Howard S. Becker, Svjetovi umjetnosti

Howard S. Becker Svjetovi umjetnosti Dopunjeno i prošireno izdanje

SOCIOLOŠKA BIBLIOTEKA izdavači Naklada Jesenski i Turk Hrvatsko sociološko društvo za izdavače Mišo Nejašmić Inga Tomić-Koludrović urednik biblioteke Howard S. Becker Goran Batina prijevod Svjetovi umjetnoSti Hana Dvornik Srđan Dvornik Dopunjeno i prošireno izdanje recenzenti prof. dr. Rade Kalanj prof. dr. Ognjen Čaldarović lektura Mirjana Paić-Jurinić korektura Monika Milić grafički urednik Boris Kuk računalni slog Mario Ostojić tisak Knjiga print d.o.o. listopad 2009. Naklada Jesenski i Turk www.jesenski-turk.hr Zagreb, listopad 2009.

Sadržaj Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice .........................................9 Predgovor prvom izdanju ..................................................................................23 Zahvale ......................................................................................................................... 27 1. Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje ..................................... 31 Umjetnost kao aktivnost ............................................................................... 32 Podjela rada.......................................................................................................... 37 Umjetnost i umjetnici ...................................................................................... 43 Suradničke veze ................................................................................................. 54 Konvencije ............................................................................................................. 58 Svjetovi umjetnosti ........................................................................................... 63 2. Konvencije ............................................................................................................ 69 3. Mobilizacija resursa ......................................................................................... 95 Materijalni resursi .............................................................................................. 98 Osoblje ................................................................................................................ 104 4. Distribucija umjetničkih djela .................................................................. 119 Samofinanciranje ............................................................................................. 121 Pokroviteljstvo ..................................................................................................125 Javna prodaja .....................................................................................................133 Umjetnost i distribucija ................................................................................154 5. Estetika, estetičari i kritičari Estetika kao aktivnost.................155 Izvornik Estetika i organizacija ..................................................................................... 161 Howard S. Becker, Art Worlds Institucionalna teorija estetike: primjer ................................................168 25th Anniversary Edition Estetika i svjetovi umjetnosti .....................................................................184 Updated And Expanded © 1982, 2008 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

6. Umjetnost i država .......................................................................................187 Popis ilustracija Vlasništvo ............................................................................................................189 Napast ..................................................................................................................198 1. Stranica iz zbirke Shokune (“prikazi raznih zanimanja”), raz- Intervencija ........................................................................................................ 202 doblje dinastije Edo (1615.–1868), Japan; slikar, pjesnik i kali- 7. Uređivanje ......................................................................................................... 213 graf nepoznati Odluke .................................................................................................................. 216 2. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. Trenutak uređivanja ....................................................................................... 219 3. e e cummings, “r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r” Drugi koji uređuju .......................................................................................... 230 Smrt i čuvanje .................................................................................................. 238 4. Tri realistična crteža stabla 5. Jim Sohm i Diana Weber u Prokofjevljevom Romeu i Juliji 8. Integrirani profesionalci, otpadnici, pučki umjetnici, naivni umjetnici ...............................................................................................245 6. Uobičajeni simboli za muški i ženski zahod Integrirani profesionalci ................................................................................247 7. Oberlin Dance Collective izvodi Format III Otpadnici .............................................................................................................251 8. Majstor Barberinijevih panela, Navještenje: Refleksija Pučka umjetnost ............................................................................................. 264 9. Partitura Formata II Randolpha Colemana Naivni umjetnici .............................................................................................. 277 Zaključak..............................................................................................................287 10. Robert Frank, Mornarički punkt za regrutaciju (Navy Recrui- ting Station), Poštanski ured – Butte, Montana 9. Umjetnosti i zanati ...................................................................................... 289 11. Izvedba Edipa Harryja Partcha Zanat postaje umjetnost ............................................................................ 290 Umjetnost postaje zanat ............................................................................ 304 12. Scena iz Crvene medalje za hrabrost u režiji Johna Hustona Neke završne misli.......................................................................................... 313 13. Program koncerta Ludwiga van Beethovena 2. 4. 1800. 10. Promjena u svjetovima umjetnosti ...................................................... 315 14. Reklamni plakat za The Bus Show Kontinuirana i revolucionarna promjena ............................................. 316 15. The Bus Show, postavljen Rađanje i smrt ...................................................................................................324 16. Marcel Duchamp, Prije slomljene ruke Granice i slabljenje ..........................................................................................359 17. Andy Warhol, Brillo 11. Reputacija...........................................................................................................363 18. Marcel Duchamp, Fontana Reputacija kao proces .................................................................................. 364 19. Produkcija Julija Cezara Orsona Wellesa Što je trajno? ......................................................................................................376 Umjetnost i društvo...................................................................................... 380 20. Howard S. Becker, Blagoslivljanje ribarske flote u San Francis- cu, fotografija i kontaktni list Epilog izdanju uz 25. godišnjicu: dijalog o idejama 21. Kolač u izvedbi članova Grupe za taktilnu umjetnost “svijeta” i “polja”.................................................................................................. 383 22. Charles Ives Literatura ..................................................................................................................397 23. Canlon Nancarrow i aparat za stvaranje kompozicija za meha- Indeks imena i pojmova .................................................................................... 413 nički klavir 24. Uzorci pokrivača 25. Zatvorenici pjevaju

26. Simon Rodia, Watts Towers 27. James Hampton, Prijestolje trećeg neba nacionalne milenijske opće skupštine 28. Robert Arneson, Tanjuri s opekom koja tone 29. Marlyn Levine, Smeđa torba 30. Robert Arneson, Pisaći stroj 31. Robert Arneson, Strahovit čajnik Predgovor uz izdanje u 32. (a) Gertrude Kasebier, fotografija bez naslova; (b) Robert Frank, Prekriveni auto, Long Beach, California povodu 25. godišnjice 33. James M. Davis, Željeznica, kao uživo 34. Proizvodnja stereoskopa u Underwoodu i Underwoodu 35. Skladište, Underwood i Underwood 36. Reklama za stereografije u katalogu Sears, Roebuck 37. Buddy Petit Jazz Band iz New Orleansa 38. Orkestar Jimmieja Lunceforda U hodu misliti: kako sam napisao 39. Nepoznati fotograf, Rosno jutro – farmerovo iznenađenje Svjetove umjetnosti 40. Stereoskopi u učionici 41. Alfred Stieglitz, Grad ambicije Knjiga Svjetovi umjetnosti bila je objavljena 1982., nakon mnogo 42. Walker Evans, Kuće oglasni panoi, Atlanta, Georgia 1936. godina sazrijevanja, čitanja, kopanja. To nije bio “projekt” u uobiča- jenom smislu. Nisam istraživao neku skupinu umjetnika (džeziste u Chicagu) ili umjetničku zajednicu (kazališni svijet u San Fran- ciscu) ili neki specifičan oblik umjetničke prakse u tom kontekstu. Umjesto toga, bilo je to empirijski utemeljeno razmatranje pitanja i postupaka koji se pojave ako se latite proučavanja bilo kojeg takvog fenomena. Dakle, možete reći, Svjetovi umjetnosti način je promatranja umjetnosti smišljen da stvori probleme za istraživanje. Moj mentor, Everett Hughes, uvijek me je upozoravao da se klonim teš- kog teoretiziranja, što je prema njegovu mišljenju bilo prikladnije u poznim godinama, a vjerovao sam mu. No imao sam mnogo ideja za koje je bio primjereniji komparativni pristup nego proučavanje jednog slučaja, pa kad sam ih počeo ozbiljno promišljati nije mi bilo druge nego vidjeti kamo će me to odvesti. S drugog gledišta, dakako, Svjetovi umjetnosti empirijsko su istraživanje, premda su mnogo empirijske građe za vlastite svrhe

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice prikupili ili stvorili drugi ljudi, a ja sam je samo iskoristio. Vlastiti na razgovore, za što sam znao da ću moći iskoristiti u svojim razmi je život također poslužio kao građa. Sve su to dobri izvori poda- mišljanjima. taka i ideja za svako istraživanje. U odnosu na provedbu istraživanja i promišljanje njihovih re- Uostalom, evo kako se to dogodilo. zultata slijedio sam Hughesovu praksu, koja je bila veoma intui- Krajem šezdesetih odradio sam nekoliko velikih projekata o tivna. On je znao to činiti i, kada bi se prisilio, mogao je kako-tako problemima obrazovanja, usredotočenih na ono što smo kolege i ja i objasniti kako (vidjeti njegove oglede sabrane u Hughes, 1984). nazivali “učeničkom i studentskom kulturom” – zajedničkim spo- Odrastao sam u eri metodologijske samosvijesti i to me je, više znajama koje su za pomoć studentima u prevladavanju poteškoća nego što se to njemu ikada događalo, tjeralo na razmišljanje o tome koje su im stvarali nastavnici, školska uprava i drugo. Proučavali kako činim ono što činim. smo učeničku i studentsku kulturu u medicinskoj školi (Becker Projekt uvijek započinjem, a tako sam postupio i u slučaju Svje- i dr., 1961.), na dodiplomskom sveučilištu (Becker i dr., 1968.) i u tova umjetnosti, snažnom sviješću o onome što ne znam. Moj je nekoliko stručnih škola (trgovačke i zanatske škole) (Becker, 1972.). doživljaj teme nejasan, siguran sam da ne postavljam prava pitanja Stekao sam priličnu vještinu u takvim istraživanjima. Činilo mi se i isto sam tako siguran, što god se na kraju pokaže kao pitanje ili – što nije bilo točno, ali tako sam osjećao – da mogu otići u kojugod problem, da ne znam prave metode njegova proučavanja. A uvijek školu i za nekoliko dana saznati ono za što bi bio potreban trogo- sam – ne hvalim se time već jednostavno priznajem da tako postu- dišnji terenski rad. Pa mi je bilo dosadno. pam – dovoljno arogantan da ignoriram većinu onoga što su ljudi Iz te sam slijepe ulice 1970. dobio priliku pobjeći kada sam do- već napisali o onome što kanim proučavati. bio slobodnu studijsku godinu na Northwestern sveučilištu, koju To ne znači da nemam nikakvu predodžbu. Antipatično mi je sam proveo u Centru za napredno proučavanje bihevioralne zna- to kako ljudi zamišljaju da u neko područje ulaze kao tabula rasa, nosti u Palo Altu u Kaliforniji. Tada sam počeo promišljeno raditi čekajući da se stvari “pojave”. To je gramatički pogrešno. Predmeti, na Svjetovima umjetnosti. Htio sam učiniti nešto drukčije, zaći na problemi i teme se ne “pojavljuju”. Bolje je, premda je izraz čudan, novo područje rada. Mislio sam da sociologija umjetnosti nije do- reći da ih mi “pojavljujemo”, da ih izmišljamo kao rezultat onoga voljno razvijena. U njoj nije bilo mnogo učinjeno, a i ono što je bilo što naučimo kada otpočnemo s radom. To znači korištenje onoga učinjeno nije, po mojem arogantnom mladalačkom nazoru, bilo što svaki dan naučimo, primjenjivanje svih teorija koje imamo na baš dobro; mnogo je toga, kao knjige evropskih mislilaca koji su nalaze do kojih dolazimo svakog dana, pa onda, na toj osnovi, stva- tada pisali većinu onoga što se o tom predmetu moglo naći (npr. ranje novih problema i pitanja. To činimo pomoću radnih ideja, Goldmann, 1965), bilo jako filozofijsko, baveći se klasičnim pro- onoga što je Herbert Blumer (1969., str. 147-52) nazvao “pojmovi- blemima estetike, zaokupljeno suđenjem o umjetničkoj vrijednosti ma koji senzibiliziraju”. Jednostavno i apstraktno rečeno, teoriju i tako dalje. S druge strane, mala količina radova u Sjedinjenim i istraživanje povezuje to što teorije postavljaju pitanja, sugeriraju Državama bila je uglavnom jako kvantitativna i nije se stvarno što bi trebalo ispitati, ukazuju na ono što još ne znamo, a istraži- doticala organizacije umjetničke djelatnosti (npr. Mueller, 1951.). vanje odgovara na pitanja, ali također čini da osvijestimo ono na Zanimljivo je pitanje kada određeno istraživanje zapravo po- što nismo mislili, što zauzvrat upućuje na teorijske mogućnosti. činje. U slučaju Svjetova umjetnosti mogao bih reći da je počelo Kasnije ću dati primjere tog dvosmjernog djelovanja između teorije prije nego što sam postao sociolog, kada sam postao (ili počeo i podataka. postajati, u dobi od jedanaest ili dvanaest godina) pijanist. Sviranje Među radnim idejama koje me vode kada nešto počnem istraži- klavira iskustvo je koje je obojilo, a i dalje daje boju mojem životu vati, najvažnije su ove tri: i mojem sociološkom radu. Ono mi je pružilo mnogo onoga što 1. Ideja da sociologija proučava kako ljudi nešto čine skupa, što razložno možemo nazvati “podacima”, opažanja događaja, sjećanja sam od Blumera (1969., str. 70-77) naučio zvati “zajednič- 10 11

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice kim djelovanjem”. (Radije kažem “kolektivno djelovanje”, ali Od tinejdžerskih dana bio sam pijanist po barovima, noćnim time mislim isto.) To znači da uvijek tragam za svim ljudima klubovima i rupama sa striptizom, i iz tih sam iskustava, kao i iz koji sudjeluju u svemu što mislim da proučavam, uključujući drugih, koja sam drugdje stekao s umjetnosti, znao da su umjetnička osobito one koje se obično ne smatra baš važnima. Te, nada- djela postala to što jesu putem mreže koordiniranih aktivnosti mno- lje, da sve vezano uz moju temu u razvoju – posebice uklju- go različitih ljudi. Na temelju tih iskustava, intuicija mi je govorila čujući sve fizičke artefakte – uzimam kao proizvod ljudi koji da će proučavanje takvih mreža i aktivnosti biti plodonosan način djeluju skupa. Veliko je istraživačko pitanje kako uspijevaju pristupanja umjetnosti. Ipak, smatrao sam da mi je potrebno neko koordinirati svoje djelovanje tako da proizvedu ono što je novo iskustvo za promišljanje. Područje koje sam iz vlastita iskustva njegov rezultat. najmanje poznavao bila je likovna umjetnost – nisam znao crtati i 2. Ideja komparacije, da o jednom slučaju možete nešto otkriti tu sam traumu nosio od osnovne škole (vidjeti Becker 1998., str. 132- promatranjem drugog slučaja koji se u mnogome čini sli- 138) – pa sam u Institutu za umjetnost u San Franciscu počeo učiti čan, ali nije baš jednak. Kada dva ili više takvih slučajeva fotografiju, likovnu umjetnost koja ne traži crtanje. Jako sam se an- postavite jedan do drugog, vidite kako isti fenomeni – isti gažirao na fotografiranju, kao i u tada vrlo aktivnom fotografskom oblici kolektivne aktivnosti, isti procesi – poprimaju različite svijetu u Bay Area San Francisca, u koji me uvela škola. Fotografija oblike na različitim mjestima, o čemu te razlike ovise te kako je postala laboratorij u kojem sam mogao istraživati svoje ideje o se njihovi rezultati razlikuju. svjetovima umjetnosti. Ono što sam naučio o svijetu u kojem sam 3. Ideja procesa, da se ništa ne događa odjednom, da se sve zbiva danomice živio dalo mi je odgovore za koje, takoreći, nisam imao postupno, prvo ovo, onda ono, i da to nikada ne prestaje. Tako pitanja, kao i odgovore na pitanja koja sam već bio formulirao. da je ono što uzimamo kao završno stanje koje valja objasniti Tako sam, da prijeđemo na konkretno, naučio sâm, u tamnoj ko- samo mjesto koje smo odabrali da prestanemo s radom, a ne mori, kako fotografi ovise o materijalima koje su (kao i ja) kupovali nešto prirodno dano (vidjeti Becker, Faulkner i Kirshenblatt- u trgovini fotografskim potrepštinama. Prvo sam naučio razvija- Gimblett, 2005.). Sociologijska se analiza sastoji u tome da se, ti fotografije na krasnom papiru koji je proizvodila Agfa, zvanom korak po korak, ustanovi tko je što učinio, kako su ostvarili “Record Rapid”. Nakon nekoliko mjeseci učenja osnova razvijanja koordinaciju koju iziskuje njihova aktivnost te što je ishod na tom papiru Agfa ga je prestala proizvoditi i uskoro je, kada sam njihove kolektivne aktivnosti. se prebacio na razvijanje na Varilouru, DuPontovu proizvodu, postalo jasno da izrada fotografija na bilo kojem drugom papiru znači Svoju godinu slobode u Palo Altu iskoristio sam da obavim većinu ponovo učiti kako papir reagira na različito trajanje ekspozicije i osnovnog istraživanja za ono što je postalo Svjetovi umjetnosti. To razvijanja. Za slučaj da nisam izvukao tu pouku, DuPont je uskoro je istraživanje poprimilo dva oblika – intenzivno čitanje i osobno prestao proizvoditi Varilour, i opet sam bio prisiljen na promjenu. iskustvo – i sastojalo se od osciliranja između onoga što sam na- (Dolaskom digitalne fotografije sve je to teško naučeno znanje brzo učio o tome kako se stvaraju umjetnička djela i predodžaba koje zastarjelo, no to je već druga priča.) Nisam, dakako, bio jedini ko- sam imao o tome što ta opažanja znače (to ja smatram teorijom). jemu je bilo nezgodno što su te tvrtke odustale od svojih proizvoda. Da ponovim, najvažnije opće ideje vodilje bile su da je umjetnost, Slične su nevolje imali mnogi profesionalci, kojima je to bilo važnije na neki način koji ću otkriti, kolektivna; da su umjetnička djela nego meni. Ustvari, kako sam saznao, kada se prestalo proizvoditi rezultat procesa; i da će usporedba biti u središtu moje istrage, da foto-papir na osnovi platine, koje su nekada rutinski rabili mnogi ću uvijek uspoređivati ovu umjetničku formu s onom, ovaj način fotografi, nekoliko je tvrdokornih i dalje nastavilo razvijati na nji- postupanja s onim te da ću očekivati da mi ta usporedba pokaže ma, no sada su morali sami izraditi papir, sintetizirajući ga pomoću važne značajke onoga što proučavam. platinske otopine. 12 13

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice Poslužio sam se i “podacima” iz mojih redovitih kontakata sa svje- dice bila nužna, ali društvo neće nestati. Bit će drukčije, no to nije tovima umjetnosti. Prijateljica Susan Lee bila je voditeljica plesnog isto što i nestati. programa na Northwestern University, gdje sam predavao. Govorila Osim takvog prigodnog opažanja kroz sudjelovanje, mnogo sam mi je o plesačima koji bi se ozlijedili kada bi scensko osoblje, umjesto čitao. Moje prve teorijske misli o umjetnosti nastale su iz nekih ot- da valjano očisti pozornicu, ostavljalo otpatke koji su uzrokovali pa- krića na područjima izvan sociologije. Nekom vrstom nasumičnog dove. Trgovkinja umjetninama koju sam površno poznavao rekla mi i neusmjerenog čitanja, iz kojega sam najviše naučio, našao sam je za slučaj jednog “svojega” umjetnika, koji je svoje djelo isporučio nekoliko knjiga o muzici, književnosti i likovnoj umjetnosti koje muzeju, a onda otkrio kako je preveliko da bi prošlo kroz vrata muze- su sadržavale ideje što se isprepleću s mojim vlastitim teorijskim ja i previše teško za njegove podove. orijentacijama. Emotion and Meaning in Music (1956.) Leonarda Takva sam otkrića (a imao sam i mnoga slična) teorijski koristio Meyera rabila je ideju “konvencije” – umjetan, ali usuglašen (kako tako što sam generalizirao ono što sam opazio. Pa što sam to opazio smo poslije naučili govoriti, “socijalno konstruiran”) način da se u iskustvima s razvijanjem fotografija? Da umjetnici navikli na rad nešto čini – za analizu kako kompozitori i izvođači rabe konven- s određenim materijalom postaju o tom materijalu ovisni. Kada cionalne melodijske, harmonijske i ritmičke obrasce za stvaranje ga više nema, kao kada ga proizvođač više ne proizvodi, mogu se emocionalne napetosti i opuštanja, pa tako i muzičkog značenja. početi služiti drugim materijalom, na koji nisu navikli, ili sami izra- Meyerova kolegica, Barbara Herrnstein Smith (1968.), pokazala je đivati ono što više ne mogu kupovati. Rezultati će biti različiti, no kako se pjesnici na sličan način služe konvencionalnim sredstvi- fotografi neće prestati raditi; živjet će s tom promjenom. Ovako ili ma da pokažu kada je pjesma završena. A Ernst Gombrich (1960.), onako, teorijska pozicija koju se na osnovi onoga što sam gledao i cijenjeni historičar umjetnosti, analizirao je kako slikari, pomoću doživljavao nije mogla braniti bio je čisti funkcionalizam, koji je konvencionalnih tehnika, pokazuju “stvarna” stabla, ljude i druge držao da ako materijal X, nužan za stvaranje umjetničkih djela tipa objekte (William Ivins [1953.] učinio je nešto slično u svojoj analizi Y postane nedostupan, tada će Y, budući da više nije moguć, prestati tehnika kliširanja i graviranja, a tu sam knjigu također upoznao). postojati. Ta je teorijska revizija malena izmjena formulacije, ali “Konvencija” se, onako kako su oni tu ideju rabili, odnosila na ima ozbiljne posljedice: kada materijal X nije raspoloživ, umjetnik ono što je zajedničko ljudima koji stvaraju umjetnost i ljudima koji može (a) sam izraditi taj materijal, (b) naći nekoga novoga da ga je čitaju, slušaju ili gledaju – na načine gledanja i slušanja poznate izradi, ili (c) snaći se bez njega. Ako se snađe bez njega, djelo više svakome uključenome, koji time tvore osnovu njihovog kolektiv- neće biti ono što je moglo biti, ali to ne znači da neće postojati. nog djelovanja. A kada sam vidio da ti učenjaci govore o istome Drugim riječima, nije to sve ili ništa. o čemu i ja – da su “kolektivno djelovanje” i “konvencija” jedno te Taj teorijski rezultat djeluje u najširim razmjerima. On ne vrijedi isto – znao sam da sva podrobna istraživanja koja su obavili mogu samo za nešto konkretno i, u krajnjoj liniji, trivijalno, kao što je koristiti kao sirovinu za svoj rad. To me je ohrabrilo da nastavim. papir na kojem se razvijaju fotografije. U načelu, ti rezultati vrijede Imao sam djelić teorije, ako ga smijem tako počastiti, koji me i na najopćenitijoj razini, čak za čitava društva, što je fenomen o mogao usmjeravati u čitanju. Terenski radnici znaju da su prituž- kojemu je funkcionalizam zaista uvijek želio stvarati generalizacije. be osobito dobar izvor podataka o aktivnosti organizacije. Zašto? Dakle, što se događa kada se poremete ili potpuno promijene oblici Zato što se organizacije sastoje (evo teorije) od načina interakcije porodice za koje se smatra da o njima ovise drugi elementi društva? koji su regulirani, načina koji su svakome tko sudjeluje poznati Hoće li to društvo prestati postojati? To je implicitno ili eksplicitno kao načini na koje se postupa. Sudionici uzimaju te načine kao predviđanje ozbiljna funkcionalizma. Ja bih rekao da ono što vrijedi gotovu činjenicu – oni su ono što sam u proučavanju umjetnosti za fotografiju na platinskom foto-papiru vrijedi i ovdje – možete zvao “konvencijama” – i uznemire se kada se drugi ne ponašaju na reći da će društvo prestati postojati u formi za koju je ta vrst poro- očekivani način. I tuže se, a njihove pritužbe jasno pokazuju što se 14 15

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice to pretpostavlja kao “način kako se ovdje postupa”, što je, na kraju likova, sve ljude za koje se razumno (ili čak nerazumno) može reći krajeva, upravo ono što sociolog želi znati. da pridonose događaju ili predmetu koji kanim analizirati (filmu, Vođeno tim djelićem teorije, moje je čitanje promijenilo pra- romanu, muzičkoj, kazališnoj ili plesnoj izvedbi). Pritom je poseb- vac i postalo svojevrsnim terenskim radom. Počeo sam tragati za no važno da vas ne zaslijepi konvencija. Jesu li scenski radnici dio sirovim (ili “sirovijim”) podacima. Vođen svojim aksiomom da je kolektivnog napora koji stvara balet? Jesu li to blagajnice i čuvari socijalni život kolektivno djelovanje, tražio sam materijal koji mi je parkirališta? Većina bi, vjerujem, smatrala nerazumnim dodavati govorio tko su oni ljudi koji na bilo koji način pomažu u stvaranju te ljude ikakvu popisu ključnih sudionica i sudionika. Ali bez njih, umjetničkog djela. Osobito sam tražio autobiografijski materijal izvedbe ne bi bilo. Stoga obuhvaćam i njih. (Najinkluzivniji popis – knjige o umjetnostima onih koji su u njima sudjelovali – i osobito obično se daje na odjavnoj špici svakog igranog filma.) knjige ispunjene pritužbama na organizacije i druge radnike. Bilo ih Pošto napravim taj popis, tražim nevolje, kako sam prethodno je lako naći. Gotovo svaka knjiga o umjetnosti ispunjena je takvim opisao. Taj je postupak također nekonvencionalan. Većina anali- materijalom. Holivudski kompozitori prigovaraju da producenti, tičara smatra da su nevolje možda neizbježne, ali da nipošto nisu koji naručuju filmske partiture, ništa ne znaju o muzici i postavlja- najvažnije za razumijevanje umjetničkog djela, da možda čak nije ju nemoguće zahtjeve koje se ne da ispuniti (Faulkner, 1983.); slikari lijepo baviti se njima. Ja im dajem središnje značenje, pretpostav- se bune kako je teško naći materijale koje žele, ili prigovaraju zbog ljajući da ću, postupajući tako, naći osnovne oblike suradnje koje kolekcionara i galerista koji ne plaćaju onoliko koliko umjetnik omogućuju umjetnost. smatra da njegov rad vrijedi (Moulin, 1967.); izdavači prigovaraju A potom slijedim druge dvije ideje koje sam opisao kao središnje: da pisci stalno nešto mijenjaju, a pisci prigovaraju da izdavači nisu proces i usporedbu. Kombinirat ću ih opisujući kako sam upotrije- u stanju primjereno reklamirati njihove knjige. bio iskustvo koje sam stekao učeći fotografiju tijekom one godine Druge su knjige istraživale aktivnosti ljudi koje se obično sma- u Palo Altu, iskustvo koje je oblikovalo moje razumijevanje naravi tra nižerazrednima u odnosu na “pravo” umjetničko djelo. Tako je djelā likovne umjetnosti te, onkraj toga, svih umjetničkih djela. Sutherland (1976.), teoretičar književnosti, pokazao kako izdavači Fotografi obično naprave mnogo više ekspozicija nego što ih za- igraju važnu ulogu u konstrukciji britanskih viktorijanskih romana, ista iskoriste. Kada sam učio fotografirati, prije no što je izumljena a Harmetz (1977.), filmska novinarka, sustavno je istražila doprinos digitalna fotografija, ispucavali su čitave role filma; za one koji rabe sviju koji su imali ikakve veze s Čarobnjakom iz Oza – švelja koje 35-milimetarske fotoaparate (što je činila većina fotografa), te su su izradile kostime, malih ljudi koji su igrali patuljke, a onih važnih role imale 36 ekspozicija. U pravilu su išli na nekoliko ekspozicija osoba, kao što su autori glazbe, koji, kako je pokazala, nisu samo istih predmeta, mjesta, ljudi i događaja. U ekstremnom slučaju fo- osigurali onaj kontinuitet i dosljednost kakvu taj film posjeduje tograf može rabiti aparat opremljen motor-driveom (osobito kada (redatelj, koji je to mogao učiniti, nekoliko je puta zamjenjivan), snima sportske događaje) i napraviti desetke ekspozicija istog do- nego su također zaslužni za ideju da se prve sekvence filma, koje gađaja u brzom slijedu. Kada razviju film, načine ono što se naziva se događaju u Kansasu, snime crno-bijelo, a da se na kolor prijeđe “kontaktnim otiskom” ili “probnim otiskom”, koji pokazuje svaku kada Dorothy stigne u Zemlju Oz. od 36 ekspozicija. Tako mogu na praktičan način pregledati što su Jesam li samo skupljao anegdote, zgodne pričice koje će moje suhe učinili. teorije učiniti “zanimljivijim”? Nipošto. Ovdje ću objasniti osnovnu Većina fotografa tu fazu pregleda, kada biraju između mnogih metodu koju sam tada primjenjivao, a i sada je primjenjujem za ra- ekspozicija koje su napravili o istim ili sličnim stvarima, smatra zvijanje svojih ideja uz pomoć takvih empirijskih primjera. krucijalnom. Odlučuju koja je od mnogih sličnih slika ona koju U slučaju umjetnosti (ali isto je u vezi s bilo čime što želim pro- žele, ona na kojoj osvjetljenje, ili kadar, ili raspored ljudi i njihovih misliti), najprije nabrajam ono što Everett Hughes opisuje kao popis izraza, ili predmetā, najbolje prenose ono što je fotograf odlučio 16 17

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice da treba prenijeti. Taj proces odlučivanja, koji fotografi nazivaju prodaje tada sveprisutnim posudbenim bibliotekama te na mnoge “uređivanjem”, proizvodi sirovinu za sljedeći korak u procesu, a to je druge načine utjecali na sadržaj i stil knjiga koje su objavljivali. izrada fotografija iz odabranih negativa. Sutherlandovi su me primjeri poučili da su i drugi ljudi, osim Kako sam sve više doznavao o fotografiji, naučio sam također pretpostavljenoga umjetnika, bili uključeni u proces uređivanja do- da razvijanje fotografija uključuje mnogo sličnih malih odluka: o noseći odluke koje su imale značajne posljedice, donoseći odluke stupnju kontrasta papira na kojem ste odabrali razvijati, o tome ko- koje su pridonijele konačnome oblikovanju djela. Nastavio sam s us- liko ćete dugo izložiti papir svjetlu aparata za povećavanje, te koliko poređivanjem držeći to na umu. Nije bilo teško naći daljnje primjere: dugo papir držati u otopini razvijača – što sve pridonosi razlikama filmski montažeri i kompozitori filmske muzike, galeristi i muzejski na konačnoj fotografiji. Te su razlike na kraju bitne i stvaraju slike kustosi, urednici književnih djela i tako dalje i tako dalje. Naposljetku koje posve različito izgledaju, s posve različitim značenjem i emoci- sam u špici na kraju velikog holivudskog filma vidio najviši simbol onalnim efektom. Tako je moje početno prihvaćanje teorije procesa suradničkih mreža koje tvore umjetnost o kojoj sam govorio. potvrđeno time što se ovdje, u radu fotografa, pokazalo na tako Usporedba se sastoji u pronalaženju nečega zajedničkoga izme- izričit način. đu dviju stvari, a potom traženja onoga po čemu se razlikuju. Obje Nemojte misliti da sam, kako bih dospio do uloge procesa, mo- su operacije analitički važne. Sličnost, u slučaju procesa uređivanja, rao naučiti samo tu jednu stvar o fotografiji. O onome što sam leži u ideji izbora, u uvidu da umjetnička djela nisu jednostavno upravo opisao radije mislite kao o metafori za akumulaciju stotina iskrsnula nego da su konstruirana dio po dio, pravljenjem i smje- sličnih stvari koje sam naučio o svim vrstima umjetnosti. Tu dolazi štanjem svakog dijela. Ali pronalaženje sličnosti odmah je vodilo do izražaja operacija usporedbe. traganju za dimenzijom razlike koja leži u podlozi. Promatranje Ključni element procesa uređivanja koji su izvodili fotografi bio razlika između primjerā – recimo, između fotografije i pisanja ro- je izbor. Na krucijalnoj točki – plijevljenju velikog broja ekspozicija mana – pokazuje različite verzije tog procesa, uvodi drukčije aktere – fotograf donosi odluke, koje potom utječu na djelo koje nastaje i ističe različite korake. Fizički proces stvaranja djela prisutniji je za kao rezultat. I taj se proces biranja nastavlja. Ne utječe na konačnu fotografe i čini se da su sve odluke koje treba donijeti u njihovim sliku samo jedan čin izbora; to je kontinuiran niz odluka. I tako, rukama, dok romanopisci u pravilu proizvode original čije dalje mogao sam se upitati, i upitao sam se: što ako pretpostavimo da primjerke prave drugi ljudi, pomoću drukčije mašinerije i drukčijih sličan proces biranja na sličan način utječe na druge umjetničke proizvodnih procesa (a nije da autori ne prigovaraju zbog fizičkih predmete i događaje? Tako je za mene, dok sam i dalje čitao i ne- rezultata!). Ta dva aspekta komparacije otvaraju nova pitanja za formalno istraživao, istraživačko pitanje postalo: tko donosi kakve istraživanje, nove puteve koje u daljem radu treba slijediti. odluke o radu i s kakvim rezultatima? Pisanje knjige kao što su Svjetovi umjetnosti i samo je proces. Još je jedna knjiga ozbiljno utjecala na moje mišljenje: prikaz Nisam se poduhvatio pisanja knjige o umjetnosti. Htio sam samo J. H. Sutherlanda (1976.) o odnosima između izdavačā i pisaca u istražiti svoje intuitivno shvaćanje da je umjetnost kolektivno dje- engleskoj književnosti devetnaestog i ranog dvadesetog stoljeća, lovanje i vidjeti kamo to vodi. Kada sam se zainteresirao za temu, odnosima između tako cijenjenih romanopisaca kao što su Char- počeo sam predavati na kolegiju o sociologiji umjetnosti, što tada les Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot i Thomas nije bila baš uobičajena tema kakvom je poslije postala. Održavanje Hardy te ljudi koji su objavljivali njihove knjige. Sutherlandova predavanja svakog tjedna o ovom ili onom aspektu onoga što me obuhvatna istraživanja arhiva izdavačkih tvrtki pokazala su da su je zanimalo u čitanju i promišljanju vlastitih iskustava stvorilo je se izdavači naveliko upletali u djela koja su objavljivali i da je to okvir, konture teme. Nužnost da zainteresiram studente također me upletanje imalo značajne posljedice. Sugerirali su izmjene zaple- je navela da stvorim malen skup primjera koje sam mogao koristiti ta i jezika, inzistirali na formatima koji bi maksimizirali profit od na predavanju: priča o čovjeku koji je sagradio Watts Towers u Los 18 1

Svjetovi umjetnosti Predgovor uz izdanje u povodu 25. godišnjice Angelesu fascinirala je studente i postala jezgra poglavlja o otpadni- nost, konačnost. Teoriju nikada nisam tako shvaćao. Za mene je cima i njihovoj umjetnosti. teorija više-manje koherentan skup ideja koje mi govore što da tra- Kako sam gomilao primjere, uspoređivao ih, podučavao o njima žim kada nastavljam svoja istraživanja neke teme, i očekivao sam i stvarao okvir koji ih je mogao postaviti u neki koherentan poredak, da Svjetovi umjetnosti pruže upravo to, meni i bilo kome tko knjigu počeo sam zamišljati tekstove o ovom ili onom aspektu tog procesa. pročita i misli da njene ideje vrijedi slijediti. U najboljem kuhnov- Te sam tekstove napisao zbog toga što su mi rekli da ih žele napi- skom smislu (Kuhn, 1970.), svrha knjige bila je dati okvir koji bi i sane, ali također i kao odgovor na pozive da govorim, sudjelujem dalje stvarao istražive ideje. na konferencijama, dam članak za knjigu ili časopis. Svaki je poziv Projekt se nastavlja, sve do danas, kada istražujem neke od tih djelovao kao sudski poziv da učinim nešto što bih trebao, premda istraživih ideja. Ali on također, kako sugeriraju ideje u knjizi, uklju- dakako nisam imao obavezu učiniti išta od toga. čuje druge ljude. To nije priča o herojskom misliocu koji radi u Nakon nekoliko godina nakupio sam sedam ili osam članaka o osami, stvara novu viziju i dovodi je do ostvarenja. Nema tu takvih raznim aspektima onoga na što sam gledao kao na neku vrst uni- romantičnih zbivanja. Kada sam pisao Svjetove umjetnosti nalazio ficirane teorije. Poredao sam na pod članke koje sam bio napisao sam ljude s kojima sam mislio – sve autore koje sam konzultirao, od i vidio – bilo je to vizualno otkriće, kao i proizvod racionalnog kojih sam neke ovdje i spomenuo, te ljude s kojima sam razgovarao mišljenja – gdje su rupe i što bih trebao napisati da ih popunim. i koji su aktivno sudjelovali u umjetničkom radu, a s nekima od njih Konačno sam se morao suočiti s pitanjem koje je vjerojatno naj- sam i surađivao kao student ili kolega. teže svakom autoru: kada sam gotov? Je li istraživanje obavljeno? Nastavio sam na taj način tražiti kolege, no nalazio sam i ljude za Je li knjiga dovršena? Kako da znam? Ne postoji li uvijek još nešto suradnju na konkretnim projektima. Pokazat ću jedan takav radni što bi se moralo učiniti? (Vidjeti ponovo Becker, Faulkner i Kirshen- pravac koji je nastao nakon knjige. blatt-Gimblett, 2005.) Početak rada na knjizi naveo me je da se zainteresiram za rad Sa Svjetovima umjetnosti nisam morao brinuti o tome jesam li francuskih sociologa umjetnosti. U Sjedinjenim Državama tada je obavio dovoljno intervjua ili promatranja. Moji podaci i primjeri bio poznat jedino Pierre Bourdieu, no mnogo me je više zanimao samo su morali pokriti dovoljno široku raznovrsnost situacija i for- etnografiji bliži, uzbudljivi rad Raymonde Moulin. Ona je napisala mi umjetnosti da mogu zaključiti kako nisam ispustio ništa očevito knjigu o umjetničkim tržištima u Francuskoj sredinom dvadesetog što bi moj analitički okvir moglo učiniti kompleksnijim. Cilj mi je stoljeća (Moulin, 1967.) koju sam imao, ali je nisam mogao čitati jer bila kompleksnost, a ne mogućnost generalizacije. Odnosno, moje u to vrijeme nisam znao francuski, premda sam za doktorat bio pro- generalizacije imale su se odnositi na ono što je moguće, za čime bi šao ispit koji je potvrđivao da mogu. Sam sam naučio francuski kako vrijedilo tragati u istraživanju umjetničke aktivnosti. Tako sam, u bih pročitao Moulininu studiju, potom sam je upoznao i pozvala biti, trebao samo odlučiti kada je dosta. me je da provedem mjesec dana u njenom Centru na CNRS-u, gdje Problem sam riješio tako što sam i o svojem radu o pitanju sam upoznao Pierre-Michela Mengera, Dominique Pasquier, Sabine umjetnosti kao kolektivnog djelovanja počeo misliti kao o procesu, Chalvon-Demersay i druge sociologinje i sociologe umjetnosti, od u kojem je pisanje knjige stadij, ali ne zadnji stadij. Knjiga je prije kojih su mi mnogi također dali na čitanje knjige i članke na francu- bila izvještaj o napredovanju u radu što se proteže u budućnost. skome. Što sam više čitao, lakše mi je bilo čitati još više. Moje su generalizacije mogle biti pogrešne ili nepotpune, ali iona- Potom me je Alain Pessin pozvao u Grenoble da sudjelujem na ko su bile provizorne, kakvi su neizbježno svi znanstveni zaključci konferenciji o “sociologie des oeuvres” (Majastre i Passin, 2001.). (vidjeti Latour, 1987.). Napisao sam članak za taj skup (“L’oeuvre elle-même”), koji je istra- Dakle, nikada nisam kanio pružiti sveobuhvatnu Teoriju Umjet- živao implikacije teze iz Svjetova umjetnosti da umjetnička djela nosti; pri čemu velika početna slova označavaju jedinstvo, potpu- nemaju stabilnu egzistenciju i da se stalno mijenjaju. Ta me je tema 20 21

Svjetovi umjetnosti i dalje zaokupljala, pa kada sam dobio prigodu organizirati konfe- renciju o sociologiji umjetnosti za Vijeće za socijalnoznanstveno istraživanje New Yorka, stavio sam je u žarište našega skupa. U pothvatu stvaranja zbornika surađivao je niz društvenih znanstvenika i humanista (Becker, Faulkner i Kirshenblatt-Gimblett, 2005.); tekstovi su istraživali različite aspekte problema (među člancima na kojima se zasnivala konferencija dva su – moj i Mengerov – bila izložena na skupu u Grenobleu). I, ništa manje važno, dok sam s Predgovor Robertom Faulknerom razgovarao o tekstu koji je izlagao na konferenciji, a koji se bavio time kako jazz muzičari vježbaju, otkrili smo prvom izdanju temu na kojoj smo obojica željeli raditi: jazz repertoar – kako nastaje i održava se te kako se primjenjuje u običnom radnom životu muzičara. Sada smo već dobrano otpočeli s tim projektom. Ne kanim preporučiti istraživačima koji žele znati kada je njihov rad gotov da nauče nov jezik, nađu nove kolege i upuste se u nova istraživanja. Zapravo, iz svojeg sam iskustva izvukao pouku da nikada nismo gotovi, tek se povremeno zaustavimo kako bismo kolegama rekli što smo naučili. Možda su me godine koje sam proveo svirajući klavir po gostio- nicama u Chicagu i drugdje navele da vjerujem kako su ljudi koji obavljaju taj ovozemaljski posao isto tako važni za razumijevanje umjetnosti kao i poznatiji svirači koji proizvode priznatu klasiku jazza. Odrastanje u Chicagu – gdje je demokratska filozofija Louisa Sullivana bila utjelovljena u neboderima u centru, gdje sam se volio šunjati, a Institut za dizajn Moholy-Nagy je interesu izbjegličkog Bauhausa za zanat u umjetnosti pružio dom na Srednjem zapadu – možda su me naveli da pomislim kako su zanatlije koji pomažu u izradi umjetničkih djela isto tako važne kao i ljudi koji ih zamišljaju. Možda je moja buntovnička priroda bila uzrok prirođenom anti- elitizmu. To što sam “čikašku tradiciju” sociologije učio od Everetta C. Hughesa i Herberta Blumera sigurno je dovelo do sumnjičavosti prema konvencionalnim definicijama predmetā sociologijskog pro- učavanja. Sve je to odigralo ulogu u formiranju stava ove knjige, posve različitoga od onoga s kojim sociolozi obično pristupaju umjetnostima. Umjetnost sam tretirao kao rad koji obavljaju neki ljudi, i više su me zaokupljali oblici suradnje među ljudima koji stvaraju djela nego sama djela, ili oni koje se konvencionalno definira kao njihove stvaraoce. Pritom sam smatrao prirodnim da usvojim stil 22 23

Svjetovi umjetnosti Predgovor prvom izdanju analize koji smo i ja i mnogi drugi koristili u analizi drugih vrsta imaju vrlo različite reputacije. U isti mah sam govorio o Tizianu i rada i radnih situacija. To je neizbježno značilo da se umjetnost tre- stripovima i o holivudskoj filmskoj muzici ili melodijama rock-and- tira kao nešto ne baš jako različito od drugih vrsti rada, i da se ljude rolla raspravljao jednako ozbiljno kao o Beethovenu ili Mozartu. definirane kao umjetnici tretira kao ne baš jako različite od drugih Ustvari, budući da je u ovoj analizi problem reputacije središnji, vrsta radnika, osobito drugih radnika koji sudjeluju u stvaranju takve se usporedbe često pojavljuju. Čitaoce koji ih smatraju uvred- umjetničkih djela. ljivima podsjećam da je princip analize socijalno-organizacijski, ne Ideja svijeta umjetnosti okosnica je moje analize. Autori koji pišu estetički. o umjetnostima obično rabe “svijet umjetnosti” na neobavezan i Čini se da je taj pristup izravno suprotan dominantnoj tradiciji metaforičan način, ponajviše da ukažu na najpomodnije ljude po- sociologije umjetnosti, koja umjetnost definira kao nešto posebnije, vezane s tim za izvještavanje privlačnim predmetima i događajima nešto u čemu izlazi na površinu kreativnost i izražava se bitni ka- koji postižu astronomske cijene. Ja taj termin rabim na formalniji rakter društva, osobito u velikim djelima genija. Za tu je dominan- način, za označivanje mreže ljudi čija suradnička djelatnost, orga- tnu tradiciju središte analize umjetnosti kao socijalnog fenomena nizirana putem zajedničkog znanja o konvencionalnim načinima umjetnik i umjetničko djelo, a ne suradnička mreža. U svjetlu te rada, proizvodi onu vrstu umjetničkih djela po kojima je taj svijet razlike moglo bi biti razumno reći da ono što sam tu učinio uopće umjetnosti poznat. Ta tautologijska definicija odražava analizu koja nije sociologija umjetnosti, nego sociologija zanimanjā primijenje- nije neka logički organizirana sociologijska teorija umjetnosti, nego nih u umjetničkom radu. Ne bih se protivio takvom tumačenju. istraživanje potencijala ideje nekog svijeta umjetnosti za proširivanje Nisam izravno polemizirao s tim tradicionalnijim gledištem, našeg razumijevanja kako ljudi proizvode i konzumiraju umjetnička osim u završnom poglavlju, a nekim od njegovih najvažnijih pre- djela. Svako poglavlje pristupa toj ideji s ponešto drukčijeg gledišta, okupacija bavio sam se tek letimično. To ne znači da se tim preo- ukazujući na važne značajke svjetova umjetnosti, ocrtavajući kako kupacijama nije moguće baviti u ovdje izloženim odrednicama, ali nastaju i opstaju, zapažajući kako njihovo djelovanje utječe na formu one nisu najvažnije za pristup koji sam usvojio, pa stoga u mojem i sadržaj umjetničkih djela te reinterpretirajući standardna pitanja u izlaganju imaju podređeno mjesto. Nadalje, ta sam pitanja postav- analizama umjetnostī na načine na koje ukazuje sve gore rečeno. ljao na način koji ih čini relevantnima za ono o čemu želim govoriti, Smatram da je općenito istina da sociologija ne otkriva nešto što tako da se on njima ne bavi primjereno njihovim vlastitim odredni- nitko prije nije rekao, po čemu se razlikuje od prirodnih znanosti. cama. Ne znam jesu li ta dva stila analize u sukobu ili međusobnom Dobra društvena znanost zapravo proizvodi dublje razumijevanje protuslovlju. To su možda samo dva različita skupa pitanja o istom onoga čega su mnogi ljudi već prilično svjesni. Ovo nije mjesto za empirijskom materijalu. dalje razvijanje tog argumenta. Ali želim reći da, kakvu god vri- Dakako, nisam prvi koji o umjetnostima misli na taj način. Po- jednost imala ova analiza, ne potječe od otkrića bilo kakvih dotad stoji snažna tradicija relativističkog, skeptičnog, “demokratskog” nepoznatih činjenica ili odnosa. Umjesto toga, potječe od sistema- pisanja o umjetnostima. Primjer etnomuzikologa kao što je Charles tičnog raskrivanja implikacija pojma svijeta umjetnosti. Premda Seeger, i osobito Klaus Wachsmann, dao mi je mnogo za razmišlja- se osnovna ideja čini kao opće mjesto, mnoge njene implikacije to nje i za oponašanje. Knjiga Prints and Visual Communication Wi- nisu. Tako se čini očitim da će, ako svatko čiji rad pridonosi dovr- lliama Ivinsa navela me je na razmišljanje o mnogim problemima šenom umjetničkom djelu ne obavi svoj dio, djelo ispasti drukčije. kojih se poslije laćam i pružila neka od oruđa potrebnih za rad na Ali nije očito slijediti implikaciju da onda postaje problem odrediti njima. Analiza svijeta francuskog slikarstva devetnaestog stoljeća koji je od svih tih ljudi umjetnik, a ostali tek pomoćno osoblje. Harrisona i Cynthije White ukazala je na prednosti proučavanja Kako su u središtu mojega interesa forme socijalne organizacije, svih umjetnika nekog razdoblja, ne samo slavnih imena. Ti i drugi često sam uspoređivao umjetničke forme i djela koja kao umjetnost izvori kojima sam se slobodno služio u tekstu pokazuju nešto od 24 25

Svjetovi umjetnosti tradicije koja leži u pozadini onoga što sam napisao. Kao i kod svih tradicija, ni njeni tvorci nisu odgovorni za ono što u njeno ime učine oni koji dolaze poslije. Zahvale Kako se ova knjiga usredotočuje na mreže suradnje i pomoći putem kojih se obavlja rad, to sam svjesniji od većine autora kako ono što sam učinio ovisi o onome što je mnoštvo ljudi i organizacija učinilo za mene. Moje zahvale ne mogu biti podrobne i konkretne – pro- teglo bi se u vječnost. Stoga sam abecednim redom jednostavno naveo njihova imena, što ne znači da nisam istinski zahvalan. Rad na kojem se zasniva ova knjiga započeo sam 1969.–70., kada sam bio stipendist (dijelom uz pomoć stipendije Nacionalnog insti- tuta za mentalno zdravlje) Centra za napredno proučavanje bihevioralne znanosti; boljega mjesta za onu vrst besciljnog otkrivalačkog istraživanja za koje sam te godine bio spreman nema. Prvu skicu cijelog rukopisa završio sam 1978.–79. kao stipendist Memorijal- ne fondacije Johna Simona Guggenheima. Objema organizacijama zahvaljujem na potpori. Uz to, od 1965. sam bio član Odsjeka za sociologiju Northwestern University; to je bio divan i poticajan intelektualni dom. Dijelovi ove knjige prvo su se u malo drukčijem obliku pojav- ljivali u sljedećim časopisima i knjigama, a ovdje su prilagođeni uz dopuštenje izvornih izdavača: 26 27

Svjetovi umjetnosti Zahvale “Art as Collective Action”, pretiskano iz American Sociological Revi- Mukerji, Charles Nanry, Susan Lee Nelson, Richard Peterson, Ellen ew 39 (prosinac 1974): 767-76, dozvolom American Sociological Poole, Barbara Rosenblum, Clinton Sanders, Grace Seiberling, Bar- Association. bara Herrnstein Smith, Carl Smith, Malcolm Spector, Anselm Stra- “Art Photography in America”, pretiskano iz Journal of Communi- uss, Helen Tartar, Susan Vehlow, Gilberto Velho, Klaus Wachsman, cation 25 (zima 1975:9: 74-78), njihovom dozvolom. Brenda Way i Nancy Weiss. “Art Worlds and Social Types”, pretiskano iz American Behavioral U ovom izdanju za 25. godišnjicu, Presses de l’Université Laval Scientist 19 (srpanj 1976): 703-18, dozvolom Sage Publications. ljubazno je dopustio ponovno tiskanje intervjua s Alainom Pessi- “Arts and Crafts”, pretiskano iz American Journal of Sociology 83 nom. Intervju je također objavljen u Sociologie de l’art, OPuS 8. (siječanj 1978): 862-89, uz dozvolu University of Chicago Press. “Stereographs: Local, National and International Art Worlds”, pretiskano iz Edward W. Earle, ur., Points of View: The Stereo- graph in America – A Cultural History (Rochester, N. Y.: Visual Studies Workshop Press, 1979), str. 88-96, njihovom dozvolom. Izdavači su dopustili citiranje iz sljedećih djela: Anthony Trollope, An Autobiography, University of California Press William Culp Darrah, World of Stereographs, William C. Darrah Patricia Cooper i Norma Bradley Buferd, The Quilters: Women in Domestic Art, Doubleday & Company, Inc. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Les Edi- tions de Minuit Françoise Gilot i Carlton Lake, Life with Picasso, McGraw-Hill Book Company Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press Barbara Harnstein Smith, “Fixed Marks and Variable Constancies: A Parable of Literary Value”, autoričinom dozvolom Vivian Perlis, Charles Ives Remembered: An Oral History, Yale University Press Sljedeći prijatelji i kolege pomogli su mi na sve moguće načine: Bernard Beck, Nan Becker, H. Stith Bennett, Bennett Berger, Wi- lliam Blizek, Philip Brickman, Derral Cheatwood, Kenneth Donow, Edward Earle, Philip Ennis, Carolyn Evans, Robert Faulkner, Eliot Freidson, Jane Fulcher, Blanche Geer, Barry Glassner, Hans Haacke, Karen Huffstodt, Irving Louis Horowitz, Everett C. Hughes, Bruce Jackson, Edward Kealy, Robert Leighninger, Leo Litwak, Eleanor Lyon, Arline Meyer, Leonard Meyer, Dan Morgenstern, Chandra 28 2

1. Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje Običavao sam biti za stolom svako jutro u 5 i 30; također sam običavao biti nemilosrdan prema sebi. Stari sluga, koji je bio zadužen da me probudi, i kojem sam za to plaćao dodatnih 5 £ na godinu, nije sebi dopuštao nikakve milosti. Svih tih godina na Waltham Crossu nijednom nije zakasnio s kavom koju mi je bio dužan donijeti. Ne znam po čemu ne bih smio smatrati da njemu, više nego ikome drugome, dugujem uspjeh koji sam postigao. Počinjući u te sate bio sam u stanju odraditi svoj književni rad prije nego što bih se odjenuo za doručak. Anthony Trollope, 1947. [1883.], str. 227. Možda je engleski romanopisac ispričao ovu priču u šali, ali to što su ga budili i donosili mu kavu ipak je bilo sastavni dio njegovog načina rada. Nema sumnje, mogao je on i bez kave, da je morao; ali nije morao. Nema sumnje niti u to da je tu uslugu mogao obavljati bilo tko; no, s obzirom na način Trollopeovog rada, morala se obaviti. Sav umjetnički rad, poput sve ljudske aktivnosti, uključuje za- jedničko djelovanje određenog, često velikog broja ljudi. Njihovom 31

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje suradnjom nastaje i nastavlja postojati umjetničko djelo koje napo- praktički nerazlučiva od tisuća drugih ideja što ih proizvode dru- sljetku vidimo ili čujemo. Djelo uvijek pokazuje znake te suradnje. gi, jednako tako netalentirani ili nezainteresirani za ono što čine. Oblici suradnje mogu biti efemerni, no često postaju više ili manje Produciranje ideje može iziskivati enorman napor i koncentraciju; rutinski, proizvodeći obrasce kolektivnog djelovanja koje možemo može pasti kao dar iz vedra neba; ili je se može producirati rutinski, nazvati svijetom umjetnosti. Postojanje svjetova umjetnosti, kao i manipuliranjem dobro poznatih formula. Način proizvodnje djela način na koji njihovo postojanje djeluje kako na proizvodnju tako i nije ni u kakvu nužnom odnosu s njegovom kvalitetom. Svaki je na konzumiranje umjetničkih djela, navodi na sociologijski pristup način proizvodnje umjetnosti za neke ljude dobar, a za druge nije; umjetnostima. To nije pristup koji proizvodi estetičke prosudbe, svaki način proizvodnje umjetnosti proizvodi djelo bilo kojeg zami- premda su taj zadatak sebi postavljali mnogi sociolozi umjetnosti. slivog stupnja kvalitete, kako god je definirali. Umjesto toga, proizvodi razumijevanje složenosti suradničkih mre- Kada je ideja zamišljena, valja ju i izvesti. Većina umjetničkih ža putem kojih se umjetnost događa, načinā kako se i Trollopeove ideja poprima neki fizički oblik: film, slika ili skulptura, knjiga, ples, i slugine aktivnosti isprepleću s aktivnostima tiskara, nakladnika, neko nešto koje se može vidjeti, čuti, držati. Čak i konceptualna kritičara, bibliotekara i čitalaca u svijetu viktorijanske književnosti, umjetnost, koja treba biti sastavljena samo od ideja, poprima oblik te sličnih mreža i rezultata sadržanih u svim umjetnostima. tiposkripta, govora, fotografija ili neke njihove kombinacije. Izgleda da se sredstva izvedbe nekih umjetničkih djela može lako i rutinski nabaviti, tako da taj dio stvaranja umjetničkog djela Umjetnost kao aktivnost nikoga ne stoji ikakva osobita napora ili brige. Primjerice, knjige možemo dati tiskati ili fotokopirati bez puno muke. Druga umjet- Pomislite na sve aktivnosti koje treba obaviti da bi se bilo koje nička djela iziskuju kvalificiranu provedbu. Muzička ideja u obliku umjetničko djelo pojavilo u svojem konačnom obliku. Da bi sim- ispisane partiture mora se izvesti, a muzička izvedba iziskuje obuku, fonijski orkestar održao koncert, na primjer, valjalo je izmisliti, vještinu i sposobnost prosuđivanja. Kada je drama napisana, treba proizvesti i održavati instrumente, izumiti notaciju te komponirati je odigrati, a i to traži vještinu, obuku, te sposobnost prosuđivanja. muziku rabeći tu notaciju, ljudi su morali naučiti odsvirati notirane (Tako je ustvari i s tiskanjem knjige, ali toga nismo toliko svjesni.) note na tim instrumentima, trebalo je osigurati vrijeme i prostor Još jedna krucijalna aktivnost u proizvodnji umjetničkih djela za probe, valjalo je izvjesiti plakate, srediti propagandu i prodavati sastoji se u izradi i distribuciji materijalā i opreme što ih traži većina ulaznice, a valjalo je okupiti i publiku koja može slušati i na neki umjetničkih aktivnosti. Muzički instrumenti, boje i platno, baletne način razumjeti izvedbu, pa i pružiti joj neki odziv. Sličan se popis papuče i kostimi, kamere i film – sve je to trebalo proizvesti i staviti može sastaviti za bilo koju izvedbenu umjetnost. Uz male preinake na raspolaganje ljudima koji te stvari rabe u proizvodnji umjetnič- (ako instrumente zamijenimo materijalima, a izvedbu izložbom) kih djela. popis se odnosi i na vizualne, te (zamjenom materijala tiskanjem, a Stvaranje umjetničkih djela iziskuje vrijeme, a to vrijedi i za izra- izložbe objavljivanjem) za književne umjetnosti. du opreme i materijala. To vrijeme treba oduzeti od drugih aktivno- Prirodno, popis onoga što valja učiniti mijenja se ovisno o razli- sti. Umjetnici obično dolaze do vremena i opreme tako što na ovaj čitim medijima, no provizorno možemo popisati vrste aktivnosti ili onaj način prikupljaju novac, te tim novcem kupuju što im treba. koje se mora obaviti. Za početak, netko mora imati predodžbu o Obično, premda ne uvijek, oni novac prikupljaju tako što svoja dje- tome kakav to rad valja obaviti, te o njegovoj konkretnoj formi. Za- la distribuiraju publici u zamjenu za neki oblik plaćanja. Dakako, četnici mogu doći na tu zamisao mnogo prije nego što izrade svoje neka društva, a i neke umjetničke aktivnosti, ne djeluju unutar nov- djelo, ili im ona može pasti na pamet u procesu rada. Ideja može čane privrede. Umjesto toga sredstva za umjetničke projekte može biti briljantna i originalna, duboka i dirljiva, ili trivijalna i banalna, dodjeljivati središnje državno tijelo. U društvu neke druge vrsti, 32 33

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje ljudi koji proizvode umjetnost mogu trampiti svoje radove za ono lo možda treba revidirati. Samo takvom kritičkom revizijom onoga što im je potrebno, ili svoje djelo mogu proizvoditi u vrijeme koje što je učinjeno i što se čini mogu sudionici u stvaranju umjetničkih im je na raspolaganju pošto ispune druge svoje obaveze. Mogu svo- djela odlučiti što da čine kada prelaze na sljedeće djelo. je redovite aktivnosti provoditi na takav način da proizvedu nešto Sve se to uglavnom ne može činiti na osnovi trenutačnog impul- što mi ili oni možemo identificirati kao umjetnost, premda se takav sa. Potrebna je obuka. Ljudi moraju naučiti tehnike karakteristične rad uobičajeno tako ne naziva, kao kada su žene izrađivale pokri- za onaj rad koji kane obaviti, bilo to stvaranje ideja, izvođenje, neka vače za obitelj. Na kakav god način stvoreno, djelo se distribuira, a od mnogih pomoćnih aktivnosti, ili prosudba, odziv i kritika. U distribucija donosi sredstva kojima se mogu prikupiti nova sredstva skladu s time, netko mora obavljati obrazovanje i obuku putem za stvaranje novih djela. kojih se zbiva takvo učenje. Moraju se dogoditi i druge aktivnosti, koje možemo skupno na- Konačno, obavljanje svega toga pretpostavlja takav građanski zvati “pomoćnima”. One se razlikuju ovisno o mediju: metenje po- poredak da ljudi koji sudjeluju u stvaranju umjetnosti mogu ra- zornice i donošenje kave; rastezanje platna i nanošenje prvog prema- čunati na stanovitu stabilnost, da mogu osjećati kako postoje neka za te uokvirivanje dovršenih slika; lektura i korektura. Tu pripadaju pravila igre koju igraju. Ako se sistemi podrške i distribucije osla- i razne tehničke aktivnosti – baratanje mašinerijom kojom se ljudi njaju na ideju privatnog vlasništva, prava na takvo vlasništvo valja služe u izvedbi rada – kao i one koje izvoditelje tek oslobađaju od nekako zajamčiti. Slijedom svojeg interesa za ciljeve za koje se ljude uobičajenih kućanskih poslova. Promatrajmo pomoćne aktivnosti pokreće u kolektivno djelovanje, država mora dopustiti proizvod- kao rezidualnu kategoriju, oblikovanu tako da obuhvati sve ono što nju predmeta i događaja koji su umjetnost, te može i sama pružati se ne može lako smjestiti u druge kategorije. neku potporu. Pošto je djelo stvoreno, netko mu treba pružiti i odziv, emo- Opetovano sam govorio u imperativu: ljudi moraju učiniti ovo, cionalno ili intelektualno reagirati na nj, “vidjeti nešto u njemu”, država mora učiniti ono. Tko kaže da je tome tako? Zašto bi itko od cijeniti ga. Stara zagonetka – ako se stablo sruši u šumi, a nitko to tih ljudi morao učiniti išta od toga? Sasvim je lako zamisliti ili sjetiti ne čuje, je li nastao zvuk? – može se ovdje razriješiti jednostavnom se slučajeva u kojima takve aktivnosti nisu obavljene. Sjetite se kako definicijom: zanima nas događaj koji se sastoji od djela koje je na- sam započeo: “Pomislite na sve aktivnosti koje treba obaviti da bi se pravljeno i koje se prosuđuje; da bi se to dogodilo, moraju se zbiti bilo koje umjetničko djelo pojavilo u svojem konačnom obliku.” Da- aktivnosti odziva i prosudbe. kle, ti imperativi djeluju ako se događaj ima zbiti na određen način, Tu je još jedna aktivnost, koja se sastoji u stvaranju i održavanju a ne drukčije. Ali djelo se ne mora dogoditi na taj način, ili na bilo temeljnog načela po kojemu sve te druge aktivnosti imaju smisla koji poseban način. Ako se ovu ili onu aktivnost ne obavi, djelo će i vrijedi ih obavljati. Ta temeljna načela obično imaju oblik, ma biti učinjeno na neki drugi način. Ako djelo nitko ne ocijeni, ostat kako naivne, estetičke argumentacije, filozofijskog opravdanja koje će neocijenjeno. Ako nitko ne pomogne njegovu izvršenju, ostat će ono što se stvara identificira kao umjetnost, kao dobru umjetnost, bez podrške. Ako određeni dijelovi opreme nisu na raspolaganju, te objašnjava kako umjetnost čini nešto što treba činiti za ljude i djelo će se izvesti bez njih. Naravno, izrada bez bilo koje od tih društvo. Svaka društvena djelatnost nosi sobom neko takvo temelj- stvari utječe na proizvedeno djelo. To neće biti isto djelo. Ali to no načelo, nužno za one trenutke kada oni koji u njoj ne sudjeluju je vrlo različito od tvrdnje da ono uopće ne može postojati ako se postave pitanje čemu ona uopće služi. Netko uvijek postavlja takva te aktivnosti ne izvede. Bilo koju od njih može se izvesti na razne pitanja, u najmanju ruku sami ljudi koji sudjeluju u dotičnoj dje- načine, uz isto tako raznovrsne rezultate. latnosti. Tome je podređeno konkretno ocjenjivanje pojedinačnih Pjesnici, na primjer, ovise o tiskarima, urednicima i izdavačima djela kako bi se odredilo udovoljavaju li mjerilima sadržanima u da bi njihovo djelo ušlo u optjecaj. Ali ako ti uvjeti ne postoje, iz poli- općenitijem opravdanju te vrsti djela, odnosno da li temeljno nače- tičkih ili ekonomskih razloga, pjesnici mogu naći druga sredstva ras- 34 35

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje pačavanja svojeg djela. Ruski pjesnici svoje radove raspačavaju pu- Podjela rada tem privatnih otipkanih rukopisa, čitaoci pretipkavaju rukopis kako bi napravili primjerke za daljnju cirkulaciju, kada državne tiskare ne Budući da sve te stvari treba učiniti da bi se umjetničko djelo dogo- dopuštaju službeno tiskanje i distribuciju. Ako komercijalni izdavači dilo onako kako se zbiljski zbiva, tko će ih obaviti? Zamislite, kao kapitalističkih zemalja ne žele objaviti knjigu, pjesnici mogu, kako krajnji slučaj, situaciju u kojoj jedna osoba čini sve: sve izrađuje, američki pjesnici često čine, svoja djela šapirografirati ili fotokopira- sve izumljuje, ima sve ideje, izvodi ili izvršava djelo, doživljava ga i ti, možda se neslužbeno služeći opremom škole ili ureda za koji rade. prosuđuje, i to bez ičije potpore i pomoći. Takvo što teško možemo Ako, pošto to učine, nitko ne želi distribuirati njihovo djelo, mogu ga zamisliti, jer sve umjetnosti koje poznajemo, poput svih ljudskih distribuirati sami, poklanjajući primjerke prijateljima i rođacima, ili djelatnosti koje poznajemo, uključuju suradnju. ih jednostavno dijeleći neznancima na uglovima ulica. Ili se pak svoj Ako neke od tih djelatnosti obavljaju drugi ljudi, kako sudionici rad može i ne distribuirati i zadržati ga za sebe. To je učinila Emily dijele poslove? Zamislite suprotan ekstrem, situaciju u kojoj svaku Dickinson kada je, nakon nekoliko nesretnih iskustava s urednicima aktivnost obavlja odvojena osoba, specijalist koji ne čini ništa osim koji su mijenjali njenu “nepismenu” interpunkciju, shvatila da svoj te jedne operacije, jako slično podjeli zadataka na industrijskoj rad neće moći objaviti u obliku koji želi (Johnson, 1955). montažnoj vrpci. I to je imaginaran slučaj, premda mu se neke Dakako, ako se služe drugim sredstvima distribucije osim kon- umjetnosti u praksi približavaju. Odjavna špica kojom završava vencionalnih, ili se uopće ne služe nikakvim kanalima distribucije, tipičan holivudski igrani film daje izričito priznanje takvom de- umjetnici trpe neke nedostatke, a njihovo djelo poprima neku for- taljno razdijeljenom skupu djelatnosti. Fine su podjele tradicio- mu drugačiju od one koju je moglo imati da je postojala redovita nalne u proizvodnji visokobudžetnih filmova; djelomice ih name- distribucija. Oni takvo stanje obično doživljavaju kao čisto proklet- ću sindikalni jurisdikcijski aranžmani, a djelomice tradicionalni stvo, i nadaju se da će steći pristup redovitim kanalima distribucije sistem odavanja priznanja javnim isticanjem, na kojem se zasni- ili drugim konvencionalnim sredstvima koja im nisu dostupna. No vaju karijere u filmskoj industriji (Faulkner u tekstu koji će biti budući da, kao što ćemo vidjeti, redovita sredstva izvođenja po- objavljen razmatra ulogu tog isticanja u karijerama holivudskih moćnih aktivnosti bitno ograničavaju ono što se može učiniti, to kompozitora). što nisu raspoloživa, premda je u najmanju ruku nezgodno, također Čini se da detaljnosti podjele zadataka nema granica. Razmotri- otvara inače nedostupne mogućnosti. Imati pristup redovitim sred- mo popis tehničke špice za film Hurricane iz 1978. (vidjeti tablicu stvima da se nešto učini nije baš čist blagoslov. 1). Film je zapošljavao direktora fotografije, ali Sven Nykvist nije To dakle nije funkcionalistička teorija koja tvrdi da se aktivnosti rukovao kamerom; to je činio Edward Lachman. Lachman, me- moraju zbivati na određen način, inače sistem neće preživjeti. Soci- đutim, nije radio sve poslove povezane s rukovanjem kamerom; jalni sistemi koji proizvode umjetnost preživljavaju na sve moguće Dan Myhram ju je punio, a kada je tokom snimanja scene trebalo načine, premda nikada baš jednako onako kako su preživljavali u promijeniti izoštrenje, to je činio Lars Karlsson. Ako nešto s ka- prošlosti. Funkcionalistička je sugestija istinita u trivijalnom smislu merom nije valjalo, popravljao ju je mehaničar za kamere Ger- da načini postupanja neće preživjeti baš takvi kakvi jesu ako sve što hard Hentschel. Rad na kostimima i šminki glumica i glumaca, je nužno za taj opstanak ne bude i dalje davalo svoj doprinos. Ona pripremi i skrbi za scenarij, pripremanju scenografije i rekvizita, je pogrešna po tome što sugerira da je po bilo čemu nužno da ti pridržavanju kontinuiteta dijaloga i vizualnog izgleda filma, pa načini opstanu baš takvi kakvi jesu. čak upravljanje financijskim poslovima tokom snimanja – svi su ti poslovi na sličan način podijeljeni između stanovitog broja ljudi čija su se imena pojavila na ekranu. Ta špica još uvijek ne izražava potpuno detaljnost podjele rada o kojoj je riječ; netko je morao 36 37

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje otipkati i umnožiti primjerke scenarija, netko drugi je kopirao di- Tehnička pomoć u konsTrukciji rezervoara i ville lalique jelove partiture Nina Rote, a ovdje neimenovani dirigent i muzičari c.G.e.e. alsThom-paTeeTe pod nadzorom michaela sTrebela izveli su tu muziku. Koreograf Coco Tablica 1 HURRICANE, tehnička špica Tehnički konzultant Milton Forman Redatelj Jan Troell Umjetnički direktor Aldo Postiglione Producent Dino de Laurentiis Ilustrator Mentor Huebner Scenarij Lorenzo Semple, Jr. Majstor šminke Massimo de Rossi Charles Nordhoff i Asistent šminke Adonellade Rossi James Norman Hall Supervizor scenarija Nikki Clapp Izvršni producent Lorenzo Semple, Jr. Frizer Ennio Marroni Direktor fotografije Sven Nykvist, A.S.C. Rekviziti George Hamilton Muziku komponirao Nino Rota Garderoba Franco Antonelli Montaža Sam O’Steen Mikser zvuka Laurie Clarkson Produkciju, kostime i scene dizajnirao Danilo Donati Operatori buma John Stevenson Redatelj druge jedinice Frank Clark John Pitt 1. asistent režije Jose Lopez Rodero Key grip Mario Stella 2. asistent režije Fred Viannellis Koordinator kaskadera Miguel Pedregosa 3. asistent režije Ginette Angosse Lopez Kaskaderi Pablo Garcia Pomoćnik redatelja George Oddner Roman Ariznavarreta Pomoćnik redatelja druge jedinice Giovanni Soldati Fotograf Frank Conner Pomoćnik direktora druge jedinice Goran Settenberg Specijalne fotografije Alfonso Avincola Kamerman EdwardLachman Publicist jedinice Tom Gray Kamerman druge jedinice i Voditelj dijaloga Norman Schwartz podvodnog snimanja Sergio Martinelli Asistent montaže Bobbie Di Prvi asistent kamere Lars Karlsson Revizor produkcije Brian Gibbs Prvi asistent kamere druge jedinice Sergio Melaranci Pomoćnik revizora Rex Saluz Loader Dan Myhrman Operator krana Dan Hoge Mehaničar kamere Gerhard Hentschel Kasting McLean/Ebbins/Mansou Rasvjeta Alfio Ambrogi Lokalni voditelj kastinga i dijaloga John Alarimo Specijalni efekti Glen Robinson Vozila Fiat Aldo Puccini Joe Day Ustvari, situacije stvaranja umjetnosti leže negdje između ekstremā Tim za specijalne efekte Jack Sampson u kojima s jedne strane jedna osoba radi sve, a s druge svaku i Raymond Robinson najmanju aktivnost izvodi posebna osoba. Radnici raznih vrsta ra- Joe Bernardi zvijaju “svežanj zadataka” (Hughes, 1971., str. 311-16). Da bismo ana- Wayne Rosse lizirali jedan svijet umjetnosti, tražimo za nj karakteristične vrste Upravitelj konstrukcija Aldo Puccini radnika i svežanj zadataka što ih obavljaju. 38 3

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje i smatraju se dvama različitim, visoko specijaliziranim poslovima. Nije uvijek bilo tako. Beethoven je, poput većine onodobnih kompozitora, također svirao, kako vlastitu tako i tuđu muziku, kao i dirigirao i improvizirao na klaviru. Čak i sada pokoji izvođač kom- ponira, kao klavirski virtuozi Rahmanjinov i Paderewski. Kompo- zitori sviraju često zbog toga što se izvođenje plaća mnogo bolje nego komponiranje. Stravinski je, primjerice, napisao tri komada za klavir, dva s orkestralnom pratnjom, napisana tako da ih može svirati pijanist koji nije virtuozniji od njega (onaj bez orkestra bio je napisan za dva klavira, tako da su ga on i sin Soulima mogli svirati u gradovima premalim za simfonijski orkestar). Svirajući te komade (izvođačka prava bio je na određen broj godina zadržao za sebe) i dirigirajući vlastita djela mogao je održavati standard kojim je izvorno bio živio na osnovi profesionalne veze s Djagiljevim i s Ballets Russe (vidjeti White, 1966., str. 65-66, 279-80 i 350). Obrazovanje klasičnih muzičara pojačava tu podjelu rada. Phi- lip Glass, suvremeni kompozitor, objašnjavao je da su ljudi koji dolaze na Julliard School of Music studirati kompoziciju obično već kompetentni na nekom instrumentu. No kad počnu studirati više vremena provode komponirajući, pa samim time manje sviraju, dok oni koji se specijaliziraju za instrumentalnu izvedbu i dalje vježbaju puno vrijeme. Uskoro instrumentalni specijalisti sviraju toliko bolje od budućih kompozitora, da potonji prestaju svirati; mogu pisati stvari koje su instrumentalistima lake, ali koje sami ne mogu izvesti (Ashley, 1978). SLIKA 1. Stranica iz zbirke Shokune (“prikazi raznih zanimanja”), razdoblje dinastije Edo U jazzu je kompozicija mnogo manje važna od izvedbe. Standar- (1615.–1868), Japan. U zapadnoj književnosti važne su samo riječi pjesme, no u velikom di- dne melodije što ih muzičari sviraju (blues ili stare popularne pje- jelu istočnjačke književnosti podjednako je važna kaligrafija, a kaligraf umjetnik podjedna- sme) samo su okvir za pravo stvaranje. Kada muzičari improvizira- ko važan kao pjesnik. Tuš i gvaš na papiru. Slikar, pjesnik i kaligraf nepoznati. Pjesma glasi: ju, koriste sirovinu pjesme, ali mnogi izvođači i slušaoci neće znati “Traju zvuci udaranja čekićem / Jasan je mjesec gore/ Ljudi se, slušajući, pitaju...” (Asian Art tko je zapravo komponirao “Sunny Side of the Street” ili “Exactly Museum of San Francisco, zbirka Avery Brundage) Like You”; neki od najvažnijih okvira za improvizaciju, poput bluesa, uopće nemaju autora. Moglo bi se reći da je kompozitor izvođač, Ne postoji u tehnologiji bilo koje umjetnosti ništa što bi jednu ako se improvizacija smatra komponiranjem. podjelu rada činilo “prirodnijom” od neke druge, premda su neke U rock muzici te dvije aktivnosti u idealnoj varijanti izvodi ista podjele tako tradicionalne da ih često smatramo danima u naravi osoba. Potpuno sposobni izvođači sami komponiraju svoju muziku. dotičnog medija. Razmotrimo odnose između kompozicije i izved- Zapravo, rock-grupe koje izvode tuđe stvari dobivaju omalovažava- be muzike. U konvencionalnoj simfonijskoj i komornoj muzici sre- juće etikete “copy groups”, a mlada grupa postaje zrela kada počne dinom dvadesetog stoljeća te se dvije aktivnosti odvijaju odvojeno izvoditi vlastite skladbe. Te su aktivnosti odvojene – izvedba nije 40 41

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje istovremena s komponiranjem, kao u jazzu – ali i jedno i drugo radnika na montažnoj vrpci, pa čak niti da žive u isto vrijeme. Ona pripada grupi zadaća iste osobe (Bennett, 1980). samo traži da rad izrade predmeta ili izvedbe počiva na tome da Iste varijacije u podjeli zadaća mogu se naći u svakoj umjetnosti. ta osoba obavi tu aktivnost u odgovarajuće vrijeme. Slikari se tako Neki umjetnički fotografi, poput Edwarda Westona, uvijek su sami oslanjaju na proizvođače platna, pribora za rastezanje, boje i ki- svoje fotografije razvijali, smatrajući to sastavnim dijelom stvaranja stova; na prodavače, kolekcionare i muzejske kustose da bi dobili fotografske slike; drugi, poput Henrija Cartier-Bressona, nikada ih izložbeni prostor i financijsku potporu; na kritičare i estetičare radi nisu sami razvijali, prepuštajući to tehničarima koji su znali kako temeljnih principa onoga što čine; na državi radi pokroviteljstva, ili oni žele da se to obavi. Pjesnici koji pišu u zapadnoj tradiciji obično čak poreznih olakšica koje bi uvjerile kolekcionare da kupuju djela u konačan proizvod ne uključuju svoj rukom pisani tekst, prepušta- i doniraju ih javnosti; na pripadnike publike da emocionalno reagi- jući tiskarima da materijal dovedu u čitljiv oblik; kopije autografa raju na djelo; te na druge slikare, suvremene i prošle, koji su stvorili njihove poezije vidimo samo kada nas zanimaju izmjene koje su tradiciju što tvori podlogu na kojoj njihov rad ima smisla (vidjeti svojom rukom unosili u rukopis (vidjeti, primjerice, Eliot, 1971) Kubler, 1962. i Danto, 1964., 1973. te 1974. o tradiciji). ili u rijetkim slučajevima kao što je William Blake, koji je gravirao Slično je s pjesništvom, koje je čini se još samotnije od slikar- svoje ploče, na kojima su se pjesme pojavljivale pisane njegovom stva. Pjesnicima za njihov rad ne treba oprema, osim onoga što je rukom, i sam ih tiskao, tako da je i njegova ruka bila dio djela. Ali konvencionalno dostupno običnim članovima društva. Dovoljne su u velikom dijelu istočnjačkog pjesništva kaligrafija je važna koliko i olovke, pera, pisaći stroj i papir, a ako toga nema, pjesništvo zapo- sadržaj pjesme (vidjeti sliku 1); kada bi je se dalo tiskati mehanički, činje kao usmena predaja i mnogo narodnih pjesama još uvijek po- uništilo bi se nešto krucijalno. Na malo običnijoj razini, saksofoni- stoji samo u tom obliku (dok je folkloristi kao što su Jackson, 1972. sti i klarinetisti kupuju piske u prodavaonici muzikalija, a oboisti i i 1974., ili Abrahams, 1970., ne zapišu i objave). No i ta je prividna fagotisti kupuju komade trske i sami ih izrađuju. autonomija na sličan način površna. Pjesnici ovise o tiskarima i Dakle, svaki tip ljudi koji sudjeluju u izradi umjetničkih djela nakladnicima, kao i slikari o distributerima, te koriste zajedničke ima specifičan skup zadaća. Premda je dodjela zadaća ljudima u tradicije za podlogu na kojoj njihov rad ima smisla, te za sirovine s jednom značajnom smislu proizvoljna – to se moglo učiniti i druga- kojima rade. Čak i tako samodovoljna pjesnikinja kao Emily Dic- čije, i oslanja se samo na suglasnost svih ili većine drugih sudionika kinson oslanjala se na ritmove melodija psalama koje će američka – ipak je nije lako promijeniti. Ljudi koji sudjeluju, tipično tu po- publika prepoznati i na koje će reagirati. djelu zadaća smatraju gotovo svetom, “prirodnom” i inherentnom Prema tome, sav umjetnički rad, osim potpuno individualistič- opremi i mediju. Oni vode istu onu politiku rada kakvu Everett kih i stoga neshvatljivih djela autistične osobe, uključuju neku po- Hughes (1971., str. 311-15) opisuje među medicinskim sestrama, koje djelu rada između mnogo ljudi. (Vidjeti izlaganje o podjeli rada u se nastoje riješiti zadaća koje su im zamorne, prljave ili ispod časti, a Freidson, 1976). nastoje dodati zadaće koje su zanimljivije, koje donose zadovoljstvo ili prestiž. Dakle, svaka umjetnost počiva na širokoj podjeli rada. To očito Umjetnost i umjetnici vrijedi za izvedbene umjetnosti. Filmovi, koncerti, kazališne predstave i opere ne mogu ostvariti osamljeni pojedinci koji će sami Kako sudionici u stvaranju umjetničkih djela tako i članovi društva obaviti sve što je potrebno. Ali treba li nam čitav taj aparat podjele općenito vjeruju da bavljenje umjetnošću iziskuje posebne talente, rada da bismo razumjeli slikarstvo, koje je, čini se, mnogo samot- darove ili sposobnosti, koje rijetki imaju. Neki ih imaju više nego nije zanimanje? Treba. Podjela rada ne traži da svi koji sudjeluju u drugi, a veoma je malo dovoljno darovitih da zasluže poštovanu proizvodnji umjetničkog predmeta budu pod istim krovom, poput titulu “umjetnika”. Tu misao jezgrovito izražava lik u Travestijama 42 43

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje Toma Stopparda: “Umjetnik je netko tko je darovit na neki način zlato i ultramarin, više naglašava vrijednost slikareve vještine, inzi- koji mu omogućuje da više ili manje dobro čini nešto što netko, tko stirajući da “ruku ne smije na kist staviti nijedan slikar osim samog nije tako darovit, može činiti samo loše ili nikako” (Stoppard, 1975., Piera” (citirano u Baxandall, 1972., str. 20). Jedan drugi ugovor bio str. 38). Tko ima te darove, znamo po njihovom djelu, jer, kako se je detaljniji: općenito vjeruje, umjetničko djelo izražava i utjelovljuje te posebne, rijetke moći. Pregledom djela znamo da ih je stvorio netko pose- Rečeni majstor Luca obavezuje se i obećava naslikati (1) sve ban. likove koje treba izraditi na navedenom svodu, te (2) posebi- Mislimo da je važno znati tko taj dar ima a tko ne, jer ljudima ce lica i sve dijelove figura od sredine svake figure na gore, te koji ga imaju pridajemo posebna prava i povlastice. U krajnjoj ver- (3) da se neće na sliku nanositi nikakva boja a da sam Luca ziji, romantički mit o umjetniku govori da se tako darovite ljude ne bude prisutan. ... Usuglašeno je također (4) da će sve boje ne može podvrgnuti ograničenjima koja se nameću drugim čla- miješati dotični majstor Luca. ... (citirano u Baxandall, 1972., novima društva; moramo im dopustiti da krše pravila doličnosti, str. 23) pristojnosti i zdravog razuma koja svatko drugi mora poštovati pod prijetnjom kazne. Mit sugerira da društvo zauzvrat dobiva djelo To je vrlo različita vrsta ugovora. Tu klijent želi za vrijednost svojeg jedinstvena karaktera i neprocjenjive kvalitete. Takvo se vjerovanje novca dobiti nešto rjeđe no što je ultramarin za četiri florina, naime ne pojavljuje u svim, pa ni u većini društava; ono bi moglo biti jedinstvenu vještinu umjetnika. “Izgleda da je kupac iz petnaestog jedinstveno za zapadnoevropska društva, te društva pod njihovim stoljeća svoje bogatstvo više iskazivao tako što se pretvarao u raz- utjecajem, od renesanse. metljivog kupca vještina” (Baxandall, 1972., str. 23). Michael Baxandall (1972) precizno pokazuje da se promjena Ta promjena samo djelomice ide u pravcu današnjeg potpuno evropskog mišljenja o toj temi dogodila u petnaestom stoljeću, a razvijenog uvjerenja da se umjetničko djelo uglavnom sastoji u dokaze nalazi u promjenama ugovorā između slikara i kupaca nji- izražavanju vještine i vizije kakva velikog umjetnika. Ugovor pri- hovih djela. U određeno vrijeme ugovori su specificirali karakter znaje umjetnika kao nešto posebno, ali ne daje umjetniku nikakva slike, način plaćanja, te naročito kvalitetu boja koje je valjalo rabiti, posebna prava. To je došlo kasnije. inzistirajući na upotrebi zlata i skupljih vrsta plave (jer su neke bile Pa ipak, budući da su umjetnici posebno daroviti, budući da pro- znatno jeftinije od drugih). Tako u jednom ugovoru iz 1485. između izvode djela za koja se smatra da su društvu vrlo važna, te budući da Domenica Ghirlandaia i jednog klijenta specificira, između ostalo- stoga dobivaju posebne povlastice, ljudi žele biti sigurni da će takav ga, da slikar mora položaj dobiti samo oni koji zaista imaju takav dar, talent i vještinu. Posebni mehanizmi odvajaju umjetnike od neumjetnika. Društva, o vlastitu trošku obojiti ploču dobrim bojama i zlatom u prahu i mediji unutar njih, čine to na različite načine. Na jednoj krajnjoj na ukrasima koji to zahtijevaju... a plava mora biti ultramarin točki, gilda ili akademija (Pevsner, 1940) može zahtijevati dug pri- vrijednosti oko četiri florina za uncu... (citirano u Baxandall, pravnički staž i spriječiti djelovanje onih kojima ne izda licencu. 1972., str. 6) Tamo gdje država ne ostavlja umjetnicima mnogo autonomije i gdje kontrolira institucije putem kojih umjetnici dobivaju izobrazbu i To je slično ugovoru koji bi čovjek sklopio s graditeljem, specificira- posao, pristup vještinama može biti ograničen na sličan način. Na jući kvalitetu čelika i betona koje treba upotrijebiti. drugoj krajnjoj točki, kojoj su primjer zemlje poput Sjedinjenih Dr- U isto vrijeme, ili čak i ranije, neki su klijenti manje specificirali žava, svatko može učiti; sudionici u stvaranju umjetnosti oslanjaju materijal, a više vještinu. Tako ugovor iz 1445. između Piera della se na tržišne mehanizme koji će plijevljenjem odvojiti talentirane Francesce i drugog crkvenog klijenta, premda ne propušta uglaviti od drugih. U takvim sistemima ljudi prihvaćaju da umjetnici imaju 44 45

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje sti smatraju “umjetničkim”, aktivnostima koje iziskuju poseban dar i senzibilitet umjetnika. Oni te aktivnosti nadalje smatraju sržnim aktivnostima umjetnosti, koje su nužne za umjetničko djelo, a ne (u slučaju predmetā) za industrijski proizvod, zanatski izradak ili prirodni predmet. Ostale aktivnosti izgledaju im kao stvar vještine, poslovne domišljatosti, ili neke druge sposobnosti, koja nije tako rijetka, koja je manje karakteristična za umjetnost, manje nužna za uspjeh djela, manje vrijedna poštovanja. Ljude koji obavljaju te druge aktivnosti definiraju (da se poslužimo vojnim terminom) kao pomoćno osoblje, rezervirajući termin “umjetnik” za one koji izvode sržne aktivnosti. Status bilo koje posebne aktivnosti kao sržne aktivnosti, koja zahtijeva poseban umjetnički dar, ili kao pomoćne aktivnosti, može se mijenjati. Kao što smo vidjeli, izrada slika nekad se smatrala kvalificiranim radom, ništa više od toga, a kao nešto posebnije definirana je u renesansi. U jednom kasnijem poglavlju razmotrit ćemo kako su zanatske aktivnosti redefinirane kao umjetnost, i obratno. Ovdje će biti dovoljno navesti primjer tonskog snimatelja i miksera zvuka, osobe koja se bavi tehničkom stranom snimanja muzike i priprema rezultat za komercijalnu reprodukciju i prodaju. Edward Kealy (1979) dokumentira pomak u statusu te tehničke aktivnosti. Do sredine 1940-ih: Vještina miksera zvuka ležala je u korištenju pogodnosti akustičkog oblika studija, odlučivanju o smještaju nekoliko mikrofona, te miješanju i balansiranju outputā tih mikrofona za vrijeme snimanja muzičke izvedbe. Jako se malo moglo montirati jer se izvedba snimala izravno na ploču ili na ma- gnetnu vrpcu s jednim jedinim kanalom. Prvenstveno este- SLIKA 2. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. Kada je Marcel Duchamp nacrtao brkove na tičko pitanje bilo je utilitarno: koliko dobro snimka registrira komercijalnoj reprodukciji Mona Lise i potpisao je, pretvorio je Leonarda u člana svojeg zvuk izvedbe? (str. 9) pomoćnog osoblja. (Privatna zbirka. Fotografirano ljubaznošću Philadelphia Museum of Art.) Nakon Drugog svjetskog rata tehnološki je razvoj omogućio “high poseban dar, ali ne vjeruju da postoji ikakav način da se razazna fidelity” i “realizam koncertne dvorane”. tko ga ima, osim da se svakome dopusti da pokuša i da se potom pogleda rezultate. Dobar majstor-mikser pobrinuo bi se da ne budu snimljeni Sudionici u stvaranju umjetničkih djela, te članovi društva uop- neželjeni zvukovi, ili da ih se barem svede na minimum, da će, neke od aktivnosti nužnih za proizvodnju neke forme umjetno- se željene zvukove snimi bez iskrivljenja, te da zvukovi budu 46 47

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje u ravnoteži. Sama tehnologija snimanja, pa tako i posao mik- Mislim da će se svi koji su živjeli kao ljudi od književnosti sera zvuka, trebala je biti nenametljiva kako ne bi uništila slu- – radeći svakodnevno kao književni radnici – složiti sa mnom šaočevu iluziju da sjedi u Dvorani filharmonije a ne u svojoj da će tri sata na dan proizvesti onoliko koliko treba da čovjek dnevnoj sobi. (str. 11) napiše. Ali onda on sebe treba tako uvježbati, da u ta tri sata može raditi neprekidno – tako kontrolirati svoj duh da neće Dolaskom rock muzike, muzičari čiji su instrumenti i sami utjelov- morati sjediti grickajući pero i zureći u zid pred sobom dok ljivali elektroničku tehnologiju počeli su eksperimentirati s tehno- ne pronađe riječi kojima želi izraziti svoje misli. U to mi je logijom snimanja kao dijelom muzičkog posla. Kako su često i sami vrijeme bilo postalo navikom – i još mi je uvijek navika – da učili svirati oponašanjem visoko obrađenih snimki (Bennett, 1980.), pišem držeći sat pred sobom, i da od sebe zahtijevam po 250 prirodno su željeli uklopiti takve efekte u vlastiti rad. Višekanalno riječi svakih četvrt sata. Otkrio sam da tih 250 riječi pridolazi snimanje omogućilo je montiranje i kombiniranje odvojeno sni- jednako uredno kao što je radio moj sat. (Trollope, 1947., str. mljenih elemenata i elektroničko manipuliranje zvukovima koje su 227-28) proizveli muzičari. Rock zvijezde, relativno neovisne o korporacij- skoj disciplini, počele su inzistirati na tome da imaju kontrolu nad Druga poteškoća nastaje kad netko tko tvrdi da je umjetnik ne snimanjem i miksanjem svojih izvedbi. Dogodile su se dvije stvari. čini ono što se smatra nesvodivom srži onoga što umjetnik mora S jedne strane, potaknuto istaknutim mjestima koje su mikseri do- činiti. Kako se definicija te sržne aktivnosti s vremenom mijenja, bivali na popisima sudionika u produkciji albuma, miksanje zvuka mijenja se i podjela rada između umjetnika i pomoćnog osoblja, što postalo je priznato kao umjetnička aktivnost koja iziskuje poseban dovodi do poteškoća. Koliko malen dio sržne aktivnosti može net- umjetnički talent. S druge strane, ljudi koji su stekli status kao mu- ko obavljati a još uvijek tvrditi da je umjetnik? Veličina doprinosa zički umjetnici počeli su sami preuzimati taj posao ili angažirati kompozitora materijalu sadržanom u konačnom uratku uvelike se za nj bivše muzičare. Miksanje zvuka, koje je bilo puka tehnička mijenjala. Virtuozni izvođači od renesanse do devetnaestog stoljeća specijalnost, postalo je sastavnim dijelom umjetničkog procesa i uljepšavali su partiture koje je pružio kompozitor i improvizirali na priznato kao takvo (Kealy, 1979., str. 15-25). njihovoj osnovi (Dart, 1967. i Reese, 1959), tako da nije ništa novoga Ta ideologija postavlja savršenu korelaciju između izvođenja kada suvremeni kompozitori pripremaju partiture koje samo u ski- sržne aktivnosti i bivanja umjetnikom. Ako to činiš, mora da si ci daju smjernice izvođaču (donedavno je bila istaknutija suprotna umjetnik. I obratno, ako si umjetnik, ono što činiš mora biti umjet- tendencija, da kompozitori sputavaju interpretativnu slobodu izvo- nost. To stvara zbrku kada, bilo sa zdravorazumskog gledišta, bilo sa đača dajući sve detaljnije smjernice). U svijetu suvremene muzike, stajališta umjetničke tradicije, do te korelacije ne dolazi. Na primjer, Johna Cagea i Karlheinza Stockhausena (Wörmer, 1973) smatra se ako ideja dara ili talenta implicira shvaćanje spontane ekspresije kompozitorima premda se u mnogim njihovim partiturama velik ili sublimne inspiracije (kao kod mnogih), gotovo poslovne radne dio materijala koji treba odsvirati prepušta odluci izvođača. Da bi navike mnogih umjetnika stvaraju nepodudarnost. Kompozitori ostali umjetnicima, umjetnici ne moraju rukovati materijalima iz koji svaki dan proizvode tako mnogo taktova, slikari koji svaki dan kojih se izrađuje umjetničko djelo; arhitekti rijetko grade ono što su slikaju tako mnogo sati – bilo da im se “da ili ne da” – pobuđuju projektirali. Isti taj postupak, međutim, izaziva pitanja kada kipari sumnje u to mogu li očitovati nadljudske talente. Trollope, koji je izrađuju djelo tako što pošalju skup uputa u radionicu, a mnogi rano ustajao kako bi mogao odraditi svoja tri sata pisanja prije no se ustručavaju nagraditi nazivom umjetnika autore konceptualnih što ode na posao državnog službenika u Britanskoj pošti, bio je djela koja se sastoje od specifikacija koje nikada nisu utjelovljene u gotovo karikatura tog poslovnog, “neumjetničkog” pristupa: kakvu artefaktu. Marcel Duchamp je prekršio tu ideologiju tvrdeći da je stvorio valjano umjetničko djelo kada je potpisao komercijalno 48 4

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje proizvedenu lopatu za snijeg ili reprodukciju Mona Lise kojoj je analizom; takvo rješenje, dakako, ne rješava problem. Ono ga samo nacrtao brkove (vidjeti sliku 2), čime je Leonarda svrstao među po- čini predmetom proučavanja. moćno osoblje, skupa s dizajnerom i proizvođačem lopate za snijeg. Konačno, budući da položaj umjetnika kao umjetnika ovisi o Koliko god se ideja činila nečuvenom, nešto slično je standard u proizvodnji umjetničkih djela koja utjelovljuju i izražavaju njegove izradi kolaža, koji se u potpunosti sastavljaju od tuđih djela. posebne talente i darove, sudionici u svjetovima umjetnosti brinu Još jedna konfuzija nastaje kada nitko ne može odrediti koja oso- o autentičnosti umjetničkih djela. Je li umjetnik za kojeg se pretpo- ba, ili više njih, među onima koji sudjeluju u proizvodnji djela ima stavlja da je stvorio umjetničko djelo doista to učinio? Je li se još tko poseban dar, te prema tome pravo da dobije priznanje za konačni upletao u izvorno djelo, mijenjao ga ili uređivao na neki način, tako karakter djela i da usmjerava aktivnosti drugih. Eliot Freidson (1970) da ono što je umjetnik kanio i stvorio nije ono što vidimo? Je li ga istaknuo je da se u kooperativnom djelovanju u svijetu medicine umjetnik, pošto ga je stvorio, mijenjao u svjetlu kasnijeg iskustva sudionici slažu da liječnik ima taj posebni dar i ta posebna prava. ili kritike, i, ako je to učinio, što to govori o umjetnikovim sposob- Ali koji od nekoliko glavnih vrsta sudionika u stvaranju filma ima nostima? Ako o umjetniku sudimo na osnovi djela, moramo znati sličnu nespornu vodeću ulogu? Teoretičari auteura inzistiraju da tko je zaista stvorio djelo te stoga zaslužuje i sud koji donosimo se film razumije kao izraz redateljeve kontrolirajuće vizije, premda o njegovoj vrijednosti i vrijednosti njegovog stvaraoca. Kao da je može biti sputana ograničenjima koja nameću šefovi studija ili nesu- stvaranje umjetničkih djela natjecanje, poput školskog testa, te mo- radnja glumaca. Drugi misle da film kontrolira zapravo pisac, kada ramo donijeti pošten sud zasnovan na svim činjenicama. Zbog tog mu se to dopusti, drugi pak da je film medij glumaca. Ne vjerujem naglašavanja jednadžbe djelo-osoba, čitave se znanstvene discipline da bi itko tvrdio kako revizor produkcije ili namještač oštrine ima posvećuju ustanovljivanju tko je uistinu naslikao koje slike, te jesu viziju koja uobličuje film, ali Aljean Harmetz (1977) iznosi dobre li slike koje se sada izlažu pod imenom X-a zaista X-ovo djelo, je li argumente da su E. Y. Harburg i Harlod Arlen, ljudi odgovorni za partituru čiju smo izvedbu čuli napisala osoba za koju se navodi da muziku u Čarobnjaku iz Oza, osigurali tom filmu kontinuitet. ju je napisala, je li riječi u romanu napisala osoba čije se ime nalazi Taj problem poprima poseban oblik u pitanju koje se postavlja na naslovnici ili ih je plagirala od nekoga drugoga, kome pripada u vezi s time bismo li, reagirajući na umjetničko djelo, trebali neku zasluga ili pokuda. posebnu težinu pridati namjerama stvaraoca, ili se može izvesti više Zbog čega je sve to važno? Djelo se, na kraju krajeva, ne mijenja različitih interpretacija, pri čemu stvaraočeva nije posebno povla- ako saznamo da ga je stvorio netko drugi; drame sadržavaju iste štena (Hirsch, 1979). To možemo reformulirati: da li konvencional- riječi, bilo da ih je napisao Shakespeare ili Bacon, zar ne? Da i ne. no priznajemo da autor u stvaranju djela pruža nešto posebno, ne- Tu dvosmislenost ističe Borgesova (1962) priča o Pierreu Menardu. što što ne može pružiti nitko drugi? Ako pripadnici publike vjeruju Pierre Menard je, kaže on, francuski pisac koji, pošto je napisao da je tako, prirodno će se u svojim reakcijama pokoriti njegovim mnogo konvencionalnih romana i knjiga, odlučuje napisati Don ili njenim namjerama. Ali moguće je i da ne misle tako; izvođači i Quixotea – ne prepričanu priču, nego pravog Cervantesovog Don slušaoci jazza očito ne misle da kompozitori standardnih jazz kom- Quixotea. Nakon mnogo truda uspio je napisati dva poglavlja i dio pozicija zaslužuju posebno poštovanje kada se radi o tome kako trećega. Riječi su jednake Cervantesovima. Ali, ističe Borges, Cer- treba izvoditi njihove skladbe. Sudionici u stvaranju umjetničkih vantes je pisao na jeziku svojeg vremena, dok je Menard pisao ar- djela mogu se suglasiti o tome čije namjere – autora, interpreta ili haičnim jezikom koji, k tome, nije bio njegov materinji jezik. I tako publike – imaju prednost, i u tom slučaju to pitanje ne predstavlja dalje. Na naš sud o tome od čega se sastoji djelo i prema tome što nikakvu teorijsku ili praktičnu poteškoću. Problemi nastaju kada se ono otkriva o osobi koja ga je stvorila, utječe tko je napisao riječi i sudionici ne slažu, a standardni postupak proizvodi nerazrješiv su- kada su napisane. (Daljnje napomene o Borgesovoj priči pogledati kob. Filozofijski i estetički problem se tako rješava sociologijskom u Danto [1973], str. 6-7.) 50 51

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje slika gubi vrijednost. Posljetkom takve promjene atribucije muzeji i kolekcionari trpjeli su velike financijske gubitke, a znanstvenici r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r se često nalaze pod velikim pritiskom da ne povuku atribucije na who osnovi kojih su izvršena znatna ulaganja (Wollheim, 1975). a ) s w ( e loo ) k Trollope je taj problem važnosti umjetnikova imena za prosudbu upnowgath djela smatrao dostatno zanimljivim da poduzme eksperiment: ppegorhrass eringint(o- Od početka moje uspješnosti kao pisca... uvijek sam osjećao aThe) :1 nepravdu u književnim stvarima koja me nikada nije po- ea godila, čak se nije dala ni naslutiti, dok sam bio neuspješan. !p: Činilo mi se da jednom stečeno ime nosi sa sobom previše s a pogodnosti. ... Osjećao sam da aspiranti koji se uspinju ispod (r mene mogu napraviti djelo isto tako dobro kao i moje, a vje- rIvIng .grreapsphos) rojatno i mnogo bolje, a ono ipak nije cijenjeno. Kako bih to to iskušao, odlučio sam i sam biti takav aspirant, te anonimno rea (be) rran (com) gi (e) ngly započeti niz romana i provjeriti mogu li steći drugi identitet ,grasshopper; – mogu li, pošto sam književnim sposobnostima kakve imam stekao jedan ugled, uspjeti u tome iznova. (Trollope, 1947., str. 169-170) SLIKA 3. e e cummings, “r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r.” e e cummings je imao poteškoća kako s publikom tako i s tiskarima jer je njegova poezija tražila od njih da postupaju na neu- Napisao je i anonimno objavio dvije priče, u kojima je pokušao običajene načine. (Pretisnuto iz NO THANKS, pjesme E. E. Cummingsa, s dopuštenjem Liveright Publishing Corporation. Copyright 1935 E. E. Cummings. Copyright © 1968 Marion prikriti kako svoj stil tako i svoj način pripovijedanja: Morehouse Cummings. Copyright © 1973, 1978 Nancy T. Andrews. Copyright © 1973, 1978 George James Firmage.) Jednom ili dvaput čuo sam kako [te priče] spominju čitaoci koji nisu znali da sam ja autor, i to uvijek pohvalno; ali nisu Nije to važno samo zbog toga što drugačije ocjenjujemo i prosu- postigle pravi uspjeh. ... Blackwood [nakladnik], koji je daka- đujemo djelo, već i zbog toga što su reputacije umjetnika zbroj vri- ko znao autora, bio ih je spreman objaviti, vjerujući da će se jednosti koje pripisujemo djelima koja su stvorili. Svako djelo koje djelo iskusna pisca probiti čak i bez autorovog imena. ... Ali se definitivno može atribuirati Tizianu dodaje ili oduzima ukupno- nije postigao poslovni uspjeh i odbio je treći pokušaj, premda sti na čijoj osnovi odlučujemo kako je velik umjetnik Tizian bio. To je treća takva priča bila napisana za njega. ... Dakako, u tome je razlog što plagijat pobuđuje tako žestoke reakcije. Nije ukradeno nema nikakva dokaza da ne bih i drugi put uspio kao što sam samo vlasništvo, nego i osnova reputacije. uspio prije, i nastavio sam s istom nepopustljivom upornošću. Reputacija umjetnika i djela međusobno se pojačavaju: više ci- ... Možda bi drugih deset godina neplaćenog neumornog rada jenimo djelo koje je stvorio umjetnik kojeg poštujemo, baš kao što izgradilo i drugu reputaciju. Ali jedno mi je u svakom slučaju više poštujemo umjetnika čijem se djelu divimo. Kada distribucija bilo jasno: da uza sve uvećane prednosti koje mi je praksa djela uključuje i razmjenu novca, reputacijsku vrijednost može se mojeg umijeća morala dati, nisam mogao odjednom navesti prevesti u financijsku vrijednost, tako da odluka da znamenit i po- engleske čitaoce da čitaju ono što im dajem, osim ako im to štovan umjetnik nije naslikao sliku koja mu se pripisivala znači da dadem sa svojim imenom. (Trollope, 1947., str. 171-172) 52 53

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje Trollope zaključuje: Jasno je da će publika u svemu vjerovati potvrđenoj reputaciji. Isto je tako prirodno da će čitalac romana kojem treba roman poslati u biblioteku po romane George Eliot ili Wilkie Collins, kao što će dama koja želi pitu otići k Fortnumu i Masonu. Fortnum i Mason mogu sebe učiniti Fortnumom i Masonom samo kombinacijom vremena i dobrih pita. Kad bi nam Tizian mogao poslati kakav portret s drugoga svijeta... trebalo bi nešto vremena prije nego što bi likovni kritičar SLIKA 4. Tri realistična crteža stabla. Konvencije vizualne umjetnosti omogućuju umjet- The Timesa otkrio njegovu vrijednost. Možemo se podrugi- nicima da prikažu poznate predmete skraćenim postupcima koje upućeni promatrači vati nedostatku sposobnosti prosuđivanja koju to otkriva, ali mogu čitati kao realistične. Sva ova tri načina crtanja istog stabla (korištenjem konvencija takva je sporost prosuđivanja ljudska i postoji oduvijek. Sve evropskog šesnaestog stoljeća, evropskog ranog dvadesetog stoljeća i klasičnog indijskog to ovdje govorim zbog toga što mi je razmišljanje o toj stva- slikarstva) lako je shvatiti kao stablo. (Crteži Nana Beckera.) ri nametnulo uvjerenje da gorke osjećaje razočaranih pisaca treba dobro razmotriti. (Trollope, 1947., str. 172) hovih članova nastaju specijalizirani estetski, financijski i karijerni interesi koji se bitno razlikuju od interesā umjetnika. Zna se da su orkestralni muzičari, primjerice, više zaokupljeni time kako će Suradničke veze oni zvučati u izvedbi nego uspjehom određenog djela; s dobrim razlogom, jer njihov vlastiti uspjeh dijelom ovisi o tome da svojim Što god ne čini umjetnik, definiran kao osoba koja obavlja sržnu umijećem impresioniraju one koji ih angažiraju (Faulkner, 1973a, aktivnost bez koje djelo ne bi bilo umjetnost, mora učiniti netko 1973b). Oni mogu sabotirati neko novo djelo zbog kojega bi mogli drugi. Umjetnik tako radi u središtu mreže ljudi koji surađuju, a zvučati loše jer je teško, tako da su interesi njihove karijere vezani rad svih njih bitan je za konačni ishod. Gdje god se oslanja na druge, uz ciljeve suprotne kompozitorovima. postoji suradnička veza. Ljudi s kojima surađuje mogu u svakom Događaju se i estetički sukobi između pomoćnog osoblja i umjet- djeliću dijeliti njegovu zamisao o tome kako treba obaviti rad. Taj nika. Kiparu kojeg poznajem sugerirali su da koristi usluge grupe je konsenzus vjerojatan kada svatko tko sudjeluje može izvesti bilo majstora litografskih tiskara. Budući da nije poznavao tehniku li- koju od neophodnih aktivnosti, tako da, premda postoji podjela tografije, bio je sretan što će tiskanje obaviti ti majstori zanata; pri- rada, ne nastaju specijalizirane funkcionalne grupe. To se može tom, takva je podjela rada bila uobičajena i stvorila je visoko speci- dogoditi u jednostavnim oblicima umjetnosti u zajednici kao što su jaliziran zanat tiskanja. Nacrtao je planove koji su sadržavali velike seoski plesovi u više parova, ili u segmentima društva čiji su obični plohe homogene boje, misleći da će tiskarima time pojednostavniti članovi obučeni za umjetničke aktivnosti. Dobro odgojeni Ameri- posao. Umjesto toga, otežao ga je. Kada tiskar valjkom razvlači tin- kanci devetnaestog stoljeća, primjerice, znali su dovoljno o muzici tu po kamenu, velika ploha traži više od jednog premaza da bi bila da su mogli izvoditi salonske pjesme Stephena Fostera, baš kao potpuno pokrivena i mogu se pojaviti tragovi valjka. Tiskari, koji što su njima slični u renesansi znali izvoditi madrigale. U takvim su se ponosili svojim zanatom, objasnili su mu da njegove nacrte slučajevima surađuje se rado i jednostavno. mogu otisnuti, no da bi površine homogene boje mogle izazvati No, kada izvođenje aktivnosti nužnih za proizvođenje umjet- teškoće s tragovima valjka. On nije znao za tragove valjka i govorio ničkog djela preuzmu specijalizirane profesionalne grupe, kod nji- je o tome da bi mogli biti dio njegova nacrta. Tiskari su rekli ne, ne 54 55

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje može to učiniti jer su tragovi valjka očit znak (za druge tiskare) loše Isto tako, kompozitori pišu muziku koja traži više izvođača nego kvalitete rada i neće dopustiti da iz njihove radionice izađe otisak što postojeće organizacije mogu platiti. Dramski pisci pišu tako s vidljivim tragovima valjka. Njegova je umjetnička znatiželja pala duge drame, da publika ne odsjedi do kraja. Romanopisci pišu kao žrtva zanatskih mjerila tiskara, što je lijep primjer kako speci- knjige koje kompetentni čitaoci smatraju nerazumljivima, ili koje jalizirane pomoćne grupe uspostavljaju vlastite standarde i interese iziskuju inovativne tehnike tiskanja za koje izdavači nisu opremlje- (vidjeti Kase, 1973). ni. Ti umjetnici nisu buntovni luđaci; ne radi se o tome. Radi se o Umjetnik je bio na milosti tiskarā jer nije znao sam otisnuti tome da skulpture koje su u vašem muzeju jesu prošle kroz vrata litografije. Njegovo iskustvo predstavlja primjer izbora s kojim se na rampi za istovar, da nisu propale kroz pod. Kipari znaju kolika umjetnik suočava u svakoj suradničkoj vezi. Može obavljati stva- treba biti težina i dimenzije muzejskog eksponata, te rade u skladu s ri onako kako su to spremne učiniti etablirane grupe pomoćnog tim. Brodvejske predstave traju toliko da će ih publika odgledati do osoblja; može pokušati navesti te ljude da to učine na njegov način; kraja, a kompozicije što ih izvode simfonijski orkestri ne traže više može naučiti druge da to učine na njegov način; ili to može obaviti muzičara nego što organizacija može platiti. sam. Svaki izbor osim prvoga iziskuje dodatno ulaganje vremena Kada umjetnici stvore nešto što postojeće institucije ne mogu i energije da bi se postiglo ono što bi se dalo učiniti jeftinije na asimilirati, bila ograničenja fizička ili konvencijska (težina skulptu- standardan način. Dakle, umjetnikovo uključivanje u suradničke re naspram dužine predstave), njihova se djela ne izlažu i ne izvode. veze i ovisnost o njima ograničava kakvoću umjetnosti koju može Ne zbog toga što su na čelu tih organizacija konzervativni zatucanci, proizvesti. nego zbog toga što su njihove organizacije opremljene za standar- Slične se primjere može naći na bilo kojem području umjetnosti. dne formate, a njihovi resursi ne dopuštaju znatne troškove potreb- e e cummings imao je poteškoća pri objavljivanju svoje prve knjige ne za prilagodbu nestandardnim komadima, ili da bi se pretrpjelo pjesama zato što su se tiskari bojali slagati njegove bizarne prije- gubitke zbog prikazivanja djela koja publika ne podrži. lome (Norman, 1958; vidjeti sliku 3). Produciranje filma uključuje Kako nestandardna djela uopće budu izložena, izvedena ili dis- višestruke poteškoće te vrste: glumci koji žele da ih se snima samo tribuirana? Tim ću se pitanjem pozabaviti poslije, a ovdje ću samo na laskav način, pisci koji ne žele da se izmijeni ijedna riječ, kamer- spomenuti da često postoje sporedni, nestandardni distribucijski mani koji ne žele koristiti nepoznate procese. kanali, te pustolovni poduzetnici i publike. Prvi pružaju metode Umjetnici često stvaraju djela koja se ne daju uklopiti u posto- distribucije, a potonji idu na rizik. Takvu priliku često nude škole. jeća sredstva proizvodnje ili izlaganja. Pokušajte sljedeći misaoni Imaju prostor, a u svojim studentima i besplatno osoblje, te tako eksperiment. Zamislite da, kao kustos za kiparstvo u umjetničkom mogu okupiti snage koje si komercijalnije prezentacije ne bi mogle muzeju, pozovete renomiranog kipara da izloži novo djelo. On stiže priuštiti: pravo mnoštvo za masovne scene, egzotičan asortiman vozeći otvoren kamion, na kojem leži gigantska konstrukcija koja instrumentalista i vokalista za muzičke eksperimente. više velikih, teških građevinskih strojeva kombinira u zanimljiv i Više se umjetnika prilagođava onome s čime postojeće instituci- ugodan oblik. Djelo vam je poticajno i uzbudljivo. Zamolite ga da je mogu izaći na kraj. Prilagođavanjem svojih koncepcija raspolo- ga odveze okolo, do muzejske rampe za istovar, gdje vas dvojica živim resursima, konvencionalni umjetnici prihvaćaju ograničenja otkrivate kako vrata prostora za utovar i istovar ne dopuštaju ulazak što slijede iz njihove ovisnosti o suradnji članova postojeće surad- ičega višega od 15 stopa; skulptura je mnogo viša od toga. Kipar ničke mreže. Kad god umjetnici u nekoj nužnoj sastavnici ovise o predlaže da se ukloni zid, ali dotad ste već shvatili da će skulptura, drugima, moraju ili prihvatiti ograničenja što ih ovi nameću, ili čak i ako je unesete u muzej, propasti kroz pod i završiti u podrumu; utrošiti vrijeme i energiju koji su nužni da do toga dođu na neki to je muzej, a ne tvornica, i građevina ne može podnijeti toliku drugi način. težinu. Konačno, on je zlovoljno odvozi. 56 57

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje Konvencije nička djela koja kod publike pobuđuju emocionalne reakcije. Kori- steći konvencionalnu organizaciju tonova kakva je ljestvica, kompo- Proizvođenje umjetničkih djela iziskuje razrađenu suradnju među zitori mogu stvoriti očekivanja slušalaca glede zvukova koji slijede, i specijaliziranim osobljem. Kako ono dolazi do pravila po kojima manipulirati njima. Mogu onda odgađati i osujećivati zadovoljenje će surađivati? Moglo bi, dakako, o svemu iznova odlučivati sva- tih očekivanja, stvarajući napetost i opuštanje kada očekivanje na kom prigodom. Grupa muzičara mogla bi diskutirati i suglasiti se kraju bude zadovoljeno (Meyer, 1956., 1973; Cooper i Mayer, 1960). koji će se zvukovi koristiti kao tonski resursi, koji bi se instrumenti Umjetničko djelo može proizvesti emocionalni učinak samo zbog mogli konstruirati za proizvodnju tih zvukova, kako bi se te zvu- toga što je umjetniku i publici zajedničko poznavanje prizvanih kove kombiniralo da se stvori muzički jezik, kako bi se taj jezik konvencija i iskustvo s njima. Barbara H. Smith (1968) pokazala je koristilo za stvaranje djelā određenog trajanja koja traže određen kako pjesnici manipuliraju konvencionalnim sredstvima utjelov- broj instrumenata i koja su izvediva pred publikom stanovite veli- ljenima u pjesničkim formama i dikciji kako bi doveli pjesme do čine okupljene na stanovit način. Ponekad se nešto takvo događa, jasnog i zadovoljavajućeg zaključka, u kojem su očekivanja stvorena primjerice pri stvaranju nove kazališne družine, premda se u većini u ranijim stihovima istodobno i na zadovoljavajući način razriješe- slučajeva iznova raspravlja samo o malom broju pitanja o kojima na. E. H. Gombrich (1960) analizirao je vizualne konvencije kojima valja donijeti odluku. se slikari služe da za promatrače stvore iluziju kako vide realističan Ljudi koji surađuju kako bi proizveli umjetničko djelo obično prikaz nekog aspekta svijeta (vidjeti sliku 4). U svim tim slučajevi- ne donose odluke posve iznova. Umjesto toga, oslanjaju se na rama (kao i u drugima, kao što je scenografija, ples i film) mogućnost nije sporazume koji su postali uobičajeni, sporazume koji su po- umjetničkog doživljaja nastaje iz postojanja niza konvencija na koje stali dijelom konvencionalnog načina postupanja u toj umjetnosti. se umjetnici i publika mogu referirati pri razumijevanju djela. Umjetničke konvencije pokrivaju sve odluke koje se mora donijeti Konvencije omogućuju umjetnost u još jednom smislu. Budući da s obzirom na djela koja se proizvodi, premda se za dano djelo neku se odluke mogu donositi brzo, a planirati jednostavno referiranjem posebnu konvenciju može i izmijeniti. Konvencije diktiraju materi- na konvencionalnu praksu, umjetnici se mogu više posvetiti zbilj- jale koje treba koristiti, kao kad se muzičari slože da svoju muziku skom radu. Konvencije omogućuju laku i djelotvornu koordinaciju zasnuju na notama sadržanima u nizu tonalitetā, ili na dijatonskoj, aktivnosti između umjetnika i pomoćnog osoblja. William Ivins pentatonskoj ili kromatskoj ljestvici, s pripadnim im harmonijama. (1953), na primjer, pokazuje kako, služeći se konvencionaliziranim Konvencije diktiraju apstrakcije koje će se rabiti da se prenesu odre- sistemom stvaranja sjena, modeliranja i drugih efekata, nekoliko đene zamisli ili iskustva, kao kada slikari koriste pravila perspektive grafičkih umjetnika može surađivati u proizvođenju jedinstvene da prenesu iluziju triju dimenzija ili fotografi pomoću crnoga, bije- table. Iste konvencije omogućuju promatračima da u biti proizvolj- loga i nijansi sivoga prenose međusobno djelovanje svjetla i mase. ne znake razumiju kao sjene i modeliranje. Promotren na taj način, Konvencije diktiraju formu u kojoj će se kombinirati materijali i pojam konvencije osigurava točku doticaja između humanistā i apstrakcije, kao u muzičkoj formi sonate ili u poetskoj formi soneta. sociologā zato što je međusobno zamjenjiv s tako poznatim socio- Konvencije određuju primjerene dimenzije djela, primjerenu duži- logijskim idejama kao što su norma, pravilo, zajedničko shvaćanje, nu izvedbe, primjerenu veličinu i oblik slike ili skulpture. Konven- običaj ili životni stilovi, koji se svi odnose na ideje i shvaćanja što cije reguliraju odnose između umjetnikā i publike, specificirajući ih se ljudi zajednički drže i putem kojih postižu suradno djelovanje. prava i obaveze i jednih i drugih. Burleskni komičari mogu bez uvježbavanja izvoditi složene ske- Humanistički učenjaci – historičari umjetnosti, muzikolozi i čeve u troje jer se samo trebaju referirati na konvencionalni skup književni kritičari – otkrili su da je pojam umjetničke konvencije skečeva koje svi znaju, izabrati jedan i podijeliti uloge. Plesni mu- koristan za objašnjavanje sposobnosti umjetnika da stvore umjet- zičari koji su jedni drugima potpuni neznanci mogu svirati cijelu 58 5

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje večer bez ikakva prethodnog dogovora osim spominjanja naslova Razmotrimo što bi za sobom povukao prelazak s konvencio- (“Sunny Side of the Street”, u C-duru) i odbrojavanja četiri udarca nalne zapadne kromatske muzičke ljestvice od dvanaest tonova da se odredi tempo; naslov ukazuje na melodiju, njenu prateću na ljestvicu koja između oktava sadrži četrdesetdva tona. Takva harmoniju, te možda čak uobičajene figure u pozadini. Konvencije promjena obilježava kompozicije Harryja Partcha (1949). Zapadni likova i dramske strukture u prvom slučaju, i melodije, harmonije muzički instrumenti ne mogu lako proizvesti te mikrotonove, neki i tempa u drugome, dovoljno su poznate da publike mogu bez po- ih uopće ne mogu proizvesti, stoga treba rekonstruirati konvencio- teškoća primjereno reagirati. nalne instrumente ili izumiti i izgraditi nove instrumente. Budući Premda su standardizirane, konvencije su rijetko krute i ne- da su ti instrumenti novi, nitko ih ne zna svirati, pa se izvođači mo- promjenjive. One ne utvrđuju nepovrediv skup pravila kojih se raju sami obučiti. Konvencionalna zapadna notacija neprikladna je svatko mora držati kada rješava pitanja što činiti. Čak i tamo gdje za bilježenje četrdesetdvotonske muzike, pa treba skovati novu no- smjernice djeluju prilično konkretno, ostavljaju mnogo toga što taciju, a izvođači je moraju naučiti čitati. (S tim usporedive resurse valja riješiti oslanjanjem na uobičajene načine interpretacije s jedne može uzeti zdravo za gotovo svatko tko piše za konvencionalnih strane, te pregovaranjem s druge. Tradicija izvedbene prakse, često dvanaest kromatskih tonova.) Sljedstveno, dok se muzika napisana kodificirana u formi knjige, govori izvođačima kako interpretirati za dvanaest tonova može prikladno svirati nakon relativno malo muzičke partiture ili dramske scenarije koje izvode. Na primjer, sati uvježbavanja, četrdesetdvotonska iziskuje više rada, vremena, partiture iz sedamnaestog stoljeća sadržavale su relativno malo napora i resursa. Partchova muzika često se izvodila na sljedeći informacija; ali suvremene su knjige objašnjavale kako rješavati način: neki bi ga univerzitet pozvao da ondje provede godinu dana. pitanja na koja partitura nije odgovarala – pitanja instrumenta- U jesen bi regrutirao grupu zainteresiranih studenata, koji bi pod cije, notnih vrijednosti, ekstemporizacije i realizacije ukrasa i or- njegovim vodstvom izgradili instrumente (koje je on već izumio). namenata. Izvođači su svoju muziku tumačili u svjetlu svih tih U zimu bi naučili svirati instrumente i čitati notaciju koju je izmi- uobičajenih stilova interpretacije i tako su mogli koordinirati svoje slio. U proljeće bi uvježbali nekoliko djela i konačno održali izved- aktivnosti (Dart, 1967). Isto se događa u vizualnim umjetnosti- bu. Sedam ili osam mjeseci rada konačno bi rezultiralo dvama ma. Velik dio sadržaja, simbolike i koloracije religijskog slikarstva satima muzike, satima koji su konvencionalnijom muzikom mogli talijanske renesanse bio je određen konvencijama; ali, mnoge su biti ispunjeni nakon osam ili deset sati uvježbavanja profesional- odluke ostajale na umjetniku, tako da je čak unutar tih strogih nih simfoničara koji izvode standardni repertoar. Razlika resursa konvencija bilo moguće proizvoditi različita djela. Pridržavanje koji su potrebni predstavlja mjeru snage ograničenja što ga nameće konvencionalnih materijala, međutim, omogućavalo je promatra- konvencionalni sistem. čima da u sliku učitaju mnoge emocije i značenja. Čak i tamo gdje Slično tome, konvencije koje govore kako treba izgledati dobra postoje uobičajene interpretacije konvencija, koje su i same postale fotografija utjelovljuju ne samo estetiku koja je više ili manje prihva- konvencijama, umjetnici se mogu složiti da postupaju drugačije, ćena među ljudima koji sudjeluju u stvaranju umjetničkih fotografi- pri čemu pregovaranje omogućuje promjene. ja (Rosenblum, 1978), već i ograničenja ugrađena u standardiziranu Konvencije postavljaju umjetniku snažna ograničenja. Posebice opremu i materijale koje proizvode glavni proizvođači. Raspoloživi su ograničavajuće zbog toga što ne postoje u izolaciji već u slože- objektivi, tijela fotoaparata, brzine zatvarača, otvori blende, filmovi no međuovisnim sistemima, tako da jedna mala promjena može te papir za razvijanje, sve to tvori malen djelić onoga što se može iziskivati niz drugih promjena. Sistem konvencija nalazi svoje utje- napraviti, izbor koji se može zajedno koristiti da bi se proizvele pri- lovljenje u opremi, materijalima, obuci, raspoloživim sredstvima i hvatljive fotografije; domišljatom primjenom mogu se upotrijebiti i mjestima, sistemima notacije i sličnome, i sve bi se to moralo pro- za proizvođenje efekata koji dobavljačima nisu bili na pameti. Dru- mijeniti ako se promijeni jedna komponenta (usp. Danto, 1980). ga strana ograničenja jesu standardizacija i pouzdanost masovno 60 61

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje proizvedenih materijala koje fotografi hvale; rola filma Kodak Tri-X Svjetovi umjetnosti kupljena bilo gdje na svijetu ima približno jednake karakteristike i proizvest će jednake rezultate kao i bilo koja druga rola. Svjetovi umjetnosti sastoje se od svih ljudi čije su aktivnosti nuž- Ograničenja konvencionalne prakse nisu totalna. Uvijek nešto ne za proizvođenje karakterističnih djela koja taj svijet, a možda i možete učiniti drugačije ako ste spremni platiti cijenu povećanog drugi, definiraju kao umjetnost. Članovi svjetova umjetnosti ko- napora ili umanjenog optjecaja svojeg djela. Primjer potonje mo- ordiniraju aktivnosti putem kojih se djelo proizvodi referirajući se gućnosti jest iskustvo kompozitora Charlesa Ivesa. On je početkom na niz konvencionalnih razumijevanja utjelovljenih u uobičajenom 20. stoljeća eksperimentirao s politonalnošću i poliritmovima, prije postupanju i u često korištenim artefaktima. Isti ljudi često ponovo nego što su postali dijelom kompetencije običnog izvođača. Nju- surađuju, čak rutinski, na slične načine da bi proizveli slična djela, jorški muzičari koji su pokušali svirati njegovu komornu i orke- tako da o svijetu umjetnosti možemo misliti kao o uspostavljenoj stralnu muziku rekli su mu da se to ne može svirati, da njihovi mreži suradničkih veza među sudionicima. Ako isti ljudi i ne djelu- instrumenti ne mogu dati takve zvukove, da se partiture nikako ne ju skupa u svakom slučaju, njihove zamjene također dobro poznaju mogu svirati. Ives je konačno prihvatio njihov sud, ali je i dalje kom- te konvencije i vrsne su u njihovu korištenju, pa suradnja može teći ponirao svoju muziku. Ono što njegov slučaj čini zanimljivim jest bez poteškoća. Zbog konvencija je kolektivno djelovanje jednostav- to što je, premda je bio i ogorčen, to doživio kao veliko oslobođenje nije i jeftinije u smislu vremena, energije i drugih resursa; ali one (Cowell i Cowell, 1954). Ako nitko ne može svirati njegovu muziku, ne onemogućuju nekonvencionalno djelo, samo ga čine skupljim i onda više ne mora pisati ono što muzičari mogu odsvirati, više ne kompliciranijim. Do promjena može doći i dolazi kad god netko mora prihvaćati ograničenja što ih nameću konvencije koje regulira- pronađe način da sakupi potrebna veća sredstva ili promijeni kon- ju suradnju između suvremenog kompozitora i izvođača. Budući da cepciju djela tako da ono ne iziskuje nešto što nije na raspolaganju. se njegova muzika neće izvoditi, nikada je ne mora ni završiti; nije S tog gledišta, umjetnička djela nisu proizvodi individualnih htio potvrditi da je pionirski način na koji je John Kirkpatrick čitao tvoraca, “umjetnika” koji posjeduju rijedak i osobit dar. Ona su Sonatu Concord točan, jer bi to značilo da je više ne može mijenjati. prije zajednički proizvodi svih ljudi koji surađuju putem karakte- Također, svoje pisanje nije morao prilagođavati praktičnim ograni- rističnih konvencija svijeta umjetnosti kako bi ostvarili djela poput čenjima onoga što se može financirati konvencionalnim putem, pa toga. Umjetnici su neka podgrupa sudionika tog svijeta koja, po je tako svoju Četvrtu simfoniju napisao za tri orkestra. (Ta se neprak- zajedničkoj suglasnosti, posjeduje osobit dar, te prema tome daje tičnost s vremenom smanjila; Leonard Bernstein je djelo premijerno jedinstven i nezaobilazan prilog djelu i time ga čini umjetnošću. izveo 1958. i od tada je izvedeno mnogo puta.) Svjetovi umjetnosti nisu okruženi granicama po kojima bismo Općenito, raskidanje s postojećim konvencijama i njihovim pomogli reći da ti ljudi pripadaju određenom svijetu umjetnosti, a javnim oblicima u socijalnoj strukturi i materijalnim artefaktima oni drugi ne. Ne bavim se povlačenjem crte koja neki svijet umjet- povećava neprilike umjetnikā i smanjuje kolanje njihovih djela, no nosti odvaja od drugih dijelova društva. Umjesto toga, tragamo za istodobno povećava njihovu slobodu da biraju nekonvencionalne grupama ljudi koji surađuju u proizvođenju stvari koje barem oni alternative i da bitno odstupe od uobičajene prakse. Ako je tome zovu umjetnošću; pošto ih otkrijemo, tragamo za drugim ljudima tako, možemo bilo koje djelo razumjeti kao proizvod izbora između koji su također nužni za tu proizvodnju, postupno gradeći koliko konvencionalne lakoće i uspjeha te nekonvencionalnih neprilika i je to moguće cjelovitu sliku cijele suradničke mreže koja isijava iz nedostatka priznanja. danoga djela. Taj svijet postoji u suradničkoj aktivnosti tih ljudi, a ne kao struktura i organizacija, a riječi poput tih rabimo samo kao skraćenicu za shvaćanje mreža ljudi koji surađuju. Iz praktičnih razloga obično priznajemo da je suradnja mnogih toliko periferna 62 63

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje i relativno nevažna da je ne treba razmatrati, držeći na umu da se te Osnovna jedinica analize je, dakle, neki svijet umjetnosti. Pro- stvari mijenjaju i da je ono što je danas nevažno može sutra postati blematične su kako “umjetnosnost” tako i “svjetskost”, jer djelo koje ključno, kada događaji dovedu do toga da se tu vrstu suradnje teško pruža polazište za istragu može biti proizvedeno u raznoraznim dobije. suradničkim mrežama te pod raznoraznim definicijama. Neke su Svjetovi umjetnosti nemaju jasne granice u još jednom smislu. mreže široke, komplicirane i specifično posvećene proizvodnji dje- Jesu li određena djela ili događaji “zbilja umjetnost”, ili su zanat la one vrste koju istražujemo kao svojoj glavnoj aktivnosti. Manje odnosno komercijalan rad, ili možda izraz pučke kulture, ili možda mreže mogu imati tek malen broj specijaliziranih osoba karakte- tek utjelovljeni simptomi luđaka, sociologu koji proučava svjetove rističnih za one šire, razvedenije mreže. U tom ograničavajućem umjetnosti isto je tako jasno kao i sudionicima u tim djelima i do- slučaju, svijet se sastoji samo od osobe koja stvara djelo, koja se gađajima, ali ništa više nego njima. Sociolozi, međutim, mogu taj oslanja na materijale i druge resurse što ih osiguravaju drugi, koji- problem razriješiti lakše nego sudionici svijeta umjetnosti. Jedan ma nije ni namjera surađivati u proizvodnji tog djela niti znaju da od važnih vidova sociologijske analize bilo kojeg društvenog svijeta to čine. Proizvođači pisaćih strojeva sudjeluju u malenim svjetovi- jest razvidjeti kada, gdje i kako sudionici povlače liniju koja ono što ma mnogih navodnih romanopisaca koji nemaju nikakvih veza s oni žele da se smatra karakterističnim luči od onoga što ne treba konvencionalnije definiranim književnim svijetom. tako shvaćati. Svjetovi umjetnosti u pravilu posvećuju mnogo po- Na isti način, suradnička se aktivnost može provoditi bilo u zornosti nastojanjima da se odluči što jest, a što nije umjetnost, što ime umjetnosti bilo pod nekom drugom odredbom, premda nam jest, a što nije njihov tip umjetnosti, te tko jest, a tko nije umjetnik; u potonjem slučaju proizvodi mogu izgledati slični proizvodima promatrajući kako neki svijet umjetnosti obavlja ta razlikovanja, napravljenima kao umjetnost. Budući da je “umjetnost” naslov koji a ne pokušavajući sami razlučiti, možemo u mnogome razumjeti izražava poštovanje, a imati mogućnost da to što činite nazivate tim što se događa u tom svijetu. (Vidjeti Christopherson, 1974a i b, za imenom ima neke prednosti, ljudi često žele da se ono što čine tako primjer tog procesa u umjetničkoj fotografiji.) nazove. Jednako često ljude nije briga je li ono što čine umjetnost K tome, svjetovi umjetnosti u pravilu imaju prisne i široke od- ili nije (kao kod mnogih kućnih ili pučkih umijeća – primjerice, nose sa svjetovima od kojih se nastoje razlikovati. S tim drugim ukrašavanja torte, vezenja ili pučkih plesova), a u tome što ljudi svjetovima zajednički su im izvori opskrbe, iz njih regrutiraju oso- kojima je do takvih stvari stalo ne priznaju njihove aktivnosti kao blje, usvajaju ideje koje iz njih potječu, te s njima konkuriraju za umjetnost ne vide ništa ponižavajuće niti pažnje vrijedno. Neki čla- publiku i financijsku potporu. U nekom smislu, svjetovi umjetnosti novi društva mogu kontrolirati primjenu počasnog izraza umjet- te svjetovi komercijalne, zanatske i pučke umjetnosti dijelovi su šire nost, tako da ne bi svatko mogao doći do pogodnosti koje se s njim društvene organizacije. Dakle, premda svatko tko u tome sudjeluje povezuju, ako ih želi. razumije i uvažava distinkcije koje ih razdvajaju, sociologijska anali- Iz sviju tih razloga, nije jasno što uključiti u analizu svjetova za treba uzeti u obzir da oni na kraju krajeva i nisu tako razdvojeni. umjetnosti a što izostaviti. Ograničavanje analize na ono što neko Nadalje, svjetovi umjetnosti izazivaju neke od svojih članova na društvo trenutačno definira kao umjetnost izostavlja previše toga inovacije koje oni potom ne prihvate. Neke od tih inovacija razviju zanimljivoga: sve one marginalne slučajeve u kojima ljudi traže taj vlastite male svjetove; neke ostanu drijemati, a onda, nakon neko- naziv, ali im se on ne priznaje, kao i one u kojima ljudi rade nešto liko godina ili generacija, naiđu na odobravanje kakva šireg svijeta što bi po mišljenju izvanjskih promatrača moglo udovoljavati de- umjetnosti; neke ostanu veličanstveni kurioziteti koji jedva da pre- finiciji, ali oni koji to čine nisu zainteresirani za tu mogućnost. To mašuju antikvarsko zanimanje. Te sudbine odražavaju kako sudove bi omogućilo da proces definiranja od strane članova društva, koji o umjetničkoj kvaliteti što ih donose suvremeni svjetovi umjetnosti, bi trebao biti pravi predmet naše studije, postavi svoje odrednice. S tako možda i slučajno djelovanje raznovrsnih drugih faktora. druge strane, proučavanje svega što bi moglo odgovarati definiciji 64 65

Svjetovi umjetnosti Svjetovi umjetnosti i kolektivno djelovanje jednog društva o tome što je umjetnost obuhvaća previše toga. Ako neće se ni činiti. Prije no što se ljudi uzmognu organizirati kao neki je primijenimo dovoljno domišljato, takvoj bi definiciji moglo udo- svijet koji se izričito opravdava time što stvara predmete ili doga- voljiti gotovo sve. U analizi koja slijedi nisam prihvaćao standardne đaje definirane kao umjetnost, potrebna im je dostatna politička i definicije umjetnosti. Nisam niti obuhvatio sve, držeći se marginal- ekonomska sloboda da to čine, a to sva društva ne mogu osigurati. nih slučajeva u kojima je ta oznaka sporna ili ljudi čine nešto za što Tu točku valja naglasiti, jer toliko mnogo autora koji pišu o se čini da bitno sliči onome što nazivamo “umjetnost”, tako da u onome što se uobičajeno opisuje kao sociologija umjetnosti gleda središte kao važan problem dolazi proces definiranja. na umjetnost kao na relativno autonomnu, slobodnu od svih vrsta Posljetkom toga mnogo sam pozornosti posvetio radu za koji organizacijskih ograničenja koja okružuju druge forme kolektiv- se konvencionalno ne smatra da ima umjetničku vrijednost ili važ- ne aktivnosti. Nisam ovdje razmatrao te teorije jer se u biti bave nost. Zanimali su me “nedjeljni slikari” i izrađivačice prošivenih filozofijskim pitanjima posve različitima od svjetovnih društvenih pokrivača, kao i konvencijski priznati umjetnički slikari i kipari, organizacijskih problema koji me ne zaokupljaju (vidjeti Donow, rock-and-roll muzičari kao i koncertni izvođači, amateri koji nisu 1979). Ukoliko ono što imam reći dovodi u pitanje pretpostavku dorasli ičemu od toga kao i profesionalci koji to jesu. Postupajući slobode od ekonomskih, političkih i organizacijskih ograničenja, tako nadam se da sam omogućio da analizu prožme problema- nužno implicira kritiku na njoj zasnovanih stilova analize. tični karakter kako “umjetnosnosti” tako i “svjetskosti”, i izbjegao Svjetovi umjetnosti proizvode djela, a također im daju estetsku da odveć ozbiljno uzmem standarde onih koji za društvo donose vrijednost. Ova knjiga sama ne donosi estetske sudove, kako nago- konvencionalne definicije umjetnosti. vješćuju prethodne napomene. Umjesto toga, s estetskim sudovima Premda svjetovi umjetnosti nemaju oštre granice, razlikuju se postupa kao s karakterističnim fenomenima kolektivne aktivnosti. stupnjevi njihove neovisnosti, njihova djelovanja u relativnoj slo- S tog gledišta, interakcija svih uključenih stranaka proizvodi za- bodi od upletanja drugih organiziranih grupa u njihovu društvu. jednički smisao vrijednosti onoga što kolektivno proizvode. Nji- Drukčije rečeno, ljudi koji surađuju na djelu koje se proučava mogu hovo uzajamno poštovanje zajedničkih konvencija te podrška koju biti slobodni da svoju aktivnost organiziraju u ime umjetnosti, kao jedni drugima uzajamno pružaju, uvjeravaju ih da ono što čine što se događa u mnogim suvremenim zapadnim društvima, bilo da vrijedi činiti. Ako postupaju u skladu s definicijom “umjetnosti”, se koriste tom mogućnošću ili ne. No, oni mogu otkriti da moraju njihova ih interakcija uvjerava da su ono što proizvode valjana uzeti u obzir druge interese, koje predstavljaju grupe organizira- umjetnička djela. ne oko drugih definicija. Država može nad drugim društvenim područjima provoditi takvu kontrolu, da se najvažniji sudionici u stvaranju umjetničkih djela prvenstveno orijentiraju prema preokupacijama državnog aparata a ne prema preokupacijama ljudi koji sebe definiraju kao zainteresirane za umjetnost. Teokratska društva mogu organizirati stvaranje nečega što bismo mi, iz perspektive našeg društva, priznali kao umjetnička djela, povezana s aktivno- šću definiranu u religijskim odrednicama. U graničnim društvima preživljavanje može biti tako problematično, da se aktivnosti koje neposredno ne pridonose proizvodnji hrane ili drugih potrepština mogu smatrati nepriuštivim luksuzom, pa se rad koji bismo mi s naše povoljne pozicije mogli definirati kao umjetnost obavlja u ime kućanske nužnosti. Ono što se ne može opravdati na taj način, 66 67

2. Konvencije Razmotrimo ovu notu: , srednji C, do. To je prva nota melodije koju imam na umu. Riješite ovaj problem: Koja je druga nota? Neki će ljudi nagađati , D iznad srednjeg C, re. Drugi će reći da je to , E iznad srednjeg C, mi. Drugi će biti sumnjičavi, misleći da mislim na nešto prepredenije, pa će pokušati s poviše- nim C, ili, budući da ne mora moja melodija biti uzlazna, H ispod crtovlja. Ustvari, dakako, problem nije rješiv; nemate dovoljno informacija. Mogla bi biti bilo koja od ovih, ili bilo koja druga nota kromatske ljestvice. Recimo da vam dadem još jednu indiciju, drugu notu melodije. To je ona prvo pogođena, D iznad srednjeg C. Koja je treća nota? Sada će većina ljudi, s mnogo više sigurnosti, pogoditi E, mi. Ili, pretpostavimo da druga nota nije D, već E. Onda će većina znati da je treća nota G, so. Ni u kojem slučaju ne mogu biti sto posto sigurni, ali osjećaju da je vjerojatnost da su u pravu svakako mnogo veća nego u prvom slučaju. Zašto je izvorno pitanje tako teško? Zašto je toliko lakše odgovoriti kada znate dvije note umjesto jedne? Odgovor je zanimljiv ne zato što bi bio težak, već zato što vodi k razumijevanju društvene organizacije svjetova umjetnosti. 6

Svjetovi umjetnosti Konvencije Lakše je reći koja će biti treća nota kada znadete koje su prve dvije, jer kad znate dvije note možete pogoditi obrazac, što je ne- moguće ako znate samo jednu. Ako su prve dvije note , C-D, sugerirani obrazac je dijatonička skala, do-re-mi-fa itd., i izgledni kandidat za treću notu je mi, treća nota ljestvice, koja “logično” slijedi nakon prvih dviju. Na isti način, ako su prve dvije note , C-E, do-mi, sugerirani obrazac je veliki kvintakord, C-E- -G, do-mi-so, a izgledni kandidat za treću notu so, treća nota kvin- takorda, koja jednakom “logikom” slijedi prve dvije. Na pitanje možemo odgovoriti zato što smo otkrili obrazac koji nam, ako ga se nastavi, daje nedostajuću notu. (Vidjeti Meyer, 1973.) Kako mi to poznajemo taj obrazac? To nas vodi izvan domene gestalt psihologije, u djelovanje svjetova umjetnosti i društvenih svjetova uopće, jer je to pitanje o raspodjeli znanja, a to je činjenica društvene organizacije. Poznajemo te obrasce – dijatoničku skalu i veliki kvintakord – zato što će ih znati svatko tko je odrastao u bilo kojoj zapadnoj zemlji, živio tamo kao dijete i, posebno, pohađao njene škole. Od naših najranijih dana u kulturi koja koristi takve ljestvice i harmonije čujemo pjesme – uspavanke, dječje pjesmi- ce i, kasnije, svakovrsne popularne pjesme – zasnovane na tim sveprisutnim konvencionalnim elementima zapadne muzike. Kad pođemo u školu, učimo imena tih nota (u konvencionalnoj notaciji do-re-mi, te u konvencionalnoj notaciji na crtovlju, s imenima-slovima C, D, E, i tako dalje), i učimo ih skladno pjevati kada vidimo note. Dakle, možemo odgovoriti na pitanje stoga što smo odavna na- učili materijale koji nam trebaju da bismo riješili taj problem. Bilo SLIKA 5. Jim Sohm i Diana Weber u Prokofjevljevom Romeu i Juliji u produkciji Baleta San koji kompetentan član nekog zapadnog društva mogao bi odgovo- Francisca. Klasični se balet oslanja na to da će naše konvencionalizirano razumijevanje riti na to pitanje, jer je iste te materijale naučio kao dijete. (Zbog uloga muškaraca i žena te karaktera romantičnih vezivanja između njih, priskrbiti velik toga sam se u knjizi namijenjenoj nemuzičarima drznuo upotrijebi- dio priča koje se u plesu pojavljuju tek u naznakama. (Fotografija ljubaznošću Baleta San ti muzički primjer.) Ljudi koji su odrasli u posve različitoj muzičkoj Francisca.) tradiciji možda pitanje neće razumjeti, a i ako bi ga razumjeli, ne bi znali odgovor zato što nikada nisu naučili konvencije nužne za koristi neki svijet umjetnosti, obično ono što moraju znati da bi rješenje tog problema. olakšali onaj odsječak kolektivnog djelovanja u kojem sudjeluju. Već smo vidjeli kako konvencije pružaju osnovu na kojoj su- Kako bi organizirao nešto od suradnje između nekih od svojih dionici svjetova umjetnosti mogu zajedno efikasno djelovati kako sudionika, svaki svijet umjetnosti koristi konvencije koje su pozna- bi proizveli radove karakteristične za te svjetove. Različite grupe te svima, ili gotovo svim dobro socijaliziranim članovima društva u sudionika znaju različite dijelove ukupnog korpusa konvencija koje kojemu postoji. Ponekad svijet umjetnosti koristi materijale koji su 70 71

Svjetovi umjetnosti Konvencije u kulturi smješteni posve odjelito od povijesti tog medija umjetnosti, kao kada se klasični balet oslanja na naše konvencionalizirano razumijevanje uloga muškaraca i žena i karaktera romantičnih vezivanja između njih, kao na kostur na kojemu će konstruirati niz plesova u kojima muškarac podupire ženu, zavodi je, biva odbijen, te je na koncu predobiva (vidi sliku 5). Ti plesovi imaju minimum radnje koju sadrže zato što već znamo gotovo cijelu priču, jer smo je stekli baš kao što smo naučili do-re-mi, te trebamo tek najosnovnije naznake da bismo ostatak drame unijeli u zbivanje koje gledamo. Ponekad se svijet umjetnosti oslanja na konvencije same umjetnosti, ali na one konvencije koje je svatko doživio tako rano i tako često, da su jednako tako dio kulture poput spolnih uloga o kojima ovisi smisao baleta. Zamislite da ste devedeset minuta gledali igrani film, i sada vidite jednog od glavnih likova kako se polagano kreće od kamere, dok se kamera istovremeno odmiče sve dalje i dalje unatrag. Što se događa? Film je završio, i ljudi u kinu se dižu, bacaju kutije od kokica i navlače kapute spremajući se da pođu. Zamrznuti kadrovi i nabujala muzika na sličan način označavaju svršetak na SLIKA 6. Konvencionalni simboli za muški i ženski zahod. Konvencionalna razumijevanja konvencionalan način. ljudske anatomije, odjeće i crtanja likova od ravnih crta omogućuju upotrebu tih znakova Konvencije crtanja lika od ravnih crta koriste se zdravorazum- za obilježavanje muških i ženskih zahoda tako da nitko ne pogriješi. skim znanjem koje svi posjedujemo o tome što čini bitne dijelove ljudske anatomije za likovne svrhe. Svoje konvencionalno razumijevanje muške i ženske odjeće prilažemo da bismo stvorili, na glare, i tako dalje. (Da bi ta tvrdnja važila, nije nužno da sve riječi primjer, simbole za muški i ženski WC na javnim mjestima, pretpo- koje tako počinju imaju tu konotaciju; glide i gland imaju taj po- stavljajući da će ih svatko razumjeti dovoljno da ne uđe u pogrešnu četak, ali nemaju konotaciju svjetla. Pa ipak, govornici engleskoga prostoriju (vidjeti sliku 6). obično u toj porodici početnih zvukova čuju pojam svjetla.) Slično Verbalne umjetnosti koriste mješavinu konvencija koje su dio tomu, riječi koje završavaju na –ump konotiraju nespretnost i teži- kulture, neovisne o samom mediju i o konvencijama umjetnosti nu: dump, bump, rump, lump, stump, grump, i tako dalje (Bollinger, koje su toliko poznate, da su također dio kulture koju poznaje sva- 1950). Pjesnici osjećaj nekog odlomka kontroliraju dijelom time što ka dobro socijalizirana osoba. Poezija i druge verbalne umjetnosti kontroliraju način na koji u njega ulaze ti “znakoviti” zvukovi, do- uvelike se oslanjaju na asocijativne i evokativne materijale što leže dajući nešto onim značenjima koja su jasnije izražena, ili ih modi- u jeziku kakav koristimo u običnom govoru, kao i u književnosti. U ficirajući. To možemo dovoljno jasno vidjeti u izmišljenim riječima razvoju jezika fonemi na sebe preuzimaju značenja koja signalizira- (“’Twas brillig, and the slithy toves” – razmislite o brillig i slithy, i ju njihovi zvukovi, jednostavno zato što toliko mnogo riječi u nekoj što se pod njima razumije). Možemo stvoriti humorističan učinak danoj obitelji značenja već koristi te zvukove. Stoga u engleskom početni zvuk gl- ima konotaciju fenomenā svjetlosti; mnoge riječi 1 svjetlucati, žariti se, iskriti se, ljeskati se, blistati 2 kliziti koje opisuju takve fenomene počinju tako: gleam, glow, glitter, glint, 3 brtvilo; žlijezda 4 ljosnuti, bubnuti, stražnjica/ostatak, gromada, kvrga 72 73

Svjetovi umjetnosti Konvencije kombiniranjem zvukova suprotnih konotacija: glump, na primjer, od klasičnih komada uličnog teatra u sklopu pokreta protiv rata u sugerira težak, nespretan fenomen svjetla. To je način na koji svoj Vijetnamu sastojao se u tome što je skupina muškaraca odjevenih u učinak dobiva riječ iz kompjuterskog žargona glitch. odore američkih vojnika, noseći puške, nekoga u odjeći Vijetnamke Poezija i drugi oblici književnosti također koriste sredstva koja su gonila niz prepunu njujoršku ulicu, ulovila je i ustrijelila; kada se do svojeg učinka došla razvojem tog medija. Barbara Smith (1968) očekivana gomila okupila, skupina je započela raspravu o politič- je analizirala veliko mnoštvo takvih sredstava koja proizvode osjećaj kom značenju rata. Gomila se okupila stoga što je ono što su vidjeli finalnosti i zaključnosti u pjesmi. Neki oblici svršavaju na karakteri- bilo smjesta shvatljivo, jer je rabilo materijale koji su bili poznati stičan način; znamo da je sonet završio, kada završimo četrnaest sti- svim odraslima koji su tada živjeli u toj zemlji. hova koji se rimuju na osobit način. Isti efekt zaključnosti proizvode Neko neumjetničko znanje dostupno samo jednom segmentu i manje formalni uobičajeni postupci. Tema kojom se pjesma bavi pučanstva može poslužiti kao osnova za umjetnička djela koja ci- može biti obrađena na neki način koji se doima definitivnim. Zadnji ljaju na taj segment. Knjige i filmovi namijenjeni odraslima mogu stih ili dva mogu zaokružiti neki argument ili dosjetku. Zadnji sti- pretpostaviti poznavanje nekih stvari koje djeca ne znaju; dje- hovi mogu biti uglavnom ili potpuno jednosložni, ili koristiti riječi ca imaju poteškoća u razumijevanju djela koja odrasli razumiju koje se same odnose na završavanje u ovom ili onom obliku: last smjesta. Baxandall daje primjer talijanskih trgovaca iz petnaestog (zadnje), finished (svršeno), end (kraj), rest (počivati), peace (mir) ili stoljeća, koji su u obuci za posao naučili geometrijske metode pro- no more (nema više) ili događaje povezane s krajem poput sna, smrti cjenjivanja količina dobara i formule za manipulaciju razmjerima i ili zime. Iskusni čitatelji poezije možda neće te elemente svjesno proporcijama, ona ista sredstva koja su slikari koristili da bi slikov- prepoznati, ali će na njih reagirati kao da su zaključni. no analizirali trodimenzionalne oblike. Stoga su poslovni ljudi, koji Glazba koristi mnogo tehničkih sredstava koja su svim dobro su bili među onima koji su kupovali slike, znali kako cijeniti ono što socijaliziranim članovima društva dovoljno poznata da budu upo- su slikari vizualno činili; poznavali su matematiku i trebljivi resursi za umjetnike. Na primjer, kompozitori mogu uzeti kao gotovu činjenicu da će publika, kao što se i očekuje, razumjeti koristili je u važnim stvarima češće nego mi, igrali igre i pri- mol i reagirati na njega kao “tužan”, ili na stanovite ritmičke obrasce čali šale o njoj, kupovali luksuzne knjige o njoj i ponosili se kao “latinoameričke”. svojom vještinom u njoj... ta je specijalizacija konstituirala Konvencije koje su poznate svim dobro socijaliziranim člano- sklonost da se prema vizualnom doživljaju unutar slika ili vima društva omogućuju neke najosnovnije i najvažnije oblike su- izvan njih odnosi na posebne načine: da se strukturu kom- radnje koji karakteriziraju neki svijet umjetnosti. Najvažnije, one pleksnih formi promatra kao kombinacije geometrijskih tijela ljudima koji su slabo ili nimalo formalno upoznati s umjetnošću i kao intervale raspoznatljive u nizovima. Zbog toga što su bili ili nisu dovoljno obrazovani omogućuju da sudjeluju kao pripad- izvježbani u baratanju omjerima i u analiziranju volumena ili nici publike – da slušaju muziku, čitaju knjige, gledaju filmove ili površine složenih tijela, imali su osjećaj za slike koje su no- predstave, i iz njih nešto izvuku. Poznavanje tih konvencija defini- sile obilježja sličnih procesa... Status tih vještina u njegovom ra izvanjski obod svijeta umjetnosti, koji upućuje na potencijalne društvu bio je za slikara ohrabrenje da ih zaigrano potvrđuje pripadnike publike, od kojih se ne može očekivati osobito znanje. u slikama... koje je stvorio. (Baxandall, 1972., str. 101-2) Umjetničke forme namijenjene dohvaćanju najvećeg broja ljudi u nekom društvu najviše se služe tim resursima. Neke – na primjer, Dio znanja koje je zajedničko svima smatra se previše vulgarnim popularne televizijske emisije – čine to na ustaljen način. Druge se da bi ga se koristilo kao osnovu umjetničkog djela. Mihail Bahtin tim resursima služe manje konvencionalno, u nastojanju da dose- (1968) smatra da je Rabelaisov velik doprinos književnosti bio taj što gnu mnogo ljudi, kao što je to s političkim uličnim teatrom. Jedan je jezik tržnice – prostački, vulgaran i neuljudan – uveo u umjetnost, 74 75

Svjetovi umjetnosti Konvencije i time pomogao da se sruše ograničavajući stilovi mišljenja feuda- lizma, zajedno s njegovom socijalnom strukturom. On tvrdi da je većina umjetnosti, zbog toga što je sponzoriraju ljudi koji kontroliraju društvo, neizbježno zaodjenuta ozbiljnim i službenim jezikom koji službene pretenzije na autoritet doslovno shvaća. No, ispod toga teče neuljudna, gruba struja pučke kulture koja se ruga onome što je službeno ozbiljno, unizujući ga skatologijom, blasfemijom i erotskim humorom. Ta se je pučka kultura, utjelovljena u govoru i običajima tržnice i pučkih sajmova, održala kroz srednji vijek, premda nije našla gotovo nikakvog mjesta u službenoj, religioznoj umjetnosti tog vremena. Kako se feudalni poredak bližio kraju, slike i jezik pučke kulture sve su više nalazili mjesta u književnosti, a vrhunac je bila Rabelaisova prostačka knjiga. Druge konvencije nastaju u samome svijetu umjetnosti i poznate su samo ljudima koji se u neku ruku bave njime. Uglavnom prihvaćamo distinkciju koju je dao Hume u svojoj raspravi o mjerilu ukusa (1854. [1752]) kad je primijetio da su, premda je ono što umjetnost čini velikom pitanje mnijenja, neka mnijenja bolja od SLIKA 7. Oberlin Dance Collective izvodi Format III. Suvremeni ples koristi pokrete – na drugih jer su oni koji tako misle imali više iskustva u vezi s djelima primjer, spoticanje i padanje – koje klasični balet (i publike klasičnog baleta) definira kao greške. (Fotografija ljubaznošću Oberlin Dance Collective) i žanrovima o kojima je riječ, te su mogli istančanije i opravdanije razlučivati. Imali su veću svijest o konvencijama koje su utjecale na stvaranje tih djela, svijest do koje su došli tako što su bili traj- publike pripadaju svijetu umjetnosti, oni su više-manje trajni sudi- nije prisutni u njihovoj publici. Netko tko je vidio mnogo izvedbi onici suradničke djelatnosti koja ga tvori. iste predstave, različitih trupa i u različitim kazalištima, s različitim Što to znaju ti ljudi, što ih razlikuje od onih koji reagiraju tek kostimima, scenografijom i osvjetljenjem, različito režiranih, koje kao dobro socijalizirani članovi društva? Popis uključuje stvari kao utjelovljuju različita tumačenja, ima potpuniju svijest o tome što što su: povijest pokušaja da stvore slična djela u tom mediju ili omogućuju konvencionalna određenja u scenariju, kao i o tome što rodu; karakteristična obilježja različitih stilova ili perioda u povije- takvi scenariji omogućuju. sti umjetnosti; vrijednost različitih stajališta glede ključnih pitanja To znanje razlikuje povremenog pripadnika publike od stalnog u povijesti, razvoju i praksi te umjetnosti; upoznatost s različitim posjetioca, ozbiljnog slušatelja ili čitatelja čijoj se pozornosti umjet- verzijama istog djela; te sposobnost da se emocionalno i kogni- nici nadaju, jer će taj ozbiljni čitatelj najpotpunije razumjeti što tivno reagira na baratanje standardnim elementima u vokabularu su unijeli u djelo. Budući da poznaju konvencije te forme, ozbilj- tog medija. Vjerojatno također uključuje tračeve svijeta umjetnosti, ni pripadnici publike mogu potpunije surađivati s umjetnicama u kako suvremene tako i prošle, zanimljive pojedinosti o osobnom ži- zajedničkom naporu koji proizvodi djelo svaki put kad biva do- votu sudionika u tome svijetu, neovisne o njihovim djelima; o tome življeno. Nadalje, stalni posjetioci umjetničkih događaja – oni koji je li takav materijal relevantan za razumijevanje tih djela, vječno se prisustvuju izvedbama i izložbama ili oni koji čitaju ozbiljnu knji- raspravlja. ževnost – pružaju čvrstu osnovu potpore za te događaje i predmete Ono što ozbiljni pripadnici publike znaju o nekoj umjetnosti i za djelatnost koja ih proizvodi. Takvi ozbiljni i iskusni pripadnici često se sukobljava, zbog inovativnih promjena, s onim što znaju 76 77

Svjetovi umjetnosti Konvencije dobro socijalizirani pripadnici društva. Mnoge umjetnosti imaju podulju tradiciju formalizacije, u kojoj stiliziraju materijale koje koriste, razdvajajući ih od onoga što ljudi čine i od predmeta koje prave u “stvarnom životu”. Umjetnički inovatori često pokušava- ju izbjeći ono što smatraju pretjeranim formalizmom, sterilnošću i hermetičnošću svojeg medija time što iskorištavaju postupke i predmete svakodnevnog života. Koreografi poput Paula Taylora i Brende Way koriste trčanje, skakanje i padanje kao konvencionalizirane plesne pokrete, umjesto formalnijih pokreta klasičnog baleta, ili čak tradicionalnog modernog plesa (vidjeti sliku 7). Fotografi Robert Frank, Lee Friedlander i Gary Winogrand koriste odsječene glave, nakrenuti okvir i banalni svakodnevni sadržaj amaterskog snimka da bi zamijenili konvencionalne formalizme umjetničke fotografije. Kompozitori Terry Riley i Philip Glass koriste jednostavno ponavljanje dječje muzike da bi zamijenili kompleksna melodička i harmonička razvojna kretanja tradicionalnije ozbiljne muzike. No, u svim tim slučajevima publike koje nisu toliko uključene traže upravo one konvencionalne formalne elemente koje inovatori zamjenjuju kako bi umjetnost razlučile od neumjetnosti. One ne idu na balet da bi gledale ljude kako trče, skaču i padaju; to mogu vidjeti bilo gdje. Umjesto toga, idu vidjeti ljude kako izvode teške i zamr- šene formalne pokrete koji označavaju “pravo plesanje”. Stoga sposobnost da se obični materijal vidi kao umjetnički materijal – da se vidi kako trčanje, skakanje i padanje nisu tek to, već da su elementi drugačijeg jezika medija – razlikuje ozbiljne pripadnike publike od dobro socijaliziranog pripadnika kulture, pri čemu je ironija u tome što su ti materijali tom potonjemu savršeno poznati, premda ne kao umjetnički materijali. Ozbiljni pripadnici publike međutim ne znaju sve ono što znaju drugi, profesionaliziraniji sudionici u svjetovima umjetnosti. Oni ne znaju ništa više nego što trebaju znati da bi igrali svoju ulogu u suradničkoj djelatnosti, dakle da razumiju, cijene i podupiru djelat- SLIKA 8. Majstor Barberinijevih panela, Navještenje: Refleksija. Slikari talijanske renesanse nosti onih koje u tom svijetu nazivaju umjetnicima. koristili su konvencionalne znakove da pokažu koju fazu priče o Navještenju prikazuju. Ova Raspodjela konvencionalnog znanja se mijenja. Ono što su ne- slika prikazuje trenutak “Refleksije” (Cogitatio), u kojoj Djevica, uznemirena pozdravom kada svi znali, može prestati biti dio opreme običnog dobro soci- anđela Gabrijela (“Blagoslovljena ti među ženama”), razmišlja o tome što joj anđeo ima jaliziranog pripadnika društva i postati nešto što znaju samo bo- reći. (Fotografija ljubaznošću Nacionalne galerije umjetnosti, Washington, D.C., zbirka lje pripremljeni, ozbiljniji sudionici u umjetničkim djelatnostima. Samuela H. Kressa.) (Vidi Baxandall, 1972, 49-56.) Baxandall (1972) pokazuje kako su, u doba talijanskog renesansnog 78 7

Svjetovi umjetnosti Konvencije slikarstva, detalji religioznih pripovijesti iz kojih su pridolazile teme karijeru više ne žele, već zato što vjeruju da formalna obuka nije za tih slika bili općenito poznati običnim građanima i posjetiocima cr- nju ni nužna niti poželjna. Možda su u pravu. Theodore Hoffman kava. Slikari su mogli računati na to da će njihova publika iz malih (1973) tvrdi da mali broj uspješnih komercijalnih glumaca potje- konvencionalnih znakova razumjeti koja je faza priče o Navještenju če iz hordā studenata koji svake godine diplomiraju na studijima prikazana na slici (vidjeti sliku 8) i doživjeti je sukladno tome. Ta je glume. Također upozorava da su ti obučeni i poluobučeni ljudi vrsta kršćanskog znanja sada ograničena na ozbiljne proučavatelje važni za privredu svijeta umjetnosti zato što su okosnica podrške za tog medija. Bahtin (1968) ističe da Rabelaisa danas može čitati malo komercijalno kazalište (i posebno za njegov avangardni segment) ljudi; s jedne im je strane odvratan, a s druge dosadan, jer smo u New Yorku. Do 15 posto svih kazališnih ulaznica koje se proda u izgubili dodir s pučkom kulturom koja je jedina mogla učiniti da se New Yorku, prodaje se ljudima koji u to vrijeme studiraju dramske osjeti i vidi humor (a stoga i politička poruka) djela. I obratno, ono umjetnosti; za njih je osobito izgledno da će podržavati eksperi- što je u početku poznato tek malom krugu inovatora i sljedbenika, mentalna djela koja će teže privći širu publiku, koja slabije poznaje kao što je bilo sa sposobnošću doživljavanja atonalne muzike, može konvencije novih djela. se s vremenom širiti kroz sve šire i šire krugove. Oni koji su dobili obuku i sada rade nešto drugo mogu biti Jedna se druga skupina preklapa s ozbiljnim pripadnicima pu- dodatan, znatan dio publike za bilo koji oblik umjetnosti. Publika blike: studenti umjetnosti. Profesije koje imaju više-manje formal- baleta, a osobito suvremenog plesa, vjerojatno se uvelike sastoji ne obrazovne programe mogu tokom razdoblja obuke izgubiti dio od plesača, ljudi koji uče za plesače, te ljudi koji su nekad studirali svojih učenika, a drugi dio nakon što novaci počnu s praksom. Ne ples. Pogledajte publiku na bilo kojem plesnom događaju. Nijedan bave se medicinskom praksom svi diplomirani liječnici, a mnogo ekvivalentni uzorak posjetitelja kazališta ili koncerata nema takvo veći udio Amerikanaca koji su završili pravo nikad ne radi u pro- uspravno držanje, tako samosvjesno postavljena stopala i noge, ta- fesiji. Udio stažista koji nikad ne prakticiraju uvelike se razlikuje kva dobro održavana tijela. među zanimanjima, kao i između zemalja. Slično tome, od tisuća ljudi koji studiraju fotografiju svake godi- U Sjedinjenim Državama danas golem broj ljudi ozbiljno i polu- ne nastaje tek malen broj profesionalnih fotografa, ljudi koji zara- ozbiljno studira umjetnosti, pohađajući tečajeve, posvećujući velike đuju za život baveći se fotografijom. Ne nastaje iz njih niti mnogo količine vremena i drugih resursa, često podnoseći znatne žrtve i umjetničkih fotografa (ta je razlika nužna jer mnogi ozbiljni čla- zahtijevajući isto od svojih obitelji i prijatelja. Rijetki ikada postanu novi svijeta fotografske umjetnosti u njemu ne zarađuju za život, profesionalni umjetnici. Nijedna umjetnost nema dostatne resurse pa čak i oni koji to čine, obično uspijevaju podučavanjem i preda- da ekonomski uzdržava sve te vježbenike ili njihov znatniji dio, ili vanjem više nego prodajom fotografija). Ali ti ljudi kupuju knjige da im pokloni dobrohotnu pozornost na način uobičajen za svje- o fotografiji, idu na instrukcije i radionice te prisustvuju predava- tove umjetnosti za koje ih se osposobljava. To je važna klauzula. njima, osiguravajući većinu ekonomske baze za svijet umjetničke Kad bi se umjetnosti drukčije organiziralo – manje profesionalno, fotografije. K tome, oni daju velik dio obrazovane publike kojoj se manje orijentirano na zvijezde, manje centralizirano – ta bi potpo- svojim djelima mogu obratiti umjetnički fotografi s nekom nadom ra mogla biti dostupna. Problemi nastaju kad se tisuće studenata da će biti razumljeni. Ankete Hansa Haackea među suvremenim nadaju da će postati zvijezde na Broadwayu, primabalerine u nekoj posjetiteljima galerija pokazuju da su između 40 i 60 posto njih bili važnoj trupi ili dobitnici Nobelove nagrade za književnost. Ali bi umjetnici ili studenti umjetnosti, pri čemu studenti čine između 10 umjetnosti mogle biti, a u razna vremena i jesu, organizirane tako i 15 posto (Haacke, 1976., str. 17, 42). da to ne budu dostupni ili razumni ciljevi. Koje to konvencije ti ljudi poznaju i na njih reagiraju? Koju stoga Pa ipak, mnogi uče za umjetničku karijeru; još ih više započinje ulogu mogu igrati u obrascu suradnje koji sačinjava svijet umjet- s takvim obrazovanjem a ne svrše ga, ne nužno stoga što takvu nosti? Uz ono što znaju dobro socijalizirani pripadnici društva i 80 81

Svjetovi umjetnosti Konvencije ozbiljni pripadnici publike, taj unutrašnji krug publike poznaje jek: nekoliko utjecajnih liječnika u zajednici iskušalo bi lijek; ako tehničke probleme umijeća i one teške probleme, koji su razluči- nisu imali poteškoća i ako su ustanovili da je koristan, drugi bi ga vi od problemā tehnike i umijeća, upotrebe tehničkih sredstava i liječnici, pod njihovim utjecajem, zatim počeli koristiti (Coleman, sposobnosti kako bi se izazvao emocionalni i estetski odziv publike. Katz i Menzel, 1966). Trebaju nam studije koje će nam reći kako, Pošto su bili s one strane crte koja izvođače i stvaratelje odvaja od u specifičnim svjetovima umjetnosti, cirkuliraju procjene stilova, konzumenata, kako se te uloge konvencionalno razlikuje, mogu rodova, inovacija, umjetnika i konkretnih djela. Tko prvi iskušava na djelo reagirati s punijim razumijevanjem toga što se pokušalo, stvari? Tko sluša mnijenja tih ljudi i djeluje prema njima? Zašto se mogu razumjeti da bi čak i neuspjeh mogao biti zanimljiv. Oni su njihova mnijenja poštuje? Konkretno, kako se od onih koji vide publika s najviše razumijevanja, i najmilostivija publika, na kojoj se nešto novo širi vijest da tome vrijedi posvetiti pozornost? Zašto im može iskušati najriskantnije eksperimente. itko vjeruje? Sve te tri grupe koje smo dosad razlučili sudjeluju u svijetu umjet- Potpuno drukčiji skup konvencija tvori osnovu za suradničke nosti primarno kao konzumenti umjetničkih djela, kupci predmeta djelatnosti ljudi koji stvaraju umjetnička djela i njihovo pomoćno i knjiga, te publika na izvedbama, a sekundarno kao studenti i učeni- osoblje. Mnoge od konvencija proizvodnje koje omogućuju surad- ci različitih stupnjeva ozbiljnosti. Oni pružaju materijalnu potporu nju jesu jednostavni oblici standardizacije koji oprimjeruju filozo- novcem koji troše i estetsku potporu razumijevanja i reakcije. Te su fijsko shvaćanje konvencije koje je analizirao David K. Lewis (1969). tri grupe povezane. Najuži krug, sadašnji i bivši studenti, služi kao Lewis koristi tehnički jezik koji ovdje i nije nužan; čitatelji koji sma- udaljeni sistem ranog upozoravanja za manje napredne segmente traju da njegovu analizu treba podrobnije popratiti, neka pogledaju publike. Oni će više riskirati, dat će si više truda da nauče nove izvorni tekst. Ukratko, Lewis želi razumjeti kako ljudi uspijevaju konvencije koje predstavljaju inovatori, doživjet će više neuspjeha i koordinirati svoje aktivnosti, kako (u situacijama u kojima svi akte- propasti te potrošiti više vremena na iskustva za koja ispada da nisu ri imaju zajednički interes, ali nije jasno koji bi od mogućih načina zanimljiva. Oni pružaju obje vrste podrške za najširi spektar poku- njegovog postizanja trebali koristiti) uspijevaju odabrati isto i tako šaja koje rađa svijet umjetnosti i time ohrabruju eksperimentiranje. ono što žele postići s malo suvišnog kretanja. Najlakši bi način bio Oni također manje pustolovnim segmentima publike pomažu da da oni koji sudjeluju rasprave problem i slože se koju će proceduru sustignu novija razvojna kretanja time što iskorjenjuju najgore neu- koristiti. To često činimo. Ali još češće otkrivamo da je to nepotreb- spjehe, one pokušaje koji, čak i po njihovim vlastitim mjerilima, ne no, jer, mogli bismo reći, “očito je što treba činiti”, ili “najprirodnije uspijevaju. Stoga drugima jamče da vrijedi baciti pogled na ono što je učiniti X”, ili “ako svatko učini ono što izgleda najlakše, sve će je preživjelo to preliminarno sortiranje; to je jamstvo upravo ono dobro ispasti” ili neku sličnu formulu. Otkrivamo da priželjkivanu što ti drugi žele. Na taj način, manje uključeni sudionici vide samo koordinaciju možemo postići bez komunikacije. Kako to činimo? nekoliko pomno odabranih inovacija i novih konvencija za koje se Upućivanjem na prošlo rješenje problema, dobro poznato svim su- jamči na takav način da izgleda kako vrijedi naučiti cijeniti ih. dionicima, rješenje za koje znaju da je dobro znano svim drugima. Malo toga znamo o tome kako se kritičke procjene umjetnosti šire Uz te uvjete i svačiju želju da koordinira svoju djelatnost, najlakša među različitim segmentima publike. Elihu Katz i Paul Lazarsfeld je stvar, i stoga najizglednija, da svatko učini ono za što svatko zna (1955) predložili su opći dvostupanjski model utjecaja, zasnovan na da je način koji svatko već poznaje. To je lako učiniti stoga što svi studijama distribucije poruka masovnih medija: određeni utjecajni znaju da će svi to znati... i tako dalje kroz onoliko dugu hijerarhiju ljudi obraćaju više pažnje na medije, formiraju čvršća mnijenja, a takvih ugniježđenih očekivanja (koja obično nije vrlo duga) koliko drugi u zajednici obraćju pažnju tim ljudima, primajući poruke iz je potrebno da bi se svatko uvjerio da je to ono što treba činiti. medija i o medijima filtrirane posredstvom tih upućenijih tipova. Ako svi uključeni učine najizgledniju stvar, postići će rezultat koji Isti je model primijenjen na liječnike koji uče propisivati novi li- žele, i time uvećati izglednost da će idući put kad se pojavi problem 82 83

Svjetovi umjetnosti Konvencije koji definiraju kao sličan, svi koristiti isto rješenje, i da će to još više desetpetmilimetarski fotoaparat utjelovljuje konvencije suvremene uvećati izglednost da će to rješenje koristiti u budućnosti... i tako fotografije, konvencije učite učeći upravljati uređajima. Stoga će dalje. Sredstva koja su svi prihvatili da riješe problem koordinacije svatko tko se zna služiti uređajima znati kako činiti ono što je nuž- jesu ono na što Lewis misli pod “konvencijom”, i ona zgodno opi- no za koordiniranu djelatnost. Isto vrijedi za mnoga razumijevanja suje ta standardizirana sredstva postupanja koja su karakteristična povezana s konvencionalnom muzikom; naučite ih učeći baratati za sve umjetnosti. Mnoge stvari koje umjetnici i pomoćno osoblje instrumentom. čine koordinirajući svoje aktivnosti odabrane su iz niza mogućih Mnoge se konvencije razvijaju interakcijom tehničkih i drugih načina postizanja iste stvari, od kojih bi bilo koji bio prihvatljiv momenata. Godinama su (ugrubo period koji pokriva American ukoliko bi ga svi koristili. Popular Song: 900-950 Aleca Wildera) američke popularne pje- Na primjer, nema logičnog razloga da se muzičke instrumente sme gotovo isključivo koristile formu od 32 takta, organiziranu u ugađa na koncertno A koje iznosi 440 titraja na sekundu, nema ra- fraze od po osam taktova s temama uređenim kao A-A-B-A i me- zloga zašto bi se ta nota trebala zvati A, a ne Z, i nema razloga zašto lodijama ograničenim na raspon od decime ili manje, s intervalima bi te note trebalo pisati na crtovlju od pet crta umjesto četiri, šest ili ograničenim na one koji su sadržani u dijatoničkoj skali i s njom sedam. Ali svi to čine na taj način, i stoga bilo koji sudionik može povezanim harmonijama; većina izvedbi tih pjesama sastojala se biti siguran da će ono što učini na taj način biti razumljivo i lagano od dva do tri refrena. Osmotaktne fraze i tridesetdvotaktni format za koordiniranje. Dostatan razlog. bili su arbitrarni; korišteni raspon i intervali udovoljavali su ogra- Neke od konvencija koje koordiniraju aktivnosti između umjet- ničenoj izvježbanosti pjevača koji su ih pjevali i laičke publike, koja nika i pomoćnog osoblja sastoje se upravo od takve jednostavne ih je također trebala biti sposobna pjevati; broj refrena odražavao je standardizacije. Kad se određenu konvenciju može uzeti zdravo za ono što je moglo biti sadržano na standardnoj deset-inčnoj ploči od gotovo, kad gotovo svi uključeni gotovo uvijek postupaju na taj na- sedamdesetosam okretaja u minuti. čin, razumijevanja koja oblikuju tu konvenciju mogu biti utjelovlje- Koristeći ekstremno standardizirane konvencije, umjetnici svoje na u trajnoj opremi. Postojanje takve trajne opreme (koja je, dakako, aktivnosti mogu koordinirati u najtežim uvjetima. Kad sam u 1940- skupa) čini izglednijim da će se konvencionalni načini postupanja ima svirao klavir po čikaškim noćnim klubovima, u pravilu smo nastaviti, jer će svaka promjena biti skupa. svirali sedam ili osam sati svake večeri. Prema kraju večeri izvođači Kada su konvencije na taj način standardizirane i utjelovljene bi postali prilično umorni i pospani. Otkrio sam da je ekstremna u praksama i opremi koje se u potpunosti uzima zdravo za gotovo, konvencionaliziranost popularnih pjesama koje smo svirali značila može se računati da će svatko s iskustvom u toj umjetnosti znati taj da sam mogao svirati dok sam bio napola, ili više od napola, spa- osnovni minimum. To postaje automatska osnova na kojoj se može vao. Često bih se probudio usred pjesme, i izgubio se tek kad bih odvijati proizvodnja umjetnosti, čak i među ljudima koji su duboko shvatio da sam spavao, i stoga nisam imao pojma gdje sam. Do tog predani nepostupanju na konvencionalan način. Stoga većina su- trenutka mora biti da sam koristio to što sam znao da su sve fraze u vremenog plesa, oblikovanog tako da ne bude poput konvencional- pjesmi duge po osam taktova, da od mnogih dostupnih mogućno- nog baleta, na kraju pretpostavlja da su za nj angažirani ljudi imali sti koriste samo nekoliko akorda, i da su ti aranžirani na nekoliko nešto baletne obuke, te da su stekli mišiće, navike i razumijevanja standardiziranih načina. David Sudnow (1978) opisao je način kako koji dolaze s takvom obukom. Čak i kad ne želite raditi ono što je se ova razumijevanja ugrađuju u tjelesne reakcije izvođača, kao i konvencionalno, ono što želite raditi najlakše je opisati jezikom koji u njegovu kognitivnu opremu, tako da sviranje kroz san postaje proistječe iz konvencija, jer to je onaj jezik koji svatko zna. razumljivo i ne tako iznimno. Oprema osobito stvara tu vrst univerzalnog znanja. Kad opre- Zbog toga što oprema počinje utjelovljivati jedan skup konven- ma utjelovljuje konvencije, na način na koji konvencionalni tri- cija na tako prinudan način, umjetnici često svoju kreativnost pro- 84 85

Svjetovi umjetnosti Konvencije vode tako što pokušavaju iz opreme i materijala izvući nešto što nji- Svjetovi su različiti po tome koliko suradnje zahtijevaju između hovi tvorci nikada nisu imali na umu. Fotografska oprema postaje samih umjetnika. Poezija ne zahtijeva gotovo ništa. Pjesnici se na sve više standardizirana kako se industrija koncentrira u rukama druge pjesnike oslanjaju primarno kao na kritičare, sueksperimen- nekoliko korporacija, i umjetnički fotografi posvećuju sve više vre- tatore i publiku; svoje djelo mogu proizvesti bez ikakve pomoći mena i domišljatosti pronalaženju načina da iz materijala koji su drugih pjesnika, a za onu pomoć kakva im ustreba, oslanjaju se im još raspoloživi (ne jedine vrste koje bi se mogle napraviti, već prvenstveno na tehničko osoblje, poput tiskara i distributera. Or- jedine vrste koje korporacije prodaju u lako dostupnom i relativno kestralna muzika, balet, drama i druge grupne umjetnosti, s druge jeftinom obliku) dobiju stvari za koje ovi nisu bili proizvedeni. Oni strane, nužno uključuju suradničke napore raznovrsnih umjetnika; manipuliraju filmovima – dizajniranim za korištenje sa standar- te radne grupe imaju najpotpunije razvijene sisteme za brz razvoj i dnom ekspozicijom kako bi se proizvelo standardni negativ iz kojeg prijenos novih konvencija. se fotografije može lako razviti konvencionalnim tehnikama – kako Budući da se konvencije ne mijenjaju sve odjednom, mnogo od bi proizveli potpuno drugačiji negativ, iz kojeg se fotografija može onoga što umjetnici nauče u početnoj obuci i dalje će biti korisno razviti samo egzotičnim tehnikama tamne komore. Muzičari prave u koordiniranju aktivnosti s drugima. Mladi jazz muzičari rano u zvukove koji nikada nisu bili na umu izumitelja i učitelja njihovih svojoj (uvelike neformalnoj) obuci nauče da standardne popularne instrumenata; jedan je primjer sviranje izravno na žicama klavira, pjesme na kojima se baziraju mnogi jazz komadi imaju osmotaktni umjesto udaranja u tipke. središnji dio (“most”), koji poprima jedan od dvaju harmonijskih Standardizirane konvencije ugrađene u opremu posreduju u oblika, nazvanih svaki po poznatoj pjesmi u kojoj se pojavljuje: most suradnji onih segmenata svijeta umjetnosti koji se tiču opreme i “I Got Rhythm”, koji se sastoji od sljedećih dvaju akorda za po dva materijala. Budući da svatko zna koje su vrste materijala i opreme takta – III7 (u tonalitetu H sniženo, akord D7), VI7 (G7), II7 (C7), dostupne, jednostavna referenca na stavku iz kataloga proizvodi že- V7 (F7), ili most “Honeysuckle Rose” – I7 (u tonalitetu F, F7), IV (H ljeni rezultat. Proizvođači, dobavljači i serviseri sačinjavaju stabilan sniženo), II7 (G7), V7 (C7). Znajući to, svatko tko svira nepoznatu i prilično konzervativan segment bilo kojeg svijeta umjetnosti, kao melodiju može brzo naučiti osam njenih taktova time što mu se kaže i oni ljudi koji manipuliraju opremom prema uputama umjetnika: koju vrstu mosta ima, ako je to jedan od ovih standardnih tipova. zidari (prema uputama arhitekata), električari (prema uputama ka- Plesni muzičari općenito nauče, više ili manje napamet, mnoge do- zališnih i filmskih režisera) ili tiskari (prema uputama pisaca). bro poznate pjesme, tako da mogu smjesta proizvesti prihvatljivu Umjetnici uče i druge konvencije – profesionalnu kulturu – u skupnu verziju bilo koje od njih, bez nota, na zahtjev. Shvatio sam da toku obrazovanja i sudjelovanja u svakodnevnim aktivnostima svi- sam zastario kao klavirist za vjenčanja, bar mitzve, božićne proslave jeta umjetnosti. Samo ljudi koji redovno sudjeluju u tim aktiv- zaposlenika u supermarketima i druge angažmane na kojima sviraju nostima, aktivni profesionalci (kako god da taj konkretni svijet plesni muzičari kada sam otkrio da više nije dovoljno znati pjesme. određuje tu grupu), poznaju tu kulturu. Konvencije predstavljaju To sam shvatio jedne noći kad je vođa benda zatražio da sviramo ne trajno prilagođavanje stranaka u suradnji na promjenjive uvjete u jednu pjesmu, već “My Fair Lady” – od mene se zahtijevalo da zna- kojima djeluju; kada se mijenjaju uvjeti, mijenjaju se i one. Škole dem cijele partiture svih muzičkih komedija koje su se tada izvodile podučavaju nekoj verziji te prilagodbe koja je nekoć bila aktualna; na Broadwayu, skupa s izmjenama tonaliteta. Budući da sam neko rijetko se događa da je u potpunosti ažurna, osim kada je, rijetko, vrijeme bio izostao iz tog posla, moj inventar onoga što je tada bilo institucija obuke sastavni dio svijeta umjetnosti (to bi moglo važiti konvencionalno znanje je zastario, i više se nisam mogao snalaziti u za inovativnu suvremenu muziku u nekim muzičkim školama i na poslovima koji su iziskivali to znanje. Mlađi svirači, koji su kasnije muzičkim akademijama). Stoga trenutne konvencije možete naučiti ulazili u posao, vjerojatno su sve to bili naučili upravo kao što sam i ja samo sudjelujući u onome što se zbiva. bio stekao inventar pjesama koji je u mojoj mladosti bio dovoljan. 86 87

Svjetovi umjetnosti Konvencije Stvari koje valja koordinirati u proizvodnji i pripremi konkretne izvedbe rijetko su tako unaprijed određene. Čak i posve standardizirane izvedbe dopuštaju neke neobavezne metode. Violinisti moraju odlučiti kako treba guditi u odlomku koji zajedno sviraju, i na koji način treba započeti. Limeni puhači koji sviraju i u plesnim grupama i u koncertnim grupama moraju ustanoviti kako će   svirati grupe povezanih osminki: s jednakom vrijednošću, kao u konvencionalnoj koncertnoj izvedbi ( ), ili tako da je prva nota svakog para lagano produžena, kao u jazzu ( ). Konvencionalan jezik omogućuje da se o tim stvarima raspravi i da ih se brzo riješi. Ono što je stvar interpretacije – stvari koje dopuštaju više od jednog načina izvedbe – igra još veću ulogu u drami nego u muzici, budući da tipičan scenarij specificira mnogo manje toga što treba učiniti nego tipična muzička partitura. Pri uspostavljanju interpretacije glumci i redatelji koriste konvencionalan jezik, uvelike metodologijski, jezik koji opskrbljuje terminima u kojima se može raspravljati o pitanjima kao što su kuda bi se glumci trebali kretati, koliko trebaju pričekati prije nego što nastave s idućim govorom ili postupkom, kamo trebaju gledati dok drugi govore ili se kreću itd. SLIKA 9. Partitura Formata II Randolpha Colemana. Suvremeni kompozitori koriste oblike i riješiti ih (relevantni termini su blokiranje, područje i fokus [Lyon, notacije koji nisu široko poznati. Svirači koji mogu bez poteškoća svirati djela pisana konvencionalnom notacijom trebaju posebna objašnjenja i obuku da bi svirali takvu “novu 1975]). muziku”. (Partitura zahvaljujući kompozitoru i Smith Publications. Copyright © 1977, Smith Svjetovi umjetnosti ponekad se cijepaju na relativno autonomne Publications, sva prava pridržana.) podgrupe. Kad se to dogodi, sudionici u svakoj od njih poznaju ponešto različite skupove konvencija, i zaduženi su da ih znaju. Ljudi koji sviraju ono što je dobilo naziv “nova muzika” otkrivaju te zvukove, ali svirači moraju znati ili ih se mora naučiti što se da kompozitori traže od njih da proizvode zvukove koje njihovi hoće kako bi se postiglo uzajamno razumijevanje notacije. Onda instrumenti konvencionalno ne proizvode. Većina izvođača izvor- kompozitori mogu koristiti tu notaciju kako bi dobili zvuk koji žele, no to nauči od kompozitora ili od nekoga s kime su u osobnom svirači mogu znati da proizvode željene zvukove, i dvije stranke u kontaktu, ili ih shvate u konzultaciji s njima. Ali kako se izvođenje izvedbi mogu koordinirati svoje djelovanje. (Vidjeti Rehfeldt, 1977., te muzike širi, instrumentalisti koji nisu imali osobni pristup kom- priručnik koji pokušava unijeti nešto reda u nove notacije i efekte pozitorima suočavaju se s partiturama koje koriste nepoznatu i ne- za instrumentaliste.) konvencionalnu notaciju (vidjeti sliku 9) za označivanje efekata za Mehanizmi koji proizvode i održavaju neku profesionalnu kul- koje se znalo, ali obično nisu bili notirani, ili ih se prije nije koristilo. turu mogu izdati, a kada se to dogodi, propada i sposobnost pro- Stoga bi klarinetisti u svojoj dionici mogli naći note označene kao fesionalaca da zajedno rade. Robert Lerner pokazuje kako je tako  poluotvorene i poluzacrnjene, koje označavaju četvrt-tonove (po- jednostavnim stvarima, poput pisarstva i pravopisa, trebala stan-  put ovoga:  ili ), ili označene klinovima ( ) ili drugim sredstvima dardizacija u srednjem vijeku prije nego što je književnost mogla koja bi upućivala na efekt pucketanja jezikom. Oni mogu proizvesti postati profesionalna aktivnost: 88 8

Svjetovi umjetnosti Konvencije Nakon pada Rima raznolikost rukopisa po regijama došla je do krajnosti, i postalo je teško čitati napise jer su pisari na nekim područjima radije pisali vrlo nerazumljivo, koristeći teške znakove i vitice, i jer su na drugima postali nemarni i aljkavi. Dok ta tendencija nije preokrenuta, komunikacija i obrazovanje nisu se mogli širiti... Premda su tada aktualna kurzivna pisma povećavala brzinu pisanja korištenjem liga- tura između slova, ona jedva da su bila čitka, te su postupno u kasnom osmom stoljeću zamijenjena pismom koje je bilo poznato kao karolinška minuskula, koju su karakterizirala mala, odvojena i vrlo čitljiva slova... Uskoro je cijela zapadna Evropa koristila isto pismo, i rukopise se lakše čitalo ne samo zato što je novo pismo bilo tako čitljivo, već i stoga što su razmaci i fraze počinjali velikim slovima, nasuprot starijoj rimskoj praksi ispuštanja razmaka i interpunkcije. (Lerner, 1974., str. 182-84) Bez te jednostavne standardizacije, književna umjetnost ne bi bila moguća. Poslije ćemo vidjeti kako širenje takve standardizacije stvara granice svijeta umjetnosti. Dakle, poznavanje profesionalne kulture definira grupu aktivnih profesionalaca koji određene konvencije koriste kako bi obavljali svoj umjetnički posao. Većinu onoga što znaju nauče u svakodnevnoj praksi i, po općem pravilu, nitko od drugih sudionika tog svijeta umjetnosti ne treba znati takve stvari da bi igrao svoju ulogu. Ta razumijevanja olakšavaju obavljanje posla, ali ih ne treba znati da bi se razumjelo sama djela. Grupu koju definira poznavanje tih radnih konvencija može se razumno smatrati užim krugom tog svijeta umjetnosti. Manje se grupe formiraju unutar širokih kontura svijeta umjetnosti. Svako umjetničko djelo stvara svijet koji je u nekim aspektima jedinstven, kombinacija pustih količina konvencionalnih materijala SLIKA 10. Robert Frank, Mornarički punkt za regrutaciju (Navy Recruiting Station), s nekima koji su inovativni. Bez onih prvih, postaje nerazumljivo; Poštanski ured – Butte, Montana. Umjetnici svoje publike uče novom jeziku. Robert Frank bez drugih postaje dosadno i bezlično, gubeći se u pozadinu, poput je generaciju fotografa i gledatelja naučio da u predmetima poput automobila, zastava muzike u supermarketima i slika po zidovima motela. Varijacije i križeva vide specifičnu simboliku koju im je dao u kontekstu svoje knjige Amerikanci mogu biti tako male da bi ih primijetio samo sljedbenik, ili toliko (The Americans). (Iz The Americans, 1959; crno-bijela fotografija bez datuma, ljubaznošću očite da ih nitko ne bi mogao ignorirati. U oba slučaja, s obzirom umjetnika.) na svijet u kojem su napravljena i publiku kojoj su prikazana, bit će 0 1

Svjetovi umjetnosti Konvencije više ili manje – ali uobičajeno barem nešto – novog materijala koji svjetovnih i religijskih simbola, više-manje originalna kod Franka treba naučiti, materijala specifičnog za samo djelo. i gledateljima isprva nepoznata, sada je dio standardnog jezika su- Umjetnici često svoje vlastite inovativne materijale razvijaju vremene “društveno svjesne” fotografije. Ono što je u početku bilo kroz određeno razdoblje, stvarajući korpus konvencija svojstven Frankov jezik, koji je od njega trebalo naučiti kako bi se njegov rad njihovom vlastitom opusu. (Skupine umjetnika često surađuju u interpretiralo i razumjelo, sada je uobičajen govor. razvijanju inovacija tako da škole i umjetničke sekte također razvi- Tako svako djelo po sebi, zahvaljujući svojim različitostima (ko- jaju karakteristične konvencije.) Oni koji s njima surađuju, posebno liko god malima ili beznačajnima) spram svih drugih djela, uči publike, uče te posebnije, osebujnije i idiosinkratičnije konvencije svoje publike nečemu novome: novom simbolu, novoj formi, no- kroz iskustvo s pojedinačnim djelima i opusima. Umjetnik ih mož- vom načinu prikazivanja. Još važnije, cijeli opus jednog umjetnika da uči na isti način, tijekom proizvodnje djela ili opusa, ili ih je ili grupe postupno, kako se razvijaju inovacije (možda kroza cijelu možda naučio u nikad objavljenim eksperimentima. umjetnikovu karijeru), podučava tolike mnoge ljude novome mate- Tako nas svako djelo, i opus svakog umjetnika, poziva u svijet rijalu, da možemo govoriti o izobrazbi publike. Trivijalan primjer: koji je dijelom definiran korištenjem dotad nepoznatih materijala, Publike popularnih radijskih i televizijskih emisija nauče anticipi- te stoga isprva nije potpuno razumljiv. Ljudi koji nastave slijediti rati primjedbe i šale za koje su naučili da će se pojavljivati u nekim novo djelo, usprkos njegovoj početnoj nerazumljivosti, mogu nauči- momentima svake izvedbe. Kad je Fibber McGee napokon otvorio ti dovoljno da ga mogu interpretirati. Tako ti novi materijali postaju vrata svojeg ormara, a sve što je bilo u njemu padalo je, padalo, konvencionalni u gore korištenom tehničkom smislu, uključene ih padalo... publika se bila počela smijati davno prije nego što su vrata stranke razumiju, tako da mogu pretpostaviti da ih znaju svi koji ormara otvorena i što je padanje započelo, jer su naučili da se smi- sudjeluju i da će ih koristiti u interpretiranju djela o kojima je riječ ju samoj mogućnosti. Ozbiljniji primjer: ozbiljni kompozitori uče i reagiranju na njih. To uključuje manje ljudi nego oni općenitiji svoje publike novim harmonijskim postupcima i novim formama, slučajevi o kojima smo prije raspravljali zato što su sudionici ogra- kao što je Debussy naučio slušatelje da čuju i reagiraju na “orijenta- ničeni na proizvođača djelā i one članove publike koji su se potru- lizam” cjelotonske ljestvice, a Webern da čuju melodijske fragmente dili i potrošili vrijeme potrebno da nauče konvencije specifične za raspoređene notu po notu na kompleks instrumenata, umjesto da to djelo ili za širi korpus djela tog umjetnika. To znači biti ljubitelj ih odsvira samo jedan instrument. Mozarta ili obožavatelj Charlieja Parkera. Grupa koja razumije te konvencije specifične za umjetnika može Nepoznate konvencije publike uče njihovim doživljavanjem, biti posve efemerna, možda čak neće zasluživati da je se naziva interakcijom s djelom i, često, s drugim ljudima u odnosu na to grupom: sve ljude koji su naučili čitati Dickensa ne može se nazivati djelo. Novi element vide i čuju u raznim kontekstima. Umjetnik ih, grupom; oni nikad ne djeluju zajedno. Oni su samo napravili isti stvarajući te kontekste, uči što on znači, što može učiniti i kako ga izbor iz lako dostupnih književnih materijala. Možda nisu sposob- mogu doživjeti. Tako se Robertu Franku naširoko pripisuje da je ni objasniti konvencije Dickensove fikcije – možda nisu sposobni u suvremenu fotografiju uveo novu ikonografiju, dajući novu sim- objasniti kako od likova pravi karikature i obratno – ali znaju kako boličku vrijednost zastavama, križevima, automobilima i drugim reagirati na te poznate konvencije. svakidašnjim elementima urbanog krajolika (vidjeti sliku 10). Time S druge strane, kad su konvencije djela ili opusa uistinu ino- što je dosljedno pokazivao kako se američku zastavu tretira ležerno, vativne, nikad široko poznate, a možda i uopće nepoznate, ljudi pa čak s prezirom – kao ukras u regrutacijskom centru u kojem radi koji se počnu zanimati za novo djelo ne biraju jednostavno između zaposlenik s nogama na stolu, ili kao dio opreme komercijalnog poznatih reputacija, već se upuštaju u djelatnost koja od njih za- znaka – uči nas doživjeti, kad je vidimo, nešto drugo osim patri- htijeva nešto više. Oni često ne mogu jednostavno slijediti poriv ili otskih osjećaja koje normalno budi. Ta upotreba zastava i sličnih zadovoljiti znatiželju, već moraju djelovati udruženo s drugima koji 2 3

Svjetovi umjetnosti dijele njihovo zanimanje, ili materijal koji ih zanima neće uopće biti dostupan. Možda će zaključiti da je nužno, poželjno ili korisno pristupiti organizacijama koje promiču svoje zanimanje za moderni ples, predbilježiti se na tromjesečne publikacije koje se specijaliziraju za eksperimentalnu književnu prozu, pojaviti se na jedinoj prigodi na kojoj se može pogledati novi film i tako dalje. Bilo bi ekstravagantno reći da su ljudi koji to čine grupa koja rutinski djeluje zajedno, ali oni nisu agregat posve nepovezanih individua. Oni su, 3. Mobilizacija u nekom smislu, uključeni u skupni napor da konvencije čiji ih inovativni karakter zanima učine šire poznatima, ili barem održivima resursa kao jedan od resursa neke umjetnosti. Da sažmemo, različitim je grupama i podgrupama zajedničko poznavanje aktualnih konvencija nekog medija, pošto su to znanje prikupile na razne načine. Oni koji dijele to znanje mogu, kada okolnosti to zahtijevaju ili dopuštaju, zajedno djelovati na načine koji su dio suradničke mreže aktivnosti koja omogućuje taj svijet i koja karakterizira njegovo postojanje. Govoriti o organizaciji svijeta umjetnosti – njegovoj podjeli na publike različitih vrsta, te proizvo- Monsieur Tuttin je bio taj koji je dobivao Pablovo (Picassovo) đače i pomoćno osoblje različitih vrsta – drugi je način govorenja o djelo za tisak, jer je Pablovo nepoštovanje konvencionalnih li- tome tko što zna i služi se time za zajedničko djelovanje. tografskih procesa stvaralo tiskarima svakojake probleme. Po- teškoća je bila to što se Monsieuru Tuttinu nije sviđao Pablov rad. Ustvari, bio mu je odvratan. Pablo je bio na vrlo nekonvencionalan način izradio lito- grafiju jednoga od svojih golubova. Pozadinski je pokrov bio od crne litografske boje, a sam je golub bio naslikan povrh toga u bijelom gvašu. Kako litografska boja sadrži vosak, gvaš se normalno ne bi dobro “primio”, ali unatoč toj činjenici Pablo je to briljantno izveo na litografskom papiru. Kada je Mourlot [vlasnik litografske tiskare] došao u Rue des Grands-Augustins i vidio što je Pablo učinio, rekao je “kako očekujete da to oti- snemo? To nije moguće.” Objasnio je Pablu da, u teoriji, kada se crtež prenosi s papira na kamen, gvaš zaštiti kamen, a boja se raširi samo na one dijelove gdje nema gvaša; ali pri dodiru s tekućom bojom sam gvaš bi se jamačno rastopio, barem djelomice, a potom se razlio. “Dajte to Monsieuru Tuttinu; on će znati kako to obaviti”, reče mu Pablo. 4 5

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa Sljedeći put kad smo otišli do Mourlotove radionice, Monsi- što želim? Ako resursi postoje, mogu li doći do njih? Koliko će to eur Tuttin se još uvijek uzrujavao zbog goluba. “Nitko nikada stajati? Hoće li ti ljudi raditi sa mnom? Što to ja imam što oni žele, dosad nije učinio nešto takvo”, bjesnio je. “Ne mogu na tome ili što mogu nabaviti a da oni to žele? Kako su svjetovi umjetnosti raditi. Nikad to neće dobro ispasti.” organizirani a da umjetnici mogu redovnim putem naći resurse “Siguran sam da vi to možete”, reče Pablo. “Osim toga, mi- koji im trebaju kako bi postigli ono što hoće? slim da bi Madamme Tuttin bilo jako drago da dobije probni Ma kako umjetnici dolazili do resursa, distribucijski sistem, otisak goluba. Napisat ću joj posvetu.” time što neke vrste materijala i osoblja čini lakše raspoloživima “Ne dolazi u obzir”, zgađeno odgovori Monsieur Tuttin. nego neke druge, čini djela koja se oslanjaju na lako pribavljive “Onda dobro”, reče Pablo, “izvest ću jedne večeri vašu kćer resurse vjerojatnijima od onih za koja je resurse teže dobiti. Štoviše, na večeru i ispričati joj kakav je tiskar njen otac.” Monsieur ne mora biti da ti sistemi pružaju baš ono što umjetnicima treba, jer Tuttin je izgledao preneraženo. ljudi koji njima upravljaju imaju vlastite potrebe, ambicije i organi- “Znam, dakako”, nastavi Pablo, “da ovakav posao može biti zacijske imperative. U njihovim proračunima prohtjevi umjetnika malo poteži za većinu ovdašnjih ljudi, ali mislio sam – sada vi- figuriraju, ali ne mora biti da određuju rezultat. Suradničke veze iz- dim, pogrešno – da ste vi vjerojatno onaj koji to može izvesti.” među ljudi koji pribavljaju resurse, kako materijalne tako i ljudske, Konačno, pošto se u igri našao njegov profesionalni ponos, karakteristična su značajka jednog svijeta umjetnosti. Monsieur Tuttin je uz gunđanje popustio. Eleanor Lyon (1974) je kao način promišljanja tih procesa su- gerirala ideju zajedničkih resursa. Ako ljudima koji rade u odre- Gilot and Lake, 1964., str. 865 đenom mediju trebaju boje, instrumenti ili foto-papir, ili glumci, muzičari, kamermani ili plesači, naći će više ili manje dostupan Izrada bilo kakvih umjetničkih djela iziskuje resurse. Koje resurse, zajednički rezervoar takvih materijala ili ljudi iz kojega mogu oda- to ovisi o mediju i vrsti djela koje se u njemu izrađuje. Litografija, brati ono što hoće. Nije fiksirano koliko im širok izbor rezervoar u bilo čijoj praksi, traži litografski kamen, boje i krajone. Onako pruža, kakvu kvalitetu članova, te kakve uvjete pod kojima se kako ju je radio Picasso, ona je također zahtijevala virtuozne vje- može doći do njih. Rezervoari resursa izrastaju kao reakcija na re- štine Monsieura Tuttina. Pjesništvo traži jako malo: olovku i papir, alnu ili zamišljenu potražnju za tim resursima. Tvornice proizvode a u krajnjem slučaju usmeno očuvanih djela čak niti to, već samo boje i trgovci ih skladište vjerujući da ih se može prodati, baš kao dobro pamćenje. Velika opera (kako se obično izvodi) iziskuje go- što mladi ljudi uče svirati tubu ili plesati na prstima vjerujući da leme količine materijalnih resursa – kostime, scenografiju, rasvjetu, će netko od njih zatražiti da te vještine prakticiraju profesionalno. muzičke partiture i umnožene dijelove, teatar s bogatim tehničkim U obama slučajevima to vjerovanje može biti neutemeljeno, boje aparatom – i osobljem – muzičare, pjevače, produkcijske tehničare, mogu ostati neprodane, a mladi umjetnici razočarani u svojim te ljude koji vode financije. Svaka umjetnička forma traži neku ta- htijenjima. kvu kombinaciju, jednostavnu ili kompleksnu, veliku ili malu, pri Proizvođači i distributeri materijalā, te osoblje u rezervoarima čemu većina pada negdje između krajnosti opere i pjesništva. talenata, ne postupaju jednostavno tako da zadovolje prohtjeve Dok razmatraju pravljenje novog djela, umjetnici misle o tome umjetnikā. Oni imaju vlastite preferencije i prohtjeve. Ako rast ka- gdje i kako mogu pribaviti takve resurse. Jesu li uopće raspoloživi? matnih stopa povisi trgovčev trošak držanja zaliha, možda vam Pravi li itko taj materijal? Ima li ikoga osposobljenog da učini ono neće biti lako naći kompletan izbor boja, ili ih uopće nećete naći. Zanimanje mladih za gitare i bubnjeve može značiti da simfonijski 5 Iz Françoise Gilot i Carlton Lake, Life with Picasso. Copyright © 1964 Fran- çoise Gilot i Carlton Lake. Upotrijebljeno s dopuštenjem McGraw-Hill orkestri nemaju na izbor onoliko gudača koliko bi voljeli. Opće- Book Company. nitije, ljudi koji kontroliraju sadržaj rezervoara resursa moraju se 6 7

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa nositi sa svojim vlastitim ograničenjima i nuždama, koje djeluju na Philip Brickman i ja vodili na Northwesternu6, koji se poduhvatio ono čime umjetnici moraju raditi. Budući da formiranje rezervoarā izmišljanja nove forme umjetnosti) proizvela svoja prva djela, goto- osoblja traje duže i uključuje tako različita ulaganja, razmatrat ću vo je svaki taktilni umjetnik koristio stvari nađene u prosječnome ih odvojeno od rezervoarā materijalnih resursa. studentskom stanu, osobito hranu: brašno, želatinu, grah, voće i povrće u raznim kombinacijama, koje su se nalazile u običnim ku- hinjskim posudama, oblikovane tako da ih članovi publike mogu Materijalni resursi opipati. Drugi su radovi išli malo dalje i rabili brusni papir i druge stvari iz podruma i garaža. To da li umjetnicima trebaju specijalizirani materijali kojima se Ne treba konstruirati nikakav poseban aparat da bi se ti mate- ne koristi nitko drugi, ili mogu rabiti već lako dobavljive standar- rijali pribavili za umjetnička djela. Obično funkcioniranje potro- dne materijale, djeluje na njihov rad. Koji su materijali raspoloživi, šačke privrede proizvodi svoje tipične proizvode, s umjetnikova te pod kojim uvjetima, ovisi o načinu na koji društvo organizira gledišta obično prilično raznovrsne. Potražnja potrošača u Sjedi- proizvodnu ekonomsku aktivnost. U onome što slijedi najviše ću njenim Državama za raznim vrstama papira za pisanje i za pisaći govoriti o tržištima koja su karakteristična za mnoga suvremena stroj proizvodi toliku raznovrsnost boja, veličina i kvaliteta ko- društva. liko bilo koji vizualni umjetnik može uobičajeno potrebovati za Neki mediji iziskuju dobra koja su oblikovana i proizvedena kolaže i konstrukcije, a sigurno veću nego što i najneurotičnijem samo za njih: uljene boje u malim tubama, muzičke instrumente i romanopiscu ili pjesniku može ustrebati za stimuliranje književne njihov pribor, baletne papuče. Izrada takvih artikala često je teh- invencije. (Papiri koji se proizvode specifično za potrebe vizualnih nički tako specijalna, da umjetnici koji ih rabe ne mogu te artikle umjetnika druga su priča.) Rezervoar resursa raspoloživ za uobiča- proizvesti sami (premda neki nastoje činiti baš to, pa predmete jene aktivnosti uključuje sve što treba tim umjetnicima. kao što su pisak fagota u pravilu izrađuju njihovi korisnici). Drugi Nešto se slično zbiva kad se umjetnici služe resursima stvore- mediji iziskuju sirovine koje iz prirode može ekstrahirati svatko nima za industrijske ili komercijalne potrebe, premda tu rezervoar tko se potrudi: kipari u drvetu traže srušena stabla za koja bi im može biti ograničeniji, bilo zbog toga što industrijska primjena ne ljudi ionako dopustili da ih odvuku. Drugi pak ne iziskuju išta više zahtijeva tako širok spektar materijalā, bilo zbog toga što umjetnici od materijalā koji su lako dostupni bilo kome, obične stvari koje ne znaju gdje ih mogu naći. Fotografijska industrija ne proizvodi se rutinski nabavlja za druge svrhe. Tako pjesnici rabe pisaće stro- materijale u prvom, pa ni u drugom redu za umjetničke fotogra- jeve i papir koji se koriste za rutinsko poslovanje i osobne potrebe, fe. Upravo suprotno, ona primarno proizvodi bilo za komercijalno kipari se služe opremom za zavarivanje i metalom dostupnima za tržište (komercijalni fotografi ili razne industrijske aplikacije), bilo redovne proizvodne svrhe, a vizualni umjetnici prigodice u svojem za tržište kućnih fotografija, od kojih nijedno ne iziskuje onakav radu iskoriste obični kućni namještaj i namirnice. izbor kakav bi umjetnici željeli imati na raspolaganju. Ali ista ta Kada umjetnici rabe materijale koji se proizvode za neumjet- industrija proizvodi materijale za koje su fotografi tek nedavno ničke svrhe i koje rabe neumjetnici, njih najmanje ograničavaju otkrili da ih se može upotrebljavati za toniranje slika na načine konvencije svjetova umjetnosti. S druge strane, vezani su uz ono koji ne traže kompliciranu opremu ili postupke za tamnu komoru. što drugim ljudima treba za druge svrhe te ga tako čine lako dobav- Ukratko, industrijsko-komercijalna potražnja proizvodi raznovr- ljivim. Budući da je to obično najjeftiniji način da se dođe do ma- stan rezervoar resursa, ali umjetnici ne moraju toga biti svjesni terijala za rad, umjetnici koji imaju malo ili nimalo novca često se onako kako su svjesni uobičajeno raspoloživih kućanskih dobara. njime služe, jer se takve materijale posvuda može isprositi, posuditi ili ukrasti. Kada je Grupa za taktilnu umjetnost (seminar koji smo 6 Sveučilište u Chicagu i Evanstonu – prev. 8

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa Mnogo se artikala, dakako, proizvodi specifično za umjetničke Na primjer, mnogi su fotografi naučili služiti se emocionalnim i potrebe, čega su jasni primjeri muzički instrumenti i papir koji se estetskim efektima koje omogućuje Record Rapid, smećkasti papir proizvodi za vizualne umjetnosti. Proizvođači tih artikala sastavni toplih tonova, jedini takav papir koji je preživio sve veću koncentra- su dijelovi svjetova muzičke i likovne umjetnosti. Oni proizvode za ciju proizvodnje u rukama nekoliko tvrtki. Kada ga je Agfa prestala neki svijet umjetnosti i osjetljivi su na ono što misle da njegovi čla- proizvoditi, morali su razviti nove umjetničke strategije koje nisu novi žele, a umjetnici se oslanjaju na njihove proizvode, pošto su u iziskivale taj proizvod. svojim formativnim godinama naučili činiti što se može s raspolo- Koliko ovisnost o proizvođačima i dobavljačima u nekom svije- živim materijalima. Graditelji instrumenata stalni su članovi svijeta tu umjetnosti ograničava umjetnika ovisi, također, o tome koliko su umjetnosti. Premda su osjetljivi na ono što umjetnicima treba, oni djela u tom svijetu umjetnosti slična. Ako se umjetnici slažu o tome ih također ograničavaju onime što nude. Ono što redovito izrađuju koja je vrsta djela dobra i treba je stvarati, raspoloživi će materijali zadovoljava većinu radnika u tom mediju, upravo zbog toga što su vjerojatno biti ograničeni na ono što je potrebno da bi se stvarala ti radnici navikli raditi s tim materijalima. takva vrsta djela. Ako je repertoar tog svijeta umjetnosti raznovr- Istodobno, te iz istih razloga, ono što proizvođači prave u pravilu sniji, proizvođači će vjerojatno opsluživati tu raznovrsnost. Ako ne zadovoljava potrebe ljudi koji nastoje stvoriti nešto novo (ili, privreda dopušta i nagrađuje takvu aktivnost, neki će poduzetnici uostalom, nešto staro) u tom mediju. Što su materijali i oprema zaključiti da vrijedi riskirati i opsluživati čak i maleno, manjinsko prilagođeniji dobroj izvedbi neke vrste stvari, to su slabije prilago- tržište. Ti isporučioci često daju one osnovne materijale potreb- đeni izvođenju nekih drugih stvari. Ako neki instrument, poput ne za proizvodnju onoga što bi mogli kupovati konvencionalniji saksofona, konstruirate za sviranje tonova kromatske ljestvice, on radnici, i prodaju ih ljudima koji su spremni obavljati dio rada je loše prilagođen sviranju četvrt-tonova ili mikrotonova; za tu pokoji za umjetnike obično obavljaju veći proizvođači. Aroma takvog trebu morate projektirati i izgraditi posve nove instrumente. Neki pothvata pojavljuje se u ovom citatu iz kataloga jedne male tvrtke su umjetnici, na sličan način, otkrili da isporučioci papira ne proi- koja prodaje kemikalije fotografima koji za razvijanje fotografija zvode ono što oni hoće, pa su se upustili u umijeće pravljenja papira. žele rabiti materijale koji nisu komercijalno dostupni: U tom su procesu naučili na nove načine iskorištavati umjetničke potencijale papira, uključujući u samo tijelo papira nešto od onoga sposobnost da provedete te procese iz preparata kućne izrade što bi inače nanosili na njegovu površinu. omogućuje vam da imate veću kontrolu i da se osigurate da Koliko konvencionalni materijali ograničavaju umjetnika, ovisi proizvođač neće prekinuti vašu posebnu metodu rada... Osim djelomice o tome koliko je tržište monopolistično. Ako tržištem toga, postat ćete onaj tip osobe koja može improvizirati nešto dominira samo jedan ili nekoliko proizvođača (u najekstremnijem novo, možda nešto bolje. Ti procesi, koji nisu osobito teški, slučaju proizvodnju kontrolira država, tako da su sve odluke o pro- u duhu su kreativnosti, samoodređenja i oslona na sebe. ... izvodnji centralizirane), takvi monopolisti mogu biti relativno ne- (Photographer’s Formulary: Chemical and Laboratory Resour- osjetljivi na ono što treba umjetničkim manjinama ili što one hoće. ces, Catalog III, 1979., kurziv moj) Uzmite proizvodnju fotografskog materijala. George Eastman, utemeljitelj Eastman Kodaka, imao je dar za otkrivanje potencijalno Dobavljači materijala ne ograničavaju uvijek ono što umjetnici konkurentnih procesa i stjecanje komercijalne kontrole nad njima čine. S vremena na vrijeme izumitelji stvore nove vrste opreme i (Jenkins, 1975). To je imalo ozbiljnih posljedica po umjetničke foto- materijala koji, kad umjetnicima postanu dostupni, stvaraju mno- grafe. Samo nekoliko kompanija izrađuje papir na kojem fotografi ge umjetničke mogućnosti. Uređaji Xerox i 3-M Color-in-Color, razvijaju fotografije, i često prekidaju proizvodnju materijala kojima te uređaji konstruirani za prenošenje slika putem telefonskih lise koriste umjetnici, iz razloga vezanih uz njihove interne operacije. nija, omogućili su novu vrstu vizualne predstave. Umjetnici sada, 100 101

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa primjerice, mogu proizvoditi boju direktnim djelovanjem vrućine na papir, a potom te obojene slike transformirati manipulirajući filtrima stroja. Mogu stvarati vertikalne i horizontalne transforma- cije slika manipulirajući brzinu kojom rade prijemnik i predajnik teleprintera. Ti strojevi za elektroničko stvaranje slika, namijenjeni komercijalnoj upotrebi, urodili su novim područjem vizualne umjetnosti nazvanim “generativni sistemi”. (Taj razvoj opisuje Thompson, 1975., i daje niz primjera proizvedenih djela te vrste.) Kompjutorski programi koji proizvode grafički output bez sumnje će se iskorištavati na sličan način. Bili materijali proizvedeni izričito za umjetničku upotrebu ili napravljeni u druge svrhe a potom prilagođeni, umjetnici materijale i opremu dobivaju putem mehanizama kakve društvo već ima za distribuciju dobara. Tamo gdje alociranje obavlja tržišna privreda, umjetnici mogu kupiti ili unajmiti ono što im treba, ako imaju novca. (Kako do njega dolaze drugo je pitanje, kojim se bavimo poslije.) Umjetnici bez novca mogu krasti; uspješni umjetnici često priznaju, ili se hvale, da su u svoje ne tako uspješne dane krali. Nastavnik na mojem početničkom tečaju fotografije rekao nam je SLIKA 11. Izvedba Edipa Harryja Partcha. Harry Partch je, pišući za četrdesetdvotonsku ljestvicu, morao sagraditi vlastite instrumente i naučiti ljude da ih sviraju. Ovdje studenti da ne nastojimo štedjeti papir kada pokušavamo napraviti dobar na Mills College sviraju Partchov harmonijski kanon I, karo-marimbu i posude u maglenoj otisak iz negativa: “Iskoristite ga do kraja, a onda kupite još, a ako komori u izvedbi iz ožujka 1952. (Fotografija ljubaznošću Biblioteke Mills College.) nemate novca, ukradite ga!” Umjetnici se za ono što im treba mogu i trampiti. Isporučioci će ponekad uzeti umjetnička djela u zamjenu za materijal, a mogu se sklopiti i drukčiji aranžmani, kako to Lyon su činili mnogi umjetnici. Pritom se izlažu svim, kasnije opisanim opisuje u slučaju malog avangardnog teatra: nevoljama otpadnika i osamljenih. Inzistirajući na nestandardnoj opremi, vrijeme koje bi inače mogli utrošiti na stvaranje umjetnosti Do nekih se materijalnih resursa došlo razmjenom dogovore- moraju posvetiti pravljenju njenih materijalnih pretpostavki. Nada- nom kroz pregovore. Rekvizite i kostime donirale su lokalne lje, ono što prave često iziskuje znanje koje sudionicima u njihovom prodavaonice u zamjenu za zahvalu u programu. Kostime su svijetu umjetnosti konvencionalno ne treba, tako da drugi ljudi također dobivali od dramskog odjela (lokalnog) univerziteta, koji sudjeluju u realizaciji djela neće znati što da čine ili kako da to jer je fakultet sponzorirao ljetne predstave. No, ono što se učine. Harry Partch je, komponirajući za ljestvicu od četrdeset dva putem tih izvora moglo dobaviti ograničavalo je ono što se tona, morao sagraditi vlastite instrumente i stvoriti vlastitu notaciju, moglo pojaviti na pozornici; na primjer, neke je scene valjalo jer nitko u muzičkom svijetu nije znao kako učiniti ono što nije bilo drukčije vizualizirati jer se raspoloživi kostim prikladne veli- moguće učiniti dok on nije stvorio mogućnost (vidjeti sliku 11). čine nije uklapao u početnu sliku. (Lyon, 1974., str. 89) Ako materijale ili opremu koja vam treba ili koju želite nitko ne proizvodi za bilo koju svrhu, još uvijek ih možete napraviti sami. To 102 103

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa Osoblje učeći da obavljaju neki od pomoćnih zadataka koji su potrebni umjetnicima tog svijeta. Bilo da uče u školi, da su samouki ili da Bezosjećajno je o ljudima koji surađuju u proizvodnji umjetničkih stječu vještinu kroz rad, oni uče neke operativne konvencije tog djela govoriti kao o “osoblju”, ili, još gore, “pomoćnom osoblju”, ali to svijeta umjetnosti, te uče primjenjivati ih u zbiljskim situacija- točno odražava njihovu važnost po nazoru konvencionalnog svijeta ma umjetničke proizvodnje. Dakle, kada ih pozovu, oni se mogu umjetnosti. U tom nazoru, osoba koja obavlja “pravi rad”, donoseći uključiti kao više ili manje zamjenjiv dio, kao i bilo koji drugi odluke koje djelu daju njegovu umjetničku važnost i integritet, jest pripadnik njihove kategorije koji može obaviti posao koji treba umjetnik, koji može biti bilo tko od ljudi uključenih u produkciju; obaviti. Jedna od najvažnijih stvari što ih neki svijet umjetnosti svima je drugima posao pomagati umjetniku. Ne prihvaćam nazor osigurava svojim umjetničkim članovima jest ponuda međusob- o relativnoj važnosti uključenog “osoblja” koju taj termin konotira, no zamjenjivih ljudskih dijelova. Kada možete računati na to da već ga rabim da naglasim kako to jest uobičajen nazor u svjetovima ljude zamijenite drugima, isto tako dobrima, možete se rutinski umjetnosti. baviti umjetničkim radom. To je razlog zašto suradničke mreže Korisno je čak otići korak dalje u dehumaniziranju umjetničkog i konvencije koje sačinjavaju neki svijet umjetnosti stvaraju kako pomoćnog osoblja i misliti o njima kao o resursima sakupljenima u pogodnosti, tako i ograničenja. Ustvari, kao što ćemo poslije vi- rezervoarima resursa, poput materijalnih resursa, te pitati kako se djeti, sposobnost sudionika svijeta umjetnosti da djeluju među- takvi rezervoari okupljaju i kako se ljudi u njima povezuju s kon- sobno zamjenjivo u jednom važnom smislu definira granice svijeta kretnim umjetničkim projektima u pomoćnoj ulozi. umjetnosti. Dakako, umjetnici priznaju da postoje bitne razlike Ljudi koji sačinjavaju rezervoar potencijalnog osoblja za umjet- sposobnosti pomoćnog osoblja da obavi što treba, a umjetnici koji ničke projekte pripadaju tom rezervoaru zbog toga što mogu rade znaju kome se mogu povjeriti standardni zadaci a kome ne – obaviti neki specijaliziran zadatak potreban u stvaranju dotičnih koji glumci prihvaćaju upute izravno i pametno, koji plesači mogu umjetničkih djela, i stavljaju se na raspolaganje da to učine. Broj i uspješno izvesti korake i sekvence koje je koreograf zamislio, koji vrsta ljudi, te konvencionalni uvjeti pod kojima se stavljaju na ras- kamerman može stvoriti vizualne efekte koje želi redatelj, a tko polaganje, razlikuju se od medija do medija i od mjesta do mjesta. neće biti u stanju to učiniti te će stoga u izvornoj ideji biti nužne Svijet brodvejskog teatra ima na raspolaganju možda i deset puta preinake i kompromisi. (ili više) ljudi sa širokom dramskom naobrazbom, koji su dorasli Kako ljudi uče te osnovne vještine? U jednom važnom smislu nastupati u raznim ulogama i komadima nego što ih u bilo kojem članovi svijeta umjetnosti uče sami sebe. Kakve god instrukcije pri- trenutku zaista radi kao glumice i glumci. S druge strane, malo ljudi mili, pouke moraju interiorizirati onakvim mentalnim pokusima i ima neobičnu kombinaciju vještina koje se traže u izradi kazališnih vježbama kakve Sudnow (1978) opisuje u svojoj analizi o tome kako rekvizita, a još ih je manje raspoloživo za rad u teatru. Obično će je naučio svirati klavir. Neki ljudi uče samo na takav način. H. Stith postojati višak ponude ljudi za uloge za koje se smatra da sadrže Bennett (1980) opisuje kako mladi rock muzičari u planinama Co- neki element “umjetničkoga” – u teatru, to obuhvaća pisce dram- lorada sami uče svirati oponašajući ono što čuju na snimcima, bez skih tekstova, glumce i redatelje – a premala ponuda ljudi s teh- pogodnosti poduke ili knjiga s uputama; to je težak način učenja, ničkim vještinama, koji obavljaju pomoćni rad koji nema udjela u no, kaže Bennett, postaju veoma vrsni u korištenju snimka kao nota, toj karizmi. Više ljudi želi pisati romane nego oblikovati ih za tisak, imitiraju ono što čuju tako uspješno da mogu naučiti cijeli sadržaj biti veliki muzički izvođači nego popravljati instrumente, crtati po ploče od 12 inča (čak četrdeset minuta muzike) u jednom danu. litografskim pločama nego ih otiskivati. Učeći sami sebe, u svoje metode postupanja početnici inkorpori- Ljudi ulaze u rezervoar resursa osoblja time što uče kako činiti raju konvencije onog svijeta umjetnosti kojem smjeraju, koristeći ono što čine ljudi koji obavljaju neku funkciju u svijetu umjetnosti, raspoloživa djela kao vodilju. Ako se pouče uspješno, mogu potom 104 105

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa ponuditi svoje usluge kao praktičari one pomoćne aktivnosti za pravi umjetnici, a katkad to misle i drugi. Ta je konfuzija kronična u koju su učili, i pridružiti se rezervoaru resursa. muzičkim školama, jer gotovo svi učenici koji se nadaju postati vir- Neki ljudi uče na poslu, kao pripravnici ili na neslužbenom po- tuozni violinisti ili pijanisti završit će, u najbolju ruku, kao članovi ložaju koji im omogućuje promatrati rad samostalnih praktičara, ili violinske sekcije simfonijskog orkestra, a najvjerojatnije će negdje jednostavno tako što ih stave u poziciju da obave posao, znali – ne biti učitelji za te instrumente, ako posve ne napuste taj posao ili ih znali. “Leonardo da Vinci” muzičkih prepisivača, prema New York sreća nanese u lukrativnija zanimanja kao što je snimanje filmske Timesu, ovako je naučio svoj zanat: muzike (Faulkner, 1971). Umjetničke škole se po tome na što stavljaju težište razlikuju na Jednog sam dana hodao ulicom i nabasao na muzičkog bi- sličan način, pri čemu neke od njih prkosno nastoje obučavati samo bliotekara korporacije Paramount Publix. [Bio je školovan za umjetnike. (Moj prvi učitelj fotografije rekao nam je, prvog dana, violinu, a radio je kao apotekar.] Vodili su Twentieth-Cen- “Naziv ove škole je Umjetnički institut San Francisca; ako ste ovdje tury Paramount, ali također i 52 tjedna muzičkih atrakcija da biste naučili išta osim umjetnosti, na pogrešnom ste mjestu. Po- po cijeloj zemlji. “Vidi”, reče mi on, “ti si muzički obrazovan. vucite svoj novac dok nije kasno!”) Drugi namjerno nastoje podu- Dođi sa mnom.” To je bilo 1925., i dao mi je posao za 60 USD čavati ljude da čine ono što se čini da je potrebno svijetu umjetnosti na tjedan, što u ono vrijeme nije bilo loše. Ušao sam u veliku koji bi mogli opsluživati (Pevsner 1940). Britanske škole vizualnih prostoriju, gdje je kojih 40 ljudi prepisivalo muziku. Pogle- umjetnosti u pravilu, uz nekoliko iznimaka, podučavaju zanate kao dao sam. Cijelog života mučio sam se prepisujući G ključ. što su tisak, dizajn i komercijalna fotografija, s namjerom da nji- Ali naučio sam. Šef je rekao, “Imaš li muzike kod kuće? Idi hovi učenici rade u tiskarstvu, reklamnoj i sličnim djelatnostima. i prepisuj.” Tako sam naučio malo, pa malo više, i još malo Premda te škole stavljaju težište na komercijalni i industrijski rad, više. Najviše sam prepisivao muziku za noćne klubove, stvari njihovo se težište ne razlikuje mnogo od težišta državnih škola koje aranžirane za combo bandove. Bilo je i mnogo filmske muzi- ljude uče plesati u baletnim trupama s državnom potporom, ili ke. (Schönberg, 1978) sličnih škola za obuku muzičara, pjevača i ostalih izvođača u En- gleskoj, Skandinaviji i drugdje. Te institucije osiguravaju rezervoar Prema jednoj apokrifnoj priči ciganski muzičari daju šestogodiš- ljudi za etablirane svjetove umjetnosti, a obično također nehotice njim dječacima malu violinu i posjednu ih usred ciganskog orkestra. osiguravaju rezervoar dobro obučenih buntovnika za popunjavanje Dječaci ne dobivaju nikakve upute, ali mogu svirati što hoće dok alternativnih umjetničkih projekata koji se ne uklapaju u ustaljene ostatak grupe svira; kakve god čudne, pogrešne zvukove proizvodi- metode tih svjetova. (Kao što sam prije natuknuo, baletne škole uče li, zna se da će ih pokriti svirka ostalih. Oni se pokušavaju uskladiti ljude tehnici klasičnog baleta, čiji je vokabular baza za razvijanje s onim što čuju i relativno brzo nauče igrati ulogu u kolektivnoj nebaletnih plesnih stilova, zato što je to jedini vokabular za koji se muzičkoj produkciji. Kad netko nauči izvoditi dio onoga što je po- može računati da ga znaju svi sudionici.) trebno, može naučiti i više i može se ponuditi kao član rezervoara Što čini umjetnik kada u rezervoaru raspoloživog osoblja ne sposobnih tehničara. može naći nikoga tko može obaviti ono što je potrebno? U pravilu, Mnogi ljudi uče zanate pomoćnog osoblja u školi. Premda su to u umjetnici čiji se rad toliko razlikuje od konvencionalnoga obuča- realnom smislu zanatske škole, neki od njihovih učenika nauče biti vaju vlastito osoblje, baš kao što ljudi kojima su potrebni materijali “umjetnici”. Primjerice, pohađanjem filmske škole može se naučiti i oprema koje nije lako nabaviti izrađuju vlastite. Mogu pokrenuti biti kamerman ili tehničar rasvjete, ili redatelj ili scenarist, zato što i školu ili izvođačku družinu, ili primati pripravnike i zaposlenike u filmskom poslu vlada takva konfuzija o tome koji su ljudi umjet- koje uče onome što njihovi pomoćnici moraju znati. Ako rade na nici a koji pomoćno osoblje, da potonji često za sebe misle da su dovoljno nekonvencionalan način, ne moraju uzimati ljude koji 106 107

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa su na bilo koji način bili izloženi konvencionalnijim načinima po- projekt. Repertoarni glumac igra godinu za godinom, ili barem stupanja ili obučeni u konvencionalnim školama ili družinama, iz godinu-dvije, u nekim komadima koje njegovo kazalište izvodi; (vjerojatno opravdanog) razloga da je previše toga od čega bi te simfonijski muzičar svira sve što dirigent odabere za programe te ljude trebalo odučiti. Konvencionalno obučeno osoblje ima moguć- sezone. Kad zapošljavanjem i otpuštanjem dominiraju birokratska nosti zaposlenja i karijere zbog kojih nisu spremni podvrgnuti se pravila, zaštita staža koju nameće kolektivni sindikalni ugovor ili lišavanjima, prihvatiti strogu i neobičnu profesionalnu disciplinu i vladina pravila odnosno vlastita pravila privatne organizacije, te je ignorirati posvemašnju odsutnost konvencionalnog profesionalnog povezanost stalnija. uspjeha. Pomoćno osoblje sa stalnim namještenjem u stabilnoj organi- Kada rezervoar međusobno zamjenjivog pomoćnog osoblja zaciji razvija motive drukčije od motivā umjetnikā s kojima rade. postoji, kako se njegovi pripadnici povezuju s konkretnim umjet- Dok umjetnici brinu o estetskom učinku djela, kao i o njegovom ničkim projektima kojima pružaju svoje usluge? Razmotrimo dva djelovanju na njihovu reputaciju, pomoćno osoblje promatra svoju osnovna principa sadržana u većini sistema, koji općenito postoje aktivnost na danom projektu u svjetlu njena ukupna djelovanja na u svakovrsnim mješovitim oblicima. Na jednom polu, pripadnici njihove dugoročne organizacijske interese. Pomoćno osoblje, zapo- rezervoara rade za organizaciju koja izvodi projekte svijeta umjet- sleno zbog sposobnosti da obavlja jednu funkciju, provodi sve svoje nosti; njihova karijera unutar organizacije osigurava mehanizam vrijeme čineći to isto, te stvara cehovski ponos ili protekcionistički po kojem su raspoređeni na određene poslove. Na drugom polu, stav u vezi s njim, što je u sukobu s proizvodnjom cjelokupna djela; pripadnici rezervoara sklapaju ugovore odvojeno za svaki projekt, ukoliko su valjano obavili svoj posao, nije ih mnogo briga za ostalo. u nečemu što bi se moglo nazvati sistemom honorarnog rada. U Obratno, mogu se osjetiti i kao zarobljenici te funkcije, onako kako bilo kojem slučaju, uspješni pripadnici rezervoara imaju karijeru, se ambiciozni simfonijski muzičari boje da će ostati ograničeni kao u organizaciji ili nizu organizacija, ili tako što izgrade mrežu veza sekcijski svirači koji nikad nemaju priliku za izražajnije i kreativnije koja im osigurava da uvijek imaju posla. U tim je dvama sistemima izvedbe (Faulkner, 1973a i 1973b), ili repertoarni glumci koji se boje stalnost odnosa između pomoćnog osoblja i umjetnika za koje radi da će biti tipizirani u karakternim ulogama. Tehničari se te zamke promjenljiva. vjerojatno boje manje nego oni koji su nekoć imali umjetničke aspi- Etablirane organizacije sa stalnim članovima proizvode karak- racije. Slično tome, organizacije se nađu u zamci prisutnosti stalnog teristična djela mnogih svjetova umjetnosti. Ljudi često provedu osoblja čije osrednje vještine i sposobnosti ograničavaju ono što se mnoge godine u istom simfonijskom orkestru, baletnom ansam- može učiniti. blu, repertoarnom kazalištu ili litografskoj tiskari. Kada promijene Pomoćno osoblje često smišljeno djeluje da održi ili poboljša posao, kreću se dobro definiranim karijernim putanjama do neke svoj položaj u organizaciji. Kada stalni zaposlenici izdavačke kuće slične organizacije u kojoj će provesti mnogo više godina. Kada odluče koliko će vremena uložiti u uređivanje knjige ili koliko će organizacije na taj način dominiraju raspoređivanjem osoblja, ljudi novca uložiti u njenu promociju i distribuciju, ne misle samo na to ono što čine orijentiraju prema potrebama tih organizacija i onim kako učiniti najviše za to pojedinačno djelo, već također na to kako vrstima karijernih kontingencija što ih stvaraju za svoje zaposlenike. se resursi kuće mogu najbolje rasporediti među nekoliko sličnih U početku brinu samo o tome da budu primljeni: Mogu li dobiti projekata koji su trenutačno u radu, te kako pogrešna procjena u posao svirača roga u orkestru? U većem orkestru? Poslije će možda tim pitanjima može djelovati na njihovu karijeru. Zbog toga tolike nastojati prijeći u “bolju” organizaciju te vrste; njihova zanatska knjige romanopisaca umiru onog dana kada budu objavljene (Hirs- kultura obično definira neke poslove kao poželjnije i vrednije na- ch, 1972): nakladnikov stručnjak za promociju (klasičan primjer stojanja da ih se dobije. Organizacija u kojoj se na koncu nađu pomoćne pozicije) odlučuje da, premda je knjiga sada otisnuta, ra- određuje što će činiti i kaže im što je potrebno za svaki zaseban zočaravajući prvi podaci o prodaji pokazuju da nema smisla uložiti 108 10

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa u nju išta više novca, pa se pušta da izađe bez reklama ili drugih aktivnosti kojima se na nove knjige skreće ona posebna pozornost recenzenata i ostalih koji bi mogli spriječiti da nestane u masi ostaloga istovremeno objavljenog materijala. Druga dva tipična motiva, koji obično idu skupa, jesu želja za boljim poslom u drugoj organizaciji i zanatski ponos. Oba cilja ostvarujete kad se pobrinete da vaš posao bude dobro obavljen, bez obzira na sudbinu šireg projekta, čak i ako briga da se vaš dio dobro obavi ometa njegov uspjeh. Kompozitori se boje da će simfonijski muzičari namjerno (ili tako barem osjećaju tužni kompozitori) na probi loše odsvirati njihova nova djela, tvrdeći da se dijelovi ne daju izvesti ili da ima previše grešaka u prijepisu, kako se ne bi morali nositi s teškim dijelovima koji možda ne bi u povoljnom svjetlu pokazali njihove talente. Počinitelji takvih mogućih čina možda će se pokazati u dobrom svjetlu pred nekim drugim potencijalnim poslodavcem (te aspiracije simfonijskih muzičara opisuje Faulkner, 1973a i 1973b) ili će jednostavno željeti očuvati svoju reputaciju među ostalim pripadnicima tog zanimanja. Pomoćno se osoblje također povezuje s umjetnicima putem SLIKA 12. Scena iz Crvene medalje za hrabrost, u režiji Johna Hustona. U sistemu slobodnih sistemā slobodnih ugovora, u kojima se osoblje za svaki projekt ugovora pomoćno osoblje radi samo dok traje ugovor. John Huston, redatelj Crvene medalje okuplja prema potrebi. Kao i u vezi s materijalnim dobrima, umjet- za hrabrost, dopustio je direktorima studija da drastično izmijene njegov film pošto je završio njegovo snimanje i otišao u Afriku snimati Afričku kraljicu. (Fotografija objavljena nici se služe svim resursima koje imaju, financijskim ili drugima, ljubaznošću Muzeja moderne umjetnosti / Arhiv filmskih fotografija.) kako bi ljude naveli da sudjeluju. U uobičajenom sistemu slobod- njaka pomoćno osoblje sudjeluje samo onoliko koliko traje ugovor, ne duže. Možda im je i žao što ne mogu posvetiti više vremena potpredsjednik zadužen za produkciju, preuzme punu odgovornost projektu koji im je posebno zanimljiv, ali dinamika sistema slobod- za ono što su ostali u studiju smatrali nemoguće nadri-umjetnič- nih ugovora zasnovanog na financijama tjera ih u sljedeći. Lillian kim filmom). Tokom cijele te ogorčene borbe, Huston, kojemu će Ross (1969. [1952]) opisuje kako je John Huston, završivši Crvenu pripasti umjetnička krivnja ili zasluga za rezultat, bio je u Africi, medalju za hrabrost, krenuo raditi na Afričkoj kraljici. Bilo je ostalo bez ikakva udjela u događajima koji su doveli do prerade njegovog mnogo posla koji su trebali obaviti drugi. Viši funkcionari MGM-a, filma (vidjeti sliku 12). Kada je dobio konačnu vijest o tome što zaključivši da film neće uspjeti ako se drastično ne izmijeni, uni- se dogodilo, jedina je njegova reakcija bio telegram Reinhardtu: jeli su bitne promjene usprkos odlučnim prigovorima producenta “Dragi Gottfriede. Upravo primio tvoje pismo. Znam dobro Gottfrieda Reinhardta, koji je nastojao očuvati ono što je smatrao si se borio. Nadam se ne previše krvavo moj račun.” Premda je Hustonovom izvornom verzijom. Izgubio je bitku kada se novi šef Huston bio napustio film, imao je sreću. Kritičari su barem smatrali studija, Dore Schary (koji je bio upravo zamijenio Louisa B. Mayera, film umjetničkim uspjehom. Protivnici filma također su imali pra- potezom koji je šokirao i iznenadio filmski svijet), osobno zainte- vo: nije ništa zaradio. resirao za preradu filma (što si je mogao dopustiti jer ga je Nicolas Vratimo li se temi kako se odluke mogu donositi iz razloga Schenk, predsjednik kompanije vlasnice MGM-a, potaknuo da, kao izvanjskih projektu o kojem se radi, razmotrimo Schenkov razlog 110 111

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa da dopusti Scharyju snimiti Crvenu medalju. U namjeri da Mayera umjetnici kojima je netko potreban za određen projekt mogu birati zamijeni Scharyjem, htio je da Schary bude zadovoljan svojim no- između stanovita broja kompetentnih radnika u rezervoaru resur- vim poslom i da mu istodobno dade pouku o tome što će od njega sa; svi oni udovoljavaju specifikacijama. tražiti organizacija na čije je čelo stupio: Dakle, da biste uspjeli kao slobodnjak potrebna vam je sposobnost, ali to nije dovoljno. Uspješnim slobodnjacima također treba Dore je mlad. Nije na ovom poslu dugo. Osjećao sam da ga mreža veza kako bi ih velik broj ljudi kojima bi mogle biti potrebne moram ohrabriti kako se ne bi osjećao sputano. Bilo bi jako njihove usluge imao na umu i u adresaru, da ih pozovu kada se lako reći mu ne. Umjesto toga, rekao sam da. Zaključio sam ukaže prilika. Reputacija pomaže. Ako ste uspješno obavili posao da to mogu otpisati na iskustvo. Možete kupiti gotovo sve, ali u prethodnim projektima, drugi ljudi će prihvatiti ne samo da vas iskustvo ne možete kupiti. angažiraju nego i da vas preporuče trećima. Jako traženi holivud- Kako sam drukčije mogao podučiti Dorea? Podržao sam ski kompozitori sistematski svojim klijentima preporučaju manje ga. Dopustio sam mu da snimi film. Znao sam da je najbolji poznate kompozitore, za koje su sigurni da će kompetentno obaviti način da mu se pomogne dopustiti mu da pogriješi. Sada će posao. Mreža veza sastoji se od određenog broja ljudi koji vas i vaš biti pametniji. Mlad čovjek mora učiti na greškama. Mislim posao poznaju dovoljno dobro da vam povjere dobrobit jednog da takav film neće opet htjeti napraviti. (Ross, 1969. [1952], dijela svojeg projekta. Ključni je element mreže povjerenje. Kada str. 220) sam prvi put postao aktivan kao vikend muzičar u Chicagu 1940-ih, jedan stariji muzičar, koji me je kanio preporučiti za neki posao za Čelnik neke stalne organizacije može imati takve motive: pripitomi- jednu večer, ispitivao me je jesam li ga sposoban obaviti: “Jesi li si- ti talentiranog, ali pomalo jogunastog podređenoga kako u iskuše- guran da to možeš? Jer ako ne možeš, radi se o mojoj glavi. Ustvari, nju umjetnosti ne bi nikada više zaboravio interese tvrtke. Dakako, ne samo o mojoj glavi, već o tri ili četiri različite glave.” (Preporuči- šefovi motivi ne moraju biti komercijalni; možda će u nekom dru- vao me je nekome tko me je preporučivao nekom drugome, lancem gom postavu htjeti poučiti podređenoga da zahtjeve umjetnosti ne od nekoliko veza [Becker, 1963., str. 107].) Putem međusobno pove- podredi komercijalnome. zanog povjerenja i preporuka radnici razvijaju stabilne mreže koje U sistemu slobodnih ugovora ljudi dobivaju poslove na osnovi im priskrbljuju više-manje stalan posao. svoje reputacije. Kako su holivudski kompozitori rekli Robertu Fa- Faulkner (pred objavljivanjem) pokazuje stabilnost tog sistema ulkneru (pred objavljivanjem), “Vrijediš samo onoliko koliko vrije- za ljude na vrhu: manje od 10 posto holivudskih kompozitora piše di tvoj posljednji film”. Radnici nemaju ugovor koji bi ih zaštitio od za 46 posto svih filmova koji se koriste originalnom muzikom, ma- posljedica lošeg posla. Pa ipak, neki uspijevaju stalno raditi, prela- nje od osam posto svih proizvođača filma producira 36 posto tih zeći s jednog projekta na drugi, ne gubeći mnogo vremena. To im filmova, a 30 posto svih filmova napravila je određena kombinacija djelomice uspijeva zbog toga što obavljaju posao kakav umjetnik za vrhunskih kompozitora i producenata. Na dnu, velik broj produ- kojeg rade želi. Filmski kompozitor mora biti kadar isporučiti parti- cenata i kompozitora napravi po jedan film, ali ne postižu da im turu koja postiže ono što žele redatelj ili producent – izaziva željeno povjere drugi. Kompozitor u najvišoj grupi objašnjava: “Radi se o raspoloženje ili efekt, uz minimalan nužni trošak, te dovoljno brzo tome da se održi kretanje, da se dobije više posla i boljeg posla; što da se u čekanju na rezultat ne gubi vrijeme ili novac. Ali, sjetimo je više projekata s kojima ste povezani, više vas ljudi zna i, nadajmo se, pomoćni posao u načelu može obaviti bilo koji kompetentan se, zna što ste kadri učiniti za njihove filmove.” tehničar, za razliku od ključnog umjetničkog rada, za koji sudionici Pomoćno osoblje daje dokaze kako im se može vjerovati time smatraju da ga može obaviti samo nekolicina nadarenih. Pomoćno što primjereno rade za umjetnike-poslodavce u čijem djelu sudje- osoblje nije unikatno; ono je međusobno zamjenjivo. Prema tome, luju. Pri tome mogu imati poteškoća kada se poslodavac ne služi 112 113

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa tehničkim jezikom dovoljno precizno da opiše što želi od tehničara; ih u zvijezde i potom njima raspolaže za vlastite filmove i zgod- znat će ako rezultat ne bude ono što hoće, ali ne može dati pozitivne ne poslove s pozajmljivanjem... s imovinom u kojoj figurira upute. Faulkner (pred objavljivanjem) opisuje ozbiljne poteškoće osam mladih djevojaka, sigurno bi dobio vlastite Capucine koje kompozitori filmskih partitura imaju s producentima koji ne ili [Ursule] Andress; a s ergelom mladih ljepotica nad kojima znaju ništa o muzici, i tvrdi da uspješni kompozitori moraju biti ka- ima ugovorna prava, jedan moderni filmski dealer-producent dri razumjeti što producenti doista hoće, imajući u vidu nesuvisao i mogao se obogatiti više od najvećih svodnika u povijesti. (Po- netočan opis. Navodi iskustvo nekih kompozitora u vezi s poteško- stoje u Hollywoodu čak i redatelji koji više zarađuju na udjelu ćama komuniciranja s producentima koji nisu muzičari: u vlasništvu nad zvijezdama kojima su omogućili prvi prodor nego na režiranju.) (Kael, 1968., str. 68-69) Možete se naći pred nekim režiserima koji će početi nečim poput “Daj mi nešto zbilja, zbilja moderno!” Pa pokušavate Sisteme pribavljanja pomoćnog osoblja možemo smatrati načinima odgonetnuti što pod tim misle, pa ispadne da tip misli kako je privlačenja njihove pozornosti i interesa. Dva sistema, organiza- Čajkovski moderan, kako kaže stara priča. Znate, producent cijsko zapošljavanje i slobodni ugovori, prizivaju različite stilove koji kaže “Moram dobiti nešto novo, nešto svježe, drukčije, pozornosti. Zaposlenici organizacija mogu, ako njihovi poslodavci mora biti drukčije, kao Bela Barstock (sic).” to smatraju važnim, neki dio svoje pozornosti (ili čak svu) posvetiti nekom djelu dokle god poslodavci to smatraju nužnim; često Izgleda vjerojatno da što se više pomoćni posao smatra sastavnim rade na mnogim projektima odjednom. Slobodnjaci u pravilu rade dijelom uspjeha projekta, to se manje ljude koji ga obavljaju smatra kampanjski, dajući dobru porciju nepodijeljene pozornosti jednom međusobno zamjenjivima. Moguće je da ih se i dalje tretira kao projektu, koji će potom zaboraviti, bilo to dobro ili ne. Brecht je međusobno zamjenjive – proizvođači filma ne odustaju od projekta mogao mjesecima održavati probe s Berliner Ensemble, ali, kao što ako ne uspiju naći kompozitora kojeg hoće, premda bi mogli odu- smo vidjeli u slučaju Hustona i Crvene medalje za hrabrost, Holly- stati ako ne uspiju dobiti prave glumce ili redatelja, ali posvećuju wood može zadržati pozornost ljudi samo u kratkom razdoblju u više vremena da nađu zamjenu i shvaćaju problem ozbiljnije nego kojem su zaista plaćeni. Budući da su budžeti uvijek manji nego što kada ne mogu dobiti prvog računovođu ili asistenta rasvjete koje bi mogli biti, ljude se rijetko plaća za išta što ne daje direktan dopri- traže (da odaberemo dva među nazivima za koje je najmanje vjero- nos projektu. Pauline Keal je uvijek zanimalo zbog čega su filmovi jatno da će se pojaviti na filmskoj špici). toliko lošiji nego što bi morali biti iz striktno komercijalnih razloga; Sudionici u sistemima slobodnog ugovaranja, kako umjetnici i njena istraga stvaranja Grupe ukazuje na nekoliko razloga. Primje- drugi nadglednici koji zapošljavaju, tako i pomoćno osoblje koje rice, smatra da je šokantno što nitko povezan sa stvaranjem filma zapošljavaju, mogu također imati motive koji su više-manje izvanj- nije ništa znao o Mary McCarthy, njenom životu ili njenom djelu, ski produkciji djela o kojem se radi. Pauline Kael daje posebno pa nitko nije mogao unijeti znanje koje bi bilo važno pri stvara- zaoštren primjer izvršnog producenta koji je “namjestio pogodbu” nju filma. Taj nedostatak postaje razumljiv obzirom na način kako za filmsku verziju romana Mary McCarthy Grupa: djeluje sistem slobodnih ugovora. Proizvođači filma ne mogu biti stručnjaci za enormnu raznovrsnost pisaca i tema s kojima im se u [njegovo] oduševljenje projektom nije imalo mnogo veze s karijeri može dogoditi da rade; njihovo vrijeme okupiraju najhitniji književnom vrijednošću ili dramatskim potencijalom djela detalji tekućeg projekta. Nemaju vremena, a i kad bi ga imali, ne bi gospođice McCarthy, već sa sjajnom mogućnošću da stekne bili nagrađeni za takvo njegovo korištenje, da steknu onakvu opću pravo korištenja grupe jeftinih, slasnih mladih nepoznatih kulturu kakvu je Kael stekla u normalnoj kolotečini svojeg rada. Za osoba [glavni su likovi u priči osam žena s fakulteta], pretvori svoj rad pripremaju se tako što uče kako se prave filmovi; ona se za 114 115

Svjetovi umjetnosti Mobilizacija resursa svoj priprema čitajući djela Mary McCarthy. Slobodnjaštvo vas uči drugi ne tako poželjan rad samo zbog toga što su se nadali da će da svu svoju pozornost posvetite onome što je najneposrednije. im to na kraju donijeti priliku da glume. To je stvorilo takve oba- Kael je čula pogrešku u tonskoj snimci poludovršenog filma: veze, da se “redatelj ponekad osjećao prisiljen ispuniti to implicitno jedna od djevojaka trebala je reći da su sve članice njene grupe očekivanje. Nažalost, na taj je način nekoliko loših glumaca dobilo glasale za Roosevelta, osim jedne, koja je zaboravila glasati; umjesto male uloge, što je teatar dovelo do neugodnog zadatka da kod tih toga, rekla je da su to učinile sve pripadnice njene klase, čime je sudionika obeshrabri buduće glumačke aspiracije” (str. 88). Nadalje, uništila značenje rečenice i neka važna značenja priče. Kada je Kael komadi koje je grupa mogla postaviti bili su djelomice ograniče- to čula na setu, spomenula je to i producentu i redatelju kao nešto ni kvalitetom glumaca koji su se dobrovoljno učlanili: “Kako su u što bi trebalo popraviti u tonskom snimanju. To nije učinjeno, pa je družini bile samo tri iskusne glumice, moralo bi se odbaciti komad opet upozorila: s mnogo zahtjevnih ženskih uloga” (str. 86). Konačno, nisu mogli raditi predstave s vrlo malo glumaca; kako je objasnio jedan glumac, Obojica su me uvjeravala da sam jamačno pogrešno čula. Ni- “Kako bi vam se sviđalo biti glumicom u družini u kojoj nemate što jedan se očito nije potrudio provjeriti i poslušati, jer kad je raditi osam tjedana? Nikome to nije baš milo. Tako smo morali film bio prikazan za novinare, pogreška je bila tu. Do tada je pronalaziti komade u kojima je za svakoga bilo ponešto” (str. 86). Lumet [režiser] već bio u Londonu, radeći na novom filmu, a Mnogo pomoćnog osoblja, kao što smo vidjeli, barem je nekada Buchman [producent] bio se vratio na Rivieru. smatralo, ili i sada smatra da je ono što čine i sámo umjetnost. Pretjerano je reći da su svi u svijetu umjetnosti pomoćno osoblje za Misleći da bi nekome moglo biti stalo do tog faux pasa, telefo- nekog drugoga, i nije istina da svatko ili gotovo svatko za sebe misli nirala sam okolo, a kada mi je troje ljudi koji su sudjelovali u da je umjetnik ili umjetnica. Ali ta pretjerivanja ukazuju na nešto produkciji tvrdilo da ako su dva Sydneya [Lumet i Buchman] važno: svaku se funkciju u svijetu umjetnosti može ozbiljno uzeti dali Heleni da kaže “klasa”, mora biti da su to i htjeli, konač- kao umjetnost, a sve što čini čak i najafirmiraniji umjetnik može no sam uhvatila montažera, Ralpha Rosenbluma, koji je istog postati pomoćnim radom za nekoga drugog; nadalje, u mnogim časa shvatio da je to pogreška. Ali imao je dovoljno drugih umjetnostima uopće nije jasno tko je umjetnik a tko su pomoćne problema o kojima je morao brinuti: u odsutnosti obojice osobe. Kada je Rauschenberg izbrisao DeKooningov crtež, ili Du- Sydneya, njemu je ostalo da se prepire o rezovima koje je tra- champ nacrtao brkove Mona Lisi, jesu li autori originalā bili puko žio Nacionalni katolički ured za film... (Kael, 1968., str. 96-97) pomoćno osoblje? Ako nisu, zbog čega nisu? A što je s ljudima čije djelo, u reproduciranom obliku, postane dio kolaža nekoga drugo- Ovdje princip djeluje obrnuto. Kako nitko nije tražio da ti slobod- ga? njaci posvete pozornost toj pojedinosti, nisu to ni učinili. John Cage je rekao da je muzika moralna ocjena zvuka. Mogao Što ako umjetnici nemaju novca? Čak i u novčanoj privredi je svoju opasku poopćiti: kada govorimo o umjetnosti, dajemo mo- nedostatak novca nije koban, premda stvara ozbiljna ograničenja. ralnu ocjenu relativne vrijednosti raznih doprinosa nekom djelu. Lyon (1974) je otkrila da se mala kazališna družina praznih džepova Ne iznenađuje što mnogi sudionici odstupaju od konvencionalnijih koju je proučavala uvelike trampi za osoblje i za materijale. Jedan ocjena i rangiraju svoje doprinose kao važnije od doprinosa kon- od oblika trampe bio je da se ljude “učlani” u teatar, tako da imaju vencionalno definiranog umjetnika. (Vidjeti gledište filmskog mon- nekog utjecaja na to što se čini i neko pravo na udio u zaslugama tažera u Rosenblum i Karen, 1979., str. 230-1.) Ostanemo li u tom pi- za rezultat. Možda još važnije, “Glumci su od Western Theatera tanju neutralni, možemo otkriti da je teško suosjećati s mišljenjem očekivali da im pruži priliku da glume” (str. 85) i, malo nezgodnije, da “miješanje” nekih od sudionika u proizvodnji umjetničkog djela mnogi su se ljudi dobrovoljno javljali kako bi obavili tehnički i mora značiti da je to djelo umjetnički manje vrijedno; možda je ta 116 117

Svjetovi umjetnosti intervencija upravo ono što je djelu bilo potrebno. Vidjeli smo kako su kritičari smatrali da je Crvena medalja za hrabrost prilično dobra, premda su se u nju u velikoj mjeri bili upleli i drugi osim reatelja. Slično tome, kompozitori koje je Faulkner intervjuirao bunili su se zbog toga kako se režiseri i producenti pačaju u njihove note i ideje; ipak, u filmu se ne radi o muzičkoj kompoziciji, koja mora biti podređena slikama na platnu (barem u igranim filmovima, čak i nekonvencionalnima). 4. Distribucija Da sažmemo, umjetnici rabe materijalne resurse i osoblje. Oda- biru ih iz rezervoara onoga što im je na raspolaganju u svijetu umjetničkih djela umjetnosti u kojem rade. Svjetovi se razlikuju po tome što stavljaju na raspolaganje i po formi u kojoj to čine. Obrasci ekonomske aktivnosti karakteristične za neko društvo određuju ono do čega umjetnici mogu doći za rad, i s kime to mogu činiti. Sve ono kao što je stupanj monopolizacije produkcijskih materijala, profitabil- nost manjinskih tržišta te mjera do koje su umjetnicima potrebni predmeti oblikovani i izrađeni posebno za njih, određuje što će biti dostupno, a time i što umjetnici mogu učiniti. Slično tome, organi- Profesionalno marginalni umjetnici... suočavaju se s mučno te- zacije putem kojih pomoćno osoblje pronalazi projekte na kojima gobnim problemom. Sa svakom godinom koja prođe, njihovi su radi stvaraju organizacijske, profesionalne i karijerne motive koji ateljei sve krcatiji slikama koje nitko ne želi kupiti, nepopustlji- mogu djelovati suprotno intencijama umjetnika koji ih zapošljava. vo vidljivim dokazima koji ih svakodnevno podsjećaju da nisu Što je raspoloživo, te lakoća s kojom je raspoloživo, ulaze u raz- sposobni zadobiti (ili povratiti) afirmaciju svojeg djela... neki mišljanje umjetnika dok planiraju svoje djelo i u njihove postupke sve više očajavaju da nikada neće postići niti umjeren uspjeh dok te planove provode u zbiljskom svijetu. Raspoloživi resursi ili naći nov stil koji bi se dao prodati kao onaj prethodni, te omogućuju neke stvari, neke lako, a neke teže; svaki obrazac ras- odustaju od slikanja. Kako o njima reče jedan umjetnik: “Kada položivosti odražava djelovanje neke vrste društvene organizacije ne možete prodati svoje slike a i dalje proizvodite, ne možete a i postaje dijelom obrasca ograničenjā i mogućnostī koji daje oblik da vas ne obuzme gorčina, ako niste vrlo jaka ličnost, a većina proizvedenoj umjetnosti. umjetnika to nije.” Levine, 1972., str. 306-307 Pošto dovrše djelo, umjetnici ga trebaju distribuirati, naći mehanizam koji će ljudima s ukusom, koji bi ga znali cijeniti, pružiti pristup djelu, a ujedno nadoknaditi vrijeme, novac i materijal uložene u djelo, kako bi imali bilo više vremena, materijala i suradničke aktivnosti kojima bi mogli stvoriti više djela. Umjetnici mogu raditi bez distribucije. Mnoga su dovršena djela njihovi tvorci sakrili ili ih je ignorirala publika za koju su bila stvorena. Mnogi umjetnici, možda 118 11

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela većina njih, nikada od svojeg rada ne ostvare nikakav novac i ne zahtjeve koje bi umjetnici smatrali upućenima, umjetnici te utjecaje mogu prihodima od onoga što su već stvorili financirati dalji rad. doživljavaju kao ograničenja. Obratno, pokrovitelje ili posrednike No, potpuno razvijeni svjetovi umjetnosti osiguravaju sisteme koji to znanje imaju, prihvaćaju kao partnere u proizvodnji djela. distribucije koji umjetnike integriraju u privredu njihovog društva, Svjetovi umjetnosti, dakle, postaju ono čime distribucijski si- dovodeći umjetnička djela do publika koje ih cijene i koje će pla- stem tog svijeta umjetnosti može rukovati, jer djelo koje se ne ukla- titi dovoljno da se rad može nastaviti. U tim distribucijskim siste- pa obično se ne može distribuirati, kada se uopće izradi, a većina mima, poput drugih suradničkih aktivnosti koje sačinjavaju svijet umjetnika, želeći da se njihovo djelo distribuira, ne stvara ono čime umjetnosti, mogu raditi sami umjetnici. Češće taj posao obavljaju sistem neće rukovati. Kada se kaže da umjetnici rade imajući u vidu specijalizirani posrednici. Interesi posrednika koji upravljaju dis- ta pitanja, to ne znači da su njima potpuno vezani. Sistemi se mije- tribucijskim sistemima često se razlikuju od interesa umjetnika njaju i prilagođavaju umjetnicima baš kao što se umjetnici mijenja- čijim djelima trguju. Budući da se bave poslovanjem, distributeri ju i prilagođavaju sistemima. Nadalje, umjetnici se mogu odvojiti žele racionalizirati relativno nestabilnu i nepouzdanu proizvodnju od suvremenog sistema i stvoriti nov, ili ga barem pokušati stvoriti, “kreativnog” rada (Hirsch, 1972): posrednicima trebaju djela koja ili mogu raditi bez sputavajućih pogodnosti distribucije. Svjetovi će izložiti u svojim galerijama, producentima su potrebni kazališni umjetnosti uvijek imaju više sistema distribucije koji istodobno dje- događaji da ispune sezonu. A sve im to treba čak i kada umjetnici luju. Suvremeno slikarstvo ima elemente sistema prodajnih galerija ne žele proizvoditi onakva djela kakva će biti tražena, već nešto koji koegzistira s odnosima pokroviteljstva, a to je vrijedilo i za sli- drugo, s čime sistem ne može tako lako raditi. Distributeri žele karstvo Italije sedamnaestog stoljeća. Suvremeno pjesništvo kombi- u taj kaotični proces unijeti više reda kako bi osigurali stabilnost nira samofinanciranje i vladino i privatno pokroviteljstvo. Rezultat vlastita poslovanja, a također stvorili stabilne uvjete pod kojima je da umjetnici iz takvih kombinacija mogu odabrati distribucijski proizvodnja umjetnosti može uredno teći. To ih često navodi da sistem koji im najbolje odgovara ili ih najmanje sputava. trguju i djelima na osnovi koja nije njihova umjetnička vrijednost, Distribucija ključno djeluje na reputaciju. Ono što se ne distribu- bez obzira na to kako se to prosuđuje (Moulin, 1967). ira nije poznato i stoga ne može steći ugled niti zadobiti povijesnu Kako većina umjetnika želi prednosti distribucije, rade imajući važnost. To je cirkularan proces: ono što ne uživa dobru reputaci- u vidu ono čime sistem karakterističan za njihov svijet može tr- ju, neće se distribuirati. To znači da će naša kasnija razmatranja o govati. Kakva će on djela distribuirati? Što će ignorirati? Kakav će tome što čini veliku ili važnu umjetnost morati držati na umu način prihod pružiti za kakvu vrstu djela? Distribucijski sistemi razlikuju na koji distribucijski sistemi, sa svojim ugrađenim profesionalnim se po tipu posrednika koji obavljaju kretanje djela i novca između pristranostima, djeluju na mnijenje o onome što pripada u te kate- umjetnikā i publikā, te po tome koliko je neposredna komunika- gorije. cija i utjecaj između tih dviju grupa. Umjetnička djela uvijek nose obilježja sistema koji ih distribuira, ali se razlikuju po tome kako se to događa. Kada umjetnici sami sebe financiraju iz neumjetničkih Samofinanciranje izvora, distribucijski sistem ima minimalan utjecaj; kada rade izravno za pokrovitelja, penje se do maksimuma; kada stvaraju djela za Mnogi svjetovi umjetnosti – na primjer, za većinu svojih sudionika, nepoznate publike, utjecaj djeluje kroz ograničenja što ih nameću suvremeno pjesništvo i fotografija – donose onima koji se njima posrednici koji vode distribucijski sistem, koji mora biti komplek- bave tako malen dohodak da se većina djela proizvodi samofinan- sniji i razrađeniji. Kada distributeri imaju neovisna shvaćanja o ciranjem. Umjetnici kojima manjkaju znatnija financijska sredstva tome kakva bi umjetnička djela trebala biti ili kad ne znaju dovoljno ne mogu stvoriti djelo koje iziskuje skupe materijale, opremu, oso- o konvencijama umjetnosti da bi mogli donositi odluke i postavljati blje ili prostor. Mediji kao što su poezija i fotografija, koji iziskuju 120 121

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela relativno malena ulaganja, tako privlače mnogo praktičara. To bilo rirati njegove uvjete i izrađivati djela velika ili malena, kratka ili kome od njih još više otežava da umjetničku aktivnost u punom duga, shvatljiva ili nerazumljiva, izvediva ili ne, kako im se sviđa, jer radnom vremenu podržava prihodima iz samog umjetničkog rada. ta ograničenja obično potječu iz rigidnostī distribucijskog sistema Većina umjetnika u tim medijima onda osigurava vlastitu potporu koji ne može baratati djelom pogrešnih specifikacija. (Ta moguć- iz nekog drugog izvora, izvan djelovanja tog svijeta umjetnosti ili nost dolazi do najpotpunijeg izražaja u slučaju otpadnika ili naivnih tangencijski uz pravo stvaranje umjetničkih djela. Neke su umjet- umjetnika, o kojima raspravljamo poslije.) nike podržavali bogati ili zaposleni supružnici. Neki su umjetnici Većina umjetnika ostaje toliko vezana uz svijet umjetnosti da im zaradili ili naslijedili dovoljno da od toga mogu živjeti, oslobađajući treba njegov distribucijski sistem kako bi dovršeno djelo doveli do svoje vrijeme za umjetnički rad. Neki umjetnici jednostavno ima- publike, ako ne i radi financijske potpore. Neki se jednostavno služe ju zaposlenja, kakva god su im na raspolaganju na osnovi njihova redovnim distribucijskim kanalima koji su na raspolaganju onima društvenog položaja ili obuke. Mnogi pjesnici financiraju svoj rad koji žive od umjetničkog rada, objavljujući, izlažući i izvodeći na ovako: T. S. Eliot je radio u banci, potom za jednog nakladnika, istim mjestima na kojima to čine i profesionalci, razlikujući se od Wallace Stevens je bio direktor u osiguravateljskoj kući, a William njih samo po tome da se, ako ne žele, ne moraju nositi s ograniče- Carlois Williams bio je liječnik. Drugi umjetnici imaju poslove koji njima sistema. Iz tog razloga samofinanciranje pruža umjetnicima su dio svijeta umjetnosti, premda nisu zaposleni kao umjetnici. Sli- najveću slobodu. Ustvari, uz dostatne vanjske resurse mogu stvoriti kari mogu uokvirivati slike, kompozitori mogu raditi kao orkestra- vlastiti distribucijski sistem. Vizualni umjetnici često osnivaju za- tori, romanopisci i pjesnici kao urednici. Vrlo je često da u osnov- družne galerije, dijeleći troškove i obavljajući veliki dio galerijskog nim i srednjim školama, u profesionalnim umjetničkim školama ili posla u zamjenu za mogućnost da svake godine izlažu. Ambiciozni kao privatni nastavnici drže nastavu o umjetnosti kojom se bave. muzičari i pjevači koji još nisu postali zanimljivi koncertnim upra- Koliko vremena ostavljaju ti poslovi za ozbiljan umjetnički rad? vama i predstavnicima gramofonskih kuća često subvencioniraju Umjetnici se često žale da im “dnevni posao” (izraz uvriježen u vlastite recitale. izvedbenim umjetnostima, gdje se “umjetnički posao” obično odvi- Ako etabliran distribucijski sistem odbije dovoljno ljudi koji bi ja uvečer) ometa rad. On zauzima toliko vremena da ništa ne ostaje željeli njegove pogodnosti, netko može organizirati samofinanci- za umjetnost ili se sadržajem toliko preklapa, da ometa stvaranje ranu alternativu za rad s njihovim djelima: na primjer, u Parizu je originalnih umjetničkih djela. (Fotografi koji rade komercijalan 1860-ih bio organiziran Salon des Refusés radi prikazivanja slika posao ponekad kažu kako komercijalni pristup utječe na njihov koje je odbio “pravi” Salon, a nakladnici po narudžbi objavljuju na “osobni” rad, otežavajući im da vide i fotografiraju na način koji ne trošak autora djela koja su odbili komercijalni nakladnici. Kako ti utjelovljuje kalupe reklamnog mentaliteta.) Umjetnicima može više primjeri pokazuju, sudjelovanje u etabliranom sistemu distribuci- odgovarati profesionalni rad nastavnika, liječnika ili pravnika jer je jedan je od važnih znakova kojima sudionici svijeta umjetnosti im omogućuje da raspoređuju svoje vrijeme. Alternativno, može razlikuju ozbiljne umjetnike od amatera. Ljudi koji se služe alterna- im biti draži manje prestižan posao koji zahtijeva manje pozornosti, tivnim sistemima stvorenima za one koje je odbio regularni sistem, premda je fizički teži, vremenski zahtjevniji i zamorniji. kakav god bio razlog, mogu sebe obilježiti kao ne-ozbiljne. Umjetnici koji financiraju svoj rad mogu biti slobodni od posto- Michal McCall (1977., 1978.) proučavala je slikarice u St. Loui- jećeg distribucijskog sistema koji djeluje u njihovom mediju: oni su, provincijskom svijetu umjetnosti u kojem im je, zbog njegovog uopće ne moraju distribuirati svoja djela, barem ne radi novčane provincijskog značaja, bilo teško dokazati da su ozbiljne umjetni- naknade. Ako su se dostatno izolirali ili otuđili od svijeta umjetno- ce. Morale su tu ozbiljnost dokazati drugim putem, osim slikar- sti, doživjet će to kao oslobođenje, ne kao uskratu. Ako ne moraju stvom. Neke su uspijevale dobiti nastavničke poslove na odsjecima proizvoditi za distribuciju unutar ograničenjā sistema, mogu igno- za umjetnost lokalnih koledža i sveučilišta, što je bio lokalni znak 122 123

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela ozbiljnosti; ustvari, neke su te poslove prihvatile da bi dokazale slikati sliku na tu temu. Onda ih prosuđujemo na sastancima. ozbiljnost, kao što je jedna ispitanica objasnila McCall: Svi glasamo, pa ako pobijedite, dobijete stanovit broj bodova. (McCall, 1977., str. 39) Udala se za jako bogata muškarca kojemu je veoma drago podržavati njen “hobi”. Ali ona želi biti samostalna – ili ba- Crtači slika mogu proizvoditi slike koje nisu lošije od slika profe- rem financirati svoj umjetnički rad. Kaže da se, dok joj to ne sionalnih umjetnika (McCall se ne bavi tim pitanjem, a to nije sud uspije, neće osjećati odraslo. Morate zaista imati jaku volju koji bi trebalo prihvatiti a priori), ali izlažu na način koji pripadnici da biste bili kadri ozbiljno raditi ako se ne možete financirati. “ozbiljnog” svijeta umjetnosti smatraju amaterskim, dakle nečim što (McCall, 1978., str. 307) treba izbjegavati. (Usporedite svijet foto-klubova opisan u 10. poglavlju.) McCall zapaža da je “rješenje tog problema prodaja umjetnina. Ona Dakle, samofinanciranje rješava neke, ali nipošto sve probleme ne samo da donosi prihod, ona samoj osobi i drugima dokazuje da što ih postavljaju distribucijski sistemi svijeta umjetnosti. Ako vaš je umjetnost zanimanje, a ne razonoda”. Jedna druga slikarica, koja medij ne iziskuje velike troškove, ako imate dostatna sredstva da nije predavala, rekla joj je: pokrijete čak i visoke troškove, ili ako to što trebate možete pribaviti trampom, ne morate se služiti sistemom da biste osigurali finan- Ne možete se financirati prodajući u St. Louisu. Ali voljela cijsku potporu za svoj rad. Ali možda će vam ipak trebati da svoje bih prodati nekoliko stvari. Samo kao nekakav dokaz da sam djelo izložite pozornosti odgovarajuće publike. Ako do te publike umjetnica. Tako bih, kada me muž zadirkuje, mogla reći da možete doprijeti uglavnom ili jedino putem etabliranog distribucij- sam nešto zaradila. Nekada nisam željela išta prodati, ali sada, skog sistema, morate ipak imati posla s njim, smisliti alternativan kad imam niz crteža, mogla bih zamisliti da neke i prodam... način da ostvarite isti cilj, ili živjeti bez uvažavanja takve publike. (McCall, 1978., str. 307) Umjetnici možda i ne žele publike do kojih se može doprijeti putem konvencionalnog sistema, jer te se publike služe tim sistemom Te se žene, između ostaloga, žele izdvojiti iz svijeta koji McCall upravo zato što im donosi djela koja im se više sviđaju i koja znaju zove “crtačima slika”, ljudi koji slikaju, ali ne unutar organizacija ili procijeniti; nekonvencionalna djela, kojima se sistem ne bavi, njih na osnovi ideologija i estetika etabliranog svijeta slikarstva. Crtači ne zanimaju. slika, na primjer, ističu kako brzo mogu proizvesti dovršenu sliku, često slikajući više njih u isto vrijeme: Pokroviteljstvo Prvo nanesem premaz na sva platna. Onda napravim sve po- zadine. Zatim provedem oko dva sata na svakoj, unoseći sve U sistemu pokroviteljstva neka osoba ili organizacija financira detalje i prednji plan. (McCall, 1977., str. 38) umjetnika u potpunosti u razdoblju za koje se umjetnik ugovorom obavezuje proizvesti određena djela, ili određen broj djela, ili čak Najviše kazuje to što oni svoje radove izlažu i prodaju na izložbama samo da možda proizvesti neka djela. Ljudi koji sebi mogu priuštiti koje organiziraju amaterska umjetnička društva kojima pripadaju, i da na taj način financiraju umjetnike potječu iz bogatih društvenih nadmeću se na natjecanjima na sastancima društva: klasa. Imali su dokolice da steknu solidno znanje o kompliciranim konvencijama koje vladaju proizvodnjom djelā visoke umjetnosti Svi donesemo po jednu sliku. Odredi se tema – možda snjež- te, budući da su upućeni, mogu, ako žele, provoditi detaljnu kon- ni prizor u siječnju ili cvijeće u proljeće. Svatko je morao na- trolu nad djelima čiju proizvodnju financiraju. Pokrovitelj može 124 125

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela biti neka vlada, koja naručuje slike ili skulpture za određene javne dimenzije i probleme sistema pokroviteljstva. Tokom tog razdo- prostore ili daje umjetniku redovitu plaću, u zamjenu za određene blja glavni su pokrovitelji bili nekoliko papa, kardinali koje su ovi usluge koje će obavljati s vremena na vrijeme, kao u slučaju kakva postavljali (često njihovi rođaci, tako da se može reći da je pokro- pjesničkog laureata. Pokrovitelj može biti i neka crkva; pape, kar- viteljstvo potjecalo iz porodica) te vjerski redovi. Pokrovitelji su dinali i talijanski vjerski redovi od renesanse naovamo financiraju naručivali djelo sa svrhom da slavi njih ili grupe koje predstavljaju, umjetnike dok proizvode velike slike i skulpture ili čak dekoriraju u formi dekoracija velikih razmjera za crkve – za stropove ili zidove cijele crkve. Crkve još uvijek dodjeljuju pokroviteljstvo, ali danas tu kapele, ili čak za glavni prostor velike crkve (najveća je narudžba ulogu češće igraju korporacije, koje plaćaju djela koja ukrašavaju možda bila za ukrašavanje crkve svetoga Petra) – ili arhitekture i prostore njihovih uprava i ostale zgrade ili ih se može javno izloži- skulpture za novu crkvu. Često su igrali aktivnu ulogu u planiranju ti, kao dio njihovih nastojanja na izgradnji imidža (Haacke, 1976., i dizajniranju djela, sugerirajući predmete, teme i detalje koji su 1978.). Bogati ljudi još uvijek naručuju djela za vlastite kolekcije ili se koristili konvencionalnim jezikom suvremene umjetnosti radi za poklone građanskim ili vjerskim organizacijama, ili jednostavno promicanja političkih i porodičnih ciljeva. Tako, kad je papa Urban šalju umjetniku stipendiju bez uvjetā. VIII. naručio od Berninija velik rad u crkvi sv. Petra, on je Umjetnik koji ima pokrovitelja mora ugađati samo tom pokrovitelju. Aranžmani pokroviteljstva mogu biti potpuno privatni, vjerojatno igrao izravnu ulogu u skiciranju ikonografijskog premda, pošto je umjetnik dobio potporu, djelo koje iz toga uslijedi plana: zasigurno se pobrinuo da ga se s njim tijesno iden- može biti objavljeno, izloženo ili široko distribuirano. Što će ugoditi tificira. Barberinijeve [papino je ime bilo Maffeo Barberini] pokroviteljima ovisi samo o njihovu ukusu i prosudbi, premda u pčele penju se uz stupove i vise na brončanim listovima s krajnjoj liniji na njih mogu utjecati i prosudbe drugih. Ako do- vijenca; Barberinijevo sunce plamti iznad bogatih kapitela; i statan broj ljudi misli da umjetnikovo djelo ne zavređuje potporu, elementarno poznavanje botanike dovoljno je da se vidi kako pokrovitelj može prestati slati čekove. Ali ne mora biti tako. Tvrdo- je lišće na stupovima lišće lovora – još jedan Barberinijev glavi pokrovitelji, sigurni u vlastiti sud, često ignoriraju javne kriti- amblem – a ne lišće tradicionalne vinove loze. Od sada pa ke i podržavali su mnoga inovativna i nepopularna djela. U svakom nadalje povijest njegove porodice imala je biti neizbrisivo po- slučaju, politički, financijski i društveno moćni pokrovitelji često vezana s poviješću te velike crkve. (Haskell, 1963., str. 35) kontroliraju mogućnosti izlaganja ili izvedbe djelā koja naruče. Na taj način djelomice oblikuju ukus drugih. Urban VIII. bio je idealan pokrovitelj. Plaćao je dobro i na vrije- Stratificirana društva koja proizvode pokrovitelje pokazuju me; nisu to činili svi pokrovitelji. Kultiviran i upoznat s bogato složen odnos između bogatstva, znanja, ukusa, obrazaca potpore razrađenim kodiranim značenjima slikarstva tog razdoblja, mogao umjetnicima, te vrste djela koja se proizvode. Pokrovitelji žele da je sudjelovati u planiranju ukrasnih rješenja poput gore opisanih, umjetnici stvaraju ono što su oni naučili cijeniti i slaviti kao ele- koja su slavila primjerene religijske predmete, istodobno izražava- mente fine umjetnosti, pa tako način obrazovanja bogatih i moćnih jući svjetovna, politička i dinastička značenja, ikonografijske igre postaje važnim faktorom koji određuje za kakva će djela plaćati koje su obilježavale duhovita i učena čovjeka. Dobar je pokrovitelj umjetnike. Mogućnost da odaberu najbolje umjetnike i naruče naj- također imao pristup najboljim mjestima za slikanje – najvažnijim bolja djela pokazuje plemenitost duha i karaktera za koje moćni i crkvama i najvažnijim dijelovima tih crkava, mjestima gdje će dje- bogati misle da im pripadaju, tako da biti pokroviteljem podupire lo vidjeti svatko. To je umjetnicima pomagalo da poboljšaju svoju pretenzije na visok društveni rang. reputaciju, koja ih je oslobađala od zamornih ili teških pokrovitelja. Ti odnosi, čije je puteve u talijanskom slikarstvu sedamnaestog Kada je umjetnik imao dobru reputaciju, drugima je bilo stalo do stoljeća detaljno ispitao Francis Haskell (1963.), ukazuju na opće toga da mu plate da oslika njihove palače i crkve. Porodice i vjerski 126 127

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela redovi natjecali su se za Berninijeve usluge, i njegova su se djela kovač. Ljudi u razonodi – kako u krčmi brzo ispijaju piće, ni pojavljivala na najspektakularnijim mjestima. ne sjahavši, da ne gube vrijeme; plešu tarantelu pred grupom Da bi plaćao dobro i na vrijeme, pokrovitelj je morao biti osobno zadivljenih gledalaca; igraju morra u staroj spilji; odjeveni u bogat ili imati pristup bogatstvu crkve; pape su bile iznimni pokro- sjajne kostime u karnevalskoj povorci. Ili iznenadan bljesak vitelji; često su kombinirali porodično i vatikansko bogatstvo, pa su nasilja kada kicoški bandit – sa šeširom okićenim perom, mogli trošiti i plaćati čak i kad je rimska privreda slabjela. Dakako, na pozadini olujna neba, s pištoljem koji će svaki čas opaliti kada je papa umro i zamijenio ga netko iz druge porodice, nećaci i – ujaše na seosko imanje i ustraši štalskog momka i njegova rođaci pokojnog pape često bi, zajedno sa svojim crkvenim funkci- psa. (Haskell, 1963., str. 132) jama, izgubili i mogućnost da plaćaju onako dobro i promptno. Važnost pokroviteljevog ukusa i učenosti postaje jasna kada Slikari takvog popularnog stila nisu bili privlačni konzervativni- promotrimo osobe koje to nisu imale i nisu se ponašale onako jim, tradicionalnim plemićima pokroviteljima. Ali takvih je po- kako su predviđali konvencionalni aranžmani. Sa slabljenjem moći krovitelja bilo manje, i trošili su manji dio novca koji se trošilo na i bogatstva papinske države, prerogative pokroviteljstva preuzeli slike, pa su slike na osnovi njihove klasne kultiviranosti i učenosti su bogati poslovni ljudi: “Na to se zapravo gledalo kao na obvezat- sve manje privlačile talentirane slikare. nu popratnu ulogu aristokratskog statusa, i lako moguće da često Ukratko, sistem pokroviteljstva stvara neposrednu vezu između nije imalo mnogo veze s uvažavanjem i razumijevanjem” (Haskell, onoga što pokrovitelj želi i razumije, i onoga što umjetnik čini. 1963., str. 247-48). Ali ti su se nouveaux riches razlikovali od starijih Pokrovitelji plaćaju, i diktiraju – ne svaki potez kista, nego glavne pokrovitelja. Kako im je manjkala tradicionalna kultura starijih crte i stvari koje su im važne. Biraju umjetnike koji pružaju ono patrona, ovi novi nisu željeli slike zasnovane na mitologiji i bogatoj što oni hoće. U djelotvornom sistemu pokroviteljstva, umjetnicima religijskoj simbolici, što iziskuju obrazovanost koju ovi možda nisu i pokroviteljima zajedničke su konvencije i estetika putem kojih imali. Draže su im bile slike svakodnevnog života, a Haskell zapaža mogu surađivati u proizvodnji djela, pri čemu pokrovitelji pružaju da je: potporu i usmjerenje, a umjetnici kreativnost i izvršenje. Talijanski primjer daje nam osnovne dimenzije unutar kojih neinicirane poznavaoce iz mnogo različitih civilizacija pove- sistemi pokroviteljstva variraju u različitim društvima. Mnoge zivala žudnja za pitoresknijim aspektima “zbilje” u umjetno- bogate klase nemaju udjela u cjelini vrednota i tradicija kakve su sti, a udovoljavali su joj umjetnici u rasponu od uzvišenih do uobličile talijanski barok. Njihovi pripadnici mogu izraziti svoju najnižih. (Haskell, 1963., str. 132) “plemenitost” tako što podupiru umjetnike, ali ne mogu surađivati u proizvodnji djela koja izražavaju, opravdavaju i veličaju njihov Za gledanje realističnih slika života oko vas nije nužna posebna položaj i klasu. Pokrovitelj koji je podržavao Marcela Duchampa obuka, jer se to oslanja na znanje koje ima bilo koji kompetentan podržavao je proizvodnju niza ezoteričnih predmeta koji, što god član ili članica društva. Možete se diviti vještini s kojom je taj život da su značili, nisu pružali lako shvatljivu podršku pokroviteljevoj prenesen, životnosti i istinitosti prikaza. Umjesto slika Sudbina, društvenoj poziciji. Oni su pokrovitelju omogućili da uđe u inače Kreposti, crkvenih učitelja i malenih anđela, novim su pokrovite- zatvoren i ezoteričan svijet suvremene umjetnosti i da dobije pri- ljima draže bile teme poput ovih: stup položaju, ili barem sudjelovanju, u svijetu čiji je vlastiti sistem rangiranja bio neovisan o sistemu šireg društva, i umjesto toga je Ljudi u poslu – prodavači kolača i njihova okrugla peciva; ovisio o zajedničkom ukusu onih koji se bave umjetnošću, a i to vodonoša izvan gradskih zidina; prodavač duhana koji puni možda samo u malom segmentu takvih. Rockefelleri i Guggen- lule vojnika dok se odmaraju; seljak što hrani svoje konje; heimi koriste svoje ekonomske i socijalne resurse da sebi podignu 128 12

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela spomenike, u formi velikih muzeja suvremene avangardne umjet- kad mogu osloniti na funkcionare kao izvore potpore. Ali za vlasti nosti. Ali umjetnost u tim muzejima utjelovljuje ideologije pokretā mnogo toga ima prednost pred umjetnošću, pa je to nepouzdan suvremene umjetnosti, a pokrovitelji svoj rang u tim sistemima izvor. K tome, državni funkcionari obično moraju odgovarati na- pokazuju kultiviranim poznavanjem umjetničke ezoterike. (Ne dređenima, koji (osobito ako su izravno birani) možda neće imati zaboravimo da su, nasuprot tome, u baroknoj Italiji slikari učili sofisticiran ukus, ili, ako ga imaju, mogu odgovarati biračkoj bazi ideologiju, simboliku i estetiku od ljudi s vrha društvene hijerarhi- koja ga nema. Iz tih razloga službene narudžbe obično idu onim ak- je, koji su mogli sebi priuštiti da ih financiraju.) tivnim umjetnicima koji na najjasniji način predstavljaju etablirane Drukčije je pokroviteljstvo u izvedbenim umjetnostima, gdje su vrijednosti i umjetničke stilove. (Vidjeti Moulin, 1967., str. 265-84.) troškovi suvremenih organizacija izvedbenih umjetnosti – simfo- Iz toga slijedi da djelo definirano kao politički radikalno, opsceno, nija, opera, repertoarnih teatara i baleta – tako veliki da ih nijedan svetogrdno ili odveć različito od konvencionalnih definicija o tome pokrovitelj ne može pokriti. Posljetkom toga, ljudi koji bi mogli biti što umjetnost jest, posvuda dobiva slabu državnu potporu. pokrovitelji pojedinih slikara ili pisaca surađuju radi financiranja Unatoč tim ograničenjima, mnoge su države odgovorne za veli- takvih organizacija, a za koordiniranje takve suradnje nužna su raka suvremena djela. U takvim slučajevima, specijalizirani funkci- zrađena parafernalija kao što su odbori i pomoćnici kako bi se pro- onari, “prosvijećeni” u Haskellovom smislu, koji dijele konvencije velo potrebno prikupljanje novca. Pokrovitelji tih glavnih kultur- i estetiku umjetnikā u suvremenom svijetu slikarstva i kiparstva, nih poduzeća daju dovoljno da se održi kontinuiran tijek predstava preuzimaju svakodnevno djelovanje birokracija koje upravljaju i priprema novih produkcija. Ne dobivaju nikakve kolekcionarske fondovima namijenjenima za umjetnost. Oni djelomice, mada ne predmete koje bi mogli izložiti kao dokaz svojeg ukusa i ozbiljnosti, potpuno, izoliraju umjetnike od izvornog političkog pritiska. Pri- ali se njihova imena pojavljuju na programima, a ponekad im se mjer je takvog tipa André Malraux, dok je bio ministar kulture u oda priznanje za financiranje kakve nove produkcije (npr. opere ili francuskoj vladi. baleta), te tako primaju stanovitu količinu statusne počasti. Nešto slično događa se u poslovnom pokroviteljstvu umjetnosti, Suvremeni privatni pokrovitelji mogu, dakle, sebi priuštiti da premda se tu, kao što je pokazao Hans Haacke (1976., 1978.), odluke budu uzori prosvijećene velikodušnosti kakvu Haskell opisuje kao donose i opravdavaju kao postupci u odnosima s javnošću i izgrad- idealnog pokrovitelja. Imaju novac, i većina je stekla ezoterično nji imidža korporacije, te su stoga obično prilično konzervativne, znanje o suvremenoj umjetnosti nužno za prosvijećen način tro- namijenjene stvaranju pozitivnog efekta kod najvećeg broja ljudi. šenja novca. Međutim, ne mora biti da oni kontroliraju najbolja Način mišljenja koji uobličuje pokroviteljstvo korporacija vidljiv mjesta za izlaganje djela radi maksimalnog javnog efekta, osim ako je iz sljedećih citata koje je Haacke popabirčio iz opažanjā nekih su, kao mnogi veliki kolekcionari suvremene umjetnosti, glavni značajnih funkcionara o odnosima između umjetnosti i biznisa: funkcionari i donatori važnih muzeja. Neki kolekcionari – Gug- genheim, Whitney, Hirshorn – otvorili su čak vlastite muzeje. (Jo- Moje poštovanje umjetnosti i užitak u njoj nisu intelektualni seph Hirshorn je to, premda je enormne novčane iznose utrošio na nego estetski. suvremenu umjetnost, izveo na način koji baca sumnju na to je li u Ne bavim se zbilja time što je umjetnik mislio; nije to potpunosti sudjelovao u tome i razumio estetiku o kojoj se tu radi; intelektualna radnja – nego ono što osjećam. mogao je, na primjer, tokom dvadesetminutnog posjeta otkupiti čitav sadržaj ateljea nekog umjetnika.) Nelson Rockefeller Državni pokrovitelji, s druge strane, mogu djelo izložiti na važ- nim i pristupačnim mjestima. Kada vlasti naručuju umjetnička djela radi izlaganja ili u spomeničkoj funkciji, umjetnici se pone- 130 131

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela No značajno je to sve šire shvaćanje u poslovnom svijetu da str. 14-36). Ukratko, publika suvremene umjetnosti vjeruje da rad umjetnosti nisu nešto odvojeno, da su povezane sa svim as- za koji je zainteresirana u krajnjoj liniji kontroliraju ljudi koji o pektima života, uključujući biznis – da su ustvari bitne za umjetničkom pothvatu imaju nazore koji su suprotni njihovima. biznis. Državno pokroviteljstvo, o kojem će se raspravljati poslije, razlikuje se ovisno o karakteru režima. Ovdje samo želim zapaziti da Frank Stanton država može imati monopol nad sredstvima stvaranja i distribucije djela. U tom slučaju, država više nije jedan od nekoliko mogućih EXXON-ova potpora umjetnostima služi umjetnostima kao izvora financiranja; ona je jedini, a djelo neće biti načinjeno bez socijalnom mazivu. A ako se kani i dalje poslovati u velikim njene pomoći. U nizu zemalja, premda su književnost i muzika u gradovima, tom poslovanju treba podmazano okruženje. rukama tvrtki u privatnom vlasništvu, država izravno ili posredstvom financijske potpore kontrolira filmsku industriju. Moguće Robert Kingsley, je da režim filmove smatra većom prijetnjom političkoj stabilnosti, Odjel za odnose s javnošću, Korporacija EXXON jer oni dopiru do više ljudi nego pisani materijali, ili se radi o tome (citirao Haacke, 1976., str. 116, 117 i 120) da samo država može sakupiti dovoljno novca za financiranje filma koji bi pristojno izgledao. U nekim zemljama, dakako, država kao Kada suvremeni pokrovitelji imaju takva shvaćanja o umjetnosti, nešto po sebi razumljivo pridržava monopol nad svim oblicima često dolaze u sukobe s umjetnicima i drugim sudionicima suvre- komuniciranja i poduzetništva. Tada se umjetnosti može opisati menog svijeta umjetnosti, koji, budući da su politički liberalniji, kao djelatnost pod državnom kontrolom, umjesto da se govori o obično imaju drukčije shvaćanje ispravna odnosa između vlade, državnom pokroviteljstvu. biznisa i umjetnostī. Haackeovo anketiranje posjetilaca jedne avangardne njujorške galerije pokazuje da su više lijevo po političkim uvjerenjima, i pustolovnijeg ukusa, nego ljudi koji osiguravaju glav- Javna prodaja ninu potpore za javnu umjetnost. Sedamdeset posto posjetilaca u tipičnoj galeriji suvremene umjetnosti profesionalno je zaintere- U takvoj vrsti sistema umjetnici stvaraju djela koja se prodaju ili sirano za umjetnost. Sedamdeset šest posto misli da bi umjetnici i distribuiraju javno. U pravilu, profesionalni posrednici vode or- muzejsko osoblje morali imati predstavnike u odboru povjerenika ganizacije koje prodaju djela ili ulaznice za predstave bilo kome umjetničkih muzeja (toj su se ideji takvi odbori žestoko odupirali). tko ima novca da ih plati. Neke relativno jednostavne izjave uka- Sedamdeset četiri posto su na izborima 1972. podržali McGoverna7. zuju na osnove funkcioniranja sistemā javne prodaje. (1) Efektivnu Sedamdeset šest posto njih smatra da su interesi biznisa orijen- potražnju stvaraju ljudi koji žele utrošiti novac za umjetnost. (2) tiranog na profit nespojivi s općim dobrom. Šezdeset šest posto Ono što oni traže jest ono što su naučili uživati ili željeti, a to je ima prihod manji od 20.000 USD na godinu, a 81 posto misli da rezultat njihova obrazovanja i iskustva. (3) Cijene variraju ovisno o porezna politika SAD-a pogoduje visokim prihodima. Ne više od 15 potražnji i količini. (4) Djela kojima sistem barata jesu ona koja se posto misli da bi bilo koji njujorški umjetnički muzej izložio djela može distribuirati dovoljno efektivno da se može i dalje djelovati. koja su kritična prema sadašnjoj vladi SAD-a. Četrdeset devet po- (5) Dovoljan će broj autora proizvoditi djela koja sistem može efek- sto smatra sebe liberalnima, a 19 posto radikalnima (Haacke, 1976., tivno distribuirati da može i dalje djelovati. (6) Umjetnici s čijim djelima distribucijski sistem ne može ili neće raditi, nalaze druga 7 Kandidat Demokratske stranke, kojega je na izborima za predsjednika sredstva distribucije; alternativno, njihova djela postižu minimalnu SAD-a pobijedio republikanac Richard Nixon – prev. ili nikakvu distribuciju. 132 133

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela Možemo na sisteme javne distribucije primijeniti ona tri krite- kultiviranosti i ukusa primjerenih društvenom položaju kojem su rija koja su slikari primjenjivali na pokrovitelje. Kakvu financijsku težili. Istodobno, mnogi su ljudi postajali umjetnici, nadajući se potporu pružaju ljudima koji stvaraju umjetnička djela? Kako oku- uspješnim karijerama koje je omogućavalo pokroviteljstvo. Pod pljaju publike koje dijele konvencije i ukus koji se uklapaju u prav- pokroviteljstvom nisu bile uobičajene javne izložbe, a kada su se i ljenje djelā? Kako se brinu za javno izlaganje umjetnikovog djela, održavale, donosile su na jednome mjestu ogroman broj platnā na dajući tako prilog izgradnji reputacija i karijera? Ne zaboravimo relativno kratko vrijeme, tako da su potencijalni pokrovitelji mogli da posrednici koji vode te organizacije imaju intenciju održavati vidjeti koga bi htjeli uzeti kao štićenika; u slučaju Pariškog salona, proces proizvodnje i distribucije više-manje urednim i predvidivim, država je dodjeljivala nagrade koje su pokroviteljima pomagale pri kako bi mogli kontinuirano djelovati, te tako i dalje služiti kako pu- odabiru. blikama tako i umjetnicima, istodobno i sami profitirajući. Djelatni Ali slikara koji traže pokrovitelje je bilo više nego što je sistem sistemi javne prodaje neke umjetnike opslužuju dobro, pružajući mogao osigurati. White i White (1965.) procjenjuju da se u Francu- im potporu, kontakt s publikom koja ima ukusa, te mogućnosti skoj oko 1863. svakih deset godina pojavljivalo po tri tisuće prizna- za efektivno javno izlaganje njihova djela. Ne rade tako dobro za tih muških slikara u Parizu, i još tisuću u provinciji, to jest približno umjetnike čije se djelo baš ne uklapa u sistem, a djeluju vrlo loše za dvjesto tisuća priznatih platna (str. 83). umjetnike čije se djelo nimalo ne uklapa. U nekim sistemima poduzetnik ulaže u zalihu djela jednog ili Sistem, unutar svojih granica, nikada nije razvio sposob- više umjetnika i osigurava prostor gdje ih zainteresirani mogu ra- nost da naplativo plasira tu gomilu jedinstvenih predmeta. zgledati i možda kupiti. U varijanti izvedbenih umjetnosti, podu- Dakako, nije se moralo plasirati sve slike, niti ih je plasirao zetnik ulaže u produkciju predstava, obično ulaganjem u njihovu alternativni sistem trgovaca umjetninama i kritičara koji se pripremu ili, alternativno, garantirajući minimalni prihod, i potom razvijao. Ali moralo ih se plasirati dovoljno kako bi se umjet- prodaje ulaznice. U bilo kojem od tih slučajeva, posrednici na dijelu niku pribavilo nešto što barem sliči redovnom prihodu koji je onoga što nude zarade dovoljno da im to omogući da i dalje nude zahtijevalo njegovo malograđansko shvaćanje sebe sama. razne stvari. Relativno malene verzije tog sistema možemo nazvati tipom prodajne galerije ili, govoreći o izvedbenim umjetnostima, ... sistemom impresarija. Ti sistemi malih razmjera u pravilu distribuiraju djela koja se smatraju jedinstvenima. Na suprotnom kraju, Bilo je potrebno, i moglo se pokrenuti, mnogo šire tržište poduzetnik investira u produkciju mnoštva primjeraka djela nami- slika. ... Trgovci umjetninama prepoznali su, poticali i op- jenjenog masovnoj distribuciji, na način tipičan za gramofonsku služivali ta nova socijalna tržišta. ... Bilo je dovoljno, k tome industriju, filmove i izdavaštvo. Te sisteme možemo, slijedeći Paula dostatno raznovrsnih, potencijalnih kupaca, tako da im je Hirscha (1972.), zvati kulturnim industrijama. valjalo pristupiti kao tržištu, a ne kao pojedincima (White i White, 1965., str. 88, 94). Trgovci umjetninama Vizualna umjetnost sada se gotovo u cijelosti prodaje putem me- Haskell (1963.) te Harrison i Cynthia White (1965.) opisuju prela- đunarodne mreže takvih trgovaca umjetninama. Trgovci umjetni- zak sa sistemā pokroviteljstva na sisteme kojima dominiraju trgovci nama (prema Moulinovoj klasičnoj [1967.] studiji tog umjetničkog umjetninama, galerije i kritičari. U Italiji i Francuskoj osamnaestog tržišta, na koju se diskusija što slijedi uvelike oslanja) integriraju i devetnaestog stoljeća mnogi su se bogati trgovci i ostali poslovni umjetnika u privredu društva preobražavajući estetsku vrijednost ljudi zainteresirali za nabavku slika za vlastiti užitak te kao znak u ekonomsku, omogućujući tako umjetnicima da žive od svojih 134 135

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela umjetničkih djela. Trgovci umjetninama obično se specijaliziraju kupcima; grupe umjetnika (o kojima se često govori kao o dilerovoj bilo za “posvećenu” bilo za suvremenu umjetnost. U skladu s tim “ergeli”), koji proizvode djela za prodaju; grupa kupaca, koji podu- razlikuju se i njihov stil vođenja posla i ekonomske kontingencije piru galeriju redovnim kupnjama; kritičar ili kritičari koji, putem njihova djelovanja: objavljenih objašnjenja ili ocjena, pomažu stvaranju interesa za djela umjetnikā te galerije i tržišta za njih; konačno, velike grupe posje- Bilo da se ti trgovci umjetninama [u posvećenoj umjetno- titelja galerija, koji prisustvuju otvorenjima, dolaze vidjeti izložbe i sti] specijaliziraju za stare majstore ili za moderno slikarstvo, općenito šire zanimanje za umjetnike te galerije tako što o njima od majstorā impresionizma do majstorā dvadesetog stoljeća, razgovaraju i izložbe preporučuju drugima. Potencijalnim kupcima djela koja se stavljaju na prodaju posjeduju, na kulturnoj rav- djela i umjetnicima nisu zajednički estetika i skup konvencionalnih ni, status legitimnosti, a na ekonomskoj ravni status sigurne znanja, kako zbog toga što potječu iz manje kultiviranih klasa nego vrijednosti... pokrovitelji, tako i zbog toga što kultura svijeta umjetnosti postaje Njihov umjetnički izbor zasniva se na izboru koji je već oba- sve ezoteričnija i sve se više profesionalizira, posvećena istraživa- vila povijest. Greške u prosudbi događaju se samo na razini nju problemā što izrastaju iz njene vlastite tradicije (vidjeti Kubler, identificiranja i ustanovljivanja autentičnosti djelā. (Moulin, 1962.). 1967., str. 99-100, moj prijevod) Trgovci umjetninama se u pravilu specijaliziraju za neki stil ili umjetničku školu. “Njihovi” umjetnici imaju nešto zajedničko, tako Čak i ako takva djela izgube naklonost kritičara, njihova im nespor- da ljudi koji posjećuju galeriju mogu očekivati da vide djelo koje na važnost u povijesti umjetnosti osigurava trajnu vrijednost. Tu počiva na više-manje istim ili srodnim pretpostavkama i konven- vrijednost dodatno pojačava zauvijek ograničena ponuda; mrtav cijama. Stalnim posjećivanjem izložbi neke galerije naučite kako umjetnik neće slikati nova platna, premda ih se još može otkriti, a ocjenjivati taj stil – koje su njegove mogućnosti, što možete doživje- popisu onih čija djela imaju povijesnu važnost mogu biti pridodani ti promatrajući ga, činjenice o umjetnicima i njihovu kontekstu, te (i često se pridodaju) daljnji mrtvi umjetnici (vidjeti Moulin, 1967., njegove filozofijske i estetske intencije i podloge (sadržane u natpi- str. 424-41). sima uz izloške i katalozima). Posjetioci galerija koji se predstavljaju Nasuprot tome, ponuda suvremenih slika nema granica. Trgo- kao potencijalni kupci dobivaju personaliziranu poduku od osoblja vanje suvremenim djelima iziskuje poduzetnika, nekoga spremnog galerije, koje analizira rad pojedinih umjetnika pa čak i pojedinač- na rizik: “Inovativni trgovac umjetninama kladi se na nepoznato ne slike i skulpture, upućuje na njihove odnose s drugim važnim ili djelo; njegov je cilj dati mu javnu egzistenciju i nametnuti ga tržištu” aktualnim stilovima ili školama, te diskutira estetiku djela, možda (Moulin, 1967., str. 118, moj prijevod). Ali kako poduzetnik može istodobno govoreći i o tome kamo u svojem domu možete smjestiti znati da će publika prihvatiti djelo i umjetnika na koje se kladi i određeno djelo, na koji način biste željeli platiti, te kako bi se djelo koje preporučuje drugima? To nitko ne može sigurno znati, dok slagalo s drugima koja već imate. povijest ne progovori kroz postupke drugih koji podupru njegov Te poduke o tome kako ocijeniti djela umjetnikā te galerije zasni- sud i prouzroče porast cijena djela. Inovativni trgovci umjetninama vaju se na temeljima koje su položili kritičari i estetičari. Estetičari tako otkrivaju da su njihove estetske i financijske prosudbe duboko se (kako pokazuje sljedeće poglavlje) bave osnovnim filozofijskim izmiješane. Nadalje, oni ne mogu čekati da povijest progovori, niti pozicijama koje ovakvo ili onakvo djelo opravdavaju kao legitimnu to čine; oni aktivno nastoje uvjeriti druge čiji će postupci tvoriti umjetnost, prikladnu za uvažavanje. Kritičari djeluju na svjetovnijoj povijest. To čine putem galerija. razini, raspravljajući svakodnevna pitanja svijeta umjetnosti kojem Galerija se sastoji od sljedećega: trgovca umjetninama, koji obič- pripadaju, tekuća zbivanja – izložbe, važnije akvizicije, promjene no ima stalnu lokaciju na kojoj umjetnička djela izlaže mogućim stila – koja utječu na reputacije i cijene radova, te posebne teorije 136 137

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela slikanja koje uobličuju neku sliku ili više njih. White i White (1965.) The Americans – Frankovo žigošuće osobno viđenje ove ze- navode reprezentativan primjer kritike koja je francuskoj publici mlje za Eisenhowerovih godina – ... zasnivali su se na istanča- kupaca umjetničkih djela objasnila impresionizam: noj socijalnoj inteligenciji, brzom oku te radikalnom razumijevanju potencijalā malenog fotoaparata, koji se više oslanjao Na području boje izvodili su istinsko otkriće čije se porijeklo na dobro crtanje nego na elegantan tonalni opis. (Szarkowski, ne može naći drugdje... To se otkriće u pravom smislu sasto- 1978., str. 17) ji u tome što su spoznali da puno osvjetljenje oduzima boju tonovima, da sunčevo svjetlo što se odbija od predmetā ima Kritičari često vrše ista otkrića koja vrše i vlasnici galerija, i te dvije tendenciju da ih, zahvaljujući svojoj jasnoći, vrati u svjetlosno grupe surađuju u promicanju onih slikara i kipara čije inovacije jedinstvo koje njegovih sedam spektralnih zraka rastvara u je- smatraju privlačnima i kritički prihvatljivima. Trgovci umjetnina- dinstveno bezbojno blještavilo, koje jest svjetlost. Od intuicije ma prikazuju djelo, a kritičari daju rasuđivanje koje ga čini prihvat- do intuicije, uspjeli su... rastaviti svjetlost na njene zrake, nje- ljivim i vrijednim uvažavanja. Obje grupe često za vlastite zbirke ne elemente, i prekomponirati njeno jedinstvo pomoću opće kupuju novo djelo koje ih zanima. Bilo bi iznenađenje kad to ne bi harmonije boja spektra koje rasprostiru na svojim platnima... činili, jer ga ishodišno barem djelomice biraju stoga što ga smatraju (Edmond Duranty, citiran u White i White, 1965., str. 120) privlačnim i misle da će vjerojatno biti važno u razvoju slikarstva, kao i zbog toga što kupnjom djela žele pomoći do tada još relativno Takve bi napomene pomogle osobi koja još cijeni akademsko povi- nepoznatim umjetnicima. jesno slikarstvo da vidi što se to moglo sviđati na slikama na kojima Trgovcima umjetninama potrebni su ljudi koji neće samo cije- nema znamenitih ličnosti, koje ne komemoriraju nikakve značajne niti djelo koje ovi izlažu, već će ga i kupiti i zadržati – kolekcionari. događaje, i ne izražavaju nikakve važne domoljubne ili religijske Većina ljudi koji vole suvremenu umjetnost zapravo je ne kupuje. vrijednosti. Jedna od Haackeovih anketa među posjetiocima galerija pokazu- Kritičko je pisanje osobito utjecajno kada jasno objašnjava što je da samo 18 posto potroši više od dvije tisuće dolara za otkup je bio raniji standard, te kako ovo novo djelo sada pokazuje da je umjetničkih djela (Haacke, 1976., str. 46). Trgovci umjetninama taj standard bio previše krut te da ustvari ima i drugih stvari u nastoje naučiti one koji poštuju umjetnost da postanu kolekcionari. kojima se može uživati. John Szarkowski, važan oblikovatelj ukusa To znači da se poštovanju djela dodaju elementi kao što su ponos u fotografiji, tako objašnjava zbog čega knjigu Roberta Franka, The i pouzdanje u iskazivanje vlastita ukusa, pouzdanje koje se očituje Americans, nisu voljeli kada se prvi put pojavila 1958., a što se u njoj u učinjenom izdatku i spremnosti da drugima date na znanje da može vidjeti ako se odustane od konvencionalnog načina gledanja: ste to učinili. Raymonde Moulin (1967., str. 190-225) daje pregled raznovrsnih motiva kolekcionara, od kulturnog snobizma i golog najgnjevnije reakcije na The Americans dolazile su od foto- financijskog špekuliranja do duboke zaljubljenosti u slikarstvo zbog grafa i specijalista za fotografiju... koji su uočili kako je du- njega samoga, kao i sakupljačke manije koju fikcionalno detaljno bok izazov što ga je Frankovo djelo postavilo standardima opisuje Evan S. Connell mlađi (1974.). On ističe kako čak i u pona- fotografijskog stila – fotografijske retorike – koje su velikim šanju špekulanta dolazi do izražaja miješanje ekonomskih i estet- dijelom prihvaćali čak i fotografi vrlo različitih filozofijskih skih vrijednosti: stavova. Ti su standardi tražili precizan i nedvosmislen opis površine, volumena i prostora; upravo je u tim kvalitetama Špekulant ide na dvije, kratkoročno prisno povezane oklade: ležala zavodljivost, fizička ljepota fotografije. (Szarkowski, jednu o estetskoj vrijednosti, a drugu o ekonomskoj vrijedno- 1978., str. 20) sti djelā koja kupuje, pri čemu svaka od njih služi kao jamstvo 138 13

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela onoj drugoj. Dobiti tu dvostruku okladu znači potvrditi se relativne vrijednosti umjetnikā, djelā i cijelih škola. Služe se meto- istodobno i kao ekonomski akter i kao kulturni akter. (Mou- dama stilske analize da bi ustanovili je li neki Tizian pravi Tizian. lin, 1967., str. 219, moj prijevod) Istoj svrsi može poslužiti konstrukcija porijekla, praćenje vlasništva nad djelom korak po korak. Stručnjaci kao što je Bernard Berenson Igrajući na takve mješavine motiva, trgovci umjetninama (uz po- surađivali su s trgovcima umjetninama, poput Josepha Duveena, u moć napisā kritičarā) privlače publiku, klijentelu zainteresiranu za uvjeravanju generacije bogatih Amerikanaca koji nisu mnogo znali rad koji izlažu. Kupci, uživajući u djelima onako kako su naučili, o umjetnosti da utroše bogatstva na djela za koja je stručnjak jam- prenose drugima, kako kroz razgovore tako i primjerom vlastitih čio da su autentična; istodobno, Berenson je metode sistematične nabavki, mogućnosti novog stila ili škole, čineći tako dilerove argu- atribucije postavio na čvrstu i obranjivu osnovu. Te su znanstvene mente uvjerljivijima. tehnike danas standardan dio aktivnosti stvaranja vrijednosti što Umjetnička djela se sada posvuda smatra važnim načinom inve- je vodi zajednica trgovaca umjetninama, kritičara, znanstvenika i stiranja. Mudro odabrana umjetnička djela znatno apreciraju, po- kolekcionara. nekad bolje od konvencionalnijih alternativa. Ali, kao što pokazuje Ukratko, trgovci umjetninama, kritičari i sakupljači uspostavlja- Moulin (1967., str. 462-76), kada je burza u SAD-u 1962. doživjela ju konsenzus o vrijednosti djela i o tome kako ga se može procijeniti. dramatičan pad, američki kolekcionari rasprodali su svoje slike i Kada se to dogodi, možemo reći da je diler stvorio ili obučio publiku stvorili još dramatičniju deprecijaciju cijena suvremenih slika, kako za djelo kojim trguje, publiku koja je za takva djela kultivirana isto u New Yorku, tako i u Parizu. Cijene povijesno legitimiranih slika onako kako je talijanski plemić ili papa bio kultiviran za barokno pale su mnogo manje. slikarstvo. Ona ga poznaje i razumije, a slikar može slikati za nju, Rezultat je da investiranje u suvremenu umjetnost, da bi se siguran da će ona uvažiti njegove uvide, duh i tehnička dostignuća. mudro provelo, iziskuje stručno savjetovanje. Uspješni kritičari i Takav diler, dakako, mora imati umjetnike koji stvaraju djela. trgovci koje prati glas da imaju dobro oko za estetsku (te stoga i Trgovac umjetninama aktivno sakuplja umjetnike i potiče ih da ekonomsku) vrijednost, oblikuju ukus svojih klijenata i time osigu- proizvode dovoljno djela da mu omoguće izgraditi interes kod ravaju da i njihove vlastite investicije u umjetnike koji još nisu pot- stalne klijentele njegove galerije. Marcia Bystryn (1978.) govori o puno afirmirani postanu i ostanu profitabilne. Što više ljudi uvjere podjeli rada u svijetu slikarstva suvremenog New Yorka. Jedan tip u umjetničke zasluge “svojih” umjetnika, vredniji je i njihov posjed. sponzorira mnoštvo relativno nepoznatih umjetnika, dajući im Trgovci umjetninama tako smatraju da je korisnije držati se djela prvu priliku da ih vide ozbiljni kritičari i kolekcionari. Drugi tip iz umjetnikā koji se tek probijaju. Djelo će vrijediti više kako bude te grupe bira one koji su dobili neki poticaj, čiji je rad dobro kritički rasla slikareva reputacija. prihvaćen i kupili su neki važni kolekcionari. Trgovci umjetninama, Budući da umjetnička djela imaju ekonomsku vrijednost, dio sa svojim prohtjevima stalne ponude djela za izlaganje i prodaju, djelovanja distribucijskog sistema odnosi se izravno na probleme postavljaju umjetnicima neka važna ograničenja. Često sugeriraju koje to stvara. Jedan je važan problem ustanovljivanje autentičnosti kakva bi vrsta djela bila primjeren umjetnikov sljedeći korak, i sta- djela koje se prodaje. To nije jako važno kada je autor suvremen novit su izvor pritiska da se djela proizvedu u količini dostatnoj da i nepoznat – tko bi krivotvorio njegovo djelo? – ali postaje vrlo se održi kako galerija (umjetnici te galerije skupa moraju proizvesti važno kada se radi o većim iznosima, ili kada je umjetnik mrtav dovoljno djela da omoguće kontinuiran plan izložbi) tako i umjet- ili se ne može sa sigurnošću sjetiti da je stvorio djelo o kojem je nikova karijera (umjetnik koji ne proizvodi mnogo djela u neku riječ. U takvim situacijama s dilerima surađuju stručnjaci, primje- ruku više nije aktivan umjetnik, barem ne takav kakav može igrati njujući metode istraživanja povijesti umjetnosti radi utvrđivanja ozbiljnu ulogu u djelovanju galerije). Ta dva tipa galerija proizvode autentičnosti konkretnih djela i estetičke metode radi određivanja među njima stalnu ponudu umjetnikā spremnih da riskiraju svoje 140 141

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela vrijeme, energiju i reputaciju za izradu djela koja će možda biti, S druge strane, trgovci umjetninama ne plaćaju uvijek ono što a možda i neće biti shvaćena ozbiljno, razvijaju publiku dostatnu duguju. Njihov je posao osjetljiv na ekonomske fluktuacije, a kada za podršku radu umjetnikā, te stvaraju reputacije koje ratificiraju stvari krenu loše, mogu raskinuti ugovore. Trgovcima umjetninama poziciju u sistemu uvažavanja tog svijeta umjetnosti. One među koji nisu učvrstili položaj može postati teško platiti umjetnicima; sobom izdvajaju ambiciozne umjetnike, neke potiču da proizvode umjetnici mogu imati poteškoća pri povratu neprodanih djela (vi- više i da više vjeruju u svoje djelo, a drugima kažu da su vjerojatno djeti detaljan prikaz jednog takvog slučaja u Haber, 1975.). Što je još postigli svoj vrhunac. (Kompleksniju tipologiju galerija može se važnije, kako ističe Moulin, ekonomski interesi umjetnika i dilera naći kod Moulin, 1967., str. 89-149.) često su divergentni. Diler će uvijek htjeti držati djelo godinama, Premda trgovci umjetninama nemaju problema s novačenjem dok njegova vrijednost raste, a slikar želi da se djelo izloži, da bude ambicioznih umjetnika (ustvari, ambiciozni umjetnici imaju pro- otkupljeno i smješteno nekamo gdje može imati korist od toga što blema s nalaženjem dilera), često imaju poteškoća da ih zadrže. Kao o njemu raspravlja publika koja cijeni ono što on stvara i može dati i u svim odnosima s pomoćnim osobljem, za umjetnike su trgovci korisne ideje i kritike. Konačno, umjetnik želi da njegova reputacija umjetninama dvojben blagoslov. S jedne strane, trgovci umjetnina- raste što je više i brže moguće, a dileru može više odgovarati čekati ma obavljaju ono što većina umjetnika želi da odradi netko drugi. na dugoročno uvažavanje djela. Renomirani umjetnici mogu potra- Moulin citira jednog francuskog slikara: žiti druge dilere, koji će ponuditi bolje uvjete. Sistem galerijskih trgovaca umjetninama tijesno je povezan s Pošteno govoreći, moram reći da smo uvijek u potrazi za dile- institucijom muzeja. Muzeji postaju konačnim spremištem djela rom kako bismo se riješili administrativnog posla, publiciteta koje ishodišno ulazi u optjecaj posredstvom dilera, konačnim u dva za koji odgovornost preuzima diler, da bih se zaštitio, da se smisla: (1) djelo koje postane dio muzejske zbirke obično ondje i ne bih morao baviti kolekcionarima. Kada dođe kolekcionar, ostaje, bilo zbog toga što to traži darovnica ili ostavinski akt kojim to je izgubljen dan, tri se sata već unaprijed izgube zbog ner- je tamo dospjelo, bilo stoga što muzejski funkcionari, pošto su za- voze; a zatim, ako mu se stvari ne svide, ljutiš se, a ako mu se ložili svoj ugled poznavalaca kada su pribavljali stanovita djela, ne svide, uzbudiš se. Slikar ne može biti svugdje. (Moulin, 1967., žele prodajom djela priznati da su pogriješili, barem dok ne prođe str. 333, moj prijevod) dovoljno vremena da prestanu biti odgovorni; (2) kada muzej izloži ili otkupi djelo, on mu daje najviše institucionalno priznanje do Što je još važnije, budući da se mlada slikara može smatrati dobrom kojega se može doći u suvremenom svijetu vizualnih umjetnosti; investicijom, dobro pozicionirani trgovci umjetninama čine umjet- ne može se dogoditi ništa više što bi to djelo učinilo važnijim ili nike “svojima”, stječu monopol na prodaju njihovih djela tako što omogućilo da ono još više uveća umjetnikovu reputaciju. ugovaraju da za sve što ovi načine dobivaju mjesečnu stipendiju Najviša kontrola nad muzejima u rukama je povjerenikā, koji od koje slikar može živjeti, raditi i nabavljati materijal. Konačno, pribavljaju najveći dio novca pomoću kojega muzeji djeluju. Čak i zahvaljujući svojim specijaliziranim poslovnim vještinama i veza- povjerenici javnih muzeja, u političkim sistemima koji dopuštaju ma na tržištu, znaju ono što umjetnik ne zna, a to je kako estetsku privatno akumuliranje bogatstva i imovine, obično su predstavnici vrijednost prevesti u ekonomsku. Moulin navodi slučaj Jacquesa najimućnijih klasa, jer muzejima mogu pomoći darivanjem novca Villona. Premda je bio poznat i uvažen, njegova se djela nisu proda- i umjetničkih djela, i čine to u zamjenu za položaje koji donose vala. Kad mu je bilo gotovo sedamdeset godina, diler Louis Carré kontrolu. Vera Zolberg (1974.) je u svojoj analizi razvoja Chicago počeo je trgovati njegovim djelima i putem brižljivo organiziranog Art Institute pokazala kako su bogati pokrovitelji izvorno imali di- niza izložbi podigao cijenu Villonovih slika sa stotina na stotine rektnu kontrolu nad djelovanjem muzeja, sudjelujući u nabavkama, tisuća franaka (Moulin, 1967., str. 329-33). izlaganju i ostalim umjetničkim pitanjima. Kasnije su kontrolu pre- 142 143

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela nijeli u ruke akademski obrazovanih povjesničara umjetnosti, koji mnoge muzejske zbirke kojima je sličila) slavi bogatstvo i biznis, a su o tome što je “zaista” vrijedno i važno bili bolje informirani od ignorira društveni sukob, manjinske grupe i ostala pitanja koja nisu neprofesionalnih poznavalaca. Konačno, kako su muzeji postajali duhovno srodna interesima i ukusu imućnih pokrovitelja. sve veći i kompliciraniji, a sve je utjecajnijim bilo shvaćanje da je upravljanje umijeće koje se može prenositi iz jedne situacije u dru- Impresariji gu, pokrovitelji (a Chicago Art Institute samo je primjer tog trenda) su prenijeli kontrolu u ruke profesionalnih upravljača, koji nisu Budući da izvedbene umjetnosti ne proizvode predmete koji se morali imati nikakva prethodnog iskustva s umjetnošću. mogu skladištiti, izlagati i prodavati, svoja djela distribuiraju na Te promjene kontrole nad muzejima ne znače da umjetnici ne- način različit od sistema galerija. Slične su im po tome što neki maju problema s muzejima. Kao i dileri, ravnatelji muzeja i po- poduzetnik ulaže vrijeme, novac i energiju da prikupi materijal i vjerenici za koje rade imaju interese koji se mogu razlikovati od iznese ga pred potencijalnu publiku. Razlikuju se po tome što se interesā umjetnikā; da sve bude još složenije, muzejsko osoblje publici ne prodaju predmeti, nego ulaznice da vide nešto što će biti može postupati po onome što smatra da su interesi povjerenikā, učinjeno. Predmeti se mogu prodati kada ih potencijalni kupci vide; premda povjerenici možda takvih interesa nemaju. Tako su mno- predstave se mora prodati unaprijed. Impresario se poduhvaća toga gi muzeji pokazali očitu nevoljkost (napose tijekom vijetnamskog da proda dovoljno ulaznica za predstavu da mu to donese profit i rata i s time povezanih događaja u 1960-ima) da izlažu otvoreno sredstva za život izvedbenih umjetnika (ili barem prihod dostatan političnu suvremenu umjetnost, u vrijeme kada su umjetnici posta- da se može raditi dalje) i da stvori publiku koja će cijeniti djelo i jali otvorenije politični. U jednom egzemplarnom slučaju, na poziv umjetnike nagraditi većom reputacijom. kustosa Muzeja Guggenheim, Hans Haacke je pripremio djelo koje Impresariji poduzimaju sve što je nužno da okupe publiku na je pratilo i pokazivalo obrazac promjene vlasništva nad zemljištem prikladnu mjestu na kojem će se dogoditi predstava. Zakupljuju sluma u njujorškom Lower East Sideu. Ravnatelj muzeja otkazao je prostor u kojem će se predstava održati, organiziraju neophodno izložbu, tvrdeći da je djelo “političko”; to je dovelo do otpuštanja oglašavanje, prodaju ulaznice, vode financije i brinu se za anga- dotičnog kustosa te do toga da su muzej bojkotirali mnogi suvre- žiranje nužnog pomoćnog osoblja (npr. tehničara i razvodnika u meni umjetnici, te (možda) do kasnijeg Haackeovog djela koje de- dvorani). U pravilu, umjetnicima jamče stanovitu minimalnu na- taljno prikazuje korporacijske veze i aktivnosti povjerenikā muzeja. knadu, možda na račun postotka ukupnog prihoda, što uključuje i (Detalje vidjeti u Haacke, 1976.) Taj je slučaj bio čudan, jer nitko od rizik; ako predstava ne privuče dovoljno publike, poduzetnik gubi povjerenika nije imao nikakve interese u vezi sa zemljištem na ko- razliku između zbroja naknade za umjetnike i troškova i onoga što jem su slumovi, niti s tipom ljudi koji su ih posjedovali, i vjerojatno je stvarno naplatio. ne bi imali nikakvih prigovora na izlaganje tih aktivnosti u djelu. Mnogo onoga što je rečeno o trgovcima umjetninama i galeri- Profesionalci koji upravljaju tim institucijama očito više nego što jama vrijedi i za impresarije. Oni stvaraju mogućnost da se djelo je nužno brinu da ne uvrijede povjerenike, i radije niti ne ulaze u prikaže obaviještenoj publici koja razumije perspektivu i konvenci- nepotrebne rizike. je što uobličuju rad umjetnikā, i time proizvode dostatan prihod da To što muzeje kontroliraju imućni ljudi suptilnije djeluje na nji- se rad može nastaviti. Neizbježno postupaju na nešto drukčiji način. hov sadržaj, premda to djelovanje nije lako točno prepoznati. Autori Potrebno je više ljudi za djelovanje institucija izvedbene umjetnosti Anti-kataloga (Catalog Committee, 1977.) proveli su analizu izložbe nego za djelovanje galerija, a impresariji, za razliku od galerista, ne privatne zbirke Johna D. Rockefellera III. i njegove supruge u Muze- mogu računati na nekolicinu kupaca koji plaćaju troškove izložbi ju Whitney (upriličene 1976. kao dio proslave nacionalne dvjestogo- koje će vidjeti mnogi. Tako moraju stvarati širu publiku obučenu dišnjice SAD-a), ističući do koje mjere ta zbirka (i, po istom obrascu, da uživa u onome što kane prikazati. To je jedan od razloga zbog 144 145

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela kojih nastoje prodati ulaznice za niz događaja, ne samo za pojedi- Etablirana i dobro poznata grupa može pružiti mogućnosti za načne koncerte ili dramske izvedbe. Ljudi koji kupuju ulaznice za primjereno prikazivanje djelā i izvođačkih talenata upravo zbog sezonu neće samo platiti prije no što dobiju to za što plaćaju, već se toga što ima ustaljenu publiku. Što god se izvede na koncertu Nju- i dovode u položaj da prime niz poduka o onome što impresario jorške filharmonije ili nekog sličnog orkestra, imat će najbolju mo- nudi, bila to avangardna muzika ili ples, simfonija ili opera. Jedna guću priliku koju simfonijsko djelo može dobiti da ga publika čuje. od sastavnica potrebnih publici da bi cijenila određena djela jest Članovi i članice publike koji plaćaju ulaznicu prije nego što iskustvo žanra koji ona predstavljaju, a to članovi publike dobivaju su vidjeli ili čuli ono za što plaćaju mogu imati osjećaj da nisu kada kupe sezonsku pretplatu. dobili ono za što su platili, da nisu dobili dovoljno za ono što su Impresario ne mora biti neki Sol Hurok ili Bill Graham. Tu po- platili, ili da ono što su dobili nije tako dobro kako su očekivali. Sve duzetničku funkciju može obavljati i neka organizacija – neko regi- te pritužbe na ovaj ili onaj način počivaju na unaprijed usvojenoj onalno kazalište, simfonijsko društvo ili kvazi-državna organizacija. zajedničkoj osnovi konvencionalnih umjetničkih standarda i na Izvođači često djeluju kao vlastiti impresariji, osobito u manjim slično usvojenim zajedničkim pretpostavkama o tome što je protu- projektima. Neko lokalno kazalište može obavljati sav rad na vlasti- vrijednost uplaćenog novca. Publika koja plati redovnu punu cijenu toj produkciji i preuzimati sve financijske rizike (vidjeti Lyon, 1974. za koncert ili za kazališno djelo koje traje trideset minuta buni se i 1975.). Takve grupe, koje očekuju relativno malenu publiku, vrše i da je prevarena; kada umjesto zvijezde uskoči zamjena, velik dio odgovarajuća ulaganja. publike želi da joj vrate novac; djelo koje je odveć avangardno, za S većim ulaganjima predstava postaje projekt kojem se ljudi po- svoju publiku donosi nevolje. Američki su gledaoci pristojni prema svećuju u obliku različitih poslova različita trajanja putem sistema osrednjim izvođačima, ali oni u drugim zemljama mogu biti vrlo slobodnih ugovora o kojim smo govorili u prethodnom poglavlju. bučni ako ono što čuju ili vide ne odgovara očekivanom standardu; Tu je nužan impresario, koji preuzima obaveze nužne za okupljanje legendarna je grubost talijanske operne publike. svih koji će surađivati. Kada se obaveze preuzmu, projekt kreće i Impresariji s publikom kojoj donose predstave nemaju tako oso- realizira se kao niz predstava koje pokrivaju početnu investiciju. ban odnos kao trgovci umjetninama sa svojim klijentima. Ali oni Neke od tih organizacija postoje permanentno: na primjer, kaza- rade na sličan način da voljne učenike nauče što valja znati kako bi lišne i plesne družine, ili simfonijska i operna društva. Sastavljajući se moglo cijeniti djelo koje distribuiraju. Ne mogu se osloniti na pu- većinu svojeg programa od dobro poznatih djela koje je njihova bliku koja ne bi, poput kraljevskih pokrovitelja iz ranijeg razdoblja, publika davno naučila cijeniti, nemaju problema okupiti publiku samo pružala potporu izvođačima, već bi o konvencijama te umjet- primjerena ukusa. Njihove poteškoće nastaju kada umjetnici koji nosti znala dovoljno da može izvoditi skupa s njima. Suvremeni sačinjavaju grupu ili biraju repertoar žele reagirati na nova strujanja umjetnici i publika nemaju takvu zajedničku klasnu kulturu. Ali, u svijetu svoje umjetnosti i izvoditi suvremenija ili eksperimentalna kao i u slučaju galerija i umjetničkih slika, sposobnost da se cijeni djela, za koja ne postoji publika koja je unaprijed platila. Ta želja izvedbene umjetnosti znak je kulture i profinjenosti koje mnogi so- nastaje zato što umjetnici misle da radeći na takvim djelima mogu cijalno mobilni ljudi nisu drugdje stekli i moraju ih naučiti, ako ih popraviti reputaciju među kolegama i osobito upućenim laicima, kane naučiti, od ljudi koji distribuiraju umjetnost. Na taj način pona koje su najosjetljiviji. No, kako je djelo nepoznato i eksperimen- srednici koji vode javnu prodaju umjetnosti pružaju prigode za izla- talno, publika koja uobičajeno podržava tu organizaciju žalit će se ganje publici čiji su ukus formirali te tako osiguravaju integraciju u da joj nije blisko i da je teško. Taj problem ima svaka velika, stalna društvenu privredu koja umjetnicima omogućuje da žive od svojeg grupa za izvedbene umjetnosti. Manje grupe, s manjim troškovima, rada. (Vidjeti Zolberg, 1980., koja iznosi usporedbu distribucijskih mogu uz takva djela stvoriti kapital i popratno privući manju, ali sistema i njihovih učinaka u muzici i vizualnim umjetnostima.) odanu pretplatničku grupu obožavalaca. 146 147

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela Kulturne industrije glavne značajke tog tipa mogu se naći u engleskoj izdavačkoj industriji sredinom i krajem devetnaestog stoljeća. (U onome što slijedi Paul Hirsch (1972.) rabio je termin kulturne industrije za “tvrtke uvelike se oslanjam na Sutherlanda, 1976.) Viktorijanski izdavači koje teže profitu, koje proizvode kulturne proizvode za nacionalnu razvili su sistem distribucije zasnovan na visokim cijenama i ma- [mogli bismo dodati i “internacionalnu”] distribuciju”, a govorio je lom obujmu, s time da je velik dio naklade svakog romana bio i o “sistemu kulturne industrije, koji se sastoji iz svih organizacija prodan tadašnjim velikim javnim bibliotekama. Romani su objav- uključenih u proces filtriranja novih proizvoda i ideja u njihovom ljivani u trima svescima (opće poznatima kao “threedeckeri”) i u tijeku od ‘kreativnog’ osoblja u tehničkom podsistemu do me- maloprodaji su stajali gvineju i pol, što je bila vrlo visoka cijena, nadžerske, institucijske i društvene razine organizacije” (str. 642). koja je izdavaču omogućavala da nadoknadi troškove minimalnom Parafrazirajući njegovu analizu, te organizacije rade s veoma veli- prodajom knjižarima i distributerima uz velike popuste. Suther- kim publikama koje su im gotovo potpuno nepoznate pa su stoga land navodi slučaj “opskurna i neuspješna romana tog razdoblja, i nepredvidive, unatoč nastojanjima istraživača tržišta da izmjere Zaidee gđe Oliphant, koji je Blackwood’s objavio 1856. Tiskali su tu tminu. Nitko ni s kakvom sigurnošću ne zna kakve konvencije 1578 primjeraka djela po cijeni od 358 £. Prodana je bijedna količina cijeni i prihvaća ta masovna publika, kakva klasna ili profesional- od 496 primjeraka, [koja je] donijela 535 £ i 10 s. Tako je s dvjema na umjetnička kulturna shvaćanja mogu odrediti njen izbor. Da- trećinama još uvijek neprodane naklade (1031 primjerak) [izdavač] kle, umjetnici ne mogu proizvoditi, niti posrednici mogu naručiti pokrio troškove.” U nastavku kaže da je jedan od razloga “zlatnog djelo prema ukusu publike. Hirsch citira predstavnika za javnost doba engleskog romana... bilo sámo preobilje romana u tom razdo- industrije gramofonskih ploča, koja je klasičan primjer kulturne blju – činjenica da su izdavači mogli privlačiti tako mnogo ambici- industrije: oznih književnih talenata” (Sutherland, 1976., str. 17). To jest, bilo je tako lako barem pokriti troškove da su si izdavači mogli priuštiti Izdavali smo ploče za koje je izgledalo da imaju sve potreb- objavljivanje velikog broja naslova, što su i činili. Ohrabrenje što ga ne sastojke – umjetnika, pjesmu, aranžman, promociju itd. je to nudilo onima koji su željeli postati romanopisci, dovelo je to – koji će jamčiti da završe na top-listama. ... Pa ipak, bile su proliferacije otkrivenih talenata. promašaji. S druge strane, proizvodili smo ploče od kojih Taj se sistem promijenio kada su ljudi otkrili načine eksploatira- se očekivao tek skroman uspjeh, a postigle su neočekivane nja sve šire pismenosti i ukusa za fikciju u engleskoj publici. Suther- vrhunce. (Brief, 1964., citiran u Hirsch, 1972., str. 644) land spominje niz metoda, uključujući razvoj velikih posudbenih biblioteka i brzo ponovno objavljivanje “sabranih izdanja” autoro- Hirsch na koncu primjećuje kako te industrije usvajaju niz stra- vih djela. Druge dvije metode – objavljivanje u obliku serijala u ča- tegija za nošenje s takvim neizvjesnim okruženjem, uključujući sopisima i objavljivanje knjige u dijelovima svakog mjeseca – omo- “proliferaciju osoba za kontakt” – koji produkte distribuiraju ma- gućavale su da se knjiga tiska i distribuira publici prije nego što je loprodaji i ljudima u masovnim medijima koji mogu utjecati na dokraja napisana. Autor i izdavač su tako mogli uzimati u obzir prodaju – “prekomjernu proizvodnju i diferenciranu distribuciju odziv publike u daljnjem stvaranju knjige. U krajnjem slučaju, od novih artikala” te “kooptiranje ljudi koji biraju glavne vijesti za ma- knjige koja naiđe na loš prijem moglo se odustati, tako da preostali sovne medije”. Najkarakterističnije kulturne industrije u suvreme- dijelovi ne budu ni napisani, ni tiskani, niti distribuirani. Izdavači nim društvima jesu izdavaštvo, proizvodnja nosača zvuka, filmska su znali kad knjiga loše ide, jer bi prodaja zasebno objavljivanih industrija te radio i televizija. dijelova serije, ili časopisa u kojem izlaze dijelovi, naglo pala, više Te smo industrije skloni promatrati kao nešto recentno, kao re- od očekivanog gubitka čitalaca koji bi knjigu u početku pogledali zultat tehničkih izuma koji su omogućili većinu njih. Ustvari, sve i ne bi im bila zanimljiva. Kasnije, kako je knjiga napredovala, su- 148 14

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela dionici u njenoj prodaji mogli su na osnovi iskustava u trgovini informacije prenijeti umjetniku koji je proizveo djelo. Teško da je davati sugestije kako da se djelo nastavi. Ti su primjeri potvrđivali informacija prenesena tako dugim lancem, kada konačno dođe do Sutherlandovu generalizaciju: umjetnika, točna ili upotrebljiva. Ipak, dovoljna je, jer nema druge. Kako nitko ne zna što će masovna publika prihvatiti i podržati, Mnogi veliki romani tog razdoblja koji izgledaju kao samo- kulturne industrije potiču svakoga i bilo koga da predlaže ideje koje stalan proizvod kreativnog genija često su ... bili plod surad- bi distribuirale. Većinu troškova razrade ideja snose umjetnici, koji nje, kompromisa i narudžbe. (Sutherland, 1976., str. 6) se nadaju da će ih industrija prihvatiti i distribuirati. Industrija za dalju upotrebu odabire neke od tih mnogobrojnih prijedloga. Kako Sva su ta tri čimbenika predstavljala utjecajne interakcije s piščevim ističe Hirsch, “kulturne organizacije idealno maksimiziraju profite izdavačem. Kao što ćemo vidjeti, rezultati tih interakcija oblikovali tako što mobiliziraju resurse promocije kako bi podržale masovnu su stil i konstrukciju romana i mogu se uočiti u njima. prodaju malog broja artikala” (Hirsch, 1972., str. 652-53). One te Razmotrimo neke od glavnih značajki tog distribucijskog siste- artikle promoviraju selektivnim reklamiranjem i drugim sredstvima. Publika je nepredvidiva, a ljudi koji proizvode i distribuiraju ma promocije, te prate kako te mjere djeluju na prodaju. Na osnovi umjetničko djelo nemaju s njom pravog kontakta. Djelo prodaju u informacija koje primaju, neke artikle izbacuju s popisa onih koje velikim količinama, kao što se događa s knjigama i pločama, tako se aktivno promovira, i tako praktički uništavaju njihove izglede da nikako ne mogu osobno upoznati članove publike. Tako s publi- na uspjeh. Tamo gdje je na raspolaganju tako mnogo artikala, oni kom nemaju direktnu komunikaciju koja obilježava pokroviteljstvo koji ne dobiju posebnu pozornost ne postaju dovoljno poznati da bi i odnos dilera-galerista. U tim sistemima stvaraoci i distributeri doprli do onih koji bi ih možda željeli. (Bliven [1973] riječima pro- razgovaraju izravno s članovima i članicama publike, ponekad dok davača knjiga opisuje kako nakladničke tvrtke stalno podešavaju rad na djelu još traje, i točno znaju što oni misle, na što reagiraju svoje planove novih knjiga.) i što im se sviđa a što ne. Nasuprot tome, ono što misli publika Djela dolaze do publike uz različite količine promocije i do- kulturnih industrija, što je i kako zaista dira, jest nešto što nitko ne stupnosti. Sistem tako osigurava različite količine novca (u nekim dozna na tako brz i izravan način; ustvari, uza sve izume ispitivanja slučajevima, enormne količine), (veće ili manje) mogućnosti da se publike, to je nešto što nitko ne zna sa sigurnošću. neko djelo prikaže i relativno male šanse da se dopre do publike Ne znajući tko sačinjava publiku, umjetnici nužno stvaraju djelo koja dijeli onaj ukus i perspektivu koji su proizveli djelo. Budući da ne znajući tko će ga konzumirati, pod kojim okolnostima i s kakvim nisu u izravnoj vezi s publikom, umjetnici čije se djelo distribuira rezultatima. Kako je primijetio Charles Newman, “Nijedan ozbiljan putem kulturnih industrija postaju ovisni o neposrednoj povratnoj pisac beletristike u Americi ne može vam reći za koga piše” (New- informaciji i prosudbi grupa svojih profesionalnih kolega, i osjetlji- man, 1973., str. 6). Ne može to reći niti bilo koji pisac za masovno tr- vi su na njih, s jedne strane, te s druge o ljudima koji vode distribu- žište, ili filmski stvaralac. On može imati na umu svoju publiku, ali cijski sistem. ne zna je li ona koju ima na umu ona koja će djelo čitati ili gledati. Sistem djeluje na umjetničko djelo interakcijom između Umjesto toga, umjetnici (i distributeri koji barataju s njihovim dje- menadžerā kulturne industrije i umjetnikā. Uzmimo nešto tako lom) konstruiraju imaginarnu publiku iz fragmenata informacija jednostavno kao što je dužina djela. Pisci uče misliti i planirati u koje prikupljaju raznim sredstvima. Kupci u maloprodaji mogu reći dužinama koje su komercijalno prikladne. Trollope (1947. [1883.], što im se sviđa a što ne. Prodavači u maloprodaji mogu o tome oba- str. 198), koji je pisao u vrijeme tripple-deckera, rekao je: “Pisac brzo vijestiti predstavnika za prodaju, koji im se periodično javlja, i koji postaje svjestan toga koliko stranica mora ispuniti.” Sutherland nudi sa svoje strane o tome izvještava svojeg nadređenoga, koji informi- još primjera. Oblik serije u kojem su izlazili romani te mogućnost ra ljude zadužene za proizvodnju, koji potom mogu neku verziju te da bi te serije mogle biti naglo prekinute, uzrokovali su da romano- 150 151

Svjetovi umjetnosti Distribucija umjetničkih djela pisci izbjegavaju trošiti mnogo vremena na planiranje romana koji onoga što je bilo potrebno da se ispune tri sveska u kojima se proda- možda nikada neće biti dovršen, ili u ranim poglavljima postavljati vao (Sutherland, 1976., str. 57); Trollopeov jezik je pročišćavan da bi zamršene efekte koji se ne mogu potpuno realizirati do mnogo kase udovoljilo vjerskim skrupulama C. E. Mudieja, koji je vodio tada snijih dijelova knjige. Umjesto toga pisci su se, kao u Pickwickovim veliku javnu biblioteku, iz čijeg je otkupa proizlazio velik dio profita spisima, služili pikarskom formom, koju su u bilo kojem trenutku uspješna romana (Sutherland, 1976, str. 27). mogli prekinuti bez velike štete po kontinuitet. No, kada je romano- Donekle različita slika Barbare Rosenblum (1978.) o suvremenoj pisac postao dovoljno poznat publici da je njegovo ime osiguravalo umjetničkoj fotografiji podsjeća nas na to da distribucijski kanali, u prilično dobru prodaju, mogao je čvršće pregovarati s izdavačem, usporedbi s drugim vrstama rada, ne mogu posve sputati umjetnost. uključujući zahtjev da se objavi cijelo djelo, bez obzira na to kako Uspoređujući rad umjetničkih fotografa s radom fotoreportera i isprva ide prodaja. Tako je Dickens, kada je postao poznatiji, počeo modnih fotografa, ona pokazuje kako u potonjim dvama slučajevi- eksperimentirati s romanima čvršćeg zapleta, poput Sumorne kuće. ma sadržaj fotografije određuju kanali putem kojih se kreće. Novin- Sutherland kao takav slučaj navodi Thackerayovog Henryja ske fotografije svojim sadržajem i imaginarijem odražavaju tipične Esmonda. Dok je Sajam taštine počeo kao niz skica, i plaćan je mje- odluke urednikā, a tehničkim detaljima načina snimanja i razvija- sec po mjesec, ugovor za Henryja Esmonda nije samo omogućio au- nja mehanizam novinske reprodukcije, dok modne fotografije sve toru da usvoji obuhvatniji pogled, nego je na tome i inzistirao. Do podređuju neposredno izraženim željama i kritikama klijenta, koji tog je rezultata dovelo nekoliko značajki tog ugovora. Thackerayu često prisustvuje snimanju. Nasuprot tome, umjetnički fotografi su platili u tri rate – prvu po potpisu ugovora, drugu po dovršenju imaju posla s mnogo labavijim sistemom, koji prihvaća širu razno- rukopisa, a treću po objavljivanju. Odgoda druge isplate, dok se vrsnost mogućih djela, a suvremena umjetnička fotografija ustvari ne dovrši rukopis, značila je da Thackeray može pisati ono što je i sadržava širu raznovrsnost stilova i predmetā. sam ugovor uglavljivao (a što, zapaža Sutherland, u ugovorima tog Zahtjevi sistema kulturno-industrijske distribucije stvaraju više- vremena nije bilo uobičajeno), a to je “kontinuirana” pripovijest. manje standardizirane proizvode; standardizacija proizlazi iz toga Složeni zaplet tog romana kulminira u završnom prizoru u kojem čime je sistemu zgodno baratati, a ne iz ikakva neovisna izbora se isprepleću mnoge teme i detalji, i koji razrješava napetosti koje tvorca umjetničkog djela. Standardne značajke tako proizvedenih su se razvijale od početka. U usporedbi s Thackerayevim ranijim ro- djela mogu postati neka vrst estetskog kriterija pomoću kojega ljudi manima – “Nitko, rekao bih, ne žuri kroz završna poglavlja [Sajma ocjenjuju djela, tako da se djelo koje ih ne pokazuje doima grubim taštine ili Pendennisa] čeznući da otkrije što se događa na zadnjoj ili amaterskim. Emisije televizijskih mreža tehnički su tako dotjera- stranici” (Sutherland, 1976., str. 114) – Esmondov poman i komplici- ne, da to postaje mjerilom za prosuđivanje neovisnih televizijskih ran zaplet stvara istinsku napetost. Sutherland također zapaža kako uradaka, premda to dotjerivanje stvara ograničenja kojih se grublje je zadržavanje zadnje uplate do objavljivanja značilo da je to bila neovisno djelo želi osloboditi. Knjiga u kojoj desni krajevi redaka najbolje uređena i korigirana Thackerayeova knjiga. On zaključuje nisu poravnati doima se jeftinom, a nitko ne može a da ne primijeti da Georgeu Smithu, izdavaču, “pripada dio zasluge za Esmondovu “jeftinoću” filma koji ne troši novac na produciranje raskošnog i slavu” (Sutherland, 1976., str. 116). realističnog izgleda što ga Hollywood označava kao “produkcijske Sistem objavljivanja djelovao je različito, ovisno o okolnostima, vrijednosti”. jer je stvarao raznovrsne aranžmane između izdavačā i autorā, uz različite količine moći i stupnjeve međusobnog povjerenja, što je zauzvrat stvaralo različite pritiske na autora. Zadnji dani Pompeja Bulwera Lyttona sadržavali su suvišna poglavlja i nepotrebne pjesme i stihove jer je izvorni rukopis bio pedesetak stranica kraći od 152 153

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i distribucija Umjetnici proizvode ono što distribucijski sistem može i hoće prenositi. To ne znači da se ne može proizvesti ništa drugo. Drugi umjetnici, koji su voljni odreći se mogućnosti potpore i javnog 5. Estetika, pojavljivanja koji su karakteristični za određen svijet umjetnosti, zaista proizvode drukčija djela. Ali sistem obično ta djela neće distribuirati, a takvi umjetnici bit će neuspješni, nepoznati, ili jezgre estetičari i kritičari novih svjetova umjetnosti koji izrastaju oko onoga s čime konvencionalniji sistem ne radi. Razvoj novih svjetova umjetnosti često se Estetika kao aktivnost usredotočuje na stvaranje novih organizacija i metoda distribuiranja djela. Neka su djela dobra za bilo koji sistem, a bilo koje djelo moglo bi biti prâvo za neki sistem, premda možda ne za bilo koji sistem koji trenutačno postoji. Charles Newman osporava teorije da je roman kao forma mrtav ili istrošen, argumentirajući nasuprot tome da je: trošak proizvodnje i marketinga onoga što stvaramo [ozbiljna Estetičari ispituju premise i argumente koje ljudi koriste da bi fikcija] naprosto premašio profitnu marginu industrije, a tu opravdali klasificiranje stvari i aktivnosti kao “lijepih”, “umjet- posebnu boljku već prilično dugo maskiraju teorije o umiru- ničkih”, “umjetnosti”, “ne-umjetnosti”, “dobre umjetnosti”, “loše ćoj formi i metafore o bolesti na smrt. (Newman, 1973., str. 7) umjetnosti” i tako dalje. Oni konstruiraju sisteme kojima se uspostavlja i opravdava kako te klasifikacije, tako i specifične primjere Dakle, nije riječ o tome da se djelo ne može distribuirati, nego da njihove primjene. Kritičari estetičke sisteme primjenjuju na speci- ga suvremene institucije ne mogu ili ne žele distribuirati, te da time, fična umjetnička djela i dolaze do prosudbi o njihovoj vrijednosti i kao i svaki drugi ustaljeni dio nekog svijeta umjetnosti, vrše kon- objašnjenja o tome što im tu vrijednost daje. Te prosudbe proizvode zervativan utjecaj, nukajući umjetnike da proizvode ono s čime oni ugled djela i umjetnika. Kada odlučuju što podržati emocionalno rade i tako dođu do s time povezanih nagrada. i financijski, distributeri i pripadnici publike uzimaju u obzir re- Do promjene, kako pokazuju sljedeća poglavlja, dolazi kako putaciju, i to djeluje na resurse dostupne umjetnicima da nastave zbog toga što umjetnici čija se djela ne uklapaju i koji tako ostaju svoj rad. izvan postojećih sistema pokušavaju pokrenuti nove sisteme, tako Ovaj način govora opisuje estetiku kao aktivnost prije nego kao i zbog toga što etablirani umjetnici eksploatiraju svoju privlačnost doktrinarnu cjelinu. Estetičari nisu jedini ljudi koji se bave tom za postojeći sistem kako bi ga prisilili da radi i s onim njihovim djelatnošću. Većina sudionika u svjetovima umjetnosti učestalo djelima koja se ne uklapaju. donosi estetske prosudbe. Estetski principi, argumenti i prosudbe važan su dio korpusa konvencija posredstvom kojih pripadnici svijeta umjetnosti zajedno djeluju. Stvaranje neke eksplicitne estetike može prethoditi razvoju tehnika, oblika i djela koja sačinjavaju izla- zni proizvod tog svijeta umjetnosti, slijediti nakon tog razvoja, ili ići simultano s njim, i može ga provesti bilo koji od sudionika. Ponekad 154 155

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … sami umjetnici eksplicitno formuliraju estetiku. Češće stvaraju ne- toru i izvođaču. Neka estetika pokazuje da, na općim temeljima za formaliziranu estetiku kroz svakidašnje izbore materijala i formi. koje se uspješno dokazalo da su valjani, ono što čine pripadnici tog U kompleksnim i visoko razvijenim svjetovima umjetnosti, svijeta umjetnosti pripada istom redu kao druge aktivnosti koje već specijalizirani profesionalci – kritičari i filozofi – stvaraju logično uživaju prednosti bivanja “umjetnošću”. organizirane i filozofijski obranjive estetičke sisteme, a sámo stva- Kao rezultat toga, titula “umjetnost” resurs je koji je proizvođa- ranje estetičkih sistema može postati važna grana djelatnosti. Jedan čima djela o kojima je riječ ujedno prijeko potreban i nepotreban. estetičar, čiji jezik nagoviješta jedan sociologijski zasnovan sistem Prijeko je potreban zato što, ako vjerujete da je umjetnost bolja, koji ću kasnije ispitati, ovako opisuje estetiku i estetičare: ljepša i skuplja od neumjetnosti, ako stoga kanite stvarati umjetnost i želite da ono što stvarate bude priznato kao umjetnost kako biste Estetika je... filozofijska disciplina koja se bavi pojmovima koje mogli zahtijevati resurse i prednosti dostupne umjetnosti – onda koristimo kada govorimo, mislimo o umjetničkim djelima ili svoj plan ne možete ispuniti ako vam aktualni estetički sistem i oni se na druge načine “bavimo” njima. Na temelju njihovog vla- koji ga ekspliciraju i primjenjuju uskraćuju tu titulu. Nepotreban je stitog razumijevanja Institucije Umjetnosti kao cjeline, zadatak zato što, čak i ako vam ti ljudi kažu da ono što činite nije umjetnost, je estetičara analizirati načine na koje različite osobe i grupe možete obično činiti istu stvar pod različitim imenom i s potporom govore i djeluju kao članovi Institucije, i time vidjeti koja su različitog suradničkog svijeta. zbiljska pravila koja sačinjavaju logički okvir Institucije i su- Mnogo se rada u svim medijima obavlja kao nešto drugo, ne kao kladno kojemu se odvijaju procedure unutar te Institucije... umjetnost. Kao što ćemo poslije vidjeti, ljudi crtaju i fotografiraju Unutar Institucije Umjetnosti specifične činjenične tvrd- unutar aktivnosti posvećenih proizvodnji i prodaji industrijskih nje – rezultati ispravno izvedenog razjašnjenja i interpreta- proizvoda, izrađuju prošivene pokrivače i odjeću u sklopu kućan- cije umjetničkog djela – povlače za sobom specifična vred- skih aktivnosti, pa čak proizvode djela isključivo vlastitim trudom, novanja. Konstitutivna pravila propisuju specifične kriterije uz minimum suradnje drugih i bez ikakva društveno posredovanog evaluacije koji su za članove Institucije obavezujući. (Kjørup, opravdanja, a pogotovu ne za neku filozofijski obranjivu estetiku. 1976., str. 47-48) Vrativši se primjenama neke estetike u svijetu umjetnosti, mo- žemo opaziti da dobro argumentirana i uspješno obranjena esteti- Ne moramo vjerovati da to funkcionira tako uredno kako bismo ka vodi djelatne sudionike u proizvodnji konkretnih umjetničkih vidjeli da sudionici u svijetu umjetnosti na taj način razumiju ulogu djela. Među stvarima koje oni drže na umu dok donose nebrojene estetičara i estetike. male odluke koje kumulativno oblikuju djelo jest i to da li bi se i Ima mnogo namjena za koje svijet umjetnosti može koristiti ek- kako te odluke moglo braniti. Dakako, umjetnici koji rade ne po- splicitan estetički sistem. On djelatnosti sudionika veže uz tradiciju vezuju svaki mali problem s njegovim najopćenitijim filozofijskim umjetnosti, opravdavajući njihove zahtjeve za resurse i prednosti utemeljenjem kako bi odlučili kako se s njime nositi, ali znaju kada koje su uobičajeno dostupne ljudima koji proizvode tu vrstu umjet- se njihove odluke odmeću od takvih teorija, pa makar kroz neja- nosti. Konkretno, ako mogu uvjerljivo pokazati da jazz iz estetičkih san osjećaj da je nešto pogrešno. Opća estetika eksplicitnije ulazi u razloga zaslužuje jednako ozbiljno razmatranje kao i drugi oblici igru kada netko predloži veću promjenu uobičajene prakse. Ako se, umjetničke muzike, tada se, kao jazz muzičar, mogu natjecati za kao jazz muzičar, želim odreći konvencionalnih dvanaest- i tride- potpore i stipendije Nacionalne zaklade za umjetnosti i za nastav- set dvotaktnih formata, u kojima se tradicionalno improviziralo, u ničke položaje u muzičkim školama, nastupati u istim dvoranama korist onih u kojima se među elementima koje se ima improvizirati kao i simfonijski orkestri te zahtijevati da se nijansama mojih djela nalaze i duljine fraza i odsjeka, treba mi obranjivo objašnjenje zašto prida jednaka pozornost kao i najozbiljnijem klasičnom kompozi- bi trebalo uvesti takvu promjenu. 156 157

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … Nadalje, koherentna i obranjiva estetika pomaže da se stabilizi- umjetnost, sve su to, među ostalim, diskusije o tome da li ljudi koji raju vrijednosti, i time da se uredi praksu. Stabiliziranje vrijednosti sviraju free-form jazz mogu izvoditi u jazz klubovima za već posto- nije tek filozofijska vježba. Sudionici svijeta umjetnosti koji se slažu jeću jazz publiku i može li se modne fotografije izlagati i prodavati o vrijednosti nekog djela mogu prema njemu djelovati na načine u važnim galerijama i muzejima. koji su ugrubo slični. Estetika, time što pruža osnovu na kojoj ljudi Dakle, estetičari pribavljaju taj element bitke za priznavanje po- mogu prosuđivati na siguran i pouzdan način, omogućava uređe- jedinih stilova i škola koji se sastoji od iznošenja argumenata koji ne obrasce suradnje. Kada su vrijednosti stabilne, i kad se može druge sudionike u svijetu umjetnosti uvjeravaju kako rad logično računati da će biti stabilne, stabiliziraju se i druge stvari – novča- zaslužuje da bude uključen u one kategorije koje se tiču tog svijeta. na vrijednost radova, a time i poslovni aranžmani koji su pogon Konzervativizam svjetova umjetnosti, koji proistječe iz načina na svijeta umjetnosti, stabilizira se i ugled umjetnika i kolekcionara, koji se konvencionalne prakse sakupljaju u uredno premreženim te vrijednost institucijskih i osobnih zbirki (vidjeti Moulin, 1967). paketima međusobno podešenih djelatnosti, materijala i mjesta, Estetika koju stvaraju estetičari pruža teorijsko načelo za ono što znači da promjene neće biti lako prihvaćene. Sudionicima svijeta kolekcionari odabiru. umjetnosti predlažu se uglavnom omanje promjene, koje ostavlja- Iz te perspektive, estetska vrijednost proizlazi iz konsenzusa su- ju netaknutima većinu načina postupanja. Na primjer, svijet sim- dionika u svijetu umjetnosti. Ako takav konsenzus ne postoji, ne fonijske muzike posljednjih godina nije mnogo mijenjao trajanje postoji vrijednost u tom smislu: vrijednosni sudovi koje pripadni- koncertnih programa, iz vrlo dobrog razloga što bi, zbog dogovora ci svijeta umjetnosti ne usvajaju zajednički ne pružaju osnovu za sa sindikatima, produljenje programā povećalo njihove troškove, i kolektivnu djelatnost kojoj su ti sudovi pretpostavka, te stoga ne zbog toga što se ne usude mnogo ih kratiti jer publika za cijenu jed- pogađaju mnogo te djelatnosti. Rad postaje dobar, pa stoga i vri- ne ulaznice očekuje osamdeset ili devedeset minuta muzike. (Nije jedan, kroz postizanje konsenzusa o osnovi po kojoj će se o njemu uvijek bilo tako. Vjerojatno kao rezultat sindikaliziranja muzičara, suditi i kroz primjenu estetičkih principa o kojima su se svi složili među ostalim, koncertni su se programi od, recimo, Beethovenovog na pojedinačne slučajeve. vremena osjetno skratili, kao što pokazuje slika 13 [Forbes, 1967., str. Ali unutar organiziranog svijeta umjetnosti mnogi se stilovi i 255].) Osnovna instrumentacija orkestra nije se promijenila, niti je škole natječu za pozornost, zahtijevajući da se prikazuje, objavljuje promijenjen korišteni tonski materijal (tj. konvencionalna ugođena ili izvodi njihove radove a ne one koje su proizvele pristalice drugih kromatska ljestvica) ili mjesta na kojima se muziku izvodi. Zbog stilova i škola. Budući da distribucijski sistem svijeta umjetnosti ima svih tih konzervativnih pritisaka, inovatori moraju pružiti snažne ograničen kapacitet, ne može predstaviti sve radove i škole, čime bi argumente u obranu bilo kakve bitno nove prakse. bile kvalificirane za nagrade i prednosti što ih donosi predstavljanje. Autori o estetici pišu moralističkim tonom. Uzimaju zdravo za Grupe se za pristup tim nagradama natječu, među ostalim načini- gotovo da je njihov posao naći neprobojnu formulu koja će razli- ma, i logičnim dokazivanjem zašto zaslužuju da budu predstavljene. kovati stvari koje ne zaslužuju da budu nazvane umjetnošću od Logična analiza rijetko razrješuje rasprave oko dodjele resursa, ali djela koja su zavrijedila tu počasnu titulu. Naglašavam “zaslužiti” sudionici u svjetovima umjetnosti, osobito ljudi koji kontroliraju i “zavrijediti”, jer estetičko pisanje inzistira na stvarnoj moralnoj pristup kanalima distribucije, često osjećaju da se ono što čine mora razlici između umjetnosti i neumjetnosti. Estetičari ne namjerava- moći logički obraniti. Diskusije o estetici obično su usijane zato što ju tek klasificirati stvari u korisne kategorije, kao što bismo mogli ono o čemu se odlučuje nije tek apstraktno filozofijsko pitanje, već klasificirati vrste biljaka, već odvojiti zaslužne od nezaslužnih, i to također neka dodjela vrijednih resursa. Je li jazz stvarno muzika, ili definitivno. Ne žele usvojiti inkluzivan pristup umjetnosti, ubraja- da li je fotografija zaista umjetnost, je li free-form jazz zaista jazz jući sve što bi zamislivo moglo biti od nekog interesa ili vrijednosti. i stoga muzika, jesu li modne fotografije zaista fotografija i stoga Umjesto toga traže obranjiv način da neke stvari izostave. Logika 158 15

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … način da teške odluke o resursima donesu na jednoznačan i obra- Danas, u srijedu 2. 4. 1800., Herr Ludwig van Beethoven imat će njiv, a ne na nejasan i osporiv način. čast održati svečani koncert u svoju korist u Kraljevskom carskom Estetičari bi lako mogli tvrditi da uopće ne kane donositi vrijed- dvorskom teatru pokraj Burga. Bit će izvedena sljedeća djela: nosne sudove, već jednostavno oštro odijeliti kategorije umjetnosti i neumjetnosti. Budući da sva društva u kojima se estetičari upušta- 1. Svečana simfonija pokojnog Kapellmeistera Mozarta. ju u tu aktivnost koriste umjetnost kao počasni termin, samo će to 2. Arija iz “Stvaranja” kraljevskog Kapellmeistera Herr Haydna, razlikovanje neizbježno pripomoći pri vrednovanju potencijalnih koju pjeva Mlle. Saal. kandidata za status umjetničkog djela. Estetičari ne moraju biti ci- nični sudionici u urotama svijeta umjetnosti da bi njihov rad imao 3. Svečani Concerto za pianoforte, koji je komponirao i izvodi tu namjenu. Herr Ludwig van Beethoven. To što estetička stajališta učestalo nastaju u toku borbe za pri- 4. Septet, najponiznije i najpokornije posvećen Njenom hvaćanje nečeg novoga, ne mijenja situaciju. I takva stajališta treba- veličanstvu Carici, koji je komponirao Herr Ludwig van ju pokazati da neke stvari nisu umjetnost kako bi opravdala tvrdnju Beethoven za četiri gudačka i tri puhačka instrumenta, koje da nešto drugo jest. Estetike koje izjavljuju da je sve umjetnost ne sviraju Herren Schuppanzigh, Scheiber, Schindlecker, Bar, zadovoljavaju ljude koji ih stvaraju ili ih koriste u životu nekog Nickel, Matauschek i Dietzel. svijeta umjetnosti. 5. Duet iz Haydnovog “Stvaranja”, koji pjevaju Herr i Mlle. Saal. 6. Herr Ludwig van Beethoven će improvizirati na pianoforteu. 7. Nova svečana simfonija s kompletnim orkestrom, koju je Estetika i organizacija komponirano Herr Ludwig van Beethoven. Ostatak onoga što čine estetičari i kritičari jest da osiguravaju Ulaznice za lože i parket mogu se kupiti od tekuću reviziju teorije koja stvara vrijednost, teorije koja, u obli- Herr van Beethovena u njegovom stanu u Tiefen Graben, ku kritike, neprestano prilagođava premise teorije djelima koja br. 241, treći kat, te od čuvara loža. umjetnici zbiljski proizvode. Umjetnici proizvode nova djela ne samo u odgovor na promišljanja formalne estetike, već i u odgo- Cijene pristupa iste su kao i obično vor na tradicije svjetova umjetnosti u kojima sudjeluju, tradicije koje se može probitačno promatrati (Kubler, 1962.) kao nizove Početak je u 6 i pol sati definicija i rješenja problema; u odgovor sugestijama implicitnim u drugim tradicijama, kao kod utjecaja afričke umjetnosti na za- SLIKA 13. Program koncerta Ludwiga van Beethovena 2. 4. 1800. U Beethovenovo doba padno slikarstvo; u odgovor mogućnostima sadržanima u novim koncertni su programi bili dulji nego što su danas. Ovaj je program koncerta u Beču uzet iz tehničkim kretanjima; i tako dalje. Postojeću estetiku treba osu- Forbesa, 1967., str. 255. vremenjivati kako bi i dalje logički potvrđivala ono što publike doživljavaju kao važno umjetničko djelo, i tako održavala živom tog pothvata – dijeljenja počasnih titula – zahtijeva od njih da neke i dosljednom vezu između onoga što je već potvrđeno i onoga što stvari isključe, jer nema neke posebne časti u tituli na koju ima se sada predlaže. pravo svaki zamisliv predmet ili aktivnost. Praktične konsekvencije Estetički principi i sistemi, kao dio paketa međuzavisnih postu- njihovog rada zahtijevaju isti pristup isključivanja, jer distributeri, panja koja sačinjavaju svijet umjetnosti, jednako će tako utjecati na publike i svi drugi sudionici u svijetu umjetnosti traže od estetičara takve njegove aspekte kao što je obuka potencijalnih umjetnika i 160 161

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … gledatelja, financijski i drugi modusi potpore, te modusi distribucije i prezentacije djela, kao što će i ovi utjecati na njih. Umjetnost je pregrub pojam da bi zahvatio što se zbiva u tim situacijama. Poput drugih kompleksnih pojmova, ona skriva jednu generalizaciju o naravi zbilje. Kada je pokušamo definirati, nalazimo mnogo anomalnih slučajeva, slučajeva koji zadovoljavaju neke, ali ne sve kriterije koje taj pojam implicira ili izražava. Kada ka- žemo “umjetnost”, obično mislimo nešto poput ovoga: djelo koje ima estetsku vrijednost, kako god je definiramo; djelo opravdano koherentnom i obranjivom estetikom; djelo kojem odgovarajući ljudi priznaju estetsku vrijednost; djelo izloženo na primjerenim mjestima (izvješeno u muzejima, izvođeno na koncertima). Među- tim, u mnogim slučajevima djela imaju neka, ali ne sva ta svojstva. Izlaže ih se i cijeni, ali nemaju estetske vrijednosti, ili imaju estetske vrijednosti ali ih pravi ljudi ne izlažu i ne cijene. Generalizacija sadržana u pojmu umjetnosti sugerira da se sve to su-zbiva u zbiljskom svijetu; kada se ne su-zbiva, imamo definicijske probleme koji su taj pojam uvijek morili. Neki sudionici u svjetovima umjetnosti pokušavaju te nekonzi- stentnosti minimalizirati dovođenjem teorije i prakse u sklad kako bi bilo manje anomalnih slučajeva. Drugi, koji žele poremetiti status quo, na tim anomalijama inzistiraju. Ilustracije radi, razmotrimo ovo pitanje: Koliko velikih (ili izvrsnih, ili dobrih) umjetničkih djela postoji? Mene samog ne zanima fiksiranje nekog broja, niti mislim da je broj (kako god ga izračunali) važan. Ali će razmatranje tog pitanja razbistriti interakciju estetičkih teorija i organizacija svijeta umjetnosti. Godine 1975. Bill Arnold je organizirao The Bus Show, izložbu fotografija koje su imale biti izložene u pet stotina njujorških gradskih autobusa (Arnold i Carlson, 1978.). Time je kanio “prikazati izvrsne fotografije u javnom prostoru” i dobru umjetničku fotografiju učiniti pristupačnom mnogo široj publici no što je uobičajeno doseže te omogućiti da se vide radovi mnogo više fotografa nego SLIKA 14. Reklamni plakat za The Bus Show. The Bus Show, koji je 1975. organizirao Bill što bi se to obično moglo (vidjeti sliku 14). Fotografije su trebale Arnold, smjerao je izložiti 8500 suvremenih fotografija visoke umjetnička kvalitete na biti izložene na mjestima uobičajeno rezerviranim za reklame; da reklamnim prostorima u njujorškim gradskim autobusima. Arnold je materijal za izložbu bi se ispunio reklamni prostor u jednom autobusu, trebalo je 17 fo- sakupio oglašavajući među umjetničkim fotografima. (Ljubaznošću Billa Arnolda.) tografija različitih veličina, od devet do šesnaest inča visine. Stoga je 162 163

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … trebalo 8500 fotografija da bi se ispunilo pet stotina autobusa, i sve kanoni ograničavaju moguće namjene prostora (više ne smatramo su fotografije trebale biti aktualni radovi suvremenih fotografa. prikladnim da slike vješamo od poda do stropa na način Pariškog Ima li stvarno 8500 izvrsnih suvremenih fotografija koje zaslužu- salona), a očekivanja i konvencionalizirani rasponi pozornosti pu- ju tu vrstu javnog izlaganja? Postaviti to pitanje pretpostavlja este- blike nameću daljnja ograničenja (više bi se muzike moglo izvoditi tičku i kritičku poziciju s koje bismo mogli vrednovati fotografije, kada bi publika odsjedila šestosatne umjesto dvosatnih koncerata, odlučujući koje jesu ili nisu dovoljno visoke kvalitete. Ne pokuša- premda bi, s obzirom na trenutačne sindikalne razmjere plaća, fi- vajući specificirati sadržaj takve estetike, zamislite pojednostavnjen nancijski problemi to ionako onemogućili). Postojeće objekte uvijek slučaj. Pretpostavimo da je kvaliteta jednodimenzionalno svojstvo, se može proširiti gradnjom i organiziranjem novih, ali u bilo koje takvo da sve fotografije možemo rangirati po tome imaju li je više ili konkretno vrijeme prostora ili vremena ima koliko ga ima, i može manje. (Ustvari, kada prosuđuju fotografije, kompetentni pripad- se izložiti toliko radova koliko se može. nici svijeta umjetničke fotografije, čak i oni koji pripadaju jednom Estetika svijeta koji raspolaže takvim objektima može fiksirati od njenih mnogih konkurentnih segmenata, koriste velik i raznolik onu točku na našoj hipotetskoj jednoj dimenziji kvalitete kako bi asortiman dimenzija.) Onda možemo lako odrediti je li bilo koja dobila točno toliko radova koliko ima izložbenog prostora. Ona fotografija bolja ili lošija od bilo koje druge, ili jednaka kao ona. Ali može utvrditi standard tako da bude manje djela koja treba prika- i dalje ne bismo znali koliko njih su vrijedne javnog izlaganja, koli- zati ili nagraditi nego što ima mjesta (kao kada komisija za dodjelu ko ih zaslužuje da ih se nazove “velikima”, “izvrsnima” ili “lijepima”, nagrada odluči da ove godine nijedan rad nije dostojan nagrade). koliko ih zaslužuje da budu uključene u muzejsku zbirku ili da ih se Ili može utvrditi standard tako da se za mnogo više radova nego spomene u opsežnoj povijesti umjetničke fotografije. što je prostora prosudi da su adekvatni. Bilo koja od potonjih dvi- Da bi se izvelo te prosudbe, treba uspostaviti nužno arbitrarnu ju situacija baca sumnju na adekvatnost institucionalnog aparata točku odsijecanja. Čak i ako bitni prekid inače glatke distribucije na tog svijeta umjetnosti, na valjanost njegove estetike, ili na oboje. nekoj točki olakšava da se vidi veliku razliku s obiju njegovih stra- Stoga postoji stanovit pritisak da estetski standard bude dovoljno na, korištenje tog prekida kao točke odsijecanja bilo bi praktično fleksibilan da se proizvede otprilike tolika količina djelā za koju opravdivo ali logički arbitrarno. Ali estetički sistemi cijelo vrijeme organizacije imaju prostora, i obratno, da institucije generiraju toli- predlažu i opravdavaju takve prosudbe i podjele postojećih umjet- ku količinu izložbenih mogućnosti koliku zahtijevaju djela za koja ničkih dijela. U stvari, The Bus Show je šokirao svijet fotografije estetika svjedoči da su primjerene kvalitete. time što je implicirao da bi se tu crtu moglo opravdivo povući tamo Sam sistem distribucije iziskuje materijale koje će distribuirati, gdje bi morala biti povučena kako bi se ispunilo svih pet stotina generirajući daljnji pritisak za izmjene u estetskim prosudbama u autobusa, a ne tamo gdje bi bila povučena konvencionalnije (ako obliku ponovnog otkrivanja djela i umjetnika koje se dotad nije vrlo bismo htjeli imati prikaz onoga najboljega od suvremene fotografi- visoko cijenilo. Moulin ističe da Stari majstori i druge “posvećene” je, mogli bismo, slijedimo li aktualnu muzejsku praksu, uključiti sto slike nesumnjive vrijednosti sve više odlaze u privatne i muzejske do dvjesto snimaka). zbirke te nestaju s tržišta koje tvore trgovci umjetninama i galerije. Ako estetički sistemi pravdaju dijeljenje umjetničkih dijela na Citira jednog francuskog trgovca: ona vrijedna izlaganja ili izvedbe i ona koja to nisu, to će utjecati na institucije i organizacije u kojima se takva izlaganja i izvedbe Nemoguće je zaraditi prodajući Renoira ako ne pripadate ve- zbivaju, i biti pod njihovim utjecajem. Institucije imaju manevar- likoj dinastiji trgovaca. Budući da ih je teško naći, one slike skog prostora u tome koliko radova mogu predstaviti javnosti, ali koje su još u optjecaju dosežu takve cijene da je nemoguće ne mnogo. Postojeći kapaciteti (koncertne dvorane, umjetničke imati zalihu. Tako trgovci umjetninama postaju posrednici galerije i muzeji te knjižnice) imaju ograničene prostore, postojeći između dvaju kolekcionara ili između kolekcionara i muzeja. 164 165

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … Do ponovnih otkrivanja dolazi zahvaljujući činjenici da se ono što je već otkriveno više ne može naći. (Moulin, 1967., str. 435, moj prijevod) Ponovno otkriće sastoji se od kampanje kojom se pozornost potencijalnih kupaca privlači na umjetnike čiji je rad još uvijek relativno raspoloživ, te se stoga prodaju po razumnoj cijeni. Moulin ističe ulogu specijalista u estetičkim prosudbama u tom procesu: Prevrednovanje određenih stilova i određenih žanrova nije neovisno o nastojanjima specijalista, povjesničara ili muzejskih kustosa... [Postoji] nenamjerna suradnja između intelektualnog istraživanja i komercijalnih inicijativa u ponovnom otkrivanju i lansiranju umjetničkih vrijednosti prošlosti. Prosudbe poznavatelja daju autoritet, ali uzastopne generacije specijalista ne osvjetljuju iste sektore prošlosti. Mnogi čimbenici mogu pridonijeti mijenjaju smjera njihove znatiželje... Merkantilni SLIKA 15. The Bus Show, postavljen. Zbog toga što nitko nije mogao znati gdje je bilo aspekti smješteni su na razini posljedica, a ne uzroka. Povje- koja konkretna fotografija u bilo koje konkretno vrijeme, The Bus Show nije bilo moguće recenzirati, i nijedan umjetnik nije mogao sudjelovanjem u njemu mnogo dobiti na ugledu. sničari se okreću od polja koja je već pomela erudicija, gdje su, (Ljubaznošću Afterimage, Visual Studies Workshop.) sa sadašnjim stanjem istraživanja, pokušaji da se preokrene kronologiju i ocjenjivanje osuđeni na poraz. Njih privlače sje- noviti predjeli. (Moulin, 1967., str. 430, moj prijevod) Do daljnjeg grubog slaganja između količine radova koje se smatra zanimljivima ili vrijednima i količine prostora dolazi u sistemu Tako povjesničari umjetnosti otkrivaju vrijednost u dotad neprou- distribucije kada se umjetnici posvete radu za koji ima prostora, po- čavanim slikarima, upravo kao što trgovci traže takva djela za pro- vlačeći svoje napore iz medija i formata koji su “popunjeni”. Utoliko daju. Moulin spominje izloške posvećene prijateljima već slavnih ukoliko estetički sistemi mijenjaju svoje kriterije kako bi proizveli umjetnika i citira sljedeće: toliki broj potvrđenih djela koliko ih distributivni mehanizmi svijeta umjetnosti mogu prihvatiti, čak i najapsolutniji, oni koji najod- Kikoïne, rođen 31. 5. 1892. u Gomelu, bio je dio slavne gru- lučnije povlače strogu granicu između umjetnosti i neumjetnosti, pe galerije Zborowski, u kojoj su on i Kremegne u to doba ustvari prakticiraju relativizam koji pobija taj cilj. bili najskuplji. Otada su drugi pripadnici grupe – Modigliani, Kad se pojavljuju novi stilovi umjetnosti, natječu se za raspo- Pascin, Soutine – umrli i njihova se djela može naći samo po loživ prostor, dijelom time što predlažu nove estetske standarde vrlo visokim cijenama. Galerija Romanet će posvetiti velike prema kojima njihov rad zavređuje biti izložen u postojećim objek- izložbe dvama preživjelima: prvu Kikoïneu, početkom lipnja, tima. Oni također stvaraju nove objekte, kao što je slučaj s The Bus drugu Kremegneu, u toku sezone 1957.-58. (Moulin, 1967., str. Showom (vidjeti sliku 15). (Novi objekti ne obavljaju sve ono što bi 438, citira iz Connaissance des Arts, br. 64, 15. 6. 1957., str. 32, ljudi htjeli. Velik je nedostatak The Bus Showa bilo to što jedva da moj prijevod) je ikome mogao pomoći izgraditi ugled. Budući da nitko nije znao 166 167

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … gdje se u kojem trenutku nalazi autobus koji nosi djela određenih fotografa, kritičari ih nisu mogli recenzirati, osim ako su na djela slučajem naletjeli, a ni prijatelji i kolege umjetnici nisu ga mogli vidjeti.) Svjetovi umjetnosti se razlikuju po svojoj fleksibilnosti, po lakoći s kojom mogu povećati broj djela lako dostupnih javnom uvidu u konvencionalnim objektima. Moderna društva imaju relativno malo poteškoća u smještanju golemih količina tiskanog materijala u biblioteke (mada ne i u lako dostupne knjižare [Newman, 1973]). Muziku se slično može u snimljenim izvedbama distribuirati u velikim količinama. Ali za izvedbe uživo muzičkih djela različitih vrsta, imaju tako malo lokacija da ljudima postaje razumno komponirati isključivo za snimke, do te mjere da se oslanjaju na efekte koje se ne može proizvesti uživo, već zahtijevaju mehanizme temeljito opremljenog studija. Institucionalna teorija estetike: primjer Premda se fokusira na pitanja društvene organizacije, ova knjiga ne pokušava razviti sociologijski zasnovanu teoriju estetike. Ustvari, iz upravo skicirane perspektive jasno je da bi razvijanje estetike u svijetu sociologije bio uzaludan posao zato što samo estetike razvijene u vezi s funkcioniranjem svjetova umjetnosti imaju izgleda da u njima imaju mnogo utjecaja. (Gans, 1974., zanimljiv je pokušaj sociologa da razvije estetiku, posebno u odnosu na pitanje estetske vrijednosti masmedijskih radova.) Ironično, niz filozofa proizveo je teoriju koja je, ako i nije sociologijska, dostatno bazirana na sociologijskim razmatranjima da SLIKA 16. Marcel Duchamp, Prije slomljene ruke. Duchampovi “readymadeovi”, koji nastaju nam dopusti pogledati kako bi takva teorija mogla izgledati. Ta kad potpiše neki već postojeći artefakt, razjarili su i zdravorazumske i kritičke senzibilitete. institucionalna teorija estetike, kako ju se počelo nazivati, može (Yale University Art Gallery, dar Katherine S. Dreier za Collection Société Anonyme.) poslužiti kao primjer procesa koji smo upravo analizirali – razvoj nove estetike koja ima objasniti radove što ih je svijet umjetnosti već prihvatio. Možda jednako ironično, rješenja nekih od njenih Prethodna analiza sugerira da se nove teorije, bilo da su supar- problema pruža poimanje svijeta umjetnosti koje je više sociolo- ničke starima ili da ih proširuju ili ispravljaju, pojavljuju kad starije gijsko od onoga što ga sadrži ta teorija, a pošto sam prošao dovolj- teorije ne uspiju adekvatno objasniti vrline djela što ih upućeni no dugom obilaznicom oko glavne linije svojeg argumenta, mogu pripadnici relevantnog svijeta umjetnosti široko prihvaćaju. Kada predložiti takva rješenja. (Za apstraktnije sociologijsko objašnjenje postojeća estetika ne legitimira logički ono što je već legitimno te teorije, vidjeti Donow, 1979.) na druge načine, netko će konstruirati teoriju koja to čini. (To što 168 16

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … ili njihovih analogona ne bi bila sposobna reći išta korisno o alea- toričkoj muzici). Institucionalna teorija smjera riješiti probleme koji nastaju zbog djela koja vrijeđaju i zdravorazumske i finije senzibilitete time što ne odaju ni traga umjetnika, ni po vještini, niti po namjeri. Insti- tucionalni teoretičari bave se djelima poput pisoara ili lopate za snijeg, koje je bio izložio Marcel Duchamp (vidjeti sliku 16), čija je jedina pretenzija na to da bude umjetnost naizgled ležala u Du- champovom potpisu na njima, ili kutija Brillo, koje je bio izložio Andy Warhol (vidjeti sliku 17). Zdravorazumska kritika tih djela jest da ih je mogao učiniti bilo tko, da ne zahtijevaju ni vještine niti pronicavosti, da ne oponašaju ništa u prirodi jer jesu priroda, da ne izražavaju ništa zanimljivo jer nisu ništa više doli svakodnevni predmeti. Kritika onih s finijim senzibilitetima u mnogome je ista. Pa ipak, ti su radovi postigli veliku slavu u svijetu suvremene likovne umjetnosti, inspirirajući mnoge slične radove. Suočeni s tim fait accompli, estetičari su razvili teoriju koja je umjetničku narav i kvalitetu rada izmjestila izvan samog fizičkog predmeta. Umjesto SLIKA 17. Andy Warhol, Brillo. Djela pop-arta su izazvala kritiku da bi ih bilo tko mogao toga su ta svojstva našli u odnosu tih predmeta prema postojećem načiniti, da ne iziskuju ili utjelovljuju posebne darove umjetnika. (Fotografija ljubaznošću svijetu umjetnosti, prema organizacijama u kojima se umjetnost Castelli Archives.) proizvodi, distribuira, cijeni i diskutira. Najvažnije iskaze institucionalne teorije dali su Arthur Danto i George Dickie. Danto se bavio bîti umjetnosti, onime što u odnosu tu kažem treba razumjeti kao pseudohistoriju, koja u narativnom između predmeta i svijeta umjetnosti čini taj predmet umjetnošću. obliku upućuje na neke odnose koji su se mogli, ali se nisu morali, U slavnom postavljanju problema, on je rekao: pojaviti upravo tako kao što sam rekao da jesu.) Stoga, da se grubo izrazim, o radovima iz vizualne umjetnosti Vidjeti nešto kao umjetnost, zahtijeva nešto što oko ne može dugo se moglo prosuđivati na temelju teorije imitacije, prema kojoj zamijetiti – atmosferu umjetničke teorije, poznavanje povije- je cilj likovne umjetnosti imitirati prirodu. U nekom momentu ta sti umjetnosti: umjetnički svijet. (Danto, 1964., str. 580) teorija više nije objašnjavala cijenjena nova umjetnička djela – primjerice, Monétove plastove sijena i katedrale, čak i kad ih je raci- Teorija od koje je došla ideja da se napravi kutija Brillo, odnos onalizirala kao eksperimente u zahvaćanju odnosa između svjetla te ideje prema drugim idejama o tome što umjetnička djela čini i boje. Tada je jedna ekspresivna teorija umjetnosti otkrila da su umjetnošću, te prema drugim predmetima koje su ta djela inspi- vrline djelā u njihovoj sposobnosti da priopće i izraze emocije, ideje rirala – sve to sačinjava kontekst u kojem stvaranje kutije Brillo i i osobnosti umjetnika koji su ih naslikali. Tu je teoriju pak trebalo sama kutija postaju umjetnost, jer im taj kontekst daje takvo znače- popraviti ili nadomjestiti tako da može izaći na kraj s geometrij- nje. U drugoj verziji: skom apstrakcijom, akcijskim slikanjem i drugim djelima koja su u njezinim okvirima bila besmislena (slično, niti jedna od tih teorija 170 171

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … U onom momentu kad se nešto smatra umjetničkim djelom, razvija tako organizacijski kompliciran pojam o tome što je svijet ono postaje predmetom interpretacije. Ono tome duguje svo- umjetnosti kao što čini ova knjiga, premda moj opis nije inkom- je postojanje kao umjetničko djelo, i kada je njegova preten- patibilan njihovim argumentima. No, ako upotrebimo komplicira- zija na umjetnost pobijena, gubi svoju interpretaciju i postaje nije shvaćanje svijeta umjetnosti, zasnovano na empiriji, možemo puka stvar. Interpretacija je u nekoj mjeri funkcija umjetnič- napredovati u nekim problemima u kojima je filozofijska rasprava kog konteksta djela: ona znači nešto različito ovisno o svo- zaglibila, i tako možda biti od pomoći estetičarima, istodobno pro- jem povijesnoumjetničkom smještaju, svojim prethodnicima dubljujući analizu uloge estetike u svijetu umjetnosti. i sličnome. Na kraju, kao umjetničko djelo, ono poprima strukturu koju njemu fotografski sličan predmet jednostavno Tko? nije kvalificiran održavati, ako je to realna stvar. Umjetnost postoji u atmosferi interpretacije, te je stoga umjetničko djelo Tko nečemu može dodijeliti status kandidata da bude cijenjeno prijenosnik interpretacije. (Danto, 1973., str. 15) i time ga ratificirati kao umjetnost? Tko može djelovati u ime te društvene institucije, svijeta umjetnosti? Dickie to pitanje rješava Dickie se bavi organizacijskim formama i mehanizmima. Prema odvažno. Svijet umjetnosti koji on opisuje ima jezgru osoblja koje njegovoj definiciji: može djelovati u njegovo ime: Umjetničko djelo u klasifikatornom smislu jest 1) artefakt, 2) Labavo organiziran, ali ipak povezan skup osoba uključu- na koji je neki skup određenih aspekata prenio status kan- jući umjetnike..., producente, ravnatelje muzeja, posjetitelje didata da ga cijeni neka osoba ili osobe koje djeluju u ime muzeja, posjetitelje kazališta, novinske dopisnike, kritičare određene društvene institucije (umjetnički svijet). (Dickie, za sve vrste publikacija, povjesničare umjetnosti, teoretičare 1975., str. 34) umjetnosti, filozofe umjetnosti i druge. To su ljudi koji maši- neriju umjetničkog svijeta održavaju u pogonu, i time skrbe Oko tog stajališta razvila se oveća i zanimljiva sekundarna litera- za njegovu trajnu egzistenciju. (Dickie, 1975., str. 35-36) tura, kritizirajući ga i pojačavajući (Cohen, 1973.; Sclafani, 1973a i 1973b; Blizek, 1974.; Danto, 1974.; Mitias, 1975.; Silvers, 1976.). (Socio- Ali on također inzistira: lozi će primijetiti porodičnu sličnost između institucionalne teorije umjetnosti i raznih sociologijskih teorija koje za predmet uzimaju Uz to, svaka osoba koja sebe vidi kao pripadnicu umjetničkog način na koji društvene definicije stvaraju zbilju (npr. takozvana svijeta time i jest pripadnica. (Dickie, 1975., str. 36) etiketirajuća teorija devijantnosti [vidjeti Becker, 1963.]), jer sve one smatraju da karakter njihovog predmeta ovisi o načinu na koji ga Dakako, posljednja rečenica upozorava estetičare na to da im Dic- definiraju ljudi koji kolektivno djeluju.) kiejev pristup vjerojatno neće pomoći da razluče zaslužne od ne- Filozofi su skloni argumentiranju iz hipotetskih primjera, te zaslužnih; ta će definicija biti preširoka. Oni ne mogu prihvatiti “umjetnički svijet” na koji se referiraju Dickie i Danto baš i ne sadrži implikacije Dickiejeve primjedbe da su predstavnici svijeta umjet- mnogo konkretnoga, osim onoga što je minimalno nužno da bi se nosti koji će predmetima dodjeljivati počasni status umjetnosti sa- pokazalo što žele. Ni kritike s njihovih pozicija ne odnose se samo mopostavljeni, i svoje nezadovoljstvo izražavaju bujicom šaljivih na narav postojećih svjetova umjetnosti ili onih koji su postojali, primjera. Što ako čuvar zoološkog vrta odluči da je pripadnik svi- i umjesto toga naglašavaju logičke nedosljednosti u konstruktima jeta umjetnosti, te u tom svojstvu status kandidata da bude cijenjen, koje se koristi u teoriji. Nijedan od sudionika u tim raspravama ne pa time i status umjetničkog djela, dodijeli slonu o kojem se brine? 172 173

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … Time slon ne bi mogao postati umjetničko djelo, zar ne? Jer, na kazuje samo fotografije. Ali drugi sudionici tvrde da su ravnatelji kraju krajeva, čuvar zoološkog vrta stvarno ne bi mogao djelovati u muzeja nesposobni donositi prosudbe koje donose, da im u nekom ime svijeta umjetnosti, zar ne? Svi mi znamo odgovore: slon jedno- boljem svijetu ne bi bilo dopušteno donositi takve prosudbe, jer su stavno nije umjetničko djelo (Dickie, 1971.; Blizek, 1974.). neznalice, puni predrasuda ili pod utjecajem izvanjskih obzira. Neki Ali kako mi to znamo? Znamo jer imamo zdravorazumsko ra- misle da su preavangardni i da ne pridaju primjerenu pozornost zumijevanje organizacije svjetova umjetnosti. Relevantna osobina ustaljenim stilovima i žanrovima, drugi pak misle upravo suprotno organiziranih svjetova umjetnosti jest da, kako god se opravdava (vidjeti Haacke, 1976.). Mnogi sudionici nalaze da su institucionalni njihov položaj, mnogo ili većina zainteresiranih stranaka neke ljude službenici neprihvatljivi arbitri zbog znatnog dokaznog materijala uobičajeno smatra ovlaštenijima od drugih govoriti u ime svijeta koji pokazuje da predstavljaju bogate i moćne u zajednicama koji- umjetnosti; ta ovlast proistječe iz toga što ih drugi sudionici u su- ma služe (vidjeti Catalog Committee, 1977.; Haacke, 1976.; Becker radničkim djelatnostima kroz koje se radove tog svijeta proizvodi i Walton, 1976.), čime su njihove odluke izraz klasne pristranosti i konzumira priznaju kao ljude koji su to ovlašteni činiti. Da li ih jednako kao i estetičke logike. drugi pripadnici svijeta umjetnosti prihvaćaju kao sposobne od- Pripadnici svijeta umjetnosti također se ne slažu da li odluke lučivati što jest umjetnost zato što imaju više iskustva, jer imaju držalaca određenih pozicija stvarno išta mijenjaju. To neslaganje urođeni dar za prepoznavanje umjetnosti, ili jednostavno zato što odražava dvoznačnu poziciju tih ljudi u svijetu umjetnosti. Često su to, na kraju krajeva, ljudi koji su zaduženi za takve stvari te stoga jednostavno nije jasno ima li odluka određenog kritičara ikakvih jamačno znaju – koji god bio razlog, ono što im dopušta da povlače konzekvencija, zasnivaju li drugi svoje vlastite aktivnosti na toj od- tu distinkciju i da se ona održi jest to da se drugi sudionici slože da luci, i to vrlo često ovisi o raznolikim kontingencijama koje nasta- im to treba dopustiti. ju iz političkih pomaka i borbā unutar svijeta umjetnosti. Utoliko Sociologijski analitičari ne moraju odlučiti tko je ovlašten na- što pripadnici svijeta umjetnosti smatraju da je status bilo kakvih zvati nešto umjetnošću (ili, da upotrijebimo Dickiejev jezik, do- njihovih proglasa dvosmislen, jednako je dvosmislen status takvih dijeliti status kandidata za cijenjenje). Samo trebamo promatrati ljudi kao kritičara, posrednika i odbora za dodjele nagrada i sti- koga pripadnici svijeta umjetnosti tretiraju kao sposobnog to činiti, pendija. Ta dvosmislenost, koja se ne da ispraviti filozofijskom ili kome to dopuštaju činiti u smislu da, jednom kada ti ljudi odluče da društvenom analizom, postoji zato što se ljudi čije bi povinovanje je nešto umjetnost, drugi se ponašaju kao da to i jest. ratificiralo status povinuju sporadično i nepredvidivo. Neke zajedničke osobine svjetova umjetnosti pokazuju da in- Stoga institucionalna teorija ne može proizvesti te prosudbe “sve stitucionalna teorija ne može zadovoljiti filozofijsku žudnju da se ili ništa” koje bi estetičari voljeli donositi o tome jesu li neka djela bude sposoban definitivno lučiti između umjetnosti i neumjetno- umjetnost ili nisu. Budući da stupanj konsenzusa o tome tko može sti. Za početak, sudionici se rijetko potpuno slažu tko je ovlašten odlučiti što je umjetnost uvelike varira ovisno o situaciji, realistično govoriti u ime svijeta umjetnosti kao cjeline. Neki ljudi zauzimaju gledanje to odražava time što dopušta da umjetnosnost, to je li institucionalne položaje koji im de facto dopuštaju odlučiti što će neki predmet umjetnost ili nije, bude kontinuirana varijabla, a ne biti prihvatljivo. Na primjer, ravnatelji muzeja mogli su odlučiti je dihotomija sve ili ništa. li fotografija umjetnost zato što su mogli odlučiti hoće li izlagati Slično tome, svjetovi umjetnosti razlikuju se prema vrstama fotografije u svojim muzejima ili ne. Čak su mogli odlučiti koja djelatnosti svojih članova koje utjelovljuju i ratificiraju to što se je vrsta umjetnosti fotografija (npr. “sporedna”, ili što god bilo su- status umjetnosti pripisuje predmetu ili događaju. S jedne strane, protno tome), odlukom hoće li fotografije biti izložene u glavnim neposredna je posljedica takvih materijalnih pogodnosti, kao što su galerijama, u kojima su uobičajeno bile izložene slike, ili će biti dodjela stipendija, nagrada, narudžbi, izložbenih prostora i drugih ograničene na posebno mjesto s manje prestiža, na kojem se po- prilika za izlaganje (publikacija, produkcija itd.), u tome što poma- 174 175

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … Što? Koje karakteristike mora imati predmet da bi bio umjetničko djelo? Institucionalna teorija sugerira da bilo što može biti sposobno biti cijenjeno. Ustvari, odgovarajući jednom kritičaru koji kaže da neki predmeti – “obične pribadače, jeftine bijele omotnice, plastične vilice koje se dobije u nekim drive-in restoranima” – jednostavno ne mogu biti cijenjeni (Cohen, 1973., str. 78), Dickie kaže: Ali zašto obične odlike Fontane [pisoara koji je Duchamp izložio kao umjetničko djelo; vidjeti sliku 18] – njegova sjajna bijela površina, dubina koja se otkriva kad odražava slike okolnih predmeta, njegov ugodan ovalni oblik – ne bi mogle biti cijenjene. Ona ima odlike slične odlikama Brancusijevih i Mooreovih djela, za koja mnogi ne prezaju reći da ih cijene. Slično tome, pribadače, omotnice i plastične vilice imaju odlike koje se može cijeniti ako se čovjek potrudi na njih usredotočiti pozornost. Jedna od vrijednosti fotografije jest njena sposobnost da se usredotoči na odlike sasvim običnih predmeta i da ih istakne. A isto se to može učiniti bez prednosti fotografije, ako se samo pogleda. (Dickie, 1975., str. 42) Može li se uopće bilo što pretvoriti u umjetnost samo ako netko tako kaže? SLIKA 18. Marcel Duchamp, Fontana. Estetičari se ne slažu koje odlike djelo likovne umjetnosti mora imati da bi bilo umjetnost. Može li se cijeniti fizička svojstva djela poput Ne može biti tako jednostavno: čak i ako je na kraju uspješno Fontane? (Fotografija ljubaznošću Sidney Janis Gallery, New York.) krštenje ono što predmet čini umjetnošću, nije svaki pokušaj krštenja uspješan. Mora biti uvjeta koje trebaju zadovoljiti kako imenovatelj, tako i stvar koja ima biti imenovana, a ako žu umjetniku da nastavi proizvoditi radove. S druge strane, manje su oni u potpunosti nezadovoljeni, onda reći “krstim...” neće opipljive pogodnosti, poput toga da ih upućeniji pripadnici svijeta značiti krštenje. (Cohen, 1973., str. 80) uzimaju ozbiljno, imaju neizravne ali važne posljedice na umjet- ničke karijere time što recipijenta smještaju u tok ideja u kojem se Cohen ima pravo: nije svaki pokušaj da se nešto etiketira kao umjet- zbivaju promjene i razvoj i pružaju stalno potvrđivanje pitanja rada nost uspješan. Ali iz toga ne slijedi da postoje ograničenja glede te pomoć u dnevnim problemima, što je uskraćeno onima koji su naravi predmeta ili samog događaja koja neke predmete ipso facto uspješni tek u konvencionalnijem karijernom smislu. čine ne-umjetnošću i nepodobnima da budu tako redefinirani. Ograničenja onoga što se može definirati kao umjetnost, koja bez sumnje postoje u bilo kojem konkretnom svijetu umjetnosti, 176 177

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … nastaju iz prethodnog konsenzusa o tome koje će se vrste standarda izvesti pravu muziku. Izvedbe Charlieja Christiana na električnoj primjenjivati pri donošenju takvih prosudbi, i tko će to činiti. Uspr- gitari uvjerile su toliko ljudi da je njegova svirka proizvela istu vrst kos doktrinarnim i drugim razlikama, pripadnici svijeta umjetnosti doživljaja kao i muzika odsvirana na neelektričnim instrumentima, karakteristično donose pouzdane prosudbe o tome koji su umjet- pa je kanon brzo revidiran. nici i djela ozbiljni i stoga dostojni pažnje. Stoga se jazz muzičari, koji se ne slažu oko stilskih sklonosti, ipak mogu složiti da li neki Koliko? izvođač ili izvedba “teče”, a ljudi od teatra daju jednako pouzdane prosudbe o tome da li određena scena “štima” ili ne. Umjetnici se Estetičari, kako institucionalisti tako i njihovi kritičari, brinu se mogu žestoko razilaziti oko toga koja bi djela i njihovi tvorci trebali o posljedicama estetičkog teoretiziranja po umjetnike i svjeto- dobivati potporu, i rubni će slučajevi (posebno oni u stilovima koje ve umjetnosti. Na primjer, boje se da bi prerestriktivna estetička se tek uključuje u konvencionalnu praksu tog svijeta umjetnosti, teorija nepotrebno pritisnula umjetnike i da bi mogla pretjerano ili oni na rubu toga da budu izbačeni kao ne više dostojni ozbilj- ograničiti njihovu kreativnost. To precjenjuje stupanj u kojem se nog razmatranja) izazvati manje pouzdane prosudbe. Ali većina je svjetovi umjetnosti povode za estetičkim teoretiziranjem; utjecaj prosudbi pouzdana, i ta pouzdanost ne odražava prazno izricanje obično teče u drugom smjeru. Ali institucionalisti iz svoje analize prosudbi oko kojih je suglasnost već postignuta, već sistematsku izvlače jednu važnu implikaciju: ako aktivni umjetnici žele da nji- primjenu sličnih standarda od strane obučenih i iskusnih pripadni- hovo djelo bude prihvaćeno kao umjetnost, morat će odgovarajuće ka svijeta umjetnosti; to je ono što je Hume opisao u svojem eseju ljude nagovoriti da posvjedoče kako ono jest umjetnost. (Prem- o ukusu, i nalikuje načinu na koji će većina liječnika, kada se suoče da osnovna institucionalna analiza sugerira da to može bilo tko, u sa skupom kliničkih nalaza, dati istu dijagnozu (analogije možemo praksi ti teoretičari prihvaćaju da postojeći svijet umjetnosti treba naći na svakom području specijaliziranog rada). uvjeriti da to učini.) Ali ako je umjetnost ono što svijet umjetnosti U tom smislu, ne može se od svega napraviti umjetničko djelo ratificira kao umjetnost, postoji alternativa, koju ćemo detaljnije samo definiranjem ili stvaranjem konsenzusa, jer neće sve proći ispit analizirati u jednom kasnijem poglavlju, strategija organiziranja prema trenutačno prihvaćenim standardima svijeta umjetnosti. Ali svijeta umjetnosti de novo, koji će ono što netko proizvede ratifici- to ne znači da je činjenje nečega umjetnošću išta više nego njegovo rati kao umjetnost. Ustvari, ta se strategija koristila često, i prilično krštenje. I to što se čitav svijet umjetnosti slaže glede standardā što uspješno. Mnogo ju je više ljudi iskušalo i polučilo neuspjeh, ali to ih neka djela zadovoljavaju tako jasno, da je njihova klasifikacija kao ne znači da to nije razumna mogućnost. umjetničkih isto tako sama sobom očita koliko je očito da ih druga Pri stvaranju novog svijeta umjetnosti kako bi se ratificiralo rad ne zadovoljavaju, i to je također stvar krštenja; konsenzus nastaje koji u postojećim svjetovima umjetnosti ne nalazi doma, nastaje zato što razumni pripadnici tog svijeta bez poteškoća klasificiraju nekoliko poteškoća. Resursi (pogotovo financijska potpora) bit će djela u tim okolnostima. Ograničenja toga što se može definirati već raspodijeljeni postojećim umjetničkim aktivnostima, tako da kao umjetnost postoje, ali ona ograničavaju zbog spoja karakteri- je potrebno naći nove izvore potpore, rezervoare osoblja, izvore stika predmetā i pravila klasifikacije koja su aktualna u svijetu u materijala i druge uvjete (uključujući prostor u kojem se djela može kojemu je predloženo da ti predmeti budu umjetnička djela. izvoditi i izlagati). Budući da postojeće estetičke teorije nisu ratifi- Nadalje, budući da su stvar konsenzusa, ti se standardi mijenjaju. cirale ta djela, treba razviti novu estetiku i proglasiti nove modu- Mnogo tekućih rasprava umjetnika i drugih sudionika u svjetovima se kritike i standarde prosudbe. No, reći da te stvari treba učiniti, umjetnosti tiče se svakodnevnih podešavanja sadržaja i primjene otvara zanimljivo definicijsko pitanje kakva provocira filozofijska standarda prosuđivanja. U ranim su se 1930-ima i jazz muzičari i analiza. U kojoj mjeri aparat organiziranog svijeta umjetnosti treba kritičari i poklonici slagali da električni instrumenti ne mogu pro- stvoriti prije nego što će publika, veća od izvorne grupe koja je htjela 178 17

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … stvoriti novi svijet, ozbiljno tretirati dotični rad? Što je potrebno da ograničenje na broj sistema koji se mogu podvesti pod opću bi se ljude uvjerilo, uvelike će varirati. Neki zahtijevaju razrađeno koncepciju umjetnosti, i svaki od glavnih podsistema sadrži ideologijsko objašnjenje. Drugi – upravitelji kazališta, studijski teh- daljnje podsisteme. Te odlike umjetničkog svijeta dopuštaju ničari, tiskari – samo traže da im se plate računi. elastičnost putem koje se može obuhvatiti kreativnost, pa i Na pitanje koliko je institucionalnog aparata potrebno da bi se najradikalnije vrste. Na primjer, u jedan mah moglo bi se zadovoljilo tu definiciju ne treba, štoviše ne smije se odgovoriti dodati cio nov sistem usporediv s kazalištem. Vjerojatnije postavljanjem nekog specifičnog kriterija ili precizne točke na konje da bi nov podsistem bio dodan unutar kojeg sistema. Na tinuumu. Djelatnosti o kojima se radi može obavljati različit broj primjer, skulptura iz otpada – unutar skulpture, hepeninzi ljudi, i bez potpunog institucionalnog aparata takvih dobro opre- dodani unutar teatra. Takvi bi dodaci s vremenom mogli pre- mljenih svjetova kakvi okružuju suvremeno kiparstvo i slikarstvo rasti u potpuno razvijene sisteme. (Dickie, 1975., str. 33) ili simfonijsku muziku i veliku operu. Kad govorimo o svjetovima umjetnosti, obično imamo na umu one dobro opremljene, ali se Blizek (1974.) uviđa da je to empirijsko pitanje, ali vidi također da ustvari slike, knjige, muziku i sve vrsti drugih umjetničkih pred- je definicija “svijeta umjetnosti” tako labava da nije jasno postoji li meta i izvedbi može proizvesti bez onog pomoćnog osoblja o kojem jedan svijet umjetnosti, čiji su to pod-dijelovi, ili više njih koji su ti svjetovi ovise: kritičara, impresarija, dobavljača materijala i opre- možda nepovezani te, nadalje, ako postoji više svjetova umjetnosti, me, onih koji daju prostor i publike. Sjetite se, u krajnjem slučaju da bi se mogli sukobiti. Ovdje je relevantno nekoliko primjedbi. svaku umjetničku aktivnost može izvesti jedna osoba, koja obavlja Empirijski, podsvjetove raznih umjetničkih medija može se sve nužne aktivnosti; to nije uobičajeno i nije stanje kojem mnogi dalje podijeliti u odvojene segmente koji gotovo međusobno ne umjetnici teže (mada za njime ponekad čeznu kad imaju problema komuniciraju. Govorio sam o školama i stilovima kao da se natječu s ostalim sudionicima). Kako raste broj uključenih ljudi, djelatnost za iste nagrade i publike (i da će to ponovno činiti, raspravljajući doseže točku na kojoj neka stabilna jezgra ljudi redovito surađuje o procesima promjene u svjetovima umjetnosti), ali to često nije kako bi proizvela istu vrstu rada; kako broj raste, on može doseći tako. Umjesto toga, pripadnici jedne skupine razvijaju publike i točku na kojoj pojedini umjetnici mogu proizvesti djelo za veliku izvore potpore iz sektorā društva koji ne bi bili podupirali druge se- publiku ljudi koje osobno ne poznaju, a i dalje imati razumno oče- gmente svijeta umjetnosti, s kojima bi ovi mogli biti u suparništvu. kivanje da će ih se uzeti ozbiljno. Nazovimo prvu točku organiza- Mnogo se slikarskih svjetova oslanja na iste dobavljače materijala cije ezoteričnim svijetom, a onu drugu egzoteričnim. Imena i točke kao i priznati suvremeni umjetnici, ali imaju odjelite, i često veo- reza imaju manje značenja od priznanja da su arbitrarne, jer su u ma uspješne, aranžmane za izlaganje i distribuiranje svojeg rada i zbilji mnoštvo točaka koje variraju po nekolikim kontinuima. potporu. Na primjer, The Cowboy Artists of America proizvode slike za ljude koji bi voljeli kupovati radove Charlesa Russella i Koliko mnogo? Fredericka Remingtona, žanrovskih slikara američkog kaubojskog Zapada izloženih u “pravim” muzejima, ali si ih ne mogu priuštiti Ni Dickie niti Danto nisu osobito jasni oko toga koliko ima svjetova ili ne mogu naći nijednu. umjetnosti. Dickie kaže: Unatoč tome što ih istočni kritičari umjetnosti odlučno igno- Umjetnički se svijet sastoji od gomile sistema: kazalište, riraju, kaubojsko slikanje i skulptura toliko su popularni da slikarstvo, književnost, muzika i tako dalje, od kojih svaki njihove cijene rastu brže od unutardržavnog prirodnog plina. pribavlja jednu institucionalnu podlogu za dodjeljivanje sta- Kaubojska umjetnost ima svoje vlastite junake, vlastite galerije, tusa predmetima unutar svoje domene. Ne može se staviti pa čak vlastitu izdavačku kuću. (Lichtenstein, 1977., str. 41) 180 181

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … U krajnjem slučaju, velik dio aparata svijeta umjetnosti može se ra- Ako svjetove umjetnosti definiramo aktivnostima koje njihovi zviti oko djela jednog umjetnika, u relativnoj izolaciji od većeg, pri- sudionici kolektivno obavljaju, možemo pitati koje bi aktivnosti znatog svijeta tog medija. Sve što je potrebno jest da netko priskrbi opći svijet umjetnosti – onaj koji obuhvaća sve konvencionalne sredstva. Razmotrimo slučaj Edne Hibel. Premda je godinama njen umjetnosti – mogao kolektivno obavljati tako da bismo se mogli rad izlagan na više uglednih mjesta, među suvremenim umjetnici- htjeti na njega referirati kao na jedan svijet umjetnosti. Mogu se ma ili kolekcionarima nema osobit ugled. Pa ipak, njenom je djelu sjetiti dviju. posvećen cijeli jedan muzej: Prvo, razne podzajednice orijentirane na medije trpe mnoga od istih izvanjskih ograničenja, koja za njih postavljaju iste ili slične Hibel Museum of Art u Palm Beachu inspiracija je Ethel- probleme. Stoga bi kriza mogla svim umjetničkim formama otežati belle i Claytona B. Craiga. Dugogodišnji najistaknutiji ko- osiguravanje financijske potpore (mada to nije bilo iskustvo Velike lekcionari Edne Hibel, Craigovi su zamislili Hibel Museum depresije u Sjedinjenim Državama). Vlada bi mogla sve umjetnosti kao trajno odlagalište za njihovu svjetski poznatu zbirku na sličan način cenzurirati, tako da bi se iskustvo ljudi na jednom Hibeline umjetnosti... Po svojem prvom posjetu [1961.] tada području moglo čitati kao znak onoga što se može očekivati na novootvorenoj Hibel Gallery u Rockportu u Massachusettsu, drugome. Tako bi kazališni producent mogao odlučiti koje projekte Ethelbelle i Clayton Craig zaljubili su se u Edninu umjetnost, poduzeti na temelju toga misli li da bi cenzori dopustili da budu te za svoju već bogatu zbirku umjetnina kupili pet Hibelinih postavljeni, a do te bi procjene došao time što bi čuo što su učinili slika... Kako je rasla zbirka Craigovih, a njihovo se razumi- sa snimkom nekog popularnog pjevača, s nekim novijim romanom jevanje i poštovanje umjetnice i njenog djela produbljivalo ili novim filmom. Utoliko ukoliko sudionici u svim tim svjetovima kako su prolazile godine prijateljstva i međusobnog uvaža- dijele iskustva, interpretacije i predviđanja vis-à-vis cenzora, an- vanja, dom Craigovih postao je pravi muzej umjetnosti Edne gažiraju se u obliku kolektivne aktivnosti i time sačinjavaju svijet Hibel... Craigovi su bili odlučni ne dopustiti da rad Edne umjetnosti. A ako bi se složili boriti ili protestirati protiv cenzure, Hibel postane tako raštrkan da studentima, poznavateljima ili ako bi surađivali kako bi je zaobišli, na taj bi se način također i štovateljima bude uskraćena prilika da na jednome mje- upustili u kolektivno djelovanje koje sačinjava svijet umjetnosti. stu vide značajan presjek njenog djela. Od tog su trenutka Drugo, umjetnici u svjetovima orijentiranima na razne medije ubrzali tempo sakupljanja i proširili opseg svojih akvizicija mogu u svojem radu pokušavati postići slične stvari, i mogu dijeliti Hibelinih remekdjela... Na kraju krajeva, san Craigovih se ideje i zamisli o tome kako ih postići. U periodu intenzivnog naci- ostvario i Hibel Museum of Art je stvarnost. The Craig Co- onalizma, umjetnici mogu pokušavati svojim radom simbolizirati llection je jezgra već rastućeg korpusa djela Edne Hibel koje narav i težnje svoje zemlje ili naroda. Da bi to učinili, moraju naći su prilagali njeni entuzijastični štovatelji. Smješten u Palm slike i tehnike koje će prenijeti ideje i osjećaje koje imaju na umu, Beachu, Hibel Museum živuće je priznanje velikodušnosti, jednako tako kao što moraju naći same te ideje i osjećaje. Utoliko dalekovidnosti i predanosti Craigovih. (Hibel Museum of što sudionici u različitim svjetovima raspravljaju o tim pitanjima Art, 1977.) iz različitih medija, za njih bi se moglo reći da sudjeluju u jednom općem svijetu umjetnosti. Regionalni segmenti, ne tako izolirani, obično su orijentirani na Organizacije jednog medija često kao pomoćno osoblje u radu metropolitanske centre “velikog” svijeta umjetnosti (McCall, 1977.). koji je središnji u njihovom vlastitom području koriste ljude iz dru- Njihovi sudionici trpe od manjka prilika za izlaganje, a još više od gih područja. Likovni umjetnici stvaraju scenografiju za kazališne osjećaja da će im uspjeh u njihovoj regiji pomoći malo ili ništa u i plesne izvedbe, pisci proizvode libreta za opere, muzičari kom- većem svijetu kojem teže, svijetu koji za njih gotovo uopće ne zna. poniraju i sviraju popratnu muziku za filmove i tako dalje. Kada 182 183

Svjetovi umjetnosti Estetika, estetičari i kritičari Estetika … umjetnici na taj način surađuju između različitih podsvjetova, za djela, niti dati za njih vodeće načelo. S obzirom na količinu rasprava njih se može reći da sudjeluju u općem svijetu umjetnosti. Nadalje, i suparništva za resurse i počasti u svijetu suvremene umjetnosti, te zbog mogućnosti takve suradnje, ljudi iz svjetova koji još nisu tako na broj profesionalnih filozofa koji bi taj problem mogli smatrati povezani mogu se zanimati za smišljanje novih oblika suradnje i intrigantnim, bilo je gotovo sigurno da će biti proizvedeno nešto tako stvarati daljnje poveznice u općem svijetu umjetnosti. Na kra- poput institucionalne teorije. ju, sudionici u specifičnim svjetovima umjetnosti često dolaze iz Premještanjem lokusa definicijskog problema s nečega inheren- nekog ograničenog sektora okolnog društva, na primjer iz obrazo- tnoga predmetu na odnos između predmeta i entiteta koji zovemo vane više srednje klase ili iz sitne aristokracije. Možda su zajedno svijetom umjetnosti, institucionalna je teorija pružila novo oprav- pohađali školu, ili su došli iz obitelji povezanih srodstvom ili prija- danje za djelatnosti suvremenih umjetnika te odgovor na filozofij- teljstvom, i te će veze poslužiti u stvaranju općeg svijeta umjetnosti, ski uznemirujuća pitanja usmjerena na njihov rad, koja su u djelima ili će barem osigurati redovitu interakciju koja bi ih mogla osposo- što ih se smatralo izvanrednima tražila demonstraciju vještine ili biti za sudjelovanje u već spomenutim vrstama djelatnosti. ljepote, misli ili emocije, i koja su htjela znati nisu li ista ta dje- Analiza tog problema jasno pokazuje da govoriti o svjetovima la mogli proizvesti čimpanza, dijete, umobolna osoba ili bilo koji umjetnosti znači koristiti kratice. Sjetite se, izraz svijet umjetnosti obični pripadnik društva bez nekog posebnog umjetničkog talenta. samo je način govorenja o ljudima koji rutinski sudjeluju u stva- Ta potonja sugestija – da bi to mogao učiniti bilo tko – bila je možda ranju umjetničkih djela. Rutinska je interakcija ono što sazdaje najštetnija. Implicirala je da umjetnici nemaju nikakvog posebnog postojanje svijeta umjetnosti, tako da je pitanja definicije moguće dara ili talenta, te stoga da je načelo po kojem ih se smatralo po- razriješiti gledanjem tko stvarno što s kime čini. Na taj način, lo- sebnim pripadnicima svijeta umjetnosti (ili društva), na temelju gičke i definicijske probleme institucionalne estetičke teorije (koja očitovanja tog talenta ovlaštenim za posebne nagrade, lažno. In- ima snažnu empirijsku komponentu) može se riješiti poznavanjem stitucionalna teorija dopušta sudionicima svijeta umjetnosti da na činjenica bilo kojeg posebnog slučaja. nov način definiraju taj posebni talent, poput (na primjer) sposobnosti da izmisle maštovite nove pojmove, i tako daje legitimaciju posebnoj ulozi i nagradama umjetnika. Estetika i svjetovi umjetnosti Naša analiza institucionalne teorije dodaje opisu svjetova umjetnosti neke nijanse. Vidimo da funkcionari svijeta umjetnosti imaju Dakle, institucionalna teorija estetike ilustrira proces koji smo ana- moć da djelo legitimiraju kao umjetnost, no tu se moć često dovodi lizirali u prvom dijelu ovog poglavlja. Kad ustaljena estetička teorija u pitanje. Posljetkom toga, žudnja estetičara za definitivnim kriteri- ne pruža logičnu i obranjivu legitimaciju onoga što umjetnici čine jima kojima bi se umjetnost razlučivalo od neumjetnosti, kriteriji- i, što je još važnije, onoga što druge institucije svijeta umjetno- ma sukladnim postupcima funkcionara svijeta umjetnosti, ne može sti – posebno distribucijske organizacije i publike – prihvaćaju kao biti zadovoljena. To je zanimljivo zato što estetičari nisu jedini s umjetnost, te kao izvanrednu umjetnost, profesionalni će estetičari takvom žudnjom. Ustvari, sociolozi često inzistiraju na tome da pružiti zahtijevano novo načelo. Ako oni to ne učine, vjerojatno se područja poput sociologije umjetnosti, religije ili znanosti slože će to učiniti netko drugi, premda bi ostali sudionici mogli jedno- oko nekog definitivnog kriterija za svoj predmet. Ako se od tog stavno nastaviti bez obranjivog načela za svoje činove. (Je li ono kriterija očekuje da bude sukladan bilo s popularnim bilo sa služ- potrebno ili ne, ovisi o količini rasprava s kojima se suočavaju o benim koncepcijama umjetnosti, sociologijska želja za definitivnim tome što čine.) Imitativna i ekspresijska teorija umjetnosti i ljepo- kriterijem isto je tako nezadovoljiva. te nisu uspjele objasniti uživanje u suvremenim djelima likovne Također vidimo da se u principu bilo koji predmet ili akciju umjetnosti koja se široko smatra izvanrednima, ni slavljenje tih može legitimirati kao umjetnost, ali da u praksi svaki svijet umjet- 184 185

Svjetovi umjetnosti nosti ima procedure i pravila koja upravljaju legitimacijom, pravila koja, mada nisu jednoznačna ili nepogrešiva, ipak čine da neki kan- didati za status umjetnosti imaju vrlo male izglede na uspjeh. Te su procedure i pravila sadržana u konvencijama i obrascima suradnje kojima svjetovi umjetnosti obavljaju svoje rutinske aktivnosti. Vidimo kako bi se moglo govoriti o tome da sve umjetnosti sa- činjavaju jedan veliki svijet umjetnosti. Ukoliko pripadnici specijaliziranih podsvjetova surađuju u nekim djelatnostima vezanima uz 6. Umjetnost njihov posao, tu se suradnu djelatnost – bilo vis-à-vis državne cenzure, razvoja nacionalističke umjetnosti ili multimedijske suradnje i država – može shvatiti kao funkcioniranje jednog velikog svijeta umjetnosti. Takva suradnja može biti relativno neuobičajena, i vjerojatno većinu vremena u bilo kojem društvu i jest, tako da bismo mogli poželjeti reći da su funkcionirajući svjetovi umjetnosti, svjetovi tih posebnih medija. No, to je, poput drugih, empirijsko pitanje, čiji će odgovor biti iznađen istraživanjem. Na kraju, vidimo da estetičari (ili tko god obavljao taj posao) pružaju temeljno načelo po kojemu umjetnička djela opravdava- Države i državni aparat kroz koji one funkcioniraju sudjeluju u ju svoju egzistenciju i zasebnost, i time svoj zahtjev za potporom. proizvodnji i distribuciji umjetnosti unutar svojih granica. Za- Umjetnost i umjetnici mogu postojati bez takvog načela, ali imaju konodavna i izvršna tijela pišu zakone, sudovi ih interpretiraju, a više poteškoća kad njihovo pravo na to drugi osporavaju. Razvija- birokrati primjenjuju. Umjetnici, publike, dobavljači, distributeri jući se, svjetovi umjetnosti stoga obično proizvode to načelo, čiji je – sve raznoliko osoblje koje surađuje u proizvodnji i konzumaciji estetika najspecijaliziraniji oblik, i čiji je najspecijaliziraniji proi- umjetničkih djela – djeluju unutar okvira koji pružaju ti zakoni. zvođač filozof. Budući da države imaju monopol na donošenje zakona unutar svojih granica (mada ne i na određivanje pravila oko kojih se privatno dogovara u manjim grupama, ukoliko ta pravila ne krše neki zakon), država uvijek igra neku ulogu u stvaranju umjetničkih djela. Naravno, propust da provodi oblike kontrole koje ima zahvaljujući tom monopolu također je važan oblik djelovanja države. Kao i drugi sudionici u stvaranju umjetničkih djela, država i njeni agensi djeluju prema vlastitim interesima, koji se mogu i ne moraju podudarati s interesima umjetnika koji ta djela stvaraju. Mnoge države smatraju umjetnost više ili manje dobrom stvari – u najmanju ruku, kao znak kulturnog razvitka i nacionalne sofistika- cije, uz moderne autoceste i nacionalni zračni prijevoz – i donose zakone i podzakonske akte koji na razne načine pogoduju umjetnostima. Kad umjetnici svoje djelatnosti financiraju time što svoj rad pretvaraju u neku vrstu vlasništva, koje zatim razmjenjuju za 186 187

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država novac, na njih izravno djeluju zakoni u vezi s vlasničkim pravima odobrava – interveniranjem u proizvodnju umjetnosti koju sma- koje država donosi i provodi. Država čak može otkriti da je korisno tra neprijateljskom svojim interesima, djelomično je ili potpuno donijeti posebne zakone koji se tiču raspolaganja umjetničkim vla- cenzurirajući, čak zatvarajući ili ubijajući one koji je proizvode ili sništvom kako bi se zaštitilo prava i reputaciju umjetnika. konzumiraju. Drugi građani mogu smatrati da su djelatnosti umjetnikā neu- kusne, alarmantne ili istinski škodljive. Drugi državni zakoni – koji reguliraju buku i zagađenje, ili klevetu i loš ukus – mogu ih zašti- Vlasništvo titi od tih umjetničkih napasti i ograničiti proizvodnju nekih vrsta umjetničkih djela. Mnoga, ali ne sva društva tretiraju umjetnost kao robu koju se može Na kraju, država se uvijek zanima za sklonost svojih građana kupovati i prodavati kao bilo koju drugu robu. Umjetnici i poslovni da mobiliziraju ili da budu mobilizirani za kolektivno djelovanje. ljudi surađuju – kao što smo vidjeli, često nevoljko i uz veliko me- Političke vođe obično vjeruju da simboličke predstave utjelovljene đusobno nepovjerenje – kako bi proizveli predmete i događaje koje kako u visokoj, tako i u popularnoj umjetnosti utječu na to može se može tržiti, prodavati i distribuirati u okviru zakona koje država li se građane mobilizirati, i za koje ciljeve. Revolucionarne pjesme donosi radi reguliranja takvih djelatnosti. U donošenju i provedbi mogu pružiti osnovu revolucionarnom djelovanju; domoljubne tih zakona država ne pokazuje nikakav poseban interes za sama pjesme i filmovi mogu ojačati postojeća uvjerenja i sisteme stratifi- umjetnička djela. Njena preokupacija leži prije u tome da stvara kacije. Neka umjetnost čini ljude nezadovoljnima, uništava njihovu uvjete za rutinsku ekonomsku djelatnost, a umjetnost je jednostav- moralnu čvrstoću i čini ih nepogodnima da igraju uloge i obavljaju no jedna od roba kojima se trguje. posao koji država želi. Druga umjetnička djela usađuju i podržavaju Zakon vlasništvo koncipira i tretira kao svežanj pravā. Prava vla- navike i stajališta za koje država nalazi da su odgovarajući, ili misli snika neke imovine variraju ovisno o tome o kojoj se vrsti imovine da su neophodni za njene vlastite ciljeve. radi. Umjetnička se djela slično tome razlikuju po tome kako prava Političke i upravne vođe mogu biti upravo onako proračunate u njima zakon distribuira među nekoliko kategorija ljudi koji su kako sugerira ovo što je gore rečeno. Jednako često, zbog vlasti- uključeni u njihovu proizvodnju. tih estetskih uvjerenja, ono što podupire njihove političke interese Osnovno je pravo vlasništva monopol nad fizičkim posjedom smatraju velikom umjetnošću ili lijepim, a ono što bi njihove inte- predmeta. Umjetnici koji proizvode predmete, poput likovnih rese moglo potkopati vide kao lošu umjetnost, ili čak ne umjetnost, umjetnika, u pravilu prodaju pravo na fizički posjed jedinstvenog ili nego kao puko smeće. Tako spajanje politike i estetike utječe na to polujedinstvenog predmeta: slike, skulpture ili jednog od ograniče- što se uopće može računati kao umjetnost, na reputacije komplet- nog broja tiskanih primjeraka ili snimki. Kupac (ili primatelj dara) nih žanrova i medija, kao i na reputacije pojedinačnih umjetnika. zadržava posjed i smije prodati ili dati pravo posjeda nekoj drugoj Interesi država variraju, i njihovi se interesi za umjetnost mijenjaju osobi ili instituciji. Neki predmeti nemaju takvu jedinstvenu vrijed- sukladno tome. Vlada industrijaliziranog društva može cijeniti red nost. Tiskani primjerak knjige ima ograničenu vrijednost (osim ako i sklad nasuprot razdoru i “anarhiji”, dok vođe društva u razvoju je rijedak primjerak izvorno male naklade); vrijednost djela nalazi mogu brinuti da će umjetnost ljude skrenuti od teškog rada i sta- se u riječima, ne u fizičkom predmetu u kojem se dogodi da budu bilnih navika koje se smatra bitnima za privredni rast. Jedna država utjelovljene. (Književno djelo pisano vlastitom rukom autora, tako može zabraniti umjetnička djela koja prikazuju miješanje rasa, dok da je kaligrafija njegov intrinzičan dio, bilo bi jedinstveno; pa ipak, i ih druga ohrabruje ili čak zahtijeva. takva se djela može reproducirati, a to se i čini, tako da mnogi ljudi Te interese država provodi kako podupiranjem onoga što odo- mogu posjedovati kopije.) Kada kupite knjigu, stječete pravo na brava, tako i destimuliranjem ili zabranjivanjem onoga što ne svoj primjerak, da ga čitate kada i gdje želite. Ono što imaju pisac 188 18

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država i izdavač jest pravo da tiskaju i drugima prodaju primjerke da ih nijski propis: svatko tko potpiše tuđe ime s namjerom pri- čitaju. jevare ili pokuša bilo kakve krivotvorene spise proturiti kao Izvedbeni umjetnici prodaju pravo prisustvovanja nekom do- izvorne, kriv je za krivotvorenje. Taj se propis prvenstveno gađaju koji se sastoji od toga da umjetnik čini nešto umjetničko: bavi krivotvorenjem spisa ili instrumenata poput čekova ili pleše, svira ili glumi. Njihova se vlasnička prava sastoje u tome što novčanica, a krivotvorene slike se ne spominje. Čak i ako bi druge mogu spriječiti da bez plaćanja vide ili čuju to što čine (to je taj propis bio dopunjen kako bi uključio slike, ostavio bi ne- bila osnova za tužbu cirkuskog izvođača kojom je jednu televizijsku pokrivenim brojne alternative krivotvorenju slika. (Bauman, postaju htio spriječiti da emitira filmske isječke kako ga ispucava 1973., str. 940) top). Izvedbeni umjetnici često izvode djela koja su stvorili drugi (kompozitori, dramaturzi ili koreografi), u kojem slučaju tvorac Dakle, država nije donijela zakone koji bi bili dovoljno usmjereni izvođenog djela može prodati ili licencirati pravo da ga se izvodi, u na umjetnička djela, a zakoni koje je donijela, posvećeni uglavnom javnosti ili privatno, za profit ili bez njega. zaštiti integriteta komercijalnog dokumenta, ne obavljaju tu funk- Kada se predmete ili izvedbe čini imovinom koja je na prodaju, ciju. pravni sistem koji je stvorila država određuje tko ima što prodati, te Za usporedbu, umjetnička djela proizvedena u brojnim primjer- uvjete i okvire u kojima je prodaja moguća. cima – knjige, ploče i filmovi – ne stvaraju probleme krivotvorenja, Jedinstveni i polujedinstveni predmeti zadaju probleme imovin- jer nitko nema poticaja proizvoditi krivotvorine. Zbog broja već skih prava kako za proizvođače, tako i za konzumente, probleme dostupnih primjeraka vrijednost prema autentičnosti je premala različite od onih koje zadaju djela za koja se smatra da se mogu da bi se isplatilo utrošiti energiju potrebnu da se proizvede uvjer- reproducirati. Zakoni koje država donosi i provodi i stvaraju i rje- ljiv lažnjak. Zbog toga što postoje toliki mnogi primjerci, možete šavaju (ili ne uspijevaju riješiti) te probleme. Na primjer, pitanje jednostavnom usporedbom vidjeti imate li što želite. Ali ljudi ipak krivotvorina se u dvama slučajevima pojavljuje na različite načine. kopiraju originale, ne da bi prevarili konzumente, koji dobivaju ono Književni spis ne mora biti ono na što pretendira – na primjer, mož- za što su platili, već zato da ukradu tantijeme od vlasnika prava na da nije autobiografija Howarda Hughesa – ali knjiga koju kupite bit reproduciranje: autora, izdavača, muzičara, izdavačke kuće. Ta djela će primjerak navodne autobiografije Howarda Hughesa. S druge stvaraju više briga za proizvođača nego za konzumenta. strane, jedinstveni predmeti, koji su po definiciji rijetki, zadobiva- Država stvara zakonsku zaštitu u obliku zakona o autorskim ju vrijednost onkraj vrijednosti najobičnijih predmeta cijenjenja. pravima za umjetnike čija se djela pojavljuju u mnogostrukim pri- Onda postane vrijedno truda stvarati radove koje se može prodati mjercima. Autorsko pravo se obično racionalizira na isti način kao kao nešto drugo, vrednije nego što to stvarno jesu. Krivotvoritelji zakon o patentima, kao način promicanja inovativnosti ili umjet- slika mogu dodavati ili izmjenjivati potpise, dovršavati nedovršena ničkog stvaranja, tako što se osigurava da profit od rada ide rad- platna, djelo učenika ili pomoćnika pogrešno predstaviti kao djelo niku time što mu se na ograničeno vrijeme daje monopol. Zakoni poznatijeg majstora, kopirati postojeću dragocjenu sliku ili izraditi pretpostavljaju da bez takve zaštite nitko neće uložiti trud nužan pastiš u stilu nekoga čiji se rad visoko cijeni (Bauman, 1972, str. 932- da bi se proizvelo djela čiju proizvodnju država smatra poželjnom 34). Jedan teoretičar prava tvrdi da postojeći zakoni ne štite kupce i koju želi poticati. (To ne mora biti istina; kao što ćemo poslije od toga da im se prodaje krivotvorene slike: vidjeti, pučki umjetnici ne sudjeluju na tržištu na takav način da bi im takva zaštita trebala ili da bi je htjeli.) Utjecaj zakona o autor- Premda su sve države donijele kaznene propise koji zabranju- skim pravima na sadržaj djelā može se vidjeti ispitivanjem utjecaja ju krivotvorenje, ti se propisi ne bave specifično stvaranjem njegove odsutnosti. Kao što je pokazala Wendy Griswold (1981.), krivotvorenih slika ili trgovanjem njima. Tipičan je kalifor- američki romanopisci devetnaestog stoljeća specijalizirali su se za 10 11

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država priče o avanturi i Divljem zapadu jer su izdavači beletristiku i dru- dogovora, koja samo kvari bliske veze između ljudi... Njihov ge popularne vrste (npr. maniristički roman) mogli jeftinije dobiti je cilj da svim sredstvima sve odnose između umjetnika i piratskim tiskanjem britanskih romana, čijim autorima nisu plaćali posrednika izmjeste iz njihovog ekonomskog i pravnog kon- nikakve tantijeme jer u to doba nije postojao efektivan međunarod- teksta. (Moulin, 1967., str. 322-23, moj prijevod) ni sporazum o autorskim pravima. Umjetnici iskorištavaju ta prava ugovaranjem s poslovnim lju- Umjetnici, što ne čudi, nalaze da im to ide na štetu: dima – vlasnicima galerija, impresarijima i menadžerima kulturnih industrija – koji, kao što smo vidjeli, znaju estetsku vrijednost Umjetnici se sa svoje strane referiraju na nejednakost moći pretvoriti u ekonomsku, te za to imaju organizacijskih sredstava. koja postoji između ugovornih strana... Procjenjuju da zalihe Financijski neupućeni, umjetnici često otkrivaju da im ugovori ne koje trgovac umjetninama zgrne s jedne strane, te solidarnost daju pogodnosti koje su očekivali; R. Serge Denisoff objašnjava po- između posrednika s druge, pružaju ovima garancije protiv ložaj rock muzičara: bilo kakvog konačnog povratnog zahtjeva umjetnika, kakve god bile pravne zaštite koje koriste autorima predmetā koji Većina ugovora uključuju predujmove za potpisivanje kao i nisu jednostavni komercijalni proizvodi, već izrazi kreativne postotak od prodaje. ... Mnogi se predujmovi odbijaju od osobnosti... [Citirajući jednog slikara:] “A onda, ako podi- tantijema, što znači da će 20.000 USD koje Warner Brothers gnete tužbu, bit ćete potopljeni. Nakon toga ne bi bilo lako ili Capitol Records daje umjetniku trebati biti vraćeno toj naći drugog trgovca da te prihvati. Po tom se pitanju trgovci kompaniji prije nego što dobije ikakav prihod od uspješnog drže zajedno.” (Moulin, 1967., str. 324, moj preijvod) albuma. Drugi rashodi, poput troškova za studio, produkciju i reklamiranje, često se uključuju u ugovore kao predujmovi Kao i u slučaju lažnjaka, zakon prava učestalo ne specificira jasno, koji se isplaćuju iz tantijema. Predujmovi variraju od kom- a pravni je postupak nužan kako bi se ustanovilo tko što može panije do kompanije i od umjetnika do umjetnika. MC5 su činiti s djelom. Praksa objavljivanja popularnih ploča time što se primili predujam od 50.000 USD, a nakon toga 20.000 USD; davalo da ih diskdžokeji puštaju na radiju, oslanjala se na pravnu kao [Grateful] Dead, našli su se u dugu od 128.000 USD pre- interpretaciju: ma Atlantic Records. Sasvim je moguće da izvođač sa slabo zaključenim ugovorom može imati zlatnu ploču [s neto Praksa puštanja ploča bila je privlačna, posebno manjim domaćom prodajom od milijun dolara], pa ipak ne zaraditi postajama, s obzirom na minimalno ulaganje koje je bilo ništa. (Denisoff, 1975., str. 68-70) potrebno da bi se ispunilo vrijeme u eteru. Suprotstavljanje izdavača notnih tekstova i više izvođača, poput Freda Warin- Kao i svi ugovori, ugovori umjetnika s distributerima počivaju na ga i Binga Crosbyja, na samom početku ometalo je emitiranje uobičajenoj praksi, koja često poništava prednosti koje naizgled gramofonskih ploča, ali ga nije dokrajčilo. Kao što je presu- nude. Moulin ističe da francuski posrednici: dio sudac Learned Hand, kontrola autorskih prava prestaje prodajom ploče. Stoga se radiopostaje “ne može spriječiti da imaju tendenciju nijekati... bilo kakvu pravnu valjanost ugo- u emitiranju koriste ploče”. Ta interpretacija zakona o autor- vora. Oni inzistiraju na sekundarnom karakteru pravne oba- skim pravima iz 1909., zajedno s time što su izdavači shvatili veze u odnosu na moralnu obavezu. Prema njima, ugovor je da bi radio mogao biti forum za njihove pjesme, izdigla je sta- džentlmenski dogovor, i u njemu je značajna osobna odanost tus radija kao središnjeg načina za javno priznanje proizvoda i vrijednost nečije riječi, mnogo više od pravne značajnosti autora pjesme. (Denisoff, 1975., str. 219) 12 13

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država To smiju li proizvođači prodavati tehnička sredstva kojima privatni Svjetovi umjetnosti dopuštaju mijenjanje umjetničkih djela kada građani mogu snimati filmove i druge televizijske programe, tako- te promjene ne utječu na reputaciju umjetnika, i osuđuju ga kada đer su trebali odrediti sudovi. promjene unose zbrku u našu prosudbu i bacaju sumnju na procje- Porezna politika neke zemlje djeluje na proizvodnju i distribuciju ne tog umjetnika. Sudionici svijeta umjetnosti definiraju umjetnič- umjetničkih djela. Moulin ističe (1967., str. 58, citirajući Reitlingera, ka djela kao proizvod nečije osobne vizije, posredovan njegovom 1961.) da se u Sjedinjenim Državama englesko slikarstvo osamnae- vještinom, ukusom i senzibilitetom. Svjetovi umjetnosti proizvode, stog stoljeća počelo skupljati nakon što je 1909. ukinut porez od 20 održavaju i uništavaju reputacije na temelju procjena koje njihovi posto na klasična umjetnička djela, te da se moderne francuske sli- pripadnici daju o radovima koje umjetnici predstavljaju kao nešto ke počelo skupljati nakon što je 1913. ukinuta carina na suvremena što ih prikazuje u najboljem izdanju; vaša reputacija kao umjetnika djela. Ona k tome bilježi da su špekuliranje, karakteristično za trži- ovisi o vašem djelu, ukoliko se to djelo, s obzirom na uvjete njego- šta umjetnosti koja je proučavala, podupirale odsutnost poreza na vog stvaranja, može promatrati kao vaša odgovornost. Ako drugi kapitalnu dobit u Francuskoj, a u Sjedinjenim Državama porezne ljudi smiju mijenjati vaše djelo (ako ga, u nekim okolnostima, sami olakšice priznate kolekcionarima koji umjetnička djela doniraju mijenjate), ono više uistinu ne odražava vaše umijeće (ili njegov javnim muzejima. Svaka promjena takvih zakona direktno utječe manjak), i ne može biti osnova za prosudbe o reputaciji. na tržišta umjetničkih djela, i time na profesionalne živote svih Zbog toga što djela utječu na reputacije, umjetnici ih često od- uključenih u dotični svijet umjetnosti. bijaju iznijeti na javno razmatranje (koji god oblik ono uzimalo Naravno, mnogo od toga što sam rekao ne vrijedi za svjetove u njihovom svijetu), sve dok nisu spremni prihvatiti sud koji će umjetnosti koji djeluju u zemljama koje nemaju kapitalističku tržiš- svijet donijeti o njima. To je jedno od malobrojnih mjesta gdje za- nu privredu. Kad privrednu aktivnost regulira, na primjer, državna kon ponekad utječe na stvaranje reputacija. Francuski zakon (koji, birokracija, pravila te birokracije definiraju tko ima kakva prava u primjećuje Moulin, umjetniku daje preciznije i šire garancije nego vezi s umjetničkim djelima i kako se ta prava smije prenositi. Ni- zakoni drugih zemalja) priznaje “moralna prava umjetnika”, koja sam upoznat s bilo kojim od tih sistema ili njihovim posljedicama uključuju pravo da se djelo ne mijenja i pravo da nedovršen rad ne na funkcioniranje svjetova umjetnosti. Ukoliko umjetnici postaju bude pušten u optjecaj; oba su prava povezana s činom stvaranja. državni zaposlenici, njihov bi položaj mogao biti sličan položaju Moulin navodi tužbu koju je slikar Georges Roualt pokrenuo protiv industrijskih znanstvenika u Sjedinjenim Državama, čiji izumi u nasljednika Ambrosea Vollarda, poznatog trgovca umjetninama, pravilu pripadaju poduzećima za koja rade. kako bi povratio 819 nepotpisanih slika koje je bio prepisao na tog Osim što stvaraju okvir vlasničkih prava u kojem se mogu od- trgovca. Ona citira sudske odluke u kojima se, usprkos dogovoru vijati rutinske ekonomske aktivnosti svjetova umjetnosti (čime koji je Roualt bio potpisao, zaključilo da: pružaju pravnu podlogu distribucijskim organizacijama), vlade mogu (mada često to ne čine) donositi zakone koji štite reputacije prodaja nedovršenog platna ne prenosi vlasništvo zato što se, umjetnikā time što zaštićuju vezu između osobe i djelā na kojima dok ne postigne stupanj savršenstva koji može odrediti samo se te reputacije zasnivaju. Recimo da znam točno što je umjetnik slikar, on može pokajati što je naslikao djelo koje smatra ne- kanio učiniti s nekim djelom – što nije tako lako znati; mogu li ga dostojnim svojeg genija, i u potpunosti poreći da je ono što ja, pravno ili moralno, izmijeniti samo zato što ga posjedujem? Ako je stvorio materijalizacija njegove misli. (Citirano u Moulin, vam prodam svoju sliku, možete li vi na neki od likova na njoj nasli- 1967., str. 326, moj prijevod) kati brkove, kao što je učinio Duchamp na reprodukciji Mona Lise? Ili, nakon što ste kupili djelo, mogu li doći u vaš dom i zahtijevati Poveznica koju je našao sud jest ona u koju vjeruju sudionici u svje- pravo da ga izmijenim? tovima umjetnosti, posebno u likovnim umjetnostima, gdje su djela 14 15

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država tako često jedinstveni predmeti. To objašnjava snažne emocije koje se uzburkaju kad ljudi zaista mijenjaju djela. Clement Greenberg izazvao je buru prosvjeda kad je prebojio skulpturu Davida Smitha; drugi su rekli da je Smith bio nakanio da se skulptura postara i da je Greenberg omeo tu namjeru. U drugoj vrsti slučaja, Robert Rauschenberg je stvorio snažan estetski efekt vrlo jednostavnim sredstvima, manipuliranjem ovim osjećajem: uz umjetnikov prista- nak izbrisao je crtež Willema DeKooninga. Rezultat dobiva efekt ne toliko iz svojeg izgleda, koliko iz akcije koju bilježi. Zbog toga što djelo formira osnovu reputacije tvorca, sudionici u svijetu umjetnosti vjeruju da sami umjetnici ne bi smjeli mijenjati djelo kad se objavi svijetu. Kao da su umjetnici koji su to činili po- kušavali varati u reputacijskoj igri koju igraju s poviješću, povlačeći ili izmjenjujući ono za što se prosudilo da je inferiorno, tako da će prosudba svijeta počivati na revidiranom, nepotpunom korpusu djelā koji pokazuje samo njihovu najbolju stranu. Sudionici u svijetu umjetnosti ne traže zakonsku zaštitu kada je originalno djelo i nakon izmjene dostupno za pregled i vrednovanje. Književni umjetnici učestalo čine ono što se uobičajeno SLIKA 19. Produkcija Julija Cezara Orsona Wellesa, u suvremenoj odjeći. Dramatičari imaju ne dopušta likovnim umjetnicima: revidiraju svoj rad i čak mogu malo kontrole nad time kako se igra njihove komade, posebno nakon što umru. Orson We- učiniti sve da zabašure ranije verzije koje više ne odobravaju, time lles i Mercury Theater postavili su Shakespeareovog Julija Cezara u modernoj odjeći 1937., što pokupuju cijele naklade i ne daju dozvole za tiskanje predme- kako bi istaknuli paralele sa suvremenim političkim događajima. (Fotografija ljubaznošću ta na koje imaju autorsko pravo. Henry James je svoje romane New York Public Library.) naširoko prepravljao za sabrana djela. Kompozitori čine to isto; Stravinski je mnoga svoja djela preinačio godinama nakon što su bila komponirana. Naravno, u tim su slučajevima tiskana izdanja vidio ili ih se dosjetio, te ih sada ne bi ni odobrio. U tom smislu sva- i snimke ranijih verzija još uvijek dostupni, tako da je reputaciji ka izvedba mijenja ono što je izvorni tvorac bio predvidio, i mijenja umjetnika jednostavno dodano novo djelo. Taj čin nije uništio ni- to djelo. Kad bi izvorni tvorci zadržali kontrolu nad izdavanjem kakav jedinstven predmet; namjesto toga, onome što je dostupno dozvola za izvedbe, u principu bi mogli spriječiti izvedbe koje bi pridodan je novi. “unakazile” izvornik. Tu se kontrolu može zadržati najviše nekoliko Slično tome, nitko ne zahtijeva pravnu zaštitu reputacija kada se, godina dokle traje autorsko pravo, kada se može uskratiti dozvolu kao u izvedbenim umjetnostima, odgovornost može raširiti među izvedbe ljudima za koje se misli da bi djelo loše izveli. Ali jednom sudionicima, od kojih su neki odgovorni za planiranje djela, a dru- kad je dozvola za izvođenje dana, kompozitor ili autor ne mogu gi za njegovo izvršenje. Kompozitori nisu ništa više odgovorni za to spriječiti lošu izvedbu, ili takvu koja će (mada ne bila nužno loša) što muzičari čine njihovom djelu nego što dramske pisce smatramo proizvesti rezultat koji je potpuno različit od onoga što je on bio odgovornim za izvedbe njihovih komada. Budući da djelo nikad zamislio, možda i oprečan tome. Da je Shakespeare bio prisutan i nije dostatan vodič za to kako ga treba izvoditi, svaka se izvedba vidio Julija Cezara u suvremenim kostimima u produkciji Mercury razlikuje, pri čemu je moguće da te varijacije autor uopće nije pred- Theatera (vidjeti sliku 19), ne bi mogao spriječiti inovacije Orsona 16 17

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država Wellesa ako mu se ne bi svidjele zato što je tada njegovo djelo već umjetnici čine ili da spriječi da išta učine, i tada je to doprinos bilo u javnoj domeni. države mreži kolektivne djelatnosti koja proizvodi djelo u njegovu Shakespearea vjerojatno ne bi bila briga jer je djelo bilo dovoljno konačnom obliku. Nije stvar u tome da država umjetnicima poma- poznato da bi se za sve što nije funkcioniralo u produkciji okrivlja- že postići njihovu nakanu, nego u tome da utječe na krajnji oblik valo Wellesa. Oko toga se više brinu suvremeni dramatičari, zato djela time što intervenira ili ne intervenira na bilo koji od ovdje što ih se može okriviti za izvedbe koje ne predstavljaju njihove na- opisanih načina.) mjere. Općenito, sve stranke koje se u suradnji što stvara umjetnič- Građani se mogu tužiti da ono što umjetnik čini ometa njihovo ko djelo definira kao “umjetnike”, i koje dobivaju prestiž što dolazi mirno i legitimno uživanje u njihovom vlasništvu i poslovima, i s tom titulom, primaju svoj udio u odgovornosti za rezultat. Tako mogu zahtijevati od države da ih u tome spriječi. Mnoge se pritužbe se sudionici mogu brinuti samo oko onoga za što će ih se držati odnose na jednostavne fizičke neugodnosti i smetnje. Kada snimaju odgovornima. Stoga će glumci glumiti u komadima koje smatraju na terenu, filmske ekipe uznemiruju susjedstvo svojim kamionima inferiornima, ali pružaju okvir za njihove talente, a dramski pisci i opremom; muzičari dokasna vježbaju ili glasno sviraju i smetaju lošu izvedbu mogu preferirati pred nikakvom, vjerujući da će pu- ljude u okolnom području, koji ih mogu čuti kroz zidove koji ne blika razlučiti njihove zasluge od nesposobnosti trupe. Općenito, propuštaju obične zvukove; likovni umjetnici prave nered ili stva- umjetnici u stvarima koje se tiču njihove reputacije nemaju prav- raju vonjeve koji prožimaju područje izvan ateljea u kojem se radi nog lijeka, mada francuski zakoni o slikarstvu pokazuju kakvu bi (npr. plastika koju se koristi za neke suvremene skulpture stvara zaštitu država mogla pružiti kad bi htjela. iritantne mirise koji su možda i toksični). Ukratko, država stvara korpus zakonā koji štiti neka od prava Po pravu Sjedinjenih Država, država u te situacije ne ulazi, osim što ih ljudi imaju u vezi s umjetničkim djelima koja se smatra vla- ako se tko potuži, tako da umjetnici mogu dugo bez prekida stvarati sništvom. Kad se suradnja koja proizvodi umjetnička djela odvija takve smetnje. U svim relevantnim perspektivama, o njima se može u tržišnoj privredi, tu suradnju reguliraju opći trgovinski zakon i misliti (a njihovi uvrijeđeni susjedi često tako i misle) kao o ne baš specifični zakoni koji se odnose na umjetničko vlasništvo te stvara- različitima od industrijskih ili poslovnih zagađivača. Oni ustvari ju situaciju u kojoj se može provoditi specifične karijerne i komer- podliježu istim zakonima i sankcijama. Razlika između umjetnika cijalne strategije. i industrijskih zagađivača ne leži u zakonima već u njihovoj sposobnosti da se bore protiv njih. Poduzeće čiji glasni strojevi smetaju onima koji žive u blizini mogu provedbu zakona odgađati pravnim Napast postupcima kakve si većina umjetnika ne bi mogla priuštiti. Kad zaključe da je to u javnom interesu, vlade mogu umjetnike Država također surađuje u proizvodnji umjetničkih djela kada in- izuzeti od tih ograničenja, upravo kao što izuzimaju druge djelat- tervenira u ime neumjetnika koji tvrde da se rad umjetnika kosi nosti. Gradovi često filmskim ekipama dopuštaju da im ulice budu s nekim njihovim pravima. U ovom slučaju, kao u donošenju i lokacije snimanja, na duge ih periode zatvaraju za javnu upotrebu, provedbi zakona koji reguliraju vlasnička prava, država nije izravno i tu praksu opravdavaju količinom novca koji ti radnici troše u zainteresirana za sama umjetnička djela; njen se interes ograničava lokalnim radnjama. na održavanje mira među građanima i, provedbom pravila igre, na Bez takvih izuzeća, s onime na što se žale oštećene stranke može to da osigura uživanje prava koja su im zajamčena. se najbolje nositi time da se čini nešto da se smetnja ublaži: zvučnim (Imajte na umu da suradnju bilo kojeg od sudionika o kojima izoliranjem područja izvedbe, instaliranjem ventilacijskih sistema govorim drugi sudionici, posebno umjetnik, mogu vidjeti kao ne- za vonj i druge zagađujuće tvari koje proizvodi rad, ili davanjem na- suradnju. To jest, država može djelovati tako da ograniči ono što knada onima koji se tuže zbog uznemirivanja (filmske kompanije 18 1

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država često daju donacije za lokalne potrebe kako bi umekšale pritužbe prigovoriti. Denisoff (1975., str. 402-18) opisuje kako je Federalno uznemirenih stanara. Takva rješenja podižu cijenu umjetnikovog povjerenstvo za komunikacije [Federal Communications Commi- rada (upravo kao što kontrola zagađivanja podiže cijenu industrij- ssion], pod jakim pritiskom desnice, zahtijevalo od radiopostaja ske proizvodnje). Budući da većina umjetnosti zahtijeva više novca da provjeravaju sadržavaju li popularne ploče moguće poruke u nego što umjetnici imaju (s iznimkom filmskih kompanija), prituž- korist droga, implicitno im prijeteći suspenzijom ili oduzimanjem be o smetnjama mogu efektivno spriječiti umjetnike da uopće rade, dozvola. On citira javno priopćenje Povjerenstva: ili ih barem spriječiti da proizvedu svoje djelo na način na koji bi htjeli. Stoga mogućnost takvih neprilika većinu umjetnika sili na to [da li] neka određena ploča prikazuje opasnosti zloupotrebe da proizvedu takvo djelo, i na takav način, da to ne izazove prigo- droga ili, nasuprot tome, promiče takvo ilegalno korištenje vore zbog smetnje ili, alternativno, da nađu mjesta za rad i izvedbe droga, pitanje je za prosudbu korisnika dozvole. Značenje gdje neće biti susjeda koji će prigovarati. Rock muzičari koje je tog Priopćenja jednostavno je to da korisnik dozvole mora proučavao Bennett (1980.) vježbali su u izoliranim planinskim koli- prosuditi i ne može pravilno slijediti politiku puštanja ploča a bama kako bi izbjegli suočavanje s razljućenim susjedima u gradu. da nema nekoga na odgovornom položaju ... tko zna sadržaj Što se razumno može smatrati dovoljno iritantnim da bi tvorilo tekstova pjesama. (Denisoff, 1975., str. 407) pravnu smetnju? Znak čije rotirajuće svjetlo udara u moj prozor dok pokušavam zaspati prilično je jasna smetnja. Je li to i znak Budući da su radiopostaje glavni medij kroz koji se prodaju ploče, a koji sadržava meni nerazumljiv apstraktan oblik? Je li smetnja ako postaje nisu htjele riskirati svoje dozvole puštanjem pjesama za koje taj oblik smatram simptomom bezbožnog ateizma? Mogu li se na bi FCC mogao reći da promiču droge, umjetnici i kompanije bili su pravno utuživ način uzrujati zbog slike žene u lancima koju sma- suočeni s još jednom preprekom nastojanju da stvaraju popularne tram seksističkom, čak i ako ona ne zadovoljava pravne kriterije op- hitove. scenosti? Zbog slike međurasne skupine koja pozdravlja stisnutom Tamo gdje pravni sistem garantira ono što se u Sjedinjenim Dr- šakom što smatram politički uznemirujućim? Ili će mi reći da, ako žavama zove pravima Prvog amandmana – slobodu govora i izraža- mi se ne sviđa, ne moram gledati? vanja – umjetnici se protiv takvih pritužbi mogu braniti pozivanjem Ljudi se nekada tuže ne samo u svoje ime, već da bi širu javnost na ustavnu zaštitu. (U slučaju naredbe FCC-a protiv tekstova o dro- zaštitili od onoga što se čini sablažnjivim umjetničkim djelima. Kao gama postaje su postavile takav zahtjev, i izgubile.) Ti se problemi razlog često navode da neki materijal možda može biti dopušten za preklapaju s problemima državne cenzure, i njima ću se baviti pod privatnu cirkulaciju, ali ne kada ga se emitira na takav način da se tim naslovom. pripadnici javnosti ne mogu zaštititi od toga da ga vide ili čuju. Sto- Ukratko, država može na proizvodnju umjetničkih djela utjecati ga se riječ jebote [fuck] smije dopustiti u knjizi za koju čitatelj zna djelovanjem kroz svoj pravni sistem da zaštiti prava neumjetnika da je sadrži, ali ne i na ploči za plakate, gdje se ne može znati da se koji tvrde da im smeta ili da ih uznemirava ono što umjetnik čini, nalazi a da se prije toga ne pročita natpis. Neki se tuže zbog načina bilo rezultatom bilo procesom. Umjetnici, svjesni te mogućnosti, cirkulacije prije nego zbog sadržaja: svakodnevni putnici koji su oblikuju svoja djela tako da izbjegnu takve probleme (nesumnjivo tužili kako bi Grand Central Station spriječili da im pušta muziku i velika većina umjetnosti slijedi taj pravac) ili u planove uključuju reklame dok prolaze kroz kolodvor, nisu se bunili zbog određenih probleme koje će vjerojatno imati. pjesama ili reklama koje su čuli, već zbog toga što se od njih zahtijevalo da čuju bilo što a da nisu osobno odlučili to čuti. Pravni se sistemi znatno razlikuju po voljnosti da intervenira- ju kako bi zaštitili javnost od umjetničkih djela kojima bi se dalo 200 201

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država Intervencija duprijeti njihov rad ili koristiti policijsku silu da ga uguši. Njihova djela pokazuju rezultat, bilo time što konvencionalno ostaju unutar Na kraju, država utječe na to što umjetnici čine i proizvode direk- dopustivih granica, bilo po rizicima koje otvaraju i načinu na koji tnim interveniranjem u njihove djelatnosti. Intervencija poprima ih otvaraju. različite oblike: otvorene potpore, cenzure i gušenja. U ovom slučaju država djeluje za vlastite interese, akcijama kojih je svrha promicati Potpora one ciljeve i djelatnosti koje njeni agenti smatraju ključnima ili važ- nima za njen i njihov opstanak i dobrobit. Dakako, te se djelatnosti, Vlade mogu neke ili sve umjetnosti smatrati integralnim dijelovima kao i sve vladine djelatnosti, često legitimira pozivanjem na opće identiteta nacije, stvarima po kojima je ona znana, kao što je Italija dobro, ali ih se ne poduzima, kao što je to s djelatnostima o kojima poznata po operi, i subvencionirati ih kao što bi to činile s bilo ko- smo upravo raspravljali, u ime nekog građanina koji zaziva moć jim važnim obilježjem nacionalne kulture koje se samo ne bi moglo države kako bi u vlastitom interesu primijenio pravila igre. Država uzdržavati. Umjetnosti mogu smatrati pozitivnom silom u nacio- djeluje zato što ima svoje vlastite interese. nalnom životu, silom koja učvršćuje društveni poredak, mobilizira Interesi koje država slijedi svojim interveniranjem u umjetnosti stanovništvo za poželjne nacionalne ciljeve i odvlači ljude od druš- imaju veze s očuvanjem javnog reda – a za umjetnosti se smatra tveno nepoželjnih djelatnosti (mnoge vlade očito vjeruju u cirkuski da su sposobne i ojačati i potkopati red – i s razvojem nacionalne dio teorije vladanja “kruha i igara”). Vladina potpora umjetnosti kulture, koju se smatra nečim dobrim po sebi i nečim što promiče često znači da se ono što je već učinjeno čuva u muzejima; taj po- nacionalno jedinstvo (“naša baština”) i ugled nacije među drugim riv navodi nove nacije da zahtijevaju da se umjetnička djela što su nacijama. ih bivše kolonijalne sile bile odnijele vrati kako bi se uključila u Država svoje interese slijedi davanjem ili uskraćivanjem onih nacionalnu baštinu. Ali ona također uključuje potporu za aktivne oblika potpore koje umjetnici trebaju i o kojima ovise, na koje dr- umjetnike, institucije za izobrazbu, izvedbene grupe, izložbene pro- žava može utjecati. Budući da umjetnici mnogo onoga što trebaju store, izdavanje i troškove proizvodnje, kao i za stipendije i druge mogu kupiti ako imaju novca, država može utjecati na njihov rad donacije koje vrijeme umjetnika oslobađaju za rad. time što će omogućiti financiranje nekih vrsta djelā, a drugih ne. Jane Fulcher je opisala “Orphéon”, masovno pjevačko društvo Država također može utjecati na druge stvari koje umjetnici trebaju. radničke klase koje je podupirala vlada Francuske za Drugog car- Pristup kanalima distribucije mogu kontrolirati privatne osobe ili stva kako bi “poboljšala” uvjete radnika i time ih “primirila”: organizacije – trgovci umjetninama, urednici časopisa ili direktori televizijskih mreža – ali država može intervenirati u proces odabira Proletarijat je bio klasa parija, “bez morala”, “la classe Dange- time što tim ljudima zabranjuje distribuirati djela, vrste djela ili rad reuse”: radnički kabarei bili su nazivani “jazbinama razvrata” određenih umjetnika. Država umjetnicima može zabraniti pristup i skrivene političke agitacije. Njih je trebalo zamijeniti “mo- sredstvima proizvodnje umjetničkih djela, što je posebno snažan ralnim zabavama”, “sigurnim” razonodama poput Orphéona... oblik kontrole u medijima čiji su mašinerija i materijali toliko skupi S nedavnom revolucionarnom pobunom radnika, još jasno da ih pojedinci sebi ne mogu priuštiti (npr. snimanje filmova). Na utisnutom u njihovim sjećanjima, konzervativci i službenici, kraju, da bi stvarali umjetnost, umjetnici trebaju ostati živi i slobod- opsjednuti sumnjom, žudili su iznad svega za “harmoničnom” ni da se bave svojim radom. Država konačnu prisilu primjenjuje umjetnošću. Orphéon je predstavljao ideale koje su gajili... time što ih lišava slobode ili života. Koliko god apolitičan, svaki Orphéon je bio sredstvo “kultiviranja” radnika,... da ih se za- umjetnik tako ovisi o tome da država ne primijeni te moći kako bi doji “ukusom”, da ih se umiri i “smekša”, da se pomogne for- mogao i dalje raditi. Radeći, umjetnici pamte da država može po- mirati “prosudbu” – da se “moralizira”... Orphéonu je davana 202 203

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država golema potpora, kako u praktičnom, tako i u ideologijskom umjetnosti djeluju na njihove šire ciljeve i u skladu s tim dodjeljuju smislu. (Fulcher, 1979., str. 51-52) potporu. (Kada se vlast čvrsto drži, nerazmjernu se težinu može pridavati slučajnim mnijenjima ljudi bliskih moćnicima – kakva Kada su umjetničke aktivnosti za vladu nešto što podržava naci- generalska supruga može se buniti da je film odveć smion, pa ljudi onalne interese, ona osigurava financijsku potporu koja bi inače koji su ga snimili mogu nakon toga imati poteškoća s financiranjem morala doći iz drugih izvora ili je uopće ne bi bilo. Može davati svojih filmova.) direktne financijske subvencije, koje se može utrošiti onako kako Birokrati umjetnosti uz svoju političku bazu imaju i bazu u svje- odgovara individualnim umjetnicima ili organizatorima umjetnič- tovima umjetnosti s kojima rade. U potpuno autoritarnoj državi, ke grupe; ili može dati pristup prostorima za izložbe ili izvedbe koji baza svijeta umjetnosti nema učinka, ali u drugim je situacijama su u državnom vlasništvu, a koje bi inače trebalo platiti; ili može autonoman izvor moći. Neki utjecajni ljudi koji se osobno zanimaju davati materijale ili plaće za određeno osoblje ili kategorije osoblja. za umjetnosti, koriste svoju moć i utjecaj za povećanje ili održava- Kakav god oblik poprimila potpora, vladine se agencije mogu nje državne potpore. Umjetnici, njihovi prijatelji i njihove obitelji predomisliti o tome koliko će davati, za što će to i kome davati. Na sačinjavaju blok glasova koji bi mogli ići onima koji promiču nji- te odluke utječe kako ono što umjetnici i organizacije zbiljski proi- hove umjetničke interese. Neki se zakonodavci specijaliziraju za zvode, tako i odzivi na to. Točnije, na buduće dodjele utječu odzivi zakonodavstvo koje se tiče umjetnosti i sve mehanizme parlamen- što ih djelo pobuđuje u skupinama koje su politička baza za vladu tarne aktivnosti koriste u podršku svojoj temi, a zauzvrat dobivaju i njene agencije, na koju one reagiraju. U parlamentarnim demo- financijsku i druge oblike potpore od svoje umjetničke baze. Ako kracijama zakonodavci se boje da će oponenti reći biračima koji ih se država lati pomaganja umjetnosti, oni koji su nadređeni biro- biraju da su glasali za trošenje novca na djela koja su glupa, opscena, kratima umjetnosti htjet će da publike i umjetnici vjeruju kako je nerazumljiva ili nepatriotska. Članovi Kongresa SAD-a povremeno, pomoć stvarna; zato birokrati moraju kultivirati te baze. Stoga ljudi u ime svojih izbornih baza, prigovaraju zbog umjetničkih djela koja koji daju stipendije fotografima posvećuju mnogo vremena tome State Department širi putem prekomorskih izložbi, knjiga plasira- da svijetu umjetničke fotografije objasne te nagrade i njihove glavnih u bibliotekama Informacijske službe SAD-a ili projekata što ih ne razloge. financira Nacionalna zaklada za umjetnosti. Državne umjetničke Zahvaljujući većem udjelu u raspoloživoj potpori za umjetnosti, agencije često se napada da pružaju potporu opscenim ili nepatri- državna potpora dobiva na važnosti. Tamo gdje se umjetnička ak- otskim djelima. tivnost odvija na tržištu, umjetnici uvijek mogu tražiti (a možda i S druge strane, kada državu vodi mala diktatorska grupa koja naći) financijsku potporu time što će tamo pokušati privući publiku nije izravno odgovorna državljanima – kao u vojnoj diktaturi ili u ili klijentelu. Ako država ne subvencionira izdavanje moje knjige, nekom drugom obliku jednopartijske države – politička baza koja možda će neki izdavač s njome okušati sreću bez subvencije, ili utječe na odluke onih koji dodjeljuju potporu umjetnostima može novac mogu nabaviti sam (otud trajno opstojanje nakladnikā koji biti ograničena na tu malu grupu vlastodržaca. Sve dok oni odobra- objavljuju na trošak autorā). S druge strane, ako sve knjige izdaje vaju, ili barem ne prigovaraju, birokrati umjetnosti mogu slijediti izdavačka kuća koju kontrolira država, tih alternativa nemam. Dr- kurs kakav hoće. Brazilski intelektualci, primjerice, obično filmove žavna politika potpora postaje de facto cenzura. koje Embrafilm (državna filmska organizacija) odluči financirati Ali rijetko je da alternativa državnoj potpori uopće nema. Sto- objašnjavaju s obzirom na trenutačnu politiku vladajuće vojne sku- ga, čak i tamo gdje većinu kazališta subvencionira država, neka pine, objašnjavajući težište na povijesnim romansama koje slave ve- podgrupa može njihove resurse koristiti kako bi financirala razvi- like trenutke brazilske povijesti željom vlasti da izgradi veći osjećaj jen kazališni život koji nije ograničen onime što bi plaćala država; nacionalnog smisla i poslanja. Vladajuće klike odmjeravaju kako poljske su studentske grupe godinama podupirale profesionalno 204 205

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država studentsko kazalište, koje je igralo komade koje državni teatar ne budući da bi mogla intervenirati da spriječi proizvodnju ili distribu- bi igrao (Goldfarb, 1978.). Na jednom ekstremu, ruska institucija ciju umjetničkih djela, čak i ako to čini rijetko ili nikada, činjenica samizdata predstavlja vrstu primitivnog izdavanja u kojoj privatni da to ne čini ključan je oblik suradnje u umjetničkim aktivnostima. pojedinci djelo reproduciraju, tipkajući i pretipkavajući rukopise U državama koje kao cenzori djeluju rijetko ili nikada, umjetnici koje sovjetska država ne želi izdati i kojima je, ustvari, izdavanje računaju na to nečinjenje. Budući da bi država mogla djelovati bilo bilo zabranjeno. Druga sredstva se lakše nađe kada medij manje kad, budući da to može čak i kad to ne čini, sva umjetnička djela zahtijeva; književnost košta manje nego kazalište. Kada budžetom imaju političko značenje – time što djeluje ili propušta djelovati, umjetnosti dominira državna potpora, to što vlada hoće i neće po- država daje do znanja smatra li određeno djelo politički važnim ili duprijeti umjetnici moraju uzeti u obzir kao ograničenje. Ako su opasnim, ili ne. Čak i djelo čiji tvorac nije imao nikakvih političkih dostupni drugi oblici potpore – drugi pokrovitelji ili otvoreno trži- namjera poprima u svjetlu postupanjā države političko značenje. šte – država će jednostavno biti jedan od mnogih izvora, i umjetnici Država može napasti umjetnika ili djelo, ili napasti umjetnika će od nje dobiti što mogu kao potporu onome što ona želi podupri- napadajući djelo. U totalitarnim društvima umjetnici prilično riski- jeti, a drugu potporu pronaći drugdje. raju. Zbog toga što bi njihov rad mogao izazvati masovne nemire Budući da je onaj tko daje potporu može i uskratiti, državne ili prebjegavanja, režim se s njima može razračunati kao što se ra- institucije također utječu na to što umjetnici čine time što ne po- zračunava s drugim politički opasnim tipovima. Irving Louis Ho- dupiru ono što smatraju uvredljivim, beskorisnim ili neumjesnim. rowitz klasificirao je države na temelju načina na koji se razračuna- Kada su dostupni drugi oblici potpore, one ne mogu spriječiti da vaju s disidentskim elementima, u rasponu tipova od “genocidnih umjetnička djela budu stvorena, ali ako se potporu najlakše nalazi društava u kojima država za devijantno ili disidentsko ponašanje kroz državu, inercija ustaljenih puteva uzrokovat će da umjetnici arbitrarno oduzima živote građana”, do “permisivnih društava u traže projekte koje mogu odraditi unutar granica onoga što će drža- kojima norme bivaju propitivane i u procesu donošenja odluka do- va poduprijeti. Stoga je manipuliranje potporom najmanje prinud- laze do izražaja prije definicije zajednice nego definicije države o na metoda državne kontrole nad umjetnostima te, konzekventno, i tome što sačinjava normativno ponašanje” (Horowitz, 1980, str. 44- najmanje učinkovita. Za što će je država upotrijebiti, ovisi o tome 45). Umjetnik, tek jedan od potencijalnih disidenata ili devijanata kakve rezultate želi postići. Time što postaje sastavni dio suradnič- koje države tretiraju na te različite načine, u nekim je društvima ke mreže koja stvara umjetnost, država postiže isti onakav utjecaj podvrgnut najradikalnijim sankcijama. kakav imaju drugi suradnici u toj mreži, ali je jedna od malobrojnih U državama koje ne djeluju izravno protiv umjetnika, najpot- koji imaju otvorene političke ciljeve i jedina s takvim golemim re- puniji oblik cenzure je totalno uništenje djelā koja država smatra sursima (vidjeti Clark, 1976., 1977.). uvredljivima. Moderni arhetip takvog djelovanja je spaljivanje knjiga, premda ono uistinu ne uništava sámo djelo već samo neke nje- Cenzura gove primjerke; djelo će nastaviti postojati u područjima nad kojima vlada nema jurisdikcije, napose u drugim zemljama s različitim Na drugom ekstremu prinude, države otvoreno djeluju na spreča- političkim sistemima i ciljevima. (Fahrenheit 5 Raya Bradburyja vanju prakticiranja neke umjetnosti, na uništavanju rezultata koje razmatra radikalniji slučaj, u kojem je neumoljiv i djelotvoran režim ona ostvari ili na zatvaranju ili uništavanju umjetnika. U takvim se uništio svaki fizički primjerak; čak i tamo djelo nastavlja postojati slučajevima manje drastičan modus državnog djelovanja – zato- time što je zabilježeno u sjećanjima ljudi.) mljivanje bezazlenim zanemarivanjem – pretvara u aktivnu inter- Djela likovne umjetnosti koja postoje u jedinstvenim primjer- venciju. Ti slučajevi pokazuju da je, koliko god malo činila, država cima mogu biti potpuno uništena. To se često događa kao nuspo- neizbježno važan dio suradničke mreže proizvodnje umjetnosti: java političkih previranja kao što su strana osvajanjā ili građanski 206 207

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država rat. Primjer je tog procesa uništenje tolikih velikih djela religiozne stvari, i zabranjuje umjetnost jer se boji da će ljudi biti mobilizirani umjetnosti u Engleskoj nakon što je raskinula s katoličanstvom, kao za pogrešne stvari. i uništenje umjetnosti Azteka i Inka koje su počinili španjolski kon- Gotovo sve vlade zastupaju shvaćanje, koje provode cenzurom, kvistadori. U prvom slučaju, kralj je htio uništiti simbole religijskog da su neke teme i njihovo obrađivanje sablažnjive za javni moral. autoriteta i moći na koje bi se običan puk mogao nastaviti odazivati; Cenzori prikazivanje nekih djelatnosti ili raspravu o njima smatraju u drugome su konkvistadori jednostavno željeli plemenite kovine opscenim ili svetogrdnima, te stoga moralno odvratnima. Misle da od kojih su djela bila izrađena. (U tom smislu djela konceptualne bi ti prikazi mnoge ljude uvrijedili i stoga potaknuli javne konflikte. umjetnosti sliče književnosti – bilo koji konkretni primjerak može K tome, oni bi kvarili, dovodeći građane u iskušenje da se i sami biti uništen, ali ideja postoji toliko dugo dok je netko zna.) uključe u prikazivane djelatnosti, a to bi uništilo moralnu čvrstoću Većina cenzure nije toliko nemilosrdna i potpuna. Ona se plete u nacije i njenu sposobnost da zajednički djeluje težeći zajedničkim distribuciju prije nego u stvaranje ili trajno postojanje djelā. Drža- ciljevima. Za tu se opasnost često misli da najviše prijeti djeci, za va zabranjuje njihovu prodaju, izlaganje ili izvođenje na mjestima koju je najizglednije da će biti zavedena na pogrešan put zato što gdje bi, i ljudima kojima bi ona bila prodavana, izlagana i izvođena njihova moralna konstitucija još nije u potpunosti formirana. Na- u uobičajenom djelovanju svijeta umjetnosti. To jest, budući da dalje, društva ponekad mogu stvoriti konvergenciju nacionalnih svjetovi umjetnosti imaju standardne načine distribuiranja djela ciljeva i težnji obitelji, tako da obitelj želi da njena djeca odrastu u publici (bilo kroz mrežu posrednika ili izravno), cenzura se sastoji onu vrst građana – ambicioznih i radišnih ili pasivnih i poslušnih u tome da se umjetniku zabrani pristup tim institucionalnim me- – kakvu političke vođe žele kako bi osigurale stabilnost i napre- hanizmima, tako da djelo može biti stvoreno, ali ga se ne može ci- dak. Kada individualni, obiteljski i nacionalni projekti konvergiraju jeniti ili podržati na uobičajen način. Tako država autoru može za- (Velho, 1976., 1979.), cenzura koja je oblikovana da bi zaštitila djecu braniti da književno djelo šalje poštom, tamo gdje je to uobičajena od toga da ih se zavede na pogrešan put svima izgleda razumna metoda distribuiranja pjesničkih časopisa, ili da knjigu ili časopis i normalna. Ona utjelovljuje konvencionalno prihvatljiv prikaz prodaje na javnim kioscima. Likovnim umjetnicima može zabra- prave uloge države. (Denisoff citira desničarskog kritičara Beatle- niti da svoje slike izlažu u galerijama i muzejima, ili muzičarima sa: “Pobrinimo se da četiri zarasla antikristovska bitnika ne unište i dramatičarima zabraniti da nastupe u koncertnim dvoranama i emocionalnu i mentalnu stabilnost naše djece, te u krajnjem ishodu kazalištima. Odlučni umjetnici nalaze druga mjesta gdje nije (ili i našu naciju.” [Denisoff, 1975., str. 385.].) Ekstremnije vrste cenzure još nije) ilegalno nastaviti aktivnosti. Mogu organizirati “klubove” šire tu prihvatljivu logiku na područja gdje se tu potrebu ne uzima čiji članovi mogu u privatnosti svojeg “privatnog kluba” uživati u tako univerzalno zdravo za gotovo kao što se uzima potrebu da se filmovima ili komadima koje se ne može javno prikazivati. Vladini djecu zaštiti. cenzori često prihvaćaju takvu otvorenu podvalu zato što postiže Kao što smo prije rekli, mogućnost državne intervencije daje njihovu glavnu svrhu, da spriječe masovnu cirkulaciju djela koje svakom umjetničkom djelu političku dimenziju. Ako država odbi- bi moglo pokrenuti nepoželjne javne djelatnosti. Čak i vrlo repre- je cenzurirati djelo, ljudi mogu zaključiti da ono na kraju krajeva sivne vlade mogu biti prilično indiferentne prema umjetnosti koju nema nikakav opasan politički sadržaj, koliko god umjetnik upravo konzumira mala kulturna elita. Jedino se brinu kada isti materijal takvo što imao na umu. I obratno, ako država zabrani umjetničko postane dostupan široj publici. (U Rusiji taj cilj učinkovito postiže djelo, ljudi će u njemu pokušati naći neku opasnu ili radikalnu poli- samizdat, reproduciranje rukopisa zabranjenih književnih djela.) tičku poruku, i često će uspjeti, neovisno o tome koliko je umjetnik To nas podsjeća na to da je država primarno zainteresirana za na- bio nedužan glede takve nakane. čin na koji umjetnost djeluje na masovnu mobilizaciju – ona podu- Evo primjera. Jesen 1976. proveo sam u Brazilu, u Ipanemi, po- pire umjetnost kako bi se pučanstvo moglo mobilizirati za prave modnom dijelu Rio de Janeira. Kako je bilo uobičajeno za stanovni- 208 20

Svjetovi umjetnosti Umjetnost i država ke tog područja, dobar dio nedjelje provodili smo na plaži, susreću- nešto što nikada neće biti producirano? Ljudi su počeli raspravljati ći prijatelje i znance u carioca verziji pariškog kafea. Jedne nedjelje, o najnovijim događajima kako bi provjerili da li cenzori ustvari na putu za plažu s nekoliko ljudi, vidjeli smo da je na ogradi oko postaju manje restriktivni. Netko je spomenuo da je novi snimak mnogih gradilišta u tom dijelu grada bojom u spreju ispisana pje- Chica Buarquea, popularnog pjevača, koji je Censura bila mjeseci- sma. Pretpostavili smo da je pjesma politička. Premda se površinski ma blokirala zbog političke naravi nekih tekstova, konačno pušten. činilo da je riječ o nevinoj ljubavnoj pjesmi, znali smo da jezik Netko je drugi rekao da snimak jest objavljen, ali da je nakon nje- ljubavi u autoritarnim društvima često služi kao nedvojbena krinka gova objavljivanja policija skupljala primjerke iz lokalnih trgovina za političke stavove. Brazilski su intelektualci posebice navikli uči- gramofonskih ploča. Rekao sam da to ne može biti istina jer sam tavati politička značenja u popularne pjesme i stihove, smatrajući s upravo dan prije u lokalnoj prodavaonici kupio dva primjerka. Net- dobrim razlogom da je to i bila intencija autorā (Sant’Anna, 1978). ko je razmišljao da ih policija možda skuplja samo u određenim Zemlji su k tome predstojali skori izbori. Premda o ishodu nije četvrtima. Producent je sa zanimanjem slušao, jer je sve to moglo bilo sumnje – svatko je sa sigurnošću znao da vlasti neće dopustiti govoriti o većoj ili manjoj popustljivosti cenzora, što bi utjecalo na pobjedu opozicije – izbori su pobudili dovoljno interesa da je bilo njegovu odluku o tome koji posao da prihvati. lako moguće da se pjesma odnosi na to. Nadalje, ako nije bila poli- Cenzura utječe na kalkulaciju kojom sudionici u stvaranju tička, zbog čega je bojom u spreju ispisana po javnim površinama umjetnosti procjenjuju izgledne posljedice sudjelovanja u bilo ko- umjesto da se posluži konvencionalnijim kanalima distribucije? jem konkretnom projektu. Izglednost ove ili one posljedice razlikuje Kako su sve to bili dobri razlozi za sumnju u politički sadržaj, čitali se na ovom ili onom mjestu, u ovo ili ono vrijeme, tako da najnovije smo beskrajne kitice koje su se nizale nekoliko blokova. Na kraju vijesti o tome što čine vlasti mogu utjecati na odluku. Cenzori tako su, međutim, čak i najpolitičniji interpreti među našim prijateljima mogu pomoću malih gesta koje utječu na tu kalkulaciju odvratiti ustanovili da ne mogu otkriti skriven sadržaj, nevoljko zaključivši ljude od protuvladine umjetnosti. da je to jednostavno slučaj pjesnika kojemu nisu htjeli objaviti djelo. Kakva god se forma cenzure provodila – bilo da je otvoreno Upotreba sredstava distribucije prikladnih za podzemne političke politička ili se provodi u ime dobrog ukusa i zaštite djece – ona, poruke u zemlji u kojoj je cenzura tada bila svakodnevna činjenica, poput svih drugih redovnih aktivnosti koje se u svijetu umjetnosti dala je toj pjesmi politički potencijal. (Zapravo, moguće je da su konvencionaliziraju, postaje enormnim ograničenjem koje većina vladini službenici vidjeli političku poruku koju nisu mogli naći niti sudionika interiorizira, te ga tako ni ne doživljava kao ograničenje. naši politički osjetljivi prijatelji.) Chico Buarque, upravo spomenuti brazilski pjevač, i sam žrtva teš- Umjetnici svoj rad planiraju imajući na umu kako će na njih ke cenzure, u jednom intervjuu slikovito opisuje te efekte: djelovati potencijalni postupci države. Evo još jednog primjera iz Brazila. Censura je bila sveprisutna. Ploče, filmovi i kazališni ko- [Cenzori] osakaćuju sve karakteristike jedne epohe. Ovi klin- madi morali su dobiti odobrenje prije objavljivanja i distribuira- ci koji danas počinju praviti muziku. Možete li zamisliti? Ako nja. Premda bi preliminarna verzija bila odobrena, konačnu verziju je, već u prvim pokušajima... sve već zabranjeno, to stvara spremnu za tržište moglo je u beskraj zadržavati odbijanje cenzora čudovišnu samocenzuru, koja je fatalna za svaku kreativnu da izda odobrenje. Događalo se da se predstavama uskrati odo- aktivnost. Oni su generacija rođena u sistemu cenzure, ko- brenje u večer premijere. Jednoga je dana na plaži netko jednog joj je potvrda o oslobađanju [cenzorsko odobrenje] isto tako od naših poznanika, kazališnog producenta, upitao na čemu radi. normalna i nužna kao osobna iskaznica. Za mene, za gene- Spomenuo je nekoliko projekata, uključujući jedan zanimljiv, koji raciju koja je sebe stvorila gotovo bez cenzure, šokantno je će ipak odbiti. Zbog čega? Jer je vrlo političan i jer je čuo glasine da kad moraš slati tekstove... da ih ispituje državni službenik, da cenzori neće dopustiti njegovu provedbu. Čemu trošiti vrijeme na kaže može li ih se objaviti ili ne. Za klinca koji sada dolazi, to 210 211

Svjetovi umjetnosti nije tako. Zbog toga toliko ljudi piše na engleskome [umjesto na portugalskome], jer se lakše provući. “Sljedeći put ću postupiti ispravno, jer izgleda da sam pogriješio.” Tako može razmišljati klinac koji započinje i nađe se na udaru cenzure. (Chrysôstomo, 1976., str. 4, moj prijevod) Da sažmemo, država sudjeluje u mreži suradnje, svijetu umjetnosti, koji proizvodi djela karakteristična za određen medij u određeno vrijeme. Ona stvara okvir vlasničkih prava unutar kojega umjetnici dobivaju ekonomsku potporu i grade reputaciju. Ona ograničava 7. Uređivanje ono što umjetnici mogu činiti kada štiti ljude čija bi prava mogli povrijediti umjetnici zaokupljeni stvaranjem svojeg djela. Ona pru- ža otvorenu potporu nekim oblicima umjetnosti, i nekima koji te oblike prakticiraju, kada se čini da promiču nacionalne ciljeve. Slu- ži se državnom moći da suzbije djela za koja se čini izglednim da će mobilizirati građane za nedopuštene aktivnosti ili ometati njihovo mobiliziranje za prikladne ciljeve. Država tako djeluje poput drugih sudionika u svijetu umjetnosti, Kada je udovica T. S. Eliota nakon njegove smrti objavila fotograf- pružajući prilike za stvaranje umjetničkog djela pomoću potpore, sku reprodukciju rukopisa znamenite pjesme svojeg supruga Pusta kako izravne tako i neizravne, za ono što ona odobrava, i ograni- zemlja, književni je svijet saznao koliko je konačna verzija tog djela čavajući druge aktivnosti time što za djela koja se smatra nepodob- dugovala drugim dvjema osobama: Eliotovoj prvoj supruzi Vivian nima sprečava pristup nekim sredstvima koja su obično dostupna i njegovom prijatelju Ezri Poundu. Na svoje različite načine to je svim sudionicima. Dakle, država može spriječiti distribuciju djela dvoje bilo radikalno izmijenilo pjesmu, a izmjene su znatno prido- (najuobičajeniji oblik intervencije) ili njihovo dalje postojanje, ili nijele njenom izrazito modernom izgledu, nekima od značajki zbog može one koji su krivi za stvaranje nepoželjnog djela kažnjavati kojih se Eliota posebice veličalo. smrću, zatvorom ili drukčijim sankcijama. U tom smislu, svi umjet- Četvrti dio pjesme, “Smrt kraj vode”, sastojao se u Eliotovom ori- nici ovise o državi, a njihovo djelo utjelovljuje tu ovisnost. ginalu iz više od devedeset stihova posve konvencionalna karaktera. Poundu se to nije sviđalo, pa je u rukopisu većinu toga precrtao, ostavivši samo zadnjih deset stihova, koji su počinjali s “Feničanin Flebas, mrtav dva tjedna...” Budući da je mnogo manje pripremljen, taj dio manje objašnjava sam sebe te, u modernom stilu, traži mnogo više od čitaoca. Na osnovi prepiske njih dvojice, Valerie Eliot objašnjava što se dogodilo: Deprimiran Poundovom reakcijom na glavni dio, Eliot je napisao: “Možda bi bilo bolje izostaviti i Flebasa???” “Sva- kako preporučam da se Flebasa ostavi”, odgovorio je Pound. 212 213

Svjetovi umjetnosti Uređivanje “Ustvari, ne samo preporučam... on je apsolutno potreban Da se zadovolji žeđ za vlašću i stvori lažna bogatstva. tamo gdje se nalazi. Mora ostati.” (Eliot, 1971., str. 129) (Commins Jeffersu, 12. veljače 1948.) I ostao je. Urednički rad nije se zadržao samo na izbacivanju i manjim pre- Jeffers je odgovorio: inakama. Drugi dio, “Šahovska igra”, uključuje razgovor s nekime koga se identificira kao ženu od trideset i jedne godine koja je imala Ako inzistirate, neka stih glasi “Da se zadovolji žeđ za vlašću više djece nego što želi jer je “Albert ne pušta na miru”. Eliot je izvor- političara” – umjesto “paralizirana čovjeka”. I nadam se da ćete no napisao stih za sugovornika Albertove supruge koji je objasnio protestirati svaki put kad se spomene Cezarova epilepsija. Ili svu tu neželjenu djecu: “Pretpostavljam da si ga htjela zadržati kod epilepsija Dostojevskog – premda je ona utjecala na njegov kuće.” Vivian Eliot je to precrtala i ubacila: “Zašto si se udala ako ne genij, baš kao što je Rooseveltova paraliza utjecala na njegov želiš imati djece?” Eliot je izbrisao “imati”, ali stih gđe Eliot se inače karakter i donekle mu je isprika. Zbog toga ja o tome govorim. neizmijenjen pojavio u pjesmi kao stih 164, obilježavajući važnu promjenu tona tog odlomka (Eliot, 1971., str. 14-15, 20, 21 i 139). (Jeffers Comminsu, 19. veljače 1948.) Saxe Commins, dugogodišnji urednik u Random Houseu, mnogo je godina blisko surađivao s pjesnikom Robinsonom Jeffersom, a Jeffers se na sličan način složio da izmijeni odlomak koji je govorio njegove su izmjene (dane kao sugestije a ne izmjene) uvelike djelo- o “malom Trumanu” i da to glasi “Harry Truman” (Commins, 1978., vale na ton i sadržaj Jeffersova opusa. Jeffersova duga pjesma Dvo- str. 125-29). struka sjekira sadržavala je niz ogorčenih stihova protiv Roosevelta Maxwell Perkins, urednik u Scribnersu, konstruirao je romane i Trumana, koje je Commins smatrao uvredljivima i vjerovao je da po kojima je Thomas Wolfe postao slavan. Wolfe mu je dao kutije bi ih drugi smatrali tako uvredljivima, da bi to naštetilo recepci- sa sirovim prvim nacrtom, i Perkins je materijal skratio i preuredio ji knjige. Sugerirao je Jeffersu da izmijeni te osvetoljubive stihove. u formu u kojoj je objavljen. Kada je stigla konačna verzija, nezadovoljno je pisao Jeffersu: Svi su ti slučajevi primjeri procesa uređivanja u njegovom najo- čitijem obliku, u kojem profesionalan urednik, ili prijatelji, rođaci Vidio sam, dakako, sve izmjene koje ste unijeli i na gotovo i kolege koji djeluju u tom svojstvu, donose (ili pomažu autoru da svakom mjestu donose golema poboljšanja. Međutim, po- donese) odluke koje djelu daju konačan oblik. Ovo izbacuju, ono stoje dvije koje kod mene izazivaju bojazan. Govorim o 25. ubacuju, mijenjaju formulaciju i stil, preuređuju odjeljke – sve te stranici, gdje ste stih izmjene čine djelo onime što na kraju jest. Ali urednici nisu jedini Da se zadovolji taština paralitičara i stvori lažna bogat- koji čine i biraju nešto što utječe na karakter djela koje izlazi kao re- stva zultat. Svaki sudionik suradničke mreže koja stvara djelo – čije smo članove opisivali u prethodnim poglavljima – donekle tako djeluje. promijenili u Ako tu analizu generaliziramo, pa uzmemo da ono što čine urednici Da se zadovolji žeđ za vlašću paralizirana čovjeka i stvori predstavlja sve ono mnoštvo odluka koje tijekom životnog vijeka lažna bogatstva. djela donose mnogi različiti ljudi koji surađuju u njegovu stvaranju, možemo vidjeti kako svjetovi umjetnosti djeluju na karakter djelā To nije gotovo nikakva izmjena. Biste li pristali na još jednu koja stvaraju njegovi članovi. Možemo vidjeti kako, ustvari, nije ne- reviziju, tako da to glasi razumno reći da djelo ne stvara pojedinačan umjetnik, nego svijet umjetnosti. 214 215

Svjetovi umjetnosti Uređivanje Odluke Smatram da je korisno promisliti o umjetničkom djelu kako u odre- đenom trenutku poprima formu zbog odluka, malih i velikih, koje donose umjetnici te do neke mjere i ostali. Da okidač zatvarača svojeg fotoaparata pritisnem sada, ili da pričekam koju minutu? Da sljedeću notu odsviram glasnije ili tiše? Kakvim udarcem? Dužim ili kraćim od slično označenih nota oko nje? Da li da ovdje stavim mrlju plavoga, ili možda zelenu, a možda ništa? Kako se te odluke donose, trenutak za trenutkom, one oblikuju djelo. Recimo da, kao fotografijski projekt, poduzmem istraživanje života i kulture talijanske zajednice četvrti North Beach u San Franciscu. Po tipičnom postupku suvremenih fotografa, bez obzira na to zanima li ih takav dokumentarni projekt ili istraživanje nekog formalnijeg i apstrak- tnijeg umjetničkog problema, snimit ću jako mnogo fotografija. Svaka će ekspozicija biti izbor iz velikog broja mogućnosti. Mogu odlučiti koncentrirati se na portrete starih ljudi, vjerujući da će njihova lica u krupnom planu sadržavati bit te kulture. Obratno, mogu odlučiti fotografirati događaje u lokalnoj zajednici kao što je parada na Kolumbov dan ili blagoslivljanje lokalne ribarske flote (vidjeti Becker, 1974., i sliku 20), ili lokalne institucije kao što su taverne, restorani, dućani mješovite robe i crkve. U svakom od tih slučajeva biram objektive, filmove, doba dana, te određene ljude ili mjesta. Pošto sam to učinio, radim mnogo ekspozicija predmeta svakog portreta, i još više njih o ljudima i mjestima koje sam odabrao kao karakteristične za to područje. Mijenjam udaljenosti i kutove, i više puta snimam u biti isti objekt, u očekivanju da će trenutačne varijacije izražajā, raspoloženja, držanja i grupiranja značajno utjecati na rezultat. Tako za jedan dan ozbiljna rada mogu eksponirati čak deset ili dvadeset rola filma od trideset i šest slika, a tom projektu mogu posvetiti između jednog i stotinu dana (ili više). Ali kada budem SLIKA 20. Howard S. Becker, Blagoslivljanje ribarske flote u San Franciscu, fotografije i prikazivao rezultate svojeg rada u knjizi, na izložbi ili u foto-eseju, kontaktni list. Uređivanje se sastoji od toga da među raspoloživim mogućnostima odabe- neću upotrijebiti sve te slike. Konačno, prema spomenutom planu rete što ćete iznijeti pred publiku. Odlučivši u svoj fotografijski prikaz religijskog rituala te mogao sam proizvesti ništa manje od dvadeset ili trideset tisuća lokalne zajednice uključiti ove ministrante (a), još sam uvijek morao odabrati tu snimku, snimaka, od kojih bi većina bila tehnički upotrebljiva. Ali prosječ- dajući joj prednost pred (b) nekoliko drugih snimaka koje sam napravio, a koje su sa svoje na izložba ima trideset ili četrdeset slika, a za knjigu ih se može strane predstavljale odabir načinā fotografiranja iz šireg izbora mogućnosti (vidjeti Becker, 1974). iskoristiti čak stotinu. Napravio bih kontaktne otiske koji pokazuju 216 217

Svjetovi umjetnosti Uređivanje svaku sliku, pažljivo ih pregledao, preliminarnu selekciju bih razvio isporučuje dovršeni proizvod – onaj za koji je umjetnik/umjetni- u grube radne fotografije te eksperimentirao s različitim selekcija- ca spremna prihvatiti da agentima distribucijskog sistema istinski ma i aranžmanima, neke uključujući, druge izbacujući. Kada stigne predstavlja njegov ili njen “duh”, da upotrijebim riječi francuskog poziv za objavljivanje ili izlaganje, napravio bih konačan izbor, ali suda u slučaju Roualt-Vollard. Ustvari, kao što su dala naslutiti pret- taj se odabir može i promijeniti za kasnije prigode. (Fotografijsko hodna poglavlja, a ovo će dokumentirati, važne se odluke donose istraživanje W. Eugenea Smitha o japanskom ribarskom selu koje je u mnogo dužem razdoblju. Svjetovi umjetnosti putem aktivnostī otrovano industrijskim otpadom, Minamata, pojavljivalo se u ne- drugih sudionika osim umjetnikā djeluju na umjetnička djela on- koliko verzija različitih dužina koje omogućuju usporedbu raznih kraj života izvornog tvorca djela. selekcija, verzija za magazin 1974. i knjižna 1975.) Upravo su sve te odluke, koje donose svi ti sudionici tijekom Taj opis daje samo grubu predodžbu o broju odluka donesenih života djela, ono što daje smisao tvrdnji da umjetnička djela ne tijekom takva projekta. Ipak, dostatan je da se pokaže kako finalno stvaraju umjetnici, nego svjetovi umjetnosti. Književni urednik, taj djelo – u ovom slučaju, izložba ili knjiga fotografija – nastaje iz prototipski neumjetnički sudionik u tim sudbonosnim odlukama, mnogo većeg skupa mogućnosti. Neke od tih mogućnosti nikada ne dovoljno je dobar primjer onoga što imam na umu da se cijeli pro- poprime fizički oblik jer ih fotograf odbaci prije nego što ih snimi. ces donošenja odluka, tko god ih donosio, nazove uređivanjem. Druge dospiju na film i na kontaktni otisak, ali se nikada ne razviju; među onima razvijenima, većina ne preživi kasnije plijevljenje. Ali te su mogućnosti postojale, trebalo je među njima odabrati, i ostaju Trenutak uređivanja tu u negativima, možda da nekada poslije budu izabrane. Sličan se proces zbiva u svakoj formi umjetnosti. Umjetnici raz- U prvom sam poglavlju napomenuo da, premda u stvaranju bilo ko- matraju teme, materijale, sekvence i kombinacije te dužine i veli- jeg umjetničkog djela sudjeluju mnogi ljudi, svjetovi umjetnosti (i čine, i biraju između njih. Oni za ovo djelo mogu odabrati jednu društva u kojima djeluju) obično samo nekolicini dodjeljuju časnu mogućnost, a alternativu u kasnijoj verziji, izvesti djelo jedanput na titulu umjetnika, tretirajući ih kao one čije su odluke doista važne, jedan način, sljedeći put odabrati neku varijaciju. Neke odluke pre- čiji postupci otkrivaju rijetke darove koje imaju samo umjetnici, laze u naviku. Neke se utjelovljuju u fizičke predmete i tako postaju čije će reputacije recepcija djela stvoriti ili srušiti. To ima smisla jer trajne. Druge su efemerne, jer djela nestaju kada završe, kako bi ih ti ljudi obično donose većinu odluka, a znajući da će ih slaviti ili drugom prigodom zamijenila druga verzija. okrivljivati zbog rezultatā, biraju pažljivije nego većina anonimnih, Moj je opis odluka koje konstituiraju umjetničko djelo varljivo ne tako odgovornih aktera. Tako u svojoj analizi o tome kako svje- pojednostavnjen. Opisao sam umjetnika koji radi na djelu, kao da tovi umjetnosti oblikuju odluke svojih sudionika (pa tako i karakter u tome sudjeluje samo jedna osoba. Ustvari, kao što sam kasnije po- njihovih tipičnih djela) možemo započeti od djelovanja umjetnikā, kazao, u organiziranoj podjeli rada koju nazivam svijetom umjet- promatranjem kako ta djelovanja rezultiraju iz toga što umjetnik nosti sudjeluje veoma mnogo ljudi. Njihove odluke, koje donose prihvaća ograničenja svijeta umjetnosti i njihovog interioriziranog tijekom trajanja djela, i znanje umjetnika o tome što će vjerojatno dijaloga s drugim pripadnicima tog svijeta umjetnosti. U prikazu biti njihovi standardi i odluke, tvore mehanizam putem kojega su- koji je nužno spekulativan možemo se usredotočiti na zbiljske tre- djelovanje u kakvu svijetu umjetnosti djeluje na ono što umjetnici nutke izbora. Nazovimo ih trenucima uređivanja. čine i na karakter djela. Zamislimo nešto što zacijelo nije istina, da djelo, kako se u ko- Moj je opis previše pojednostavnjen na još jedan način. Opisao načnici zbiva, do najsitnijeg detalja proizlazi iz nečijeg, vjerojat- sam odluke koje se donose u ograničenu vremenskom rasponu, koji no umjetnikovog, svjesnog izbora, zanemarujući na trenutak ono počinje nastajanjem umjetnikove ideje i završava time što umjetnik mnoštvo odluka koje donose ostali, pored oficijelno označenog 218 21

Svjetovi umjetnosti Uređivanje umjetnika. Zanemarimo također činjenicu da ljudi koji stvaraju mnoštva sličnih iskustava on uči što to mjerilo znači, kako da ga umjetnička djela ne raspravljaju o svakoj odluci. Da su muzičari rabi poput drugih. morali, primjerice, svjesno smišljati ljestvice i graditi instrumente Da bismo razumjeli kako umjetnici surađuju na osnovi takve po- prije nego što su mogli stvoriti novo djelo, ne bi imali ni vremena uzdane maglovitosti, možemo uputiti na analizu Georgea Herberta niti energije djelo proizvesti, barem ne u količinama koje su mogu- Meada o “preuzimanju uloge drugoga” (Mead, 1934; Blumer, 1966). će ako se svjesno ne donose sve odluke. Mead se protivio prostodušnoj psihologiji podražaj-reakcija, u kojoj Kada provodimo detaljnu analizu razvijanja umjetničkog djela ljudi uz prikladan podražaj jednostavno čine ono što su uvjetovani kroz sukcesivne skice i nacrte, analizu koju ponekad provode kri- činiti. On je ponudio objašnjenje da se, umjesto toga, ljudi aktivno tičari i historičari, istražujemo područja izbora kojih je umjetnik kreću kroz svoje okoline, tražeći objekte na koje bi upravili aktiv- bio svjestan, alternative između kojih je više-manje svjesno birao. nost. Kada naiđu na takav objekt (a on je među objekte uključivao i Takav razvoj sadržava beskonačnost odluka koje možemo istraži- druge ljude), neposredno interpretiraju njegovo značenje imputira- vati; zbroj tih odluka jest djelo. Umjetnici donose odluke s obzirom jući mu razne tendencije reagiranja na postupke koje mogu izvršiti. na organizaciju u kojoj rade; to je barem pretpostavka analize koja Tako ljudi postupno oblikuju smjer djelovanja uzimajući u obzir ne slijedi. Nije lako otkriti takve stvari i tu pretpostavku dokazati, jer samo vlastite pobude nego i zamišljene odzive na razne postupke je umjetnicima teško verbalno izraziti opća načela na kojima zasni- koje mogu izvesti. Nije bitno da njihove procjene budu točne; ljudi vaju svoje odluke, pa čak pružiti ikakve razloge. Često pribjegavaju u tome često griješe. Ali bitno je da ljudi uglavnom djeluju imajući takvim nekomunikativnim izjavama kao “tako bolje zvuči”, “izgle- na umu anticipirane reakcije drugih. dalo mi je dobro” ili “djeluje”. To implicira da umjetnici, barem djelomice, stvaraju svoje djelo Ta neartikuliranost frustrira istraživača. No praktičari svake anticipirajući kako će na ono što čine – emocionalno i kognitivno umjetnosti rabe riječi čije značenje ne mogu točno definirati, a – reagirati drugi. To im daje sredstva da to dalje oblikuju, izlazeći koje ipak razumiju svi upućeni pripadnici njihovog svijeta. Džezisti u susret već postojećem raspoloženju publike, ili nastojeći pouči- kažu da nešto “ljulja” ili ne “ljulja”; ljudi iz teatra kažu da scena ti publiku nečemu novome. Fotografi, primjerice, moraju naučiti “radi” ili ne “radi”. Ni u jednom od takvih slučajeva ni najupućeniji reagirati na vlastite fotografije na isti način kako će to činiti drugi, sudionik ne može nekome kome već nije poznata upotreba takvih svjesno prepoznati ono na što će drugi reagirati više-manje ne- izraza objasniti što oni znače. Pa ipak, svatko tko ih rabi razumije ih svjesno. Takvo postupanje omogućuje da se fotografije namjerno i može ih primijeniti s velikom pouzdanošću, slažući se u tome što konstruiraju tako da proizvedu određene emocionalne efekte. ljulja ili radi, premda ne može reći što znače. U toku trenutka uređivanja, dakle, svi elementi jednog svijeta Razmotrimo mogućnost da se većina odluka što ih donose ured- umjetnosti djeluju na duh osobe koja obavlja izbor, koja zamišlja nici u trenucima uređivanja donosi s obzirom na neko takvo neo- potencijalne odzive na ono što se radi te u skladu s tim dalje oda- dredivo ali savršeno pouzdano mjerilo kao što su “ljulja” ili “radi”. bire. Donosi se mnoštvo malih odluka, u kontinuiranu dijalogu To što umjetnici mogu surađivati na osnovi takvih neodredivih sa suradničkom mrežom koja tvori svijet umjetnosti u kojemu se mjerila i estetičkih načela, upućuje na to da ne rade tako što kon- stvara djelo. Umjetnici se pitaju “Ako to učinim ovako, kako će to zultiraju neki skup pravila ili kriterija. Oni reagiraju onako kako za- djelovati? Za mene? Za druge?” Također se pitaju hoće li, ako to mišljaju da bi drugi reagirali, a ta zamišljanja konstruiraju iz svojih učine ovako, doći do potrebnih resursa, hoće li drugi ljudi na čiju opetovanih iskustava u kojima čuju kako ljudi te neodredive izraze suradnju računaju doista surađivati, hoće li država intervenirati i primjenjuju na konkretna djela u konkretnim situacijama. Muzičar tako dalje. Ukratko, zauzimaju gledište bilo kojega ili svih drugih svira; drugi mu kažu da ljulja ili ne ljulja. On nešto sluša, odvaži se ljudi uključenih u mrežu suradničkih veza putem koje će se djelo iznijeti mnijenje da li to ljulja ili ne, te otkriva slažu li se drugi. Iz ostvariti te modificiraju ono što čine tako da se više ili manje lako 220 221

Svjetovi umjetnosti Uređivanje uklopi u ono što kane činiti drugi. A i ne moraju ga modificirati, ne govore ni o čemu inherentnome naravi medija ili forme u kojoj shvaćajući kakvu će cijenu vjerojatno morati platiti. rade, nego o obavezama što ih stvara taj svijet umjetnosti. Taj se vrlo jasan proces zbiva kada umjetnici biraju materija- Tako, ako je premijera nekog komada najavljena za 3. siječnja, le kojima će raditi. Recimo da sam kompozitor. Za kakve ću in- tog će se datuma morati izvesti – ili ćemo morati vratiti novac, reći strumente pisati? U načelu, mogu odabrati bilo koju kombinaciju kritičarima da se ne trude doći, izgubiti publiku, izgubiti moguć- instrumenata na koje pomislim: četiri drombulje i bas od korita nost da radimo druge komade i teško narušiti povjerenje glumaca i za rublje ili konvencionalan gudački kvartet, duo ili orkestar od vlasnika kazališta. Sistemi produkcije i distribucije mnogih umjet- stotinu instrumentalista i nekoliko zborova. Mogu pisati sonatu nosti stvaraju takve rokove. Znam da moram proizvesti petnaest za bilo što bez pratnje; sonate, s pratnjom ili bez nje, pisane su litografija do stanovita datuma jer je moja galerija za taj dan naja- za svaki zamisliv instrument. Ako komponirate instrumentalnu vila izložbu, doći će kritičari i djelo mora biti dostupno kako bi se sonatu, znate da će vjerojatno biti izvedena, osobito ako je napisana razgledalo i pisalo o njemu. Većina umjetnostī ili određuje takve za instrumente koji se obično ne rabe za solističku izvedbu. Trom- datume onima koji ih prakticiraju, ili im daje sredstva da ih postave. bonisti i kontrabasisti žedni su dodataka ograničenom solističkom Dok umjetnik stoji pred litografskom skicom, zna datum do kojega repertoaru za svoje instrumente, a virtuozi tih instrumenata često njegovih petnaest otisaka mora biti gotovo. Recimo da se naš film naručuju nova djela. Kompozitori, kada odluče za koje će instru- treba premijerno prikazati u Radio City Music Hallu na Božić. Ne mente notno ispisati svoje ideje, znaju da djela napisana za dvije samo što znamo kada moramo biti gotovi, nego možemo sastaviti i violine, violu i violončelo – uobičajeni gudački kvartet – imaju do- vremenski raspored, idući unatrag od tog datuma, pobliže određu- bre izglede za izvedbu jer gudački kvarteti već postoje, spremni jući kada moraju biti obavljeni razni elementi tog posla. Ako treba izvoditi djela napisana za njih. Ako, s druge strane, pišu za fagot i biti premijerno prikazan na Božić, znamo kada mora biti snimljena usnu harmoniku, ili za orgulje, doboš i bas saksofon, znaju da će se muzika; ako to znamo, znamo kada mora biti napisana; ako znamo takvi muzičari morati posebno okupiti za tu prigodu i da će upravo to, znamo kada dovršena scena mora biti spremna kako bi se muzi- to biti prepreka čestom izvođenju djela (a kada se bude izvodilo, ku sinkroniziralo s njom; i tako dalje. to će vjerojatno biti u muzičkoj školi, gdje je najlakše okupiti tako Saxe Commins je zaista napisao knjigu za pisca koji nije uspio čudnu grupu). Moglo bi se reći da su svijetu organizirane muzike proizvesti biografiju Lillian Russell, čije se objavljivanje po planu potrebni gudački kvarteti, kao što mu nisu potrebna djela za ne trebalo podudariti s premijerom filma. Kada nekoliko tjedana prije tako pravovjerne kombinacije instrumenata – osim, dakako, kada najavljenog dana izlaska knjige autor nije bio pokazao niti stranicu netko naruči djelo za kakvu neortodoksnu kombinaciju, kada pro- dovršena rukopisa, Commins se k njemu uselio i brda sirovih poda- blem rješava unaprijed dogovorena prodaja djela nekom već mobi- taka pretvorio u knjigu (Commins, 1978., str. 153-69). liziranom kupcu. Malo ljudi na umjetnička djela reagira s tolikom samosviješću Na sličan način, umjetnici, kada dovršavaju djelo, uzimaju u ob- kao školovani umjetnici. Većina ljudi zna da ih neki muzički ko- zir zamišljene reakcije drugih koje su naučili kroz svoje iskustvo u mad rastuži, ali ne znaju melodijska i harmonijska sredstva kojima svijetu umjetnosti. Kako umjetnici znaju da su gotovi, kada da pre- se postiže taj učinak. Budući da su svjesni sebe u takvu procesu, stanu slikati ili pisati? U odlukama o tim pitanjima često uzimaju umjetnici mnogo rjeđe promašuju nego neumjetnici. Oni točno u obzir način kako će drugi pripadnici tog svijeta umjetnosti reagi- predviđaju vjerojatan odziv i više-manje stvaraju efekt koji žele. rati na ono što odluče. Ako o tome pitate umjetnike, oni vam često Umjetnici mogu točno predviđati zato što je umjetnički proces ne mogu reći kako znaju kada su gotovi. Ono što vam mogu reći ne tako konvencionaliziran. Budući da molske tonalitete konvencio- odnosi se toliko na to kada djelo jest gotovo, koliko na to kada mora nalno doživljavamo kao tužne i žalobne, kompozitori kao vodi- biti gotovo. Kada vam umjetnici kažu kada nešto mora biti gotovo, lju mogu pogledati u vlastite reakcije: “Ako to napišem u nekom 222 223

Svjetovi umjetnosti Uređivanje molskom tonalitetu, to će na ljude djelovati kao nešto tužno, jer koji su se u njima rodili) to nekada nisu bili i naučili su sve ono što mene čini tužnim, i proizvest će emociju koju želim.” Takve formule nečlanovi znaju i vjeruju. Ali umjetnici moraju činiti mnogo toga omogućuju umjetnicima da vrlo točno predvide tuđe reakcije. što normalni ljudi ne čine: mnoge vježbe za glumce, primjerice, Konvencije se utjelovljuju u fizičkim rutinama, tako da umjetni- sastoje se u tome da se javno ponašaju onako kako se obični ljudi ci doslovce osjećaju što je ono pravo što treba učiniti. Sudnowova ponašaju samo privatno. Možda moraju dodirivati ljude koji su im (1978.) analiza o tome kako je naučio svirati jazz klavir pokazu- relativno nepoznati, upuštati se u emocionalne izljeve, svlačiti odje- je kako se konvencije zanata utjelovljuju u najsitnijim detaljima ću – stvari koje bi se ne-glumci stidjeli činiti pred drugima. Druge umjetnikovog tjelesnog doživljaja i razjašnjava neodvojivu vezu umjetnosti traže od ljudi da uprljaju ruke bojom, glinom ili drugim između fizičkog čina i konceptualnog rada od kojih se sastoji stva- materijalima. Kako se djecu obično uči da se ne zaprljaju, treba ranje umjetnosti; ustvari, pogrešno je govoriti o njima kao o dvjema truda da se takve navike prevlada. Moja je supruga jednom držala različitim stvarima koje treba povezati. Posljetkom toga, premda tečaj keramike u večernjoj školi. Prve večeri dvije su prilično lijepo je mnogo toga što umjetnici čine konvencionalno, to ne znači da odjevene žene ušle u sobu za grnčarstvo i, vidjevši gomile vlažne se lako mijenja. Oni konvencionalno znanje doživljavaju kao re- gline, s užasom upitale “Zar to moramo raditi rukama?” Kada su surs na vrlo primitivnoj razini, ukorijenjeno tako duboko da mogu dobile potvrdan odgovor, da moraju raditi rukama, otišle su i dobi- djelovati u konvencionalnim odrednicama bez oklijevanja, ne raz- le povrat novca. mišljajući unaprijed. Oni uređivačke odabire ne doživljavaju kao Još jedna laička reakcija koju umjetnici moraju savladati jest odabire nego kao akte. Sudnow slikovito pokazuje da se to što je odbojnost prema otpadu. Grupa za taktilnu umjetnost, seminar o naučio sastojalo isto tako u načinu posezanja za pregršti nota na kojem se govori u 3. poglavlju, pokušala je izumiti novu umjetničku klaviru, kao i u načinu razmišljanja o tome kako te note kombini- formu kao simuliranu primjenu sociologije umjetnosti. Odabrali rati da se stvori melodija. Ne kaže, ali je također istina, da se u tim smo modus opipa, kao doživljajno područje čiji umjetnički poten- trenucima istodobnog osjećanja i mišljenja ono što se misli sastoji cijal po našem mišljenju nije potpuno iskorišten, i tjednima poku- u neprestanom dijalogu sa svijetom relevantnim za odluku koja se šavali stvoriti djela koja bi se zasnivala na osjetilu opipa. Jedno od donosi. Uređivački i stvaralački moment stapaju se u dijalogu sa najbolje prihvaćenih djela koja smo proizveli tokom svoje istrage, svijetom umjetnosti. “kolač”, bilo je performativan komad u kojem je umjetnik na ruke Budući da su kako kreativni tako i refleksivni, kako inovativ- nekoga iz publike lijevao i sipao različite namirnice, uključujući ni tako i repetitivni i rutinski, trenuci uređivanja utjelovljuju za netom razbijeno jaje (vidjeti sliku 21). Bacanje tog jajeta uzrujalo umjetnike zanimljivu i tešku dilemu. Da bi proizveli jedinstvena je našu grupu: mogli smo čuti svoje majke kako s užasom pitaju umjetnička djela koja će biti zanimljiva publici, umjetnici se moraju koliko jaja namjeravamo baciti radi te ludorije, znamo li da su jaja malčice odučiti od konvencionalno pravog načina postupanja koji hrana, i što je sa svim onim ljudima koji tamo negdje gladuju. Pri- su naučili. Potpuno konvencionalna djela svakome su dosadna i mjer je trivijalan, ali ustvari su mnogi iz naše grupe isprva smatrali ne donose umjetniku mnogo priznanja. Tako umjetnici, da bi bili da je bacanje hrane neukusno. Ubrzo smo prevladali te sumnje i uspješni u proizvođenju umjetnosti, moraju kršiti više ili manje nastavili služiti se namirnicama kao jednim od glavnih taktilnih duboko pounutrene standarde. materijala u našim djelima. Ponekad početnicima ne smeta bacanje Dakle, premda umjetnici tijekom umjetničkih momenata obič- hrane ili drugih emocionalno nabijenih tvari, nego jednostavno no uzimaju u obzir zamišljene reakcije drugih pripadnika svijeta bacanje novca i vremena. Fotografi žutokljunci uče da će veći dio umjetnosti, povremeno ih uče i ignorirati. Također uče ignorirati filma koji eksponiraju, nasuprot laičkom očekivanju da treba razviti reakcije ljudi koji ne pripadaju svijetu umjetnosti. To je također svaku sliku, biti odbačen i da iz njega ne vrijedi izraditi fotografi- teško, jer većina pripadnika svjetova umjetnosti (osim nekolicine je. Učitelji fotografije utroše mnogo vremena učeći učenike da ne 224 225

Svjetovi umjetnosti Uređivanje očekuju da svaki pokušaj bude savršen, da se mora utrošiti mnogo papira i filma kako bi se dobilo nešto što će, uz malo sreće, biti dobra fotografija. Pisci, kao i fotografi, često otkrivaju da predmeti s kojima se najugodnije osjećaju i koje najdublje mogu iskoristiti povređuju povjerenje i privatnost njihovih prijatelja, drugova, ljubavnika i susjeda. Svaka dobro odgojena osoba zna da se ne smije povređivati one osnovne odnose povjerenja, pa ipak, umjetnici su često prinu- đeni tako postupiti. To što su umjetnici neće ih zaštititi od ljutnje onih koje iskoriste, ali publika koja ne poznaje nikoga od tih ljudi spremnija je oprostiti, to više što je više vremena proteklo od te povrede. Priče Trumana Capotea o likovima iz istočnog društva pružile su općoj publici intimne, tračerske detalje niza više-manje čuvenih skandala koje je saznao tako što se s tim ljudima sprijateljio. Knjiga fotografija Larryja Clarka Tulsa (1971.) sadržavala je fotografije korisnika droge, njegovih prijatelja od mladosti, koji nisu imali pojma da će se jednog dana naći u knjizi (netko ga je tužio, pa je knjiga povučena). Capote i Clark su, kao mnogi pisci i fotografi, naučili stvarati inovativno djelo time što su iz unutrašnjeg dijaloga koji određuje mnoge uređivačke odluke koje konstituiraju djelo is- ključili neke potencijalne sudionike. Ponekad umjetnici ne mogu smisliti kako da zaobiđu prigovore koje predviđaju da će iznijeti laička publika, te sakriju djelo koje ih ipak zanima toliko da ga dovrše. Pa kada umjetnici umru, iza njih često ostaje niz nepoznatih djela koja su za života pokazali samo nekolicini prijatelja kojima su vjerovali, da ne bi bilo neugodnosti za njih i za druge. Mark Twain je zatajio svoje pornografske spise, popustivši željama svoje supruge, E. M. Forster je homoseksualan roman odgodio za objavljivanje nakon smrti, a Toulouse-Lautrec je eksplicitnije seksualne slike iz bordela držao pod ključem. Bilo bi zanimljivo kod niza raznovrsnih umjetnika u različitim razdobljima usporediti djela koja su napravili i odbacili, djela koja su napravili i zadržali, ali nisu osjećali da bi bilo sigurno, podobno ili mudro pokazati ih ikome drugom (pri čemu svaka od tih odluka odražava socijalna ograničenja pod kojima su djelovali), te djela SLIKA 21. Kolač u izvedbi članova Grupe za taktilnu umjetnost. Poput mnogih umjetnika koja su zaista prikazali publici kao karakteristična, djela kojima su koji rade u novim žanrovima, grupa nije imala na raspolaganju posebne materijale ili bili spremni dopustiti da odluče o njihovoj reputaciji i profesional- instrumente i služila se namirnicama i predmetima iz kućanstva, koje se moglo jednostav- noj sudbini. no nabaviti. 226 227

Svjetovi umjetnosti Uređivanje Koliko je važno naučiti uključivati druge pripadnike suradničke I nastavlja: mreže u unutrašnji dijalog putem kojega umjetnik stvara djelo, može se vidjeti ako se razmotre dva marginalna slučaja. Studentima umjet- Rekao je da bi za snimanje bile potrebne dvije ili tri kame- nosti često je teško raditi; budući da ne uključuju relevantne druge, re. Studentu koji je uvodno bio izložio ideju [veseloj skupini ne znaju kako riješiti zajedničke probleme s najviše djelotvornosti studenata filma] bilo je rečeno da ideja nije dovoljno dobra i najmanje muke. Dijalog sa svijetom umjetnosti koji leži u osnovi čak ni da bi se njome igrali. [Student više godine, koji je ideju poluautomatskih radnji iskusnih praktičara, najlakše je raskriti pro- otpravio kao tehnički pretešku] dokazivao je da bi film o auk- matranjem onih za koje ništa tu nije automatsko, jer još uče. ciji iziskivao velik broj kamera, kojem se nijedan student ne Chandra Mukerji (1977.) opisuje kako studenti filma uče uklju- može nadati dok je na fakultetu. (Mukerji, 1977., str. 26 i 28) čivati zamišljene reakcije kroz igre koje igraju za vježbu mišljenja u filmskim konvencijama. Studenti igraju igre kao jedan oblik vježbe (Vidjeti prikaz profesionalne verzije tih aktivnosti u Rosenblum i jer im nijedna filmska škola ne daje dostatnu opremu da sve svoje Karen, 1979.) ideje iskušaju u stvarnoj filmskoj produkciji. Umjesto toga, studenti Važnost unutrašnjeg dijaloga sa svijetom umjetnosti za umjetni- igraju pravljenje filma tako što opisuju što bi željeli učiniti; drugi kove diskusije pojavljuje se u drugom marginalnom slučaju, kada studenti u svojim komentarima izvedivosti i vjerojatnog efekta te netko nastoji konstruirati novu umjetničku formu. Takav je pot- ideje nagoviještaju vjerojatne reakcije drugih sudionika filmskog hvat težak upravo zbog toga što se na pitanja na koja se obično svijeta. Kako objašnjava Mukerji, može odgovoriti upućivanjem na imaginarne odgovore drugih u suradničkoj mreži, u ovom slučaju ne može odgovoriti na taj način. budući da su pravila kojima se studenti služe u tim igrama Još nema nikakve suradničke mreže, ili je nevelika. Ne mogu se konvencije pravljenja filma, kada igraju takve igre, vježbaju upotrijebiti standardni načini obavljanja posla kako bi se predvi- korištenje tih konvencija. Studenti započinju nekom idejom djele vjerojatne reakcije angažiranih na takvim pozicijama, kao što iz vlastite imaginacije, objašnjavajući kako ju se može pretvo- je članstvo u publici. Nedostatak konvencija očituje se kao opća riti u element nekog filma. (Mukerji, str. 25) nemogućnost donošenja uredničkih odluka ili suđenja o njihovim rezultatima. Ako ne znate je li neka odluka bila dobra i je li “radila”, Ona citira jednog studenta: ne možete odlučiti treba li je sljedeći put promijeniti. Usporedimo to s lakoćom s kojom se mogu međusobno savjetovati ljudi koji Pa, u osnovi mi je ideja pala na pamet kada sam bio tamo (na rade u ustaljenijim formama, koje imaju konvencije i kanone koje aukciji), i mislio sam da će biti lako. Htio sam prikazati tri mogu konzultirati. Jedna od krupnih poteškoća Grupe za taktilnu tipa ljudi pri prodaji kuće, i načine kako reagiraju. Htio sam umjetnost bila je u tome što njeni pripadnici nisu mogli odrediti imati slike ljudi kako stoje u redu vani (izvan kuće), obitelj čine li nešto vrijedno ili samo gube vrijeme i prave od sebe budale. unutra, praznih pogleda, kako pregledava svoju imovinu, te Kada su nezadovoljni članovi optuživali ostale da njihova umjetnič- profesionalce koji vode prodaju kuće. Zvuk bi bili intervjui ka djela nisu umjetnost, žrtve tih optužbi, koliko god voljele svoj sa svim trima tipovima ljudi, koji bi se smjenjivali sa slikama. rad, nisu imale kritički ili estetički jezik ili argumente kojima bi se Mislio sam da jednostavno možete nekome prići, snimati one suprotstavile. elemente koji se zbivaju pri svakoj prodaji kuće: red, profesionalce i način kako obavljaju svoj posao, obitelj koja zapanjeno gleda kuću u potpunom neredu. Ne znam zbog čega on misli da bi to bilo tako teško... (Mukerji, 1977., str. 25-26) 228 22

Svjetovi umjetnosti Uređivanje Drugi koji uređuju biti “autentični”). U strahu da će ih interpreti iznevjeriti, upute nekih umjetnika razrađene su do najsitnijih detalja kako bi se smanji- Umjetnici, ljudi kojima pripadaju zasluge ili krivnja za umjetnička la mogućnost za interpretativne odluke. Neka suvremena partitura djela, u pravilu donose mnogo odluka koje oblikuju karakter djela. može određivati koliko točno inča od ruba doboša perkusionist Drugi sudionici svijeta umjetnosti utječu na rezultat tako što ulaze mora štapićem udariti o njegovu površinu; renesansni su se kompo- u unutrašnji dijalog koji prethodi tim odlukama i koji ih prati. Ali zitori, s druge strane, više oslanjali na utjecaj suvremenih standarda drugi sudionici i izravnije utječu na umjetnička djela, donoseći vla- izvedbe i često su izvođačima prepuštali čak i izbor nota (Dart, stite odluke, koje neovisno o umjetnikovoj želji ili namjeri također 1967). Suvremeni kompozitor John Cage svladava želju izvođača oblikuju djelo. Ponekad umjetnici priznaju tu mogućnost i misle da sviraju ono što znaju dobro svirati i što im je ugodno, služeći se na nju dok rade; često pak ne znaju, a možda i ne bi mogli znati nasumičnim postupcima stvaranja partitura koje će muzičarima što će učiniti drugi i time utjecati na njihovo djelo, te se tako ne koji ih izvode biti nepoznate. Inovativni arhitekti nastoje nadgledati mogu tome ni prilagoditi. To se sudbonosno djelovanje drugih zbi- detalje gradnje kako bi spriječili radnike da konvencionaliziranjem va tijekom cijelog života djela, često i nakon smrti samih umjetnika; sabotiraju njihove projekte. učinci mogu biti privremeni ili trajni. Muzička djela i drame čiji su autori odavno mrtvi posebice su Proizvođači i distributeri obavljaju uređivačku funkciju time što izložena širokom reinterpretiranju izvođačā. Shakespeareove dra- ne omoguće dostupnost nekih materijala i opreme. Tako oni efek- me su skraćivali, mijenjali im redoslijed i izvodili ih u anakroni- tivno sprečavaju umjetnike da donesu stanovite odluke, ili ih čine stičnim kostimima da istaknu ono što je relevantno u sadašnjici. prohibitivno skupima glede vremena i napora za sve osim onih Redatelji su isticali političke i psihologijske teme proizašle iz teorija koji su odlučni dobiti baš tu stvar kao dio svojeg djela. Kada ve- mlađih od stotinu godina u dramama starima gotovo petsto godina. liki dobavljači smanje izbor fotografskih filmova i papira koji se Dirigenti i muzičari već redovito preuređuju barokna djela, izvo- mogu nabaviti, prisiljavaju me da iz mogućeg korpusa svojeg djela deći ih na instrumentima koji nisu postojali kada su komponirana, izbacim ono što bih bio mogao učiniti s materijalima koji nisu na izbacujući ponavljanja, drukčije interpretirajući ukrase. raspolaganju. Umjetnici zapažaju ta ograničenja kada neki omi- Mnogi ljudi donose slične interpretativne odluke dok izvode ljeni materijal nestane s tržišta – kada, primjerice, više ne mogu naizgled jednostavne zanatske zahvate, a pritom stvaraju zamjetne dobiti Agfin papir Record Rapid. Ali umjetnike uvijek ograničava učinke na konačnom djelu. Barbara Hardy piše: nedostupnost materijala, osobito onih koji nikada nisu proizvedeni, jer isporučitelji nisu znali kako ih napraviti ili su tu mogućnost Interpunkcija George Eliot vrlo je laka, neformalna i “mo- odbacili kao nepraktičnu ili neisplativu. Obratno, kada isporuči- derna”. Primjerice, sve što je ovdje [govori o epigrafu uz 70. telji ponude nove materijale, oni proširuju mogućnosti izbora za poglavlje Daniela Deronda] tiskano kao točke-zarezi, u ru- umjetnike. Polaroid za trenutačne fotografije u boji stvorio je nove kopisu su zarezi. Tiskar je formalizirao njenu interpunkciju umjetničke mogućnosti. i prenagljeno je pisati o njenom “teškom” stilu a da se ne Mnoga umjetnička djela postoje u formi uputa za druge, koje zna da je ta težina barem djelomice rezultat nametnutog stila im govore što da čine kako bi u određenoj prigodi ozbiljili djelo. Te interpunkcije. (Eliot, 1967., str. 903) se upute mogu sastojati od muzičke partiture, dramskog teksta za kazališni komad, rukopisa za tisak ili projekata za zgradu. Budući (Rečenica o kojoj je riječ glasi: “U šarolikom području ljudskog da nikakve upute ne mogu dokraja specificirati postupke koje treba iskustva prepleću se sva godišnja doba kao u zlatno doba: plod i poduzeti, tumači tih uputa nužno donose odluke koje su neovisne cvijet vise skupa; u istom trenutku srp žanje i sije se sjeme; jedan o intencijama umjetnikā (neovisno o tome koliko interpreti nastoje njeguje grozd a drugi tiješti vino.”) Emily Dickinson je, nakon slična 230 231

Svjetovi umjetnosti Uređivanje iskustva s lokalnim tiskarom, jednostavno odustala od objavljivanja fotografije iz kojih su sazdane prve knjige na kojima počiva njego- svojeg djela. va reputacija. Premda su Lartigue i Adams bili živi, urednici su u Umjetnici ne izlažu javnosti sve što čine. Mnoge materijale zadr- mnogome obavljali jednaki odabir kao i Abbott, s istim rezultatom: žavaju kao nedovršene: nacrte, skice i projekte koji nisu bili u skla- umjetnici su predstavljeni skupom djelā koji odražava senzibilitet i du s očekivanjima i za koje ne žele da utječu na njihovu reputaciju. standarde druge osobe. Premda umjetnici često odlučuju koja će svoja djela objaviti a koja Ljudi i organizacije koji distribuiraju umjetnička djela donose zadržati, za njihova života takve odluke donose i prijatelji ili pro- uredničke odluke kada neka djela odbijaju distribuirati, traže iz- fesionalni urednici, kao i izvršitelji oporuke nakon njegove smrti. mjene drugih prije distribucije ili (što je najsuptilnije) stvaraju mre- Odluke urednikā i izvršiteljā ne moraju se podudarati s umjetniko- žu sredstava i određenu praksu koje u svijetu čija djela distribuiraju vima, a mrtvi umjetnici ne mogu spriječiti da se njihovo djelo izloži navode umjetnike da stvaraju djela koja se lako uklapaju u tu she- u obliku koji možda nisu željeli. Max Brod je zanemario naredbe mu. Kada je industrija gramofonskih ploča odlučila standardizirati svojeg prijatelja Kafke da nakon njegove smrti spali neobjavljene ploče od deset i dvanaest inča i 78 okretaja u minuti, džezisti su za rukopise. Kritičari i čitaoci zahvalni su za tu odluku, no to je bila snimanje birali djela koja su se uklapala u s time povezana vremen- Brodova a ne Kafkina odluka. ska ograničenja. Duža se djela nije moglo profitabilno distribuirati Brod je dao na uvid cijelo Kafkino djelo. Drugi izvršitelji biraju na valjan način. Izvedbe uživo često su trajale duže od snimlje- selektivnije te u skladu s tim imaju veći utjecaj na korpus djela koje nih verzija jer su muzičari uključivali više improviziranih refrena, od tada predstavlja umjetnika pred javnošću. Uzmimo Eugènea no izvorna se kompozicija uklapala u standardne formate. Kada Atgeta, francuskog glumca koji je u svojim četrdesetim godinama, je uvođenjem long-play ploče konačno olakšano to distribucijsko otprilike na prijelomu stoljeća, odlučio provesti život fotografski ograničenje, većina LP-a se i dalje sastojala od više traka približne dokumentirajući grad Pariz. Nabavio je veliki fotoaparat i svaki dan dužine kakvu je nekoć diktiralo ono što je moglo stati na ploču od išao u neki dio Pariza, fotografirajući zgrade, izloge, karakteristične deset inča i 78 okretaja u minuti. Kompozitorima jazza trebale su tipove ljudi, parkove, tržnice i tako dalje. U trideset godina snimio godine da iskoriste to što je omogućio LP (npr. 48-minutni “Focus” je tisuće fotografija. Malo je ljudi znalo za njegov rad. Nedugo prije Eddieja Sautera, komponiran za saksofonista Stana Getza i gudački smrti 1927. mlada američka fotografkinja po imenu Berenice Abbott orkestar). Kustosi, izdavači, dirigenti te kazališni i filmski produ- upoznala je tog starog čovjeka i zaključila da je fotografski genij, centi obavljaju uređivačke funkcije time što stvaraju i održavaju čije djelo treba očuvati i prikazati javnosti. Uvjerila ga je da joj po- distribucijske kanale koji su prikladniji za neke vrsti djela nego za zira pred fotoaparatom. Kada mu je donijela pokazati nekoliko foto- druge, a za neke treće posve neodgovarajuće. Oni tako selektiraju, portreta, saznala je da je upravo umro. Dobila je njegove negative ili navode tvorce umjetnina da selektiraju one odluke koje se lako i tako ih spasila od vjerojatnog uništenja, i među njima odabrala uklapaju u raspoloživi sistem. djela po kojima je prvi put postao poznat publici široj od onih ne- Premda publike pripadaju među najnestalnije sudionike svjeto- koliko umjetnika koji su od njega kupovali. To bi se djelo najbolje va umjetnosti, koji bilo kojem posebnom djelu ili nekoj vrsti djela moglo opisati kao djelo Eugènea Atgeta u izboru Berenice Abbott posvećuju manje vremena nego većina profesionaliziranih sudio- (1964.). Poslije su tokom godina drugi pravili posve drugačije iz- nika, vjerojatno najviše pridonose svakodnevnom rekonstituiranju bore iz iste cjeline sirove građe. Na isti su način John Szarkowsky i djela. Publike odabiru što će se dogoditi kao umjetničko djelo time Richard Avedon odabrali slike iz golemog korpusa koji je kao hobi što pružaju ili ustežu svoje sudjelovanje u događaju ili pozornost stvorio francuski slikar Jacques Henri Lartigue i napravili veliku predmetu, te time što biraju kamo će otići. izložbu i knjigu, a Nancy Newhall stvorila je sliku Ansela Adamsa Ne zaboravimo da predmet naše analize nije umjetničko djelo kao fotografa koji se specijalizirao za Yosemite i Zapad, odabravši kao izoliran predmet ili događaj, nego cijeli proces putem kojega 232 233

Svjetovi umjetnosti Uređivanje se ono pravi i prepravlja kad god ga netko doživljava ili cijeni. To nije napisao”, te da su njegovu procjenu ili jad u nekim trenu- doprinosu publike daje posebnu važnost. S tog gledišta bilo koje cima života dijelili i Coleridge, Wordsworth i Hazlitt. djelo ima samo one karakteristike koje njegovi promatrači opažaju Željeti da ih Shakespeare nije napisao? Zaboga, čovječe i na koje reagiraju u bilo kojoj konkretnoj prigodi. Kakva god bila – poželjeli bismo uzvratiti uzvik tom vremenskom bezda- njegova fizička svojstva, ona ne postoje u iskustvu ljudi koji za nj ne nu – jeste li ih doista čitali? Dobro, Hallam ih je vjerojatno znaju ili ne haju. Ona se pojavljuju i nestaju ovisno o tome što pu- pročitao, kao i dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth, Hazlitt blike znaju percipirati (Bourdieu, 1968.). To što publike znaju, dakle, i Byron (ono što sam ovdje citirala potječe od svih njih); ali čini djelo, barem privremeno. Iz tog razloga ono na što publike oda- drugo je pitanje je li itko od njih čitao iste one pjesme koje mi beru reagirati djeluje na djelo jednako koliko i odluke umjetnikā i čitamo. Vrijednost se mijenja kada naiđe na promjenu8. Ti su pomoćnog osoblja. tekstovi bili isti, ali izgleda jasno da pjesme, u nekom smislu, Malraux, Eliot i drugi kritičari primijetili su da pojava novog nisu. (Smith, 1979., str. 10) umjetničkog djela mijenja karakter onih koja su mu prethodila. Dantova analiza (1964., str. 582-84) sugerira da se to događa zbog Izabrat ću samo nekoliko raznovrsnih odlika koje je ona našla u toga što novo djelo skreće pozornost na neko svojstvo koje su imala Sonetu 116, čime činim nepravdu jednoj suptilnoj analizi: sva djela, a koje je prošlo neopaženo jer se nije mijenjalo od djela do djela. Dakle, mogli bismo reći kako su djela konceptualne Kao profinjena mlada snobkinja, bila sam unaprijed disponi- umjetnosti navela neke publike da shvate kako fizički predmet nije rana naći u bilo kojoj pjesmi vrijednost obrnuto proporcio- ključna komponenta vizualne umjetnosti; za neka je djela (vidje- nalnu učestalosti njena pojavljivanja u antologijama. Štoviše, ti za primjer Haackeova djela [1976.]) fizički predmet samo način bila sam i odveć često čula kako tu pjesmu čitaju na vjenča- utjelovljivanja neke ideje, a isto bi tako poslužila i druga njena utje- njima mojih prijatelja. Postao je neugodan već i pogled na lovljenja. Umjetnikov je doprinos ideja, a ne predmet. Publike koje njene početne stihove, a sjećanje na cijeli taj kuplet – duševna prihvate tu premisu promatraju potom i ranija djela ne samo kao patnja. A kao kruna svega, profesor čija sam mnijenja visoko lijepe predmete već i kao utjelovljenja ideja, čime im dodaju jednu cijenila jednom je u predavaonici duhovito i žestoko demon- značajku koju prije možda nisu imala. Publike iznova biraju čemu strirao kako su osjećaji Soneta 116 isto tako plitki kao što je će prisustvovati, a u skladu s tim mijenja se i djelo. njegova logika slabašna, a slike nejasne. ... [Deset godina po- Smith (1979.) je opisala raznovrsnost mogućnosti u jednom od slije] otkrila sam posve različit Sonet 116. To nije, kao što sam Shakespeareovih soneta (Sonet 116), kojima je tokom niza godina prije mislila, bio izraz pjesnika poput Polonija, koji intonira posvećivala pozornost. U uvodu prikaza bilježi kako su ti soneti od sentimentalne sentencije o vrlini dalekih vrlina, već pjesnik objavljivanja nailazili na raznolik prijem: poput Troila ili Hamleta ili Leara, u bijesu očaja, koji, pukim tvrđenjem, pokušava održati opstanak nečega što je zanije- [T]e su sonete obrazovani i profinjeni ljudi opisivali kao neu- kano svime što leži u njegovom iskustvu. Dakle, mogla sam mjesne, mračne, afektirane, ispunjene “nezgrapnim smutnja- tada reći, dakako da su argumenti krhki a sentimenti lažni i ma i usiljenim izobličenostima”, napisane u formi stiha “in- neprirodni: ali to je ipak snažan sonet, jer, između ostaloga, kompatibilnoj s engleskim jezikom”, formi sklonoj “brbljavim nesuvislostima i cmizdravom, ukočenom buncanju”. Možemo 8 Value alters when it alteration finds – parafraziran obrat drugog/trećeg se posebice prisjetiti kako je Henry Hallam u vezi sa sonetima stiha iz Soneta 116 (“Love is not love / Which alters when it alteration finds” – ljubav ljubav nije / kad se zbog otkrite promjene promijeni – prev. Mate napomenuo da je “nemoguće ne poželjeti da ih Shakespeare Maras, u W. Shakespeare, Soneti, Katarina Zrinski, Varaždin 1996., str. 135) – prev. 234 235

Svjetovi umjetnosti Uređivanje upravo ta krhkost i usiljenost i lažnost jesu izrazi onoga snaž- Love alters not... noga i istinitoga, naime poriva da se ne zna, ne prizna, ne But bears it out even to the edge of doom.0 “pripusti” ono što čovjek zna, a želio bi da je drukčije. Lijepo je to čitanje ove pjesme, mislim... kada u to vjeru- To je tek jedan element pjesme, ali tu je, skupa s ostalima; i jem. A ono doista za mene ima vrlinu da spašava vrijednost ponekad baš to pogađa cilj. Ali, dakako, ništa ne pogađa cilj jednog soneta; to će reći, da mi kao nešto dobro, daje nešto uvijek, jer cilj je uvijek drukčiji. (Smith, 1979., str. 12-14) što bi inače bilo loše – što se u ukupnoj ekonomiji svemira mora računati kao dobit. Ali glede ocjene tog soneta – to ne Publike se u različita vremena i na različitim mjestima razlikuju mogu učiniti. Ne samo da, za mene, njegova vrijednost ovisi po tome čemu prisustvuju. Budući da su reakcije publike u pra- o tome koju ću mu od dviju uzajamno nespojivih interpreta- vilu jednako konvencionalizirane kao i reakcije drugih sudionika cija posvetiti (a još mu uvijek mogu posvetiti i jednu i drugu), u svjetovima umjetnosti, premda su stratificirane po tome koliko nego sam također svjesna činjenice da u njemu uživam čak i su blizu profesionaliziranom jezgru, članovi publike općenito re- kad mu posvetim onu lošu interpretaciju, a ponekad uživam agiraju jednako kao i drugi pripadnici njihova segmenta i iz sviju u njegovim elementima i u trenucima kad mu jedva posveću- mogućnosti djela biraju u mnogome iste stvari kao i drugi. Kao što jem ikakvu interpretaciju. Na primjer, ponekad je lijepo jed- smo vidjeli u 2. poglavlju, publike mogu i naučiti kako doživljavati nostavno iznova doživjeti poluapstraktne simetrije njegove nove elemente, i zaboraviti kako doživljavati stare elemente djela, sintakse i zvučnih uzoraka, te čvrsto uravnotežene rečenice kao što smo izgubili sposobnost izravna odziva, bez posebne obuke, koje ispunjavaju usta: Love is not love / Which alters when na religijske i geometrijske elemente talijanskog slikarstva petnae- it alteration finds / Or bends with the remover to remove.9 ... stog stoljeća (Baxandall, 1972). užitak je izgovoriti. Ili pak, poput profesora B-a, ponekad Ako odluke publike i pomoćnog osoblja mogu tako drastično me veseli “bombastika”, i mogu uživati u goloj razuzdanosti prepraviti djelo, razumno je smatrati da umjetnička djela nemaju pjesme kao takve. Doživljeno nasuprot svakodnevnoj podlo- stabilan karakter. Čak i kad su fizički stabilna, zadržavajući one zi skrupulozno odmjerene profesionalne preciznosti, u kojoj karakteristike koje su odabrali umjetnici, razlikuju se po načinima možemo i od kolega i od samih sebe prilično često čuti stvari kako se pojavljuju u doživljaju ljudi. Ne samo da ih se ocjenjuje poput: “Pa, čini mi se da bi, u nekom smislu, moglo biti mona različit način. Različite kvalitete u zbilji dolaze i prolaze ovisno guće da, pod stanovitim okolnostima, neki oblici onoga što o tome kako ih ljudi na različit način prate. Čak se i više od toga se obično označava kao ‘ljubav’ budu relativno dugotrajni” mijenja karakter cjeline djela određenog umjetnika kada urednici – zaista je lijepo čuti jednu-dvije dobre, jake, neuvjetovane tom korpusu nešto dodaju ili oduzmu. apsolutne rečenice: Oh, no, it is an ever-fixèd mark That looks on tempests and is never shaken... 10 Ne! ona je poput postojana znaka Što ne zadršće dok gleda olujine; 9 ljubav ljubav nije ... kad se zbog otkrite promjene promijeni, Ljubav se kroz kratke ne koleba ure Il s prevrtljivim prevrtljivo se svije. I tjedne, već traje sve do sudnjeg ruba. (ibidem) – prev. (ibidem) – prev. 236 237

Svjetovi umjetnosti Uređivanje Smrt i čuvanje vima, te teško kamenje u temeljima bili su primamljiv plijen za obližnje graditelje. Moguće je da je donji sloj kroz močvare, Neke uređivačke odluke imaju dublje učinke, time što mijenjaju sam koji je nosio povišenu cestu prema Wellsu, bio načinjen od fizički predmet. Ti učinci ostaju, dok učinci toga kako se mijenja kamenja iz Glastonburyja. interes Barbare Smith za ovo ili ono svojstvo Soneta 116 ostavljaju Početkom osamnaestog stoljeća čini se da je u opatiji kao sam predmet netaknutim za druge, koji u njemu mogu vidjeti ne- stanar obitavao neki prezbiterijanac, koji ju je jako opustošio; što drugo. Umjetnička djela, mogli bismo reći, bivaju osakaćena ili svakog bi tjedna onome tko ponudi najviše prodao kakav umiru. Baš kao što se djela iznova stvaraju svaki put kada ih netko stup, potporanj, prozorski svod ili ugao od fino tesanog ka- doživljava, ona umiru kada ih više nitko ne doživljava neposredno, mena. Kontinuirana pljačka tijekom osamnaestog, pa sve do ili barem iz druge ruke, tako što čuje opise onih s iskustvom iz prve devetnaestog stoljeća odnijela je većinu preostale građevine. ruke. Budući da umjetnička djela mogu umrijeti, neki umjetnici, Danas su temelji Glastonburyja gotovo posve nestali. osjetljivi na tu mogućnost i želeći reputaciju koja će ih nadživjeti, Pa ipak, te čudne, opustošene gomile još uvijek nas mogu kada donose odluke koje stvaraju djelo uzimaju u obzir da neke duboko dirnuti... (Phillips, 1973., str. ix) odluke imaju nižu stopu smrtnosti nego druge. Umjetnička djela umiru bilo zbog toga što ih netko pogubi, kao Egzekutori se moraju dobro namučiti da ubiju umjetnička djela tako u politički motiviranom uništavanju koje smo prije razmatrali, ili temeljito da se više nikada ne pojave, osobito kada djelo postoji u zapuštanjem, jer nikome nije dovoljno stalo da ih spasi. Govoreći više primjeraka (knjige nasuprot slikama) ili kada djelo ne definira o uništenju religijskih skulptura i građevina u Engleskoj u šesnae- njegova jedinstvenost (predstave nasuprot predmetima). Ukoliko stom i sedamnaestom stoljeću John Phillips (1973) zapaža kako su ideje sadržane u njemu opstanu, djelo postoji i dalje. Tako će poezija važnu ulogu “pitoreskne ruševine” igrale u kasnijem engleskom ro- koja je zabranjena i koju državne tiskare ne tiskaju postojati ako je mantičkom slikarstvu i pjesništvu, ističući da su te ruševine, koje su ljudi upamte. Čak i predmeti koji su uništeni mogu i dalje postojati nekoć funkcionirale kao vjerske građevine, bile “uništena struktura – u reprodukcijama, fotografijama, crtežima ili drugim pomagalima srednjovjekovne crkve u Engleskoj” (Phillips, 1973., str. x). Njegov pamćenja. Konceptualna umjetnička djela nikada se ne mogu fizič- opis te kombinacije motiviranog haranja i zanemarivanja koja je ki uništiti, jer je dovoljno da preživi ideja. U ekstremnom slučaju, proizvela ruševine primjer je kako umjetnička djela umiru: djela postoje samo kao naslovi. Znanstvenici Sofoklu pripisuju sto i jedanaest djela, ali jedina čiji je tekst preživio jesu sedam trage- Ponosna opatija u Glastonburyju zabranjena je 1539. i prepu- dija i dio satirske igre; Eshil je napisao trilogiju o Prometeju, ali štena pljački i razaranju u ime reforme. Kada je došla u posjed samo Okovani Prometej postoji i danas, dok su Prometej vatronosac Lorda protektora Somerseta, on je s krovova skinuo olovni i Oslobođeni Prometej nestali (Hooper, 1967., str. 267 i 190). pokrov i uredio da napuštene zgrade preuzme oko dvjesto Pa ipak, djela umiru. Logički, za djela koja su iz bilo kojeg razlo- flamanskih tkalaca. Šest je kuća ponovo uređeno, no većini je ga uistinu ubijena ne možemo ni znati; ako opstaje sjećanje na njih, zgrada bio prijeko potreban popravak. Pod kraljicom Mari- tako da za njih znamo, još uvijek žive. Ustvari, političko nastojanje jom tkalci su napustili zemlju, a premda su postojale nade u da se ubije umjetnička djela, a u nekim situacijama i njihove stvara- obnovu opatije, nije mnogo učinjeno. oce, može promašiti upravo zbog toga što su jedini predmeti i ideje koje vrijedi ubiti one koje su već zainteresirale široku publiku, ili će Početkom sedamnaestog stoljeća iz Glastonburyja su poče- se to vjerojatno dogoditi. Kada ih nastoji ubiti, vlast potiče daljnji li vaditi kamen. Često se rušenje ubrzavalo pomoću baruta; interes i umnožava broj primjeraka koji postoje, kako fizički tako i kvadratični kamen pješčar opatije, neobrađen kamen u zido- u glavama. 238 23

Svjetovi umjetnosti Uređivanje Umjetnička djela mogu biti ubijena više-manje nenamjernim ili svih tih ljudi, a ti se standardi razvijaju kao odziv na zahtjeve posljetkom nekog drugog destruktivnog djelovanja. Ratovi često takvih institucija kao što su muzeji. uništavaju umjetnička djela na područjima izloženima bombar- Budući da prema prevladavajućoj estetici službeno nisu umjet- diranju ili sličnim napadima, kao što se događalo tijekom Drugog nost, djela koja nisu definirana kao umjetnost ostaju na takvim svjetskog rata u Evropi i rata u Vijetnamu. Umjetnička djela umi- mjestima neslužbenog sakupljanja i pohranjivanja kao što su ta- ru češće zbog zanemarivanja nego zbog namjernog uništavanja. vani i prodavaonice rabljenih stvari. Tek kad nečija estetika, podr- Socijalna i psihička entropija neizbježno dovodi do raštrkavanja žana resursima koji su nužni za pohranjivanje, obilježi djelo kao i gubljenja umjetničkih predmeta. Da bi umjetnička djela opstala, umjetnost, ulazi to djelo u onaj lako pristupačan muzejski sistem. mora ih se spremiti tako da ne budu fizički uništena. Da bi opstala Ali mnogi ekscentrici i individualisti raspolažu takvim resursima: u životu svijeta umjetnosti, ne moraju samo ostati raspoloživa time bogataši, kraljevi, komesari. Bogataši su često financirali male mu- što će i dalje postojati, nego moraju biti lako dostupna potencijalnoj zeje da bi čuvali građu koju su smatrali zanimljivom, a koju se publici. Muzeji, biblioteke, arhivi svih vrsta i druge uobičajene in- prije nije smatralo vrijednom takve zaštite. Muzej američke pučke stitucije štite umjetnička djela i sprečavaju njihov nestanak. Muzeji umjetnosti u New Yorku čuva predmete koje se nije uvijek držalo i biblioteke obično odvajaju aktivne zbirke, predmete lako dostu- u muzejima, premda se to sada uobičajeno čini: konje s vrtuljka, pne publici, od neaktivnih zbirki, spremljenih na takva mjesta da pokrivače, vjetrokaze, oznake gostionica. Tek su nedavno u takve se do njih može doći samo uz poseban napor. Neki su predmeti zbirke, koje su izvorno bile ograničene na pučku umjetnost prvih tako vrlo živi, izloženi na zidovima ili dostupni na policama bibli- trinaest američkih kolonija, uključena i djela kasnijih doseljenika u oteka, dok su drugi u spremištima, gdje do njih mogu doći samo Sjedinjene Države. To vjerojatno odražava ideologijski pomak od učenjaci i drugi koji znaju da su ondje i zatraže poseban pristup. U slavljenja u biti britanske prošlosti Sjedinjenih Država k demokrat- bilo kojem od tih dvaju slučajeva, djela postoje u životu tog svijeta skom uključivanju umjetnosti grupa čiju se kulturu prije smatralo umjetnosti na način koji ne vrijedi za djela koja se, i dalje fizički primitivnom, bez umjetničke vrijednosti i neameričkom, kao što je postojeći, mogu pronaći po raštrkanim tavanima, prodavaonicama umjetnost američkih crnaca i Hispanika. rabljene robe ili jedva poznatim crkvama. Ta izgubljena djela ne Slično tome, djela naivnih umjetnika – koji ne rade u ustaljenom mogu se pronaći konvencionalnim metodama kojima zainteresi- mediju i ne pripadaju nikakvu organiziranom svijetu umjetnosti rane stranke traže materijal koji ih zanima, jer nisu u katalozima – često ne prežive, kao što ćemo vidjeti kada ih budemo razmatrali biblioteka, u catalogues raisonés djela znamenitih umjetnika ili na u sljedećem poglavlju. Kako nisu integrirana ni u kakav konvenci- popisima muzejskih fundusa. Ljudi koji ih iz znanstvenih ili dru- onalan sistem stvaranja i distribuiranja umjetnosti, ta djela trpe od gih razloga žele doživjeti neće znati da su ta djela uopće raspoloživa prirodnog propadanja, povrijeđene osjetljivosti susjeda, iz toga pro- za doživljaj. izašlih postupaka općinskih i pokrajinskih uprava za graditeljstvo, Kako muzeji i druge institucije za pohranjivanje odlučuju što komisija za prostorno uređenje te vandalizma djece iz susjedstva. će ući u njihove zbirke, a što ne zaslužuje takvu brigu? Obično Malo je djela koja mogu odoljeti takvoj kombinaciji nasrtaja, osim objašnjavaju da je njihov posao zaštititi kulturnu baštinu zemlje ako se (što se ponekad događa) zainteresiraju umjetnici, trgovci i ili cijelog čovječanstva. Ali to ne objašnjava mnogo. Našli biste se kolekcionari, nalazeći u djelu dotad neuočene vrline. Djelujući sku- u velikoj neprilici da na osnovi takvih izjava morate konstruirati pa, mogu uspjeti uključiti to djelo u neki sistem spremišta svijeta formulu iz čije bi primjene proizašle zbirke koje se nalaze u tim in- umjetnosti i tako ga spasiti. stitucijama. U muzejima se nalaze djela koja odabire mreža kustosa, Samosvjesni se svjetovi umjetnosti onda organiziraju da očuvaju muzejskih povjerenika, pokrovitelja, trgovaca, kritičara i estetičara. dio u njima stvorenih djela. Što god estetika tog svijeta ratificira Oni sadržavaju djela koja udovoljavaju estetskim mjerilima nekih kao dostatno umjetnički ili povijesno važno, bit će smješteno u 240 241

Svjetovi umjetnosti Uređivanje primjerena skloništa i održavano na životu (ili barem na odgođenoj ničku vrijednost. Tako historičari fotografije rekonstituiraju povi- animaciji). Estetičke odluke odlučuju o životu ili smrti djelā. Ne jest tog medija otkrivajući skupine djela, opisujući ih, objavljujući samo to; one odlučuju o životu ili smrti žanrova. Djela u mediju ili svoja otkrića (u novom Journal of the History of Photography) i tako stilu koji nisu definirani kao umjetnički, imaju mnogo kraći životni premještaju nepoznate preživjele u kategoriju “poznatih i katalogi- vijek nego ona definirana kao umjetnost. Nikakvi organizacijski ziranih” svijeta fotografije. Čineći to, dakako, slijede diktate estetike imperativi ne čine njihovo spašavanje vrijednim ičijeg truda. koja se kolektivno stvara kako posao napreduje, estetike koja stvara Nitko ne zna koliki dio umjetničkih djela stvorenih u bilo koje provenijenciju tog medija. određeno vrijeme preživi više od vrlo kratka vremena, u bilo kojem Budući da umjetničko djelo može umrijeti, neki umjetnici čine smislu opstanka o kojima smo govorili, a pogotovu koje vrste djela što mogu da svoje djelo očuvaju; ponekad se u tom nastojanju prežive djelovanje postojećih sistema sakupljanja i pohranjivanja. ujedinjuju znatni dijelovi nekog svijeta umjetnosti. Uzmimo pro- Mnoga amaterska djela (ne kažem to pejorativno, već samo da blem fizičkog propadanja. Djela vizualnih umjetnosti mogu jako označim djela koja su stvorili ljudi koji nisu profesionalci, prema propasti, zahvaljujući prirodi njihovih materijala i djelovanju vre- definiciji određenog svijeta umjetnosti) vjerojatno prežive, ako pre- mena, temperature i kemijskog zagađenja. Slike pucaju, kipovi se žive, time što budu pohranjena u obiteljski sistem kao memento na lome. Kemijski izrađene fotografije trpe od kemijskog propadanja. osobu koja ih je napravila, a prestaju postojati kada i ako se obitelj Fotografi i muzeji koji sakupljaju fotografije zajednički su razvili raspadne i njena se imovina rasprši. Očit su primjer obiteljske zbir- standard arhivske obrade namijenjen zaštiti od tog rizika propisiva- ke fotografija (premda ih je porast profesionaliziranog zanimanja njem postupaka za uklanjanje najopasnijih kemikalija iz fotografija. upravo za takve zbirke u znanstvene i estetske svrhe učinio kolekci- Slično tome, mnogi fotografi nisu voljni stvarati, a muzeji sakupljati onarski podobnijima i tako očuvao radove koji bi inače nestali [vi- fotografije u boji, koje kemijski nisu tako stabilne i traju kraće od djeti, primjerice, Talbot, 1976., i Seiberling, s.a.]). Djela obuhvaćena crno-bijelih. Pojedini slikari i, što je još važnije, muzeji pa čak cijeli znanstvenim arhivima ili zbirkama komercijalnih fotografa mogu gradovi, poput Venecije i Firenze, nastoje nešto učiniti u vezi sa sve na sličan način preživjeti da bi ih kao estetski zanimljiva otkrile većom opasnošću koju za vizualnu umjetnost predstavljaju indu- sljedeće generacije (kao što je Lesy [1976.] upotrijebio dosjee Caul- strijsko i automobilsko zagađenje, koje je u relativno malo godina fielda i Shooka, tvrtke komercijalnih fotografa iz Louisvillea). teško oštetilo djela koja su bez vidljive štete trajala stoljećima. Pitanje o tome kakva profesionalna djela preživljavaju, dade se Umjetnici također mogu poduzimati mjere opreza da sačuvaju bolje istražiti. Moglo bi se u načelu promatrati sav profesionalni svoj rad od društvene i političke egzekucije, skrivajući opasna zna- rad obavljen u određenom mediju u određeno vrijeme (kao što čenja, izbjegavajući opasne teme. Phillips opisuje kako su stvaraoci su White i White [1965.] pokušali u vezi s francuskim slikarstvom engleskog grobnog kiparstva izbjegavali uništavanje slika koje je devetnaestog stoljeća). Mogli bismo potom slijediti neki uzorak, da slijedilo nakon raskida s Rimskom crkvom: otkrijemo životni raspon i ključna razdoblja života djela. Djelo koje fizički preživi može biti ponovo otkriveno i uključeno Vjerski osjećaji bogatih nisu se više mogli izražavati u ukraša- u povijest medija (vidjeti analizu oživljavanja renesansnih engleskih vanju i podizanju crkava, a čak ni njihovi grobovi nisu mogli kazališnih komada u Griswold, 1980.), čime postaje dijelom korpu- odražavati njihovu pobožnost pomoću slika Blagoslovljene sa koji umjetnici imaju na umu dok rade, a publike imaju na umu Djevice ili svetaca. Nove grobnice podignute u kasnom še- kad doživljavaju rezultate. Već smo vidjeli kako historičari preprav- snaestom stoljeću veličanstveno su i raskošno objavljivale ljaju povijest nekog područja time što iznova otkrivaju zaboravljene rang i položaj preminuloga; ukrašavale su ih personificirane, majstore slikarstva, književnosti ili muzike. Taj je proces osobito apstraktne vrline pokojnika: vjera, mudrost, milosrđe, nada. vidljiv na područjima za koja je nedavno otkriveno da imaju umjet- U grobnice su bili uklesani svakojaki simbolički ukrasi: Indij- 242 243

Svjetovi umjetnosti ci, lubanje s prekriženim kostima, kose, urne, uplakani keru- bini koji drže ugašene baklje zauzimali su mjesto tradicionalnih kršćanskih simbola koji su svakodnevno uništavani. Te promjene konceptualne naravi ne ukazuju na napredovanje s religijskog na svjetovno prikazivanje: umjesto toga, karakter 8. Integrirani profesionalci, tradicionalnog katoličkog imaginarija ustuknuo je pred novim religijskim imaginarijem lišenim tradicionalnih identifi- kacija te stoga i sigurnim. (Phillips, 1973., str. 118-19) otpadnici, pučki umjetnici, Neke od najvažnijih odluka koje utječu na umjetničko djelo jesu naivni umjetnici dakle one koje ga uništavaju ili čuvaju. Ljudi koji te odluke donose sežu od bibliotekara i muzejskih kustosa do vandala iz susjedstva i političkih cenzora. Ono što odluke preživi, tvori korpus djela po kojem su umjetnik, žanr ili medij poznati. Ono što je izgubljeno, ne pridonosi nikakvoj reputaciji. Premda sam se koncentrirao na vizualne umjetnosti, jer djela u njima obično postoje kao jedinstveni fi- zički predmeti, ovu se analizu lako moglo protegnuti na umjetnosti koje poprimaju oblik višestrukih predmeta (npr. knjige) ili izvedbi. Igoru Stravinskom nije bilo teško naći ljude koji bi svirali njegova Uzmimo da te odluke, koje tako neposredno pogađaju postoja- inovativna djela, ali Charles Ives, američki kompozitor čiji se životni nje djela, predstavljaju mnoštvo odluka koje djeluju na karakter dje- put djelomice preklapao sa Stravinskijevim, neka svoja djela nikada la, a donose ih drugi ljudi mimo umjetnika. Umjetnici, kao što sam nije čuo izvedena. Američki su parkovi puni kipova znamenitih rekao, donose mnoge od važnih odluka, ali ne sve. I drugi djeluju ljudi (djela ne tako znamenitih kipara), ali, kao što je primijetio na djelo, time što sudjeluju u umjetnikovom unutrašnjem dijalogu Calvin Trillin (1965., str. 75) objašnjavajući zbog čega su građevinski ili što nešto i sami čine, neovisno o umjetniku (možda čak nakon inspektori Los Angelesa htjeli srušiti Watts Towers Simona Rodie, umjetnikove smrti). Kada govorimo o Tizianovom, Mozartovom “Gradski građevinski funkcionari, koji će se spram većine umjet- ili Rabelaisovom djelu, uobičajeno uzimamo da djela koja su im ničkih djela odnositi smjerno, ako već ne i sa simpatijom, skloni atribuirana čine cjelinu djela tih umjetnika i pretpostavljamo da su su s velikim, neobilježenim djelom postupati na isti način kako bi ih sva stvorili sami. Obično nijedna od tih pretpostavki nije istinita. postupali s uredskom zgradom, kućom ili, što je najgore, s građe- Iz tog razloga pripisivanje i ocjenjivanje umjetničkih reputacija ima vinom koja se ne uklapa ni u kakvu kategoriju.” Suvremeni muzeji ironičan karakter. Mi veličamo i kudimo ljude za nešto što nisu umjetnosti dodjeljuju nagrade djelima koja su u tkanini izradili u potpunosti učinili, izostavljajući iz prikaza mnogo toga što jesu specijalisti meke skulpture, ali seljanka koja izrađuje prošivene po- učinili. Slično tome, reputacije cijelih žanrova, stilova, razdoblja i krivače dobiva nagradu na pokrajinskim sajmovima. zemalja procjenjujemo na osnovi izbora svakojakih ljudi o kojima Gdje god postoji svijet umjetnosti, on definira međe prihvatljive znamo malo ili ništa, izostavljajući iz prikaza sva djela o kojima umjetnosti, priznajući kao umjetnike s punim pravom članstva one ništa ne znamo jer su namjerno uništena ili zbog toga što nisu bila koji proizvode djela što ih on može asimilirati, a uskraćujući član- pohranjena, kao što se i događa s većinom djela. Tom ću se proble- stvo i njegove pogodnosti onima čiji rad ne može asimilirati. Po- mu vratiti u zadnjem poglavlju. gledamo li to sa zdravorazumskog gledišta, možemo vidjeti da ure- đivačke odluke tako krupnih razmjera što ih donose organizacije 244 245

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … nekog svijeta umjetnosti isključuju mnoge ljude čija su djela vrlo nosti. Slično tome, djelo pokazuje znakove njihova odnosa spram slična onima koja su prihvaćena kao umjetnost. Možemo također nekog svijeta umjetnosti samo u odnosu na djelo koje su stvori- vidjeti da svjetovi umjetnosti često poslije uključuju djela koja su li članovi suvremenih svjetova umjetnosti, jer isti komad može u izvorno odbijali, tako da mora biti da razlika ne počiva u djelu neko drugo vrijeme pokazati bitne sličnosti s djelom koje se stvara nego u sposobnosti svijeta umjetnosti da prihvati i njega i njegovog u nekom svijetu umjetnosti, pa tako na kraju i ne mora biti toliko tvorca. različit. Razmotrimo li sve ljude koji rade u određenom mediju, kako Važno je držati na umu da su to relacijske odrednice, jer o umjet- god ih svijet umjetnosti definirao i prosuđivao, vidimo da sežu od nicima o čijem ćemo djelu raspravljati ljudi često govore kao o ljudi koji su potpuno uključeni u svijet umjetnosti i potpuno ovi- ekscentričnima ili ludima, ili priprostim ljudima sa sela. To može sni o njegovim parafernalijama, do onih koji su s njim tek rubno doista biti tako, ali nije to ono što njihovom radu daje njegove zani- povezani jer se njihovo djelo ne uklapa u način kako se radi. Neki mljive značajke, jer su i mnogi profesionalni umjetnici također ek- stvaraju djela koja izgledaju kao umjetnost, ili ih se ponekad tako scentrični ili ludi, premda među njima nema toliko priprostih ljudi shvaća, ali to čine u kontekstu svjetova potpuno odvojenih od svje- sa sela. Teško je ignorirati blistavije aspekte nekih od tih ličnosti, ali tova umjetnosti, možda u svijetu zanata ili domaćeg života. Treći one nisu ono ključno. pak provode svoje aktivnosti posve sami, bez podrške kako svijeta umjetnosti tako i bilo kojeg drugog organiziranog područja druš- tvenog djelovanja. Integrirani profesionalci Usporedimo li te načine djelovanja, osebujne crte nestandar- dnih verzija te aktivnosti pokazuju nam kako stvari djeluju kada Zamislite, za bilo koji posebni organizirani svijet umjetnosti, jed- se obavljaju na standardan način. To jest, mi stvaranje umjetnosti no kanonsko umjetničko djelo, djelo načinjeno točno onako kako u kontekstu svijeta umjetnosti analitički uzimamo kao standardan nalažu konvencije koje vrijede u tom svijetu. Kanonsko djelo bilo način stvaranja umjetnosti. On to, dakako, ne mora biti, ali zgodno bi ono za čiju su izradu pripremljeni svi materijali, instrumenti i je da ga se tretira kao standard, jer se to čini u uobičajenoj upotre- sredstva, djelo za čiju je izradu osposobljena svaka osoba koja sura- bi i tako nam se prikriva uobičajene načine funkcioniranja svijeta đuje – izvođači, dobavljači potrepština, sve vrste pomoćnog osoblja, umjetnosti kao nešto što svi znaju, pa stoga i nije vrijedno znanja. a osobito publike. Budući da bi svatko tko sudjeluje točno znao što Ta nam usporedba pokazuje kako stvari, koje u stvaranju profe- treba činiti, takvo bi se djelo moglo stvoriti uz minimum poteškoća. sionalne umjetnosti izgledaju obično, uopće ne moraju biti takve, Dobavljači bi osigurali odgovarajuće materijale, izvođači bi točno kako se umjetnost može stvarati na drukčiji način, i kakvi bi bili znali kako interpretirati upute koje su im dane, muzeji bi imali rezultati tog stvaranja na drukčiji način. Vidjet ćemo kako poveza- upravo pravu vrstu prostora i rasvjete u kojem će se djelo pojaviti, nost sa svjetovima umjetnosti oblikuje ono što ljudi čine tako što a publike se bez poteškoća odazivaju na emocionalne doživljaje ćemo pogledati kako različito ljudi postupaju kada ne doživljavaju koje stvara umjetničko djelo. Takvo bi djelo moglo biti dosadno ni prednosti niti ograničenja sudjelovanja u svijetu umjetnosti. svima koji sudjeluju. Ono po definiciji ne bi sadržavalo išta no- Ono što ljudi čine mijenja se ovisno o naravi njihova sudjelo- voga, jedinstvenoga ili nečega što privlači pozornost, ništa što bi vanja u svijetu umjetnosti. Ali to ne znači da se karakter njihove iznevjerilo bilo čija očekivanja. Ne bi stvorilo nikakvu napetost i ne participacije može izravno vidjeti u samome djelu. Govorit ću o bi pobudilo nikakvu emociju. Slike na zidovima motela upravo su integriranim profesionalcima, otpadnicima, pučkim umjetnicima takva kanonska djela. i naivnim umjetnicima. Te relacijske odrednice ne opisuju ljude, Zamislite također kanonskog umjetnika, potpuno spremnog nego to kakav je njihov odnos spram organizirana svijeta umjet- proizvesti kanonsko umjetničko djelo. Takav bi umjetnik bio pot- 246 247

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … puno integriran u postojeći svijet umjetnosti. Ne bi stvarao poteš- opipljivo ali važno raspoloženje. Ustvari, što je svijet umjetnosti koće nikome tko s njim mora surađivati, a njegovo bi djelo našlo organiziraniji, vjerojatnije je da će stvoriti standarde kojima teško široku, responzivnu publiku. Nazovimo takve umjetnike integrira- može udovoljiti bilo tko osim dobro obrazovanoga profesionalca. nim profesionalcima. Dakle, to što ste integriran profesionalac, dobro prilagođen nekom Integrirani profesionalci imaju tehničke sposobnosti, socijalne svijetu umjetnosti, ne jamči lak i skladan život. vještine i pojmovni aparat koji je nužan da bi se s lakoćom stvaralo Integrirani profesionalci djeluju unutar zajedničke tradicije umjetnost. Budući da znaju, razumiju i po navici rabe konvencije problemā i rješenjā (Kubler, 1962.). Oni probleme svoje umjetnosti po kojima funkcionira njihov svijet, lako se uklapaju u sve njego- definiraju na sličan način i slažu se o kriterijima za prihvatljivo rje- ve standardne aktivnosti. Ako su kompozitori, pišu muziku koju šenje. Poznata im je povijest ranijih pokušaja rješavanja tih proble- izvođači mogu čitati i svirati na postojećim instrumentima; ako su ma, ili neki njen dio, te novi problemi što su ih ti pokušaji stvorili. slikari, rabe dostupne materijale za proizvođenje djela koja se veli- Znaju povijest djela poput njihovih, tako da oni, njihovo pomoćno činom, formom, oblikovanjem, bojom i sadržajem uklapaju u po- osoblje i publike mogu razumjeti ono što su pokušali te kako i u stojeće prostore i u sposobnost ljudi da primjereno reagiraju. Ostaju kojoj mjeri to djeluje. Sve to olakšava zajedničko djelovanje nužno unutar granica onoga što potencijalne publike i država smatraju za stvaranje umjetničkih djela. pristojnim. Služeći se konvencijama koje uređuju materijale, forme, Oslanjajući se na tu zajedničku povijest problemā i rješenjā, inte- sadržaje, načine prikazivanja, veličine, oblike, trajanja i načine fi- grirani profesionalci mogu proizvesti djelo koje je drugima prepo- nanciranja, i povinujući im se, integrirani profesionalci omogućuju znatljivo i razumljivo, ali ipak ne toliko prepoznatljivo i razumljivo da se umjetnička djela zbudu djelotvorno i lako. Velik broj ljudi da bi bilo nezanimljivo. Mogu kod upućene publike stvoriti neiz- može koordinirati svoje aktivnosti uz minimalno ulaganje vremena vjesnost u odnosu na to kako će točno postupiti jer djelo ne mora i energije, jednostavno identificirajući one konvencije kojih bi se biti puko ponavljanje ritualnih pokreta. Oni znaju mnogo načina svatko trebao držati. baratanja standardnim materijalima kako bi stvorili emocionalne i Kada naglašavam relativnu lakoću kojom integrirani profe- umjetničke učinke. sionalci obavljaju posao, ne mislim da nikada nemaju poteškoća. Većina ljudi koji rade u organiziranu svijetu umjetnosti po de- Sudionicima nekog svijeta umjetnosti u zajedničkom je interesu finiciji su integrirani profesionalci, jer nijedan svijet umjetnosti ne da se stvari obave, ali oni imaju i privatne interese, koji su u po- bi mogao trajno postojati bez gotove ponude ljudi kadrih proizvesti tencijalnom sukobu. Mnogi konflikti između sudionika različitih njegove karakteristične proizvode. Mreža distributivnih organiza- vrsta ustvari su kronični i tradicionalni. Dramatičari i kompozitori cija koju razvijaju svjetovi umjetnosti – galerije, koncertne dvorane, žele da se njihova djela izvode onako kako ih oni zamišljaju, ali kazališta i izdavačka poduzeća – iziskuje neprekidno stvaranje neke glumcima i muzičarima se sviđa izvoditi ih tako da se pokažu u količine djela koja će se distribuirati. Te institucije mogu prestati najboljem svjetlu. Pisci bi voljeli prepravljati svoje romane sve do djelovati, a to znači da će se tražiti manje djela. Ali dok postoje, one stadija zadnje korekture, ali to košta više nego što su izdavači voljni traže djela koja će pokazati, a neki od mnogih ljudi koji teže biti potrošiti. integrirani profesionalci, isporučit će ta djela. Nadalje, estetika koja Slično tome, uvjeti rada mogu i za najbolje integriranog profe- važi u nekom svijetu ovjerit će kao dovoljno dobra za pokazivanje sionalca biti zahtjevni i teški. Zvijezdi brodvejske predstave dogodi otprilike onu količinu djela koja je potrebna da bi se popunile mo- se da bude osuđena na dvije godine po osam napornih predstava gućnosti pokazivanja. na tjedan. Kompozitor filmske muzike može biti prisiljen za šest To navodi na zaključak da se svjetovi umjetnosti spram integri- tjedana proizvesti osamdeset ili devedeset minuta muzike, udovo- ranih profesionalaca koji u njima sudjeluju i spram njihovih djela ljavajući kompliciranim tehničkim specifikacijama i stvarajući ne- odnosi kao spram međusobno zamjenjivih, kao da ih se unatoč 248 24

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … njihovim izrazitim razlikama i jedinstvenim sposobnostima može niziran svijet umjetnosti koji proizvodi integrirane profesionalce. bez štete zamijeniti. Ako u svojem muzeju ne mogu imati izložbu Bez podloge organizacijske potrebe za djelima za izlaganje, i bez Picassa, možda mogu imati Matissea, što će biti isto tako dobro tradicije unutar koje obično djelo može biti shvatljivo i zanimljivo, – dakako različito, ali ne lošije. Ako s našim orkestrom ne može na- najamnici ne mogu postojati. Samo na takvoj podlozi može bilo tko stupiti Horowitz, Rubinstein će biti savršeno prihvatljiv. Isto vrijedi imati potrebu da tolika djela uzme ozbiljno i osigura sredstva da na svakoj razini glasovitosti: svatko tko želi izložiti “Dvadeset novih njihovi tvorci i dalje postoje kao umjetnici. američkih fotografa” ili objaviti “Deset novih britanskih pjesnika” Integrirani profesionalci koji vode neki svijet umjetnosti proizvo- uvijek će moći popuniti taj prostor. de goleme količine djela. White i White (1965.) procijenili su da je No, govoriti o umjetnicima i njihovim djelima kao međusobno u 1860-ima “umjetnički stroj” francuskog slikarstva mobilizirao pet zamjenjivima povređuje vjerovanje svijeta umjetnosti da se razlike tisuća slikara, koji su svakih deset godina izbacivali procijenjenih između umjetnika i njihovih djela, osobito razlike kvalitete, nikada dvjesto tisuća uvaženih slika. Slične bi brojke, kada bi postojale, vje- ne može ignorirati. Prema tom nazoru upućena osoba uvijek može rojatno karakterizirale svijet američke pripovijetke u vrijeme kada rangirati umjetnike i djela na određenom području, razlikujući je za nju postojao prostor u mnogim komercijalnim časopisima te one vrijedne truda od ostalih. U praksi, međutim, sudionici svijeta (uz prilagodbe s obzirom na razlike u veličini potrebnih investicija) umjetnosti misle da se vrijedi truditi oko mnogih ljudi, a ne samo brodvejska kazališta u najboljim danima. Djelo onih koje suvreme- onih baš najboljih, iz praktičnih razloga što morate poticati mnoge na prosudba izdvoji kao iznimno dobre – suvremenih zvijezda, za kako biste našli nekolicinu, i što se ne može reći kada će netko oko razliku od najamnika i kalfa koji čine većinu radnika – ima veće koga se ne vrijedi truditi iznenada na kraju postati vrijedan. Kad izglede da potraje i bude na raspolaganju za kasnije prosudbe, jer je bismo se bavili samo onima baš najboljima, zatvorili bismo galerije konsenzusom sankcionirano kao najbolje što je svijet proizveo. Oni jedanaest mjeseci u godini, Carnegie Hall bismo otvarali tek pote bolje izglede dobivaju zbog toga što biblioteke, muzejske zbirke katkad, i objavljivali bismo mnogo manje knjiga. Ali kad bismo to i slična spremišta koja čuvaju umjetnička djela prirodno odabiru učinili, ne bismo imali spremne kapacitete za one kojima se vrijedi ono što suvremeno mnijenje smatra najboljim. Mehanizmi čuvanja baviti kada se zaista pojave, jer takve organizacije ne možete održa- dostatno su neselektivni da preživi i mnogo više od toga. vati tek za sporadično korištenje. U najvećem dijelu ove knjige po nužnosti je bila riječ o integri- Svjetovi umjetnosti bave se kontradikcijom između razmišljanja ranim profesionalcima; ono što oni čine, tvori veliku većinu onoga samo o nekolicini o kojoj vrijedi brinuti i zbiljske pozornosti spram što se u bilo kojem društvu zbiva uime umjetnosti. Ostatak ovog mnogo većeg broja, razlučivanjem velikih umjetnika, kako god to poglavlja razmatra neke druge načine stvaranja umjetnosti, kako bilo određeno i kakvim god se riječima izražavalo, i onih kompe- zbog toga što to rasvjetljava položaj integriranih profesionalaca, tentnih. Pomoću suvremenih standarda, ljudi mogu lako određi- tako i zbog toga što se neka djela stvorena tim drugim putevima, vati te razlike. Standardi se mijenjaju, a sudovi doneseni u svijetu kada dožive promjenu reputacije, na kraju pridruže tradiciji nekog umjetnosti rijetko se podudaraju s onima koje poslije donesu drugi, svijeta umjetnosti. s onim što će se smatrati sudom povijesti – dakle, sa sudom kasnijih pripadnika istog svijeta umjetnosti. Ne tako neutralan, i ne tako milosrdan način da se govori o masi Otpadnici onih koji se bave umjetnošću u bilo kojem svijetu umjetnosti bilo bi reći da su u očima svojih kolega većinom najamnici, sposobni ali Svaki organiziran svijet umjetnosti proizvodi otpadnike, umjetnike nenadahnuti radnici koji proizvode masu djela bitnih da se održi koji su svojedobno bili dio konvencionalnog svijeta u svojem pro- pogon organizacija tog svijeta. Najamnike može imati samo orga- storu i mediju, ali nisu prihvaćali njegovo sputavanje. Oni predlažu 250 251

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … inovacije, koje svijet umjetnosti odbije prihvatiti kao nešto unutar granica onoga što uobičajeno proizvodi. Drugi sudionici u tom svijetu – publike, pomoćno osoblje, izvori potpore ili distributeri – odbijaju surađivati u proizvodnji tih inovacija. Umjesto da odustanu i vrate se prihvatljivijim materijalima i stilovima, otpadnici i dalje rade na inovaciji, bez potpore ostalog osoblja svijeta umjetnosti. Dok integrirani profesionalci gotovo potpuno prihvaćaju konvencije svojeg svijeta, otpadnici s njim zadržavaju labavu vezu, ali više izravno ne sudjeluju u njegovim aktivnostima. Otpadnici započinju svoje karijere kao konvencionalni počet- nici. Uče ono što uče i drugi mladi aspiranti u njihovom svijetu umjetnosti. Tako je Charles Ives (slika 22), arhetipski otpadnik, studirao kompoziciju na Yaleu s Horatiom Parkerom, konvencionalnim kompozitorom i nastavnikom u tada pomodnoj njemačkoj tradiciji. Učio je konvencionalnu harmoniju i kontrapunkt i studirao usvojene muzičke forme, obavljajući vježbe koje su potvrđivale da je sposoban ispunjavati te standardne zadaće. Sličnu je naobrazbu dobio i od svojeg oca, profesionalnog muzičara u Danburyju, u Cennecticutu. Ali njegov otac, koji je bio odvažniji od Parkera, premda ne tako uspješan, također je sina naučio eksperimentirati (primjerice s politonalnošću) na načine koji tada nisu bili uobičaje- ni. Tako je Ives komponirao muziku koju je njegov učitelj smatrao neprihvatljivom i time najavio ono što će se dogoditi kada svoju SLIKA 22. Charles Ives, arhetipski muzički otpadnik. Kada su mu profesionalni izvođači sreću bude okušao u velikom svijetu profesionalne muzike u New rekli da se njegova muzika ne može svirati, prestao je pisati muziku koju mogu svirati. Yorku (Rossiter, 1975., str. 54-64). (Fotografija Franka Gerratane, ljubaznošću Yale University Music Library.) Ne iznenađuje što otpadnici nailaze na neprijateljski prijem kada svoje inovacije prikažu ostalim pripadnicima svijeta umjetno- prijateljima i poznanicima, a oni su napuštali sobu zgroženi i zga- sti. Budući da grubo krši neke od konvencija tog svijeta umjetnosti, đeni. Jedan biograf sažima Ivesovo iskustvo sa znamenitim violi- djelo daje ostalima naslutiti da će u suradnji s njegovim tvorcem nistom tog razdoblja; citati potječu iz Ivesovog prikaza u njegovim imati neprilika; njegovo grubo nepoštovanje ustaljene prakse govo- Sjećanjima: ri da osoba koja ga je stvorila ili ne zna što je pravo ili za to ne haje (isto to rezoniranje navodi ljude da pretjerano reagiraju na navodno Godine 1914., osjećajući da bi “bio dobar plan pridobiti jed- devijantne aktivnosti na drugim područjima života [usp. Becker, nog od navodno velikih izvođača” da pokuša s njegovom mu- 1963]). Konvencionalni orkestralni muzičari New Yorka smatrali su zikom, Ivesovi su pozvali u West Redding stanovitog Franza da je Ivesova muzika tvrdoglavo ignorantska i gruba, puna disonan- Milckea, kojega je gđa Ives bila upoznala u Hartfordu. Taj ci, bez forme, da se kao sirovinom neukusno služi vernakularnom “tipični kruti, uskogrudni, uobraženi prima donna solo violi- muzikom tog doba, kako popularnom tako i religijskom. Njegovi nist s reputacijom koju je stekao jer je u ovu zemlju došao s privatni spisi govore nam kako je djela izvodio svojim muzičkim Antonom Deidlom kao njegov koncertni majstor” paušalno 252 253

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … je otpravio Ivesove kompozicije. “Vratio se iz male stražnje lima? ... Nije bitno da se muzika čuje – ono kako ona zvuči, ne muzičke sobe s rukama na ušima”, žaleći se: “kada pojedete mora biti ono što ona jest. (Citirano u Rossiter, 1975., str. 58) strašno neprobavljivu hranu koja vas muči, možete je se rije- šiti”, ali ne može “istjerati iz uha te jezive zvukove”. (Rossiter, Te bi misli mogao ponoviti svaki kompozitor koji je patio zbog 1975., str. 150-51) izvođačā koji ono što je napisano nisu svirali u skladu s njegovom namjerom. Ali praktični ljudi koji zarađuju u svijetu umjetnosti Više od dvadeset godina Ivesova se muzika nije javno izvodila niti znaju da je to samo osjećaj, a ne nešto po čemu možete postupati. su je ozbiljno shvaćali profesionalni muzičari i ozbiljna publika. Ives je tako postupio, pokazavši tako karakterističnu neovisnost ot- Otpadnici u pravilu imaju takve poteškoće u realiziranju svojih padnika o svijetu umjetnosti. djela ili, u medijima u kojima je realizacija laka ali je problem dis- Otpadnici ipak ne gube svaki doticaj sa svijetom svojega medija. tribucija (primjerice, pisanje), poteškoće da njihova djela dopru do Putem javnih medija obično su u toku s onim što se tamo čini, čak publike i kritičara. Ako uspiju, to im polazi za rukom tako što izbje- i kad ne sudjeluju iz prve ruke; slušaju snimke, gledaju filmove, gnu potrebu za institucijama svijeta umjetnosti. Mogu, primjerice, čitaju stručne i profesionalne publikacije. Ali gube doticaj s onime stvarati vlastite organizacije u zamjenu za one koje s njima ne žele o čemu ti mediji ne izvještavaju, posebice sa svakodnevnim izmje- raditi. Pisci sami objavljuju i distribuiraju svoja djela. Dramatičari nama konvencija koje upravljaju rutinskim radom. U muzici, gube i režiseri osnivaju nove kazališne družine, angažirajući za izvedbu doticaj sa stalnim promjenama izvedbene prakse, konvencijama po ljude (uglavnom bez prethodnog kazališnog iskustva, jer su ih pro- kojima izvođači prevode pisanu notaciju u odsvirane note. Dakle, fesionalci već odbili) izvan svijeta profesionalnog teatra. Vizualni premda ostaju na valnoj dužini općih strujanja promjena u svijetu umjetnici stvaraju vlastite izložbene prostore ili, još šire, oblikuju umjetnosti, više u njemu ne mogu potpuno sudjelovati. djela koja se ne mogu izlagati u muzejima i galerijama – zemlja- Otpadnici time gube sve prednosti koje integrirani profesionalac ne radove ili konceptualnu umjetnost – i time umiču onome što više-manje automatski uživa, ili ih se odriču. Ali gube i ograniče- doživljavaju kao stilističku tiraniju muzejskih ravnatelja, kustosa nja povezana s tim prednostima. Sudjelovanje u svijetu umjetnosti i financijera. Dramski umjetnici rješavaju se kazalištā koristeći se omogućuje i čini relativno lakim proizvođenje umjetničkih djela, prostorima dostupnima javnosti i izvodeći ulični teatar. Općenito, ali u biti sputava ono što se može stvoriti. Ivesovo potpuno odvaja- otpadnici često, i s dobrim razlozima, angažiraju sljedbenike, uče- nje od svijeta praktičnog stvaranja muzike gotovo je laboratorijski nike i pomagače iz redova neobučenih i neprofesionalnih, i stvaraju eksperiment za otkrivanje slobodā otpadnika. Kako je na kraju na- vlastite mreže suradničkog osoblja, a posebice nove publike. pustio nadu da će čuti izvedbu svoje muzike, možemo iz njegove Najekstremnija prilagodba na odbijanje koje dolazi iz organi- kasnije prakse vidjeti kakva bi mogla biti muzička kompozicija ra- ziranog svijeta umjetnosti jest odreći se izrade djelā, možda samo stavljena od praktičkih obzira nekog svijeta umjetnosti. razmišljati o njima ali uopće ništa ne činiti. Izgleda da je Ives zaklju- Ives, primjerice, nikada nije morao dovršiti svoje kompozicije, čio kako se njegovu muziku nikada neće izvoditi i da se posve prila- jer nikada ne bi ni bile izvedene. Kako kaže John Kirkpatrick, pija- godio toj mogućnosti. Ustvari, počeo je izvođenje muzike smatrati nist koji je održao prvu javnu izvedbu Sonate Concord: miješanjem u kompoziciju: Neka djela, poput Concorda, Ives nikada nije dvaput zapisao Zaboga, pa kakve veze zvuk ima s muzikom! ... Zašto muzika na isti način, i gotovo je uvijek izražavao odbojnost prema ne bi mogla izlaziti na isti način na koji pridolazi čovjeku, a mišljenju ili umišljenoj obavezi da bi ga trebao točno zapisati, da se ne mora penjati preko ograde zvukova, prsnih koše- jer je volio improvizirati. (Perlis, 1974., str. 220) va, struna od životinjskog crijeva, žice, drveta i mesinganog 254 255

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … Mogli bismo reći da svako umjetničko djelo sadržava neku ideju Konvencionalni kompozitori rabe notaciju koja ima smisla za uobi- koju treba razraditi; razrada je oblikuje u konačnu formu koju na- čajenog izvođača. Konačno, notacijska sredstva, stenografija kojom lažu konvencije suvremenog svijeta za koji je djelo načinjeno. U toj se kompozitori mogu koristiti da izvođačima obznane svoje želje, konačnoj formi ona je podobna za prikazivanje – sposobna biti pri- djeluju samo ako ih izvođači mogu razumjeti neposredno (ili uz kazana ljudima koji bi je inače smatrali nedovršenom ili nečim što malo objašnjenje). Ivesovi su notacijski izumi zbunjivali konvenci- ne zaslužuje pozornost. Forme podobne za prikazivanje označava- onalne orkestralne muzičare. Primjerice, često je rabio nešto što je ju na konvencionalan način da želite da se vaše djelo shvati ozbiljno, izgledalo kao neobjašnjivo pisanje nota. (To je tehnička stvar. Svaku da se pribroji bilanci vaše reputacije (čime se razlikuje od “rada u je notu moguće notirati na više od jednog načina; ne samo da se Ais tijeku”). U muzici, forma koja se može prikazati jest dovršena par- može pisati kao Hes, nego se u nekim slučajevima A može pisati titura (odnosno, barem je bila u vrijeme kada je Ives pisao). Ljudi kao dvostruko sniženo H i tako dalje. Standardna pravila određuju koji su kasnije vodili pokret za izvođenje Ivesove muzike imali kada će se koristiti jedan ili drugi način pisanja.) Naklonjen inter- su golemih poteškoća jer Ives nije proizvodio dovršene partiture. pret, koji je bio jedan od prvih dirigenata Ivesove muzike, Nicholas Njihova ljubav za njegovu muziku jedva je skrivala iritaciju zbog Slonimsky, objasnio je da su takva sredstva imala neko značenje takve neprofesionalnosti. Bernard Herrmann, kompozitor i diri- ako ste mogli dobiti objašnjenje od Ivesa: gent koji je ravnao nekim od prvih izvedbi Ivesovog orkestralnog djela, rekao je: Primjerice, sjećam se vrlo čudne situacije u dionici za violu [iz Tri mjesta u Novoj Engleskoj]: Ais je neposredno prelazio Mislim da ga je više zanimalo pisanje vlastitih djela, i to je u B, i nisam mogao naći nikakvo opravdanje za upotrebu tog bilo sve. Zbog toga su sva ta djela u tako groznom stanju. Nije Ais-a te sam ga htio promijeniti u B kako se ne bi zbunjivalo ga dovoljno zanimalo da se potrudi oko korekture. ... Zbog svirača u njegovoj ulozi. Ali Ives je rekao ne. Rekao je da je tih je dijelova u početku bilo teško ostvariti izvedbu Ivesa. ... Ais važan jer slijedi iz A kao neka nedovršena kromatika, i Ti dijelovi nisu bili prepisani, kolacionirani i korigirani. Tako da bi bio prešao u H, ali ipak nije, te bi tako B bilo pogrešno. da je uvijek bilo vrlo teško. ... Ives je, na kraju krajeva, bio vrlo (Perlis, 1974., str. 150) nepraktičan čovjek u odnosu na muzičke izvedbe. Kako nije bio profesionalni muzičar u tom smislu što nije morao živjeti Dirigent Gunther Schuller objašnjava praktični utjecaj nekih Iveso- od muzike, prešao je u apstrakciju muzike. Budući da je to vih notacijskih izuma: bila apstrakcija, nije se bavila nikakvim realističkim problemima. (Perlis, 1974., str. 159-160) Međutim, neki od tih ritmova doslovce su nečitljivi, tako da morate uzeti koncept i prevesti ga u praktično ili pragmatično, George Roberts, prepisivač koji mu je pomagao pripremiti neke a to može iziskivati mnogo prepravljanja. Zatim to morate od partitura za objavljivanje, opisuje Ivesovu ravnodušnost spram uvježbavati da vam točno sjedne, ali to dakako nije dovoljno. redovnih poslova publiciranja: Morate to prevesti natrag u onaj koncept. To traži vremena, i nekada to ne možete obaviti kroz četiri probe. Nekada ne Radio sam dio Sonate Concord. Svaki put kad bih došao, bila možete postići ni u pet koncerata. S nekim muzičarima to je nova. Tiskari su mu sve vrijeme bili za vratom. Obično se ponekad uopće ne možete postići. To se pretvara u enorman tome smijao. Nije ga bilo briga; nije mu se žurilo, i uvijek je problem. (Hitchcock i Perlis, 1977., str. 121) imao umetnuti nešto novo. (Perlis, 1974., str. 186) 256 257

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … Kako nije bio dio organizirana svijeta umjetnosti u kojem bi stva- da pomognu dirigentu u njihovu vođenju. Čak i kompozitori koji rao reputaciju od vrijednosti, Ives se na sličan način slabo zanimao su mogli razmišljati o tome ne bi trošili vrijeme komponirajući Ive- i za skrb o svojim materijalima na standardan način. Pisao je preko sovu Simfoniju Universe, koja, samo za jedan dio, traži između pet već ispisanih nota, dok ne bi postale gotovo nerazumljive. Izvorni i četrnaest orkestralnih grupa i zborova, razbacane po planinama zapis Chromatimelodtune, primjerice, sadržava naizmjenične di- i dolinama (Rossiter, 1975., str. 109). (Nakon Woodstocka, to i nije onice za svirače, napisane jedna preko druge olovkom i perom; tako ekstravagantno kao nekad.) Ives je mogao napisati bilo što što samo prepisivanje tih dijelova iziskuje u biti kompozitorske odluke. je mogao zamisliti i zamisliti stvari koje profesionalci nisu mogli. Note nije čuvao; mnoge su bile izgubljene i poslije bi iskrsle na ne- Kompozitorica Betsy Jolas predlaže jednaku takvu teoriju o Ive- očekivanim mjestima. Nije ni čudo, sudeći po ovom opisu Jeromea su: Morossa, koji je surađivao s Herrmannom na pripremi Četvrte simfonije za izvedbu: Zašto, ustvari, ne priznati: Ives je nedvojbeno amater. Ne, dakako, u tom smislu da mu nedostaje zanatska vještina – na Dao nam je neki nevjerojatan fotostat rukopisa, i isprva smo Yaleu je od zamornog Horatija Parkera dobio najtradicional- bili naprosto zaprepašteni. Bili su nam potrebni tjedni po- niju obuku, sa svim nužnim, harmonijom, kontrapunktom, sjeta i vraćanja i provjeravanja nota s njim. ... Nismo mogli fugom – nego u najplemenitijem smislu, jer on je volio muzi- dešifrirati taj grozni rukopis, a Ives je morao donositi konač- ku... do te mjere da je odbio pretvoriti je u profesiju. ne odluke o tome što je htio. Zatim je došlo do jednog stavka ... bio je nedjeljni muzičar... slobodan muzičar, slobodan [četvrtog], koji tada nije mogao pronaći. Rukopisi su bili u slijediti svoju zvučnu viziju kamo god je želio, po strani od neredu u ormaru. (Perlis, 1974., str. 165) bilo kakvih praktičnih ili ekonomskih obzira. Radeći u biti u izolaciji, bez kontakta – ili gotovo bez kon- Konvencionalniji kompozitori bolje se brinu o svojem djelu; možda takta – s profesionalnim muzičkim svijetom svojeg vremena, im ustreba drugi put. Stravinski je, primjerice, često iznova pisao ravnodušan spram trenutačnih moda i ne tražeći izvedbe, djela čija su autorska prava istjecala te bi tako i dalje ubirao tantije- Ives se možda mogao uz manje rizika nego kakav karijerni me na novu verziju; to pokazuje profesionalnu orijentaciju koja je kompozitor upuštati u “opasne” eksperimente, usuđujući se Ivesu manjkala. On je stvari iznova pisao zbog toga što nije imao ponekad misliti čak i s onu stranu granica koje je zbiljski profesionalno zasnovane potrebe da ih dovrši. mogao dosegnuti. (Hitchcock i Perlis, 1977., str. 251) Ivesa je radovalo što ne mora činiti stvari koje obilježava konač- nost, uređenost i konvencionalne majstorije koje su drugi kompo- Budući da otpadnici mogu ignorirati ograničenja koja sputavaju zitori prihvaćali kao cijenu da njihov posao bude obavljen – pri- rad integriranih profesionalaca i budući da ne sudjeluju u svakod- hvaćali, kako sugeriraju komentari Herrmanna i drugih, ne kao nevnoj interakciji svijeta umjetnosti, imaju motive različite od in- nerazumna ograničenja nego kao smislene mjere koje bi muzičari tegriranih profesionalaca. Razlozi iz kojih profesionalci nešto čine željeli poduzeti u vlastitu interesu. Kako se nije morao gnjaviti sa ugrađeni su u organizaciju svijeta umjetnosti; osoba koja ne sudje- svim tim konvencionalnim zahtjevima, Ives je imao više vremena luje u tom svijetu ne može pružiti takve razloge za bilo kakav postu- za ono što je smatrao ključnom aktivnošću, smišljanje muzike, i bio pak. Konkretnije, ako Ivesa više nije brinulo hoće li se njegovo djelo je u stanju pobjeći od praktičnih realnosti koje su druge kompozito- izvoditi (bilo zbog ljutnje, bilo zbog ravnodušnosti ili rezignacije), re sprečavale da pišu, pa čak misle ono o čemu je on mislio. Nijedan nije mogao željeti učiniti nešto zato što bi mu to pomoglo postići razuman kompozitor ne bi bez narudžbe napisao simfoniju (njego- da se njegovo djelo izvede. Ako ljudi postupaju iz razloga koji u va Četvrta) koja koristi tri različita orkestra i traži dva subdirigenta određenom svijetu nisu standardni, oni (aktivnim pripadnicima 258 25

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … tog svijeta) izgledaju kao neodgojeni i više nego luckasti – jedan od vacije koje se smatra njegovom zaslugom, imajući u vidu njegovu načina kako prepoznajemo pouzdanu, dobro odgojenu osobu jest naviku da stalno prepravlja partiture; za ozbiljna profesionalca iz da odmah shvaćamo razloge njena ponašanja (Mills, 1940). Ives je u svijeta umjetnosti, pitanje o tome tko je nešto prvi učinio može pravilu davao idiosinkratične razloge za svoj muzički rad, ponekad znatno utjecati na nečiju reputaciju. Je li Ives prepravljanjem mani- političke, ponekad nostalgične. Često je govorio da je svojim naj- pulirao svojom reputacijom? neobičnijim i najdisonantnijim efektima kanio iznova stvoriti zvuk, primjerice, sastanka religijskog preporoda tokom kojega pet stotina Radio je, čini mi se, na Tri mjesta u Novoj Engleskoj, dovrša- ljudi pjeva istu himnu, mnogi od njih bez sluha, neki možda i posve vajući partituru za izvedbu. Nova je partitura bila izvedena iz pogrešnu pjesmu. To se jako razlikuje od tehničkih razloga koje bi prethodne, koju je dopunjavao i mijenjao, pretvarajući okta- dao jedan Schönberg ili Stravinski, koji su bili slični inovatori (usp. ve u septime i none i dodajući disonantne note. Od tada sam Rossiter, 1975., str. 94 passim). se često pitao kojeg je točno datuma cjelina njegove muzike Kako otpadnici za rad koji proizvode daju nedokučive razloge, dobila zadnji udarac disonance i poliritmije. U ovom slučaju kada organizirani svjetovi umjetnosti prihvate to djelo, kao što se pokazao mi je posve jednostavno kako je poboljšavao notni ponekad događa (proces koji se razmatra niže), profesionalci se ne zapis. Stekao sam dojam da je mogao često podizati razinu mogu složiti o tome što je to učinjeno. Profesionalci se sada ne slažu disonance mnogih djela kako su se mijenjali njegovi ukusi. u vezi s pitanjem je li Ives zbilja znao što čini. Premda se to pitanje više ne čini važnim, čovjek bi se mogao Dirigent Lehman Engel sugerira (Hitchcock i Perlis, 1977., str. upitati je li on još tada bio preteča “moderne” muzike kako se 115) da je Ives ponekad shvaća. (Perlis, 1974., str. 138) rijetko čuo išta što je napisao. ... nije imao pravo iskustvo s Budući da su otpadnici dobili naobrazbu o tradicijama i praksi svi- muzikom. ... sve što je napisao činilo se da pokazuje njegove jeta umjetnosti na koji se odnosi njihov rad, te budući da s njim osjećaje o nečemu što nije stvarno imalo veze s muzikom. održavaju smanjenu vezu, on može asimilirati njihovo djelo ako se među onima koji se bave tom umjetnošću uspostavi dostatan Dirigent zbora Gregg Smith, s druge strane, misli da je Ivesova no- konsenzus. Otpadnici krše konvencije prakse svijeta umjetnosti, ali tacija bila precizna, da je ono što je napisao bilo ono što je i htio: to čine selektivno i ustvari se pokoravaju većini njih. Ako je James Joyce i ignorirao književne, pa čak i jezične forme svojeg doba, ipak gotovo svaka pojedina notacija koja je bila misteriozna ili je napisao dovršenu knjigu. Nije, primjerice, napisao djelo poput se činila čudnom pokazala se kao vraški dobro rješenje. ... U Povijesti svijeta Joea Goulda, koje nikada neće biti dovršeno i većina Psalmu 90, postoji figura zvona, tj. grupa od devet osminki u kojega vjerojatno nije ni zapisana (Mitchell, 1965.); niti je smislio 4/4. E, to za mene znači stvarnu poentu da, premda ta figura književnu formu koju bi se pjevalo umjesto da ju se tiska, ili takvu počinje jednu osminku kasnije u svakom taktu, unutar figure u kojoj bi njegov osobni krasopis bio važan element kompozicije. postoji sloboda igre. ... Nije bio amater; bio je fantastičan ge- Napisao je savršeno prepoznatljivu evropsku knjigu. Slično tome, nij koji je znao što notira, a na nama je da iznađemo o čemu tvorci zemljanih radova na kraju krajeva stvaraju skulpture; mate- se tu radilo. (Hitchcock i Perlis, 1977., str. 118) rijal, razmjeri i smještaj njihovih djela nekonvencionalni su, ali s više kanonskim skulpturama zajedničko im je to što vode računa Neki profesionalci misle da su Ivesa jamačno tjerali isti motivi kao i o formi i volumenu. Drugim riječima, otpadnici su krenuli nešto njih, pa makar se ne činilo tako. Elliott Carter, znameniti američki drukčijim putem kroz niz problema i rješenja tog svijeta umjetnosti. kompozitor, čudio se zbog čega je Ives stvarno izmislio sve te ino- Ali integrirani profesionalci mogu taj put pratiti unatrag, do točke 260 261

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … na kojoj je otpadnik odstupio od onoga što je postalo konvencional- ljivije poznatošću i povezivanjem. Zahvaljujući njihovom bitnom no, i tako otpadnikove inovacije inkorporirati u kanon. podudaranju sa svim ostalim konvencijama, relativno ih je lako Djela se razlikuju po tome koliko ih je lako asimilirati. Ivesovo asimilirati. Otpadnici imaju posla s ljudima koji izrađuju materijale djelo, u usporedbi s mnogo onoga što je slijedilo nakon njega, sada što ih rabe konvencionalniji umjetnici, ali zahtijevaju od njih nove se čini relativno lako. Ma koliko njegova notacija bila neobična, ma stvari, kao i od pomoćnog osoblja na koje se oslanjaju drugi. Žele koliko bili neobični zvukovi, kakve god nepraktične veličine orke- da ih podrži i cijeni ista publika kojoj se obraćaju konvencionalniji stra da je tražio, pisao je za konvencionalne instrumente, rabio nor- umjetnici, premda ta nova i nepoznata djela traže od publike na- malne instrumentalne kombinacije (simfonijski orkestar, kvartet i porniji rad. zbor) i poznate muzičke forme (simfoniju, sonatu i solo pjesmu). Budući da je otpadnikovom djelu toliko toga zajedničko s kon- Drugi suvremeni kompozitori išli su mnogo dalje. John Cage je, vencionalnim djelom, vidimo da otpadništvo nije inherentno djelu, primjerice, od izvođača tražio da izmijene svoje instrumente, “pre- nego odnosu između njega i konvencionalnog svijeta umjetnosti. parirajući” klavire umetanjem čavlića ili drugih materijala između Otpadničko djelo bira da bude tako teško za asimilaciju, da svijet batića i žica, ili koristeći pisak puhačkog instrumenta bez samog umjetnosti odbacuje izazov. Ako se suvremeni svijet umjetnosti instrumenta. Izvođači nekih od tih djela pišu vlastite dionice, slu- prilagodi, tada umjetnik i djelo gube otpadničko svojstvo, jer kon- žeći se sredstvima za nasumičan izbor u baratanju kartama koje je vencije tog svijeta sada obuhvaćaju ono što je nekoć bilo strano. pripremio, od kojih se može konstruirati dionica koja će se izvesti. Zbog toga što otpadničko postaje konvencionalno, a ne samo zbog Prema tome, ne postoje dva slična notna zapisa niti dvije slične toga što nam život nudi toliko prijelaznih slučajeva, ne možemo po- izvedbe iste kompozicije; izvođači ne mogu naučiti neki Cageov vući čvrstu granicu između inovativnog integriranog profesionalca komad onako kako mogu naučiti Schönbergov ili Ivesov. i otpadnika. Kompozicije Harryja Partcha slično tome ne daju baš mnogo Baš kao što se visoka kvaliteta ne pripisuje svim djelima integri- ustupaka konvencionalnoj praksi. Raskinuo je s konvencijom kro- ranih profesionalaca, tako i vrlo malo otpadnika stekne poštova- matske ljestvice na kojoj je izgrađena muzika Zapada i izmislio ljenje svijeta umjetnosti s kojim su u svađi. Ustvari, većina sudionika stvicu koja između oktava ima četrdeset dva tona (konvencionalna svijeta umjetnosti nikada ni ne čuje za veliku većinu otpadnika, ljestvica u istom intervalu sadrži dvanaest tonova). Kao što smo a dobro mišljenje vlada tek o malom broju onih za koje se čuje. vidjeli u prvom poglavlju, to je iziskivalo mnogo drugih promjena: Umjesto toga, oni ostaju kurioziteti čije djelo s vremena na vrijeme u konstruiranju instrumenata, u obuci izvođača i u notaciji. mogu oživiti zainteresirani antikvari ili, alternativno, mogu pota- Pa ipak, i Partch i Cage, uza sve svoje inovacije, zadržavaju mno- knuti imaginaciju inovativnih profesionalaca. Zanimljiv je muzič- ge konvencije muzičkog svijeta. Trajanje njihovih djela je takvo da ki primjer djelo Conlona Nancarrowa (1979.), koji stvara muziku se može uklopiti u uobičajene koncerte, a obojica su se kao metode za mehanički klavir nekonvencionalnom metodom bušenja rupa prikazivanja svojih djela publici oslanjali na koncerte i snimke. Lju- direktno u rolu za klavir (slika 23). Na taj način može proizvesti di još uvijek kupuju ulaznice, ulaze u dvoranu u određeno vrijeme i takve efekte kao što je kromatski glisando, koji se inače na klaviru mirno sjede dok im izvođači sviraju. ne može postići, i te je mogućnosti rabio za stvaranje muzike koju Otpadnici se, dakle, orijentiraju prema svijetu kanonske i kon- poznavaoci smatraju zanimljivom i dirljivom. Ali Nancarrowlje- vencionalne umjetnosti. Mijenjaju neke od njegovih konvencija i va inovacija iziskuje bitno preuređenje odnosā između izvođačā i više-manje nesvjesno prihvaćaju ostalo. Djelo tih inovatora često se kompozitorā, traži posve nov red vještine kompozitora i loše je pri- inkorporira u povijesni korpus etabliranog svijeta umjetnosti, čiji lagođena konvencionalnim postupcima kojima muzičari i kompo- pripadnici nalaze da su inovacije korisne za proizvođenje varijacija zitori distribuiraju i podržavaju svoj rad. Tako nikada nije postala nužnih da se umjetnost spasi od rituala. Inovacije postaju prihvat- popularna, a konvencionalni muzičari koji znaju za njegovo djelo 262 263

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … ovoj kulturi poći za rukom kakva prihvatljiva verzija, jer svatko je zna, a mjerilo prihvatljivosti vrlo je nisko. Kad govorim o pučkoj umjetnosti, mislim na stvari poput “Happy birthday”. Takav način upotrebe termina može biti pomalo ekscentričan (vidjeti diskusiju u Glassie [1972.]), ali ne govorim posebno o radu ljudi sa sela ili o ruralnim ostacima nekad proširenih običaja. Zapravo hoću govoriti o radu koji se obavlja posve izvan profesionalnih svjetova umjetnosti, radu koji obavljaju obični ljudi u svojim običnim životima, radu o kojem oni koji ga obavljaju ili koriste rijetko uopće misle kao o umjetnosti, premda, kako se često događa, drugi izvan zajednice u kojoj se proizvodi nalaze u njemu umjetničku vrijednost. Pučka je umjetnost u tom smislu umjetnost koju izrađuju ljudi koji čine to što čine jer je to jedna od stvari što ih uobičajeno čine pripadnici njihove zajednice, ili barem većina pripadnika određene dobi i spola. Ljudi znaju da neki te stvari čine bolje nego drugi, ali SLIKA 23. Canlon Nancarrow i aparat za stvaranje kompozicija za mehanički klavir. Nan- to nije tako važno pitanje. Glavno je da se učine prema nekom mi- carrow stvara muziku bušeći rupe direktno u rolu za mehanički klavir, postižući na taj način nimalnom mjerilu, da budu dovoljno dobre za neposrednu svrhu. efekte koje ljudi ne mogu izvesti. (Fotografija ljubaznošću 1750 Arch Street Records.) Kućanice kuhaju, pa premda je ljudima koji jedu to što one skuhaju draže ako kuhaju bolje, važnije je da se hrana redovno pojavljuje na smatraju ga zanimljivim kuriozitetom koji u praksi nije relevantan. stolu kako bi se ostali članovi obitelji mogli dostatno nahraniti da bi (Drugi ga otpadnici smatraju veoma važnim.) se bavili drugim svojim poslom – barem je tako u konvencionalnoj Za ilustriranje slučaja otpadnika služio sam se muzičkim primje- obitelji. Društveno kompetentni srednjoškolci uče suvremene ple- rima, prvenstveno zbog toga što kompleksnost suradničkog muzič- sove; neki plešu divno, neki su grozni, ali glavno je da plešu dovolj- kog pothvata čini očitijom dinamiku te pojave. Ali istu vrst odnosa no dobro da se pridruže drugoj djeci u društvenim aktivnostima napola unutra – napola vani između umjetnika otpadnika i konven- koje traže ples kao minimum socijalne vještine. (Još jedna vrsta cionalnih svjetova umjetnosti može se otkriti u svakoj umjetnosti. rada koji se obavlja izvan granica svjetova umjetnosti jest zanatski Imajmo na umu da većina djela otpadnika nije apsorbirana u kanon rad, o kojem se govori u sljedećem poglavlju.) svijeta umjetnosti; oni ostaju nepoznati, a njihovo se djelo ne čuva i Kao glavni primjer u svrhu analize uzet ću izradu prošivenih po- nestaje skupa s njihovim imenom. krivača11. Američke žene su prošivene pokrivače izrađivale u razli- čita vremena i na različitim mjestima. Svrha je bila da se ljudi griju (premda je u neka vremena i za neke žene to više bio hobi za izradu Pučka umjetnost predmetā za izlaganje u kući), ali pored te korisne strane često je bilo posrijedi i sofisticirano oblikovanje i smisao za boje koji da- Kada sudjelujemo u nečijoj rođendanskoj proslavi, po običaju mu našnje promatrače podsjeća na niz značajki suvremenog slikarstva. pjevamo “Happy birthday”. Za takav događaj ne angažiramo pro- Jonathan Holstein ukazuje na niz takvih usporedbi: fesionalne izvođače. Nije važno jesu li intonacija i tempo pogrešni, važno je otpjevati pjesmu. Svakom će kompetentnom sudioniku u 11 quilts (prev.) 264 265

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … - Ono manipuliranje geometrijskom formom koje karakterizi- U mnogim dijelovima ove zemlje postojao je običaj da ra rad mnogih slikara od dolaska apstrakcije. mlada djevojka prije zaruka izradi trinaest gornjih slojeva za - Optički efekti pokrivača, poput onih s uzorkom dječjih kocki prošivene pokrivače, dvanaest pokrivača za dnevnu upotrebu, i rad Vasarelyja i drugih koji su istraživali mogućnosti raznih nedvojbeno izrađenih iz više komada tkanine, te jedan veliki načina podraživanja mrežnice odnosima boje i forme, optič- pokrivač, izrađen od više komada ili tako da se na površinu kom iluzijom, manipuliranjem linearnih efekata. našivaju komadi koji oblikuju uzorak, za svoj bračni krevet. - Korištenje ponovljenih slika uzetih iz okruženja, kao na po- Nakon zaruka dovršavala je posao i pretvarala gornje dijelove krivaču s uzorkom šalica za kavu, te sekvencijalno korištenje u dovršene pokrivače, koji su išli s njom kao osnovni dio slika u djelima umjetnikā poput Andyja Warhola. bračne opreme. (Holstein, 1973., str. 81) - Repetitivna upotreba vrlo reduciranih geometrijskih formi i djela sistemskih slikara. Ako nisu izrađivale pokrivače za sebe, žene su ih izrađivale za druge - Varijacije boje na jedinstvenu formatu, kao kod amiških po- potrebite. (Sljedeći citat i svi ostali bez posebne napomene potječu krivača, i takvih slika poput Albersovog niza Posvete kvadra- iz studije Patricije Cooper i Norme Buferd [1977.]12 o izradi prošive- tu. nih pokrivača na jugozapadu Sjedinjenih Država; knjiga je sastav- - Manipulacija kromatskim mogućnostima radi vizualnog ljena gotovo isključivo od intervjua s izrađivačicama pokrivača, i iz efekta u geometrijskom okviru kao na pokrivačima poput njih citiram.) onih s dúgom, i rad slikara poput Kennetha Nolanda. (Hol- stein, 1973., str. 113) Jednom smo pravile pokrivače za udovicu koja je živjela u teškim prilikama i bez muškarca. Ili ako je netko nov došao u Pučki umjetnici su u jednome slični kanonskim umjetnicima svije- zajednicu i zasnivao kućanstvo, žene iz zajednice napravile bi ta umjetnosti: pripadaju dobro organiziranoj zajednici i proizvode za njih pokrivač prijateljstva. (str. 105) svoje radove kao njen dio. Ali izrađivačice prošivenih pokrivača ne pripadaju profesionalnoj ili radnoj zajednici posvećenoj umjetnosti, Ljudi su, dakle, izrađivali pokrivače jer su im bili potrebni. To je, već upravo suprotno, lokalnoj zajednici koju sačinjavaju kućanske prema običaju, bila ženina dužnost. jedinice. Izrađivačice prošivenih pokrivača stvaraju umjetnička Budući da se izrada pokrivača zasniva na zajednici, ljudi je uče djela kao članice obitelji i susjede. Prema tome, njihov rad odražava tijekom redovnog sudjelovanja u zajednici. Žena od osamdeset tri ograničenja i mogućnosti te zajednice, a ne ograničenja i moguć- godine govori kako je naučila izrađivati prošivene pokrivače: nosti svjetova umjetnosti koje smo dosad razmatrali. Na isti način, srednjoškolsko plesanje nastaje u kontekstu tinejdžerskog socijal- Mama ih je divno izrađivala. Pravila je najbolje stvari u okru- nog svijeta i odražava njegove mogućnosti i ograničenja. gu. To je svatko znao... Žene su izrađivale prošivene pokrivače jer su njihovim obitelji- Uvijek sam čeznula da radim s njom i mogu vam reći kako ma bili potrebni za grijanje. Prema Holsteinu, se jasno sjećam dana kad je rekla: “Sarah, sada dođi sa mnom ako hoćeš.” ranije su se u gotovo svakom američkom domu rabili proši- Bila sam preniska da sjedim na stolici i dosegnem ga, pa veni pokrivači, kao i vuneni pokrivači iz domaćeg tkanja, ako sam uzela iglu i konac i stajala kraj nje. Provukla sam iglu, pose silom prilika nije koristilo kože za pokrivanje kreveta. Po- 12 Izvaci iz The Quilters: Women and Domestic Art, Patricia Cooper i Norma djednako je vjerojatno da su kroz vrlo dugo razdoblje gotovo Bradley Buferd. Copyright 1977 Patricia Cooper Baker i Norma Bradley sve Amerikanke izrađivale prošivene pokrivače. Buferd. Pretiskano s dopuštenjem Doubleday & Company, Inc. 266 267

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … vukla je opet natrag prema gore, pa dolje, i moji bodovi su bili veliku staru stolicu dovuče do drugog kraja i reže mi komade dugi otprilike tri inča. U to vrijeme došao je tata, stao malo tkanine. Čak ponekad malo šije. podalje i rekao: “Florence, ovo ti dijete uništava pokrivač.” To je prizor, taj veliki stari dugonogi muškarac s vrhovima Rekao je: “Dobro, samo ćeš ga večeras morati rasparati.” čizama okrenutima prema unutra kako bi u krilu držao dio Mama mi se nasmiješila i rekla: “Ti šavovi će biti u ovom koji šije. (str. 39) pokrivaču i kad se istroši.” Dok su tako razgovarali, moji bodovi su postajali kraći. Početnice u izradi pokrivača uče i standarde i tehniku. Neki stan- (str. 52) dardi – standardi zanata – javni su i zajednički: Premda je većina žena po svoj prilici na taj način prirodno učila od Mama je imala najsitnije bodove i najmanja stopala u zemlji. svojih majki, neke su to uspijevale izbjeći i učile su poslije od svojih U svemu što je radila, pazila je na točnost. To sam poprimi- vršnjakinja, koje su slabije tolerirale nesavršen rad: la od nje. Za sve je postojao red, a kad bi jedan od njenih pokrivača bio dovršen, bio je baš kao i ostali, sav u jednom Sjećam se jedne djevojke. Bila se tek udala. Imala je bebu i komadu i dotjeran kako treba – sa složenim kutovima, kao pridružila se našem klubu. Nikada prije nije šila pokrivače kad uređujete krevet, svaki šav ravan kao strijela; znate, nije i rekla bih da nikada nije ni vidjela kako to netko radi. Pri- bilo teško dobro šiti i zbilja je bilo zadovoljstvo da sve bude padala je našem klubu, ne znam točno koliko dugo, dva-tri kako treba. (str. 97) tjedna ili možda mjesec dana, prije nego što je otkrila da smo svakim bodom išle kroz površinski dio ravno kroz cijelu Drugi kriteriji prosuđivanja pokrivača ne moraju biti tako široko podstavu. Znate što? Ona je na svojim bodovima tako teško prihvaćeni. Izrađivačice prošivenih pokrivača i njihove obitelji dive radila, a oni su išli samo kroz površinski sloj... prošivala je se nekim pokrivačima više nego drugima. Jedan je suprug rekao samo površinu. Biste li ikada pomislili da netko može biti Cooper i Buferd: tako glup? Bila je draga cura, ali stvarno nije imala pojma. “Pa nisam znala da šijete skroz”, rekla je. Svi su u sobi umrli od Drago mi je što vam Molly može pokazati taj pokrivač, ali smijeha. Smijala sam se i ja i sve druge. Bilo je smiješno, ali ne dam joj da ga proda. To je nešto najfinije što smo ikada bilo mi je žao nje, bilo joj je tako teško. (str. 102-3) imali u kući. Najbolji koji je ikada napravila. Držali smo ga na krevetu od početka, sve dok joj nisam rekao da ga spremi na Bilo bolno ili ne, to je učenje prirodna posljedica pripadanja organi- sigurno. Na zlatnim trokutima počeli su se pojavljivati znaci zacijama obitelji ili lokalne zajednice. Premda je u zajednicama gdje istrošenosti. (str. 20) se to radi izrada pokrivača tradicijski žensko zanimanje, ponekad uče i muškarci: A izrađivačica pokrivača je rekla: Moj muž priča o vremenu kada je obolio od ospica. Majka Svoje najbolje pokrivače spremam za posebne prigode, ili mu je dala da sastavlja pokrivač od dijelova tkanine, i svaki samo da ih iznesem i gledam, ponekad rasprostrte na krevet. drugi komad imao je crvene točke. Rekao je da je to bio Jasno, predat ću ih djeci. (str. 20) pokrivač njegovih ospica. Znam da mu sad ne bi bilo drago da o tome govorim. Ali u mnoge hladne noći kad sjedim za Po svoj prilici izrađivačice pokrivača rijetko izričito iznose este- okvirom za izradu pokrivača s jedne strane vatre, on svoju tiku koja leži u podlozi tih sudova i odabira; uostalom, one nisu 268 26

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … četvrtinu kruga i prostor u negativu koji je okružuje, čime nastaju takvi opći uzorci kao što je sam “hod pijanca” ili “mlinsko kolo”. Kvadrat “brvnara”, koji se sastoji od nekoliko traka zbijenih jedna uz drugu oko središnjeg kvadrata (raspoređenih tako da je kvadrat napola svijetao a napola taman, podijeljen dijagonalno), može se raspoređivati na mnoge načine – stvarajući uzorak dijagonalnih svijetlih i tamnih traka preko cijelog pokrivača (zvan “ravna braz- da”), uzorak koncentričnih kvadrata, naizmjenično svijetlih i tamnih (zvan “gradnja hambara”), ili iznenađujuće velik broj drugih varijacija, od kojih neke imaju tradicionalna imena, a druge ne. Do- date li tim mogućnostima bezbroj načina na koje se u takve aran- žmane može ugrađivati boje, nijanse i štampane uzorke, jasno je da izrađivačice prošivenih pokrivača mogu raditi pomoću velikog niza umjetničkih sredstava. Jedan pogled na ilustracije u knjigama koje sam navodio potvrdit će da pomoću njih neke izrađivačice pokri- SLIKA 24. Uzorci pokrivača. Ovi se oblici katkad izrađuju od jednostavnih standardnih vača stvaraju djela koja, kako tvrdi Holstein, nalikuju suvremenim elemenata, čijim se sastavljanjem može dobiti velik broj raznolikih općih uzoraka, napose kada se razlikuju tonalne vrijednosti i uzorci tkanine od koje se izrađuju standardni slikarima; ali možemo se kladiti da izrađivačice pokrivača ne bi to elementi. Blok “hod pijanca” može se napraviti (a) od tamne četvrtine kruga, sa svijetlim slikarstvo smatrale ozbiljnom umjetnošću. komplementarnim prostorom kvadrata, ili (b) s obrnutim vrijednostima. Pomoću bloka (b) Poput umjetnika koji rade unutar tradicije kakva svijeta umjet- možete stvoriti (c) klasični opći dizajn “hod pijanca”. Kombiniranje (a) i (b) omogućuje vam nosti, izrađivačice pokrivača rabe te resurse na različite načine, proda napravite kompliciranije (d) mlinsko kolo. (Crteži Nan Becker.) izvodeći rezultate koji nisu tek reprodukcije tradicionalnih uzoraka, nego isto tako raznoliki i razlučivi kao i djela u tradicionalnim umjetničkim medijima i žanrovima. Kako se to događa, možemo profesionalne umjetnice i kritičarke. Ali ako uključimo senzibilitet zaključivati iz njihovih opisa o tome kako rade. Prvo moramo shva- nekoga kome je poznato moderno slikarstvo (onakvo kakvo spo- titi porijeklo materijala od kojega se sastoji gornji dio pokrivača. U minje Holstein) dok gledamo pokrivače sastavljene iz više dijelova, skladu s osnovom prošivenog pokrivača u obitelji i zajednici, po- neki pokrivači jasno pokazuju razvojna kretanja koja tvore zani- krivači se uglavnom izrađuju od ostataka koji preostanu iz drugih mljivu paralelu kretanjima među slikarima. Izrađivačice pokrivača utilitarnih šivaćih projekata: su doista Cooper i Buferd objasnile metode svojeg rada na način koji daje naslutiti da razvijaju svoje privatne sljedove problemā i Majka je čuvala komadiće od svake haljine koju je ikada sašila rješenjā (onakve o kakvima govori George Kubler) unutar okvira za mene; kada sam postala starija, dala mi ih je da napravim tradicionalnog oblikovanja pokrivača. pokrivač. U njeno vrijeme sve se gornje dijelove izrađivalo iz Oblikovanja pokrivača, premda tradicionalna, nipošto ne spu- ženine vreće za krpice, a u to se vrijeme i podstava najčešće tavaju; ona ostavljaju mnogo prostora za varijacije, izbor i igru in- sastojala od drugih starih istrošenih prošivenih ili pletenih dividualne vještine i ukusa (vidjeti sliku 24). Mnogi su pokrivači pokrivača. Nikada nismo bacili ni komadić tkanine... rabili izrađeni od jednostavnog kvadratnog standardnog elementa, koji smo ih uvijek iznova dok se ne bi izlizali. Ne bacaj, pa nećeš može biti sastavljen na naizgled beskrajno mnoštvo načina izrade oskudijevati. (str. 100) posve različitih općih uzoraka. Primjerice, “hod pijanca” kombinira 270 271

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … Izrađivačice pokrivača sortiraju komade tkanine po kategorijama: najdalji domašaj, a i to bi bilo samo donošenje suda, a ne obrazlo- ženo javno primjenjivanje izričitih kritičkih kriterija. Iz toga ne Tu u stražnjoj sobi držim sortiran sav materijal. Svaki komad može izrasti nikakav širi svijet. Pa kako su se onda oblikovali i tkanine za koji mislim da ću ga ikada iskoristiti stavljam u prenosili komplicirani uzorci? Holstein (1973., str. 55-56) kaže da se vreće s komadima dok ih ne sortiram. Onda ih stavljam u to nije događalo putem ženskih časopisa. Pregledao je Godey Lady’s te kutije. Kao u nekakve pretince... Svaka je kutija označena Book i otkrio da je u 68 godina njegova izlaženja tiskano samo pet jednom bojom koja odgovara komadima u njoj, a neke su uzoraka prošivenih pokrivača, a časopisi namijenjeni više ruralnoj opet označene karirano i trakama i vrstom uzorka ako su već publici nisu objavili nijedan. On nagađa da su žene, “a možda i nji- izrezani... hovi muževi, imale praktično znanje dizajna koje su primjenjivale Te mi pak služe za sunce i sjene [tj. svijetle i tamne dijelo- u svakodnevnom radu” (što podsjeća na firentinske trgovce, koji ve] za Brvnaru. Uskoro ću potrošiti sve svijetle. Imam mnogo su svoje praktično iskustvo koristili u procjenjivanju renesansnog tamnih. Moram tražiti svijetle. Uvijek znam koja će nijansa slikarstva [Baxandall, 1972]). Najvjerojatnije objašnjenje o tome odgovarati onome što imam na umu. Nikada ne kupujem za kako su prenošena oblikovanja, bez sveobuhvatnih organizacija i svoju zalihu komada, i nije mi drago posuđivati. Drago mi je komunikacijskih medija, jest da je majka učila kćer, susjeda susje- osjećati da mogu brinuti o sebi. (str. 100) du; ljudi su se selili po zemlji i donosili sa sobom svoje ideje, koje su drugi mogli promatrati, oponašati i primjenjivati. Drugim riječima, Njihov jezik jedva iskazuje kompleksne efekte koje postižu, a po komuniciranje o takvom radu služilo se postojećim kanalima unu- onome što se vidi iz tih pokrivača mora se pretpostaviti da je nji- tar i između obitelji i zajednica; to je jedan od razloga što se izrada hovo razumijevanje boja i dizajna kompleksnije od onoga što su prošivenih pokrivača naziva umijećem s osnovom u zajednici i obi- u stanju artikulirati za intervju. Čini se vjerojatnim da, premda telji, i ilustrira kako se resursi što ih profesionalnim umjetnicima prepoznaju te varijacije dizajna i vještine, izrađivačice pokrivača priskrbljuju svjetovi umjetnosti mogu na druge načine proizvesti za nemaju generaliziran kritički ili analitički jezik kojim bi o njima ra- neprofesionalce. Holstein kaže: spravljale. Mogu govoriti o načinima sortiranja tkanina. Spominju optičke efekte – “evo, ovaj izgleda kao slagalica” – i kako ih se može Za prijenos dizajna prošivenih pokrivača služili su sajmovi i stvarati – “ako samo smjestite tamne trokute do ovih kara, isticat druga okupljanja zajednice. Žene bi vidjele kakav neobično će se”. Znaju za originalnost i ponose se njome: “E baš mi se sviđa zanimljiv novi uzorak, izum određene žene, ili popularan na posložiti boje onako kako to nitko nikada prije nije vidio.” određenom području, dobro ga promotrile i ponijele kući i Ali izrađivačicama prošivenih pokrivača njihov jezik ne dopu- u druga područja. Pričalo se da se nov dizajn pamtilo i da bi šta da o svojem radu međusobno raspravljaju na generaliziran i se šilo taj blok kada se švelja vrati kući, pa bi ga spremila kao apstraktan način na koji kritičke i estetičke formulacije pomažu “skicu” za buduću reprodukciju. (Holstein, 1973., str. 85) integriranim profesionalcima kako bi lakše, kroz prostor i vrijeme, međusobno komunicirali o tome što rade. (Uočimo da otpadnici, Razlozi iz kojih su se žene bavile izradom pokrivača proizlazili su iz premda niječu standarde svijeta umjetnosti, ipak dijele njegov kri- njihovog sudjelovanja u obitelji i zajednici; bili su to za članice obi- tički i estetički vokabular, i tako mogu komunicirati s pripadnicima telji i susjede primjereni i razumni motivi. Izrađivale su pokrivače tog svijeta kao i jedni s drugima.) da bi se njihove obitelji grijale, da bi ih poklanjale djeci koja su se Bez generalizirana jezika prosuđivanja, standardi ne mogu biti vjenčavala i zasnivala svoje obitelji, da pomognu ljudima u teškim drugo nego lokalni i efemerni. Neki se skup standarda može pri- prilikama i da imaju što raditi u dokolici ili starosti: mjenjivati u suđenju na sajmu okruga ili države, ali to je njegov 272 273

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … Tamo u stara vremena morale smo praviti zaista debele po- krivače. Znate, kroz te stare kuće vjetar je toliko puhao da ste se za spavanje morali zbilja dobro pokriti. (str. 45) Svi pokrivači koje imam namijenjeni su za sve moje petero djece i za unuke. A sada i njihova djeca hoće svoje pokrivače. (str. 140) Napravila sam nekoliko pokrivača za ljude koji su imali nesreću pa im je sve izgorjelo i izgubili su posteljinu i ostalo. Naš klub izrađuje pokrivače za ljude u nevolji. (str. 142) Pa kad se uvečer vrati uključi onaj mali TV i samo leži na kauču i gleda filmove. A ja sjedim baš tu i izrađujem pokrivač. Možda to i nije bogzna što, ali nije samotno. (str. 130) Izrađivačice pokrivača obično dio tog posla – prišivanje dovršenog gornjeg dijela na podstavu i podlogu – obavljaju u suradnji s drugima, a jedan je od motiva za izradu pokrivača uživanje u društvu i veselje druženja: Ljeti bismo okvir [za izradu pokrivača] iznijele na trijem s SLIKA 25. Zatvorenici pjevaju. Pučka umjetnost događa se kao dio svakodnevne aktivnosti mrežom, a kad bismo to obavile, mama bi rekla, “Dobro, cure, članova zajednice. Teksaški zatvorenici pjevanjem ritmičnih pjesama koordiniraju potenci- hajdemo na posao”. Privukle bismo stolice oko okvira, a isto jalno opasne aktivnosti, kao što je sječa stabala. (Fotografija Brucea Jacksona.) bi učinio i svatko tko bi navratio, čak i ako nije znao šiti ravno. Jasno da bismo te šavove poslije isparale ako su bili zbilja loši. Ali pokrivače smo ljeti izrađivale baš radi razgovora i posjeta. vode. Pa ipak, čak i loš predvodnik poslužit će svrsi ako zna držati Ljudi bi ljeti izašli nakon kućnih poslova, a pronio bi se glas tempo i nadglasati buku posla. Bilo tko može voditi, jer svatko već da smo postavile okvir. Morali ste imati trijem s mrežom, jer zna pjesmu. Glavna je uloga vođe jednostavno otpjevati riječi koje ponekad biste šile pokrivače i išle u goste sve do ponoći, uz svi trebaju pjevati. Vođa uzima riječi iz velikog rezervoara stihova svjetiljku i kukce koji udaraju o mrežu. (str. 76) poznatih kao dijelovi te pjesme; svatko zna sve dijelove, a ne mora ih se otpjevati nekim posebnim redoslijedom, niti se ikojom poseb- Kako svatko tko sudjeluje, u nekim granicama, zna ono što se radi nom prigodom mora otpjevati njihov određen broj ili kombinacija. kao i svi drugi, a svatko može obavljati bilo koju od nekoliko po- Budući da su prošiveni pokrivači, da se vratimo na taj primjer, trebnih aktivnosti, suradnja teče s lakoćom, s vrlo malo zapinjanja bili proizvod sistema obitelji u zajednici, a ne umjetnička djela pro- povrh uobičajenog trenja u ljudskim odnosima. Da za trenutak uz- izvedena u svijetu umjetnosti, sve donedavno – ako su uopće bili memo posve drukčiji primjer, Bruce Jackson (1972.) opisuje kako čuvani – čuvali su se u obiteljima, prenosili se s roditelja na dijete pa crni zatvorenici u teksaškim zatvorima koordiniraju rad pomoću na unuka, pri čemu je njihova vrijednost dijelom ležala u njihovoj pjesama, pjesama koje daju tempo pomoću kojega se aktivnosti ljepoti, ali više od toga u njihovoj trajnoj iskoristivosti za pokrivanje kao što je sječa stabala mogu sigurno obavljati (vidjeti sliku 25). i u vrijednosti sentimentalnog utjelovljenja obiteljskog kontinuiteta Neki predvode pjevanje bolje od drugih, i svima je draže da oni i solidarnosti. Nisu imali umjetničku vrijednost, nisu bili kritički 274 275

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … prosuđivana djela umjetnika s imenom, koji bi vrijednošću tog dje- Naivni umjetnici la dobili na ugledu. Ustvari, pokrivači su tek rijetko potpisivani i njihovim ih se tvorcima moglo pripisati samo na osnovi pamćenja i Posljednji tip umjetnika naizmjence se naziva primitivnima, naiv- obiteljske predaje. Rabilo ih se dok se ne izližu, premda neki od njih nima ili umjetnicima iz puka. Prototip je Grandma Moses, premda može biti toliko drag nekoj članici obitelji, da ga pokuša popraviti i su nju na kraju otkrili i inkorporirali u svijet umjetnosti (što se sačuvati. Nikakva se organizacija nije posvetila otkrivanju primjer- ponekad događa s takvim ljudima). Ti umjetnici obično nemaju ni- nih djela, njihovu otkupu ili konzerviranju za kasnije proučavanje i kakve veze sa svijetom umjetnosti. Ne poznaju pripadnike običnog izlaganje. Pokrivači nisu bili umjetnost zato što ih nitko nije tretirao svijeta umjetnosti u kojemu se proizvode djela poput njihovih (ako kao umjetnost. Oni su bili fizičko utjelovljenje obitelji i zajednica, ima takvih). Nisu prošli obuku kakvu su prošli ljudi koji uobičajeno ali to nije bilo razlog da ih se konzervira; ako ih nisu konzervirali, proizvode takva djela, i malo toga znaju o mediju u kojem rade nije bilo moguće niti diviti im se i na kraju vidjeti u njima umjet- – o njegovoj povijesti, konvencijama ili tipovima djela kakva se u ničke kvalitete koje mogu i ne moraju imati. Ako je čuvanje nužno njemu uobičajeno proizvode. Kako nisu u stanju konvencionalnim da bi umjetničko djelo preživjelo i pridružilo se korpusu društveno jezikom objasniti to što čine, naivni umjetnici u pravilu rade sami, priznatih, ozbiljnih umjetničkih djela, prošiveni pokrivači nisu mo- jer nitko drugi ne zna kako da im pruži potrebnu pomoć i suradnju, gli zadobiti takav status. niti postoji eksplanatorni jezik. Ako i imaju neku pomoć, imaju je To se promijenilo, kao u slučaju mnogih drugih proizvoda kuć- zahvaljujući tome što stvaraju vlastitu mrežu suradnje – angažira- ne radinosti i radinosti zajednica, kao što su se muzeji ranije bili jući, obučavajući i održavajući grupu ljudi koji postupno uče ono posvetili čuvanju urođeničkih zanata ili priznali umjetničku vri- što je potrebno učiniti i kako to učiniti. Najčešće im, u najboljem jednost takvog rada. Mnogi umjetnički muzeji sada imaju (neki ih slučaju, uspije regrutirati nekoliko ljudi da igraju ulogu ocjenjivača imaju već neko vrijeme) odjele tekstila ili dekorativnih umjetnosti djela. (nazivi nisu posvuda isti), koji s pokrivačima i sličnim materijalima Ovaj opis prikazuje naivnu umjetnost sličnijom konvencional- čine sve ono što se prije nije činilo. Također ne iznenađuje to što noj nego što njen velik dio zaista jest, jer nagoviješta da se uklapa su neki suvremeni umjetnici počeli koristiti estetske mogućnosti u takve standardne kategorije kao što je slikarstvo. Mnogo toga se izrade pokrivača, napose s obzirom na to da to sada, kao umjetnost i uklapa. Grandma Moses samo je jedna od mnogih primitivnih žena, plijeni posebnu pozornost. slikara; najpoznatiji je Henri Rousseau. Ti slikari poznaju i poštuju U ovoj analizi pučke umjetnosti gotovo sam se isključivo oslo- konvencije štafelajnog slikarstva, slikajući na platnima i pločama nio na svijet izrade prošivenih pokrivača. Mnoge druge suvremene standardne veličine, više-manje konvencionalnim materijalima. američke aktivnosti uklapaju se u model na koji upućuje izrada Budući da nemaju profesionalnu obuku, za njihov je rad karakte- pokrivača: obrada drveta, aktivnost muškaraca koja je igrala slič- ristično da izgleda doslovce naivno, djetinjasto, onako kako djeca nu funkcionalnu ulogu u seoskim domaćinstvima; dječje igre; ples crtaju dok ne nauče sofisticiranije tehnike, ako ih nauče, ili jedno- tinejdžera. Vjerojatno će taj oblik poprimiti više ženskih i dječjih stavno prestanu crtati. Otto Bihalji-Merin (1971.) prikupio je ilu- negoli muških aktivnosti, jer se više muških aktivnosti razvija oko striran popis više od dvjesto naivnih slikara, što je očito tek malen radnih organizacija te se stoga pojavljuje ako ne kao profesionalna dio tog univerzuma, dio koji je privukao pozornost nekoga tko je umjetnost, a onda kao zanat određenog zanimanja. tražio djela koja, po standardima svijeta umjetnosti, imaju estetsku vrijednost. (Vidjeti i Lipman i Armstrong, 1980.) Naivna djela u tako konvencionalnim medijima kao što je slikarstvo relativno je lako razumjeti. Naivni slikari, kao i bilo koji dobro socijaliziran pripadnik zapadnog društva, znaju kako izgledaju slike 276 277

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … SLIKA 27. James Hampton, Tron trećeg neba nacionalne milenijske opće skupštine. Budući da djeluju izvan organiziranih svjetova umjetnosti, rad naivnih umjetnika izgleda idiosinkra- tično. Hampton, vladin portir u Washingtonu, D. C., konstruirao je ovo djelo u garaži negdje između 1950. i 1964. pokrivši namještaj tankim listićima. (Fotografija ljubaznošću National SLIKA 26. Simon Rodia, Watts Towers. Naivni umjetnici rade izvan granica bilo kojeg svijeta Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution.) umjetnosti, ostvarujući svoja djela bez pomoći drugih. Rodia je svoje djelo objašnjavao drugima, onda kada je uopće imao volje objašnjavati ga, govoreći da ga je stvorio “potpuno sam”. (Fotografija Seymoura Rosena.) rade u izolaciji, slobodni od ograničenjā suradnje koja koče sudionike svijeta umjetnosti, slobodni ignorirati konvencionalne katego- i kako se izrađuju. Materijali za slikanje široko su dostupni. Svatko rije umjetničkih djela, izrađivati stvari koje ne pripadaju ni u kakav s minimalnom vještinom crtanja lako može početi slikati, crtajući standardan žanr i ne mogu se opisati kao primjeri bilo kakve klase. predstave iz konvencionalnih stereotipa, tradicijske predmete ili Njihova djela naprosto jesu, i može ih se opisati samo nabrajanjem privatne opsesije. Rad naivnih slikara samo se malo razlikuje od njihovih značajki. Pošto ih se opiše, ne može ih se pripisati nekoj rada slikara amatera. I jedni i drugi rade bez ikakve veze sa svijetom klasi; svako je od njih svoja vlastita klasa jer je načinjeno bez obzira profesionalnog slikarstva, premda su amateri možda prošli poduku na bilo što drugo, i ništa drugo nije načinjeno s obzirom na nj. o slikanju, mogu pripadati klubovima sličnih amatera i sudjelovati Jedno takvo znamenito djelo jesu Watts Towers, koje je u Los u svijetu slikara nedjeljom. (Vidjeti opis u McCall, 1977., 1978. i opis Angelesu između 1921. i 1954. sagradio Simon Rodia (Trillin, 1965.). sličnog svijeta slikarstva na porculanu u Cincinnati Art Museumu, Pregolemi da bi ih se nazvalo skulpturom, ti tornjevi nisu baš ni 1976. i California State University, Fullerton, 1977., str. 113-153.) arhitektonska djela, a pogrešno bi ih bilo nazvati spomenikom. Sa- Budući da je naivno slikarstvo slično konvencionalnome, ostatak stoje se od nekoliko šupljih tornjeva od armiranog betona; najviši je svijeta lakše ga asimilira i stoga nije za analizu tako zanimljivo kao viši od sto stopa (vidjeti sliku 26). Rodia je tornjeve ukrasio takvim druge vrste djela, koje je mnogo teže opisati. Tegobnost opisivanja lako dobavljivim materijalima kao što su boce od bezalkoholnih nastaje upravo zbog toga što se provodi bez referencije na standarde pića i keramika iz jeftinih prodavaonica. U žbuki je Rodia načinio ikakva svijeta izvan osobnog života njihovog tvorca. Njihovi tvorci otiske kuhinjskih pomagala i zanatskih alatki. Služio se vještinama 278 27

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … koje je bio naučio kao polagač keramičkih pločica, a njegov je ima- dvokatnice pokrivene vratima, prozorima i drugim stvarima, slič- ginarij posve idiosinkratičan. Ljudi su ga isprva smatrali mračno no stilu Clarencea Schmidta, a mogli smo vidjeti i tvorca kako religioznim, ali kada su Rodiu ponovo otkrili u sjevernoj Kaliforniji, na zid dodaje još neke starudije. Moj mu je prijatelj domahnuo i pošto je na nekoliko godina bio nestao, pokazalo se da je radikalan potom usput napomenuo da će djelo uskoro biti gotovo, jer je to protivnik religije, premda nije dao nikakvo drugo objašnjenje in- stvaraočev projekt za stupanj magistra lijepih umjetnosti, i da će skripcija i simbola na tornjevima. na proljeće magistrirati! James Hampton, vladin portir u Washingtonu, D. C., napravio Naivni umjetnici u pravilu svoj rad započinju slučajno ili nasu- je djelo koje se na sličan način ne da klasificirati, nazvano Tron mično, ili, bolje reći, ne započinju s nekom svrhom smislenu aktiv- trećeg neba nacionalne milenijske opće skupštine (vidjeti sliku 27), nost u profesionalnom svijetu čija bi to organizacija učinila zbiljskim koje se sastojalo od garaže ispunjene oltarima, propovjedaonica- “početkom”. Francuz Ferdinand Cheval, seoski poštar, na prijelomu ma, žrtvenicima, zidnim pločama i drugim religijskim artiklima stoljeća izgradio je Palais Ideal, kompleks zgrada, reljefa i skulptura; pokrivenima zlatom i lisnatim ukrasima (Walker Art Center, 1974., rad je trajao više od trideset godina. Opisujući kasnije što je stvorio, sadržava opise i ilustracije toga i nekoliko drugih djela koja ću spo- objasnio je kako je isporučujući poštu sanjario o tome da izgradi menuti). Clarence Schmidt je sagradio niz građevina te okolno dr- “dvorac iz bajke... zdanje ispunjeno vrtovima, muzejima, skulptu- veće i zemlju na kojoj stoje ukrasio srebrnim listićima, ružičastim rama i zamršenim labirintima... arhitekturom antičkih vremena i plastičnim dječjim lutkama i sličnim materijalima na pet jutara dalekih zemalja... kombinirano... u jedinstvenu strukturu tako lijepu zemlje blizu Woodstocka u državi New York. Tressa (“Baka”) Pri- i slikovitu, da je mojim duhom vladala deset godina.” Zatim: sbrey je veliku parcelu u Santa Susani, u Kaliforniji, pokrila malim građevinama od betona i boca, ispunjenih lutkama, bojicama i Jednog sam se dana spotaknuo o kamen. Kada sam ga bolje drugim običnim predmetima, dok je krajolik tog područja uredila pogledao, ispalo je da je tako neobičan da sam ga uzeo i strojevima za sjetvu ukrašenima automobilskim svjetlima i drugim ponio sa sobom. Sljedećeg dana vratio sam se na isto mjesto i pronađenim predmetima. Jesse Howard, “Odmetnik”, usadio je po našao nekoliko još ljepših komada, koje sam s oduševljenjem svojoj zemlji blizu Fultona u Missouriju ručno oslikane znakove s počeo sakupljati. vjerskim i političkim porukama; sličan “vrt znakova” godinama je Tu sam podudarnost shvatio kao znak. Kako je i sama pri- postojao na gornjem dijelu Ulice Stanyan u San Franciscu. roda dala skulpture, i ja sam mogao biti arhitekt ili zidar! ... Svijet suvremene vizualne umjetnosti više ta djela ne smatra I tako sam sljedećih 25 godina prenosio kamenje. (Cheval, potpuno stranima, i može ih se usto inkorporirati pod naslovom 1968., str. 9) “okruženja” ili “montaže”; ta kategorija može uključivati detaljne rekonstrukcije gostionica, restorana i drugih napučenih mjesta, Herman Rusch, ratar iz Cochraneu u Wisconsinu, započeo je Muzej djela kipara kao što su Ed Kienholz i George Segal. Ali ta se kate- i vrt prerijskog Mjeseca, na dva jutra zemlje smještenu konstrukciju gorija u vizualnom svijetu mogla razviti djelomice zbog toga što su lukova, stupova, tornjeva i drugih stvari načinjenih od betona da bi sudionici svijeta umjetnosti otkrili i oponašali ta djela koja se ne da “dotjerao ovo mjesto” (Hoos, 1974., str. 71). Baka Prisbrey započela klasificirati. Prije nekoliko godina držao sam predavanje u fakul- je svoje djelo jer prikolica u kojoj je živjela nije bila dovoljno velika tetskom gradiću u kojemu sam spomenuo Rodiu, Schmidta i druge, za njenu obitelj ili njenu zbirku od dvije tisuće olovaka. Kada je i prikazao dijapozitive s njihovim radovima. Prijatelj koji ondje djelo namjerno zamišljeno i izvedeno, što neka jesu (npr. Edenski živi rekao mi je da se i u tom gradiću odvija slična konstrukcija. vrt S. P. Dinsmoora, arhitektonska i skulpturna političko-religijska To me nije iznenadilo, jer su takva ekscentrična djela uobičajena konstrukcija na pola jutra u Lucasu, Kanzas), razlozi za to su osobni u manjim mjestima. Odvezli smo se vidjeti to djelo, nešto poput i ne uvijek razumljivi, što je postavka na koju ću se još vratiti. 280 281

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … Čini se da ta djela, budući da ne pripadaju nikakvoj tradiciji niti Naivni umjetnici, nevezani uz radne organizacije bilo kojeg umjetnički definiranim problemima i rješenjima, iskaču niotkuda. svijeta umjetnosti, nemaju pristup redovitoj ponudi profesionalno Nitko ne zna kako na njih reagirati. Publika (tko god se zadesi da ih standardiziranih materijala. Kao okretni ljudi, snalaze se s onim vidi) ne zna kako da ih shvati, a njihovi tvorci u izgradnji ne mogu što im pruža okolina. Rodia je rabio standardne materijale za kon- iskoristiti nikakvu etabliranu mrežu suradnje. Rade sami. Rodia je strukciju od armiranog betona, ali za ukrašavanje je rabio pločice, rekao: keramiku, kuhinjsko posuđe, školjke i boce od bezalkoholnih pića, kao i otiske predmeta iz kućanstva i vlastita alata. Djelo odražava Sve sam uradio sam. Nikada nisam imao nikakvu pomoć. granice onoga što mu je bilo na raspolaganju, kao što ističe Trillin: Kao prvo, nisam mogao platiti pomoćnika jer nisam imao novca. Ništa. Ako nekoga angažiram, on ne zna što treba očito je da su formu koju su tornjevi dobili djelomice odre- raditi. Milijun puta ni sam ne znam što treba raditi. Cijelu dila ograničenja njegove opreme. Kako, na primjer, nije imao noć bih se budio, jer to je bila moja vlastita ideja. (Trillin, skele, morao je tijekom izgradnje sam osiguravati potpornje. 1965., str. 72) To je dobilo oblik horizontalnih prečki i prstena koji su okru- živali najviše šipke, a efekt guste paukove mreže djelomice je (Nema tehničkog razloga da se ne koriste pomagači. Antoni Gau- posljedica činjenice da nijedan prsten nije od onoga ispod di, katalonski arhitekt art nouveaua, izrađivao je konstrukcije koje sebe udaljen više no što nizak čovjek može dohvatiti. (Trillin, imaju mnogo istih značajki kao djelo Rodie i drugih naivnih umjet- 1965., str. 80) nika. Ali, kao etabliran profesionalni arhitekt, premda ne tek malo ekscentričan, Gaudi je imao bogate pokrovitelje i klijente i mogao Louis C. Wippich, čiji je Krtičnjak u Sauk Rapidsu, u Minnesoti, je sebi priuštiti da angažira i osposobi zidare i druge majstore za rad sličan divovskom kamenom vrtu (najviši je toranj visok četrdeset na njegovim planovima [Collins, 1960. i Bergós, 1954.].) pet stopa) iskoristio je lokalne industrije: Naivni umjetnici postižu svoj idiosinkratski stil i stvaraju jedinstvene i osebujne forme jer nikada nisu stekli i interiorizirali navi- U 24 godine koje je posvetio izgradnji vrta obilazio je kame- ke gledanja i mišljenja koje profesionalni umjetnici nužno stječu nolome i klesarije tražeći odbačene kamene blokove, ošte- tijekom školovanja. Neki otpadnik mora prevladati te navike što ćeno nadgrobno kamenje i “drugorazredne” spomenike. Iz preostaju nakon profesionalne obuke; naivni ih umjetnik nikada radionica Great Northern Railroad dobio je tračnice, čeličnu nije ni imao. Mnogi umjetnici koji izrađuju konstrukcije poput Wa- užad i drvene obloge otpisanih teretnih vagona. Dva doma tts Towersa stekli su svoje vještine onako kako ih je stekao i Rodia: koja je sagradio s pogledom na vrt, izgrađena su od drveta kao pripadnici jednog od građevinskih zanata. Drugi su ratari ili teretnih vagona. Betonski mostovi i platforme bili su ojačani povremeni radnici. Općenitije rečeno, društva mnoge ljude pouča- tračnicama. (Sherarts i Sherarts, 1974., str. 90) vaju vještinama koje se mogu i umjetnički upotrijebiti, ali ih uče u neumjetničkim okvirima i za utilitarne svrhe. Ljudi koji te vještine Baka Prisbrey je sve osim betona, drvne građe i bitumenske lje- nauče mogu onda počinjati idiosinkratične umjetničke pothvate a penke našla na gradskom otpadu, uključujući, prema procjeni, da nikada ne dođu u doticaj s konvencionalnim svijetom umjet- milijun boca, automobilskih svjetala, televizijskih katodnih cijevi, nosti. (To može objasniti zbog čega je teško naći muzičke primjere odbačenih lutaka, strojnih odljevaka i dijelova, laboratorijskog po- usporedne vizualnima: relativno je neobično da ljudi na taj usputan suđa, olovaka, okvira naočala, pivskih čepova... (McCoy, 1974., str. i neprofesionalan način steknu muzičke vještine, jer su one tako spe- 82). James Hampton je spašavao materijal iz koševa za smeće koje cijalizirane da u neumjetničkim poslovima od njih nema koristi.) je praznio na poslu, i “plaćao je siromasima iz susjedstva da mu 282 283

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … prikupljaju folije, ali je i sam čistio ulice noseći vreću koju je punio cija leži problem što to djelo jest. U pravilu bez vidljive svrhe, ta se plijenom” (Roscoe, 1974., str. 15). djela ne mogu objasniti kao utilitarna, primjerice kao skladište ili Bez profesionalne obuke i kontakta s konvencionalnim svijetom mjesto za život. Ako od njih nema koristi, što su onda? Mogla bi umjetnosti, naivni umjetnici ne nauče konvencionalni vokabular proći kao umjetnost, osim što ne izgledaju kao ikakva umjetnost motivā i objašnjenjā svojeg rada. Budući da to što rade ne mogu koju su susjedi ikada vidjeli ili o njoj čuli, a tvorci ne mogu preten- objasniti terminologijom konvencionalne umjetnosti, a budući da dirati na status umjetnika, jer su jednostavno žitelji gradića, često se to rijetko može objasniti kao išta drugo osim kao umjetnost, na- i mimo toga s reputacijom mušičavaca i ekscentrika. Tvorac posta- ivni umjetnici često su u neprilici s ljudima koji zahtijevaju objaš- je predmetom ismijavanja, vrijeđanja i neslužbenog ili službenog njenje. Kako se ne uklapaju ni u koju konvencionalnu kategoriju, i maltretiranja. Cheval (1968., str. 11) opisuje reagiranje na to što je nisu legitimirane ikakvom autentičnom vezom s etabliranim svi- sakupljao kamenje pripremajući se za izgradnju Palais Ideal: jetom umjetnosti, konstrukcije poput Watts Towersa, Chevalove Palais Ideal ili stotina sličnih djela koja sada otkrivaju zainteresirani Nije prošlo dugo a lokalni jezici su počeli klepetati, i javno kritičari traže objašnjenje. Mnogi od tih umjetnika ne daju nikakva mnijenje se učvrstilo: “Pogledajte tog jadnog idiota kako svoj objašnjenja, po svemu sudeći uvjereni da je to što čine njihova stvar vrt puni kamenjem!” Ljudi su zaista mislili da sam mentalno ili, s obzirom na to da mnoga od tih djela imaju neku religijsku obolio. Neki su mi se smijali; neki su mi prigovarali ili me nakanu, nešto između njih i boga. Kada i objašnjavaju to što čine, kritizirali. No, kako su shvatili da taj tip ludila nije ni opa- idiosinkratična objašnjenja, bez osnove u zajedničkom vokabularu san niti zarazan, nitko nije zvao psihijatra. S vremenom me motiva, zvuče krajnje ekscentrično. Evo nekih primjera: je prestalo smetati njihovo zadirkivanje. Vidite, shvatio sam da su ljudi uvijek ismijavali i proganjali one koje ne mogu [G. Tracy iz Wellingtona u Kanzasu sagradio je kuću od boca. razumjeti. Njegovo je objašnjenje bilo:] “Vidio sam kuću od boca u Ka- liforniji; koristili su samo jednu vrst boca, pa sam napravio Tijekom Drugog svjetskog rata djeca iz susjedstva, za koju je ek- bolju i upotrijebio sve vrste.” (Blasdell, 1968., str. 32) scentrik poput Simona Rodie bio lak plijen, zaključila su da on [Herman Rusch ovako objašnjava gore opisano djelo:] Watts Towers rabi za slanje radijskih poruka talijanskim podmor- “Kao što se kaže, gospodine, čovjek treba za sobom ostaviti nicama koje se skrivaju na otvorenom moru i počela ga ozbiljno traga, a ne samo otkazane doznake socijalne pomoći.” (Blas- zlostavljati, nanoseći njegovom djelu velike štete. Rodia je 1954., dell, 1968., str. 41) po svemu sudeći nezainteresiran za tornjeve i njihovu budućnost, [S. P. D. Dinsmoor iz Lucasa u Kanzasu kaže:] “Ako Eden- zemljište dao susjedu i nestao. Uprava za graditeljstvo grada Los ski vrt [naziv umjetničkog djela koje je napravio] nije dobar, Angelesa zaključila je 1959. da je konstrukcija nesigurna i predložila treba kriviti Mojsija. On ga je opisao, a ja izgradio.” (Blasdell, rušenje. 1968., str. 30) To postavlja pitanje kako se takva djela čuvaju, ako se čuvaju, [Fred Smith je izjavio:] “Star sam 166 godina i bit će mi i kako se štite od takvog zlostavljanja. Tu nedostaju konvencio- bolje kad budem imao 175. Čovjek to mora imati u sebi. Mo- nalna sredstva obrane i zaštite kakvu se pruža konvencionalnim rate biti gotovo nadareni da učinite ono što sam ja učinio.” umjetničkim djelima. Sin Tresse Prisbrey bio je lokalni građevinski (Blasdell, 1968., str. 33) inspektor, koji ju je jamačno spasio od onoga što bi sigurno bilo beskrajna nevolja. Wippichevo djelo bi vjerojatno bilo izgubljeno Ne iznenađuje što ljude koji stvaraju takva djela i daju takva objaš- da ga nije kupio neki daleki rođak s namjerom da ga očuva neta- njenja susjedi i drugi često smatraju ludima. U središtu tuđih reak- knutim. Lokalni trgovci katkad zaključe da bi djelo moglo imati 284 285

Svjetovi umjetnosti Integrirani profesionalci, otpadnici, … neku vrijednost kao turistička atrakcija i u tu ga svrhu očuvaju. Ali ignorirati ograničenja svijeta u koji je inkorporirana, ono ostaje to mnoga takva djela – ne može se znati koliko njih – bez sumnje su što je i bilo. Kada umjetnica počne uzimati u obzir ono što njene izgubljena za kasniju publiku. nove kolege očekuju od nje i s čime su spremne surađivati, postaje Možda je najvažniji način kako se takva djela čuvaju – bez sum- integriranom profesionalkom, iako integriranom u svijet koji se nje neuobičajen način – da se za njih zainteresiraju pripadnici ne- donekle izmijenio da bi se u njega smjestile varijacije koje je ona kog svijeta umjetnosti. Oni vide vezu između rješenja do kojih su stvorila. došli naivni umjetnici i problema za koje se u tom trenutku zanima njihov profesionalni svijet. To je spasilo Watts Towers. Umjetnici i muzealci Los Angelesa (organizirani u Odbor za Tornjeve Simona Zaključak Rodie u Wattsu) otkrili su tornjeve (koji su bili otkriveni već jednom prije, kao turistička atrakcija koju se moglo vidjeti iz međugradskih Poteškoće otpadnika i naivnih umjetnika u stvaranju i distribuira- tramvaja koji su nekada prometovali u Los Angelesu) i pokrenuli nju njihovih djela, njihove poteškoće s publikom i vlastima, uka- pravni postupak da se spriječi njihovo rušenje. Trillin (1965) priča zuju na nevolje kojih su integrirani profesionalci pošteđeni time uzbudljivu priču o tome kako je gradska Uprava za graditeljstvo po- što sudjeluju u svjetovima umjetnosti koji su priznati kao legitimni kušala jedan od tornjeva srušiti, suglasivši se da će, bude li mogao dijelovi društva. Pučki nam umjetnici pokazuju kako se umjetnosti izdržati određenu silu, poštedjeti cijelu konstrukciju. Na završetku slična djela – slična po svemu osim po etiketi – mogu stvarati i u dostojnom sapunske opere, toranj se pokazao tako jakim da je ka- drukčijem okrilju i kako to okrilje utječe na sam rad. mion koji ga je pokušavao srušiti iščupao vlastitu osovinu. Usprkos Razlika između djela integriranih profesionalaca, otpadnika, tome, tornjeve su bili ozbiljno oštetili lokalni vandali. Hamptonov pučkih umjetnika i naivnih umjetnika ne leži u njihovu površin- Tron, koji je bilo lakše premjestiti, preživio je tako što je prenesen u skom izgledu ili zvuku, nego u odnosu između tog rada i rada dru- Nacionalnu zbirku lijepih umjetnosti u Washingtonu, D. C. gih više-manje uključenih u neki svijet umjetnosti. Rad naivnih Čak i kada su djela naivnih umjetnika očuvana intervencijom umjetnika neće uvijek izgledati djetinjasto, ali će izgledati različito sudionika svijeta umjetnosti, nije tim svjetovima lako da ih asimi- od rada u sličnom mediju, izvedenog u drukčijem odnosu spram liraju. Oni krše mnogo više standarda konvencionalnog rada nego, svijeta umjetnosti. Otpadnički će rad biti slobodniji od sputavanja primjerice, djela otpadnika, i to na sveobuhvatniji način. Ne daju se što ga nameću veze suradnje, kao što je bio Ivesov, ali će ga također smjestiti u raspoložive prostore; zapravo, često ih se uopće ne može ometati nedostatak suradnje drugih (kao što je Ivesa mogla ometati seliti. Nije izgledno da se ta djela, rastavljena od matične tradicije nemogućnost da ono što je napisao čuje odsvirano). Pučka umjet- bilo koje konvencionalne forme, može interpretirati kao nešto što nost, koja uživa čvrstu podršku zajednice, bit će ograničena vre- zauzima važno mjesto u povijesti neke forme. Ona su kurioziteti i menom i materijalima što ih zajednice za koje se stvara stavljaju na ostaju kurioziteti. raspolaganje za takav rad; raspoloživa potpora vjerojatno će uvijek Primitivna kvaliteta naivne umjetnosti, kao i otpadnička kvaliteta biti manja od one koja bi bila dostupna sudionicima u nekom pri- otpadničke umjetnosti, leži u odnosu njena tvorca prema konvenci- hvaćenom svijetu umjetnosti, u kojem izrada tog djela ne bi morala onalnom svijetu umjetnosti. Ne odlikuje naivnu umjetnost karakter biti na drugom mjestu u odnosu na glavne preokupacije zajednica. samog djela, nego to što je stvoreno bez obzira na ograničenja su- Naivna će umjetnost doživljavati grubu stranu idiosinkrazije, neiz- vremene konvencije. To također razrješava inače zamršen problem: mijenjenu mnijenjima ili primjerima kolega. ostaje li djelo Grandma Moses i dalje naivno pošto je otkriveno i Svjetovi umjetnosti, dakle, pomažu svojim sudionicima da pro- izloženo u muzejima i galerijama uz odobravanje kritičara? U onoj izvode djela koja će zavrijediti materijalnu potporu i ozbiljan odziv mjeri u kojoj ona, ili bilo koji otkriveni primitivni umjetnik, nastavi drugih, pomažu umjetnicima da djelo povežu s tradicijom u kojoj 286 287

Svjetovi umjetnosti ono ima smisla, i osiguravaju za umjetničku aktivnost znatne koli- čine vremena i drugih resursa. Distinkcije između tih vrsta umjetnosti nisu distinkcije po kvaliteti; djela svakog stupnja zanimljivosti mogu se stvarati i stvaraju se u svakoj kategoriji. Ali nekanonska djela – djela koja nisu izrađena pod legitimnim okriljem kakva svijeta umjetnosti – uvijek gledamo sa stajališta neke estetike koja svoju osnovu ima u nekom svijetu, vjerojatno svijetu umjetnosti, u kojem sudjelujemo. Ta estetika jest ono što nam dopušta da izaberemo određena djela iz mase stvari što ih proizvode ljudi koji nisu integrirani profesionalci, da izabere- 9. Umjetnosti i zanati mo neka djela kao, na kraju krajeva, vrijedna naše pozornosti, koja zaslužuju uzdizanje s marginalnoga na središnji status. Neki drugi put, ljudi iz nekog drugog svijeta umjetnosti izvršit će neki drugi odabir, ukoliko mehanizmi zaštite očuvaju djelo intaktnim da bi se moglo odabrati. (Vidjeti diskusiju u Moulin, 1978., str. 244-47.) Članovi svjetova umjetnosti često razlikuju umjetnost i zanat. Oni priznaju da stvaranje umjetnosti iziskuje tehničke vještine koje se može gledati kao zanatske vještine, ali također u pravilu tvrde da umjetnici pridonose proizvodu nešto s onu stranu zanatske vještine, nešto što treba zahvaliti njihovim stvaralačkim sposobnostima i darovima što svakom predmetu ili izvedbi daje jedinstven i izražajan karakter. Drugi, također vješti ljudi koji pomažu umjetnikovom radu, nazivaju se “majstori”, a rad koji obavljaju naziva se “zanatom”. Ista se aktivnost, uz pomoć istih materijala i vještina, na načine koji djeluju slično, kao i ljudi koji ih obavljaju, može označiti bilo kojim od tih dvaju naziva. Povijesti raznih umjetničkih formi sadržavaju tipične sljedove promjena u kojima ono što su i praktičari i javnost uobičajeno shvaćali i definirali kao zanat, biva redefinirano kao umjetnost ili, obratno, umjetnost biva redefinirana kao zanat. U prvom slučaju, sudionici u nekom svijetu umjetnosti posuđuju iz svijeta zanata ili ga preuzimaju; u potonjemu, zreo svijet umjetnosti počinje pokazivati neke od značajki karakterističnih za svjetove zanata. Promjene reputacije i promjene organizacije događaju se skupa. Analiza kompliciranih odnosa između umjetnosti i zanata, te sekvencija kojima jedno prelazi u drugo, kao i komparativna 288 28

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati analiza prethodnog poglavlja, pomaže nam razumjeti kako djeluju prehrane, u kojemu je cilj uspostavljanje stalne klijentele koju se svjetovi umjetnosti. može hraniti uz profit, a može biti i dio domaćeg svijeta, a u tom je Posljednje poglavlje je, razmatrajući nestandardne načine bavlje- slučaju cilj zadovoljiti želju za hranom i skladan društveni odnos nja umjetnosti (načine koji nisu povezani s organiziranim svijetom obitelji, prijatelja i poznanika. U obama slučajevima, korisnost se umjetnosti), uzimalo da se svjetovi umjetnosti uglavnom ne mije- mjeri nekim standardom koji leži izvan svijeta koji jest ili bi mo- njaju. Ovo poglavlje počinje popravljati taj nedostatak razmatrajući gao biti konstruiran oko same te aktivnosti. Jer postoji svijet haute neke sljedove promjena. Poglavlje koje slijedi ide i dalje, i za svoj cuisine i etikete, koji uživanje u hrani i njeno posluživanje uzima središnji predmet uzima mijenjanje svjetova umjetnosti. kao ciljeve po sebi, a mjera korisnosti odnosi se na mjerila koja (Kao pučki termini, umjetnost i zanat govore o višeznačnim uspostavljaju i prihvaćaju upućeni sudionici u tom svijetu. (Dis- konglomeratima organizacijskih i stilskih značajki te ih se stoga ne tinkcija između korisnostī koje potječu iz svijeta konstruiranog oko može rabiti s onom jednoznačnošću s kojom bismo ih htjeli rabiti same aktivnosti i onih mjerenih standardima uvezenima iz drugih kad bi bili znanstveni ili kritički pojmovi. Budući da ću ipak go- svjetova – nazovimo ih intrinzičnim i ekstrinzičnim, ili praktičnim, voriti o svjetovima umjetnosti i zanata, organizacijama i stilovima koristima – ponovo će se pojavljivati u ovoj analizi.) rada, treba razumjeti da čineći to govorim o ovom ili onom aspektu Definiranje zanata kao znanja i vještine koji proizvode korisne neke pučke definicije. Često govorim o određenim organizacijama predmete i aktivnosti implicira neku estetiku, mjerila na kojima se koje se približavaju ostvarenju idealne kombinacije koju impliciraju mogu zasnivati sudovi o konkretnim dijelovima rada, i neku organi- pučki termini, ali čak ni one ne ispunjavaju očekivanja utjelovljena zacijsku formu u kojoj mjerila za ocjenjivanje nalaze svoje porijeklo u idealu, a analitički nije ni važno što ga ne ispunjavaju.) i logičko opravdanje. Organizacijska forma jest ona u kojoj radnik obavlja svoj rad za nekoga drugoga – klijenta, mušteriju ili poslo- davca – koji određuje što treba učiniti i kakav bi trebao biti rezultat. Zanat postaje umjetnost Poslodavci shvaćaju da radnik posjeduje posebne vještine i znanje, ali smatraju primjerenim da oni donose konačan sud o rezultatu. Kao radna ideologija, estetika i oblik organizacije rada, zanat može Radnik može znati bolje načine obavljanja posla, koji nekome izvan postojati i postoji neovisno o svjetovima umjetnosti, njihovim zanata nisu poznati, ali priznaje poslodavčevo pravo da ima zadnju praktičarima i njihovim definicijama. Prema čistoj pučkoj definiciji, riječ. Obojica priznaju da je cilj aktivnosti napraviti nešto što po- zanat se sastoji od korpusa znanja i vještina koji se može koristiti za slodavci mogu koristiti za svoje svrhe, kakve god one bile. Premda proizvodnju korisnih predmeta: posuda iz kojih možete jesti, stolica radnik izrađuje katkad i stvari za vlastitu upotrebu, predmet se ipak na kojima možete sjediti, tkanine od koje se izrađuje odjeća koja se izrađuje da bi poslužio nečijoj potrebi za korisnim predmetom. može nositi, cjevovod koji funkcionira, žice koje prenose struju. S Ako svoj rad definirate kao nešto što se obavlja da bi se zadovo- malo drukčijeg gledišta, sastoji se od sposobnosti da se nešto izvede ljile praktične potrebe nekoga drugoga, onda je funkcija, definirana na koristan način – da se svira muziku na koju se može plesati, da kao nešto izvanjsko intrinzičnom karakteru rada, važno ideologij- se gostima uspješno posluži obrok, uhiti zločinca bez puno meteža, sko i estetičko pitanje. Ako stvar nema nikakvu očitu ili moguću očisti kuću na zadovoljstvo onih koji u njoj žive. primjenu, ili je potpuno neprikladna za svoju navodnu namjenu, Govoriti o korisnosti implicira da postoji netko čije potrebe majstor koji ju je izradio (pri čemu je majstor netko tko prihvaća određuju ciljeve za koje će ti predmeti ili aktivnosti biti korisne. Te ideologiju zanata) vjerojatno će doživjeti žestoku kritiku kolega i svrhe potječu iz nekog svijeta kolektivnog djelovanja u kojemu su osjećat će da ga ona pogađa. Poslije ću dati neke primjere. karakteristične, dio su definicije onoga kakav taj svijet jest. Uspješ- Osim funkcije, majstori prihvaćaju i drugo estetsko mjerilo no posluživanje obroka za goste može biti dio svijeta komercijalne – virtuoznu vještinu. Većina zanata je teška, i potrebne su godine 20 21

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati da bi se ovladalo fizičkim vještinama i mentalnim disciplinama običnih majstora, koji nastoje pristojno obavljati posao i zarađivati prvoklasnog praktičara. Stručnjak koji je ovladao vještinama ima za život, i umjetničkih obrtnika s ambicioznijim ciljevima i ideolo- odličnu kontrolu nad materijalima zanata, može s njima učiniti bilo gijama. Obični obrtnici uobičajeno poštuju umjetničke obrtnike i što, može raditi brzo i spretno, i može s lakoćom činiti stvari koje su vide u njima izvor inovacija i originalnih ideja. Ta dva tipa ne samo običnom, manje stručnom majstoru teške ili nemoguće. Neki lončar, da se bave zanatom na različite načine, nego tvore različite grupe primjerice, može biti kadar izrađivati posude stjenki tako tankih da ljudi, jer su radnici skloni prilično isključivo se identificirati kao bi se drugim lončarima urušile. I obratno, može obrađivati velike pripadnici ove ili one i usvojiti ovaj ili onaj način djelovanja. mase gline koje drugi lončari ne bi mogli kontrolirati. Konkretni Obični majstor vjerojatno ne uzima osobito ozbiljno kriterij lje- predmet virtuoznosti mijenja se od područja do područja, ali uvi- pote. Zaokupljen zadovoljavanjem zahtjevā raznih poslova i mušte- jek uključuje izvanrednu kontrolu nad materijalima i tehnikama. rija, zadovoljava se time da se pobrine da cijevi koje postavi drže Ponekad virtuoznost uključuje i vlast nad širokom lepezom tehnika, vodu, da polica za knjige koju je izradio bude čvrsta i da stane u sposobnost ne samo da se radi bolje od većine drugih, već i da se prostor koji je za nju izmjerio, da se obrok brzo posluži. Dakako, čini više toga. Virtuozni majstori ponose se svojom vještinom i po- namjerno sam izabrao primjere iz zanatā u kojima se ideja ljepote štuju ih unutar zanata, a ponekad i izvan njega. rijetko uključuje u bilo čije proračune, barem u konvencionalnom To što je predmet koristan i što je za njegovu izradu potrebna smislu povezanom s visokim umjetnostima kao što su slikarstvo i virtuozna vještina – nipošto ne sprečava da ga se smatra lijepim. kiparstvo. Neki zanati iznutra stvaraju vlastitu tradiciju osjećaja za ljepotu, a s Neki majstori (sadašnji bi popis uključivao lončare, tkalce, sta- njom i primjerena estetska mjerila i kanone ukusa. Kako tvorci tako klopuhače i stolare koji izrađuju namještaj, da navedem samo oči- i korisnici smatraju da je neki namještaj lijep, a ne samo koristan, i te slučajeve) govore o sebi kao o umjetničkim obrtnicima (Sinha, da znaju uočiti razliku. Nema mnogo ljudi kojima je stalo do takvih 1979). Ta distinkcija nešto znači u svjetovima tih zanata. Američko finih distinkcija među predmetima za kućanske poslove, ali oni koji- zanatsko vijeće predstavlja se kao glas umjetničkih obrtnika. Utje- ma je stalo (na primjer, Japanci) dodaju korisnosti i virtuoznosti lje- cajni časopis koji je nekada objavljivalo, Craft Horizons, naglašavao potu kao treći kriterij prosudbe koja uobličuje njihove svakodnevne je pitanja ljepote i umjetničke vrijednosti, nasuprot čistije zanatski aktivnosti. Ljepota postaje dodatnim kriterijem, koji poznavaoci orijentiranom časopisu kao što je Ceramics Monthly. Slični čisto primjenjuju u svojoj prosudbi a radnici mu nastoje udovoljiti. zanatski orijentirani časopisi služe većini zanata. Prihvaćajući ljepotu kao kriterij, sudionici u zanatskim aktivno- Rad umjetničkih obrtnika, s nekim pretenzijama da ga čuva- stima prihvaćaju obzir karakterističan za pučku definiciju umjetno- ri konvencionalne umjetnosti – kolekcionari, kustosi i galeristi sti. Ta definicija uključuje stavljanje težišta na ljepotu tipski odre- – smatraju umjetnošću, pronalazi nova organizacijska rješenja, koja đenu tradicijom određene umjetnosti, na tradicije i obzire samog umjetničkog obrtnika dijelom oslobađaju ograničenjā utjelovlje- svijeta umjetnosti kao izvor vrijednosti, na izražavanje nečijih misli nih u odnosu poslodavac-zaposlenik karakterističnom za položaj i osjećaja, te na relativnu slobodu umjetnika od vanjskog upletanja običnog majstora. Pod nazivom “umjetnički obrt” na izložbama u njegov rad. (S obzirom na taj potonji element, pučka definicija i u muzejima izlažu se lijepi zanatski predmeti, dobivaju nagrade priznaje, implicitno premda obično ne i eksplicitno, da će drugi su- za ljepotu, pridonose reputaciji majstora koji su ih izradili, postaju dionici svijeta umjetnosti – primjerice, pokrovitelji, trgovci, kustosi temom knjiga i prigodom da se pokaže “kako se to radi” i čak daju i kritičari – bitno sputavati izražajnu slobodu umjetnika.) osnovu za dobivanje i zadržavanje nastavničkog posla. Ukratko, ne Budući da neki majstori prihvaćaju ljepotu kao kriterij, organi- samo da je nekim ljudima stalo da povuku distinkciju između lije- zacijski oblik svjetova zanata postaje kompliciraniji i diferencira- pih i običnih zanatskih predmeta, nego postoje i značajne nagrade niji nego što bi inače bio. Zanati se obično dijele po liniji između za izradu ljepših predmeta uz pridržavanje zanatskih standarda. 22 23

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati Ambicije umjetničkih obrtnika veće su nego kod običnih majstora. Premda mogu imati istu publiku, institucije i nagrade kao i obični majstori, također osjećaju neku srodnost s institucijama lijepe umjetnosti. Vide kontinuitet između onoga što rade i onoga što rade oni koji se bave lijepom umjetnošću, iako priznaju da su odabrali da idealu ljepote, koji im je zajednički s umjetnicima, teže u ograničenijoj areni. Doduše, pitanje što konstituira ljepotu može biti predmet prilične kontroverzije, ali to je treći glavni kriterij prema kojem ljudi sude o radu i prema kojem orijentiraju svoju aktivnost. Diferencijaciju obrtnika i umjetničkih obrtnika možemo zamisliti kao tipičan povijesni slijed. Svijet zanata, čija estetika na- glašava korisnost i virtuoznu vještinu i čiji pripadnici proizvode djela u skladu s diktatima klijenata ili poslodavaca koji djeluju u nekom izvanzanatskom svijetu, razvija i nov segment (Bucher, 1962; Bucher i Strauss, 1961). Pripadnici tog novog segmenta osnovnoj estetici dodaju naglasak na ljepotu i razvijaju neke dodatne organizacije, koje ih oslobađaju od potrebe da tako potpuno zadovoljavaju poslodavce. Ti umjetnički obrtnici razvijaju oko svojih aktivnosti neku vrstu svijeta umjetnosti, svijet “umjetničkog obrta”. Taj svijet sadržava mnogo od aparata samostalnih glavnih umjetnosti: izlož- be, nagrade, prodaju kolekcionarima, nastavničke položaje i drugo. Ne nastaje u svim svjetovima zanata takav umjetnički, na ljepotu orijentiran segment (vodoinstalateri ga nemaju). Ali tamo gdje se umjetnički segment razvije, obično mirno koegzistira s čistije utili- tarnim zanatskim segmentom. Još se jedan slijed zbiva kada pripadnici etablirana svijeta već definiranog kao umjetnost, ljudi koji sudjeluju u tipičnim aktivnostima i ideologijama suvremenog svijeta umjetnosti, prodru (ta SLIKA 28. Robert Arneson, Tanjuri s opekom koja tone (Sinking brick plates). Kad umjetnici vojna metafora je primjerena) u etabliran svijet zanata, osobito u prodru u zanatski medij, namjerno izrađuju djela koja su nefunkcionalna kako bi pokazali njegov umjetnički segment. Taj slijed počinje kada neki umjetni- da je djelo umjetničko premda se medij vezuje uz zanat. Keramika, 1969. (Fotografija ci traže nove medije u kojima bi istraživali neki aktualni problem ljubaznošću Hansen Fuller Goldeen Gallery.) izražavanja. Ti umjetnici naiđu na neki od zanata i u njegovim materijalima i tehnikama uvide potencijal za umjetničko korištenje. razvijenije od njega, a vještina i kontrola kakva njih zanima posve Vide način da učine nešto što će zanimati svijet umjetnosti na koji je različita od one koju cijeni tradicionalniji praktičar. su orijentirani i na koji reagiraju. Ne zanima ih konvencionalni Ta nova pasmina umjetnika u zanatu smišlja nove i agresivno standard praktične koristi; njihovo shvaćanje ljepote vjerojatno će neutilitarne standarde. Zanimaju ih samo korisnosti što ih definira biti vrlo različito od shvaćanja što vlada u zanatu u koji prodiru, i svijet umjetnosti u kojem sudjeluju. Umjetničke koristi u pravilu 24 25

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati uključuju upotrebljivost predmeta kao predmeta estetičke kontem- placije, kao predmeta kolekcije i razmetljivog pokazivanja, te kao stavaka investiranja i novčanog dobitka, ali ne i praktične koristi što ih definiraju svrhe i organizacija drugih svjetova. Umjetnici koji prodiru u neki zanat žele se osigurati da se djela koja proizvedu ne mogu rabiti onako kako su se ljudi njima navikli služiti. Robert Arneson, na primjer, jedan od vodećih duhova u pokretu koji je osvojio lončarstvo kao polje lijepe umjetnosti (Zack, 1970.), izradio je, tehnički kompetentno, niz velikih tanjura, čija je upotrebljivost uništena velikom opekom smještenom posred svakoga od njih koja, kako niz slijedi, polako tone u površinu (vidjeti sliku 28). U jednom drugom slučaju, grupa umjetnika stekla je kontrolu nad keramič- kim odjelom jedne umjetničke škole. Novi je predsjednik odlučno objavio da od sada nitko u tom odjelu neće peći glinu na visokoj temperaturi. Time je mislio da više neće izrađivati predmete od gline koji bi imali ikakvu korisnost, jer samo posude pečene na visokoj temperaturi mogu držati vodu i tako biti od koristi u ku- ćanstvu: šalice, čaše, zdjele, vaze. Inzistirajući samo na izradi keramike na nižim temperaturama, proglasio je zapravo da će ono što SLIKA 29. Marlyn Levine, Smeđa torba (Brown Satchel). Umjetnici koji preuzimaju zanatski će od tada izrađivati biti neka verzija suvremene skulpture. Kako medij njeguju vještine različite od vještina zanatlija – na primjer, sposobnost da oponašaju nitko ne bi pogrešno shvatio, objasnio je: “Nećemo praviti nikakve površinu kože. Keramika, 6 X 9 X 13-1/2 inča, 1976. (Fotografija ljubaznošću Hansen Fuller posude.” Goldeen Gallery.) Baš kao što se obezvređuje standard korisnosti, isto se tako obezvređuju stari zanatski standardi vještine. Ono što je stariji ako otkriju da postoji još jedna, više-manje slična. Ono što su kupili umjetnički obrtnik učio cijelog života, odjednom jedva da vrijedi pokazuje virtuoznu zanatsku vještinu za koju su platili. Da su kupili činiti. Ljudi obavljaju njegov posao na najšlampaviji mogući način i istu zdjelu uz pretpostavku da je jedinstveno umjetničko djelo, osje- upravo zbog toga smatraju da su mu superiorni. ćali bi se prevareni kad bi otkrili da postoje dvije. Tako umjetnici Umjesto pridržavanja konvencionalnih zanatskih kriterija, koji koji rade u tim medijima prodaju svoju koncepciju i njeno izvršenje se dakako pojavljuju u nešto drukčijem obliku, umjetnici koji uđu u tom mediju i brinu da se očito pokaže kako se svaki od njihovih u svijet zanata predlažu kriterije karakteristične za svjetove koje se uradaka razlikuje od svih drugih. Nitko ne želi kupiti kopiju od konvencionalno definira kao visoku umjetnost, oslanjaju se na njih umjetnika, samo od zanatlije. i oko njih organiziraju svoj rad. Primjerice, u umjetničkim verzi- Ti novi standardi što ih stvaraju umjetnici osiguravaju da će je- jama bilo kojega od tih medija cijeni se jedinstvenost predmeta. dina korisnost djela biti umjetnička – da mu se dive, procjenjuju ga Umjetnici i njihove publike smatraju da niti dva predmeta što ih i doživljavaju. Umjetnici osuđuju puku virtuoznost stare zanatske proizvede umjetnik ne smiju biti jednaka. Ali za dobra majstora škole. Otkrivaju i stvaraju svjestan kontinuitet s radom na drugim to nije bitno; dapače, kontrola umjetničkog obrtnika sastoji se u umjetničkim područjima, osobito tradicionalnim područjima sli- sposobnosti da izradi stvari koje su što sličnije. Ljudi koji plate 200 karstva i skulpture. Objavljuju svoju neovisnost o tuđim predodž- USD za malu, lijepo izrađenu zdjelu neće se osjetiti prevarenima bama o tome u čemu bi se trebao sastojati njihov rad i osuđuju 26 27

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati svaki pokušaj da ih se optereti zahtjevima korisnosti. Ono što čine obično iziskuje mnogo vještine i kontrole, ali potrebne vještine obično su namjerno drukčije od onih što ih cijene obični majstori i umjetnički obrtnici, a često su i skrivene. Marilyn Levine stekla je veliku reputaciju izrađujući keramičke skulpture cipela, čizama i drugih kožnatih predmeta, koje su izgledale toliko slične pravoj koži da ste morali kucnuti o njih i čuti odzvanjanje kako biste se uvjerili da su od gline (slika 29); to traži veliku vještinu, ali ne onakvu kakvu obično cijene keramičari. Postaje vrlinom ne pokazivati konvencionalnu zanatsku virtuoznost, a umjetnici mogu namjerno stvarati nesavršenosti (i samo pravljenje nesavršenosti može tražiti priličnu virtuoznost, premda ne onakvu kakvu posjeduju zanatlije), bilo zbog njihove vrijednosti šoka ili da pokažu kako su slobodni od tog posebnog skupa ograničenja konvencionalnog zanata. Definirajući svoj rad kao umjetnost, umjetnici koji usvoje zanatske materijale i tehnike stvaraju društvenu organizaciju različitu od one koja izrasta oko zanata i prilagođavaju joj se. Zanatska organizacija podređuje zanatliju poslodavcu, na čije se inzistiranje i za čije svrhe obavlja posao. Ali suvremena pučka definicija umjetnosti SLIKA 30. Robert Arneson, Pisaći stroj (Typewriter). Umjetnici koji preuzimaju zanatski medij pretpostavlja da umjetnik ne radi ni za koga, da se djelo proizvodi naglašavaju kontinuitet svojeg rada s onim što se radi u konvencionalnijim medijima. Ovo kao odgovor na probleme intrinzične razvoju te umjetnosti, koje djelo odražava preokupacije skulpture pop-arta. Keramika, 6-1/8 X 11-3/8 X 12-1/2 inča, umjetnik slobodno odabire. Organizacijski, dakako, umjetnik nije 1965; zbirka University of Art Museum, University of California, Berkeley; umjetnikov dar. tako junačan individualist, već djeluje u okviru institucionalnih ograničenja, različitih u različita vremena i na različitim prostorima. Umjetnici čija se djela distribuiraju putem sistemā crkvenog Umjetnički fotografi, na primjer, izrađuju raznolika djela, manje i kraljevskog pokroviteljstva smatraju prikladnim voditi računa o sputani organizacijama za koje rade nego fotografi koji rade na tako ukusima i željama svojih pokrovitelja u tolikoj mjeri da se, kao zanatski orijentiranim područjima kao što su reklamiranje, modna što smo vidjeli u 4. poglavlju, pokrovitelje prigodice može razlo- fotografija ili fotoreportaža (Rosenblum, 1978.). Slično tome, umjet- žito smatrati suradnicima. Suvremeni umjetnici, zapleteni u svijet nici koji rade u konvencionalnim zanatskim medijima relativno su kolekcionara, galerija i muzeja, u pravilu proizvode nemajući na slobodniji od umjetničkih obrtnika koji rade u istom mediju, kako umu određena kupca i očekuju da se njihovo djelo iznese na tržište po raznovrsnosti predmeta koje izrađuju tako i po raznolikosti i hi- putem konvencionalnog aparata trgovaca i muzeja, pri čemu kupac rovitosti govora kojim objašnjavaju svoj rad. Ti predmeti u pravilu provodi kontrolu time što kupuje ili odbije kupiti. Kakva god bila sliče aktualnom radu u suvremenim svjetovima visoke umjetnosti organizacijska forma, pučka definicija nadalje pretpostavlja da te kao što su slikarstvo i skulptura, a govor skreće pozornost na tu slič- kupce i posrednike, isto kao i umjetnika, zaokupljaju koristi kako nost i istodobno pokazuje barem površinsku ravnodušnost spram ih definira svijet umjetnosti, te stoga i problemi i teme definirane toga da se bude razumljiv i racionalan. Ta potonja karakteristika unutar, a ne izvan dotičnog svijeta umjetnosti. Te se pretpostavke izražava ravnodušnost spram javnog prihvaćanja svojstvenu mno- često krše, ali umjetnici se orijentiraju prema tom modelu. gim suvremenim umjetnicima. 28 2

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati njihovog učinka leži u tako stvorenoj dvoznačnosti. Drugi su komadi utilitarni u načelu, ali ne i stvarno. Primjer je Arnesonov čajnik s cijevi u realističnom obliku penisa; iz njega možete točiti čaj, ali ne svakome (vidjeti sliku 31). Pogledamo li govor koji prati takva djela, evo kako Arneson objašnjava sam sebe: Moja novija umjetnička djela u porculanu, glazirana svom hladnoćom žutozelene, slična su lončaru iz južne Kine 9. stoljeća u doba dinastije Sung koji objašnjava istinu umjetnosti, ne-umjetnosti, ne-umjetnost i njihovu značajnost na dragocjen i slobodno-smislen način, uz dodatak fusnota i trivijalija popabirčenih od tipova poput Stevea Kaltenfron- ta, Duncan Mold Company i mojih astroloških znakova za umjetnika djevicu koji je mislio da mu je škorpion u usponu dok mu astro nije bljesnuo istinu iz dubina postaje. Ali to je bilo mnogo vremena nakon gašenja vatri i hlađenja peći, pa sam u svjetlu predočenih dokaza, i ovisno o tome gdje stojite, zaključio da sve to ionako ne mijenja mnogo na stvari – samo mnogo rada u bijelom blatu koji se naziva umjetnošću. (Citi- rano u Slivka, 1971., str. 42) SLIKA 31. Robert Arneson, Strahovit čajnik (A Tremendous Teapot). Umjetnici mogu izrađivati Arneson ismijava ideju umjetnosti i objašnjenja konvencionalnih djela koja nisu ni socijalno niti tehnički funkcionalna. Ovaj se čajnik može upotrebiti za to- čenje čaja, ali ne svakome. Glazirana keramika, visoka 8 inča s podlogom, 1969. (Fotografija umjetnika o njihovu radu na način koji je sada uobičajen među ljubaznošću Hansen Fuller Golden Gallery.) “naprednim” umjetnicima. On nije jedini. Roger Lang je slično objasnio svoju skulpturu komada pite na tanjuru: Evo nekoliko primjera. Arneson je napravio mnogo djela koja su Pita me je prije svega zanimala kao hrana – onda sam otkrio ustvari skulpture: pisaći stroj, pomalo izobličen uleknućem, grubih neke trijangularne asocijacije, geodezijske, matematičke, sek- rubova, čije su tipke crveno lakirani nokti (vidjeti druge primjere u sualne, koristeći klin pite kao osnovu za dekoraciju tanjura. Zack, 1970., i sliku 30); niz autoportreta, kako puši cigaru, ili lubanje Kasnije, visoko na nebu, pileća pita, pita od jabuka, pita od otvorene da se vidi raznolik sadržaj; golem stol pokriven posudama trešanja, pijane misli gurnuše me u trodimenzionalne pri- s hranom, postavljen ispred portreta autora s kuharskom kapom, mjene. Voćna pita je, uostalom, vrlo američko jelo. Stvari u prirodnoj veličini, s čisto bijelom glazurom. Promatraču kojem su se postupno akumulirale i počeo sam o piti misliti kao o su poznate konvencije suvremenog kiparstva i keramike ti komadi nositeljici asocijacija, stvari koje dolaze ni za što, slobodno. K ne izgledaju baš kao skulpture nego više kao keramika. Premda tome, postoje vizualne promjene koje namećem, a još nisam agresivno neutilitarno lončarstvo, oni ipak privlače pozornost kao ni počeo istraživati pite s jednom korom. Uzme li se sve u lončarstvo, zbog grubog modeliranja u glini i blistave glazure. Dio obzir, pita je vrlo bogata. (Citirano u Slivka, 1971., str. 43) 300 301

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati Slične se primjere, i vizualne i verbalne, može prikupiti za tkanje, prostoriji. Što se prostirki tiče, one bi vas trebale pozivati da puhanje stakla, izradu pokućstva i dizajn odjeće. zakoračite na njih. Prečesto vidite ljude kako hodaju mimo Govorio sam o umjetnicima koji izvode invaziju i osvajaju svi- prostirke, a kad se to događa, može se sa sigurnošću reći da jet zanata, donoseći nove standarde, kriterije i stilove za aktivnost je došlo do pomaka između dizajna i funkcije. To ne znači da kojom su prethodno dominirali zanatlije i umjetnički obrtnici. Svi ne možete rabiti boje i uzorke, ali znači da te elemente trebate konvencionalni zanati imaju aparat izložbi i prikazivanja, koja se rabiti tako da stvorite nešto što poziva da se po njemu hoda. obično održavaju u specijaliziranim zanatskim galerijama i malim (Citirano u Halverstadt, 1960., str. 10) muzejima (najveća godišnja izložba keramike održava se u Muzeju Everson u Syracusi, država New York) ili u postranim kutovima Deset godina poslije, Virginia Hoffman je, predstavljajući umjetnič- važnijih muzeja. Umjetnički se obrtnici obično angažiraju u bor- ku grupu, govorila o pitanju “Kada će tkanje biti oblik umjetnosti?” bi za više izložbenog prostora u boljim muzejima za svoj zanat i i jasno iskazala konceptualnu preobrazbu koja se događa kada nova raduju se kada se “jedan od naših” uspije probiti u neki prestižniji grupa preuzima, kao i to koliko takvo kretanje može drugima po- prostor (vidjeti Christopherson, 1974a). Muzeji su osobito osjetljivi služiti kao uzor: na ideologijske i estetske mode. To ponekad dovodi do toga da u žirije zanatskih izložbi pozovu osvajače. Oni biraju djela koja viso- Kontroverzija o statusu tkanja kao oblika umjetnosti, nasto- ko kotiraju prema njihovim mjerilima, a ignoriraju djela izrađena janja da ga se smjesti među posvećene medije, etikete kao ši- po starim mjerilima. Uskoro se izlažu nova, artistički orijentirana vanje, appliqué, macramé, pleteno, nepleteno, raspleteno, bez djela, dobivaju nagrade, o njima se piše u časopisima, možda se čak tkalačkog stana, ugrađen tkalački stan, ad infinitum, sve to prodaju. (Prodaja ovisi o tome do koje se mjere novi stil rada pro- može pokazivati da nije došlo do tranzicije u načinu mišlje- bije na već ustaljeno zanatsko tržište, nasuprot jednostavnom stva- nja. ... čuju se odjeci prošlosti, kao kad su keramičari tražili ranju novog tržišta ili prelijevanju dijela novca koji je mogao otići raison d’ être nefunkcionalnih posuda... drugim oblicima razvijene umjetnosti.) Stariji majstori su bijesni Ako se prihvati taj manjak potrebe za pomnim klasifici- i često trpe ekonomske štete. Nastavničke položaje im preotimaju ranjem medija i procesā, kako se može govoriti o različitim pridošlice, tako da cijela nova generacija studenata i potencijalnih načinima na koje se postiže materijaliziranje pojmova? “Ge- potrošača usvaja standarde tog pokreta, kako kao proizvođači tako nesis” Rona Goodmana u “Young Americans 69” pokazao je i kao kupci djela. očitu nomenklaturu: meka skulptura. Takva bi široka katego- Dakle, jednim dijelom jedna grupa – novi umjetnici – jedno- rija mogla logično obuhvatiti svaki trodimenzionalni oblik stavno zamjenjuje stariju grupu umjetničkih obrtnika. Dok se to od fleksibilnih spojeva, vlaknastih materijala, modula bez događa, dolazi i do velikih sukoba. Zanatlije imaju osjećaj da gomi- fiksiranog početka i kraja, očvršćenih mekanih materijala i la nestručnih divljaka preuzima ono na što nema pravo. Umjetnici obratno, snage kroz napetost, protuteže, praznih prostora te imaju osjećaj da se rješavaju nekakvih zastarjelih tipova koji koče oblika stvorenih upotrebom nevidljivih sila kao bestežinsko napredak. Nekoliko citata iz Craft Horizons ilustrira emocionalni stanje i gravitacija. Misli se na strukture od metalnih cijevi i ton i ideologijski sadržaj te polemike. Godine 1960. Mary Buskirk, kablova Kennetha Snelsona, neka djela Gaboa, arhitekton- poznata tradicionalna tkalja, rekla je: ske strukture kao što su Palača sportova u gradu Meksiku i Fullerove Geodezijske kupole, djela Eve Hesse, Alana Sareta, Previše često predmet zasjenjuje svrhu za koju je oblikovan. Roberta Morrisa, Alice Adams i sve veće skupine. (Hoffman, Primjerice, draperije namijenjene da služe kao pozadina tre- 1970., str. 19) bale bi biti baš to – zastor koji obuhvaća sve predmete u 302 303

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati Ta izjava također ilustrira težnju da se promijene standardi zanata, umjetnost jasan srednji i dvoznačni slučaj tendencije koja se u pu- čak da se promijeni naziv, te da se uspostavi kontinuitet s radom nom opsegu pokazuje u komercijalnoj umjetnosti. Većinu sudioni- ozbiljnih umjetnika na drugim poljima. ka u bilo kojem svijetu umjetnosti ne brine to da budu ekspresivni Ali ta promjena se ne sastoji jednostavno u tome da jedna gru- i kreativni; zadovoljni su radom unutar konvencionaliziranih for- pa zamijeni drugu. Umjetnici ne zamjenjuju zanatlije potpuno, mata. Ali oni se, kao i oni koji financiraju njihov svijet umjetnosti jer zanatlije postoje i dalje, proizvode, prodaju, stvaraju reputaci- kao pokrovitelji ili kupci, općenito orijentiraju na ekspresivnost i je, imaju karijere te konstruiraju i održavaju zanatski orijentiran kreativnost kao dragocjene komponente umjetničkih djela. svijet. Umjesto toga, počinje postojati nov, kompliciraniji svijet, u Možemo govoriti o akademskoj umjetnosti kao umjetnosti što se kojem koegzistiraju zanatski segmenti, segmenti umjetničkog obr- proizvodi u svijetu u kojem umjetnici i ostali premještaju svoje preo- ta i umjetnički segmenti. Možete raditi samo u granicama jednog kupacije s ekspresivnosti i kreativnosti na virtuoznost. Ta preokupa- takvog segmenta ili se orijentirati na neku njihovu kombinaciju; ve- cija, usporedna sa zanatskom zaokupljenošću vještinom, jest korak ćina mogućnosti za orijentacije, načine djelovanja i karijere koje su odmaka od standardā konvencionalno prihvaćenih kako se razvijaju postojale u svijetu zanata još uvijek postoje, skupa s raznim novim iz povijesti neke umjetnosti, odnosno korak prema standardima ka- kombinacijama. rakterističnima za zanate; ali samo korak, a ne čitav put, jer primjene spram kojih je djelo usmjereno još su uvijek one koje pripadaju svijetu umjetnosti – procjenjivanje, sakupljanje i izlaganje. Gravura iz Umjetnost postaje zanat šesnaestog stoljeća primjer je razvitka takvog akademizma: Kako godine prolaze, ti se svjetovi sliježu i počinju doživljavati vla- Dakle, u gravuri su postojali izvođači koji su se visoko speci- stite segmentacije, diferencijacije i podjele. Neki već razvijen svijet jalizirali u prikazivanju stakla i sjajnog metala, svile i krzna, koji i insajderi i autsajderi uobičajeno definiraju kao svijet umjet- te lišća i brkova. Nemoguće je misliti da čak i tako velikog nosti, uključujući prikladne ideologije, estetike i oblike društvene umjetnika kao što je Dürer nije zahvatila takva virtuoznost. organizacije, često se (u drugom karakterističnom slijedu) mijenja Virtuozni graveri birali su slike koje će načiniti ili reprodu- u suprotnom smjeru. Izvorno ekspresivna umjetnička djela i stilo- cirati ne prema njihovoj vrijednosti, nego kao sredstvo za vi postaju sve organiziraniji, sve više sputani i ritualizirani; oblici pokazivanje svojih posebnih vještina. Polaganje linija, pode- organizacije sve više podčinjavaju umjetnika djelomice ili potpuno bljavanje i stanjivanje, stvaranje mreža prekriženih crta, rom- izvanjskim izvorima kontrole; a taj svijet i njegove aktivnosti poči- bova s malenim točkama u sredini, izrada otisaka s linijama nju sličiti konvencionalnim zanatskim svjetovima. U tom smislu, koje sve teku paralelno, ili u krug – jedan je graver stekao umjetnost se pretvara u zanat. Taj proces poprima dva oblika. Jedan veliku reputaciju načinom na koji je prikazivao mačje krzno, vodi k onome što se obično naziva “akademskom” umjetnošću, a a drugi je izradio znamenitu Kristovu glavu koja se sastojala drugi u ono što se obično naziva “komercijalnom” umjetnošću. samo od jedne linije, koja je počinjala na vrhu nosa i tekla oko same sebe sve dok se konačno nije izgubila u vanjskom Akademska umjetnost rubu – takvi trikovi nisu za te ekshibicioniste postali način da kažu nešto zanimljivo ili važno nego metoda javnog pozira- Akademizam se sastoji u sve većoj zaokupljenosti načinom rada, nja. Prirodno, ti veliki prikazivači postali su uzori za ne tako vještinom koju pokazuje umjetnik ili izvođač, nasuprot onome što nadarene, ali podjednako glupe rutinske izvođače, jer sve su se čini, idejama i emocijama koje djela utjelovljuju ili izražavaju. te vješte izvedbe sadržavale mnogo više napornih metoda ne- Kako sve umjetnosti iziskuju znatnu mjeru vještine, akademska je goli dobrog vida i crtačkog umijeća. (Ivins, 1953., str. 69-70) 304 305

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati Primjere daju i klasični balet i virtuozno sviranje koncertnih in- Američki fotograf Edward Weston trpio je slične pritužbe da nije strumentalista: kritike su se na obama područjima dugo uglavnom uspio udovoljiti vlastitim standardima kompozicije i tehnike, utje- bavile time je li počinjena ikakva pogreška, je li izvođač bio brži i lovljene u njegovim ranijim fotografijama. One koji su se divili nje- sigurniji nego drugi i sličnim zanatskim pitanjima. govim mrtvim prirodama i pejzažima skandaliziralo je kada je za Konvencionalni stil koji označava preokret umjetnosti u zanat Drugog svjetskog rata proizveo niz gorkih i neobičnih slika, za koji upravo je ono što znači “akademska umjetnost” (Pevsner, 1940.). je tipična “Civilna zaštita”, slika gole žene koja leži na sofi s gas-ma- To što je akademska ne znači da ne može biti lijepa i efektna, ali skom. Prijatelju koji je prigovarao zbog te slike pisao je: efektnost i ljepotu postaje teže postići jer postoji tako mnogo pravila dobrog postupanja i oblika koja valja poštovati. Svaka visoka Tvoja reakcija slijedi obrazac na koji sam se dosad već trebao umjetnost pokazuje primjere te tendencije. U nekim razdobljima priviknuti. Svaki put kad promijenim predmet, ili gledište, pjesnici moraju poznavati mnoštvo različitih formi, od kojih su začuje se urlanje nekih Westonovih obožavatelja. Jedan pri- mnoge zahtjevne i sputavajuće kao sonet, baš kao što kompozitori mjer: u knjizi E. W. [Weyhe] nalazi se reprodukcija “Školjka ponekad morali znati rabiti i tako sputavajuće forme kao što je fuga i kamen – aranžman” (Shell and Rock – Arrangement); moj ili kanon. U krajnjoj crti, za sve postoji pravi način: da se nacrta najbliži prijatelj, Ramiel, nikad mi nije oprostio što sam je stablo, harmonizira tema, da se portretira Leara. Predmet sve više stavio u knjigu jer “to nije Weston”. Drugi primjer: kada sam postaje vještina i umijeće umjetnika, o čemu se god navodno radilo neke od svojih tada novih fotografija školjki i povrća poslao u djelu. Takav se rad obraća samo ozbiljnim pripadnicima publike, u Meksiko, Diego Rivera je pitao je li “Edward bolestan”. I koji razumiju konvencije, pravila i vještine gotovo jednako dobro konačno (moglo bi se ispuniti stranice i stranice), kad sam kao umjetnik. napustio školjke, paprike, kamenje – takozvane apstraktne Inovacije se brzo asimiliraju u konvencionalan vokabular i po- forme – Merle Armitage je moj novi pravac nazvala serijom staju osnovom laičke kritike i pritužbi, upravljene čak i protiv onih “srca i cvijeće”. koji su ih prvi uveli. Stravinski je pretrpio upravo to kad je praizveo Tako da nisam baš iznenađen što ti osuđuješ... djelo koje svoju komičnu operu Mavra. U njoj se služio mnogo jednostavni- će ostati za povijest. (Citirano u Maddow, 1973., str. 269) jim muzičkim jezikom nego u prethodnim baletima – Petruški i Posvećenju proljeća – koji su ga proslavili. Kako piše njegov sin, koji Komercijalna umjetnost je bio na premijeri Mavre: Podčinjavanje zahtjevima publike i poslodavaca zbiva se na pri- Skromnom i intimnom karakteru Mavre, skupa s njenim me- nudniji i potpuniji način u komercijaliziranim umjetnostima (vi- lodijskim idiomom, povezanim kako s ciganskim pjesmama djeti Becker, 1963., str. 79-119; Griff, 1960; Sanders, 1974; Lyon, 1975). tako i s talijanskim bel cantom, bilo je suđeno da uzruja pu- Poslodavac bira namjenu, baš kao i u svijetu zanata, a umjetnik bliku koja se s godinama bila navikla gledati Stravinskog kao koristi svoje virtuozne vještine da udovolji poslodavčevim zahtje- buntovnika; nije mogla i nije htjela očekivati da svako djelo vima. Umjetnik kojeg više zanima pokazivanje virtuoznosti nego bude išta doli “senzacionalno”. Takva se publika morala osje- izražavanje osobnih ideja ili emocija otvoreniji je sugestiji, utjecaju titi frustriranom i na Stravinskoga gledati kao da je iznevjerio ili prinudi i spremniji prihvatiti bilo koji od raznih zadataka koje svoju dužnost. Razočaranje je bilo veliko; a najgore je bilo to mu predlože. Zanatsko zanimanje za korisnost pojavljuje se u po- što u Mavri nije bilo apsolutno ničega što bi opravdalo takvu nešto drukčijem obliku, kada se umjetnik počinje ponositi time što galamu. (Citirano u White, 1966., str. 59-60) može učiniti što god od njega zatraže. Tako komercijalni glumac može biti ponosan na svoju sposobnost da igra raznorazne uloge 306 307

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati b. SLIKA 32. Dva stadija u razvoju američke umjetničke fotografije. (a) Gertrude Kasebier, fotografija bez naslova. Članovi Photo-Secession, otprilike na prijelomu stoljeća, izrađivali su romantične fotografije nalik slikarstvu. Bez datuma, gum print. (Ljubaznošću Art Institute of Chicago.) (b) Robert Frank, Prekriveni auto (Covered Car), Long Beach, California. Djelo Roberta Franka vratilo se na neki način slikarskim i simbolističkim preokupacijama ranije ere, premda se služio modernijim jezikom i temama. Ove fotografije ilustriraju trajan proces ukrućivanja tehničkih standarda i pobune protiv njih. Crno-bijela fotografija, bez datuma. (Iz The Americans, 1959; ljubaznošću Art Institute of Chicago.) Umjetnici koji ovladaju takvim tehničkim vještinama obično počinju misliti, govoriti i postupati kao zanatlije. Ponosni na svoju virtuoznost i kontrolu, mnogo više nego na sadržaj umjetnosti koju slučajno proizvode, hvale se sposobnošću da izađu na kraj s bilo čime što naiđe. Kvintesencija tog odnosa spram umjetničkog rada a. su muzičari koji snimaju muziku za filmove i televizijske emisije (Faulkner, 1971.). Rad je dobro plaćen i traži veliku vještinu. Većina – ljude različitih dobi, klasa, nacionalnosti i tipova karaktera. Muzi- toga što ti muzičari sviraju vrlo je jednostavno. No oni moraju biti čar može biti ponosan na sposobnost da svira vrlo različite tipove spremni svirati strahovito težak materijal u bilo kojem trenutku. muzike, od etničkih specijaliteta poput polke do jazza, simfonijske Faulkner citira jednog violončelista: i avangardne muzike, a možda i muzike iz kultura koje rabe nepoznate instrumente. Te visoko razvijene vještine čine takve umjet- Devedeset osam posto vremena naprosto je jednostavno i nike privlačnima za različite poslodavce, kojima su te raznovrsne monotono. Ali jedan ili dva posto... je zahtjevno, morate to sposobnosti korisne. odraditi... Evo, sutra u 9 sati imam poziv i nemam pojma 308 30

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati za koga radim, ili što je to, koliko je velik orkestar, tko je sa Udaraš po visokim notama kao prošlog tjedna nekoliko mnom u toj sekciji. To može biti studio X, Y ili Z... u 9. Može sati, dok ti usne ne ostanu bez krvi, a onda traže da se skroz naići nešto iz kakva koncerta za violončelo, za što bi se Leo- preokreneš i sviraš nešto nježno i delikatno, u gornjem regi- nard Rose ili Pablo Casals, kad bi morali svirati taj nesretni stru, ili malo jazza, ili signal zvukom roga, ali nježno. Nema koncert, morali pripremati dva mjeseca. A mi to moramo ih mnogo koji sve to mogu... (Faulkner, 1971, str. 140) obaviti za trenutak... tek tako, na licu mjesta – dvije probe pa snimanje... Zbog toga me više plaćaju, i zbog toga ste poznati Ljudi obično o takvom načinu rada u vizualnim umjetnostima, mu- kao solist u ovom poslu; zbog toga vas traže. Jer to moramo zici ili teatru govore kao o “komercijalnom”. Komercijalne umjetno- učiniti. Tako, ti trenuci, kao što kažem, dva posto vremena... sti služe se više-manje istim vještinama i materijalima kao i lijepe tako to dođe. Ti trenuci su rijetki, tek tu i tamo... par tjedana umjetnosti, ali ih namjerno primjenjuju za stvari koje nitko ne sma- kad moraš upotrebiti svaki djelić talenta i trikove i sve što si tra umjetničkim, stvari koje smisao i opravdanje nalaze u svijetu naučio iz dosadašnjeg iskustva. (Faulkner, 1971., str. 120) organiziranu oko neke aktivnosti koja nije umjetnost. Kad vizualni umjetnici prave crteže za reklamu ili upute za upotrebu, služe svr- Ne samo što je muzika koju ti ljudi moraju svirati teška, nego je hama koje definira biznis ili industrija, kao i muzičari koji snimaju moraju svirati pod najtežim uvjetima – bez pogodnosti prethod- podlogu televizijskog jingla. Muzičari rade za svrhe koje određu- nog proučavanja, po rigidnom ritmu već snimljenom na tonskom ju etničke kulture ili obiteljsko razmetanje kada sviraju na svadbi. zapisu, i s ne više od dviju proba prije konačnog snimanja, sve Radnici i potrošači prosuđuju proizvod po njegovoj korisnosti kako to zbog ekonomskih pritisaka. Muzičari koji sviraju i snimaju te je definirana u nekom svijetu koji nije umjetnički, u odnosu na neki partiture imaju veliku tehničku sposobnost. Oni to znaju i jako su drugi oblik kolektivnog djelovanja nego što je onaj što ga definira ponosni. Faulkner citira jednog “starijeg uglednika”: “Vjerujem da svijet umjetnosti. Umjetničke akademije (Pevsner, 1940.) poučavaju je nužno svirati komercijalnu muziku, ma kako loše, koliko god bila nizu tehnika nužnih da bi se to moglo dobro činiti. loše napisana, ili ma koliko filmskoj partituri nedostaju dobre ideje, Dakako, cijeli se svjetovi umjetnosti ne okreću na taj način za- osjećam da zbog mojeg osobnog izvođačkog ponosa to zaslužuje natskoj orijentaciji. Umjesto toga, postupno razvijaju neki segment najbolje što mogu dati. Tu nema kompromisa” (Faulkner, 1971., str. sačinjen od ljudi koji se prvenstveno posvećuju zanatsko-komerci- 129). Nekoliko se muzičara hvastalo svojom svestranošću: jalnim aktivnostima. Budući da su ti ljudi zanatski vješti, prigodice se mogu posvetiti stvaranju lijepe umjetnosti (i često to čine). Kada Mnogi puhači se ne prilagođavaju, nisu fleksibilni. Neki čak nemaju snimanje, muzičari koje je Faulkner intervjuirao sudjeluju u studiju ne postižu pravi zvuk ili odbijaju svirati drukči- u avangardnim koncertima i jazz ansamblima. je. Tako [kompozitor] želi, na primjer, lagan, francuski zvuk oboe, a [drugi kompozitor] preferira taman, nizak njemački Pobuna zvuk, i tome se moraš prikloniti da bi mogao sve to svirati... Sumnjam da simfonijski muzičari ili drugi dečki zbilja Kako se umjetnost konvencionalizira, standardi postaju sve stroži. kuže sve to, sve to iskustvo koje dolazi kad upoznaš svaki stil, Većina umjetnika prihvaća tu krutost, zadovoljna izražajnim mo- kad si prošao kroz žrvanj... Moraš biti zabavan, klaun, ozbi- gućnostima konvencionalno prihvatljivih formi. Oni su integrirani ljan, svirati jazz, ima svih tipova muzike i svakakvih izazova. profesionalci, analogno znanstvenicima koji proizvode “normalnu Moraš improvizirati, kompozitor će ti čak reći da radiš što znanost” u nerevolucionarnim razdobljima (Kuhn, 1962). Ali dru- hoćeš... gima je ta krutost ograničujuća i ugnjetačka. Osjećaju kako, da bi pokazali što mogu, moraju jako puno vremena provesti stječući 310 311

Svjetovi umjetnosti Umjetnosti i zanati konvencionalnu mudrost i vještine pa nikada ne dolaze do proi- bila zanat kojeg je cilj bio poslužiti svrhama onih kojima je trebala zvodnje umjetnosti koja ih zanima. Ponekad također osjećaju da informacija u obliku slike. Poslije su više umjetnički orijentirani nikada neće moći ostaviti iza sebe tradicionalno znanje i tehnike fotografi snimali romantične, slikarske fotografije; tim su kursom onih kojima se danas kliče. krenuli Edward Steichen, u ranom razdoblju svoje karijere, Alvin K tome, otkrivaju da svaka njihova inovacija izaziva kritiku da Coburn i Clarence White. Zamijenila ih je grupa f64, koja je in- ne udovoljava važećim standardima kompetencije. Umjetnike koji zistirala na standardu visoke oštrine i jasnog svjetla, koju je pak ne pružaju dokaze da znaju bilo koji od pravih načina rada kritiča- zamijenio niz različitih fotografa, uključujući Cartier-Bressona i ri, publika i drugi umjetnici smatraju šeprtljama i nesposobnima, Roberta Franka, koje je zanimalo da zahvate trenutke zbiljskog ži- premda od standardnih formi odstupaju namjerno. Tiranija takvih vota. Ali Frankovo shvaćanje zbiljskog života bilo je više simboličko pravih uzora umjetničkog rada može se naći na svakom područ- nego kod većine, i čak se na neki način može smatrati povratkom ju. Moguće je da fotografe koji eksperimentiraju s tako starinskim slikarskim preokupacijama ranih tonalista (vidjeti sliku 32). Igra napravama kao što je mekocrtaći objektiv izgrde zbog tobožnje skrućivanja tehničkih standarda i pobune protiv njih traje i dalje u nesposobnosti da uoštre sliku. Mnogi plesni i jazz muzičari sma- beskraj. trali su Beatlese nekompetentnima zbog tobožnje nesposobnosti da Razmatrajući osciliranje između skrućivanja standardā i razvoja komponiraju i sviraju pjesme u striktnim formama suvremene po- novih pristupa, ne kanim prikazivati sliku samotnih, inventivnih pularne pjesme, dionice od osam taktova na koje su takvi muzičari genija koji se bore protiv samozadovoljnih umjetničkih establiš- bili navikli; nije im palo na pamet da kompozitori poput Lennona menta (premda se i to događa). Prelazak od umjetnosti k zanatu i i McCartneya namjerno stvaraju fraze od devet taktova. (To je za natrag ne provode pojedinci koji djeluju neovisno; takvi su prelasci mene osobito bolan primjer jer sam bio jedan od reakcionara koji uspješni samo ako obuhvate dovoljno ljudi da preuzmu neki usta- su prigovarali Beatlesima da ne znaju brojiti do osam.) ljen svijet umjetnosti ili stvore novi. Većina ljudi koji sudjeluju u Kritičari, pokrovitelji i umjetnici kojima su ograničenja konven- takvim preobrazbama doživljava ih kao izbor između alternativnih cije nepodnošljiva, brane se pomoću niza zlobnih opisnih fraza. institucionalnih aranžmana i drugova s kojima rade a ne kao inven- Djelo koje prihvaća ta ograničenja nazivaju “akademskim” ili govo- tivan kreativni skok. re o “pukoj” tehničkoj virtuoznosti ili “pukom” zanatu. Tako se krajnja točka ovog slijeda u kojem se umjetnost pretvara u zanat sastoji u tome da mlađi, noviji, buntovni umjetnici odbijaju Neke završne misli igrati staru igru i probijaju se izvan njenih granica. Predlažu novu igru, s drukčijim ciljevima, koja se igra po drukčijim pravilima, Većina suvremene visoke umjetnosti vjerojatno je u početku bila u kojoj su staro znanje i tehnike irelevantni i suvišni, i ni od ka- neka vrst zanata (vidjeti Baxandall, 1972.; Harris, 1966.; Martinda- kve pomoći za ono što valja činiti u novom pothvatu. Proizvode le, 1972.). Komponiranje i izvođenje evropske umjetničke muzike ili otkrivaju nove egzemplare, nova velika djela koja donose nov počelo je kao aktivnost podređena bilo zahtjevima crkve (kao u standard ljepote i vrsnoće, djela koja traže drukčiji skup vještina i komponiranju i izvođenju misa i monodija), bilo željama kraljev- drugu vrstu vizije. Ukratko, prave revoluciju, onakvu o kakvoj se skog pokrovitelja i njegovog dvora za razonodu i plesnu muziku, raspravljalo prije u ovom poglavlju. bilo običnih pripadnika zajednice za neku vrst razonode. Sve lijepe Fotografija je u svojoj kratkoj povijesti proživjela mnoge takve umjetnosti u kojima sada uživamo možda su započele baš tako, pro- revolucije (vidjeti Corn, 1972.; Newhall, 1964.; Taft, 1938.). U jedno živjevši promjene kakve sam opisao u vezi s tkanjem i keramikom. je vrijeme cilj bio napraviti oštre, jasne prikaze bilo čega što se U tom slijedu promjena, kao i u onima prije razmotrenima i fotografiralo i dokumentiralo; možda je u tom trenutku fotografija onima kojih ćemo se latiti u sljedećem poglavlju, promjena sama po 312 313

Svjetovi umjetnosti sebi malo znači. Ono po čemu su promjene važne – za umjetnike, za publiku, za pomoćno osoblje te za analitičare umjetnosti – jest način kako uključuju i stvaraju promjene organizacije, i sa svoje strane ovise o njima. Kada sve te vrste ljudi promijene konvencionalnu osnovu na kojoj su u interakciji, događa se zbiljska i trajna promjena medija i svijeta u kojem se on proizvodi. 10. Promjena u svjetovima umjetnosti Raniji dijelovi ove knjige naglašavali su kako se aktivnosti nekog svijeta umjetnosti uklapaju u cjelinu, stavljajući u središte način kako ljudi surađuju da bi proizveli karakteristične proizvode svijeta umjetnosti. Diskusija o otpadnicima istaknula je sposobnost svjetova umjetnosti da odbiju promjenu, da ljude čije bi inovativne ideje prisilile pripadnike svijeta umjetnosti da smišljaju nove oblike konvencionalne prakse drži izvan svojih granica, tamo gdje ne mogu smetati. Iz toga su neki čitaoci mogli zaključiti da imam na umu neku koncepciju sistema ravnoteže, koji se ne mijenja ili na vanjske promjene automatski reagira tako da promjene iznutra svede na minimum. To uopće ne želim sugerirati. Svjetovi umjetnosti stalno se mijenjaju – ponekad postupno, ponekad prilično dramatično. Novi svjetovi nastaju, stari nestaju. Nijedan se svijet umjetnosti ne može potpuno ili dugoročno zaštititi od svih impulsa promjene, proizlazili oni iz vanjskih izvora ili unutrašnjih napetosti. Ali želim inzistirati na tome da je organizacijski razvoj ključno važan za umjetničku promjenu. Umjetnici otpadnici pokazuju što se događa inovatorima koji ne uspiju stvoriti odgovarajući sistem organizacijske podrške. Mogu stvarati umjetnost, ali ne privlače publiku ili učenike, ne utemeljuju škole ili tradicije. Ako i nađu mjesto u povijesti svojeg medija (većina ga ne dobije), to je prije u fusnoti nego 314 315

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti u naslovu poglavlja. Historija se uglavnom bavi pobjednicima. Histo- funkcioniraju kao u reklami. Slično tome, pažljivi istraživači zanatā i rija umjetnosti bavi se inovatorima i inovacijama koji su odnijeli or- pučkih umjetnosti bez teškoća mogu razlikovati različite verzije istog ganizacijske pobjede, uspjevši oko sebe stvoriti aparat svijeta umjet- predmeta, bilo da ga je izradio isti tvorac ili drugi koji rade u istoj nosti, pokrenuvši dovoljno ljudi za suradnju regularnim načinima tradiciji (Glassie, 1972., daje neke primjere). Prošiveni pokrivači s koji održavaju i unapređuju njihovu ideju. Prežive samo promjene uzorkom brvnare izgledaju jednako samo ako ne gledate pažljivo. koje uspiju zahvatiti postojeće mreže suradnje ili razviti nove. Na isti način možemo obratiti pozornost ili ignorirati razlike iz- Analiza u ovom poglavlju razmatra umjetničke promjene s tog među sličnih umjetničkih djela, pri čemu to “mi” obuhvaća publike, gledišta, promatrajući kako se svjetovi umjetnosti mijenjaju te kako kritičare, historičare i osobu koja stvara djelo. Razlike koje bi mogle se rađaju i umiru. Osobito traga za tim kako promjene nalaze orga- pružiti osnovu za neku značajniju inovaciju mogu proći nezapaženo, nizacijsku osnovu i tako prelaze u trajno stanje. Imajte na umu da ili, ako su primijećene, može ih se protumačiti kao pogreške, omaške, je trajnost glavni kriterij po kojem ljudi priznaju veliku umjetnost. nešto što u finalnoj verziji treba očistiti, ili kao nasumične varijacije Veza između reputacije (u ovom slučaju veličine) i organizacije zao- koje ništa ne mijenjaju. K. O. Newman (1943.)14 opisuje kako je išao kupljat će nas u sljedećem i zadnjem poglavlju. na svaku predstavu nekog londonskog kazališnog komada u kojoj je igrao njegov prijatelj i opisuje svoje reakcije na to što je predstavu vidio osamdeset puta u nizu. Isprva, poput svakog neredovitog po- Kontinuirana i revolucionarna promjena sjetioca kazališta, nevjerojatno se dosađivao. S vremenom, međutim, otkrio je da niti dvije predstave nisu jednake. Nekada su glumci bili Umjetnička djela što ih proizvode svjetovi umjetnosti, suradnička dobro raspoloženi, a predstava uzbudljivija; nekada su pravili greške aktivnost putem koje se proizvode i konvencije kojima ljudi koor- koje su mijenjale smisao i atmosferu igre; ponekad bi, s neujedna- diniraju svoju suradnju – sve se to više-manje kontinuirano mijenja. čenim uspjehom, po trenutačnoj inspiraciji izmijenili interpretaciju. Ako ni zbog čega drugoga, postupci i proizvodi se mijenjaju jer Kad je komad konačno skinut s repertoara, bilo mu je žao što napu- nitko ne može ništa učiniti dva puta na točno jednak način, zbog šta avanturu ponovnog otkrivanja komada svake večeri. toga što materijali i okruženje nikada nisu točno isti i zbog toga što Poput Newmana, ljudi isprva ignoriraju većinu promjena, na- ljudi s kojima surađujete rade drukčije. mjernih i ostalih, do kojih dolazi pri stvaranju i mijenjanju umjet- Umjetnici, i ideolozi umjetnosti, često tvrde da je takva jedinstve- ničkih djela. Ako se plesač, učeći nove korake, oklizuje i spotiče, nost jedna od važnih značajki umjetničkih djela, koja, točno izraža- koreograf će vjerojatno ponovo proći cijelu sekvencu dok se pokreti vajući umjetnikove misli i raspoloženje, moraju varirati. Tako misle ne izglade. Ignoriranje promjena ne znači da one ne opstaju. Jezik pokazati kako se umjetnička djela razlikuju od rada neumjetnika, se gotovo u potpunosti mijenja akumuliranjem niza malih, neopa- industrijskih radnika, radnika u zanatstvu, te pučkih umjetnika, koji ženih promjena u izgovoru i upotrebi. Nitko svjesno ne odlučuje svi (prema toj argumentaciji) uvijek iznova proizvode isti predmet ili da ćemo od sada svi ispuštati završno g5 u gerundima, ili govoriti o izvedbu, bez razaznatljive promjene. Ali mijenjaju se i djela koja pro- rezultatima nekog djelovanja kao o “donjem retku”16. Umjesto toga, izvode svi ti ljudi; razlika je u tome što nikome nisu važne varijacije u nekoliko ljudi eksperimentira s promjenom, drugi oponašaju, te njihovim proizvodima, nego samo sličnosti. Razlike i promjene prolaze neopaženo. Kad bi predmeti koje proizvode industrijski radnici 14 Na ovu knjigu pozornost mi je skrenuo Philip Ennis. zaista bili svi nalik jedni drugima, tvornicama ne bi bila potrebna 15 u engleskome glagolske imenice se tvore kao i particip prezenta – nastav- kontrola kvalitete, i ne bi neki automobili bili “limuni”13, dok drugi kom -ing – prev. 16 “bottom line” – najniži redak tablice s podacima o poslovanju, u kojem se pokazuje konačan saldo, odnosno, metaforički, ukupan rezultat, uspjeh ili 13 neformalna oznaka za proizvod koji ne zadovoljava ili je defektan – prev. neuspjeh – prev. 316 317

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti promjene dovedu do novih izgovora i klišeja, a nakon nekog vremene gubi svoj rang u sistemu poštovanja i moći; ničiji životni uvjeti na jezik je uočljivo drukčiji, putem niza gotovo neopazivih pomaka nisu ugroženi. Ljudi koji surađuju u proizvodnji djela i dalje će to za koje je posve prikladna metafora “naplavina”. činiti, premda je djelo koje proizvode drukčije. Neke su naplavine svjesnije od dojma koji metafora stvara. Ako Druge inovacije traže od nekih sudionika da nauče i čine nešto umjetničku tradiciju promotrimo kao povezan niz rješenja za za- drukčije, što ih smeta i ugrožava njihove interese. Pripadnici nekih jednički definiran problem (Kubler, 1962.), vidimo da se na taj po- segmenata svijeta umjetnosti, koji su se izolirali od tih naplavina i stupan način mogu mijenjati i rješenja i problem što bi ga imala manjih izmjena, mogu zaostati za aktualnom praksom i iznenada riješiti. Svako svjesno traženo rješenje ponešto mijenja problem, u otkriti da ne mogu činiti ono što se traži od sudionika poput njih. najmanju ruku time što mijenja raspon mogućih rješenja problemā Muzičari otkrivaju da ne mogu s lakoćom izvoditi dionice koje mla- te vrsti. Nakon nekog vremena, i problemi i rješenja se bitno pro- đi svirači izvode rutinski. Kada veliki segmenti kakva svijeta umjet- mijene, premda će ljudi koji sudjeluju u tom procesu vjerojatno nosti na taj način izgube korak, doći će do prestrojavanja obrazaca smatrati da su ta kretanja samo logičan razvoj tradicije. Mijenjaju suradničke aktivnosti. Takvu promjenu obično svi vide (osim mož- se praksa i umjetnički rezultat, ali nitko ne misli da se dogodilo da onih zaostalih) kao nešto normalno, što treba i očekivati. išta osobito. Koreograf, videći kako se plesač spotiče, može odlučiti Druge inovacije remete rutinske obrasce suradnje, i u njima se proširiti plesni vokabular uključivanjem spoticaja kao izražajnih radi o onome što bi se, uz pomalo nategnutu upotrebu postupka pokreta koje plesači mogu izvoditi (Paul Taylor i drugi nakon njega Thomasa Kuhna (1962.), moglo nazvati “revolucijom”. Ljudi više ne učinili su baš to). Takve promjene, koje isprva iznenađuju i izvođa- mogu s drugima surađivati na uobičajeni način, i ne mogu kao če i publiku, uskoro nalaze mjesto u konvencionalnom postupanju. obično proizvoditi onakva djela kakva znaju praviti. Revolucionar- Rosenblum i Karen (1979.) opisuju slične povezane nizove promjene inovacije, koje povlače i namjerne promjene konvencionalnog na tehnika filmske montaže. jezika te umjetnosti, neizbježno mijenjaju i to tko s kim može su- Leonard Meyer (1956., str. 66) daje lijep primjer naplavina u svo- rađivati u kakvu poslu. Sudionici svijeta umjetnosti shvaćaju da jem opisu korištenja vibrata među gudačima. Nekada gudači nisu će promjene biti krupne i da će pogoditi mreže suradnje, što se koristili vibrato, a ubacili bi ga u rijetkim prigodama kao odstupa- i događa. U tome se revolucije razlikuju od upravo razmatranih nje od konvencije, koje je podizalo napetost i stvaralo emocionalnu postupnih pomaka interesa, pozornosti i konvencija. One napadaju, reakciju zahvaljujući tome što se rijetko pojavljivalo. Gudači koji su ideologijski i organizacijski, tada standardne aktivnosti tog svijeta željeli taj emocionalni odziv počeli su se služiti vibratom sve češće, umjetnosti. Ideologijski napad poprima oblik manifestā, kritičkih sve dok najboljim načinom da pobudite emocionalni odziv što ga eseja, estetičkih i filozofijskih reformulacija, te revizionističke hi- je on nekada proizvodio nije postalo to da svirate bez vibrata, što storije tog medija, u kojima se osuđuju stari idoli i uzori, a slavi su koristili Bartók i drugi kompozitori. Proces kojim devijacije od se novo djelo kao utjelovljenje univerzalnih estetičkih vrijednosti. konvencije postaju same po sebi prihvaćenim konvencijama Meyer Organizacijski napad smjera preuzeti izvore potpore, publike i opisuje kao općenit proces. sredstva distribucije. Svjetovi umjetnosti ne definiraju naplavinu kao promjenu jer Umjetničke revolucije donose krupne promjene karaktera djelā ona ne iziskuje nikakvu tegobnu reorganizaciju njihovih suradnih koja se proizvode i konvencija putem kojih ih se proizvodi. Tako aktivnosti. Nikome se ne smeta time što netko drugi inzistira na su impresionisti i kubisti promijenili postojeći vizualni jezik, način tome da postupa drukčije. Nikakvo pomoćno osoblje ne mora pro- nanošenja boje na platno kako bi ga se moglo čitati kao prikaz izvoditi novu vrstu materijala ili raditi na potpuno nov, neudoban nečega. Schönberg, Berg i Webern iz temelja su promijenili logiku način. Nikakva publika ne mora više plaćati, ostajati duže, ili se odnosā između muzičkih tonova kada su uveli dvanaest-tonski si- naprezati na način na koji nije navikla da bi uživala u djelu. Nitko stem kompozicije. Što je fundamentalno, ovisi o tome što napadnuti 318 31

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti svijet umjetnosti može prihvatiti i inkorporirati. Kubizam i seri- venciju koja traži vještine što ih on ima a ja ne – na primjer, spoti- jelna kompozicija bili su fundamentalne promjene jer su od ljudi canje – ne samo da napada moju estetiku, već dovodi u opasnost i tražile da čine nešto što nitko od njih nije znao, tako da svoje uloge moju poziciju u svijetu plesa. Opirem se novome kako zbog toga što u kolektivnom djelovanju nisu mogli izvoditi bez bitnih napora da ga smatram estetski odbojnim te time i moralno naopakim, tako i nauče nove materijale i načine postupanja. Publike su morale nau- zbog toga što gubim ako to novo zamijeni staro. čiti reagirati na nepoznate jezike i estetski ih doživljavati. I drugi, osim umjetnika, uložili su nešto u status quo, što bi mogli Svaka konvencija podrazumijeva neku estetiku koja ono što je izgubiti promjenom prihvaćenih konvencija. Razmotrimo skulptu- konvencionalno čini standardom umjetničke ljepote i učinkovitosti. ru earthwork napravljenu buldožerom na četvornoj milji pašnjaka. Kazališni komad koji krši klasična jedinstva nije samo različit. Oni- Ne možete je uvrstiti u zbirku (premda kakav pokrovitelj može ma za koje klasična jedinstva predstavljaju fiksiran kriterij dramske platiti njenu izradu i dobiti potpisane planove ili fotografije kao vrijednosti, on je neukusan, barbarski i ružan. Napad na konven- dokument svojeg pokroviteljstva), niti je staviti u muzeje (prem- ciju napada i s njom povezanu estetiku. Kako ljudi svoja estetska da spomen-dokumenti koje dobije pokrovitelj mogu biti izloženi). uvjerenja doživljavaju kao prirodna, dolična i moralna, napad na Recimo da ti zemljani radovi postanu važnim oblikom umjetnosti. konvenciju i njenu estetiku također napada moral. Redovitost s ko- Muzejsko osoblje, čije su ocjene umjetnosti podobne za muzejske jom publike pogrdnim neprijateljstvom dočekuju krupne promjene zbirke imale važne posljedice po karijere umjetnikā i umjetničkih dramskih, muzičkih i vizualnih konvencija ukazuje na blizak odnos pokreta, izgubit će moć biranja djela koja će biti izložena. Za izlaga- između estetike i moralnih uvjerenja (Kubler, 1962.). nje takvih djela njihovi muzeji nisu nikome potrebni. Svatko tko je Napad na estetska uvjerenja utjelovljena u određene konvencije povezan s umjetnošću podobnom za muzejske zbirke (kolekcionari, jest, konačno, napad na postojeći sistem stratifikacije. Hughes (s.a.) kustosi muzeja, galerije, trgovci i umjetnici) nešto gubi. Kako svaki argumentira, slijedeći Williama G. Sumnera (1906.), da stilovi živo- svijet umjetnosti stvara vrijednost suglasnošću svojih pripadnika o ta i običaji stvaraju status. Sekte – religijske, političke ili umjetničke tome što je vrijedno (Moulin, 1967.; Levine., 1972.; Christopherson, – ratuju s običajima. Napad na običaje (što u ovom slučaju treba 1974a), kada netko uspješno stvori nov svijet, koji definira ovladava- čitati kao konvencije) jest dakle napad na socijalnu strukturu (koju nje novim konvencijama kao znak umjetničke vrijednosti, gube svi ovdje treba čitati kao organizaciju nekog svijeta umjetnosti), a sekte sudionici u starom svijetu koji ne mogu zauzeti mjesto u novome. ili inovatori u svjetovima umjetnosti u ratu su sa sistemima rangi- Revolucije ne mijenjaju svaki obrazac suradničke aktivnosti ranja koji vrijede u svjetovima čije konvencije napadaju i nastoje posredstvom konvencija. Kad bi bilo tako, ne bismo ih nazivali zamijeniti. revolucijama nego bismo ih smatrali razvitkom posve novog svijeta Prisjetimo se da se konvencionalni način postupanja u bilo kojoj umjetnosti. Kao i kod političkih revolucija, bez obzira na to koliko umjetnosti koristi postojećom suradničkom mrežom, koja nagra- se mnogo toga promijeni, mnogo toga ostaje isto (kao što smo đuje one koji na primjeren način barataju postojećim konvencijama vidjeli u diskusiji o otpadnicima). Kompozitori mogu rabiti nove u svjetlu s time povezane estetike. Uzmimo da je svijet plesa orga- zvukove i notacije; muzičari mogu svirati instrumente na nepo- niziran oko konvencija i vještina utjelovljenih u klasičnom baletu. znate načine i služiti se novim vrstama opreme. Ali kompozitori Učeći te konvencije i stilove, postajem podoban za mjesto u najbo- još uvijek proizvode note koje, koliko god bile nekonvencionalne, ljim baletnim ansamblima; najbolji koreografi će za mene kreirati funkcioniraju kao dionice što ih izvođači čitaju i rabe kao vodilju balete, baš onakve kakve znam plesati i u kojima ću dobro izgledati; svoje izvedbe; izvođači sviraju na javnim događajima koji se zovu najbolji kompozitori će za mene pisati muziku; bit će mi dostupna koncerti ili recitali, i otprilike traju konvencionalna dva sata; publi- kazališta; zarađivat ću onoliko koliko plesač može; publika će me ka dolazi u određeno vrijeme i mirno sjedi dok izvođači sviraju, a voljeti, i bit ću slavan. Svatko tko s uspjehom promovira novu kon- ulaznice za taj događaj često kupuje zbog toga što je za nj saznala 320 321

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti zahvaljujući publicitetu ili novinskim izvještajima. Tako kompozi- pored svega onoga što se prije od njih tražilo, znati ono što inovaci- tori, izvođači, publika, prodavači ulaznica, iznajmljivači dvorana ja učini konvencionalnim, i biti kadri to činiti. Ako sudionici mogu i ljudi zaduženi za publicitet i dalje surađuju na proizvođenju tih istodobno zaboraviti nešto od onoga što su znali jer se to više neće događaja, premda se narav događaja promijenila. Te promjene sma- koristiti, mogli bismo reći da je inovacija zamijenila te starije oblike. tramo revolucijama kada se jedna ili više važnih grupa sudionika Ali ta inovacija se obično dodaje onome što kompetentni sudionici nađe izmještena uslijed te promjene, premda ostalo ostaje u mno- trebaju znati i činiti. Kada naučite svirati violinu na nov način, jer gome isto. Tako earthworks stvaraju revoluciju kada ugroze položaj će vaš orkestar izvoditi djelo Johna Cagea, to još ne znači da možete kustosā i trgovaca umjetninama, koji su prethodno imali značajnu zaboraviti tehnike nužne za Bacha, Mozarta ili Coplanda. I njihova kontrolu nad javnim izlaganjima koja su davala legitimnost umjet- ćete djela izvoditi te sezone. nicima i njihovu radu. Earthworks ugrožavaju kritičare i pripadnike Baš kao što neki stariji sudionici toliko zaostanu da, ne zna- publike koji ne promijene svoju dotadašnju estetiku i ne otvore jući ili ne mogući više činiti ono što treba, više ne mogu sudjelo- u svojem iskustvu prostor za to novo djelo. Ali za sudionike koji vati, neki inovatori mogu za sobom ostaviti mnogo toga što traži unesu te izmjene i tako sačuvaju svoje pozicije u suradničkoj mreži, konvencionalni svijet umjetnosti, specijalizirajući se za ono što je ta promjena na koncu i nije tako revolucionarna. omogućila inovacija. Trgovac umjetninama može se specijalizirati Kontinuiranu promjenu ne možemo razlučiti od revolucionarne za konceptualnu umjetnost, nakladnik za avangardno pjesništvo, na osnovi same promjene. Promjene tonaliteta koji se primjenjuje pijanist za izvođenje aleatornih djela. Sudionici to mogu učiniti u muzičkoj kompoziciji, ili promjene konvencija realističkog pri- samo ako im se u podršci toj novoj aktivnosti pridruži dovoljno kazivanja u vizualnoj umjetnosti revolucionarne su samo ako ih drugih. Plesači koji se specijaliziraju za suvremeni ples mogu imati suvremeni svijet umjetnosti ne može apsorbirati a da važni pri- sezonu od samo četiri ili šest tjedana, u usporedbi s dvadeset do tri- padnici ne izgube svoje položaje i uvjete. Nadalje, promjena može deset tjedana konvencionalnih plesača; publika suvremenog plesa biti revolucionarna za neke ljude koji imaju udjela u postojećem ne bi podržala više predstava. Ne može ni svaka pozornica podržati sistemu, ali ne mora to biti i za druge. Nema jednostavnog načina takvu specijalizaciju. Instrumentalist u New Yorku i Londonu može da se sumira sve promjene i odluči da upravo određena, a ne manja se specijalizirati za renesansnu i baroknu muziku, ali podjednako količina promjena jest revolucionarna. A i nema dobra razloga da kvalificiran muzičar u Kansas Cityju, da bi zaradio za život, svirat se tu distinkciju učini tako odsječnom. Važno je razumjeti upravo će sve vrste klasične muzike i vjerojatno dodatno svirati u kakvu proces kojim sudionici ignoriraju i apsorbiraju promjenu ili se bore plesnom orkestru. protiv nje, jer te reakcije definiraju ozbiljnost i domašaj promjene, Inovatori koji vladaju suradnjom sviju ljudi potrebnih za aktiv- što je čini revolucijom ili pak nečim ne tako dramatičnim. nosti što ih ta inovacija iziskuje imaju na raspolaganju svijet umjet- Revolucionarne promjene uspijevaju kada njihovi organizatori nosti, bilo da preuzimaju postojeće institucije, zamjenjujući ljude pokrenu neke ili sve pripadnike relevantnog svijeta umjetnosti da koji su se njima prije služili, bilo da se zajednički služe tim sredstvi- surađuju u novim aktivnostima koje traži njihovo viđenje tog me- ma, bilo da jednostavno stvaraju posve novu mrežu. Rock-and-roll dija. Kada glumci pristaju da na redateljevo traženje glume na nove muzičari ilustriraju sve te tri mogućnosti. Iz nekih su vrsta posla načine (primjerice, pojave se goli); kada pijanisti pristanu posegnuti izgurali konvencionalne plesne orkestre, stekavši gotovo isključiv u unutrašnjost klavira i trzati žice ako kompozitor tako odredi; kada monopol na tinejdžerske plesove, dobili su svoj udio u poslu popu- tiskari i nakladnici proizvode knjige koje su duže ili kraće ili složene larnih gramofonskih ploča, i stvorili novu mrežu infrastrukture za nekonvencionalnije nego što su to knjige bile prije – kada inovatori izvedbe na rock koncertima u zatvorenom i na otvorenom, te rock- uspiju tako pokrenuti ljude, promijenili su odrednice suradnje u and-roll noćnih klubova. Premda koriste neke konvencionalne in- tom svijetu umjetnosti. Od tada, kompetentni sudionici moraju, strumente, izrasla je cijela industrija da osigura nove instrumente i 322 323

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti pribor koji su im potrebni. Najdublje promjene svjetova umjetnosti ne proizvodi nove svjetove umjetnosti. Vidjeli smo kako otpadnici takvog su mješovitog karaktera. mogu stvoriti zanimljive inovacije koje su postajale slijepe ulice Ukratko, promjene u umjetnosti događaju se putem promjena i bespuća, ne zbog toga što inovacije nisu mogle izdržati trajno u svjetovima. Inovacije su trajne kada ih sudionici učine osnovom eksperimentiranje i razvoj, nego zbog toga što inovator nije mogao novog modusa suradnje, ili inkorporiraju promjenu u svoje tekuće naći dovoljan broj ljudi da se pridruže tom razvoju. Ono što je suradničke aktivnosti. Promjene se mogu zbivati pomalo i mirno, moglo biti svijetom umjetnosti, ostaje neistraženom mogućnošću. gotovo neprimjetno, ili prouzročiti bitne sukobe između onih ko- Najznatnije inovacije koje je netko svjesno učinio, nadajući se da jima je zahvaljujući toj promjeni izgledno da će profitirati i dobiti će druge uvjeriti da se pridruže u njihovu korištenju, doživljavaju na javnom uvažavanju i onih koji će izgubiti. Inovacije počinju kao tu sudbinu. Da bi se razumjelo rađanje novog svijeta umjetnosti, promjene umjetničke vizije ili ideje, te ih nadalje i utjelovljuju. Ali moramo, dakle, razumjeti ne genezu inovacija, nego proces mobili- njihov uspjeh ovisi o tome u kojoj mjeri njihovi predstavnici mogu ziranja ljudi da se na stalnoj osnovi uključe u suradničku aktivnost. mobilizirati podršku drugih. Ideje i vizije su važne, ali njihov uspjeh Novi svjetovi umjetnosti izrastaju oko nečega što za umjetnike i trajnost počivaju na organizaciji, a ne na njihovoj intrinzičnoj vri- prije toga nije bila karakteristična praksa. Kako svjetovi umjetno- jednosti. sti imaju mnogo karakterističnih modusa postupanja, što sežu od konvencija za izradu djelā do metoda izlaganja i tehničkih i materijalnih komponenti, nov način izvođenja bilo čega od toga može biti Rađanje i smrt osnova nekog novog svijeta. Neki svjetovi umjetnosti počinju inovacijom i difuzijom tehnike S vremena na vrijeme pojavljuju se novi svjetovi umjetnosti, rastu koja omogućuje stanovite nove proizvode umjetnosti. Izgledno je i prosperiraju, dosežući konačno stabilnost dostatnu da bi mogli da tehnički razvoj potječe od neumjetničkih svrha, jer je umjet- proći kroz neke od sljedova unutrašnjih promjena koje smo već raz- nost rijetko dovoljno važna da za svoje probleme privuče ozbiljne matrali. Svijet umjetnosti se rađa kada okupi ljude koji nikada prije izumitelje. Krparoša ima u izobilju, ali rijetko je trajnije ulaganje nisu surađivali u proizvodnji umjetnosti na osnovi i pomoću kon- vremena, novca i drugih resursa potrebnih za praktičan razvoj neke vencija koje nisu bile poznate ili se nisu koristile na taj način. Slično nove tehničke mogućnosti. Invencije i razvoj koji su omogućili fo- tome, neki svijet umjetnosti umire kada više nitko ne surađuje na tografiju i film nisu nastali iz ičije želje da stvara umjetnost, nego za njega karakteristične načine u proizvodnji umjetnosti na osnovi zbog znanstvenih, komercijalnih i zabavnih mogućnosti tih medija. i uz pomoć njegovih karakterističnih konvencija. Ne možemo jasno Mnogo, mnogo ranije ljudi su izumili načine rada s metalom, koji odvojiti nove svjetove umjetnosti od onih koji su se bitno promi- su slučajno omogućili skulpture i umjetnički nakit, premda ni to jenili zahvaljujući umjetničkoj revoluciji, niti možemo s lakoćom nije bila svrha tih invencija (vidjeti Smith, 1970.). odlučiti kada je jedan svijet umjetnosti umro, nasuprot tome da Taj tehnički razvoj najviše opažamo u suvremenoj umjetnosti, se mijenja ili ga preuzimaju novi ljudi. Ne moramo te distinkcije gdje stvara ozbiljne dvosmislenosti glede toga tražimo li kako se povući definitivno, jer je predmet našeg interesa rast i propadanje razvijaju novi svjetovi umjetnosti ili samo novi segmenti starih formi kolektivnog djelovanja, a ne razvoj logičkih tipologija. Tražit svjetova. Izum magnetofona i drugih elektroničkih naprava (od ćemo mehanizme koji pomažu svjetovima umjetnosti djelovati i oscilatora do sintetizatora) stvorio je način stvaranja muzike bez čije nestajanje ometa to djelovanje. ljudi-izvođača. Pa ipak, većinu elektroničke muzike stvaraju muzič- Ne bismo trebali brkati inovaciju s razvojem jednog svijeta ki obrazovani ljudi, koji se koriste strojevima kao dopunom živoj umjetnosti. Novi se svjetovi razvijaju oko inovacija – tehničkih, ljudskoj izvedbi, sluša je publika odgojena na više-manje konven- konceptualnih ili organizacijskih promjena – ali većina inovacija cionalnoj koncertnoj muzici, a prosuđuju je kritičari koji se služe 324 325

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti onim istim standardima koje primjenjuju na ostalu ozbiljnu, kom- Neki svjetovi umjetnosti počinju s razvojem nove publike. Djela poniranu muziku. Sve to ukazuje na to da oko tih elektroničkih koja proizvode ne moraju se jako razlikovati od djelā u sličnim žanro- izuma nije nastao nikakav nov svijet umjetnosti. vima koji im prethode, a do nove publike dolaze putem novih distribu- Ostali stvaraoci elektroničke muzike, međutim, dolaze iz svijeta cijskih aranžmana. “Nova” rock muzika 1960-ih sličila je onoj koja joj kompjutorske elektronike i matematike. Orijentirani na računar- je prethodila: bijele imitacije crnog bluesa i rock-and-rolla, smiješane stvo i mašineriju a ne na muziku, počeli su praviti muziku samo sa s muzikom country-and-western. Ali ona je pokrenula nove organiza- strojevima, rješavajući se ljudi-izvođača. Ne samo da se ta muzika cije da dođe do mladih ljudi: koncerti na otvorenom (Peterson, 1973), razlikuje na razne načine – primjerice, koristeći kao sirovinu na- koji su, poput Woodstocka, trajali satima, pa i danima, te radničke sumični šum ili strojno generirane čiste tonove – nego su i kom- plesne sale, kao Fillmore Auditorium, čija ih je publika “iznad trideset” pozitori manje orijentirani na izvedbu, zainteresirani za međusob- bila napustila. Umjesto da privlači mušterije iz već postojećih publika, nu razmjenu vrpci poštom i za mogućnost da ih puštaju drugima. posegnula je u dobnu skupinu koja nikada nije bila velika konzumen- Kako nisu obučeni da javnu izvedbu vide kao pravi način slušanja tica žive ili snimljene muzike. Glavni elementi radijske industrije i muzike, a sve je drugo tek puki snimak tog javnog događaja, oni industrije gramofonskih ploča također su uskoro počeli distribuirati se spram vrpci odnose onako kako se pisac odnosi spram knjiga, tu muziku (Denisoff, 1975.), tako da se ne može reći da je stvorila po- kao predmeta koji sadržavaju djelo samo, a svaki je primjerak isto sve nov skup institucija. Pa ipak, toliko je mnogo novih grupa i vrsta tako dobar kao i bilo koji drugi, i ne vjeruju da se djelo i najmanje ljudi surađivalo u produkciji i potrošnji rock-and-rolla, da možemo poboljšava time što se izvodi javno, išta više nego što bi bitna vri- razložito govoriti o jednom novom svijetu koji je počeo postojati. jednost književnog djela ležala u tome kako zvuči kada ga autor čita Watt (1957.) iznosi sličnu tezu u pogledu razvoja romana. Jedna naglas. Izglednije je da ta verzija elektroničke muzike dovede do se nova publika razvila zajedno s novim poimanjem fikcije, a to je razvoja nekog novog svijeta umjetnosti. omogućilo proizvodnju realističke fikcije. Širenje pismenosti u En- Neki svjetovi umjetnosti počinju razvijanjem nekog novog poj- gleskoj osamnaestog stoljeća proizvelo je više čitalaca, iz nove klase ma, novog načina promišljanja nečega, čije se mogućnosti mogu koja nije dijelila ranije aristokratsko poimanje prave fikcije. Ta nova istraživati i iskorištavati baš kao što se može istraživati i iskorišta- publika, okrupnjela dodavanjem ljudi iz srednje klase iz trgovine i vati i tehnički razvoj. Ian Watt opisuje razvoj romana kao djelomice proizvodnje (u mnogim slučajevima također i njihovih šegrta i kuć- uzrokovan novom idejom “formalnog realizma” kao primjerenog nih slugu), nije imala klasično obrazovanje potrebno da bi se znalo načina govora u fikciji. Izumitelji romana kao što su Defoe, Ric- cijeniti više formalnog i aluzivnog stila koji je prethodio romanu. hardson i Fielding stilizirane su zaplete i likove ranije fikcije sup- Nezainteresirani za moralno uzdizanje, tražili su umjesto toga ra- stituirali vjernošću detaljima obična iskustva, koja se pokazivala u zonodu koju je lako apsorbirati i koju je pružao roman. Nova djela realistički kompleksnim, originalnim i ne potpuno izmišljenim za- za novu publiku distribuirana su putem novih institucija: časopisa i pletima, u posebnosti (nasuprot univerzalnosti) s kojom su iscrtani novih oblika objavljivanja knjiga, u kojima su tiskari donosili ured- likovi i okruženja, te u jednostavnom, svakodnevnom jeziku kojim ničke odluke koje su ranije donosili izdavači. je priča ispričana (Watt, 1957., str. 13-30). Tako ispričana priča se od Takve inovacije, oko kojih se mogu razviti novi svjetovi umjet- romanse s umjetnim zapletom, likovima (poput Gargantue) čija nosti, obično nastaju istodobno na više mjesta. Osim onih izoli- imena tvrde da su to univerzalni tipovi, i jezikom kojim nitko od ranih, kao što su prije razmotreni naivni umjetnici, čije su vizije i likova ne bi mogao govoriti u zbiljskom životu, ne razlikuje samo u metode relativno idiosinkratične, ljudi koji razvijaju nove svjetovne minornim detaljima – ona se razlikuje po poimanju o tome čemu umjetnosti sudjeluju u širim strujanjima intelektualnih i ekspresiv- fikcionalno djelo treba težiti i što bi moglo postići. Oko tog novog nih interesa što izrastaju iz postojeće tradicije i prakse. Muzičari i poimanja postupno se pojavio nov svijet pisaca i čitalaca. promotori koji su razvili rock-and-roll poznavali su crnu i bijelu 326 327

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti muziku koje su se mogle kombinirati i proizvesti rock. Ljudi za- tiv-pozitiv. Tehnologija je bila jednostavna, i svatko tko je mogao interesirani za mogućnosti stvorene izumom fotografske i filmske rukovati nezgrapnom opremom i kompliciranim tehnikama rane opreme vjerojatno imaju i mnogo drugih zajedničkih interesa – pri- fotografije mogao je praviti stereografije. No, prve verzije tog pro- mjerice snimanje pejzaža ili izradu portreta za prodaju. Budući da cesa bile su takve da je bilo prilično teško proizvoditi veće količine imaju zajedničke tradicije i interese, ono što čine s mogućnostima te radova. To je ograničavalo nakladu. Slike su obično cirkulirale tamo inovacije, premda varira, varira unutar relativno malena raspona. gdje su i napravljene, za lokalnu publiku zainteresiranu za lokalne Neka nova tehnika, koncepcija ili publika ukazuje na nove mo- događaje, mjesta i ljude. Lokalni fotografi pravili su portrete, pa- gućnosti, ali ih ne definira u potpunosti. Tako prvi ljudi koji u tome noramske vidike i slike lokalnih katastrofa, vjerojatno više-manje sudjeluju eksperimentiraju s tim, vide što se s time može postići i isključivo za lokalnu potrošnju. što bi s tim mogućnostima željeli učiniti. To što će ljudi zaista uči- Ne zna se mnogo o postupcima ranih stereografa. Jesu li, primje- niti s inovacijom ovisi o tome što ona omogućuje, o njihovoj verziji rice, izrađivali malen broj komada od lokalnog interesa, koji su tada suvremenih tradicija i interesa, te o ljudima i resursima koje mogu bili u optjecaju prvenstveno u lokalnoj zajednici? Na to ukazuju privući. Inovacije i s njima povezane mogućnosti često se brzo šire. fragmenti materijala, kao što je ovo pismo za Photographic Times Duže treba da se ljudi koji s njima eksperimentiraju nađu i usposta- (1871.), koje je napisao fotograf iz Illinoisa koji je bio kupio “Phila- ve komunikaciju. Tehnika se, na primjer, može istodobno pojaviti delphia Wilsonian Stereoscopic Box Camera” s “Ros’ Stereoscopic na više mjesta. Ljudi mogu opremu i potrepštine naručiti putem Doublet Lenses”. kataloga, i sami naučiti kako ih upotrebljavati, ali ne znaju što čine drugi ljudi koji su naručivali iz tog kataloga. Svaki eksperimentator Postao sam svjestan nužnosti izrade stereoskopskih slika. Ne- s iskustvom razvija tehniku što proizvodi rezultat koji je nekome koliko izgubljenih narudžbi uvjerilo me je da se isplati posve- ugodan. Rezultat svakog eksperimentatora, unutar granica onoga titi pozornost toj novoj grani naše umjetnosti... Nisam blago- što omogućuje inovacija, razlikuje se od rezultata drugih. Bilo da ek- slovljen stalnom vrevom u svojem ateljeu, pa sam uvijek imao sperimentatori rade potpuno sami ili unutar malog kruga lokalnih nešto slobodna vremena. Kada sam prvi put imao nekoliko kolega profesionalaca ili amatera, proizvode nešto što bi se moglo slobodnih sati, izašao sam i snimio nekoliko lijepih kadrova nazvati lokalnim svijetom umjetnosti, svijetom čiji se krug suradnje najljepših kuća u našim predgrađima. Kada sam se vratio kući, ne proteže dalje od interakcije licem u lice u lokalnoj zajednici. otkrio sam da svjetlo baš dobro pada na našu novu zgradu Razmotrimo dva proširena primjera tog procesa. Jedan od njih, banke, i primio se posla. Napravio sam nekoliko dobrih sli- razvoj stereografije, trodimenzionalne fotografije, isprva je proi- ka, pokazao ih strankama, koje nisu znale da u gradu postoji zveo uspješan svijet umjetnosti, ali on nije potrajao. Drugi, razvoj aparat koji im može pružiti takvo iznenađenje, i naplatio za američkog jazza, proizveo je muziku koja je ostvarila uspjeh u me- tu informaciju točno četrdeset dolara za negative napravljene đunarodnim razmjerima. za jedno kratko jutro. Te su mi slike donijele još nekoliko Budući da su se načela i tehnika stereografije razvili otprilike narudžbi, koje ću ispuniti kada opet budem slobodan neko- u isto vrijeme kao i dvodimenzionalna fotografija, koja jest bila liko sati. Naši su ljudi govorili da su često željeli imati takav uspješna, korisno je promisliti ih kao konkurentne načine proizvo- prikaz svojih domova, a pojava vaših kutija 5 X 8 izazvala je đenja vizualnih predstava, pri čemu su obje ili bilo koja od njih mo- više uzbuđenja među tri tisuće stanovnika našeg mirnog sela gle uspješno proizvesti neki svijet umjetnosti. U tom su natjecanju nego što možete i zamisliti. Samo se nadam da to neće povisiti pobijedile dvije dimenzije. cijene ‘skopa17. (“Southern Illinois”, 1871., str. 91) U početku su stereografski efekt ilustrirale rukom crtane slike; kasnije se upotrebljavalo dagerotipe i razne verzije procesa nega- 17 uređaj za gledanje stereoskopskih fotografija – prev. 328 32

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti William Culp Darrah navodi popis raznih fotografa koji su izrađi- vali prve stereografije: 1. Fotograf koji se specijalizirao za izradu stereografija, ali se specijalizirao za lokalne teme. 2. Fotograf turističkih lokacija (bilo ih je na stotine na slapo- vima Nijagare, u Saratogi, na White Mountains, Catskills itd.), koji je svoj rad praktički ograničio na turistički posao. 3. Fotograf koji vodi atelje, a kao sporedan posao povremeno izrađuje stereoskopske portrete, poze, interijere crkava i javnih zgrada, što je obično uključivalo i malen niz lokalnih gradskih panorama. SLIKA 33. James M. Davis, Željeznica, kao u živo (The Railroad, ‘Tis Like Life). Stereografije su 4. Oportunist, koji je izrađivao nekoliko panorama kad bi isticale trodimenzionalnost slike time što su uključivale dijagonale koje se protežu u dubinu neki neobičan događaj – poplava, požar, sudar vlakova, prostora. (Ljubaznošću Visual Studies Workshop.) parada ili slično – stvorio privremeno tržište suvenira. (Darrah, 1977., str. 44) se prisjetiti kako je teško (možda samo na trenutak, možda duže) postići da se dvije slike sjedine da biste dobili “stereo” doživljaj du- Jedna se varijanta dogodila u shakerskoj18 vjerskoj zajednici, koja bine. To se brzo nauči, ali tu sposobnost morate steći. Prigodan čla- je intenzivno poslovala s vanjskim svijetom, ne samo pokućstvom i nak (jedan od prvih je napisao Oliver Wendell Holmes) sugerirao je hranom, nego i stereografskim snimcima života svoje zajednice: vježbe za prilagođavanje očiju na taj fenomen, i objašnjavao posebna zadovoljstva koja se postižu novom vještinom. Bilo bi zanimljivo Jedna od glavnih razonoda posjetilaca pomodnih mjesta za znati kako su ljudi učili te vještine i na kakve su poteškoće nailazili. odmor kao što su Lebanon springs u državi New York, u Tko je podučavao te vještine, i koga je podučavao? Je li se događalo blizini shakerske zajednice Mt. Lebanon, te Poland Springs u da nekim ljudima jednostavno nije išlo? Na te mogućnosti ukazuje Maineu, blizu sela Shabbathday Lake, bilo je putovanje radi jedan osobito kritičan članak iz 1890-ih: posjeta shakerskim dućanima i kupovanja uspomena na putovanje. Uočivši potrebu za proizvodima koji bi turistima bili Sadašnja ograničena popularnost stereoskopa čini se da ima i zanimljivi i informativni, shakeri su u tim krajevima pro- nekoliko uzroka. Prvi je od njih vjerojatno velik broj jeftinih, davali komplete stereo slika shakerske zajednice. Također su bijedno izrađenih slika i stereoskopa koji se nude kupcima, ih po veleprodajnoj cijeni nudili drugim shakerskim selima. što onima koji ih pokušaju upotrijebiti donosi samo razoča- (Rubin, 1978., str. 56-57) ranje i naprezanje očiju. (Luders, 1892., str. 227) Publika je također morala steći tehničku vještinu gledanja stereo- Osim učenja čitanja stereografske slike, gledaoci su morali steći i grafija. Svatko tko ih je u novije vrijeme imao priliku gledati može ukus za njene jedinstvene užitke. Prvi članci divljenja nadugačko raspravljaju o tome – o iluziji čvrstoće, osjećaju da je čovjek zbiljski prisutan i uronjen u prizor. Neke stilske značajke stereografija ja- 18 Shakers – Ujedinjeno društvo vjernika u Kristov drugi dolazak – prote- stantska denominacija nastala u Manchesteru sredinom 18. st. – prev. mačno su trebale istaknuti tu iluziju triju dimenzija. Baš kao što su 330 331

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti 3-D filmovi uvijek imali scenu u kojoj avion leti ravno na gledaoce legitimnost stilom koji su snažno obilježavali euroamerički ili artista na trapezu koji se njiše tik iznad njihovih glava, tako elementi. Na sjeverozapadu i na zapadnoj obali, nedostatak su i stereografije rabile varke koje su isticale osjećaj dubine. (Iste ikakva jačeg utjecaja crnačke pučke tradicije doveo je do sla- te kompozicijske značajke mogle su biti karakteristične i za dvo- ba razvoja muzičkog stila, koji je bio povezan s tradicijom dimenzionalnu fotografiju tog razdoblja; stereografi su, primjerice, limenih orkestara i plesne muzike. U New Orleansu su tra- uvijek koristili dugu kosu liniju koja se pruža daleko u daljinu, ili diciju uptown oblikovale dvije vrlo jake tradicije, koje su se su u prednji plan stavljali neku figuru kako bi naglasili udaljenost razvijale i isprepletale: (a) kreolska tradicija klasičnog utjeca- između prednjeg plana i planine ili drugih udaljenih slikovitih dija te (b) blues i crkvena muzika. vota [vidjeti sliku 33].) Čak se i u komičnim prizorima i slikama Svako je područje također imalo specifičnu situaciju za sprovoda rabilo trikove koji su dubinu činili izrazitom (portreti izvođenje muzike. Putujuće predstave za raštrkana crnačka umrlih okruživani su cvjetnim vijencima koji su se jako reljefno naselja na jugoistoku i srednjem zapadu; za jugozapad, seoski isticali). Tvorci su predviđali prigovore mušterija koje su platile za plesovi i jeftini lokali; za Chicago, kazališta i noćni klubo- tri dimenzije, i otkrile da su isto tako mogle vidjeti dvostruku sliku. vi; za New York, privatni plesovi i kabarei; za New Orleans, Tako već citirani kritičar govori o “neprikladnim predmetima, ili ulične parade, sportski domovi, koncerti na otvorenom i pri- prije o tome da se ne odabiru pravi... bilo kakav predmet što ga sa- vatni balovi. Jedna izvedbena situacija prevladavala je diljem činjavaju ravne crte bio bi prikazan gotovo isto tako dobro i jednom zemlje. To je bio lokalni limeni orkestar, često s pomoćnim slikom.” (Luders, 1892., str. 227) dječjim orkestrima. Premda nije svirao jazz u strogom smislu, Thomas Hennessey (1973.) proveo je sličnu analizu uspješnog te su grupe mnogo pridonijele tom stilu i služile kao podloga razvoja jazza u razdoblju od 1917. do 1935. On zapaža da, gdje god za obuku mnogim budućim jazz muzičarima. (Hennessey, je jazz nastao, kombinirao je afroameričke i euroameričke elemente 1973., str. 470-71) u muzici koja se izvodila za publiku, a nije pratila nečiji rad niti je stvarana unutar pučke zajednice. Njegova analiza pokazuje kako su Mnogi muzičari prije 1917. bili su amateri, no to se promijenilo. u nekoliko centara gdje je jazz nastajao postojale veze između mu- Profesionalni crni muzičari, bolje obučeni (osobito u New Yorku i zičke tradicije iz koje se crpilo, izvedbenih situacija, prostorā izved- Chicagu), svirali su veći dio muzike pod evropskim utjecajem. Taj be, te vrsta regrutiranih muzičara, i zaslužuje da je se šire citira: je dio također odražavao veće mogućnosti crnih muzičara da dopru do bijele publike na društvenim događajima, u kabareima te pri- Jazz nije počeo kao jedinstvena muzička tradicija u New godnim nastupima u vodvilju i legitimnom kazalištu. Do 1917., pri- Orleansu ili drugdje. Zbilja rane povijesti jazza jest pojava mjerice, dominantna njujorška crnačka muzika bila je “širok splet neovisnih popularnih muzičkih stilova u više dijelova ze- stilova koji miješaju plesnu muziku i instrumentalni ragtime. To je mlje, povezanih zajedničkim sponama miješanog euro- i bilo daleko od kontrapunktskog stila grupa od pet instrumenata afroameričkog muzičkog porijekla, i orijentacije na izvedbu. koji je te godine u New York donio bijeli Original Dixieland Jazz Razvili su se kao reakcija na specifične situacije pa je tako Band” (Hennesey, 1973., str. 473). Do slične je konfrontacije došlo u svaki pravac imao vlastitu posebnu mješavinu pojedinač- Chicagu između “labavog, improviziranog jazza čikaških crnačkih nih elemenata. Na jugoistoku su na stil jako utjecali blues kabarea... pod jakim utjecajem muzičara uvezenih iz New Orleansa, i klavirski ragtime. Na srednjem se zapadu i jugoistoku u poput Kinga Olivera, Jellyja Rolla Martona, Kida Oryja [i] Johnnyja stilu instrumentalnog ragtimea očitovala tradicija muzičara i Babyja Doddsa... malih grupa od pet instrumenata koje kolektivno limenih orkestara za cirkuske i šatorske predstave. U Chi- improviziraju unutar utvrđenog okvira, s jakim vezama s crnačkom cagu i New Yorku etablirane su crnačke zajednice tražile pučkom tradicijom” i “velikog ansambla sa stilom pod klasičnim 332 333

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti utjecajem sličnim onome u New Yorku”, koji predstavljaju orkestri Čini se da se osobito kolege zadugo susreću samo u lokalnim Erskinea Tatea i drugi (Hennessey, 1973., str. 473). granicama. Mogu se okupljati u blizini opreme koja im je potreb- Hennessey naglašava kako uspjeh te muzike u većim centrima na, kao elektronički kompozitori blizu svojih studija, radiopostaja i ovisi o prisutnosti velike crnačke buržoazije: univerziteta koji imaju dobre komplete suvremene opreme. Mogu se susretati kod dobavljača materijala ili uz njihovu pomoć, kada Bila je sofisticirana i imala je klasične korijene. Nije bila strana ih ovi međusobno povezuju. Često uspostavljaju male organizacije bjelačkom uhu i mogla se prosuđivati u klasičnim odrednica- ljudi koji slično misle; od početka fotografije, sveprisutni lokalni ma. Njena ju je očita muzička vrijednost, čini se, izdizala iznad foto-klubovi okupljali su ljude koji eksperimentiraju s istom opre- “razuzdane buke” ljudi iz New Orleansa. Njeni su proponenti mom, i koji su organizirali izložbe i kritički jedni drugima ocje- bili dobro obučeni muzičari i džentlmeni pristojna ponašanja, njivali radove (Taft, 1938., str. 376; Newhall, 1964., str. 103-4; Tice, za razliku od nepouzdanih “muzičkih asova” škole New Orle- 1977.). (Slične se organizacija pojavljuju i danas, na područjima koja ansa koji piju i banče. (Hennessey, 1973., str. 473-74) većina ljudi još ne smatra ozbiljnom umjetnošću, npr. slikanje na porculanu.) Centri s manjom crnačkom srednjom klasom reagirali su na lokal- I publika neko vrijeme ostaje lokalna. Prepreke komunikaciji ne, ne tako rafinirane verzije afričkoevropskog amalgama i podrža- koje sprečavaju geografsko širenje kolegijalnih odnosa ograničava- vali ih. ju zanimanje publike na djela proizvedena lokalno. Ljudi ne mogu Kao što pokazuju oba primjera, lokalizirane grupe raznih veliči- cijeniti muziku koju nisu nikada čuli, jer se izvodi na nedostupnim na (malene u slučaju stereografije, veće u slučaju jazza) proizvode mjestima. (Nedostupnost, koja je obično geografska, može biti i raznolike lokalne verzije novih mogućnosti. Grupe koje ekspe- socijalna. Mnogo bijelih Amerikanaca iz 1920-ih nisu mogli naučiti rimentiraju okupljaju se lokalno, jer uvelike komuniciraju licem cijeniti jazz, jer da bi ga čuli, morali bi posjećivati mjesta na koja bi- u lice, uzajamno slušajući ili gledajući svoja djela. To kolegijalni jelci većinom tada nisu zalazili. Odrasli su kasno razvili zanimanje odnos ograničava na neposrednu blizinu, osim ako raštrkani ek- za rock muziku jer se izvodila na mjestima i radiopostajama koje su sperimentatori koji znaju jedni za druge nemaju druga sredstva im bile posve strane.) Ali lokalna publika, okupljajući se oko bilo komunikacije. kakvih rudimentarnih distribucijskih organizacija, podržava prak- Pored eksperimentiranja s novim mogućnostima, ti pioniri tako- tičare mladog svijeta umjetnosti, a njen odziv (neformalan, možda đer počinju konstruirati rudimente nekog svijeta umjetnosti – mre- tek kritike u lokalnim novinama) pomaže proizvodnji estetike pri- že opskrbljivača, sredstva distribucije te kolegijalne grupe u kojima mjerene tom djelu. se može raspravljati o estetičkim pitanjima, predlagati standarde i Neki svjetovi umjetnosti razviju se i preko granica lokalne ra- ocjenjivati djela. Uspješni opskrbljivači ubrzo prerastu lokalne gra- zine. Oni privlače više sudionika u svim onim ulogama što ih taj nice, izvozeći svoje proizvode u druge lokalitete na kojima se može svijet sadržava, privlače ih iz udaljenijih mjesta, i stvaraju proširenu lokalno eksperimentirati. Muzički instrumenti, fotoaparati i ostala mrežu suradnje koju možemo smatrati potpunim svijetom umjet- oprema mogu se prevoziti u razna mjesta lakše nego drugi elementi nosti, pri čemu svi rabe konvencije razvijene u mnogo različitih svijeta umjetnosti. Proizvođači, tamo gdje to privreda omogućuje, lokalnih segmenata, ali sada poznatih u nacionalnim, pa i u in- uskoro razvijaju šira tržišta. George Eastman (utemeljitelj Eastman ternacionalnim razmjerima. Taj rezultat proizvodi niz međusobno Kodaka) i relativno malo drugih proizvođača imali su oveća naci- isprepletenih procesa, ali taj ishod nije neizbježan. Većina inovacija onalna tržišta mnogo prije nego što je postojao nacionalni svijet koje se počnu razvijati na lokalnoj razini, nikad se ne razviju dalje. fotografije, a isto je vrijedilo i za internacionalni razvoj fotografije Mogu opstati na lokalnoj razini, ali ne postaju nacionalne ili inter- (Taft, 1938.; Jenkins, 1975.). nacionalne. 334 335

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti SLIKA 34. Proizvodnja stereoskopa u Underwood i Underwood, oko 1910. Porastom tržišta, SLIKA 35. Skladište, Underwood i Underwood, oko 1905. Na vrhuncu popularnosti stere- proizvodni pogoni su industrijalizirani. (Ljubaznošću Hastings Gallery.) ografije, proizvođači su objavljivali čak milijun karata na godinu. (Ljubaznošću Hastings Gallery.) Proizvodnja Proizvodnja stereografije na kartonu obuhvaćala je pet koraka: Kako djelo postaje poznato na širem području, ljudi ga više proi- 1. izrada pozitivnih slika iz negativa, uključujući njihovo pranje zvode, bilo zbog toga što više ljudi uzima udjela u proizvodnji, bilo i sušenje (obično preko noći) uvođenjem industrijaliziranih metoda. Jazz se širio brže kada su 2. dotjerivanje slika škarama ili alatom za rezanje industrijalizirana proizvodnja gramofonskih ploča i njihova distri- 3. lijepljenje slika na karton bucija omogućile lokalnim muzičarima da čuju i oponašaju ono što 4. sušenje pod laganim pritiskom i rade muzičari na drugim mjestima. 5. dodavanje naljepnica i impresuma. Industrijalizacija stereografske proizvodnje dogodila se u relativno kratkom razdoblju. Ako je nacionalno tržište bilo spremno Cijela se operacija protezala tri dana i dvije noći, premda su diseminirati novu umjetnost stereo slika, proizvođači su ih morali neke veće radionice mogle proces ubrzati upotrebom peći proizvoditi u dostatnoj količini da zadovolje potražnju (vidjeti sliku za sušenje ili stolova koji griju. Kvalificiran radnik mogao je 34). Zanatske metode ranih proizvođača nisu bile dovoljne: proizvesti 50 ili 60 karata na dan, ili do 350 na tjedan. Ako se proces provodio podjelom rada, pet je radnika na tjedan moglo proizvesti više od 3000. (Darrah, 1977., str. 7) 336 337

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti Industrijalizacija procesa počela je gotovo odmah u 1860-ima; teh- naslove i impresum na Whiteove stereografije formata deluxe. nike pokretne vrpce znatno su povećale produktivnost (vidjeti sliku (Darrah, 1977., str. 51) 35). Darrah opisuje jednu od nekoliko takvih operacija: Distribucija Kilburn Brothers (Littleton, u državi New Hampshire) podi- gli su veliku trokatnu tvornicu s posebnim prostorijama za Novi poslovni i distribucijski aranžmani pomažu rastućem svijetu razvijanje fotografija, toniranje, pranje, sušenje i lijepljenje umjetnosti da se proširi na širem teritoriju. To uključuje prodaju slika na podlogu. Podjela rada nije se ni po čemu razlikovala dovršenih djela, za umjetnosti koje proizvode predmete, i razvoj od već ustaljene prakse. Poboljšanja su proizlazila iz efika- stabilnih ugovornih odnosa za izvedbe. snijeg prelaženja s jedne operacije na drugu. Jedina je meha- Mala poduzeća ranih stereografskih operatera bila su uvelike nizacija bio stroj za eksponiranje na beskonačnoj vrpci koji ograničena na vlastite lokalne sredine. Slikama se između različi- je, eliminirajući baratanje svakom ekspozicijom, udvostručio tih područja trgovalo putem “klubova za razmjenu”, čiji su članovi brzinu proizvodnje slika. Zapošljavajući pedeset dvije osobe, amateri redovito razmjenjivali radove. Slike su putovale i tako što od kojih su neki radili na održavanju a neki u administraciji, su ljudi, vraćajući se s putovanja, donosili suvenire, ali migracija Kilburni su prosječno proizvodili tri tisuće dovršenih stereo- slika u velikom razmjeru počela je s visoko organiziranim trgovin- grafa na dan. Drugim riječima, tvornica Kilburn lako je mo- skim planovima, namijenjenima za prenošenje outputa industrija- gla objaviti milijun karata na godinu. (Darrah, 1977., str. 45) liziranih proizvođača. Prvi fotografi prodavali su slike iz svojih ateljea, putem posred- Kojih četrdeset godina poslije, daljnja je mehanizacija ponovo nika kao što su optičari i trgovine umjetnina, te poštom. Veliki povećala proizvodnju i upotpunila industrijalizaciju procesa; evo proizvođači koji su ih zamijenili stvorili su velike snage za prodaju Darrahovog opisa H. C. White Company iz North Benningtona u od vrata do vrata. Predsjednik Keystone View Company ovako je Vermontu: opisao tehnike obrade tržišta s prijeloma stoljeća: White je 1907. sagradio trokatnu tvornicu od opeke i armira- Prodavači su regrutirani prvenstveno s koledža i univerziteta. nog betona, koja je u kratku razdoblju bila najbolji i najviše Većina je radila samo tri mjeseca ljetnih praznika, i često su mehaniziran objekt za stereo publiciranje na svijetu. Cijeli je u tom vremenu mogli zaraditi dovoljno da plate troškove proces izrade slika bio automatiziran. Stakleni negativi bili studija za cijelu godinu. Underwood & Underwood je tvrdio su pričvršćeni ispred svjetiljke ispod koje je pokretna vrpca da je samo njihova organizacija jednog ljeta odaslala 3000 prenosila foto-papir, zaustavljala se na određeno vrijeme i studenata koledža. S drugim velikim kompanijama, od ko- potom ga pomicala za sljedeću ekspoziciju. Takvi su stroje- jih svaka zapošljava više od 1000, lako je shvatiti kako su za vi bili u upotrebi od 1866. Whiteovi su postupci, međutim, ljetnih mjeseci svi krajevi ove zemlje doslovce vrvjeli od pro- mehanizirali strojeve za razvijanje, fiksiranje i pranje po- davača stereografija! ... Ta metoda prodaje bila je jedinstve- moću kojih se moglo održavati uniformne standarde kva- na i uspješna. Pri prvom posjetu prodavač je nastojao samo litete. Slike su dotjerivale rezačice velike brzine. Naslovi su dobiti narudžbu za stereoskop i “nekoliko slika”, ili, ako je automatski tiskani tempom od 10.000 na sat. Postojala su tri potencijalni kupac imao stereoskop, upisivala se, ako je bilo stroja za pranje, svaki kapaciteta 5000 slika na 10-satni dan. moguće, narudžba samo za “jednu sliku”. Otprilike tri tjedna Automatske sušilice pomoću parnih cijevi imale su kapacitet bi prošla u upisivanju narudžbi, nakon čega su slijedila tri od 15.000 slika na dan. Poseban je stroj pozlaćivao otisnute tjedna za isporuke. Pri isporuci bi prodavač sa sobom ponio 338 33

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti Stereografije su se prodavale i poštom. Katalozi glavnih dobavljača sadržavali su tisuće slika – scenskih, povijesnih, obrazovnih, umjet- ničkih i komičnih – a kuće za poštanske narudžbe kao Sears, Roe- buck reklamirale su u svojim katalozima slične asortimane (vidjeti sliku 36). Katalog Sears za 1908., primjerice, nudio je komplete od po sto karata, svaki na temu kao što je “Opsada Port Arthura”, tijekom japansko-ruskog rata, “Ljepote Japana”, “Sveta zemlja”, “Svjet- ski sajam u St. Louisu” i “Lov, ribolov, kampiranje i život Indijanaca”. Underwood i Underwood, veliki isporučilac, nudio je svoj “Sistem putovanja”, zbirke stereografija, geografskih karata i pisanih vodiča za mjesta kao Egipat, Danska i Grand Canyon. Hennessey opisuje analognu promjenu načina kako su crnački ansambli vodili svoje poslovanje, što je omogućilo stvaranje nacionalne publike. U početku, bilo da je ansamblom rukovodio vođa, partnerstvo ili neki kooperativni aranžman, Odgovorni član ansambla javio bi se vlasniku plesne dvorane, noćnog kluba, kabarea, ili plesnom organizatoru i dogovorio nastup. Ugovori su obično bili neformalni i fleksibilni. Sindi- kat muzičara više je puta doživio neuspjeh sa svojim zahtjevima da se crnački ansambli u tom ugovaranju drže sindikalnih standarda. Ti su neformalni aranžmani obično bili jednostavni i uključivali su samo dužinu nastupanja na toj lokaciji ili raspored lokalne turneje. (Hennessey, 1973., str. 484) Takav neformalan aranžman neizbježno je ansamble ograničavao SLIKA 36. Reklama za stereografije u katalogu Sears, Roebuck. Sears, Roebuck reklami- na angažman na području koje je dovoljno malo da su mogli osob- rali su tisuće stereografija i distribuirali ih diljem zemlje. (Ljubaznošću Visual Studies no poznavati ljude s kojima su imali posla. Workshop.) Između 1929. i 1935. promijenjene poslovne procedure, u kombinaciji s promjenama u prijevozu i komunikacijama koje ćemo veliki katalog stereografija, koji bi ponekad obuhvaćao tisuće razmotriti u nastavku, omogućile su crnačkim ansamblima stva- predmeta. Dok je kupac držao glavu u stereoskopu, on bi mu ranje nacionalne reputacije i ugovorne aranžmane u nacionalnim spretno prikazao niz slika, umećući po jednu iza one koju je razmjerima. kupac gledao te uklanjajući tu prednju da bi se vidjela slje- deća. Kupac bi svako toliko rekao “ovu uzimam”. Završetak Koristeći se jednom lokacijom kao bazom, ansambl je po- prodaje je značio da se kupca dovede što bliže tome da plati moću ploča i nastupa na radiju gradio nacionalnu reputaciju. sve predmete koje mu je pokazao u izvornom prikazivanju. Tu se reputaciju onda iskorištavalo za zarađivanje na nacio- (Hamilton, 1949., str. 17-18) nalnim turnejama, koje su ansambl vodile u plesne dvorane, 340 341

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti hotele, teatre, bilo kamo gdje je publika koja je iz medija stekla U slučaju big-band jazza, nacionalno poznati ansambli počeli su naklonost prema stilu tog ansambla bila voljna platiti dobru dominirati čak i lokalnim muzičkim svjetovima. Ali rastućem jazz- cijenu da grupu vidi u živo. (Hennessey, 1973., str. 487) svijetu klubova, snimaka, vodvilja, plesnih dvorana i radija bilo je potrebno mnogo muzičkog materijala, i nalazio ga je posvuda: Bilo zbog promjena proizvodnje i prodaje, bilo zbog promjena ugo- Ellington iz Washingtona, D.C., Count Basie i Andi Kirk iz Kansas vornih aranžmana za izvedbe, rad karakterističan za jednu lokalnu Cityja, te ostali iz Chicaga, New Yorka i iz drugih mjesta. sredinu sada se može izvoziti. Ima ga dovoljno, a distributeri i ostali U pravilu, nijedna mala lokalna sredina, ma koliko bila metro- pridobiveni su da surađuju kako bi se publika i oni koji se bave politanska, ne može priskrbiti dovoljnu količinu i raznolikost djela tom muzikom na drugim mjestima mogli s njim upoznati. Jedna da bi namirila nacionalno ili internacionalno tržište. Iz tog razloga, lokalna sredina može postati dominantnom, dok se ostali lokalni ono što se dogodilo kako stereografijama tako i jazzu vjerojatno je svjetovi oblikuju po njenom uzoru, ili rad mnogih lokalnih sredina zajedničko: organizacije koje distribuiraju djela počinju posvuda može istodobno postati eksportabilan. tragati za materijalom i tako probijaju zidove oko lokanog, provin- U razvoju stereografije, prije opisano kombinirano djelovanje cijskog svijeta umjetnosti. proizvodnje i prodaje stvorilo je golemu potražnju za stereoskop- skim fotografskim slikama. Nijedan lokalni fotograf ili grupa lokal- Komunikacija nih fotografa nije mogla isporučiti toliko slika. Da bi obavili posao, veliki su izdavači upotrebljavali slike odasvud. Kupovali su negative Ti zidovi, koji lokalne umjetnike izoliraju od utjecaja radnika u dru- od lokalnih fotografa, izrađivali negativne kopije dostupnog ma- gim lokalnim sredinama koji proizvode drukčije verzije te inovacije, terijala (često bez plaćanja prava), proizvodili nizove komičnih ili vjerojatno su se već počeli rušiti zbog sve veće komunikacije izme- narativnih slika i slali vlastite plaćene fotografe na razne zadatke. đu lokalnih svjetova umjetnosti. Komunikacija se mogla povećati tehnologijski ili jednostavno zbog toga što umjetnici i pripadnici I tako su kvalificirani stereoskopski fotografi bili poslani da publike putuju. se vrate s visoko kvalitetnim negativima raznih mjesta, spo- Veliki pokrovitelji renesansne Evrope privlačili su umjetnike i iz menika i hramova poznatih u povijesti i književnosti. Nije drugih zemalja, a i slikari su putovali da vide djela drugih o kojima zaboravljena niti Slikovita Amerika – od Bar Harbora u Ma- su čuli (Haskell, 1963). Slično tome, kompozitori i muzičari putovali ineu do Golden Gatea na obalama Pacifika. Fotografirane su su od jedne evropske zemlje do druge, u službi crkve ili nekog boga- velike izložbe kao Izložba stoljeća u Philadelphiji ili Svjetska tog ili plemenitog pokrovitelja (Reese, 1959). Putovanja su umjetni- kolumbijska izložba u Chicagu te Svjetski sajam u St. Louisu cima davala priliku da iz prve ruke saznaju što se razvilo u drugim – pri čemu su se plaćali veliki iznosi za ekskluzivna prava, čega sredinama i prenesu ono što su znali iz vlastite sredine. Pripadnici se fotografi konkurenti nisu uvijek držali. U svakom slučaju, publike koji su putovali na sličan način učili su razumijevati i cije- kultura je stizala do seoskih domova Amerike... Upućivali su niti djela različita od onih na koja su bili navikli kod kuće. svoje fotografe da uvijek traže prizore velikog obrazovnog zna- U skromnijim razmjerima, oni koji eksperimentiraju s nekom čaja. Fotografirali su industrijske objekte, pozornost su dobi- novom umjetničkom mogućnošću i koji putuju na mjesto gdje su vali primjerci iz znanstvenih laboratorija, a nisu previđali niti slični eksperimenti proizveli različite rezultate, mogu drugima koji scene povijesnih potencijala. Među prvim fotografima koji su se bave istom stvari pokazati što znaju i istodobno učiti od njih. slikali eksperimentalne letove aviona braće Wright bili su i Obje strane, stekavši nešto novo u tom procesu, mogu razmjenji- stereoskopski fotografi – ostavivši za povijest neprocjenjive vati ideje na način koji prije toga nije bio moguć. Što god povećava studije detalja prvih aviona u letu. (Hamilton, 1949., str. 19-21) lakoću i izglednost putovanja – politički otvorene granice, dostupni 342 343

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti putni pravci i sredstva prevoza, mnogo novca, kozmopolitski nazori za ulaz, ili čak da bih bio pušten na mjesta gdje se sviralo jazz, na – promiče takvu razmjenu. U tom procesu pomažu i novi željeznički taj sam način slušao sve poznate ansamble i soliste kako sviraju u pravci, telefonske veze, snižene cijene avionskih letova te uspon živo. Slušajući iste kompozicije svake večeri, mogao sam proučavati privrede. razlike između improvizacija na iste teme, jer su dolazile iz radija u Jednako tako djeluje tehnički razvoj. Kada su tiskarske tehnike mojoj spavaćoj sobi. Mnogi muzičari koji su odrasli u tridesetima omogućile “točno ponovljive primjerke” (Ivins, 1953.), umjetnici su i četrdesetima na taj su način naučili nešto od onoga što znaju. Za (a isto tako i pripadnici publike) posvuda mogli vidjeti djela o koji- razliku od ploča, radio vam je omogućavao da naučite koliki je ma su prije samo slušali. Dakako, sámo su djelo mogli vidjeti samo prostor slobode dopuštala izvođačka praksa; umjesto da nečiji sni- ako je to bilo djelo grafičke umjetnosti – bakrorez, drvorez ili lito- mljeni solo učite notu po notu, učili ste kakva su sve sola moguća. grafija. Kada se te tehnike upotrebljavalo za reproduciranje slike ili Zanimljiv primjer internacionalizacije jednog svijeta umjetnosti crteža, izvorno je djelo filtrirano kroz niz konvencionalnih transla- dogodio se kao rezultat Drugog svjetskog rata. Vojnici SAD-a, neki cija iz ulja ili ugljena do alata za graviranje i tinte, a rezultat nije bio od njih i muzičari, bili su kroz duža razdoblja stacionirani u mno- kao original ništa više nego što je fotografija (koja sada obavlja tu gim evropskim i azijskim zemljama. Lokalni muzičari, koji su jazz funkciju za svijet umjetnosti) identična originalu što ga portretira učili samo s ploča, sada su mogli čuti američke izvođače i svirati s (Ivins, 1953.). No, bila vjerna originalu ili ne, reprodukcija je nešto njima. Amerikanci nisu morali biti osobito dobri muzičari; malo ih njemu slično prenijela ljudima koji su se prije toga mogli osloniti je i bilo. Ali bili su neupitno autentični, i Evropljani su naučili tra- samo na usmenu predaju kako bi razumjeli što umjetnici drugdje diciju prakse izvedbe jazza onako kako to nisu mogli pomoću ploča rade. Tako je pomogla da se znanje proširi diljem šireg teritorija. ili od rijetkih Amerikanaca koji su boravili u njihovim zemljama. Gramofonska ploča je učinila isto za razvoj jazza: Te su poduke donijele zapanjujuće promjene. Iz predratnih snimaka Evropljana jasno se čuje da to nisu Amerikanci. Poslije rata, niste Jazz je bio improvizirana fleksibilna forma koju se nije moglo mogli razlikovati Amerikance od Evropljana ili Japanaca. lako zahvatiti standardnom notacijom, ili širiti putem notnih Ploče i radio i dalje imaju tu važnost u razvoju novih svjetova listova. Ploče su omogućile da se taj efemerni stil zamrzne i muzike. Bennettova studija (1980.) o tome kako mladi rock mu- zadrži. To je jako olakšalo učenje. To je također značilo da se zičari uče svirati svoje instrumente i kombinirati svoje snage za stil može naučiti bez izravna osobnog kontakta s izvođačem. proizvodnju rock muzike naglašava njihovo oslanjanje na ploče Utjecaj određenog regionalnog ili individualnog stila tako se kao funkcionalan supstitut pisanih nota. Toliko ustvari ovise o mogao znatno proširiti putem tog medija. (Hennessey, 1973., pločama, da većina nikada ni ne nauči čitati note. Ali ploče im str. 477) omogućuju kontakt s onim što se događa i što se može činiti na njihovom području. Radio je omogućio pristup mnogo raznovrsnijim izvedbama, čak i ljudima koji sebi nisu mogli priuštiti velike zbirke ploča. Od ka- Međusobno zamjenjivo osoblje snih dvadesetih godina, lokalne radiopostaje su kasne večernje sate ispunjavale emisijama velikih orkestara koji su svirali u lokalnim Posljetkom svih tih promjena, svemu je osoblju nekog svijeta umjet- noćnim klubovima i plesnim dvoranama, među kojima su bili i nosti zajedničko poznavanje njegovih osnovnih konvencija. Rad veliki jazz orkestri, među čijim su sviračima bili i neki veliki dže- ljudi koji eksperimentiraju s nekom inovacijom toliko je provin- zisti. Kasno uvečer, kad su male postaje prestajale emitirati, neke cijalan, da ljudi izvan njihove sredine ne mogu surađivati u njenoj se jake postaje moglo čuti tisućama milja daleko. Kao tinejdžer s proizvodnji ili konzumiranju. S povećanjem komunikacije, mnogo ambicijom da postane jazz muzičar, a premlad da bih mogao platiti različitih djela postaje dostupno za proučavanje, a praktičari gotovo 344 345

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti od bilo gdje, pošto vide ili čuju rad drugih, mogu bez mnogo poteš- koća surađivati s drugima od bilo gdje. Publika na sličan način više ne mora biti iz tog kraja da bi razumjela što se čini. I ona je bila u kontaktu sa širom raznolikošću djelā i može reagirati na umjetnost iz bilo kojeg mjesta gdje se radi na novim djelima. Kad vještine nužne za sudjelovanje u bilo kojoj od važnih aktivnosti nekog svijeta umjetnosti prestanu biti vezane uz određenu sredinu, dotični se svijet umjetnosti može beskrajno reproducirati i može regrutirati osoblje odasvud, jer više ne ovisi o slučajnim nesrećama koje mogu pogoditi neko područje. Čim se ljude koji sudjeluju u proizvodnji djela može međusobno zamjenjivati bez obzira na njihovo lokalno porijeklo, taj svijet postaje poluautonoman. Ono što se ne može učiniti ovdje, može se učiniti ondje. Kada njegovi pripadnici putuju, znaju da će naći ljude koji znaju kako učiniti ono što treba kako bi rad svijeta umjetnosti mogao teći dalje. Hennessey kaže kako je nacionalizacija jazza značila da muzičari s bilo kojega od nekada odvojenih teritorija sada mogu bez poteš- SLIKA 37. Buddy Petit Jazz Band iz New Orleansa. Rane jazz grupe bile su vezane uz lokalnu koća zajedno svirati u istom ansamblu (vidjeti slike 37 i 38). Znat sredinu i odražavale su karakter crnačke populacije te sredine i tip prigoda u kojima su će nekoliko stilova, osobito stil bliži evropskim osnovama, koji rabi svirale. Ovaj je sastav mogao svirati na uličnim paradama, otvorenim koncertima i slično. pisane aranžmane i stoga traži muzičare koji znaju čitati note. Kada (Fotografija objavljena ljubaznošću Institute of Jazz Studies, Rutgers University.) se ansambl poveća, ti dodatni ljudi češće sviraju u sekciji, da dadu podlogu solistu, Džezisti i publika počeli su dijeliti niz konvencija i prakse putem nego što izvode nove solo glasove. Glavne točke po kojima su kojih mogu surađivati u proizvodnji karakterističnih djela svijeta ti sekcijski svirači traženi nisu njihove sposobnosti impro- jazza. To zajedničko znanje omogućilo je širenje tih obrazaca su- viziranja, nego njihova tehnička sposobnost i pouzdanost... radničke aktivnosti. U dvadesetima je došlo do postupnog miješanja regionalnih Jedna od glavnih komponenti konvencionalnog znanja zbog čijeg stilova kada su mediji omogućili muzičarima da uče stilove širenja osoblje postaje međusobno zamjenjivo jest širenje osnovnog preko teritorijalnih granica, tako da je do početka tridesetih imaginarija što ga koristi ta nova forma. Svjetovi umjetnosti, kao što samo jugozapad, i u manjoj mjeri jugoistok zadržao stilove smo vidjeli, rukuju materijalima koji su ljudima koji ih doživljavaju drastično različite od stila njujorških nacionalnih sastava. i cijene više ili manje poznati: dio materijala što ih rad upotrebljava Tako, kad su nacionalni sastavi prodrli na te teritorije, njihov dobro je poznat većini pripadnika nekog društva; nešto je poznato se stil nije jako razlikovao od stila koji je izvodila većina sa- samo onima s posebnom obukom; nešto mora naučiti gotovo svat- stava s tog teritorija. Štoviše, budući da su okupljali muzičare ko osim samog stvaraoca kako bi mogao cijeniti djelo. Kada se svijet iz svih dijelova zemlje, nacionalni sastavi su često mogli izve- umjetnosti širi tako da dobije nacionalni i internacionalni doma- sti kakav lokalni proizvod da zadovolje regionalni ponos, bez šaj, mnogi ljudi moraju naučiti nove konvencije, učiti organizirati obzira na to gdje sviraju. (Hennessey, 1973., str. 486-89) nepoznate prizore, zvuke i ideje u estetske doživljaje. Brzo širenje stereografije ujedno je proizvelo i u svojem se uspjehu oslanjalo na 346 347

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti SLIKA 39. Nepoznati fotograf, Rosno jutro – farmerovo iznenađenje. Blago riskantne slike – pokazivanje dijela noge – odgovarale su nacionalnom ukusu. (Ljubaznošću Visual Studies Workshop.) mačno se povećala s industrijalizacijom stereografije, premda to SLIKA 38. Jimmie Lunceford Orchestra, oko 1936. Kako je svijet big band jazza poprimio nije dokazano (vidjeti Earle, 1979. i Darrah, 1977.). Mogli bismo nacionalne razmjere, svirači su postajali bolje školovani, bolje odjeveni i discipliniraniji. pretpostaviti da su osobni i idiosinkratični stilovi postajali rjeđi (Fotografija objavljena ljubaznošću Institute of Jazz Studies, Rutgers University.) širenjem konvencija koje su osnovu imale u proizvođačima, a ipak su stilovi koje su asimilirali veliki proizvođači jamačno obuhvaćali veću raznolikost od one kojom bi vladao bilo koji lokalni stereograf široku poznatost slika koje su dotad bile zanimljive samo relativno ili grupa njih. malom broju ljudi te na responzivnost na njih. Većina tih slika, kao Industrija je tako potrošačima nudila golemu količinu materi- što smo vidjeli, samo je od lokalnog interesa. jala koji se bavi velikom raznovrsnošću predmeta. Potrošači su se Da dalje popratimo taj primjer, napori prodaje koji su stereo sa svoje strane počeli zanimti za tu raznovrsnost, kakvu prije toga karte i naprave za gledanje proširili diljem zemlje jamačno su pro- vjerojatno nisu imali. Isprva zainteresirana samo za lokalne teme, izveli neku homogenizaciju nacionalnog ukusa kada se ono što su publika je postajala kozmopolitska baš kao i proizvođači. Pobožni izvorno bile lokalne osebujnosti, postajući poznato, inkorporiralo u ratari naučili su uživati u slikama Svete zemlje, što ne iznenađuje, korpus konvencija koje i proizvođači i publika poznaju i na koje se ali su također stekli ukus za slike El-Bartoukove grobnice u Kairu odazivaju. Zamislite da su, pošto su ti načini pravljenja slika postali (reklamirane u katalogu L. M. Melandera and Brothers iz Chicaga, poznati i standardizirani, producenti razvili skraćeni sistem znako- oko 1880.). Baš kao što su naučili vladati tehnikom gledanja trodi- va za opisivanje kompozicija i tema koje njihovi fotografi trebaju menzionalnih slika i cijeniti iluziju dubine koju su davale, stekli su snimiti. Premda ne bi bile tako detaljne i teoretski orijentirane, te interes za teme koje nisu bile dio njihova neposrednog iskustva i bi upute, kada bi nam bile dostupne, vjerojatno sličile “scenarijima nisu djelovale na njihove živote. Naučili su (kako iz drugih medija snimanja” koje je Roy Stryker pripremao za svoje fotografe u Upravi kao što su časopisi, plakati i slajdovi, tako i iz stereografija, dakako) za sigurnost farmi (Hurley, 1972., str. 56, 58); pokazale bi nam kako da ih zanima ne samo egipatska egzotika nego i ostatak vlastite su kodificirane konvencije, pogodne za opis skraćenim sistemom, zemlje. Slike Hurleya moglo se kupiti u Wisconsinu ili Custom Ho- postale za fotografe ograničenja. Raznolikost raspoloživih slika ja- usea u Atlanti. 348 34

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti ostalim etničkim skupinama vjerojatno su nailazili na spremnu publiku među bijelim Anglosaksoncima, koji su smatrali da njihovu zemlju i kulturu preplavljuju useljenici i manjine, a blago zločesti vicevi poštovali su pravila pristojnosti tog vremena (vidjeti sliku 39). Američka shvaćanja o gospodstvu nad prirodom i kontinen- tom našla je izraz u interesu za veličanstvene krajobraze. Kako je Amerika postala jedna zemlja, ujedinjena željeznicom i telegrafom, ljudi su naučili gledati događaje u dalekim mjestima kao relevantne za njihove živote. Naučili su da za požar u Chicagu i potres u San Franciscu (pa čak i internacionalno, za opsadu Port Arthura) budu jednako zainteresirani kao i za katastrofe u njihovom gradu. K tome, vjerojatno je bilo lako naučiti uživati u gledanju stereografija jer se ta aktivnost dobro uklapala u nekoliko već konvencionalnih američkih interesa. Na vrhuncu njene najveće popularnosti, većina se razonode događala kod kuće, pa je gledanje stereo karata bilo jedan od načina da se zabavi obitelj, zaljubljeni par ili grupa prijatelja. (Na taj način danas gledamo obiteljske albume i dijapozitive s ljetovanja prijatelja.) Stereografije su također simbolizirale razmetljivu potrošnju, kako samim njihovim posjedovanjem, tako i pretenzijama na rafiniranost i kulturu što ih je impliciralo njihovo korištenje. Važno je da su bile i sredstvo obrazovanja (vidjeti sliku 40) u vrijeme kada je obrazovanje postajalo sve važniji put socijalne mobilnosti. (Underwood i Underwood su, primjerice, svoj “Sistem putovanja” promovirali navodeći škole i univerzitete koji su ga koristili kao sredstvo učenja, te citirajući preporuke istaknutih nastavnika.) Institucije svijeta umjetnosti SLIKA 40. Stereoskopi u učionici. Jedan od razloga široke popularnosti stereografija bilo je Kada inovacija razvije mrežu ljudi koji mogu surađivati diljem ze- to što su se dobro uklapale u standardne američke aktivnosti. Primjerice, široko su korištene u obrazovne svrhe u vrijeme brzog širenja obrazovnih ustanova. (Ljubaznošću Visual mlje, možda čak i internacionalno, sve što preostaje učiniti da bi se Studies Workshop.) stvorilo jedan svijet umjetnosti jest uvjeriti ostatak svijeta da to što se radi jest umjetnost i da zavređuje prava i povlastice koje se vežu uz taj status. U bilo koje određeno vrijeme i na bilo kojem određenom Premda se može razložno tvrditi da su dobavljači stereo karata mjestu stanoviti načini izlaganja znače “umjetnost”, a drugi ne. Rad mogli svoju publiku osposobiti da uživa u bilo kakvim slikama, vje- koji teži biti prihvaćen kao umjetnost obično mora pokazati razvijen rojatno je, u Americi kasnog devetnaestog stoljeća, bilo lakše ljude estetički aparat i medije putem kojih se mogu voditi kritičke disku- zainteresirati za neke teme više nego za druge. Vicevi o “tamnima” i sije. Slično tome, aspiranti na status umjetnosti moraju se odvojiti 350 351

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti od povezanih zanata ili komercijalnih poduzeća. Konačno, aspiranti Svakog mjeseca imali bismo natječaj u crno-bijelim fotogra- konstruiraju historije koje djela što ih proizvodi njihov svijet pove- fijama. Uvijek je bio izazov pokušati dobiti priznanje Foto- zuju s već prihvaćenim umjetnostima i naglašavaju one elemente iz grafija mjeseca, a na kraju godine – dobiti trofej. Zbog toga njihove prošlosti koji su najjasnije umjetnički, prešućujući manje sam sudjelovao. ... Dobro mi je išlo u salonima, bolje nego poželjne pretke. Te se procese može jasno vidjeti u povijesti fotogra- u klupskim natjecanjima. Bio sam izlagač s jednom zvjezdi- fije u Sjedinjenim Državama (Taft, 1938.; Newhall, 1964.). com, i radio sam za dvije kad sam prestao. Kada vam toliko Nekoliko godina pošto je Daguerre objavio svoju metodu fiksi- fotografija prihvate na međunarodnim salonima, od P. S. A. ranja fotografskih slika na metalnu ploču, Sjedinjene Države posta- dobijete zvijezdu. Možete dobiti najviše pet zvijezda. To je le su žarište fotografske aktivnosti. Profesionalci su nudili usluge, maksimum. (Tice, 1977., str. 41, 50) prodajući panorame, portrete i sve drugo za što su mušterije bile spremne platiti. Kada su dagerotip zamijenili tintype pa potom Ta mogućnost, pojačana osobnom kritikom u lokalnom klubu, mnoge verzije procesa negativ-pozitiv, umnožile su se i namjene ograničava slobodu na kojoj umjetnici obično inzistiraju: koje su ljudi otkrili za fotografiju. Neki su smatrali da bi novi proces mogao proizvesti umjetnost i posvetili su se tom nastojanju. Umjet- Moje slike nisu napravljene da meni pruže zadovoljstvo. One nički fotografi od tada se bore da ih se prizna kao umjetnike. Imaju su krojene po mjeri za suce. Jedina je nevolja što se njima, nešto od aparata svijeta umjetnosti, ali donedavno ne i priznanje, i čini se, moj materijal u novije vrijeme ne sviđa. Kad god naporno rade da proizvedu organizacijske elemente koji bi druge uključim neke slike, čujem kako u pozadini šapću “O, Artie mogli uvjeriti da to zaslužuju. Izrada vizualnih artefakata dala im je se pokušava vratiti.” Više se ne natječem često u klubu. (Tice, osnovu prima facie za tvrdnju da stvaraju umjetnost. Ali, to je kom- 1977., str. 47) promitirano ideologijskim problemima kao što je pitanje “Mogu li umjetnost stvarati strojevi?” (Christopherson, 1974a i 1974b) te, što Alfred Stieglitz (Norman, 1973.), pionir američke fotografije, povukao je važnije, očitom i trajnom uključenošću fotografije u neumjetnič- je odlučujuće organizacijske poteze koji su umjetničku fotografiju ke poslove. Fotografija je razvila nacionalni i internacionalni svijet oslobodili od brkanja s foto-klubovima. Kada je počeo, jedva se tek umjetnosti nastojanjima pionira tog polja, koji su izborili slobodu pojavljivala komercijalna fotografija vezana uz reklamiranje, a foto- od tih upletenosti i u toj borbi stvorili osnovne institucije svijeta grafija i novinarstvo nisu još bili čvrsto povezani. Ali saloni, natječaji i umjetnosti. organizacije u biti amaterskih fotografa bili su mnogobrojni i jaki, na Umjetnička fotografija prvo je morala presjeći svoje spone sa nacionalnom i na internacionalnom planu. Stieglitz, i sam duboko svijetom komercijalne fotografije, koji je fotografe ograničavao na angažiran kao izlagač, urednik časopisa American Amateur Photogra- zanatski rad, pomoćni u odnosu na biznis za koji prave slike. Drugi pher te potpredsjednik Njujorškog foto-kluba, zalagao se za ozbiljniji izvor u biti zanatskih pritisaka, koji uobičajeno takvim smatraju i umjetnički pristup. Njegove rane slike proizlazile su iz amaterske ozbiljniji umjetnici što ih fotografi nastoje impresionirati, jest velik tradicije, ali uskoro je raskinuo s klubovima, dijelom zbog toga što je broj amaterskih fotografa organiziranih u lokalne foto-klubove. Ti njegova vizija nadmašivala njihove konvencionalne standarde (Doty, su klubovi izlagali radove svojih članova u salonima “otvorenim 1978., str. 26), a dijelom zbog toga što je volio raditi bez upletanja do- za velik broj fotografa koji nemaju prilike pokazati svoje radove” bronamjernih amatera. Oslobođen politike foto-klubova, organizirao (Doty, 1978., str. 36). Ti su klubovi njegovali zanatski orijentirano je Photo-Secession (1902.), počeo objavljivati Camera Work (1903.) i natjecanje, koje je ovako opisao jedan suvremeni sudionik svijeta otvorio galeriju koja je fotografije izlagala kao umjetnička djela. Već klubova (na što se podsjeća u Tice, 1977.): je, deset godina prije, bio započeo izrađivati fotografije zgrada, strojeva i ljudi u New Yorku po kojima će postati znamenit. 352 353

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti grupu kolega koji se uzajamno podržavaju te predmet i stil koji definitivno napuštaju tada omiljeno imitiranje slikarstva (vidjeti sliku 41). Stieglitz, koji je bio težak čovjek, uskoro se razišao s kolegama u Photo-Secession. To je dovelo do drugog važnog koraka u kon- solidaciji umjetničkog statusa fotografije, učvršćivanja veza između fotografā i umjetničke zajednice slikara i kipara. Edward Steichen, koji je već bio u bliskom kontaktu s Rodinom, kojega je fotografirao u svojem ateljeu, postao je sprovodnik čijim su posredstvom prvo Rodin, a onda i Matisse, Cezanne, Picasso i drugi francuski umjetnici poslali svoje radove za izlaganje u Stieglitzovoj galeriji na Petoj aveniji 291. Steichen je također bio odgovoran za Stieglitzovo izlaganje Johna Marina, čime je ovaj došao u kontakt i s mladim, budućim važnim američkim slikarima poput Marsdena Hartleya i Arthura Dovea. Stieglitz je prestao izlagati isključivo fotografije i ispunio je galeriju modernim crtežima, slikama i kipovima. Među- sobno je upoznavao slikare i fotografe i učio ih da ozbiljno shvaćaju djela onih drugih, ali ne u imitativnom stilu ranijih “slikarskih” fotografa, nego na uzajamno komplementaran način. Ta veza, koja je postala i kućna vjenčanjem Stieglitza i Gorgije O’Keeffe, održala se tokom Stieglitzove duge karijere. Stieglitz nikada nije riješio jedan krupan problem svijeta umjetnosti: kako organizirati umjetnički rad tako da ljudi od njega mogu živjeti. Njegovi suvremenici i nasljednici, ako su htjeli cijelo vrijeme raditi na fotografiji i biti više od amatera iz foto-kluba, morali su to riješiti. Ako Stieglitz nije mogao zarađivati prodajom fotografija kao da su slike, nije mogao niti itko drugi, i fotografi su morali raditi poslove za koje su drugi bili spremni platiti, zanatski rad koji nije mogao izravno fotografijski istraživati neku ideju ili emociju. Steichen je (1963.), na primjer, zarana naučio izrađivati komerci- SLIKA 41. Alfred Stieglitz, Grad ambicije (The City of Ambition). Stieglitz je razvio izrazit nov jalne portrete; kasnije je fotografirao elegantne žene u elegantnoj pristup tehničkim i simboličkim problemima fotografiranja grada. Crno-bijela fotografija, odjeći te kazališne i filmske zvijezde za Vogue, a još kasnije radio 1910. (Ljubaznošću Art institute u Chicagu.) je za državu (Sekula, 1975.). U svim je tim aktivnostima konačan proizvod morao zadovoljiti izvanjska (tj. rastućoj tradiciji i povijesti Dakle, u kratko je vrijeme Stieglitz proizveo (dakako, u malenim umjetnosti strana) mjerila – učiniti da predmet portreta ili odije- razmjerima) velik dio institucionalnih parafernalija koje su oprav- vanja izgleda dobro, ili zadovoljiti potrebe birokrata ili predstav- davale pretenzije fotografije da bude umjetnost: galeriju u kojoj su nika vojske u odnosima s javnošću. Neki su postali veoma stručni se mogla izlagati djela, časopis koji je donosio lijepe reprodukcije i – Steichen zasigurno – u radu s takvim ograničenjima. Ali ta or- kritičke komentare i koji je pružao medij komunikacije i publiciteta, ganizacijski zasnovana ograničenja praktički su onemogućivala da 354 355

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti fotografija bude išta više doli sporedan oblik umjetnosti, zatočena u i žanrovske slike. U svakom slučaju, radeći za sebe a ne za naručioce zanatske standarde vezane uz nužnost obavljanja tuđeg posla da bi portreta ili izdavače, Weston je snimao slike zanimljive etablira- se zaradilo za život. Umjetnički fotografi (Rosenblum, 1978.), i onda nim umjetnicima, na teme koje su bile postale otrcane i stereoti- i sada, održavaju nesigurnu ravnotežu između rada koji obavljaju pne. Ignorirajući neupitno prihvaćene zanatske standarde u korist za druge i onoga za sebe (uz relativno novu iznimku onih koji žive standarda uobičajenijih u svijetu visoke vizualne umjetnosti, razvio od nastave [Adler, 1978.]). je stil koji tvrd realizam kombinira sa simboličkim efektima foto- Mnogi fotografi smatraju da među plaćenim poslovima izrada grafskih tonaliteta. Cijelog je života fotografirao svoje prijatelje i portreta najmanje kompromitira i dekoncentrira. Edward Weston ljubavnice, sprudove i kamenje, obične kućanske prizore i predme- (Maddow, 1973.) se na nj oslanjao najvećim dijelom života, u se- te, čak povrće, na način koji je izazivao poštovanje ljudi i etabliranih sijama koje su trajale po kojih sat vremena, premda je mrzio što institucija u vizualnim umjetnostima. mora snimati slike koje će ugoditi osobama na njima (a ne njemu). Dokumentarni fotografi moraju se boriti s organizacijskim ogra- To su bili zanatski standardi od kojih je morao pobjeći, standar- ničenjima što ih stvaraju službe i institucije za koje fotografiraju, di nametnuti u labavoj organizaciji profesionalnog rada plaćenog bilo političke organizacije, obično reformističke ili lijevo orijentira- po usluzi. Weston je učinio neke stvari da poboljša institucionalnu ne, bilo državne agencije, ponekad reformističke, ali češće zaintere- organizaciju svijeta umjetnosti kako bi umjetnički fotografi mo- sirane za rad koji ima neku vrijednost u odnosima s javnošću (po gli od toga živjeti, ali njegova dostignuća nisu bila tako dojmljiva čemu se vrlo malo razlikuje od reklamnih agencija za koje su radili kao Stieglitzova. Utemeljio je grupu f64 u San Franciscu, posveće- drugi fotografi). Najzanimljiviju primjer prevladavanja ograničenjā nu, kako i ime pokazuje, idealu oštrih, jasnih fotografija umjesto takvih organizacijskih oblika bila je fotografska jedinica koju je Roy meko fokusiranih, “umjetničkih”. I organizacijski oblik i estetski cilj Stryker stvorio za Upravu za sigurnost farmi Rexa Tugwella 1930-ih podsjećaju na Stieglitza. Bio je prvi američki fotograf koji je dobio godina (Hurley, 1972.). Ta su ograničenja bila utjelovljena u stan- Guggenheimovu stipendiju, oblik potpore koji je, premda nikada dardnom obliku javne kampanje državne agencije, s njenim kom- nije održao nijednu fotografsku karijeru, mnogima pomogao da pletima za novinare, vijestima iz konzerve, te popratnim fotogra- provedu važne fotografske projekte. Njegov utjecaj, koji su prenosili fijama koje pokazuju kako je dobro agencija radila. Stryker, koji je prijatelji, sinovi, učenici i imitatori, bio je golem, osobito, ali ne bio štićenik Rexa Tugwella i društveni kvazi-znanstvenik, obavljao isključivo, na zapadnoj obali. je za svoje fotografe birokratsko uplitanje, puštajući ih da naširoko Poput Stieglitza, Weston je pomogao da se ambiciozni svijet istražuju, bez miješanja i obaveze da isporuče unaprijed određene umjetničke fotografije poveže s etabliranim slikarstvom. U njego- slike pravilnog gledišta. Istodobno, dao im je znatnu dozu društve- vom slučaju povezanost je postojala s meksičkim muralistima. Go- no-znanstvenog razmišljanja o onome što fotografiraju, što ih je dine 1923. napustio je suprugu u Kaliforniji i preselio se u Meksiko zaštitilo od tendencije da rade unutar tekućih stereotipova umjet- s Tinom Modotti, također fotografkinjom. Meksička umjetnička nosti, politike ili odnosa s javnošću, i pomoglo roditi karakteristični zajednica primila ga je kao brata; bio je blizak Diegu Riveri, a nje- dokumentarni stil te agencije. gove su izložbe donosile i prodaju i kritička priznanja. Premda je rad Uprave za sigurnost farmi bio po izvornoj namjeri Bilo zbog primjera i utjecaja muralista, ili jednostavno zbog toga politički, ili znanstven, ili dokumentaran, Walker Evans i većina što nije morao udovoljavati taštini osoba koje su plaćale za svoje drugih fotografa također su kanili stvarati umjetnost. Evans je po- portrete, Weston se oslobodio konvencija portretne fotografije i znavao umjetnike na raznim područjima: između ostalih, slikara napravio niz revolucionarnih nenamještenih portreta (dva među Bena Shahna (koji se i sam nakratko bio pridružio jedinici kao najboljima bili su portreti Orozca i Rivere). Ignorirao je mnoge fotograf), pjesnika Harta Cranea i pisca Jamesa Ageeja (s kojim je druge fotografske konvencije, revitalizirajući mrtvu prirodu, pejzaž surađivao u Let Us Now Praise Famous Men). Njegov duh, oko i 356 357

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti kritički radni standardi bili su odraz pripadanja toj umjetničkoj zajednici, pa nije bio voljan činiti ni najmanje ustupke disciplini koju je Stryker nastojao nametnuti; ne iznenađuje što je uskoro napustio jedinicu. Ali ostao je dovoljno dugo da to duboko utječe na njegov rad i da stvori stil koji je slikare i ostale etablirane umjetnike natje- rao da dokumentarnu fotografiju ozbiljno shvate (vidjeti sliku 42). Neki svijet umjetnosti, konačno, stvara historiju koja pokazuje kako je od svojih početaka proizvodio djela umjetničke vrijednosti te kako je od tih početaka do sadašnje situacije nesumnjivog dose- gnuća statusa visoke umjetnosti neizbježno vodila postojana razvojna linija. Prisjetimo se da u počecima bilo kojeg svijeta umjetnosti sva sila lokalnih eksperimentatora proizvodi enormnu raznolikost djelā. Historičari mogu selektivno birati iz onoga što ostaje iz te goleme ostavštine i proizvesti jednu historiju koja legitimira sa- dašnju situaciju. (Kuhn [1962.] opisao je sličnu situaciju u povijesti znanosti.) U nekom trenutku u razvoju svijeta umjetnosti pojavljuju se takvi historičari i počinju konstruirati više-manje službenu verziju povijesti tog medija, ignorirajući većinu djela proizvedenih u prošlosti i koncentrirajući se na nekoliko radnika i radova koji SLIKA 42. Walker Evans, Kuće i panoi za plakate (Houses and Billboards), Atlanta, Georgia utjelovljuju estetiku što se sada smatra primjerenom za takav medij. 1936. Walker Evans je, radeći u okviru ograničenja državne agencije, stvorio stil koji je slikare i druge etablirane umjetnike naveo da ozbiljno shvate dokumentarnu fotografiju. Američka je fotografija našla svojeg historičara u Beaumontu New- Crno-bijela fotografija. (Reprodukcija ljubaznošću Library of Congress.) hallu, kustosu za fotografiju u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, čija je historija tog medija (Newhall, 1964.) istrgnula i kano- nizirala nekolicinu od tisuća eksperimentatora koji su sudjelovali u Granice i slabljenje prije opisanom procesu. (Zanimljivo je usporediti Newhallove selekcije s mnogo sveobuhvatnijim pogledom na povijest fotografije Rast svijeta umjetnosti na kraju dolazi do platoa, s najvećom koli- koji iznosi jedan kemičar, Robert Taft [1938.].) činom resursa koja se može prikupiti i najvećim brojem ljudi zain- Druge umjetnosti koje provode tranziciju iz inovacije s kojom teresiranih za sudjelovanje. Neki svjetovi umjetnosti dosegnu taj valja eksperimentirati u potpuno razvijen svijet umjetnosti prola- vrhunac i dugo ostaju takvi. Kratkoročno, čine se permanentnima, ze slične preobrazbe. Pošto su stvorile uvjete za nastanak velikog kako nam sada izgleda svijet romana, ili filma, ili klasičnog baleta. korpusa djela, djela koja mogu stvarati i cijeniti ih ljudi izvan one Ali ništa, a to vrijedi i za svjetove umjetnosti, ne traje vječno. Mnogi lokalne kulture koja ih je rodila, sudionici u novom svijetu umjet- se mijenjaju postupno, onako kako smo već govorili. Mnogi slabe nosti razvijaju organizacije i institucije koje je identificiraju kao do točke na kojoj bismo mogli reći da su umrli, premda ih malo umjetnost a ne nešto drugo. Mogu potom dokazivati pripadnicima potpuno nestane (kao što smo vidjeli, institucije čuvaju velik broj svjetova drugih umjetnosti da je ono što čine umjetnost, a onda se umjetničkih djela za koja ni u koje određeno vrijeme nema ni stva- cijeli taj aparat može inkorporirati u ono što društvo javno prihvaća ralaca niti publike). kao umjetnost. Kako svjetovi umjetnosti rastu putem difuzije, kako organizacija tako i konvencija, sve što ometa ijednu od tih vrsta rasta ograniča- 358 35

Svjetovi umjetnosti Promjena u svjetovima umjetnosti va rast svijeta umjetnosti. Klasne, etničke, regionalne, seksualne donosi njihov popis u jednom stupcu od tri inča, na stranici inače i nacionalne kulture, na primjer, ograničavaju grupe kojima neki posvećenoj smiješnim maskama, čašama s rupicama, gmižućim svijet umjetnosti može priopćavati svoja djela. Ljudi koji ne pozna- metalnim kukcima i “Dandy Little Steam Engines”. ju konvencije o kojima ovisi svijet umjetnosti, ne mogu surađivati Što se dogodilo? Publika nije izgubila ukus za vizualno predoči- u njegovoj proizvodnji. Filmovi mogu koristiti likove i elemente vanje. To je bila era u kojoj su glavnim oblicima masovne komuni- zapleta osebujne za jednu zemlju, tako da publika iz drugih mjesta kacije postali ilustrirani časopisi, filmovi, i na koncu televizija. Novi neće, čak ni pomoću titlova, znati cijeniti suptilnosti i aluzije, a načini zadovoljavanja tog ukusa ne moraju isključivati starije oblike. možda čak neće uopće shvatiti zaplet. Amerikancima je, primje- Ako koegzistiraju časopisi, filmovi i televizija, zašto se tom savezu rice, teško pratiti filmove snimljene u Indiji, koji podrazumijevaju ne bi pridružile i stereografije? Stereografija nije mogla tako drama- i oslanjaju se na poznavanje društvene organizacije te socijalnih i tično pasti niti zbog toga što ljude više nisu zanimale svrhe u koje su individualnih problema o kojima većina Amerikanaca ništa ne zna. je upotrebljavali. Vizualno predočivanje upotrebljavamo više nego Slično tome, brazilski filmovi ponekad aludiraju na opsjednutost ikada u obrazovne svrhe, što potvrđuje rast industrija obrazovnog duhovima, što za ljude iz drugih zemalja nema nikakva značenja, i filma i televizije, te bogatstvo fotografija u školskim udžbenicima. kojima zbog toga mogu promaknuti ključni elementi radnje. Još se uvijek koristimo vizualnom građom da bismo bili u toku s Diferencijacija društva u podskupine – po etničkoj pripadnosti, događajima u širem svijetu i za kućnu razonodu (u obliku projicira- dobi, spolu, klasnoj pripadnosti – čini izglednim da će svakoj sku- nih slajdova koji su djelomice zamijenili obiteljski album). pini nedostajati dio konvencionalnog znanja nužnog za razumije- Ako slabljenje stereografije ne objašnjavaju ti zdravorazumski vanje umjetničkih djela koja ciljaju na neku drugu skupinu. (Tu su razlozi, u čemu je objašnjenje? Moja je pretpostavka da stereografija temu temeljito ispitali Gans, 1974.; Bourdieu i dr., 1965.; Bourdieu i nije uspjela promijeniti svoj imaginarij i mašineriju dovoljno brzo Darbel, 1966.; i DiMaggio i Useem, 1978.) Neznanje među velikim da u modom obuzetom društvu izbjegne smrtonosnu stigmu da je društvenim skupinama o konvencijama koje uobličuju djelo ogra- zastarjela. Ta je promjena pokrenula dezintegrativne procese koji ničava širenje djela na te skupine. (Bourdieu, 1968), a to ograničava su se uzajamno pojačavali, tako da su se institucije svijeta stere- rast svijeta koji proizvodi to djelo. ografije počele raspadati na isti međusobno povezan način kako Nacionalne i unutardruštvene kulturne razlike ne ograničavaju su i rasle. Sa smanjenjem prodaje smanjio se i poticaj proizvođača toliko proizvodnju umjetničkih djela koliko njihovu difuziju. Pro- da investiraju u razvoj proizvoda i moderniziraju svoju opremu. fesionalni sudionici u svjetovima umjetnosti često dijele konven- Imali su manje razloga naručivati od fotografa nove serije slika, a cionalno znanje svojeg zanata i preko tih granica, i upotrebljavaju više razloga da naprosto muzu svoj postojeći inventar. Fotografi profesionalnu lingua franca čak i kad nemaju neki drugi zajednički su pozornost i energiju s tog umirućeg tržišta okrenuli drugima, jezik. Tako muzičari i pjevači mogu surađivati internacionalno u koja su nudila povoljnije prilike. Mušterije su izgubile zanimanje za opernoj produkciji, a muzičari i tehničari u produkciji filmova. ono što je sada jasno bila demodirana aktivnost. Slabljenje rijetko Svjetovi umjetnosti slabe kada neke grupe koje su poznavale napreduje do potpune smrti. Stereografije ostaju u zbirkama, mu- i upotrebljavale konvencije što uobličuju njihova karakteristična zika ostaje u notama i na pločama, čak i ples (najefemernija među djela izgube to znanje, ili kada se ne može regrutirati novo osoblje umjetnostima) ostaje u sjećanjima i novim postavama. Podjednako za održavanje aktivnostī. Primjer takvog slabljenja je stereografija. važno, mnoge umjetnosti i žanrovi u slabljenju zadržavaju lojalnost Premda su neki američki domovi još u 1950-ima imali stereo karte i onih koji su se uključili u njih u nekom trenutku vlastita razvoja. naprave za gledanje, do tada je stereografija za većinu ljudi već bila Popularna američka muzika učestalo se mijenja – primjerice, od postala anakronizam. Searsov katalog za 1927., daleko od toga da dixielanda do jazza i big band swinga, do rocka. Svaki od tih tipova, stereo proizvodima posveti cijele stranice kao u ranijim katalozima, kao i priličan broj podtipova, danas još uvijek izvode i u njima 360 361

Svjetovi umjetnosti uživaju ljudi koji su s njima odrasli. Svaki val inovacija ostavlja za sobom policu sa sedimentima što ih čine tvorci i poštovaoci umjetnosti, koji svoju privrženost ne mogu ili ne žele prebaciti na novi val koji je preuzeo njihovo polje. Svjetovi umjetnosti se, dakle, rađaju, rastu, mijenjaju i umiru. Umjetnici koji u njima rade imaju različite probleme, ovisno o stanju njihovog svijeta. Razlikuje se i to kakav se svijet može izgraditi i kakvu će sudbinu imati. Umjetnički svijet traje kada ima organiza- cijsku osnovu koja ga čuva i štiti. Kako zdravorazumska tako i teorijska estetika daju trajnost ključnom kriteriju umjetničke veličine, 11. Reputacija ugledu. Tako završno poglavlje svu prethodnu analizu primjenjuje na problem ugleda i te rezultate rabi za ocjenu nekih uobičajenih teorija o umjetnosti i društvu. U središtu mojeg interesa bili su svjetovi umjetnosti – koje tretiram kao proizvođače umjetničkih djela, promatram njihove životne putanje, funkcioniranje, rezultate – a ne pojedinačni umjetnici. To se protivi običnom shvaćanju, kao i najkultiviranijem i najučenijem mnijenju, koje umjetnička djela tretira kao proizvode individualnih umjetnika. Takve perspektive biramo ne zbog toga što je ova ili ona točna, ili je jedini ispravan način razumijevanja tog predmeta, nego zbog toga što nam jedan način promatranja omogućuje da vidimo nešto što je drugoj perspektivi skriveno. Možda sam previše na- glašavao kolektivni karakter stvaranja i konzumiranja umjetnosti, kako bih vidio ono što se s te pogodne točke dade vidjeti. Ovo zadnje poglavlje tjera tu perverziju još korak dalje, istra- žujući težište koje se stavlja na reputacije individualnih umjetnika, tako svojstveno laičkom i profesionalnom načinu mišljenja. Svje- tovi umjetnosti rutinski stvaraju i upotrebljavaju reputacije, jer su zainteresirani za individue i ono što one čine i mogu učiniti. Ana- liziranje reputacija omogućit će mi da sumiram razne prethodno ponuđene analize. Zbog toga što svaki aspekt aktivnostī i organizacija svijeta umjetnosti pridonosi stvaranju reputacija i njihovim rezultatima i na njih djeluje, razmatranje reputacije kao društvenog procesa dobro služi toj svrsi. 362 363

Svjetovi umjetnosti Reputacija Analiziranje reputacija također će mi dopustiti da razmotrim i kulturne vrednote. (4) Osobite kvalitete djela svjedoče o posebnim neka estetička pitanja koja tradicionalno zaokupljaju one koji pro- darovima njegovog tvorca, a već poznati darovi tvorca svjedoče o učavaju sociologiju umjetnosti. U Predgovoru sam napisao kako, osobitim kvalitetama djela. (5) Kako djela otkrivaju tvorčeve bitne premda te interese ne omalovažavam, kanim umjetnosti pristupiti kvalitete i vrijednost, sva djela koja ta osoba stvori, ali ne druga, na konvencionalnije sociologijski način, promatrajući društvenu trebalo bi uključiti u korpus na kojem se zasniva njena reputacija. organizaciju ljudi koji rade na umjetnosti i publike koja se na to Treba uočiti povijesno i kulturno kontingentan karakter te teo- odaziva. Ne bih pokušavao sociologijskom analizom riješiti pitanja rije. Mnoga društva nisu nikada imala takvu teoriju (a kao rezultat, relativne umjetničke vrijednosti. Niti bih pokušao procijeniti kako ne znamo ništa o njihovim umjetnicima): to društvene sile i utjecaji djeluju na konkretna umjetnička djela i uobličuju ih, pretvarajući na taj način sociologiju u svojevrsnu kri- U srednjem vijeku individualni umjetnik ostaje nevidljiv iza tiku. Ali pitanja, odgovori i pristupi iz prethodnih poglavlja nužno korporativnih fasada crkve i ceha. Samo grčko-rimska i kine- su na neki način relevantni za ta pitanja (kao što, primjerice, jasno ska historija daju iole detaljnije izvještaje o uvjetima života pokazuje ranije poglavlje o estetici). Tako ću zaključiti diskusijom pojedinih umjetnika. O egipatskim dinastičkim umjetnicima te relevantnosti, razmatrajući problem što je to trajno, koja djela znamo tek nekoliko imena i redaka. Zapisi o drugim civiliza- opstaju (što god to značilo) i kako razumijevanje trajnosti (koju ću cijama starog vijeka u Americi, Africi i Indiji ništa ne kažu o tumačiti kao problem reputacije) utječe na naše razumijevanje tih životima umjetnika. Pa ipak, arheološki ostaci uvijek iznova pitanja estetike i kritike. pokazuju prisutnost povezanih nizova brzo promjenjivih pro- izvođača u gradovima, i sporije promjenjivih u provincijama i na selu, a u svemu se očituje prisutnost osoba koje možemo Reputacija kao proces zvati umjetnicima. (Kubler, 1962., str. 92) U raznovrsnim isprepletenim aktivnostima, svjetovi umjetnosti Da smo bili tamo, vjerojatno bismo znali za te umjetnike, jer je po rutinski stvaraju i rastvaraju reputacije – djelā, umjetnikā, škola, našoj teoriji umjetnosti važno znati tko su. Ali ni zapadna društva žanrova i medija. Oni iz mase više-manje sličnih djela koja izrađuju nisu uvijek provodila te distinkcije: više-manje međusobno zamjenjivi ljudi izdvajaju nekoliko djela i nekoliko tvoraca djelā posebne vrijednosti. Tu posebnu vrijednost Osporavana, ali dominantna definicija koju naše društvo pri- nagrađuju poštovanjem te često, premda ne i nužno, također mate- daje umjetnosti i umjetniku plod je procesa diferencijacije rijalnim nagradama. Služe se reputacijama, pošto budu stvorene, za ljudskih djelatnosti čije se porijeklo može smjestiti u rene- organiziranje drugih aktivnosti, postupajući sa stvarima i ljudima sansu. Počevši u Italiji krajem 15. stoljeća, djelatnosti slikara, izvanredne reputacije drukčije nego s ostalima. kipara i arhitekta, koje se smatralo radikalno različitima od manualnih zanimanja, postigle su dostojanstvo “slobodnih” Teorija reputacije umjetnosti. Umjetnik više nije obrtnik, nego stvaralac, svo- jevrstan alter deus slobodan od običnih normi; karizmatsko Trošiti vrijeme i energiju na procjenjivanje i komuniciranje reputa- prikazivanje umjetnika miješa se s aristokratskom predodž- cije ima smisla ako vjerujete u određenu, duboko individualističku bom umjetničkog djela, jedinstvenog i nezamjenjivog. Na- teoriju umjetnosti i načina njena stvaranja, ali inače ne. Teorija lazimo se na ishodištu moderne ideje stvaraoca i stvorenog glasi otprilike ovako: (1) Osobito nadareni ljudi (2) stvaraju djela predmeta. iznimne ljepote i dubine koja (3) izražavaju duboke ljudske emocije 364 365

Svjetovi umjetnosti Reputacija Drugi stadij koincidira s prvom industrijskom revoluci- ljudi čine nešto važno, moramo znati tko su kako bismo im pomo- jom, onom u 18. stoljeću. Počevši s tom revolucijom, postoja- gli, pružili im odgovarajuće uvjete, i ne smetati ih. Moulin (1978.) i la je tendencija da se umjetnički proizvod definira u opoziciji mnogi drugi smatraju da suvremena vizualna umjetnost, slijedeći spram industrijskog proizvoda. Stroj je suprotstavljen ljud- primjer Marcela Duchampa, sve više ističe umjetnika u odnosu na skoj ruci, podijeljen rad nepodijeljenom, proizvodnja niza djelo, inzistirajući zapravo na tome da sve što umjetnik učini time identičnih predmeta singularnosti jedinstvenog predmeta. postaje umjetnost. Industrijska zbilja, koja je u humanističkoj moralnoj filozofiji Većina pristalica te teorije, međutim, ne misli da je sve što umjet- prevedena u otuđenje pokretne vrpce rezultira, u ekonom- nik čini umjetnost. Upravo suprotno, misle da umjetnici stvaraju skom poretku, negacijom jedinstvenosti, bîti rijetkosti. Da bi djela – predmete ili događaje – koja su osobito lijepa ili duboka, pokazali specifičnost svojeg proizvoda u odnosu na proizvo- djela koja se ističu u masi naizgled sličnih djela. Teorija priznaje da de zanatlija i industrije, umjetnici su iz svoje prakse nastojali mnogi ljudi mogu, slijedeći pravila koja vladaju stvaranjem umjet- ukloniti faktor zajednički s drugim dvjema, svijest o utilitar- ničkih djela, proizvoditi vjerodostojne muzičke izvedbe, čitljive nom planu: njihov je opstanak opravdavala filozofijska teorija romane i ne posve nezanimljive slike. Slijedeći konvencije takvi umjetnosti kao konačnosti bez ikakve svrhe. Pripisujući sebi će radnici proizvesti radove koje će drugi priznati kao kompeten- monopol proizvodnje uzvišene nesvrhovitosti bitne razlike tne. Tako netko može napisati tragediju, služeći se Aristotelovom (nasuprot sličnosti predmetā industrijske serije ili maloj ra- Poetikom kao vodiljom. Dakako, to ne bi moralo (a vjerojatno ni zlici koja omogućuje razlikovanje predmetā neke zanatske neće) rezultirati nekim važnim djelom. No, teorija drži da ljudi s serije), umjetnici 19. stoljeća štitili su rijetkost, a kroz nju i posebnim darom mogu manipulirati raspoloživim konvencijama, mogućnost da se simboličkim dobrima što su ih proizvodili možda ih mijenjati, ili izmišljati nove, te tako proizvoditi djela koja dade i socijalna i ekonomska vrijednost. (Moulin, 1978., str. nisu samo tako-tako ili hm-hm, nego izvanredna. Ta će se djela 241-42, moj prijevod) isticati u masi onako kako se Dickensovi romani ističu iz tisuća približno sličnih djela proizvedenih u Engleskoj u devetnaestom Ukratko, teorija umjetnosti koja omogućuje i čini vrijednim stvara- stoljeću, onako kako se snimke Louisa Armstronga ističu između nje reputacija nije bezvremena; ona nastaje u društvima koja usva- tisuća sličnih izvedbi ranih jazz trubača. U njima je više, mnogo jaju općenitije teorije koje naglašavaju individuu iznad kolektiva, više onoga što već karakterizira lijepa ili duboka djela nego u većini te pod posebnim društvenim uvjetima. Kada nastane, može je se drugih radova. izvoziti i usvajati u društvima kojima takve stvari prije toga nisu Pristalice te teorije ne slažu se što to imaju ta osobita djela. To bile važne. pitanje – ono “što” koje karakterizira umjetnička djela, napose velika Prva premisa teorije reputacije drži da umjetnici imaju posebne umjetnička djela – dijeli estetičare, publike i ostale sudionike svijeta darove koji su vrlo rijetki. Prisjetimo se definicije koju je Stoppard umjetnosti. U jednom uobičajenom sukobu neki gledaju na to da stavio u usta Henryju Carru u Travestijama: “Umjetnik je netko umjetnička djela budu vjerna svijetu, da ga tumače i pokažu nam ga obdaren na način koji mu omogućuje da više-manje dobro čini na prepoznatljiv a ipak nov način, da objasne i učine da osjetimo sna- nešto što netko, tko nije tako nadaren, može činiti samo loše ili gu važnih filozofijskih pitanja o smislu života i o tome kako bi ljudi nikako” (Stoppard, 1975., str. 38). Ta definicija naglašava značajke trebali živjeti. Tom zahtjevu udovoljavaju realistička književna fikcija tvorca lijepih djela; ona potvrđuje da se takva djela ne stvaraju slu- i slikarstvo, drama i film koji istražuju etičke, emocionalne ili soci- čajno, da stvaranje velikih djela nije nešto što može učiniti bilo tko jalne probleme (na primjer, dokumentarna fotografija). Drugi traže kad mu se posreći, da ta djela svoju vrijednost dobivaju odatle što ih umjetnička djela koja pokazuju unutarnji poredak od najvišeg inte- stvaraju ljudi koji nisu obični, i kojih nema mnogo. Ako ti neobični resa, koja se bave problemima izumljenima unutar tradicije medija 366 367

Svjetovi umjetnosti Reputacija na nov, neočekivan ili uzbudljiv način. Slike posvećene tome kako na Budući da zaključke o talentu umjetnikā, skrivenom u podlozi dvodimenzionalnom platnu prikazati svjetlo ili volumen, fotografije ali neopažljivom, izvodimo iz opažljivih djela koja proizvode, te koje se bave paradoksima vizualnog predočivanja, romani koji se u s obzirom na to da je sposobnost takvog izvođenja ključna vješti- svojem učinku oslanjaju na formalne simetrije, a osobito muzika koja na za bilo kojeg sudionika svijeta umjetnosti, moramo s njim biti manipulira ograničenim zvukovnim materijalom u skladu s prihva- pažljivi. Osobito želimo svoje izvode zasnivati na odgovarajućem ćenim pravilima na način koji nas navodi da se divimo neizbježnosti dokaznom materijalu. Traganje za odgovarajućim dokaznim mate- konstrukcije djela – sve to udovoljava tom drugom zahtjevu. rijalom ima nekoliko oblika. Želimo ustanoviti potpun i autentičan Mnogo, ako ne i većina obožavalaca neke umjetnosti može u kanon umjetnikovih djela, kako bismo mogli uzeti u obzir sve što djelima kojima se divi naći obje vrsti vrijednosti. Uživaju u renesan- nam može pomoći pri donošenju suda. Želimo razotkriti slučajeve snim portretima kako zbog istraživanja bezvremenih tipova ljudi plagiranja kako nekom umjetniku ne bismo odali priznanje za tuđe tako i zbog eksperimentiranja s problemima svjetla i geometrije. djelo. Tu također nastaju problemi atribucije i autentičnosti. Dive se Dickensu istodobno zbog njegove socijalne analize, njego- Kako umjetnici znaju da drugi sudionici svijeta umjetnosti do- vog moralnog prezira, njegove sposobnosti da stvori nezaboravne nose na osnovi njihovih djela zaključke o reputaciji, nastoje kontro- likove i njegove vještine formalnog konstruiranja. Oni rigoroznijih lirati koja su djela na raspolaganju za takve zaključke. Uništavaju uvjerenja drže se samo jednog ili drugog skupa vrlina. Ono “što” djela za koja ne žele da ih se uzme u obzir, ili ih označavaju kao “ne- umjetničke vrsnoće jasno se mijenja u vremenu i prostoru. Mo- dovršena”; ako imaju sreću, sud može spriječiti (kao što čine sudovi gli bismo općenito reći kako očekujemo da osobita djela koja su u Francuskoj) da u optjecaj uđu djela za koja ne žele da im se javno proizveli osobito nadareni umjetnici izražavaju i u svojoj publici pripisuju. Razdvajaju kategorije djela, kao što suvremeni fotografi stvaraju duboke ljudske osjećaje, i da to čine (to ne mora biti tako ponekad svoja “komercijalna” djela (koja ne treba razmatrati kada aksiomatično) povezanošću s temeljnim (možda univerzalnim) ih se ocjenjuje kao umjetnike) odvajaju od svojih “osobnih” djela ljudskim vrijednostima i emocijama. (koja treba koristiti), u skladu s ozbiljnošću njihovih namjera dok Djela i tvorci nalaze se u međusobno recipročnu odnosu. Kako su ih stvarali. Kada mogu, svoja djela mijenjaju, kao što su činili znamo da su umjetnici osobito nadareni? Po njihovim djelima, koja Stravinski i Henry James. proizvode osobite emocionalne doživljaje i otkrivaju njihove izni- Tih pet premisa, uzete zajedno, tvore osnovu za stvaranje, održa- mne vještine. Ali sjetimo se Trollopeovog eksperimenta, iznesenog vanje i rastvaranje reputacija kao karakteristične aktivnosti svijeta u prvom poglavlju, u kojem se na vrhuncu karijere latio objavlji- umjetnosti. vanja pripovijetki pod lažnim imenom, i otkrio da je ime Trollo- pe stvaralo književne kvalitete koje po svemu sudeći inače nisu Razine reputacije prepoznatljive. Ne bismo na to trebali gledati cinično. Ako znamo da je djelo stvorila osoba viših sposobnosti, poklanjamo mu veću Nisu umjetnici jedini koji imaju ugled. Imaju ga i djela. “Najbolji pozornost i tako možemo vidjeti ono što bi promaknulo ležernijem roman u posljednjih deset godina”, “najveće djelo južnoameričke promatranju kakvo posvećujemo djelu od kojega ne očekujemo književne proze”, “jedna od deset najboljih slika dvadesetog stolje- ništa osobito. Tako djela poznajemo i po njihovim tvorcima, čije ća” – pripadnici svijeta umjetnosti izriču takve stvari svaki dan. Ne sposobnosti daju djelima jamstvo koje inače ne bi imala. (Nije to prosuđuju ljude koji su ta djela stvorili, nego to koliko se djelo do- tako jednostavno. Djela mogu poprimiti značenje zbog konteksta bro bavi problemima, mogućnostima i ograničenjima svojeg žanra, koji stvaraju druga djela njihovog tvorca; razrađene i komplicirane onoga što George Kubler (1962.) naziva “form-class”. Uspoređuju zaplete Dickensovih kasnih romana cijenimo više nasuprot pikar- djelo s njemu sličnima, bez obzira na to tko ga je stvorio. Inače skim radnjama njegovih ranijih djela.) nedarovit umjetnik, suprotno teoriji reputacija umjetnikā, može se 368 36

Svjetovi umjetnosti Reputacija raspaliti i stvoriti jedno veliko djelo. Reputacija djela zasjenit će 6. Crtanje je čast umjetnosti. (White i White, 1965., str. 6-7) reputaciju njegovog tvorca. Slično tome, može biti stvoreno neko veliko djelo a da podatak o njegovu tvorcu bude izgubljen ili da ni- Drugi žanrovi – mrtva priroda ili prizori svakodnevnog života kada ni ne bude zabilježen; Kubler to spominje kao karakteristično običnih ljudi – nisu prema tom shvaćanju mogli izraziti plemenite za mnoge velike umjetničke kulture. osjećaje koji jedini mogu u promatračima izazvati prave umjetnič- Umjetničke škole stvaraju reputacije, djelomice sačinjene od re- ke doživljaje. putacija individualnih umjetnika koji im pripadaju i djela koja ti pri- Konačno, i umjetnički mediji imaju reputacije. Neki mediji, kao padnici stvaraju. Metodska gluma i serijelno komponiranje, na pri- što je štafelajno slikarstvo u ulju, imaju najvišu moguću reputaci- mjer, imaju svako svoju reputaciju – o kojima ne mora postojati opća ju; oni su umjetnost izvan svake sumnje. Drugi mediji, kao što je suglasnost – koja se zasniva na individualnim reputacijama radova i tkanje ili puhanje stakla, imaju niži ugled, kao sporedne ili deko- radnika, ali nije isto što i one. Reputacija neke škole ovisi o procjeni rativne umjetnosti. Treće pak (kao izrada prošivenih pokrivača ili nekog šireg svijeta umjetnosti o mogućnosti stvaranja važnih djela drvodjelstvo) imaju reputaciju pučkih umjetnosti ili (kao sapunske pomoću konvencija karakterističnih za tu školu. Možete li komponi- opere ili rock muzika) popularnih umjetnosti, a mediji nekih total- rati emocionalno smislenu muziku ako prihvatite komplicirana ogra- no idiosinkratičnih produkcija (poput Watts Towersa) nemaju čak ničenja dvanaesttonskog sistema? Možete li komponirati muziku koja ni ime, o reputaciji da se i ne govori. U svakom slučaju, reputacija utjelovljuje vaše vlastite talente i senzibilitet tako što većinu onoga medija jest sud o mogućnosti da se u njemu stvara ozbiljna, važna što treba odsvirati ostavljate slučajnim zahvatima koje provodi izvo- ili velika umjetnost. đač u svakoj izvedbi? Pripadnici svijeta umjetnosti koji na ta pitanja Na bilo kojoj razini, reputacije se razvijaju kroz proces izgradnje odgovore “ne”, automatski odlučuju o reputaciji svih umjetnika koji konsenzusa u odgovarajućem svijetu umjetnosti. Poput svih oblika pripadaju tim školama i svih djela zasnovanih na tim teorijama. konsenzusa, konsenzus o reputacijama se, na svakoj razini, s vre- Žanrovi, baš kao i škole, stvaraju reputacije koje odražavaju kon- mena na vrijeme mijenja. Niži mediji postaju plemeniti, najveće senzus odgovarajućeg svijeta umjetnosti o tome u kojoj se mjeri djelo dvadesetog stoljeća bude istisnuto kakvim novim otkrićem u njima mogu stvarati važna djela. White i White ovako sažimlju (što se događalo i s najvećim djelima prethodnih stoljeća), žanrovi doktrinu pariške Kraljevske akademije o primjerenim žanrovima padaju u nemilost, a umjetnici smatrani drugorazrednima uzdižu ozbiljnog slikarstva: se u milosti, dok zvijezde padaju. 1. Klasične i kršćanske teme jedini su primjereni predmet. Reputacija i svijet umjetnosti 2. Za prikazivanje takvih tema treba odabirati samo “najsavrše- nije” forme (kakve nalazimo u klasičnoj skulpturi i Rafaelo- Teorija reputacije kaže da se reputacije zasnivaju na djelima. Ali, vom slikarstvu). ustvari, reputacije umjetnikā, djelā i ostaloga rezultat su kolektiv- 3. Samo je stanovit skup “plemenitih” ekspresivnih položaja i nog djelovanja svjetova umjetnosti. Pregledamo li značajnije aktiv- gesta (ponovo klasičnog ili visoko renesansnog porijekla) nosti svjetova umjetnosti s tog gledišta, možemo vidjeti kako sve primjeren u prikazivanju ljudske figure. one pridonose stvaranju reputacija i o njemu ovise. 4. Ljudska figura je najviša forma i izražava savršenu “apsolut- Da bi reputacije nastale i održale se, kritičari i estetičari moraju nu” ljepotu. postaviti teorije umjetnosti i kriterije po kojima se može razlikovati 5. Kompozicija slike treba čuvati klasičnu ravnotežu, harmoni- i identificirati umjetnost, dobru umjetnost i veliku umjetnost. Bez ju i jedinstvo; ne smije biti neskladnih elemenata bilo u formi tih kriterija nitko ne bi mogao donositi sudove o djelima, žanrovi- bilo u ekspresiji. ma ili medijima, o kojima ovise sudovi o umjetnicima. Sjetimo se 370 371

Svjetovi umjetnosti Reputacija Dantovog aforizma: “Da bi se nešto vidjelo kao umjetnost, potrebno problema za koji su postojala i druga rješenja... bit će smije nešto što oko ne može razaznati – atmosfera umjetničke teorije, šljena i druga rješenja tog problema koja će slijediti nakon poznavanje povijesti umjetnosti: jedan umjetnički svijet” (Danto, ovoga o kojem sada govorimo. Kako se akumuliraju rješenja, 1964., str. 580). Slično tome, historičari i učenjaci moraju uspo- problem se mijenja. (Kubler, 1962., str. 33) staviti kanon djelā potvrđene autentičnosti koja se mogu pripisati nekom umjetniku, tako da mi ostali možemo svoje sudove temeljiti Mnogi drugi ljudi, osobito, ali ne jedino oni čiji je posao uređiva- na odgovarajućim dokazima. Na te se učene sudove oslanja distri- nje, pomažu umjetniku da donese bezbrojne odluke koje oblikuju bucijski sistem u ratificiranju svojih odluka o tome što distribuirati njegovo djelo, a neke i donose bez obzira na to želi li umjetnik (i po kojoj cijeni): njihovu pomoć. Reputacije izrastaju iz toga kako svijet umjetnosti procjenjuje odnos između onoga što je umjetnik učinio i onoga što Dvije glavne činjenice koje, na razini ponude [klasičnih slika] su učinili drugi koji se bave sličnim radom; reputacijski proces, pri- uvode jamstva rijetkosti i kvalitete jesu sljedeće. Svako djelo hvaćajući teoriju reputacije, sistematski ignorira doprinose drugih izneseno na prodaju pojedinačno je i nezamjenjivo: ono je u djelima na kojima se reputacija zasniva. jedinstven proizvod nepodijeljenog rada jedinstvenog stva- Konačno, publike, koje priznaju vještu upotrebu konvencional- raoca. Autentičnost i originalnost, kao i kvalitetu djelā, jamči nih sredstava i doživljavaju emocije i uvide što ih se može pripisati korpus specijalista, historičara umjetnosti. (Moulin, 1978., str. toj vještoj upotrebi, prenose teoriju u praksu i prihvaćaju izvode i 242-43, moj prijevod) zaključke o tvorcu na osnovi onoga što znaju o djelu. Svi ti sudionici u svjetovima umjetnosti proizvode okolnosti u Sudionici u distribucijskom sistemu pomažu oblikovati djelo time kojima umjetnici definiraju probleme na kojima rade i iznalaze rje- što postavljaju uvjete kojima djelo podobno za distribuciju mora šenja, utjelovljena u djelima, koja na dobar ili loš način pridonose udovoljiti – skulpture koje nisu previše teške u odnosu na nosivost njihovoj reputaciji. Kubler ističe kako stadij razvoja nekog umjet- podova muzeja, muzička djela koja nisu predugačka da bi publika ničkog problema, te organizacija društva u okruženju, skupa defi- sjedila do kraja. Neki idu i dalje od toga, i preuzimaju aktivnu ulogu niraju mogućnosti umjetnika da se na ovaj ili onaj način upusti u u oblikovanju djela (kao što su činili pokrovitelji talijanskih rene- umjetnički pothvat. On, na primjer, opisuje: sansnih slikara). Država jamči prava na kontrolu objavljivanja ili distribucije djela, što umjetnicima dopušta da kontroliraju korpus polagane, strpljive slikare poput Claudea Lorraina i Paula Ce- onoga što se računa kao njihov oeuvre. zannea, čiji životi sadrže samo jedan zbiljski problem. Njih Budući da reputacije, premda se stvaraju suradničkim djelova- su dvojica bili slični po posvećenosti prikazivanju krajolika... njem pripadnika svijeta umjetnosti, ipak ovise o djelima koja umjet- Taj tip cvate samo u onim urbanim razdobljima kada uspon nici stvaraju, sve što pridonosi stvaranju tih djela utječe izravno ili posebnih zanimanja omogućuje osobama sklonima razmi- neizravno i na reputacije. Kolege umjetnici stvaraju tradiciju, svijet šljanju slobodno vrijeme u kojem mogu ostvariti teške oblike konvencionalnog diskursa, galeriju uzora koje treba oponašati, s izvrsnosti. (Kubler, 1962., str. 87) njima razgovarati ili se protiv njih buniti, kontekst drugih djela u kojem bilo koje konkretno djelo ima smisao i zadobiva značenje: S druge strane, druga razdoblja nude ambijent za Svako važno umjetničko djelo može se promatrati kako kao one okretne. Do njihovog nastupa može doći u bilo kojem od povijesni događaj tako i kao teško izboreno rješenje nekog dvaju prijelomnih trenutaka, trenucima socijalne ili tehničke problema... bilo koje rješenje ukazuje na postojanje nekog obnove... Takvi trenuci u povijesti zbivaju se kada usvajanje 372 373

Svjetovi umjetnosti Reputacija novih tehnika iznenada zahtijeva sve iskustvo. Tako su u časopisa (Anania, 1978., str. 8-9) procjenjuje da je u Sjedinjenim ovom stoljeću naš svijet preobrazili režiseri filma, radija i Državama 1978. objavljeno najmanje tisuću petsto takvih časopisa, televizije... Drugi trenutak za pojavu okretnih ljudi zbiva se koji sadržavaju izvorna prozna djela, poeziju i kritike. Među njima kada se cijelo društvo nakon velikih prevrata prestroji po no- “nekoliko – samo dva ili tri – imaju nakladu od oko 10.000... Većina vim silnicama, kada kroz stoljeće ili dva mora dovoditi u red i se tiska u manje od 2000 primjeraka, a mnogi imaju manje od sto iskorištavati beskrajno komplicirane posljedice, implikacije i čitalaca.” Nitko ne može čitati sve to. Nitko to ni ne čini. Stoga suvre- izvedenice novih egzistencijalnih pretpostavki. (Kubler, 1962., meni pisci koje objavljuju mali časopisi ne mogu postići reputaciju str. 87-88) šireg dosega, koja bi time predstavljala konsenzus značajnijeg svijeta umjetnosti, premda su književnost i pjesništvo nesumnjivo među Stvaranjem okolnosti koje pogoduju ovoj ili onoj vrsti karijere i glavnim umjetnostima međunarodnog domašaja. To što pisci ne postignuća, sudionici svijeta umjetnosti – koje ovdje poimamo u postižu značajniju reputaciju ne znači da nitko ne stvara djela koja najširim razmjerima, tako da uključuju sve pripadnike nekog druš- bi, po mjerilima tih svjetova umjetnosti, zasluživala takvu reputa- tva – definiraju mogućnosti stvaranja reputacije. ciju, nego samo da distribucijski sistem tog svijeta ne omogućuje Dakle, sva suradnja koja proizvodi umjetnička djela proizvodi sudionicima da znaju što bi trebali kako bi se bavili usporedbama također reputacije djelā, tvoraca, škola, rodova i medija – reputacije koje bi omogućile vjerodostojnu prosudbu. To pisce dovodi u bolnu koje skraćeno govore o tome koliko je jedno djelo dobro u svojoj dilemu. Proliferacija časopisa omogućuje da se objavljuje mnogo vrsti, koliko je umjetnik nadaren, je li ta škola na plodonosnom više materijala nego što bi inače ikada bilo dostupno javnosti, ali to putu ili ne te jesu li ti rodovi i mediji uopće umjetnost ili ne. sprečava pisce da postignu veću reputaciju koju bi željeli, premda je Svjetovi umjetnosti su, kao što smo vidjeli, različitih veličina, od skromniji ugled koji im pruža sadašnja situacija više od ničega, što malenih, lokalnih ezoteričnih grupa, do širokih, inkluzivnih, inter- bi inače vjerojatno imali. nacionalnih. U tako različitim organizacijama ne možete imati isti Druga poteškoća koja nastaje zbog distribucijskih sistema tiče tip reputacije, a neke od njih otežavaju da se teorija reputacije uopće se jezika. Muzika i vizualna umjetnost rabe jezik koji se u nekom prevede u praksu. Razmotrimo poteškoće koje nastaju iz osebujnostī znakovitom smislu može zvati internacionalnim. Ali književnost nekih sistema distribucije. Teorija pretpostavlja nešto poput stanja rabi jedan od jezika svijeta, među kojima je malo međusobno razu- savršene informiranosti u definiranju savršene privredne konku- mljivih. U praksi, samo je nekoliko indoevropskih jezika poznato rencije, da svatko čije mnijenje utječe na formiranje reputacija ima u dovoljnom broju zemalja da književnost napisana na njima ima pristup i znanje o cjelokupnom radu koji je relevantan za njegove ikakve šanse da je se uzme u razmatranje u globalnim prosudba- sudove. Čuo je svaki muzički komad, pročitao svaki roman ili pje- ma koje stvaraju međunarodne književne reputacije. Romanopi- smu, vidio svaku kazališnu predstavu ili film. Približno su takvi neki sac koji piše na francuskom ili španjolskom imat će širu čitanost široki internacionalni svjetovi umjetnosti – možda svjetovi velike i bolje izglede za međunarodnu reputaciju od onoga koji piše na opere ili igranog filma. Svatko koga zanima, vidi ili čuje sve što ga portugalskome, a da i ne govorimo o onom koji piše na hindiju, zanima (bilo originalnu izvedbu ili snimak), poznaje svaki rad sva- tamilskom ili svahiliju. Potonje jezike čitaju milijuni ljudi, ali ne oni kog radnika i može donositi uistinu obaviještene sudove. koji stvaraju međunarodne književne reputacije. Odbor za Nobelo- U mnogim svjetovima umjetnosti, međutim, mehanizam plijev- vu nagradu za književnost povremeno dodjeljuje nagradu nekome ljenja kako bi se ljudi mogli baviti samo onime što im je uistinu važ- tko piše na kakvu manjem jeziku i čije djelo nije široko poznato no ne djeluje baš dobro. Previše je materijala, previše posla, previše putem prijevoda na neki od evropskih jezika, ali to rijetko donese ljudi koje treba razmotriti. Pretpostavka savršene obaviještenosti veću promjenu situacije. Oni mogu dodijeliti nagradu islandskom nema smisla. Jedan informiran promatrač američkih književnih romanopiscu, ali većina pripadnika međunarodne publike ne čita 374 375

Svjetovi umjetnosti Reputacija islandski i vjerojatno nikada ni neće, tako da je ta nagrada gesta bez uzimajući najbolje primjerke žanra i pregledavajući ih da vidi što posljedica u svijetu književnosti. Ako je vaša jezična zajednica mala im je zajedničko. Tradicionalni sociolozi umjetnosti (npr. Löwen- i nevažna, ne možete imati veći ugled. thal, 1975; Lukács, 1964; Goldmann, 1964, 1967) u pravilu vjeruju Reputacije, koje proizlaze iz suradničkih aktivnosti sudionika u da za proučavanje “bliskog odnosa između književnog stvaralaštva svjetovima različitih veličina, tako ovise o kvalitetama umjetničkih i društvene i povijesne zbilje... ne samo da se vrhunce književnog djela kako ih percipiraju i prosuđuju ti sudionici, ali ne odražavaju stvaralaštva može proučavati isto tako kao i prosječna djela, nego su automatski te kvalitete. Bilo bi tako samo kad bismo pretpostavili da ona dapače posebice pogodna” (Goldmann, 1967., str. 495). svjetovi umjetnosti bez greške detektiraju te kvalitete, da nikada ne Ali koja su djela bolja? Identificirati ih prema podudarnosti s teo- griješe i nikada ne previđaju pozornosti vrijedne natjecatelje. Obilje rijom koja bi ih imala objasniti ostavlja otvoreno pitanje. Priznajući je dokaza da nije tako; velik dio diskusije u prethodnim poglavljima to, uobičajeno rješenje problema identificiranja onoga što je najbo- bavi se tom tezom. Isti dokazi, upravo ukratko sažeti, jasno pokazu- lje jest pozivati se na zdrav razum i kolektivno iskustvo, na ono što ju da su ključne komponente teorije reputacije činjenično netočne, “svatko zna”. Ono što svatko zna – to je činjenica običnog opažanja osobito oni dijelovi koji nepodijeljenu odgovornost te slavu ili kriv- – jest da su neka djela trajala godinama, stoljećima, čak milenijima. nju za rezultate pripisuju umjetniku koji djeluje sam, ignorirajući U čemu se sastoji trajanje, to nije baš jasno. Ne odnosi se na jedno- doprinose svih drugih čijem sam podrobnom prikazivanju posve- stavan fizički opstanak, već na trajno poštovanje velikog broja ljudi. tio toliko prostora. Veličamo Picassa, a ne g. Tuttina, koji je otisnuo Nije nerazumno gledati na trajanje kao na pojavu reputacije. Dakle, one “nemoguće” ideje, veličamo Trollopea, a ne starog slugu koji ga djelo koje traje jest djelo koje dugo ima dobru reputaciju. je u 5 i 30 ujutro budio s vrućom kavom. Kada bismo učinili drukči- Pozivanje na ono što traje kao način identificiranja velike umjet- je, osjećali bismo se glupo. Kao sudionici ovog ili onog tipa u svim nosti argument je protiv primjenjivanja relativizma na vrednovanje tim svjetovima umjetnosti, mi nužno dijelimo vjerovanja na kojima umjetničkih djela. Ono priznaje proces reputacije kojim se bavi- se zasniva kolektivno djelovanje u njima. Ali, analitički priznajemo mo, i vidi da su reputacije koje traju proizvod konsenzusa te da taj da su to odabiri iz niza mogućnosti, odluke čiji se smisao ratificira konsenzus nastaje povijesnim procesom. Ono sve to priznaje jer time što se sudionici svijeta umjetnosti pridržavaju premisa na ko- inzistira na jednoj verziji teorije reputacije koja sve to, ako je istina, jima se zasnivaju. čini irelevantnim. Teorija koja objašnjava što traje jest teorija o univerzalijama. Este- tičari i analitičari umjetnosti često žele naći kulturne univerzalije Što je trajno? – načine reagiranja na umjetnička djela koji transcendiraju posebne kulture, te forme umjetnosti koje potiču isti odziv, bez obzira na to Većina teorija estetike i tradicionalnije verzije sociologije umjetno- u vezi s čime i kada se dogode. Ako se Shakespeareu dive u svakoj sti inzistiraju na mogućnosti i nužnosti donošenja sudova kvalitete zemlji u kojoj se izvode njegovi komadi, tvrdi taj argument, to mora o umjetničkim djelima. One iznose obrazložene argumente o tome biti zbog toga što ti komadi diraju nešto tako duboko u ljudskom kako se neko djelo iznimne vrijednosti može razlučiti od običnoga i doživljaju da je na njih svatko osjetljiv. Prema nazoru, djela razvijaju inzistiraju da ta distinkcija mora biti ugaoni kamen svake racional- postojanu reputaciju jer, uza sve nepredvidivosti i kontingencije dje- ne ili ozbiljne istrage umjetnosti kao ljudske aktivnosti. Ako umjet- lovanja svijeta umjetnosti i procesa izgradnje reputacije, neka uvijek nost izražava osnovne kulturne vrijednosti ljudskih emocija, neka razviju reputaciju kao djela koja imaju najvišu kvalitetu. Zbiva se će umjetnička djela to činiti bolje nego druga, što će stoga trebati reputacijski proces, ali svugdje proizvodi jednak rezultat. Ako je proučiti kako bi se razumjelo u čemu je generička istina te pojave. tome tako, mora to biti zbog neke kvalitete inherentne djelu, koja Takva bi se istraga mogla oblikovati prema Aristotelovoj Poetici, interagira s nekom temeljnom, kulturno netaknutom crtom ljudske 376 377

Svjetovi umjetnosti Reputacija psihologije i doživljaja. Reputacija, dakle, ma koliko bila proizve- mogućnosti i inkorporirajući neke od njih, plijeveći neke ljude i dena, identificira djela realne vrijednosti ako ste zainteresirani za stvari o kojima je prije, ali ne više, vladalo dobro mišljenje. Ali te estetiku, odnosno djela koja na izniman način istražuju povijesnu i se promjene reputacije uvelike događaju djelima koja se više-manje društvenu zbilju ako ste tradicionalan sociolog umjetnosti. približavaju standardnoj praksi svijeta umjetnosti. U mnogo je većoj Ne možemo reći da je ta teorija netočna i da se može dokazati mjeri ključna ona selekcija koja se zbiva kada svjetovi umjetnosti ne da je pogrešna. Ali isto tako nitko ne može dokazati da je istinita, primijete djelo koje su stvorili drugi, a ne integrirani profesionalci. a mnogo od prije iznesenog materijala baca na nju ozbiljne dvojbe, Otpadnici su dovoljno blizu praksi svijeta umjetnosti, i dovoljno zbog čega analize na osnovi te premise postaju sumnjive. Sljedeći zainteresirani da privuku pozornost svijeta umjetnosti na ono što argument baca sumnju, ali ne opovrgava. Ako mislite da je teorija čine, da svjetovi umjetnosti ponekad na koncu inkorporiraju nji- točna dok se ne dokaže da je pogrešna, ona će za vas ostati valjana; hovo djelo, asimilirajući ih nakon činjenice onoga što su učinili, a ako mislite da je pogrešna ako o njoj postoje sumnje, imat ćete ne tijekom stvaranja. Ali svjetovi umjetnosti rijetko u svoje redove razlog da je odbacite. Ne zanima me toliko relevantnost tih argu- inkorporiraju naivne ili pučke umjetnike. To što ti ljudi čine često je, menata za estetiku koliko za sociologijske analize koje uzimaju da kako po koncepciji tako i po formi, previše različito od standardne umjetnička djela utjelovljuju i odražavaju fundamentalne vrijedno- prakse tog svijeta umjetnosti da bi se dalo asimilirati. Također je sti- sti ili naglaske neke kulture, tako da njihova analiza može otkriti gmatizirano kao previše šašavo i ekscentrično da bi ga se uzelo oz- kulturu i može istodobno pokazati da društvo, u najširem smislu, biljno, ili kao previše povezano sa svakodnevnim životom običnih utječe na njihove temeljne naglaske i karakter. ljudi a da bi se tretiralo kao posebno djelo nadarenih ljudi kao što Jedna se sumnja pojavljuje zbog toga što umjetnička djela traju i traži teorija reputacije. Djela naivnih umjetnika mogu pokazivati zbog drugih razloga osim što ih se univerzalno cijeni. Mnogo djela poseban dar, ali obično ne govore velikom broju ljudi jer su previše i dalje uživa velik ugled, ne zbog toga što ih bilo tko aktivno cijeni, i osobna. Djela pučkih umjetnika govore mnogima, ali previše su zasigurno ne zbog toga što bi ih aktivno cijenio velik broj ljudi, nego obična da bi bila išta posebno. zbog toga što su povijesno važna. Bahtin ističe da je “od svih velikih Kao rezultat, proces selekcije putem kojega djeluju svjetovi umjet- pisaca svjetske književnosti Rabelais najmanje popularan, najmanje nosti i stvaraju se umjetničke reputacije izostavlja većinu djela koja shvaćen i cijenjen” (Bakhtin, 1968., str. 1), da ga nitko ne čita jer nitko bi, uz druge procedure definiranja i selekcije, mogla biti uključena u u njemu ne uživa, a nitko ne uživa u njemu jer čitaoci ne razumiju korpus onoga što se priznaje kao umjetnost, dobra ili kompetentna o čemu se kod njega radi – detroniziranju predrenesansne autori- umjetnost, te velika umjetnost. Prevrednovanje djelā koje se događa tarnosti upotrebom neoficijelnog jezika smijeha i tržnice kako bi u druga vremena ili naporima ljudi koji dolaze iz drugih mjesta se reklo ono što se inače ne bi moglo reći – i ne bi uživali u nečemu pokazuje da je sadržaj kategorije “umjetnost” ustvari kontingentan, tako tuđemu njihovoj kulturi i iskustvu i da su razumjeli tu poentu. ne toliko zbog toga što se Shakespeareova reputacija mijenja, koliko Moulin na sličan način ističe kako mnoge slike starih majstora danas zbog toga što je većina tih Ferdinanda Chavelā i Simonā Rodiā, ne uživaju dobru reputaciju zbog toga što ljudi misle da su posebno Conlonā Nancarrowā i ostalih nepoznatih kompozitora, izrađivači- dobre – ustvari, cikličke revizije kritičkog mišljenja jamče da će se te ca prošivenih pokrivača i dekoratera seljačkih kola izostavljena; na reputacije periodično kretati prema gore i prema dolje – nego zbog svakoga za kojega na kraju čujemo dolaze stotine onih kojima nitko toga što su “povijesno važne”, a tu važnost ne gube kada se ukusi ne posvećuje pozornost i koje se nikada ne uključuje. promijene. Povijest je i dalje povijest (Moulin, 1967., str. 431-32). Teorije koje dokaze o vrijednostima i kulturnim naglascima ne- Širi se problem ne odnosi na to što proces stvaranja reputacije kog društva nalaze u njegovoj umjetnosti, dakle, doista pronalaze odabire, nego na ono što izostavlja. Kao što smo prije vidjeli, svje- te dokaze u umjetnosti koja preživi kompliciran i povijesno varija- tovi umjetnosti djeluju u stalnom procesu selekcije, pregledavajući bilan proces selekcije i stvaranja reputacije. Bi li takve teorije došle 378 37

Svjetovi umjetnosti Reputacija do istih rezultata kada bi razmatrale svu umjetnost koja se stvara u se njihova sličnost drugim oblicima kolektivnog djelovanja može nekom društvu? Možda. Ali tu postavku treba istražiti a ne neupit- koristiti za komparativni teorijski rad. no prihvaćati. Diskusija o umjetnosti kao kolektivnom djelovanju odražava jedan opći pristup analizi društvene organizacije. Možemo staviti u fokus bilo koji događaj (opću odrednicu koja kao poseban slučaj Umjetnost i društvo obuhvaća proizvodnju umjetničkog djela) i potražiti mrežu ljudi, koliko god bila široka i protegnuta, čije je kolektivno djelovanje Postoji i drugi način da se misli o odnosima između umjetnosti i omogućilo da se taj događaj zbude onako kako se zbio. Možemo društva. Ono što sam ovdje rekao o svjetovima umjetnosti nasta- potražiti mreže čija se kooperativna aktivnost ponavlja ili je postala je iz općenitije teorijske orijentacije prema proučavanju društva, i rutinom, i možemo specificirati konvencije po kojima pripadnici istodobno daje doprinos razvoju te orijentacije. Ono što sam rekao koji ih konstituiraju koordiniraju svoje odvojene linije djelovanja. o svjetovima umjetnosti može se reći o bilo kojoj vrsti društvenog Možemo se služiti terminima kao što je socijalna organizacija svijeta kada se postavi općenitije; načini govora o umjetnosti, ge- ili socijalna struktura kao metaforičnim načinom referiranja na neralizirani, jesu načini govora o društvu i socijalnim procesima te opetovane mreže i njihove aktivnosti. Kada to činimo, među- općenito. Zaključit ću ekspliciranjem tih paralela i pouka. tim, ne bismo trebali zaboraviti da su one metafore i nehotice, kao Ako se usredotočimo na konkretno umjetničko djelo, korisno činjenicu impliciranu u metafori, tvrditi ono što se može otkriti je o socijalnoj organizaciji misliti kao o mreži ljudi koji surađuju u samo istraživanjem. Kada sociolozi govore o socijalnoj strukturi i proizvodnji tog djela. Vidimo da isti ljudi često surađuju ponovo, socijalnim sistemima, ta metafora implicira (premda onaj koji se čak rutinski, na slične načine, u proizvodnji sličnih djela. Svoju su- njome služi niti dokazuje niti argumentira tezu) da se kolektivno radnju organiziraju s obzirom na konvencije koje vrijede među lju- djelovanje o kojem je riječ događa redovito ili često (budući da je dima koji sudjeluju u proizvodnji i konzumiranju takvih djela. Ako implicitan, taj je kvalifikator nespecifičan), i nadalje, da uključe- isti ljudi ne djeluju zbilja skupa u svakom slučaju, njihove zamjene ni ljudi djeluju skupa kako bi proizveli veliko mnoštvo događaja. također poznaju iste konvencije i znaju ih primjenjivati, tako da Ali trebali bismo općenito priznati, kao što od nas u proučavanju suradnja može teći bez poteškoća. Konvencije pojednostavnjuju i umjetnostī traži empirijska građa, da to da li se modus kolektivnog pojeftinjuju kolektivno djelovanje glede vremena, energije i drugih djelovanja ponavlja, ili teče dovoljno rutinski da opravda takav opis, resursa; ipak, one ne onemogućuju nekonvencionalan rad, samo treba odrediti istraživanjem, a ne definicijom. Neki oblici kolektiv- ga čine skupljim i težim. Do promjene može doći, a često i dolazi, nog djelovanja ponavljaju se često, drugi prigodno, a mnogi rijetko. kad god netko iznađe način da prikupi više potrebnih resursa. Da- Slično tome, ljudi koji sudjeluju u mreži koja proizvodi jedan doga- kle, konvencionalni modusi suradnje i kolektivnog djelovanja ne đaj ili jednu vrst događaja ne moraju djelovati skupa u proizvodnji moraju opstati, jer ljudi stalno smišljaju nove moduse djelovanja i drugih događaja ili umjetničkih djela. I u tom se pitanju odluka otkrivaju sredstva nužna da ih provedu u djelo. mora donijeti istraživanjem. Kada se sve to kaže, to seže s onu stranu tvrdnje da je umjetnost Kolektivna djelovanja i događaji koje proizvode osnovna su je- društvena i onkraj dokaza o podudarnosti između oblika društvene dinica sociologijskog istraživanja. Socijalna organizacija sastoji se u organizacije i umjetničkih stilova ili predmeta. To pokazuje da je posebnom slučaju u kojem isti ljudi djeluju skupa u proizvođenju umjetnost društvena po tome što je stvaraju mreže ljudi koji skupa mnoštva događaja na način koji se ponavlja. Socijalna organizacija djeluju, i nudi okvir za proučavanje različitih modusa kolektivnog (i njeni srodnici), dakle, nisu samo pojmovi, nego i empirijski na- djelovanja, posredstvom prihvaćenih ili novo razvijenih konvencija. lazi. Bilo da govorimo o kolektivnim činima nekoliko ljudi (obitelj To neka tradicionalna pitanja tog polja postavlja u kontekst u kojem ili prijateljstvo), ili o činima mnogo većeg broja (profesija ili klasni 380 381

Svjetovi umjetnosti sistem), uvijek moramo točno pitati tko djeluje skupa da proizvede koje događaje. Da slijedimo opću verziju teorije razvijene za umjet- ničke aktivnosti, možemo proučavati sve vrsti socijalnih organiza- Epilog izdanju cija tražeći mreže odgovorne za proizvođenje određenih događaja, preklapanja između takvih suradničkih mreža, način kako sudio- uz 25. godišnjicu: nici upotrebljavaju konvencije za koordiniranje svojih aktivnosti, kako postojeće konvencije istodobno omogućuju koordinirano djelovanje i ograničavaju oblike koje može poprimiti, te kako ra- dijalog o idejama zvoj novih formi pribavljanja resursa omogućuje promjenu. (Druge iskaze tog gledišta može se naći, između ostalih, u spisima Simmela “svijeta” i “polja” [1898.], Parka [1950., 1952., 1955.], Blumera [1966.] i Hughesa [1971.], osobito str. 5-13 i 52-64].) Slično tome, četiri modusa orijentiranja na svijet umjetnosti – kao integrirani profesionalac, otpadnik, pučki umjetnik ili na- s Alainom Pessinom ivni umjetnik – ukazuju na opću shemu za interpretiranje kako ljudi mogu biti orijentirani spram bilo koje vrste socijalnog svijeta, kakav god bio njegov fokus ili konvencionalan krug kolektivnih aktivnosti. Ukoliko je taj svijet izgradio rutinske i kolektivne na- Alain Pessin: Gospodine Beckeru, ideja “svijeta”, koju ste potpuno čine provođenja tih aktivnosti u kojima njegovi pripadnici obično istražili u Svjetovima umjetnosti [1982], pobudila je veliko zanima- sudjeluju, ljudi mogu u njemu sudjelovati kao potpuno kompe- nje među sociolozima umjetnosti, u Francuskoj i u drugim dijelo- tentni pripadnici koji znaju kako s lakoćom i dobro učiniti sve što vima svijeta. Pojavljuje se u mnogim djelima, ali čovjek ipak ima treba učiniti. Većina onoga što se čini u tom svijetu učinit će takvi osjećaj da namjene za koje se ona upotrebljava nisu uvijek jasne niti ljudi – generalizirani analogon integriranih profesionalaca. Ako se primjerene toj ideji. Nju se često minimalizira, domašaj i značajnost radi o aktivnosti u kojoj sudjeluje svaki pripadnik društva, ili svaki joj se svodi na jednu jedinu pozitivnu vrlinu suradnje. Ponekad je pripadnik neke široke potkategorije, bliži analogon može biti pučki se čisto i jednostavno negira u njenoj specifičnosti, kada se pretvara umjetnik. Neki će ljudi, znajući što je konvencionalno, svejedno u optimističniju varijantu onoga što je Pierre Bourdieu nazvao “po- odabrati drukčije ponašanje, uz predvidive poteškoće što slijede. lje”. Tako mnogi autori, kako profesionalci tako i istraživači, misle Neki malen dio inovacija koje takvi ljudi nude može preuzeti širi da su ideje svijeta i polja jednostavno dva međusobno zamjenjiva svijet s kojim su se razišli, pretvarajući ih (barem unatrag) u pošto- pristupa koja su podjednako korisna u istom istraživačkom pro- vane inovatore umjesto otkačenjaka. Neki neće znati ni da taj svijet jektu, pri čemu jedan naglašava sukob, a drugi komplementarnost postoji, ili im do toga baš neće biti stalo, pa će sve to izmišljati za akterā i djelovanjā. Iz te perspektive, poprskati Bourdieua s malo sebe – generalizirana verzija naivnog umjetnika. Beckera urodilo bi dobrom sociologijom, u najmanju ruku zbog Na taj način, možemo reći (s mnogo više pokrića nego što se toga što tako svijet ne bi djelovao tako očajno. Čini mi se da bi to obično kaže) da svijet umjetnosti zrcali društvo u cjelini. bilo previše prostodušno, nedovoljno strogo korištenje ideje svijeta. Zbog toga mislim da je vrijeme da se razjasni tu ideju, i da s vama vidimo kako se ona razlikuje od ideje polja i suprotstavlja joj se. Počnimo tom potonjom idejom. Što za vas evocira ideja polja? 382 383

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu Howard S. Becker: Upravo sam završio čitanje autobiografije Pi- i čini, ali sigurno misli da biste ga tako trebali razumjeti.) Premda errea Bourdieua [Bourdieu, 2004.], objavljene nakon njegove smrti, bi ta ideja trebala biti posve općenita, primjeri (naravno, jer je to pa sam tako mogao vidjeti na koji način rabi tu ideju u praksi. Knji- autobiografsko djelo) potječu iz francuskog univerzitetskog sistema ga počinje opisom champ universitaire kakvo je postojalo kada je on 1950-ih. krajem 1950-ih došao na univerzitet. Opisuje kako su njime vladali Sartre i njegovi sljedbenici. Kaže da je filozofija bila važna disci- A.P.: Ideja polja trebala bi biti poopćiva na sva područja društve- plina, da se sociologiju i društvene znanosti nije shvaćalo ozbiljno, nog života, uključujući ono koje nas izravno zanima, umjetničku osim što se u njima vidjelo opasne tendencije koje je valjalo suzbiti. aktivnost. Pošto ste, idejom svijeta, ponudili vrlo različit pristup, Osobito su sociologiju Sartre i njegovi sljedbenici smatrali odveć koja vas točka po vašem sudu najjasnije razdvaja od Bourdieuovog američkom, odveć pozitivističkom, odveć suprotstavljenom domi- pristupa? nantnom mitu samotnog intelektualca koji svoja velika dostignuća postiže, kako je govorio jedan moj prijatelj, “mišlju i jedino mišlju”. H.S.B.: Ideja polja izgleda mi mnogo više kao metafora nego kao On taj svoj opis iznosi jezikom “polja”. Pokušat ću sažeti slike jednostavan deskriptivan termin. Bourdieu je društveno uređenje kojima se služi. Prije svega, ta ideja djeluje veoma metaforično, pri u kojem se stvara umjetnost – ono što on zove “poljem” – opisivao čemu metafora možda potječe iz fizike. Postoji definiran i omeđen kao da je to polje sila u fizici, a ne mnoštvo ljudi koji skupa nešto prostor, koji je polje, u kojem se nalazi ograničena količina mje- čine. Primarni entiteti u nekom polju jesu sile, prostori, odnosi i sta, tako da je sve što se dogodi unutar tog prostora igra s nultim akteri (koje karakterizira njihova relativna moć) koji razvijaju stra- zbrojem. Ako ja imam nešto, ti to ne možeš imati. Ljudi se onda, tegije pomoću varijabilnih količina moći koja im je dostupna. naravno, bore i tuku oko ograničenog prostora. Ljudi koji kontroli- Ljudi koji djeluju u nekom polju nisu ljudi od krvi i mesa, s čita- raju ograničeni prostor, nastoje ga u cijelosti zadržati za sebe i svoje vom onom kompleksnošću koju to podrazumijeva, nego karikature, saveznike te spriječiti da pridošlice dobiju išta od toga. u stilu homo economicusa ekonomistā, obdarene minimalnim svoj- “Prostor” je metafora za bilo što što ljudi hoće, a ponuda je ogra- stvima koja moraju imati da bi se ponašale onako kako sugerira te- ničena. Za Bourdieua to je često poštovanje ili priznanje, ali može orija. Njihovi odnosi su po svoj prilici odnosi dominacije, na osnovi biti i nešto više materijalno, kao novac ili pristup izdavačkim pun- konkurencije i sukoba. Kada pokušam zamisliti takvo polje, vidim ktovima, i slične, moglo bi se reći “realne” stvari. dijagram: kvadrat koji zatvara prostor u kojem strelice povezuju je- Polje je organizirano kao razne vrsti “sila”, a jedna velika sila dinice, stvarajući nevidljive strukture. Ili, još gore, zamišljam veliku je moć, koja je, čini se, pitanje kontrole resursa: u slučaju champ plastičnu kutiju sa svim vrstama zraka koje sijevaju unutar nje, po- universitaire, to bi, kako sam prethodno rekao, bili postes (stalni put nečega što biste vidjeli u znanstveno-fantastičkim filmovima. položaji) na fakultetima i u istraživačkim centrima, novac za pot- U Pravilima umjetnosti jako je upadljivo ponavljanje te fizikalne poru istraživanjima, pristup izdavačkim punktovima te općenito metafore. Na primjer, u odjeljku na početku knjige, gdje se bavi poštovanje, počasti, priznanje i tako dalje. “pitanjem nasljeđa”, kaže: Ljudi koji imaju moć donose sudove o pridošlicama, odlučuju može li ih se pripustiti u krug moćnih, isprva možda u podčinjenoj U izlaganju dvaju polova polja moći, pravog milieua u ulozi, ili o tome mora li ih se odbiti. On kaže da se te odredbe do- newtonskom smislu, gdje djeluju socijalne sile, privlačenja nose na osnovi onoga što ljudi rade, ali i po osobnijim kriterijima: ili odbijanja, i pronalaze svoju pojavnu manifestaciju u formi njihovom ponašanju, načinu odijevanja, izgovoru, političkim uvje- psihologijskih motivacija kao što su ljubav i ambicija, Flau- renjima, njihovim prijateljima, njihovim ljubavnicima. (Ne kaže bert instituira uvjete neke vrsti sociologijskog eksperimen- baš da su to potonje nelegitimni kriteriji, premda to možda negdje tiranja: pet mladih – među njima i junak, Frédéric – koje je 384 385

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu na neko vrijeme okupila njihova situacija kao studenata, bit jet, u kojem neki skup organizacija i ljudi monopolizira aktivnost će lansirano u taj prostor, poput čestica u polje sila, a njihove o kojoj je riječ. Neke forme kolektivnog djelovanja okružene su putanje odredit će odnos između sila tog polja i njihove vla- zidovima, i to ne samo totalne institucije koje je opisivao Goffman, stite inercije. Ta je inercija s jedne strane upisana u dispozi- nego i sve kompanije u kojima morate imati značku da biste prošli cije koje duguju svojem porijeklu i svojim putanjama, te koje kroz recepciju i, u slučajevima koje Bourdieu stavlja u fokus, ona podrazumijevaju tendenciju da ustraju u načinu bivstvovanja, mjesta gdje fizički pristup nije ograničen, ali pristup pozicijama i te tako neku moguću putanju. A s druge strane u kapitalu koji aktivnostima jest. su naslijedili, koji pridonosi definiranju onih mogućnosti i U tim slučajevima, mogli biste reći, polje, ograničeno pravilima nemogućnosti koje im dodjeljuje polje. [Bourdieu, 1996., str. i načinima postupanja koji autsajderima ne daju da uđu, onemogu- 9-10] ćuje da se bude dio neke kolektivne aktivnosti ako vas ne odaberu ljudi koji su već uključeni. Ne možete se baviti sociologijom ili A.P.: Ono što takve predodžbe bude na neki je način “kompresi- intelektualnim radom ako vam je uskraćen pristup mjestima gdje ja” socijalnoga. Neizbježna je jetkost tih opozicija zbog temeljne ljudi skupa obavljaju takav rad. Tako ne možete biti sociolog ako oskudnosti prostora i, kao rezultat, oskudnosti položajā koje bilo nemate posao na odsjeku za sociologiju ili u istraživačkom centru i tko može zauzimati. Ideja svijeta stavlja nas u protegljiv, otvoren ako ne možete objavljivati svoje radove na priznatim mjestima gdje prostor, kojemu je štoviše teško dodijeliti granice, ukoliko je za nj se objavljuje sociologija. uopće relevantna metafora prostora. Kada se to kaže na ovakav način, vodi u očite probleme. Čak i u takvim slučajevima monopol gotovo nikada nije potpun i sigurno H.S.B.: Ideja svijeta, kako ga ja mislim, vrlo je različita. Dakako, to nikada nije stalan. Tako, kada Bourdieu opisuje svijet koji je bio am- je još uvijek metafora. Ali metafora svijeta – što, čini se, ne vrijedi bijent početka njegove karijere, sociologijski rad nije bio ograničen za metaforu polja – sadržava ljude, sve vrste ljudi, koji su usred toga na mjesta do kojih je njemu, čini se, najviše stalo. Ali sociologijski da nešto čine, što iziskuje da obraćaju pozornost jedni na druge, da se rad nije obavljao samo na Sorboni ili College de France. Nikada, svjesno uzimaju u obzir postojanje drugih te da ono što čine obliku- na primjer, ne spominje Georgesa Friedmanna, koji je bio prijatelj ju u svjetlu onoga što čine drugi. U takvom svijetu ljudi ne reagiraju mojeg mentora, Everetta Hughesa, i koji je proučavao tvornice, svi- automatski na misteriozne vanjske sile koje ih okružuju. Umjesto jet industrije. toga, svoje linije djelovanja razvijaju postupno, gledajući kako će Pretpostavljam da bi Bourdieu mogao reći da, dakako, možete drugi reagirati na ono što oni čine i prilagođavajući svoje sljedeće činiti nešto što bi izgledalo kao sociologija, i što bi čak, s nekog gle- postupke na način koji se isprepleće s onim što su učinili drugi i što dišta (možda, kao u Friedmannovom slučaju, s gledišta gostujućeg će vjerojatno sljedeće učiniti. američkog industrijskog sociologa), moglo biti sociologija, ali, ruku Iznad svega, ta metafora nije prostorna. Analiza u središte stavlja na srce, to ne bi uistinu bilo sociologija jer vam ljudi koji su vlasnici neku vrstu kolektivne aktivnosti, nešto što ljudi čine skupa. Tko zaštitnog znaka ne bi priznali da radite pravi posao. “Čestitamo, god na bilo koji način daje doprinos toj aktivnosti i njenim rezul- Friedmanne, čini se da se bavite zanimljivim stvarima; šteta što tatima, dio je tog svijeta. Crta povučena da taj svijet razdvoji od nitko ne zna i ne haje za vas.” Dvosmislena odrednica tu je “nitko”, svega što nije njegov dio, jest nešto što je analitički praktično, a ne jer ljudi su, dakako, znali za Friedmanna, ali ljudi koji nešto znače, nešto što postoji u prirodi, ili nešto što se može naći znanstvenim prema Bourdieuovom shvaćanju, nisu ga prihvatili. istraživanjem. Na ovoj točki, kako volimo reći, empirijsko je pitanje je li isti- Tako taj svijet nije zatvorena jedinica. Ponekad, dakako, zaista na da netko može na taj način kontrolirati pristup svemu važno- postoji ograđeno područje djelatnosti, kao što je univerzitetski svime. Može li se vaše heterodoksne ideje spriječiti da dođu do neke 386 387

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu publike ako ih “važni ljudi” ignoriraju? Ovisi. Mislim da to doista H.S.B.: Netko monopolizira polje u kojem želite raditi? Preselite nije jako uobičajeno, premda je uobičajeno da ljudi osjećaju da se to se na drugo mjesto i započnite vlastito polje. Ne morate se čak ni događa njima i njihovim idejama. natjecati s drugim ljudima. Možete ih kritizirati pred svojim sljed- Mislim da bi na ovome mjestu bilo korisno razmotriti razlike benicima ili ih ignorirati, ali oni nisu dovoljno moćni i nemaju između institucionaliziranog akademskog i intelektualnog života dovoljan monopol da vas spriječe da išta učinite. Sjedinjenih Država i Francuske, pa čak upustiti se u neku spekulaci- Sjetimo se da su čak i u totalitarnim režimima gotovo uvijek ju o izvorima tih razlika. Godinama govorim ljudima u Francuskoj postojali disidentski intelektualni pokreti koji su činili stvari što kako, da bi razumjeli američku sociologiju, prvo moraju razumjeti su ih zabranjivali ljudi koji su dominirali legitimnim poljem za tu da u Sjedinjenim Državama ima oko 20.000 sociologa i otprilike vrstu rada. Kada su brazilske vojne hunte zabranjivale akademsku 2000 odsjeka za sociologiju (a mnogi sociolozi rade i na drugim sociologiju, ljudi su organizirali istraživačke institute – uz pomoć poljima – u obrazovanju, socijalnom radu, njegovateljstvu itd. – što izvana, dakako – i počeli se baviti “urbanom antropologijom”, koja dodatno povećava tu brojku). To je barem deset puta više od broja nije bila zabranjena. (Dakako, postoje ekstremni slučajevi gdje je ljudi i odsjeka u Francuskoj, vjerojatno čak dvadeset puta. nemoguće umaći moći vođa polja, ali mislim da to, empirijski, nije Jedna od posljedica toga jest da je relativno lako podupirati ši- često, a sigurno uopće nije u slučaju umjetničkih aktivnosti u većini roku raznolikost sociologijskih aktivnosti. Nijedna ideja nije toliko suvremenih društava.) luda ili neprihvatljiva da negdje ne bi našla dom. Izaberite neku, Tako ideja svijeta ljudi koji surađujući proizvode ovaj ili onaj re- i negdje će se naći odsjek ili njegov dio posvećen širenju te ideje zultat, svijeta u kojem ljudi mogu naći druge s kojima bi surađivali ili gledišta. Uvijek možete naći neke druge ljude koji misle da je čak i ako moćniji u njihovoj disciplini to ne priznaju ili ne odobra- vaša ideja, premda neprihvatljiva “vođama tog polja”, ma tko oni vaju, svijeta u kojem moć definiranja što je važno ili prihvatljivo ne bili, zaista dobra, i koji su spremni stupati pod vašom zastavom. leži čvrsto u rukama jednog skupa aktera – u takvoj situaciji, ideja Ako ih možete naći dvjesto ili tristo (što nije tako lako, ali sigurno svijeta ima smisla i analitički je korisna, jer uzima u obzir što to nije nemoguće kada možete skupljati pristalice među 20.000 ljudi), treba otkriti, koje događaje treba objasniti. možete organizirati sekciju ASA-a. Ako ne možete doći do tog bro- Nasuprot ideji “polja”, ideja “svijeta” mi se čini empirijski uteme- ja, možete osnovati vlastitu organizaciju (npr. Međunarodnu aso- ljenijom. Ona govori o onome što možemo promatrati – ljudima cijaciju za vizualnu sociologiju), objavljivati vlastiti časopis, birati koji nešto čine, a ne “silama” i “putanjama”, “inerciji”, koje se ne vlastitog predsjednika i davati vlastite nagrade. da opažati u socijalnom životu, ako te termine shvaćate u onom Upravo u takvom ambijentu ideja “svijeta” djeluje kao “prirodan” formalnom smislu koji im se pridaje u fizici. Te stvari, dakako, ne način mišljenja o organiziranom djelovanju. možemo opažati savršeno, ali možemo dovoljno dobro da o njima možemo argumentirano raspravljati, i da nam procedure empirijske A.P.: Sve bi se to moglo sažeti u jednu od vaših omiljenih misli: znanosti mogu dati provizorne odgovore kakve znanost već daje. “Uvijek možete činiti nešto drugo.” Ali ta misao mora imati opću primjenu; nisu samo Sjedinjene Države mjesto gdje možete činiti A.P.: Neki “svijet” je, dakle, ansambl ljudi koji nešto čine skupa. nešto drugo. Takva formula, kada je primijenite na bilo koju situaci- Djelovanje svakoga nije određeno nečim poput “globalne strukture” ju društvenog života, otvara put jednoj sociologiji mogućega; ona je svijeta o kojem je riječ, nego specifičnim motivacijama svakoga od suprotstavljena ideji ograničenih mogućnosti djelovanja, i blokira- sudionika, od kojih bi bilo tko mogao “činiti nešto drugo”, stvarati nom aspektu socijalnih sistema. Ako vas ne žele na jednom mjestu, nove odzive na nove situacije. U tim uvjetima, ono što oni čine sku- uvijek možete otići nekamo drugamo, i tamo činiti ono što želite. pa proizlazi iz aranžmanā o kojima se može reći u najmanju ruku to da nikada nisu posve predvidljivi. 388 38

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu H.S.B.: Neki “svijet”, kako ga ja razumijevam – a ako moj jezik neg- dvanaest nota. Muzičari u drugim tradicijama često su birali druge dje drugdje to ne prenosi, onda nisam uspio biti jasan – sastoji se odluke, i na njima se temelje velike muzičke tradicije. Ali zapadni od realnih ljudi koji nastoje nešto učiniti, velikim dijelom tako što su muzičari tijekom veoma dugog vremena zaista prihvaćali dvana- postižu da drugi čine stvari koje će im pomoći u njihovom projektu. esttonsku kromatsku ljestvicu kao osnovu svoje muzike. Sada je ta Kako svatko ima neki projekt, a ishod pregovaranja među njima ljestvica ugrađena u instrumente koje sviramo, notaciju kojom zapi- jest bilo što o čemu se na koncu svi suglase, svatko uključen u takvu sujemo muziku za reprodukciju, i sve drugo povezano sa zapadnom aktivnost mora uzeti u obzir kako će drugi reagirati na njegove ili muzikom uzima na osnovi zajedničkih konvencionalnih shvaćanja njene postupke. David Mamet, dramski pisac, negdje je rekao, na zdravo za gotovo da će zapisanu muziku svatko izvoditi u toj formi mjestu koje sada ne mogu pronaći, kako u nekom prizoru drame na instrumentima izgrađenim za sviranje tih nota. Tako je uvijek svatko u tom prizoru ima nešto što hoće. Kad ne bi ništa htjeli, ne bi lakše svirati muziku koja se zasniva na toj konvenciji nego muziku bili tamo, otišli bi nekamo gdje bi se mogli baviti nečime što stvarno stvorenu u nekom drugom sistemu. Utrošak vremena i energije žele. Scena se sastoji u tome što svatko nastoji dobiti ono što hoće, mnogo je veći kada ne prihvaćate te konvencije. Tako – sada, naža- a kolektivna aktivnost koja iz toga proizlazi jest nešto što možda lost, dolazi fizikalna metafora – neka vrsta inercije disponira ljude nitko od njih nije htio, ali je najbolje što je svatko mogao izvući iz te da postupaju onako kako se postupalo u prošlosti, i to objašnjava situacije te je, prema tome, ono u čemu su se svi suglasili. velik dio pravilnosti socijalnog života. Znači, premda su ljudi slobodni pokušati naći druge moguć- Među uobičajenim shvaćanjima koja proizvode te pravilnosti, nosti, te su mogućnosti ograničene onime na što mogu prisiliti ili često ćemo, dakako, nalaziti elemente prinude i sile, otvorene ili uvjeriti druge. prikrivene, koji će stvarati nejednakosti i ono što možemo doživlja- Ovaj pristup možda postiže da socijalni život izgleda otvoreni- vati kao nepravdu. Ljudi često prihvate nešto što nije fer jer nemaju jim za stalne promjene i spontano djelovanje nego što zbiljski jest. bolju alternativu. Socijalni život, konačno, pokazuje znatnu pravilnost. Ljudi ne čine bilo što što im u bilo kojem času padne na pamet. Obratno, većinu A.P.: Ideje karijere i procesa, koje su bitne za razumijevanje funkcio- vremena postupaju onako kako su postupali i prije. U shemi koja niranja nekog svijeta, vraćaju nas činjenici da osobne putanje, kada naglašava otvorenost i mogućnost, ta regularnost traži objašnjenje. se konfrontiraju sa socijalnim situacijama, prolaze kroz stadije, i Objašnjenje nalazim uglavnom u ideji “konvencije”. Ljudi često, da se akteri na svakom koraku nalaze pred izborom. Tako nikome ali ne uvijek, znaju kako se postupalo u prošlosti, kako se uobičaje- ništa nije definitivno obećano. Mišljenje u smislu procesa ne može no postupa, i znaju da i drugi sve to znaju. Tako, ako činim stvari na uspjeti pomoću ideje polja. Sve se čini već unaprijed postavljenim. način za koji znam da svatko zna kako se uobičajeno čine i spreman Borba je unaprijed definirana kao normalan okvir aktivnosti. A te- ih je činiti, mogu osjećati pouzdanje da će se moji postupci uklapati žina habitusa čini ponašanje onih koje to pogađa bitno predvidlji- s njihovima, i ono što nastojimo učiniti moći ćemo postići uz mini- vim. mum poteškoća i nesporazuma. To ne znači da ne postoji i da nije uvijek postojao sukob, nego da je sukob u većini slučajeva ovako ili H.S.B.: Događaji i rezultati nisu određeni na takav način. Povijest onako riješen, a sudionici te aktivnosti složili su se obaviti je ovako, nastojanjā socijalnih znanstvenika da predvide što će se dogoditi u a ne na neki od drugih načina na koje ju se moglo obaviti. ovom ili onom slučaju trebala bi nam biti dovoljna da odustanemo To je vrlo apstraktno, pa ću dati primjer koji uzimam iz svoje od tog sna. Nije to puki problem nedostatnih podataka ili nedovolj- najdraže domene primjerā, muzike. Muzičari i kompozitori pone- ne moći proračunavanja. Moguće je – ali držimo na umu da je to kad se ne slažu koliko nota treba uključiti između dviju nota oktave. samo jedna hipoteza teorije kaosa, a ne nešto dokazano – da ma- Bog nije zapovjedio da u zapadnoj kromatskoj ljestvici treba biti hanje krila leptira u Južnoj Americi izazove orkan negdje drugdje u 30 31

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu svijetu. Ali nikada ništa slično nije dokazano u socijalnom životu, i sudjeluju, i reagiraju na to. Kolektivno djelovanje – dvoje ili više ne vjerujem da bismo tom rezultatu trebali težiti. (obično mnogo više) ljudi koji nešto čine skupa – nije isto što i su- Zamislite da znamo dovoljno da predvidimo neki rezultat, na radnja u konvencionalnijem, minimalnom razumijevanju te riječi, osnovi habitusa ili nečega mnogo jasnijeg i specifičnijeg, neke “va- u kojem ima prizvuk miroljubivosti, slaganja i dobronamjernosti. rijable” s kakvima vole raditi kvantitativni sociolozi, da će g. Jones Obratno, ljudi koji sudjeluju u kolektivnom djelovanju mogu se sutra doživjeti automobilsku nesreću. Bit će pijan, kočnice mu neće i boriti, i spletkariti jedni protiv drugih, ili činiti bilo što drugo dobro raditi, i padat će kiša, što sve čini nesreću izglednom. Ali što tako prominentno figurira u Bourdieuovim opisima socijalnih također će biti nužno da g. Smith (ili g. Netko) “surađuje” kako bi polja. se stvorilo nesreću. To jest, Smith će morati biti na pravome mjestu Ali moguće je također da rade skupa kako bi nešto učinili (vjež- kako bi ga pijani Jones udario, a u skladu s time mogućnost pred- bajući za koncert koji će održati te večeri), ili mogu biti indirektno viđanja tih dvaju događaja manje je izgledna. Kada množite vjero- povezani, tako što jedan čini nešto što je nužno za ono što čini jatnosti, one se smanjuju. A nesreća neće uključivati samo Jonesa i drugi, premda se ne moraju poznavati (kao kada majstor za poprav- Smitha, nego i stotine drugih ljudi. Tako se praktička mogućnost ke instrumenata popravlja oštećen saksofon nužan za muzičarev predviđanja bilo kojeg događaja, uzimajući u obzir mnoštvo kon- večernji nastup). Mogu ujediniti snage za tu jednu prigodu, kao kretnih događaja koji su nužni i sve manje umnožene vjerojatnosti, što će kompozitori koji inače međusobno konkuriraju za ograni- približava nuli. To uključuje predviđanja o tome što će ljudi činiti čene narudžbe i pozicije surađivati da prirede koncert suvremene na osnovi habitusa i sličnih individualnih svojstava. Takve stvari muzike [vidjeti Gilmore, 1987.]. Ili mogu rutinski raditi skupa na nisu besmislene, ali samo su jedna od stotina stvari relevantnih za konkretnoj stvari koja ih okuplja, kao što čine svirači u orkestru s ono što ljudi i organizacije čine. dugom sezonom. U svojem ste pitanju ukazali na još nešto važno. Stvari se ne Narav tih odnosa između ljudi nije dana a priori, nije nešto što događaju, događaji se ne zbivaju, ljudi ne donose odluke sve odjed- možete ustanoviti po definiciji. Ona je nešto što otkrivate promatra- nom. Stvari se prije događaju u koracima, stadijima, a to znači da jući ih kako djeluju, gledajući što čine. Ako su u sukobu, vidjet ćete svaki korak nudi mogućnost da krene ne samo u jednom pravcu to. Ako rade skupa na kakvu projektu, vidjet ćete to. A ako čine i – na svakom koraku ima više od jedne mogućnosti. To znači da jedno i drugo – bore se i rade skupa na nekom projektu, vidjet ćete su mogući ishodi uvijek brojni i raznovrsni, i ne može ih se lako i to. zahvatiti kakvom formulom. A.P.: Dakle, sukob se tako može lako integrirati u ideju jednog svi- A.P.: Vrijeme je sada da jednom za svagda pokopamo nesporazum jeta, sve dok ga integrirate kao situaciju a ne kao apriornu nadodre- vezan uz ideju suradnje. Ponekad čujemo kako se kaže da ste vi đenost. Iz te perspektive situacije su apsolutno nesvodive na neku sociolog koji je zaboravio sukob. Ali nastojanje da se nešto čini sku- dinamiku koja ih nadjačava. Ideju polja, s druge strane, karakterizi- pa nipošto ne podrazumijeva apsolutno mirno poimanje socijalnih ra ne samo sveprisutnost sukoba, nego i postojanje sukoba sukobā, odnosa. sukoba socijalnih klasa, koji nadodređuje sve druge socijalne odnose. Sukob je, po tom poimanju, tvorbeno načelo socijalnog života. H.S.B.: Pretpostavljam da bi netko tko ga se nije baš potrudio razu- Izgleda da vi ne dijelite to gledište, počevši od same ideje nekog mjeti mogao to gledište opisati kao da jednostavno stavlja u fokus tvorbenog načela socijalnog života. “suradnju”. Ali to ne bi bilo točno. Moglo bi biti istinito samo ako “suradnju” razumijete na jako proširen način, kao da obuhvaća sve H.S.B.: Točno. Mislim da nema jedinstvenog tvorbenog načela. što ljudi skupa čine tako što uzimaju u obzir ono što čine ostali koji Vjerojatnije je da mnoga načela ovako ili onako djeluju skupa i 32 33

Svjetovi umjetnosti Epilog izdanju uz 25. godišnjicu proizvode kaotičnost običnog života. Ali to nije samo stvar mojeg zultat? Osnovno pitanje analize koja u središtu ima polje čini mi ukusa. Siguran sam da je također istina da je taj način gledanja se da je tko kime dominira, pomoću kakvih strategija i sredstava, plodniji vodič za istraživanje, jer je otvoreniji prema mogućnostima s kakvim rezultatima. Takva se pitanja mogu postavljati, i često se o kojima niste mislili, a na koje vam može ukazati brižljiva pozor- postavljaju (više puta u Svjetovima umjetnosti), u analizi koja se nost spram detaljā socijalnog života. Bolje je ne odlučiti koje su to zasniva na ideji svijeta, kao podskup šireg skupa pitanja koja je mo- “važne stvari” prije no što počnete. guće postaviti. Ali taj mnogo širi skup pitanja ne može lako postaviti analiza centrirana na Bourdieuovo shvaćanje polja. Većinu njih, A.P.: Čitaoci tih dvaju gledišta ponekad su u iskušenju da kažu da je čini mi se, a priori se stavlja na stranu kao trivijalna u usporedbi s to fotografski problem. Bourdieu rabi širokokutni objektiv, dok se “velikim pitanjima” dominacije i sila. Becker fokusira na mikro-odnose; jedan ima sveobuhvatan global- Ako je sve to istina, onda konvencionalno shvaćanje da možete ni pogled, drugi se bavi studijama slučajeva. A potom ljudi idu dalje miješati Bourdieua i Beckera u bilo kojim omjerima koji vam se pa kažu da su studije slučajeva, dakako, neizbježno parcijalne, da ne svide, u skladu sa svojim ukusom za sukob ili tolerancijom spram mogu doći do onoga što doista određuje socijalni život. Odgovori njega, recimo, nije točno. Ustvari, oni postavljaju različita pitanja i koje ste već dali pokazuju da je upravo sveobuhvatni pogled taj traže različite odgovore, i nisu svedivi jedan na drugoga. koji reducira, jer sistematski ignorira stanovite aspekte i stanovite aktere koji su ipak bitni i baš jednako tako određujući po rezultate A.P.: Počinju od dviju različitih intencija, što se lako vidi u činjenici stanovitih socijalnih aranžmana. da se jedna mora ekstrahirati iz običnog znanja i mora se suprot- staviti zdravom razumu da bi, teorijski, konstruirala istinu o soci- H.S.B.: Jezik “svijeta” usmjerava nas prema inkluzivnom shvaćanju jalnome, dok se vaša mora uroniti u žive postupke, promatrajući i koji akteri pripadaju u analizu umjetničkih djela, čini da priznamo ozbiljno uzimajući procedure kojima socijalni akteri konstruiraju kako svatko tko daje ikakav doprinos da djelo bude ono što na kraju ono što zovete “zajedničkim razumijevanjima”, što su jedine istine jest sudjeluje na neki način u njegovom stvaranju. To je tautolo- koje socijalni svijet može proizvesti, one koje stvaraju simboličke gija: svatko tko sudjeluje u stvaranju djela, sudjeluje u njegovom sveze između zbiljskih ljudi. stvaranju. Prednost te tautologije jest što nam pokazuje kako da u svoje poimanje stvaranja umjetnosti inkorporiramo ljude koje H.S.B.: To je važna razlika. Mnoge socijalne teorije počinju premi- uobičajeno izostavljaju iz takve analize: tehničare, ljude koji se bave som da je zbilja skrivena običnim smrtnicima i da je nužna posebna novcem, sve ljude koje sam nazvao “pomoćnim osobljem”. Njihovo sposobnost, možda čak magičan dar, da bi se moglo prozreti kroz sudjelovanje u stvaranju djela pokazuje se kroz malen misaoni ek- te prepreke i otkriti Istinu. Nikada u to nisam vjerovao. Da opet speriment. Uklonite iz djelovanja sve njih (u svojem duhu, jer nitko citiram svojeg mentora, Hughesa, on je često govorio da sociolozi vam ne bi dopustio da to učinite u stvarnom životu) i pogledajte ne znaju ništa što nitko ne zna. Što god sociolozi znaju o socijal- što se događa. Ako oni koji osiguravaju catering ne donesu hranu nom životu, naučili su to od nekoga tko je bio dio tog životnog ljudima u filmskoj ekipi – oni jedu, zar ne? Ako ne mogu jesti baš područja i potpuno angažiran u njemu. Ali budući da, kako je tamo, na setu ili lokaciji, otići će nekamo drugamo i trebat će više Simmel razjasnio o svojem eseju o tajnovitosti [1950.], znanje nije vremena, a troškovi produkcije će porasti. To znači da će trebati pri- podjednako raspodijeljeno, ne zna svatko sve. Ne zbog toga što su kupiti više novca ili da se nešto drugo neće platiti, a i jedno i drugo ljudi zbog iluzija slijepi spram realnosti, nego zbog toga što im inima ozbiljne posljedice po konačan oblik tog filma. stitucionalno uređenje (koje možda jest, a možda i nije postavljeno Osnovno pitanje analize kojoj je u središtu “svijet” jest tko čini u tu svrhu) skriva neke stvari. Sociolozi otkrivaju što zna ovaj, a što s kim, a što djeluje na umjetničko djelo koje proizlazi kao re- što onaj, tako da, na kraju, mogu sva djelomično znanja sudionika 34 35

Svjetovi umjetnosti objediniti u obuhvatnije razumijevanje. Ideja “iskrivljene svijesti” klasičan je primjer teorije socijalnog znanja suprotne onome što ja prakticiram. A.P.: Sociologija situacijā nasuprot sociologiji strukturā, procesa nasuprot habitusu, karijere nasuprot dispoziciji, otvorenosti nasuprot zatvorenosti, izbora nasuprot determinaciji – vježba analize kroz koju smo prošli, čini mi se, vrlo jasno pokazuje da ideja svijeta nipošto nije “mekana verzija” teorije polja. Moglo bi se, štoviše, dodati da ona polazi od opažanja i da je veoma sumnjičava spram te- Literatura orije. To nisu dvije, u nijansama različite verzije pristupa koji u biti govori o istome. To su dva načina mišljenja suprotnih intencija, te nužno i rezultata: filozofijsko-sociologijski pristup koji traga za biti socijalnoga, koji dovodi do teorije poljā, i sociologijsko-etnogra- fijski pristup koji nastoji eksplicirati okolnosti u kojima socijalne situacije stvaraju veze između aktera, ideju svijeta. H.S.B.: Tu ste zahvatili sve bitne razlike između tih pristupa: je- Abbott, Berenice. The World of Atget. New York: Horizon Press, dan, otvoren za višestruke mogućnosti, koje se otkrivaju u tijeku 1964. uranjanja u socijalni život; drugi, kojemu je u fokusu da, na osnovi Abrahams, Roger. Deep Down in the Jungle. Chicago: Aldine, 1970. razmatranja a priori, dokaže istinu već uspostavljene apstraktne filozofijske pozicije. Nemam tome što dodati. Adler, Judith. Artists in Offices. New Brunswick, N.J.: Transaction,

Howard S. Becker, Svjetovi umjetnosti

0 comments

Notes on slide 1

1 Favorite

Howard S. Becker, Svjetovi umjetnosti - Presentation Transcript