificada, e na seqüência, por meio de uma fusão2 , surge a marca da Village Roadshow Pictures, também com sua cor alterada. Esse início é bastante simples no que diz respeito às técnicas implicadas, porém é de extrema importância simbólica. Quanto aos efeitos de sentido produzidos, dizemos que a alteração das cores mostra a apropriação das marcas pela Matrix. Em outras palavras, o universo fílmico da Matrix se instaura desde o princípio, de modo que não conseguimos diferenciar o começo do trailer do começo do conteúdo narrativo da história do filme, pois o mesmo envolve o espectador desde as primeiras imagens. Os elementos que delimitam essa apropriação de Matrix pelas marcas referem-se 2 A fusão é um processo técnico de montagem pelo qual as imagens aparecem ou desaparecem através da variação de sua exposição (Aumont, 1995:138).
  • 71 à cor e à iluminação. O símbolo que identifica a marca da Warner Bros. é de cor amarela, com fundo imitando o céu (em tom azulado e nuvens brancas), trata-se de uma marca de forte significado, pois ela se mostra como uma referência no “céu do cinema” (ver figura 32), ou seja, no meio cinematográfico ela tem destaque; porém, essa imagem logo é modificada pela interferência da Matrix, que provoca o escurecimento da marca, agora em tons esverdeados, pretos e azulados, cores associadas às idéias de energia, cabos, força, enfim, remetem ao mundo das máquinas, ao mundo virtual (ver figura 33). Nesse primeiro momento do trailer, é também bastante significativa a complementaridade entre som e as modificações das marcas, isto é, os ruídos acompanham a troca das cores e a mudança de plano de uma marca para outra. Além de servirem de complemento, os ruídos são igualmente simbólicos, pois eles remetem às idéias de choque, eletricidade; justamente aquilo que Matrix quer nos falar, que o mundo em que vivemos está dominado pelas máquinas. A figura abaixo (figura 34) ilustra o processo da fusão entre as marcas da Warner e da Village Roadshow Pictures, em que é possível notar o processo de alteração das cores. Figura 32- marca original da Warner Bros. Figura 33- marca da Warner Bros. modificada pela Matrix. Figura 34- fusão entre as marcas da Warner Bros. e da Village Roadshow Pictures
  • 72 O impacto provocado pela alteração das marcas em cores fechadas, que identificam um cenário obscuro, insere o espectador no universo de Matrix antes mesmo desse vislumbrar qualquer cena do filme. Sabemos da importância das marcas, do quão estratégica e significativa é sua criação. Semprini (1995:103) nos mostra que elas são capazes de articular valores, os quais movimentam as atitudes e relações humanas; daí que quando uma marca tem suas dimensões alteradas (no nosso caso as cores), é porque alguma novidade ou motivo especial existe (não é à toa que uma marca se deixa modificar). Esse momento é, então, significativo, diferente, é o momento em que Matrix se mostra, se identifica, se apropria do mundo externo. Trata-se de uma estratégia de apresentação inovadora, que produz um efeito impositivo. Sentimos que o filme que está por vir ocupará um lugar de destaque no mercado cinematográfico. Neste caso, a marca não qualifica o filme, mas o filme qualifica a marca ao apropriar-se dela. Além dessa situação específica e significativa no que diz respeito às cores, observa-se que o cenário de Matrix está atrelado a uma iluminação escura, à destruição do mundo natural e dominação das máquinas (ver figura 35), cujas associações se relacionam à virtualidade, tecnologia, frieza, enquanto que os tons quentes, associados ao humano, mostram-se pouco adequados ao contexto cibernético de Matrix. Não apenas as cenas são trabalhadas próxima de tons escuros, mas também o figurino dos personagens (ver figuras 36 e 37) caracteriza-se fortemente pelas cores pretas e cinzas. É também o figurino que nos permite diferenciar os heróis dos vilões, pois esses vestem traje social, com camisa branca e gravata preta, ou seja, a idéia da formalidade está implicada como algo que se deve combater. Ao contrário do que se espera, que os “mocinhos” vistam roupas Figura 35- mundo real destruído e dominado pelas máquinas.
  • 73 brancas, os heróis, ou “rebeldes”, são aqueles que rompem com o sistema, que está sob domínio das máquinas, vestindo roupas todas pretas, como uma forma de expressão contrária às regras e de identificação diferenciada dentro da Matrix. Observa-se que os elementos visuais em Matrix são pensados de forma a movimentar sentidos e valores, e é esse aspecto que confere credibilidade ao discurso persuasivo. Vale lembrar também, que os textos diegéticos e não diegéticos presentes no trailer, estão de acordo com o visual estético do universo fílmico, sendo, ambos, de cor esverdeada (ver figura 38 e 39). Este uso se justifica pelo fato de que os sistemas de programação computacionais, desde que surgiram, usavam telas pretas com os indícios gráficos de cor verde (hoje aparecem em telas pretas e letras cinzas). Dito de outra maneira, a tela preta e letras verdes caracterizaram por muito tempo o universo da informática e dos sistemas de programação, e em Matrix esse uso é recorrente por se tratar de um programa de computador, construído para iludir as pessoas de que o mundo ainda está sob o domínio dos seres humanos, quando na verdade, está em poder da inteligência artificial (das máquinas). Figura 36- os heróis, Neo e Trinity, no figurino todo preto. Figura 37- os vilões, com figurino de trajes sociais.
  • 74 Cor e iluminação são elementos chave na criação do ambiente e da atmosfera de Matrix, o qual se vale do visual no intuito de ilustrar o verbal e o narrativo. Em outras palavras, os signos visuais movimentam os sentidos e valores da narrativa fílmica. 2.3.2.2 Tempo e espaço em Matrix A essência de Matrix encontra-se nos limites da realidade e da virtualidade, busca suas bases de construção no espaço e tempo presentes, recriando-os com novas formas. Matrix não define um tempo narrativo, não identifica o período em que se passa sua história, porém sugere que seja num futuro próximo. Percebemos que se trata de uma realidade não muito distante da que vivemos, pois estamos na era da inteligência artificial. É interessante porque é um evento presente que elebora um futuro. Essa relação próxima do espaço diegético com o extra-diegético confere verossimilidade à narrativa, fator que liga o cine-espectador ao filme, facilitando sua aceitação. A duração do trailer é resumida, pois o tempo da história é maior que o curto tempo de 2 minutos e 27 segundos, tempo de projeção do trailer. Isso marca o lugar ficcional da narrativa, oferta discursiva que orienta a leitura e o consumo do cine-espectador, o qual é consciente de seu papel. Dessa forma é que o contrato de leitura vai se concretizando, através das relações imbricadas entre os dispositivos e a verossimilhança na narrativa. Figura 38- texto não diegético. Figura 39- texto diegético.
  • 75 A estrutura espacial mostrada no trailer, possibilita a identificação de dois mundos: o mundo dos sonhos e o mundo real, que configuram dois tempos paradoxais. O aspecto mais interessante relativo ao espaço cinematográfico no trailer, é que o mundo dos sonhos em Matrix, é o mundo que corresponde ao mundo real do espectador. Isto é, o mundo que Neo vivia, mostrado no momento 2 do trailer, era o mundo da Matrix, uma ilusão, uma criação virtual das máquinas para aprisionar os humanos. No trailer não conseguimos, e não temos tempo, pois seu ritmo é acelerado, de construir ou elaborar todo este raciocínio, e é por isso mesmo que o olhar do espectador é capturado: as informações surgem e, explicam e confundem ao mesmo tempo. É no anseio de saber afinal do que se trata Matrix que o trailer vai estabelecendo seu contrato de vidência. É interessante ressaltar a questão estética e artística no que concerne ao cenário de Matrix. Obviamente existem efeitos digitais (criados em computador), porém esses são combinados com cenários construídos, como é o caso da nave comandada por Morpheus (ver figura 40). Lembrando que o cinema é a arte de manipulação do tempo, e que a câmera pode com efeito acelerar ou retardar, inverter ou deter o movimento, podemos destacar esse uso no trailer de Matrix. São várias as cenas que utilizam slow motion (movimento desacelerado) no intuito de valorizar a ação. Os planos de luta e tiroteio constituintes do momento 4 do trailer são bastante marcados por este recurso, buscando, também, passar uma leveza que o conteúdo da cena não contém. Como a estrutura narrativa do trailer não é única, pois combina experimentalidade, linearidade e não-linearidade, e autoreferencialidade, também não conseguimos identificar uma estrutura temporal fixa, porém, a que se coloca mais em evidência é a estrutura de tempo condensado, que respeita a Figura 40- cenário da nave comandada por Morpheus.
  • 76 continuidade da trama corrente, eliminando os tempos fracos da narração. Isto se encaixa no esquema de Matrix, que seleciona os momentos narrativos mais relevantes, mas de forma que estes construam, entre eles, a história do trailer. É neste aspecto que reside a dificuldade da construção de um trailer, pois já existe uma história (a do filme) à qual deve-se reportar, mas com uma narrativa própria, ou seja, cria-se uma história a partir de outra, sendo que a primeira deve referir-se à segunda. A manipulação temporal é portanto complexa, uma vez que as cenas justapostas, geralmente, não são correlatas de um mesmo tempo no filme. Porém, uma montagem que consiga ajustar imagem e texto de forma com que um esteja associado ao outro, como é o caso em Matrix, não provoca confusão temporal e espacial nenhuma, possibilitando ao espectador situar-se na narrativa fílmica sem problemas. Entre os momentos 2 e 3 do trailer, existe uma sucessão acelerada e revertida de imagens, as quais ilustram todo o percurso explicativo sobre a Matrix, culminando na cena em que Neo acorda. Ou seja, ele passou por todo um processo de iniciação na matriz, e tudo isso representou um excesso de informações, as quais são expostas na forma de imagens sucessivas que estão voltando no tempo até o momento inicial (em que Neo dormia) onde agora ele acorda para o mundo real, marcando a introdução do momento 3 (ver figuras 41 e 42). Além da questão temporal das imagens, é importante ressaltar o aspecto espacial, pois na figura 41 Neo está dormindo, mas no mundo virtual da Matriz, enquanto que na figura 42 quando ele acorda, já se encontra no mundo real. Está Figura 41- Neo, na matrix, dormindo. Figura 42- Neo acordando no mundo real.
  • 77 em outro espaço, e com outro visual, é nesses contrastes dicotômicos entre mundo virtual e mundo real que Matrix constrói seus significados. Ainda sobre as imagens de transição dos momentos 2 e 3, percebe-se que em tempo normal de projeção não conseguimos identificar claramente o que elas mostram, porém, ao congelarmos a imagem, vemos que estas tematizam o universo de Matrix, ao exibirem cenas cujos conteúdos são extremamente significativos, como é o caso, por exemplo, do bebê ligado a cabos, o que remete a idéia de que os seres humanos não nascem, eles são produzidos e cultivados (ver figuras 43, 44, 45 e 46). No complexo espaço-tempo que modela a representação fílmica de Matrix, percebemos que somos capazes de vivenciar plenamente dois mundos, o virtual e o real, e reagirmos emotivamente a ambos; o tempo e espaço da narrativa se Figura 43- os seres humanos não nascem, eles são cultivados. Figura 44- o mundo virtual da matrix, programado nos computadores. Figura 45- Neo luta com um dos vilões dentro da Matrix. Figura 46- as máquinas do mundo real.
  • 78 inserem no universo do espectador, que experimenta e vivencia com Neo uma nova realidade, de maneira paralela, como nunca se imaginou antes. 2.3.2.3 Som (vozes, ruídos e música) O cinema sonoro está fundado na caracterização representacional do cinema, de modo a agenciar ruídos, falas e música. Procede de uma certa arte da composição sonora, a qual não vem sozinha. Isto é, o som fílmico é acompanhado de uma percepção visual, até mesmo nos casos em que a tela fica escura. Sendo assim, “a percepção fílmica é, portanto, audio(verbo)visual e faz intervir numerosas combinações entre sons e imagens: redundância, contraste, sincronismo ou dessincronismo etc.” (AUMONT, 1995:276). Em Matrix, o som é uma marca expressiva do percurso narrativo, ele concilia imagem e som, narra por si, funciona como elemento de transição, enfim, aproveita-se ao máximo sua potencialidade sígnica. Ao contrário da maior parte dos trailers, Matrix não possui uma instância narradora, ou melhor, não utiliza voz over, cuja fonte encontra-se fora do universo diegético. Busca voz diegética, porém não necessariamente sempre enquadrada, sendo, inúmeros os momentos em que está fora dos limites do enquadramento. Mesmo não tendo uma voz que narre os acontecimentos, os diálogos evidenciados, funcionam, de certa forma, como narrações dos eventos, os quais vão surgindo na medida em que as falas vão progredindo. Portanto, temos o verbal e o visual enquanto elementos complementares entre si, contribuindo para o desenrolar da narrativa. Além das vozes, as quais constituem grande parte do trailer, fazem-se presentes de forma intensa, também, os ruídos. O uso de ruídos ou de sons incidentais aparece em vários planos do trailer, atuando em função da imagem, isto é, ilustrando sonoramente o que a imagem mostra visualmente. Assim, por exemplo, o salto de Trinity, no começo do trailer, é acompanhado por um som que busca traduzir o fato, qualificando o mesmo. Antes ainda desta cena, logo no aparecimento das marcas da Warner e da Village Roadshow, existe um som que
  • 79 remete à idéia de interferência sonora, elucidando no plano sonoro o que está acontecendo iconicamente (a apropriação das marcas pela Matrix) (ver figuras 47 e 48). Mais do que ilustrar sonoramente o plano icônico, os ruídos também conferem à atmosfera do trailer um clima de suspense e mistério no momento 2, em que o universo de Matrix está sendo apresentado. Já no momento 3, percebemos o plano sonoro inserido no ritmo narrativo da ação, ou seja, ambienta as cenas enunciativas em que o personagem de Neo aparece determinado, autônomo e atuante. O som incidental dos ruídos, aparece, inclusive, como elemento de transição entre cenas, ou seja, é um elemento em função da montagem, enfatizando cortes, e introduzindo cenas. É o caso do ritmo acelerado da imagem na transição dos momentos 2 e 3 do trailer, onde o som dialoga com os cortes; e, também, nas cenas em que aparecem os textos em caracteres na tela, os quais são introduzidos pelos sons figurativos de holofotes num clima de tensão, por exemplo (ver figura 49, 50 e 51). Figura 47- o salto de Trinity, que tem acompanhamento sonoro. Figura 48- a interferência icônica é sonoramente ilustrada.
  • 80 Esses textos verbais aparecem três vezes durante todo o trailer, e em todos os casos percebe-se um plano sonoro ilustrando-os e, acima de tudo, enfatizando- os, revestindo-os de importância, pois os mesmos desempenham uma função imperativa da linguagem dirigida ao espectador. São textos que marcam o discurso, denunciando, assim, o lugar de um dispositivo de enunciação. Não são simples ofertas discursivas, mas mensagens autoritárias de um enunciador que busca persuadir e convencer seu enunciatário, de modo que se este não seguir o que aquele lhe diz, não será possível o contrato de leitura. O conteúdo destas mensagens orienta e avisa o leitor: “Forget everything you know” (esqueça tudo que você conhece); “Forget everything you’ve seen” (esqueça tudo que você viu); “On April 2nd the Matrix has you” (em 2 de abril a Matriz o tem). Estes intertítulos unem as seqüências narrativas, e o entendimento do discurso comunicativo alterna “persuasão e interpretação: aquele que fala Figura 49- caracteres sendo introduzidos na tela, acompanhados por ruídos. Figura 50- plano icônico ilustrado sonoramente. Figura 51- caracteres com plano sonoro de transição entre cenas.
  • 81 busca persuadir aquele que ouve- e interpreta- da verdade que fala. Falar, assim, é sempre buscar persuadir, conquistar a adesão de um outro que, ele também, ao desejar a persuasão, conquista a parceria do primeiro” (TEIXEIRA, 1996:95). Nesse jogo dramático, definem-se os papéis na configuração dos interlocutores, e instauram-se as condições para o estabelecimento do contrato de vidência. Isto é, em aceitando a oferta daquele que fala, o leitor conquista seu enunciador e o contrato se firma, completando-se quando o espectador retorna à sala de cinema para assistir ao filme Matrix. De acordo com Lucia Teixeira, o contrato entre um sujeito que deve fazer crer e um outro que deve crer baseia-se numa relação fiduciária que sustenta os mecanismo de poder. Em outras palavras, a posição de quem fala manda, e quem ouve obedece, só se concretiza se houver confiança recíproca, e é por isso que o discurso se produz de forma a persuadir, mas também seduzir seu leitor, cuja confiança se estabelece a partir dos investimentos de credibilidade da narrativa no seu personagem principal: o herói. Na análise do som ainda temos a presença da música. A música no trailer de Matrix não entra em relação com as vozes e os ruídos, pois os mesmos são suprimidos quando a trilha sonora ocupa a cena. Isso se dá no momento 4 do trailer, em as imagens constituem um espetáculo visual acompanhado por uma trilha musical. O mais relevante no que diz respeito ao uso da música no trailer de Matrix, é que sua função dramática busca criar uma atmosfera não correspondente à situação das cenas, pois as mesmas referem-se à violência, ação, aventura. Assim, temos a música tentando passar algo que a imagem não nos dá: leveza. Mas além desse efeito, a trilha visa preencher o quadro cênico, progredindo e ascendendo em conformidade com o plano icônico. Identifica-se assim um efeito de pleonasmo, em que a música busca ampliar, destacar o percurso narrativo do trailer. A seleção e organização dos elementos sonoros e verbais ganham força de argumento, ao tentar identificar, elucidar e enfatizar as marcas discursivas de enunciador e enunciatários, combinando, persuasão, sedução e interpretação na concepção audio(verbo)visual do trailer.
  • 82 2.3.2.4 Montagem Uma obra cinematográfica é uma obra manipulada, manobrada, montada. Assim, a narrativa cinematográfica é alcançada na montagem. Isso vale para os filmes, e mais ainda, para os trailers, cuja essência reside na sucessão de fotogramas retirados do filme. Com a montagem o trailer é criado e toma sua forma final. Ela organiza os planos selecionados em condições de ordem e duração. No caso de Matrix, identificamos uma montagem do tipo narrativa, em que os planos são montados de forma a contar uma história, e ao mesmo tempo uma montagem expressiva, na qual a justaposição dos planos busca produzir sentimentos ou idéias. Podemos dizer que o trailer é narrativo quando analisado num todo, e expressivo quando analisado quadro a quadro. A dinâmica da montagem que está fundamentada no fato de que os planos devem preparar, suscitar ou condicionar os seguintes, é perceptível no trailer de Matrix. As falas de certas seqüências, preparam a seqüência seguinte, a qual está sempre, ou respondendo à anterior, ou preparando uma próxima. Essas regras estão de acordo com uma das funções do trailer, que diz respeito ao posicionamento do filme na mente dos espectadores, os quais devem saber de que tipo de filme se trata e sobre o que fala. A ordenação dos planos e elementos em Matrix é pensada estrategicamente, não apenas porque são mostrados os momentos mais intensos e esteticamente bem resolvidos do filme, mas porque são articulados a partir da montagem verbal da fala dos personagens, completamente distantes no filme, mas justapostos no trailer de forma a assumir a base de orientação do percurso audiovisual. Assim, quando Trinity fala para Neo que ele está sendo vigiado, aparece um plano que mostra os agentes; quando Morpheus pergunta a Neo se este já teve um sonho que parecia real, aparecem cenas que remetem ao universo dos sonhos; quando Morpheus explica o que é a Matrix, nos são mostradas cenas que elucidam a fala, e contrastam com o mundo real dominado pelas máquinas. O
  • 83 exercício da construção persuasiva do discurso do trailer, é montado, ordenado, escolhido e pensado com o intuito de capturar o cine-espectador. A relação entre enunciador e enunciatário, no momento em que o primeiro busca adesão, e o outro decide se aceita ou não, é marcada pelas ofertas discursivas, e a qualidade e o grau de consistência do estabelecimento do contrato de leitura se revela no tipo de sedução praticada pelo enunciador, que ao escolher certos elementos em detrimento de outros, mostra que conhece seu cine- espectador, seu público potencial, fator chave para o firmamento do pacto de vidência. O exercício de montagem resume as fundamentais ações de escolha da enunciação, ou seja, a montagem resulta de uma operação de escolhas de matérias significantes que visam chegar ao espectador e produzir determinados sentidos. A enunciação é responsável, portanto, pela mediação entre obra e enunciatário, de forma que ao integrar estruturas narrativas e discursivas, busca “produzir dois grandes efeitos de sentido: produzir um objeto de comunicação e entrar em comunicação com alguém” (PERUZZOLO, 2004:143). A partir disso, dizemos que a unidade de comunicação que se coloca entre as subjetividades é o conjunto das cenas, sons, imagens, caracteres, enfim, todos os recursos expressivos, os quais são combinados numa unidade coerente de sentidos através da montagem, constituindo o plano discursivo. Assim, a montagem de Matrix é o processo pelo qual a enunciação tece imagem, texto e som, de maneira que essa combinação múltipla produz o que se quer passar com o: “eu quero conhecer Matrix”. O trailer é montado de modo que cria consciência do filme, chama a atenção por seus efeitos e visual estético, prende a atenção do espectador, que fica curioso por esse universo, cria uma impressão global daquilo que é o filme, cria o interesse, atrelado principalmente, ao personagem de Neo, fator de identificação e aceitação do público, e por fim, orienta a platéia na sua decisão: “Infelizmente não se pode dizer o que é a Matriz, você tem que ver por si mesmo”.
  • CONSIDERAÇÕES FINAIS Como pudemos perceber no decorrer do trabalho, o cinema é um meio que consideramos arte, indústria, espetáculo, discurso. Surgiu como resultado da evolução da fotografia, combinando, porém, imagem, movimento e som. Os diferentes usos de seus elementos expressivos proporcionaram o surgimento de linguagens como a do vídeo, da televisão, e da publicidade. Ao estudarmos a linguagem cinematográfica, compreendemos a noção de dois planos constituintes das mensagens verbo-visuais-sonoras: plano de expressão e de conteúdo. Daí que identificamos, portanto, componentes expressivos e narrativos, os quais, interligados, compõem um todo produtor de sentidos. Nossas bases, então, foram estabelecidas sob o aspecto das relações significantes entre a narrativização e os elementos da linguagem audiovisual utilizados para sua concretização. Acerca do texto publicitário e suas peculiaridades discursivas, pudemos compreender os fatores referentes à manipulação de valores e elaborações simbólicas que a argumentação, sedução e persuasão publicitárias, quando combinadas, operam. Nos níveis da semiologia, foi possível perceber a publicidade enquanto uma esfera da ordem dos sentidos, que, através do discurso, movimenta intersubjetividades, num jogo que se realiza nas relações de consumo. As descrições dos dispositivos cinematográfico e publicitário, permitiram a união de suas naturezas narrativa e persuasiva, respectivamente, para estudar a composição estratégica do trailer de cinema. Desse modo, nosso trabalho configurou um estudo da linguagem audiovisual, com foco no trailer cinematográfico, elucidando a combinação entre cinema e publicidade que o mesmo configura, o que origina sua narrativa e linguagem própria. A narrativa cinematográfica e o discurso publicitário se mostraram fontes necessárias para sua construção, de onde o trailer retira elementos expressivos e argumentos persuasivos a fim de capturar o seu espectador.
  • 85 Entendemos o trailer, portanto, enquanto uma peça integrante de uma rede de comunicação para a promoção de um filme. O percebemos de forma inserida num contexto industrial, fator que fundamenta sua existência, isto é, ele cuida da difusão e venda de um filme. Porém, além dessa dimensão comercial, o trabalho permitiu estudá-lo numa perspectiva semiológica, em que as intersubjetividades são movimentadas por um contrato de leitura. Daí que se verificou que o contrato de leitura, o qual visa estreitar os laços entre enunciador e enunciatário, através da oferta de matérias significantes, que indicam valores, amarram temas e constroem interesses, é essencial na orientação e conquista do olhar do cine-espectador. É através disso que o jogo publicitário do trailer se concretiza, de modo a explicitar os papéis de produtor e consumidor, e fazer circular na sociedade os valores afirmados na tela do cinema. Assim, o trailer passa a viver em meio às relações humanas, assumindo posições simbólicas e sociais, ou seja, um produto tornado objeto de consumo imerso no seio social e econômico. É neste domínio, das relações de consumo, que os sentidos do trailer se dão a conhecer plenamente. Do mesmo modo que ocorre com as narrativas da televisão, pode-se dizer que o que concerne ao publicitário no trailer, também põe à disposição posições de sujeito, modelos de identificação, idéias de gênero, raça e sexo, enfim, o trailer cinematográfico, enquanto um produto midiático, movimenta textos sociais e culturais necessários para a manutenção da ordem social. Dizemos que “a propaganda vende produtos e visões de mundo por meio de imagens, retórica e slogans justapostos em anúncios nos quais são postos em ação tremendos recursos artísticos, psicológicos, mercadológicos” (KELLNER, 2001:322). É neste espírito da cultura midiática, que o trailer se realiza, isto é, se ele não apresenta possíveis respostas aos desejos de seu cine-espectador, este não retorna à sala de cinema para assistir ao filme promovido. Nesta instância é que a publicidade se insere na produção do trailer de cinema, de modo a utilizar construtos simbólicos com os quais o consumidor (espectador) é convidado a se identificar para então, usar (assistir) o produto (ao filme) anunciado.
  • 86 Nosso trabalho também possibilitou estabelecer relações entre os diferentes tipos de trailer com as diferentes estratégias narrativas da publicidade. Em outras palavras, identificamos marcas de argumentação, sedução e de persuasão nos trailers narrativos, sejam eles lineares ou não-lineares, referenciais ou experimentais. Dito de outra maneira ainda, as múltiplas combinações tipológicas narrativas e discursivas é que funcionam na lógica promocional do trailer cinematográfico. Ou seja, as ofertas simbólicas e significantes, nas formas narrativas, não seguem regras fixas e imutáveis; sabe-se, sim, de objetivos que o trailer deve cumprir, porém as formas utilizadas para tanto podem variar. É neste aspecto que as marcas enunciativas são percebidas, pois as opções são inúmeras, e determinadas escolhas denunciam um estilo, uma visão, enfim, orientam uma certa leitura. Constituímos, no primeiro capítulo, um quadro teórico necessário para colocar em prática a análise do nosso objeto empírico: o trailer do filme Matrix. A metodologia aplicada resultou do alinhamento funcional e processual dos elementos expressivos e discursivos do trailer, provenientes das linguagens cinematográfica e publicitária; e se apresentou, não só eficiente para este trabalho, mas, também, como um modelo de fácil aplicação no estudo de imagens em movimento. Quanto ao trailer de Matrix, verificamos que através da seleção de seqüências, sem sucessão cronológica, e de uma forte trilha sonora musical, ele mostra um arranjo experimental complexo, pois, ao mesmo tempo, combina cenas e diálogos que recobrem a dimensão narrativa de seu discurso. O ritmo da montagem acompanha a progressão narrativa do personagem, de forma que ao final do trailer existe o ápice de uma montagem expressiva, a qual se põe em função da música. As imagens retratam o espetáculo tecnológico, estético e filosófico de Matrix. É um trailer de cinema que cumpre seus objetivos, constrói um olhar fílmico, pois em alguns minutos passa a idéia daquilo que é Matrix, e ainda amarra o espectador no desejo de assistir ao filme, quando conclui sua chamada: “Unfortunally no one can be told what the Matrix is, you have to see it for yourself”. Observa-se claramente que assim como o cinema, a publicidade, também, tem
  • 87 importância para o entendimento do trailer, uma vez que os fins do mesmo encontram-se na promoção, divulgação, venda do filme. De um modo geral, este trabalho percorreu os passos teóricos dos estudos da imagem e do discurso, conduzindo-os na perspectiva da composição do trailer de cinema e no estabelecimento do contrato de leitura, aplicando-os na análise do trailer do filme Matrix. Um exercício teórico e prático que permitiu olhar o fenômeno da comunicação nos limites tênues que diferenciam publicidade e cinema, sob a ótica de uma peça audiovisual resultante da combinação dos mesmos: o trailer. Enfim, este estudo possibilitou identificar que o discurso publicitário estratégico permeado por elementos cinematográficos é essencial na construção do pacto de visualização do filme. É a publicidade se inserindo no discurso persuasivo como intuito, e o cinema seduzindo pelo poder visual de suas imagens, sons e história.
  • REFRÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUMONT, Jacques. A imagem. São Paulo: Papirus, 1993. ________________. A estética do filme. São Paulo: Papirus, 1994. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. São Paulo: Papirus, 1995. ______________________________. Análisis del film. Buenos Aires: Paidós, 1990. BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987. CARVALHO, Nelly de. Publicidade, a linguagem da sedução. São Paulo: Editora Ática, 1996. CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico. Cómo analizar um film. Buenos Aires: Paidós, 1991. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. GAUDREAULT, André; JOST, François. El relato cinematográfico – cine y narratología. Buenos Aires: Paidós, 1990. GEADA, Eduardo. O poder do cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1985. GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematográfica. Porto Alegre, RS: EDIPUCRS, 2003. GONZALES, Lucilene. Linguagem publicitária, análise e produção. São Paulo: Arte e Ciência Editora, 2003.
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