Libro tic

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  1. 1. PDF generado usando el kit de herramientas de fuente abierta mwlib. Ver http://code.pediapress.com/ para mayor información.PDF generated at: Tue, 28 May 2013 11:13:47 UTCTICTrabajo comunitario
  2. 2. ContenidosArtículosMaría Elena Walsh 1Manuelita (canción) 13Leda y María 15Historia de la música folclórica de Argentina 19Anexo:Música folclórica de Argentina 42ReferenciasFuentes y contribuyentes del artículo 50Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 51Licencias de artículosLicencia 52
  3. 3. María Elena Walsh 1María Elena WalshMaría Elena WalshRetrato de María Elena (fotografía intervenida con pintura, obra de Sara Facio)Datos generalesNacimiento 1 de febrero de 1930Origen Ramos Mejía, ArgentinaNacionalidad argentinaMuerte 10 de enero de 2011 (80 años)Buenos Aires, ArgentinaParejaSara Facio (1978-2011),[1][2]Leda Valladares, Maria Herminia AvellanedaOcupación poetisa, escritora, cantautora.Información artísticaPeríodo de actividad 1945 - 2008Discográfica(s) CBS/ColumbiaFirma de María Elena WalshMaría Elena Walsh (Ramos Mejía, Buenos Aires, 1 defebrero de 1930 – Buenos Aires, 10 de enero de 2011)[3]fue una poeta, escritora, música, cantautora, dramaturgay compositora argentina, que ha sido considerada como«mito viviente, prócer cultural (y) blasón de casi todas lasinfancias».[]Por su parte, el escritor Leopoldo Brizuelaha puesto de relieve el valor de su creación diciendo que«lo escrito por María Elena configura la obra más importante de todos los tiempos en su género, comparable a laAlicia de Lewis Carroll o a Pinocho; una obra que revolucionó la manera en que se entendía la relación entre poesíae infancia».[]En el panorama de la canción para niños de Latinoamérica, ella se destaca junto a grandes maestros como elmexicano Francisco Gabilondo Soler y la cubana Teresita Fernández.Especialmente famosa por sus obras infantiles, entre las que se destacan el personaje/canción Manuelita la tortuga ylos libros Tutú Marambá, El reino del revés, Dailan Kifki y "El monoliso" es también autora de difundidas cancionespopulares para adultos, entre ellas Como la cigarra, Serenata para la tierra de uno y El valle y el volcán. Otrascanciones de su autoría que integran el cancionero popular argentino son La vaca estudiosa, Canción de Titina, ElReino del Revés, La pájara Pinta, La canción de la vacuna (El brujito de Gulubú), La reina Batata, El twist delMono Liso, Canción para tomar el té, En el país de Nomeacuerdo, La familia Polillal, Los ejecutivos, Zamba para
  4. 4. María Elena Walsh 2Pepe, Canción de cuna para un gobernante, Oración a la justicia, Canción de caminantes, etc. Entre sus álbumesdestacados se encuentran Canciones para mirar (1963) y Juguemos en el mundo (1968).La conocida película de dibujos animados Manuelita (1999), dirigida por Manuel García Ferré para el públicoinfantil, se inspira en su famoso personaje y reúne sus canciones.Hacia 1948 forma parte del movimiento literario de La Plata, que se reúne en torno al sello editorial Ediciones delBosque, creado por Raúl Amaral. Esta editorial publicará algunas de sus obras poéticas. Entre 1951 y 1963 formó eldúo Leda y María junto a Leda Valladares y entre 1985-1989 fue designada por el presidente Raúl Alfonsín paraintegrar el Consejo para la Consolidación de la Democracia. Entre los artistas que difundieron el cancionero deMaría Elena Walsh se destacan el Cuarteto Zupay, Luis Aguilé, Mercedes Sosa,[4]Jairo, Rosa León y Joan ManuelSerrat.Durante toda su carrera publicó más de 20 discos y escribió más de 50 libros.A lo largo de su vida formó pareja con la folklorista Leda Valladares, la directora de cine María HerminiaAvellaneda y la fotógrafa Sara Facio, con quien vivió desde inicios de la década de 1980 hasta su muerte.[]BiografíaInfanciaSu padre, Enrique Walsh, era un inglés ferroviario, que trabajaba como empleado del departamento contable de laNew Western Railway of Buenos Aires (Ferrocarril Oeste de Buenos Aires) y tocaba muy bien el piano. De lacultura popular inglesa, María Elena tomaría las nursery rhymes, tradicionales canciones para niños, como Baa Baablack sheep o Humpty Dumpty, que su padre le cantaba de niña, así como el hábito de las construcciones verbalesque caracterizan al nonsense británico, como una de las principales fuentes de inspiración en su obra.Su madre, Lucía Elena Monsalvo, era argentina, hija de padre argentino y madre andaluza. Se había casado con supadre, en segundas nupcias de éste, y tuvieron juntos dos hijas, Susana y María Elena. Del primer matrimonio, supadre tuvo además cuatro hijos.Fue criada en un gran caserón de Ramos Mejía, en el Gran Buenos Aires, con patios, gallinero, rosales, gatos,limoneros, naranjos y una higuera. En ese ambiente emanaba mayor libertad respecto de la tradicional educación declase media de la época. La canción Fideos finos ("Voy a contarles qué había/entonces en Ramos Mejía")[5]y suprimera novela, Novios de antaño (1990), de raíz autobiográfica, están dedicadas a relatar y reconstruir los recuerdosde su infancia. Ella era Maria...Una poeta precozA los 12 años ingresó a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, de Buenos Aires (Barracas), donde se radicó.Allí se haría amiga de Sara Facio, quien luego se convertirá en una destacada fotógrafa y compañera de María Elenaen el último tramo de su vida, Carmen Córdova (hija del crítico Córdoba Iturburu) quien sería arquitecta, y JuanCarlos Distéfano, quien se volverá un escultor de fama mundial.[]Tímida y rebelde, leía mucho de adolescente. En 1945, a los 15 años, publicó su primer poema en la revista El Hogar(número dedicado a la primavera), titulado Elegía e ilustrado por su compañera de colegio Elba Fábregas.[]Esemismo año escribió también en el diario La Nación.En 1947, cuando contaba con 17 años, sufre la muerte de su padre y publica su primer libro, un poemario tituladoOtoño imperdonable que recibió el segundo premio Municipal de Poesía, aunque el jurado se excusó diciéndole queno le habían otorgado el primero porque era demasiado joven.[]A pesar de su juventud, se trata de un libro notable,que llamó de inmediato la atención sobre ella del mundo literario hispanoamericano. Reúne poemas escritos entre los14 y los 17 años, que sorprenden por la madurez expresiva y por un estilo natural,[6]plenos de hallazgos y juegoslíricos, como en «Término», donde se define a sí misma como «un sitio donde florecerá la muerte».[7]
  5. 5. María Elena Walsh 3El libro fue elogiado por la crítica[8]y por algunos de los más importantes escritores hispanoamericanos, como JuanRamón Jiménez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Eduardo González Lanuza y Pablo Neruda.[][]Luego de finalizar sus estudios secundarios en 1948, recibiéndose como profesora de Dibujo y Pintura, aceptó lainvitación de Juan Ramón Jiménez (autor de Platero y yo) de visitarlo en su casa de Maryland (Estados Unidos),donde permanecería seis meses en 1949. Se trató de una experiencia compleja, porque Jiménez la tratóimpiadosamente, sin ninguna consideración por sus necesidades e inclinaciones personales. La propia María Elenadescribiría unos años después esa experiencia en estos términos:Cada día tenía que inventarme coraje para enfrentarlo, repasar mi insignificancia, cubrirme de una desdichaque hoy me rebela. Me sentía averiguada y condenada. Suelo evocar con rencor a la gente que, mayor enmundo, tuvo mi verde destino entre sus manos y no hizo más que paralizarlo. Con generosa intención, conprotectora conciencia, Juan Ramón me destruía, y no tenía derecho a equivocarse porque él era Juan Ramón, yyo, nadie. ¿En nombre de qué hay que perdonarlo? En nombre de lo que él es y significa, más allá del fracasode una relación.María Elena Walsh.[9]De vuelta en Buenos Aires y ya sobre el filo de la mitad del siglo, María Elena frecuentaba los círculos literarios eintelectuales y escribía ensayos en diversas publicaciones.En 1951 publicó su segundo poemario, Baladas con Ángel. El libro fue editado en un mismo volumen conArgumento del enamorado, del igualmente joven escritor Ángel Bonomini, quien por entonces era novio de MaríaElena.[10]El volumen constituye un todo en el que dos enamorados intercambian sus emociones expresadas enversos.En esta oportunidad Walsh recurre a la balada para construir su obra poética, una forma lírica construida a partir dela musicalidad de su estructura, probablemente reflejando la influencia de Jiménez.[11]Las mismas muestran a lapoetisa en un momento de optimismo y alegría inducido por el amor, pero a la vez dejan traslucir una insatisfacciónde fondo que pronto estallaría. Estas emociones pueden encontrarse en Balada del tiempo perdido, donde la escritoraexterioriza la angustia que la venía acosando, calmada ahora por la llegada del amor:Como a sus vanas hojasel tiempo me perdía.Clavada a la madera de otro sueñovolaban sobre mí noches y días.Poblándome de unanostalgia distraídala tierra, el mar, me entraban en los ojosy por ociosas lágrimas salían.María Elena Walsh ("Balada del tiempo perdido", frag., en Baladas con Ángel.)María Elena Walsh parecía comenzar a definir su vida como una de las más prometedoras figuras del mundointelectual porteño. Sin embargo, aunque nadie lo percibiera, se sentía asfixiada: por las represiones familiares ysociales relacionadas con una sexualidad que siempre mantuvo reservada a la intimidad, por los celos y pequeñastraiciones del mundillo cultural, y por un clima político polarizado entre peronismo y antiperonismo, tendencia estaúltima con la que se identificaba la joven.[]Algunos años después, al ver lo que hicieron los gobiernos antiperonistas,comenzaría sentir simpatías por el peronismo y su significado de progreso para los sectores populares. Pero en esemomento, su vida estaba a punto de pegar un notable viraje.
  6. 6. María Elena Walsh 4Leda y MaríaMaría Elena Walsh (izq) y Leda Valladares (der). Tapa del álbumEntre valles y quebradas vol 1 (1957), del dúo Leda y María.María Elena Walsh inició su asociación artística yafectiva con Leda Valladares en 1951, por carta. En eseentonces tenía 21 años, once menos que Valladares,una artista tucumana relacionada con el folclorecotidiano del Noroeste -hermana del mítico folcloristaChivo Valladares- y una de las primeras mujeres enegresar de la Universidad Nacional de Tucumán.[12]Leda se encontraba radicada en Costa Rica, e invitó aMaría Elena a reunirse con ella en Panamá para partirjuntas hacia Europa, invitación que ésta aceptóabandonando su familia y su entorno intelectual, paraemprender un camino de experimentación.[]En 1952 se instalaron en París y comenzaron a cantarcanciones folclóricas de tradición oral de la regiónandina de Argentina, como carnavalitos, bagualas yvidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logróun contrato en el famoso cabaret Crazy Horse. En lacapital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra o la estadounidense BlossomDearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine/ Cantos de Argentina (1954) y Sous le ciel del’Argentine/ Bajo los cielos de la Argentina (1955), con canciones de tradición oral del folclore andino argentino,como Dos palomitas y Huachi tori, pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado enParís-, como La arribeña, de Jaime Dávalos como El humahuaqueño, de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y deRolando Valladares, hermano de Leda.[]De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el Noroeste argentino en dondereunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles yquebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en elcancionero folclórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como elCuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Éstaúltima llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.[]Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras LedaValladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, MaríaElena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estarestrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.[]En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore españolestán presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. Eldisco incluye canciones como El Tururururú («que la culpa la tienes tú»), En qué nos parecemos, o el Romance delenamorado y la Muerte.En simultáneo, María Elena publicó su tercer libro de poemas, Casi milagro.Al año siguientes Leda y María publicaron el LP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicosanónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeñosonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.
  7. 7. María Elena Walsh 5Tutú Marambá, Canciones para mirar y el mundo infantilCuando aún se encontraba en París, María Elena Walsh comenzó a crear poemas, canciones y personajes infantiles,que solo mostraría a Leda Valladares. En 1956 el dúo había ganado un concurso para cantar en el espectáculo deEdith Piaf en el Teatro Olympia de París, pero la famosa cantante finalmente las excluyó, aparentemente por razonesde tipo emocional, y ambas decidieron entonces volver a Buenos Aires.En 1958 María Herminia Avellaneda le ofreció a Walsh escribir guiones de televisión para programas infantiles.Entre ellos se destacó Buenos días Pinky, protagonizado por Pinky (Lidia Satragno) y Osvaldo Pacheco, quieninterpretaba a un abuelo. El programa duró solo tres meses, pero alcanzó un éxito notable, que le valió dos premiosMartín Fierro (mejor programa infantil y revelación masculina para Osvaldo Pacheco) y el premio Argentores para lapropia María Elena como guionista, otorgado en 1965.Esa experiencia la hizo madurar la posibilidad de crear un género similar a un «cabaret para chicos» o un «varietéinfantil», que revolucionaría el mundo del espectáculo, el folklore y la música infantil.[]En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EP Canciones de Tutú Marambá, en laque cantan canciones infantiles que Walsh había escrito para los guiones que estaba realizando para la televisión.Allí se incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María Elena Walsh en la música infantil: La vacaestudiosa, Canción del pescador, El Reino del Revés y Canción de Titina.De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático para niños que se llamó Canciones paramirar, que -con un presupuesto muy reducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro MunicipalGeneral San Martín de Buenos Aires, en 1962. Inesperadamente, el espectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando lapreparación de un nuevo show para 1963 y se convirtió de uno de los acontecimientos culturales más importantes dela historia argentina.La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares,mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familiaPolillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción delestornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción paravestirse" y "Canción del pescador". En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de MorónDanga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse,combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil.[]Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María. El nuevo espectáculo contó con unpresupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas LydiaLamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando variospapeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo la tortugaManuelita, el personaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Elena Walsh. La obratenía una similitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.[]Posteriormente se hizo una versióntelevisiva protagonizada por Perla Santalla y Walter Vidarte. En 1990 se repuso la obra bajo la dirección de JoséMaría Paolantonio, y el elenco estaba formado por Georgina Barbarossa, Adrián Juliá, Gustavo Monje, DeboraKepel, Ivanna Padula y Jorge Luis Freire. Realizando tres temporadas. Desde 1990 hasta 1992.El crítico Leopoldo Brizuela ha dicho que:Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentidocomún, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambasrepresentan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoñoimperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse aduelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, enla valiente ordalía de crear.Leopoldo Brizuela[]
  8. 8. María Elena Walsh 6Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963,grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambascantan con Roberto Aulés.Canciones para mirar fueron seguidas de la publicación de cinco libros para niños, El reino del revés (1964), Zooloco (1964), Dailan Kifki (1966), Cuentopos de Gulubú (1966) y Aire libre (1967, que consolidaron el universoinfantil que María Elena construyó en esa década y que marcaría fuertemente la formación cultural de las siguientesgeneraciones de argentinos.En 1965 publica Hecho a mano, su cuarto poemario para adultos.[13]Juguemos en el mundo y las canciones para adultosMaría Elena Walsh por Pepe FernandezEn 1968 estrenó su espectáculo de canciones paraadultos Juguemos en el mundo, que se constituyó en unacontecimiento cultural que influiría fuertemente en lanueva canción popular argentina, que veníaconformándose desde diversos enfoques, como elMovimiento del Nuevo Cancionero impulsado pormúsicos como Mercedes Sosa y Armando TejadaGómez, el folklore vocal que estaban desarrollandogrupos como los Huanca Hua y el Cuarteto Zupay, eltango moderno que tenía su epicentro en AstorPiazzolla y la Balada para un loco que al año siguientecompusiera con Horacio Ferrer, o las canciones deNacha Guevara y Alberto Favero comenzarían amostrar también al año siguiente en Anastasia querida.Como había hecho con sus canciones infantiles, MaríaElena Walsh mostró en Juguemos en el mundo un estilode composición marcado por la libertad creativa ytemática. Sus melodías dieron vida a canciones muymodernas, que tomaban inspiración de las más diversasfuentes musicales, desde el folklore al tango y desde eljazz al rock, y que a la vez. Sus letras aportaroninumerables temas a la canción de protesta latinoamericana, que floreció en esos años (Los ejecutivos, ¿Diabloestás?), pero también introdujeron temáticas prácticamente ausentes del cancionero argentino, como la emigración(Zamba de Pepe, dedicada al fotógrafo Pepe Fernandez), el peronismo (El 45) o la pacatería social de las clasesmedias (Mirón y Miranda). El espectáculo incluyó Serenata para la tierra de uno, una sus creaciones másdestacadas, que bordeando la canción de protesta sin serlo, está construida como una canción de amor a su país,como si se tratara de un amante:Porque me duele si me quedo,pero me muero si me voycon todo y a pesar de todomi amor yo quiero vivir en vos.El espectáculo fue acompañado por el lanzamiento de un álbum también titulado Juguemos en el mundo, que tuvo unextraordinario éxito y que fue seguido al año siguiente por Juguemos en el mundo II.En 1971 María Herminia Avellaneda la dirigió en el filme Juguemos en el mundo donde reaparecen Doña Disparatey Bambuco por Perla Santalla y Jorge Mayol acompañados por Hugo Caprera, Eduardo Bergara Leumann, Virginia
  9. 9. María Elena Walsh 7Lago, Jorge Luz, Aída Luz, Eva Franco y Norman Briski.Ese mismo año, China Zorrilla y Carlos Perciavalle estrenaron en Buenos Aires, su versión de las Canciones paramirar que habían llevado a escena en 1966 en Nueva York y en Montevideo.El País Jardín-de-Infantes y sus últimas canciones y reflexionesAsfixiada por la censura impuesta por la dictadura militar, en julio de 1978, en plena Copa Mundial de Fútbol,decidió «no seguir componiendo ni cantar más en público».[]Paradójicamente, varias de sus canciones se volvieronsímbolo de la lucha por la democracia, como Como la cigarra, Canción de cuna para un gobernante, Oración a laJusticia, Canción de caminantes, Balada de Cómodus Viscach, Postal de guerra o su versión de We shall overcome(Venceremos), la clásica marcha del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos.Al año siguiente, el 16 de agosto de 1979, María Elena publicó en el suplemento cultural del diario Clarín unartículo titulado «Desventuras en el País Jardín-de-Infantes», título que en 1993 retomaría para titular un libro.[14]Setrata de un texto en el que la escritora acepta como legítima la acción de la dictadura para reprimir a «la subversión»y «mantener la paz social», pero en el que también desliza una crítica a la censura imperante, asimilando el país a unjardín de infantes:[15]Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censordesaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber yaqué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja deviejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"María Elena Walsh.[14]Asimismo, cuando en 1991, durante la presidencia de Carlos Menem en la Argentina, se debatía en ese país laposibilidad de implementar la pena de muerte, María Elena Walsh escribió la siguiente reflexión sobre este tema:A lo largo de la historia, hombres doctos o brutales supieron con certeza qué delito merecía la pena capital.Siempre supieron que yo, no otro, era el culpable. Jamás dudaron de que el castigo era ejemplar. Cada vez quese alude a este escarmiento la Humanidad retrocede en cuatro patas.María Elena Walsh, diario Clarín (Buenos Aires), 12 de septiembre de 1991[16]Como articulista, tuvo gran repercusión su artículo La eñe también es gente en defensa del uso en internet de estaletra tan característica de la lengua española.¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Yanos redujeron hasta el apócope [...] Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza,algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece [...] La supervivencia de esta letra nos atañe, sindistinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hoguera donde sedebate nuestro discriminado signo [...] La eñe también es gente.[17]María Elena Walsh, diario La Nación (Buenos Aires), 1996.
  10. 10. María Elena Walsh 8Democracia, reconocimiento y librosWalsh en un encuentro con la presidente argentina, CristinaFernández, en 2008En 1985 fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudadde Buenos Aires y en 1990, Doctor Honoris Causa dela Universidad Nacional de Córdoba y PersonalidadIlustre de la Provincia de Buenos Aires. En 1994apareció la recopilación completa de sus canciones paraniños y adultos y en 1997, Manuelita ¿dónde vas?. En2000 recibió, asimismo, el Gran Premio de Honor de laSADE.FallecimientoFalleció el 10 de enero de 2011 a los 80 años, en elSanatorio de la Trinidad después de una prolongadainternación.[18]Falleció de mi mano. La noche anterior meacerqué a acomodarle la cabeza. Ella me dijo:«Amorcito mío, aquí estamos». Me apretó lamano y lloró. Entonces yo le dije que tenía que descansar, que estábamos todas con ella. Éramos un grupito.Sara y tres chicas más. Ella nos llamaba el petit comité. Al otro día ya se despertó mal. Vino la médica y medijo: «Se está yendo». Así que me quedé ahí, agarrándole la mano. Yo había combinado que Sara se fuera alestudio y que yo llamaría a una de las chicas del petit comité para que le avisara. Al final, cuando pasó todo,Sara vino y yo le dije: «No vas a entrar, ¿no?». Yo quería que se quedara con la imagen de María Elenadespierta.Mariana Facio, sobrina de Sara Facio (pareja de Walsh)[19]Sus restos fueron velados en la sede central de SADAIC y la inhumación se realizó en el panteón de la entidad en elCementerio de la Chacarita,[3]en el cual el músico argentino Eduardo Falú le dedicó unas palabras de despedida.El fallecimiento causó una gran conmoción en el medio artístico, en consecuencia, muchas celebridades ofrecieronsus condolencias por los principales medios de difusión de Argentina. Todos los noticieros de aire y de cable dieronla noticia, como así también las radios y los diarios. Incluso la página oficial del Club Ferro Carril Oeste, clubpreferido de María Elena Walsh, hizo un reconocimiento en uno sus árticulos online.Obras literariasPoesía y prosa para adultos• Otoño imperdonable (1947)• Apenas viaje (1948)• Baladas con Ángel (1951)• Casi milagro (1958)• Hecho a mano (1965)• Juguemos en el mundo (1970)• Novios de antaño (1990)• Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes (1993)• Fantasmas en el parque (2008)
  11. 11. María Elena Walsh 9Canciones para adultos• Cancionero contra el mal de ojo (1976)Literatura infantil (completa)• La mona Jacinta. Buenos Aires: Editorial abril de 1960• La familia Polillal. Buenos Aires: Editorial abril de 1960• Tutú Marambá. Buenos Aires: Edición de la Autora, 1960• Circo de Bichos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961• Tres morrongos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961• El reino del Revés. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965• Zoo loco. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965• Cuentopos de Gulubú. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966• Dailan Kifki. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966• Versos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966• Versos folklóricos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1967• Aire libre. Libro de lectura para segundo grado. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1967• Versos tradicionales para cebollitas. Buenos Aires: Sudamericana, 1967• El diablo inglés. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1970• Angelito. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974• La sirena y el capitán. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974• El país de la geometría. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974• Chaucha y palito. Buenos Aires: Sudamericana, 1977• Veo Veo. Buenos Aires: Hispamérica, 1984• Bisa vuela. Buenos Aires: Hyspamérica, 1985• Los Glegos. Barcelona: Lumen, 1987• La nube traicionera (versión libre de "La nuage rose" de George Sand). Buenos Aires: Sudamericana, 1990• Pocopán. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Una jirafa filarmónica. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Un gato de la luna. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• La plapla. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• El paquete de Osofete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Martín Pescador y el delfín domador. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Historia de una princesa, su papá y... Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• El gatopato y la princesa Monilda. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• La foca loca. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• El enanito y las siete Blancanieves. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Don Fresquete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996• Manuelita ¿Dónde vas? Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1997• Manuelita la tortuga. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998•• Osías el osito". Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998• El Mono Liso. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998• El gato que pesca. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999• El show del perro salchicha. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999• La reina Batata. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999• Hotel Piohos Palace. Buenos Aires: Alfaguara, 2002
  12. 12. María Elena Walsh 10Discografía[20]Con Leda Valladares (Leda y María)• Chants d’Argentine, [1954] (Le Chant du Monde LDY-M-4021)• Sous le ciel de l’Argentine, [1955] (London International FS 123619/WB 9113)• Entre valles y quebradas, vol. 1, [1957] (Disc Jockey Estrellas 10071)• Entre valles y quebradas, vol. 2, [1957] (Disc Jockey LD 15052)• Canciones del tiempo de Maricastaña, [1958] (Disc Jockey 77076)• Leda y María cantan villancicos (EP), [1959] (Disc Jockey TD 1007)• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)[21]• Canciones para mirar, [1962] (Disco Plin 102)• Doña Disparate y Bambuco (EP), [1962] (Disco Plin 103)• Navidad para los chicos (EP) (con Roberto Aulés), [1963] (Abril Fonorama Bolsillitos 502)Solista• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)[21]• Canciones para mí, [1963] (CBS 1097)• Canciones para mirar, [1963] (CBS 1098)• El país de Nomeacuerdo, [1967] (CBS 1113)• El país de la Navidad, (EP), [1968] (CBS 1762)• Cuentopos, [1968] (CBS 1115)• Juguemos en el mundo, [1968] (CBS 8830)• Cuentopos para el recreo, [1969] (CBS 1125)• Juguemos en el mundo II, [1969] (CBS 18969)• Cuatro villancicos norteños, [1971][22][23]• El sol no tiene bolsillos, [1971] (CBS 19107)• Como la cigarra, [1972] (CBS 19311)• El buen modo, [1976] (Microfón SE 573)• De puño y letra, [1976] (Microfón SE 761)Su vida llevada a escenaUno de los homenajes que se le rindió es con el unipersonal "Vivir en vos" basado en su vida y su bibliografíainterpretado por la prestigiosa actriz Virginia Lago y adaptado por Javier Margulis magistralmente dirigida porRubens W. Correa en los años 1987, 1992 y 2001.Referencias[1] Pagina12.com.ar (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-481-2008-12-12.html) («Novias de antaño», artículo en eldiario Página/12, del 12 de diciembre de 2008).[2] Pagina12.com.ar (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4909-2008-11-03.html) («Vida mía», entrevista a Walsh del3 de noviembre de 2008).[3] Murió María Elena Walsh (http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/musica/Murio-infantil-Maria-Elena-Walsh_0_406159560.html), Clarín, 10 de enero de 2011.[4] (http://www.youtube.com/watch?v=3Q6vrrM5dnU)[5] Walsh, María Elena (1969). Juguemos en el mundo Vol. II, Buenos Aires: CBS.[7] Término (de María Elena Walsh, Otoño imperdonable, 1947)Yo sé que estoy en vísperas de lo desconocido:Un presagio madura tristemente en mi pulso.(...)Que el silencio presida mi pavorosa angustia,
  13. 13. María Elena Walsh 11que nada en mí pretenda huir de lo inevitable.Para sufrir más tarde el tiempo de las lágrimasvivo ahora esta edad de sed y aprendizaje.Todas las cosas deben florecer. Que el auguriose nutra de mi sangre y cumpla su presente.Como él es el paisaje que habitará el doloryo soy un sitio donde florecerá la muerte.[9][9] Artículo publicado en la revista Sur, en enero de 1957, citado en[11] "La balada", Vademécum Poético, 2009.[12] Leda Valladares se recibió en la Universidad Nacional de Tucumán de licenciada en Filosofía.[13] http://www.isparm.edu.ar/bibliotecavirtual/autordelmes/me_walsh/index.htm[14][14] "Desventuras en el País Jardín-de-Infantes" (16 de agosto de 1979), citado en[15][15] [http://ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXA/mew/mew3.htm Artículo que fuera publicado en libro del mismo nombre.[19] «La mirada de Sara Facio», (http://www.lanacion.com.ar/1363705-la-mirada-de-sara-facio) artículo en el diario La Nación (BuenosAires) del 8 de abril de 2011. Consultado el 27 de agosto de 2012.[21] Canciones de Tutú Marambá tiene un tema cantado por Leda y María y los otros tres por María Elena Walsh como solista.[22] http://poetas.biz/maria-elena-walsh/[23] http://www.jardinlareinabatata.com.ar/El%20Porque%20del%20Nombre.htmBibliografía• Dujovne, Alicia (1982). María Elena Walsh. Madrid: Jucar.• Luraschi, Ilse Adriana; Sibbald, Kay (1993). María Elena Walsh o el desafío de la limitación. Buenos Aires:Sudamericana.• Pujol, Sergio (1993). Como la cigarra. María Elena Walsh: una biografía. Buenos Aires: Beas. ISBN 9508340207.• Sibbald, Kay (1998). «Tradición y transgresión en la poética de María Elena Walsh». En Lady Rojas-Trempe yCatharina Vallejo. Poéticas de escritoras hispanoamericanas al alba del próximo milenio. Miami: Universal.Enlaces externos• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre María Elena Walsh. Commons• María Elena Walsh (http://iaiweb1.iai.spk-berlin.de/DB=1/SET=2/TTL=1/MAT=/NOMAT=T/REL?PPN=398336652) en el catálogo del Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano.• Ficha de María Elena Walsh (http://www.imdb.com/name/nm0909767/) en Internet Movie Database.• María Elena Walsh en el Proyecto Ensayo Hispánico (http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/)Biografía, obra, bibliografía, antología• María Elena Walsh en Imaginaria (http://www.imaginaria.com.ar/01/9/walsh1.htm) Biografía, obra,bibliografía, entrevista• Canciones de María Elena Walsh (http://www.literatura.org/MEWalsh/MEW_canciones.html)• Sepa por qué usted es machista (http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2002rest/2002sept/literatura/hum30-8.html) por María Elena Walsh• «Desventuras en el País Jardín-de-Infantes» (http://www.nuestraamerica.info/golpe/mewalsh.php) Textocompleto publicado originalmente en el Diario Clarín del 16 de agosto de 1979, transcripto porNuestraamerica.info• Murió María Elena Walsh, la artista argentina mas grande de todos los tiempos (http://www.mundoeva.com/index.php?option=com_content&view=article&id=64:maria-elena-walsh&catid=2:actualidad&Itemid=2)Homenaje a María Elena Walsh en MundoEva• Nota de Tapa En el país de María Elena (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=724905) publicadopor el Diario la Nación del 31 de julio de 2005• María Elena Walsh (http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/walsh/introd.htm)• Fallece la escritora argentina María Elena Walsh (http://www.abc.es/20110110/cultura/abci-fallece-walsh-201101101611.html)
  14. 14. María Elena Walsh 12• Ministerio de Educación de la Nación (http://www.me.gov.ar/efeme/mewalsh/)Documentos• « “Otoño imperdonable”, Reino del Niño (http://abc.gov.ar/lainstitucion/revistacomponents/revista/archivos/anales/numero09/archivosparadescargar/30.1949_2.pdf)». Revista de Educación (Suplemento Anales deEducación Cómún) enero 1949 (6):  pp. 156-157.. Crónica del primer libro de María Elena Walsh realizada en1949.• « Music-hall: milagro en Buenos Aires. María Elena Walsh (http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/argentina/argentina-maria-elena-walsh-music-hall.htm)». Primera Plana. 16-04-1968.. Crónica del estreno delespectáculo Juguemos en el mundo en el Teatro Regina en 1968, ilustrada con una caricatura de HermenegildoSábat.• Rodríguez, Antonio Orlando (noviembre de 1989). « Transgresión y poética del absurdo en María Elena Walsh(http://www.cuatrogatos.org/dossierwalshantonioorlandorodriguez.html)». Revista En julio como en enero, LaHabana, no. 9, pp. 68-80.• Lydia Lamaison (16 de agosto de 2008). « «El teatro estaba lleno de gente que deliraba» (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039677)». La Nación.. Testimonio del estreno de "Canciones para mirar" en BuenosAires en 1962, protagonizada por Lydia Lamaison y Osvaldo Pacheco.• China Zorrilla (16 de agosto de 2008). « «Su talento no ha sido apreciado justamente» (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039671)». La Nación.. Testimonio del estreno de "Canciones para mirar" en NuevaYork en 1965, protagonizada por China Zorrilla y Carlos Perciavale.Despedidas en la prensa argentina• Despedida de Horacio Verbitsky. (http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-160244-2011-01-11.html)• Notas en Clarín (http://www.clarin.com/espectaculos/tema/la_muerte_de_maria_elena_walsh.html)• Notas en La Nación (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1340573)• Notas en Perfil (http://www.perfil.com/contenidos/2011/01/11/noticia_0010.html)• Sepelio según El Argentino (http://www.elargentino.com/nota-121691-Aplausos-y-musica-en-el-adios-a-Maria-Elena-Walsh.html)Canciones animadas• Adivina adivinador (http://www.youtube.com/watch?v=V9HNTzum7eg&feature=autoplay&list=MLGxdCwVVULXfH-qax5eGBLIg5pGePBWYX&index=35&playnext=35)• La canción de la vacuna (http://www.youtube.com/watch?v=SduvxTFlNZk)• Chacarera de los gatos (http://www.youtube.com/watch?v=n1pw1GTW__w&feature=related)
  15. 15. Manuelita (canción) 13Manuelita (canción)Monumento a Manuelita, en Pehuajó.Manuelita es una canción infantil creada por lacantautora argentina María Elena Walsh, interpretadapor primera vez en el álbum Doña Disparate yBambuco (1962), e interpretada por el dúo Leda yMaría.La protagonista del tema musical es la tortugaManuelita, quien se muestra interesada en conquistar aun tortugo que pasó.Es una de las canciones más populares de su autora ytambién una de las canciones infantiles más conocidasde la Argentina.[1]María Elena Walsh alrededor de 1971LetraLa letra original es algo mas larga que la que masconocida:Manuelita vivía en Pehuajópero un día se marchó.Nadie supo bien por quéa París ella se fueun poquito caminandoy otro poquitito a pie.Manuelita una tarde se miróen un charco y se afligió´.Dijo:-"¿Yo no se por qué´estoy arrugandomé´,se desde hace 80 añostengo un cutis de bebé. "Manuelita, Manuelita,Manuelita dónde vascon tu traje de malaquitay tu paso tan audaz.Manuelita una vez se enamoróde un tortugo que pasó.Dijo: ¿Qué podré yo hacer?Vieja no me va a querer,en Europa y con paciencia
  16. 16. Manuelita (canción) 14me podrán embellecer.Manuelita por fin llegó a Parísen los tiempos del rey Luis.se escondió bajo un colchóncuando la Revolución,y al oir la Marsellesase asomó con precaución.En la tintorería de Parisla pintaron con barniz.la plancharon en francésdel derecho y del revés.le pusieron peluquitay botines en los pies.Tantos años tardó en cruzar el marque allí se volvió a arrugary por eso regresóvieja como se marchóa buscar a su tortugoque la espera en Pehuajó.Manuelita, Manuelita,Manuelita ¿donde vas?,con tu traje de malaquitay tu paso tan audáz.Manuelita en cinePosteriormente, a fines del siglo XX y basándose en la letra de María Elena Walsh, el dibujante, escritor y cineastaManuel García Ferré y su equipo produjeron y realizaron, casi artesanalmente, un largometraje de dibujos animadosllamado La Tortuga Manuelita. Este largometraje para niños llegó a concursar por el premio Oscar. Su estreno fue en1999 con el nombre Manuelita.[2]El personaje también fue adaptado en versiones para teatro.[3]En la ciudad bonaerense de Pehuajó, en la que vivía Manuelita antes de irse a París y a la cual finalmente regresa, seerigió un monumento en homenaje a dicho personaje.[4]
  17. 17. Manuelita (canción) 15Referencias[1] Manuelita, la tortuga - La Opinión - Rafaela - 08/05/2008 (http://www.laopinion-rafaela.com.ar/opinion/2008/05/08/d850843.php)[2] Manuelita - CineNacional.com (http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=2354)[3] Un poquito caminando... Manuelita llega a San Juan - Diario de Cuyo - 03/10/2008 (http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=306342)[4] Turismo en Pehuajó (http://www.testigoweb.com/turismo/turismo-pjo.htm)Enlaces externos• Letra de Manuelita - Ministerio de Educación (http://www.me.gov.ar/efeme/mewalsh/manuelita.html)• Acordes de Manuelita - 10acordes.com.ar (http://www.10acordes.com.ar/letra-de-manuelita-la-tortuga-maria-elena-walsh-22117)Leda y MaríaDúo Leda y MaríaMaría Elena Walsh (izq) y Leda Valladares (der). Tapa del álbum Entre valles y quebradas vol 1 (1957)Datos generalesOrigen ArgentinaInformación artísticaGénero(s) FolklorePeríodo de actividad 1953-1963MiembrosLeda ValladaresMaría Elena WalshEl Dúo Leda y María fue un conjunto de música folklórica integrado por las argentinas Leda Valladares y MaríaElena Walsh, que actuó en París y Buenos Aires entre 1953 y 1963, e influyó fuertemente en la renovación de lamúsica folklórica argentina y en la música infantil, sobre todo con los álbumes Canciones para mirar (1962) y DoñaDisparate y Bambuco (EP, 1962) y los espectáculos que les corresponden. En esas obras, el dúo interpretó varias delas canciones más populares entre los niños de las décadas siguientes, todas de autoría de María Elena Walsh, como"Manuelita", "La vaca estudiosa", "El Reino del Revés", "Canción de Titina", "Canción del pescador", "La familiaPolillal", "Milonga del hornero", "La Pájara Pinta", "Canción del estornudo", "La mona Jacinta", "Canción deljardinero", "Canción de la vacuna", entre otras.El dúo se separó en 1963. María Elena Walsh continuó la línea compositora orientada a los niños, convirtiéndose enla principal cantautora de música infantil de la historia argentina, aunque sin abandonar la composición de temasdirigidas al público adulto. Leda Valladares profundizó la línea de registro y recuperación del canto ancestral andino,que el dúo también exploró en sus primeros álbumes.
  18. 18. Leda y María 16TrayectoriaLeda Valladares y María Elena Walsh iniciaron su asociación artística en 1951. En ese entonces, María tenía 21años, once menos que Leda. Valladares, una artista tucumana relacionada con el folklore cotidiano del noroeste yuna de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán,[1]invitó a Walsh, una incipientepoetisa porteña, a unírsele en Costa Rica, donde aquella se encontraba radicada, invitación que ésta aceptóabandonando su familia y su entorno intelectual, para emprender un camino de experimentación.[]Se instalaron en París y comenzaron a cantar canciones folklóricas de tradición oral de la región andina deArgentina, como carnavalitos, bagualas y vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró un contrato en elfamoso cabaret Crazy Horse. En la capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parrao la estadounidense Blossom Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine (1954) y Sous le cield’Argentine (1955), con canciones de tradición oral del folklore andino argentino, como "Dos palomitas" y "Huachitori", pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en París-, como "La arribeña", deJaime Dávalos como "El humahuaqueño", de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de Rolando Valladares, padre deLeda.[]De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el noroeste argentino en dondereunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles yquebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en elcancionero folklórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como elCuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Éstaúltima llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.[]Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras LedaValladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, MaríaElena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estarestrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.[]En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore españolestán presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. Eldisco incluye canciones como "El Tururururú" («que la culpa la tienes tú»), "En qué nos parecemos" o el "Romancedel enamorado y la Muerte".Al año siguientes Leda y María publicaron el EP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicosanónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeñosonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.
  19. 19. Leda y María 17Monumento a Manuelita en Pehuajó, elfamoso personaje de la canción de MaríaElena Walsh, aparecido en DoñaDisparate y Bambuco (1963).En 1958 María Herminia Avellaneda le había ofrecido a Walsh escribirguiones de televisión para programas infantiles, que fueron interpretados poractores muy conocidos como Pinky u Osvaldo Pacheco, con mucho éxito. Esaexperiencia la hizo madurar la posibiliad de crear un género similar a un"cabaret para chicos" o un "varieté infantil", que revolucionaría el mundo delespectáculo, el folklore y la música infantil.[]En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EPCanciones de Tutú Marambá, en la que cantan canciones infantiles que Walshhabía escrito para los guiones que estaba escribiendo para la televisión. Allíse incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María ElenaWalsh en la música infantil: "La vaca estudiosa", "Canción del pescador", "ElReino del Revés" y "Canción de Titina".De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático paraniños que se llamó Canciones para mirar, que -con un presupuesto muyreducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro MunicipalGeneral San Martín de Buenos Aires, en 1962.La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares,mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familiaPolillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción delestornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción paravestirse" y "Canción del pescador". En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de MorónDanga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse,combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil.[]Inesperadamente, elespectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando la preparación de un nuevo show para 1963.Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María. El nuevo espectáculo contó con unpresupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas LydiaLamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando variospapeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo Manuelita, elpersonaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Helena Walsh. La obra tenía unasimilitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.[]El crítico Leopoldo Brizuela ha dicho que:Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentidocomún, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambasrepresentan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoñoimperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse aduelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, enla valiente ordalía de crear.Leopoldo Brizuela[]Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963,grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambascantan con narración de Roberto Aulés.
  20. 20. Leda y María 18Discografía• Chants d’Argentine, [1954] (Le Chant du Monde LDY-M-4021)• Sous le ciel de l’Argentine, [1955] (London International FS 123619/WB 9113)• Entre valles y quebradas, vol 1, [1957] (Disc Jockey Estrellas 10071)• Entre valles y quebradas, vol 2, [1957] (Disc Jockey LD 15052)• Canciones del tiempo de Maricastaña, [1958] (Disc Jockey 77076)• Leda y María cantan villancicos (EP), [1959] (Disc Jockey TD 1007)• Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin S/N)[2]• Canciones para mirar, [1962] (Disco Plin 102)• Doña Disparate y Bambuco (EP), [1962] (Disco Plin 103)• Navidad para los chicos (EP) (narra Roberto Aulés), [1963] (Abril Fonorama Bolsillitos 502)FuentesReferencias[1] Leda Valladares se recibió en la Universidad Nacional de Tucumán de licenciada en Filosofía.[2] Canciones de Tutú Marambá tiene un tema cantado por Leda y María y los otros tres por María Elena Walsh como solista.Enlaces externos• « Discografía de María Elena Walsh (http://www.cancioneros.com/cc.php?NM=55)». Cancioneros.Consultado el 11 de marzo de 2009.• Brizuela, Leopoldo (16 de agosto de 2008). « María Elena Walsh: la trama secreta de una revolución poética quecautivó a chicos y grandes (http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039056)». ADNCultura. LaNación. Consultado el 13 de marzo de 2009.
  21. 21. Historia de la música folclórica de Argentina 19Historia de la música folclórica de ArgentinaEscenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín de músicafolklórica de Argentina.La música folklórica de Argentina (enArgentina la palabra «folklore» se escribegeneralizadamente con "k") encuentra susraíces en las culturas indígenas originarias.Tres grandes acontecimientoshistórico-culturales la fueron moldeando: lacolonización española (siglos XVI-XVIII),la intensa inmigración europea(1880-1930)[1]y la migración interna(1930-1980).Aunque estrictamente «folklore» sólo seríaaquella expresión cultural que reúne losrequisitos de ser anónima, popular ytradicional, en Argentina se conoce como«folklore» o «música folklórica» a la músicapopular de autor conocido, inspirada enritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispanocoloniales. Técnicamente, la denominación adecuada sería música de proyección folklórica de Argentina.[2]En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, encoincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, parainstalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacionaljunto al tango.En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se vinculó a otras expresionessimilares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y de la apariciónde grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los másimportantes del mundo en ese campo.Luego de verse seriamente afectada por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, lamúsica folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadascon otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana como el tango, el llamado «rock nacional», labalada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica argentina: lacordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, einfluyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay.Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la músicafolklórica de Argentina.[3]
  22. 22. Historia de la música folclórica de Argentina 20Aportes africanos y afroargentinos al folklore argentinoLos africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en elterritorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y sucultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.Es interesante saber que el candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículoCandombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones(afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmosafro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordesteargentino, en especial en Corrientes y Chaco.En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africanay afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato(danza). Además, también tiene estas influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo son eltango y la Milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabemencionar, que la murga porteña (ritmo no considerado folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época deCarnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que alfusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murga argentina.Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvoorigen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una clara influencia africana notada en elritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la grancantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;[4]y sabiendo que casi un70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), eraafroargentina.[5][6][7]También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo melorítmico de laescuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milongabonaerense, el caramba y el marote.[8]De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se ve en elvivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,[9][10]la payada, elgato (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milongaciudadana.[11]Independencia y guerras civilesEl pericón: la Independencia abrió un período decreación de estilos musicales propios.La independencia de España trajo consecuencia muy importantespara el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que enlos demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamenteposteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen alproceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estiloscaracterísticas del folklore argentino, como el cielito, el pericón, elgato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata deestilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban conlos estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraídopor la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a losestrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica suenardecido grito rural».[12]Entre los cielitos patrióticos se destacanclaramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo,fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:
  23. 23. Historia de la música folclórica de Argentina 21Cielito, cielo que síAmericanos unión,Y díganle al rey FernandoQue mande otra expedición.[13]El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmentehabían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músicouruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambospaíses.[14]También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de lasletras más antiguas dice:Este es el triunfo, niñade los patriotas,huían los realistascomo gaviotas.[15]Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholastucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas dechanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».[16]De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerrasciviles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:Perros unitarios,Vidalitá,Nada han respetado.A inmundos francesesVidalitá,Ellos se han aliado.[17]El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:Palomita blanca,Vidalitá,Que cruzas el valle,Ve a decirle a todos,Vidalitá,Que ha muerto Lavalle.[18]Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en elpreferido de la cultura gauchesca.[19]El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también lasrelaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaronen el cielito, el pericón y los aires.[20]En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro»,característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud desuspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.[21]Estacostumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y elchamamé.[22]De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folkloreargentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo,luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.
  24. 24. Historia de la música folclórica de Argentina 22Durante la inmigración europea: tango y folkloreEn la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango.Desde entonces la música popular argentina secaracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore(campo).La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930,principalmente europea (mayoría italiana), que influiríadecisivamente en la composición de la población, produjo algunoscambios decisivos en la música popular argentina, principalmenteen la música del litoral, apareciendo formas nuevas como elchamamé moderno, y en especial el tango.Desde entonces, tango y folklore aparecieron como formasdiferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina.El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que elfolklore quedó identificado con la música rural. En estaconfrontación, durante varias décadas el tango se instaló como lamúsica popular argentina por excelencia, postergando al folklore,que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.[23]Previamente a éste período aparecen algunos estilos fundamentalesdel folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milongacampera o simplemente milonga (décadas antes de la milongaciudadana) y la arunguita.La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediadosdel siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman,que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. Enla Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la grancantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musicalde la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.[24]Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándosede la zamacueca afroperuana —creada en 1824—[25]y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentinaentre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo comocueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro yfue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.[25]Cabe decir, que la cueca(tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la cueca(desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a la zamba.También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombreen los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes,alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales dela región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajheio polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandesramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía depareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término«bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.[26]A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeizao el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en ladécada de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.[27]
  25. 25. Historia de la música folclórica de Argentina 23Resurgimiento del folkloreAndrés Chazarreta inició el resurgimiento del folkloreargentino con sus históricas representaciones de 1906en Santiago del Estero, interpretando la Zamba deVargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatroPoliteama de Buenos Aires, con su Compañía de ArteNativo.Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo porrecuperar el folklore como música nacional, impulsado porrecopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y JuanAlfonso Carrizo. La música folklórica comienza a divulgarse porel norte del país y para los años veinte ya está lista paraproyectarse nacionalmente.[28]El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo poretapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó unhistórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago delEstero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, unacanción popular anónima, probablemente la primera en tomarforma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sidotocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarretarecopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento sedenominaba «música nativa» —el término «folklore» y «músicafolklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmospertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y elpropio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del NorteArgentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la querecorrería el país.[]Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para ladifusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de sumundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos paragramófono se grabaron en 1902[]), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la quese realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).Si bien en los años 10 el dúo del Tacuaremboense (Uruguay)Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payaday la milonga campera—, grabó varias canciones de base folklórica (El sol del 25 y La huella), se considera que elmomento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta enBuenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones decanciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), LaTelesita, etc.[]En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generóuna gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este últimoproceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boomdel folklore» en los años cincuenta y sesenta.
  26. 26. Historia de la música folclórica de Argentina 24Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Caminito delindio, 1936. Yupanqui recién alcanzaría elreconocimiento popular en los años sesenta.La escasa importancia concedida a la música folklórica queda demanifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935,titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba lacrónica de la presentación de un joven cantante, AtahualpaYupanqui:Agradable nota artística y no muy frecuente es la queha ofrecido por le emisora Fénix, el intérpreteAtahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La músicaindígena no ha tenido aquí una cabal manifestaciónhasta que el magnífico pianista Argentino Valle lareveló en emotivas interpretaciones. La actuación deA. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamentecomentada y es de esperar que el artista reafirme elcomentario periodístico con una actuaciónsobresaliente.[]El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla deHuachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y DiegoCanales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la músicafolklórica;[]el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de losArrieros.[29]En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgiassantiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicosclásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente CarlosGuastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folclóricos, como el yamencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de lastucumanas Vera-Molina,[30]y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en lapelícula La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origensantiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundadordel legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primerconjunto de música litoraleña en alcanzar el éxitomasivo.Como precursores de la música litoraleña se destacaron EmilioChamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), conactuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El TataChamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931,definido como «escuela chamamecera»,[]grabó discos para RCAVíctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939),Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943).Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada alrepertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero ysus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbolfundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, yque fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los añoscuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas,interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de losaños se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore argentino.[]
  27. 27. Historia de la música folclórica de Argentina 25El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores quecomenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino yAlberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en losritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmosfolclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismomusical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano(1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina(1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para SuiteArgentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Seequivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado enArgentina.[31]Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, comoDanzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia yPampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia,en 1941, la que consagró al músico.En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superandoincluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,[32]por entonces líder indiscutido de la música popularargentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boomdel folklore que se desencadenaría poco después.[]En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgranoun programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en lastradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.[]Al reivindicar «lo bárbaro», Lunase oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principiobásico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origenafro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.[33]
  28. 28. Historia de la música folclórica de Argentina 26Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó lasbases del Instituto Nacional de Musicología que llevasu nombre e inició los estudios sobre música y danzasfolklóricas en Argentina.Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna poníade manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando lacada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:Una forma de civilización puede derrumbarse y sederrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente lanecesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y ensus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Losprovincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes yse han animado a entonar las canciones del terruño en todoslos puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencantoante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...!Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas nidivisas, que se soñaba desde la época de la Organización.Buenaventura Luna.[]Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestótambién en la aparición de los estudios e investigaciones sobre eltema, destacándose entre ellos la obra de investigadores comoCarlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar(1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinetede Musicología Indígena en el Museo Argentino de CienciasNaturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidadautónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificóy analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos enobras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (añoscuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicalesaborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folklóricas argentinas (1963), etc.[][]
  29. 29. Historia de la música folclórica de Argentina 27El boom del folkloreAntonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho ela Cambicha, que vendió 5 millones de unidades, cifranunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore» enArgentina.En los años cincuenta se produciría el llamado «boom delfolklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la músicapopular de raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:• la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Airesde trabajadores provenientes del llamado «interior» del país, deextracción cultural y étnica diferente de los inmigranteseuropeos —mayormente italianos— que habían llegado hastaese momento, durante siete décadas, y que estaban más ligadosal tango;• la expansión de los medios de comunicación de masas como laradio, el cine y el disco y la aparición de la televisión;• el proceso de industrialización y urbanización;• el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa claseasalariada y una amplia clase media y la aparición de unasociedad de consumo.En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que lasconfiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos demúsica nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226,más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluirartistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidaspromovieron una explosión de artistas y grupos folclóricos.[34]En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho e laCambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble.[35]De la misma se vendieron 5 millones de discos,un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares contocadiscos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el«inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora quederrocó al presidente Perón en 1955.[]Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.Antonio Tormo (2002)[]Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple yálbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba comopianista—, y difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[][36]El propio PoloGiménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras degente de baja categoría.[]
  30. 30. Historia de la música folclórica de Argentina 28Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanzael éxito en París al actuar junto a Edith Piaff el 7 dejulio de 1950.Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero,mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, Elarriero, Luna tucumana, Criollita santiagueña, Duerme negrito,Viene clareando, Los ejes de mi carreta), que era perseguido ymarginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,[]se radicóen Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con EdithPiaff el 7 de julio de 1950.[]A raíz de eso al año siguiente,grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chantdu Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic,por mineros),[]luego retitulada Soy minero, antecedente de lacanción de protesta latinoamericana, que se extendería en lassiguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata»,como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximoexponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos.Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y músicade Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente A don Ata,sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloriapor tanto recuerdos lindos y por su memoria.A don Ata, Miguel Ángel MorelliEn 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de LosChalchaleros Vol 1,[37]Los Cantores de Quilla Huasi,[38]y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[39]En1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra .Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos alcancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilomusical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor yun bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[40]Los Chalchaleros.En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de LosChalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarrasy bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica,inspirando la creación de gran cantidad de grupos de estructurasimilar.Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjuntos delfolklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño), (Zamba de Anta),(La López Pereyra), Los Cantores del Alba uno de los conjuntosmás estupendos de la historia del folklore con la formación TomásTutú Campos, Javier Pantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca,(La Felipe Varela), (Tonada del viejo amor), (Anocheciendozambas), (Carpas de Salta), entre tantos otros... Los Andariegos(El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (La compañera),Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la toldería), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Candombe para José),Los Nocheros de Anta (Zamba para no morir), (Canción de lejos), entre tantos otros...
  31. 31. Historia de la música folclórica de Argentina 29El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya veníanactuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury (Estilopampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candelaria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuerdo de misvalles), el bandoneonista Payo Solá (La marrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñaupa), Rodolfo PoloGiménez (Paisaje de Catamarca), (Del tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros.Éste último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la música argentina, la MisaCriolla.En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dió el folklore, fundador de dos de losconjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantoresdel Alba . Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar unacarrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de Los Rios y también con guitarras de RembertoNarváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas como (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(Elcocherito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a Los Cantores del Alba , donde finaliza su carrera cuandocerró los ojos por última vez aquel 04/01/2001.En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los añoscuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pexoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra el Día delChamamé—,[41]y Tarragó Ros (La guampada y A Curuzú) —conocido como el Rey del Chamamé—,[42]a los quese sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza (Merceditas,[43]Pescador y guitarrero,Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) —llamada la Novia del Paraná.[44]En Entre Ríos, Linares Cardozorealizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar suspropias obras al cancionero folclórico, como la conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, considerado elhimno de la provincia.[][45]Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPALos Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron lasformas de interpretar el folklore. En la imagen laformación de 1963: Chango Farías Gómez, CarlosCoco del Franco Terrero, Marián Farías Gómez (habíareemplazado a Hernán Figueroa Reyes), GuillermoUrien y Pedro Farías Gómez.En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con ellanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como elFestival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966),pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formasmusicales renovadoras, en un proceso de alcance continental queadoptó denominaciones como los de «nueva canciónlatinoamericana», «proyección folklórica» y «folklore dinámico» osiglas como MPA (Música Popular Argentina), con susequivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) yUruguay (MPU).[46]En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbumdel Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título deFolklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:Es probable que muy pocas veces en el mundo —elcaso brasileño es una de las excepciones— hayaavanzado la música nacional de un país, enprofundidad y riquezas, tanto como la argentina en losúltimos años. [Se trata de] la creación de «eso» que,tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo:
  32. 32. Historia de la música folclórica de Argentina 30la Música Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folklore a unabase rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte.[47]En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción decomplejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y AméricaLatina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quienasumiría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantanteMarián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo enlos años cuarenta y cincuenta,[48]o el conjunto Llajta Sumac,[49]Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,[50]elConjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta.Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta esemomento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales—íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance—comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientasmusicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, elmotete, entre otras.Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que abrían los arreglos vocales, secrearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de SanLorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto, Markama(Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. Elmovimiento se extendió a otros países de la región, como fue el destacado caso del grupo chileno Quilapayún y suobra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia en toda América Hispana.También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de lanotable cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias,dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raízfolklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su temaTero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famosopersonaje de la canción de María Elena Walsh.Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María ElenaWalsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Cancionespara mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que«marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».[51]De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender lamúsica folklórica y, sobre todo, una serie de canciones ypersonajes infantiles que formaron a varias generaciones, conclásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala,El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.[52]Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó arecopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años másadelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionarel Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzadosen esa década.[53]En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquínjunto al trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos yLalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP
  33. 33. Historia de la música folclórica de Argentina 31El poeta Armando Tejada Gómez y Mercedes Sosa,fundadores del Nuevo Cancionero en 1963. TejadaGómez compuso canciones cruciales del folkloreargentino, como Canción con todos, considerada elhimno de América Latina. La Negra Sosa es la cumbredel canto folclórico argentino.Guitarreando,[54]—incluye una interpretación antológica delclásico paraguayo Pájaro campana— renovando profundamenteel uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería elmodelo a seguir.Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados enMendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando TejadaGómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del NuevoCancionero, reivindicando figuras del folklore argentino quehabían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui yBuenaventura Luna, la necesidad de terminar con elenfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar uncancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos losestilos, pero que evitara a su vez la música puramentecomercial.[55][56][57]Aunque muchos folcloristas no adhirieron estrictamente alMovimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovócompletamente la canción argentina, abriendo campo a lo que sedenominara música popular argentina (MPA), un concepto creadocon el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposiciónmúsica tradicional-música moderna. El Movimiento del NuevoCancionero se proyectó también como movimiento musicallatinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran CésarIsella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo(Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas (Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vinoviene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña), los HermanosNúñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), ChitoZeballos (Zamba de los mineros), etc.Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nosgusta (1969), manifiesto de la proyección folklórica.Otra línea renovadora del folklore, denominada música deproyección folklórica, tuvo exponentes destacados, como el yamencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien yahabía expresado su visión renovadora en temas como la chacareraLa oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969),en el que también participa Astor Piazzolla, que influiríafuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore.Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones deimprovisación y experimentación folklórica informal en su casa,bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons,que a la manera de las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos,Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, OscarCardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entreotros. Por entonces Lagos escribía:[58]Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore»,pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlohacia hoy.
  34. 34. Historia de la música folclórica de Argentina 32Eduardo Lagos[59]Otros folcloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionistaDomingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (DeAlberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto(Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El corralero de SergioSauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), LosArroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo(Zamba del nuevo día), el Dúo Salteño (La pomeña), el intérprete de armónica Hugo Díaz, etc.Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga(Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónicose destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén),mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Cantoislero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario dela construcción mendocino, aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era Zamba demi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis Morales, y se convertiría, con Merceditas, en eltema más popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como internacionalmente.[]Ariel Ramírez, probablemente el compositor másimportante de la música folklórica argentina. Autor dela Misa Criolla, Mujeres Argentinas, CantataSudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar,Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de DelforMaría Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y AtilioMarinelli y la interpretación de temas musicales por los principalesartistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros,Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua,Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez,El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El ChangoNieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los deSalta, etc.Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sidoCanción con todos (1969), compuesta por César Isella y ArmandoTejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertidovirtualmente en el Himno de América Latina.[60]En este período también se produjeron intentos de vincular másestrechamente el folklore con otras manifestaciones de la músicapopular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron losintercambios con el llamado rock nacional, como los querealizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regresoa la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicadooriginalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos porLos Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entregauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principalesartistas del folklore argentino.

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