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Schopenhauer e la musica
 

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la mia tesi di triennio.

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    Schopenhauer e la musica Schopenhauer e la musica Document Transcript

    • UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI GENOVA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA TESI DI LAUREA IN FILOSOFIA “SCHOPENHAUER E LA MUSICA”Relatore:Chiar.mo Prof. Domenico VenturelliCorrelatore: Candidato:Chiar.mo Prof. Francesco Camera Nicola Camurri Anno Accademico 2005 – 2006“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 1
    • INDICECENNI SULLA VITA LE OPERE E LA VISIONE PESSIMISTICA DEL MONDO DISCHOPENHAUER La vita Il mondo come rappresentazione Il mondo come volontà La vita e la visione pessimistica dell’uomo Le vie della liberazione umanaL’ARTE IN SCHOPENHAUER Sulla distinzione tra cosa in sé e apparenza L’adesso [il presente] in tutti i tempi La contemplazione estetica Individualità, autocoscienza, ciò che è ordinario Scultura, pittura e poesia in SchopenhauerLA CONCEZIONE MUSICALE DI SCHOPENHAUER Metafisica della musica Le analogie tra mondo e musica La musica per spiriti non musicali, allontanamento dal fine della musica Il genio e la musica Schopenhauer e la musica del suo tempo“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 2
    • CENNI SULLA VITA LE OPERE E LA VISIONE PESSIMISTICA DELMONDO DI SCHOPENHAUERLa vita Arthur Schopenhauer nacque a Danzica il 22 Febbraio 1788 da una famiglia di origineolandese. Figlio di Johanna Henriette Trosiener, scrittrice di romanzi e di un ricco commerciante, fuavviato alla professione del padre. Si trasferì ad Amburgo quando Danzica passò alla Prussia nel1793. Visse in città e nazioni diverse: Le Havre, Karlsbad, Praga, in Inghilterra, in Olanda, inSvizzera, in Austria, in Slesia e in Prussia. Il padre si suicidò nel 1805 lasciandogli un’eredità chegli permise di vivere di rendita e di dedicarsi agli studi. Frequentò prima al ginnasio di Gotha, poiquello di Gottinga (1809-1811) e di Berlino (1811-13). A Gottinga ascoltò i corsi di Schulze, a Berlino di Scheiermacher, Fichte, F.A. Wolf. Nel1813 a causa dei disordini della guerra si trasferì a Weimar, dove viveva la madre con un’altrafiglia, Adele. Qui ebbe l’occasione di conoscere Goethe nel salotto letterario aperto dalla madre. Nello stesso anno presentò all’Università di Jena la tesi di dottorato Sulla quadrupliceradice del principio di ragion sufficiente, dove sono già poste le basi gnoseologiche di tutto il suosistema. Tra i primi a riconoscere il valore del lavoro fu lo stesso Goethe. Sempre a Weimarconobbe l’orientalista Friedrich Mayer che lo avviò allo studio della filosofia indiana. A causa dei cattivi rapporti con la madre, di cui non approvava la condotta, nel 1814 sitrasferì a Dresda dove rimase fino al 1818. Qui compose Sulla vista e i colori (1816) e Il mondocome volontà e rappresentazione, la cui prima edizione uscì nel gennaio del 1819. La seconda, conimportanti supplementi, fu edita nel 1844 e la terza nel 1859. Nel 1820 ottenne la libera docenza a Berlino, scontrandosi con Hegel che era membro dellacommissione esaminatrice. Rimase a Berlino fino al 1831 quando lo scoppio di un’epidemia dicolera, di cui rimase vittima lo stesso Hegel, gli fece decidere di trasferirsi a Francoforte. Nel 1839scrive la memoria Sulla libertà del volere umano premiata dalla Reale Società delle Scienze diNorvegia e nel 1840 Sul fondamento della morale. Nel 1841 i due saggi furono pubblicati insiemecol titolo I due problemi fondamentali dell’etica. Al 1851 risale la raccolta di vari saggi, Parerga eParalipomena, che gli diedero l’attesa fama. Morì di polmonite il 22 settembre 1860.Il mondo come rappresentazione Schopenhauer imposta la sua filosofia partendo da Kant, cui attribuisce il merito della critica“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 3
    • alla metafisica o, meglio, l’avvio di un “opera di distruzione della filosofia scolastica”. Il merito piùgrande, tuttavia, è quello di avere evidenziato la differenza tra fenomeno, conoscibile, e cosa in sé,non conoscibile. Platone aveva affermato qualcosa di analogo nel “mito della caverna”, parlandodi un mondo delle ombre, che è illusione, e di un mondo della realtà, cioè il mondo delle idee,culminante nell’idea del Bene, la cui immagine sensibile è il Sole. La stessa idea è presente nel librodei Veda, testo della religione indiana risalente ad un periodo compreso tra il 1500 e il 1200 a.c., incui il mondo viene considerato illusione, velo della realtà. Schopenhauer sottolinea che, nonostantela distinzione tra fenomeno e noumeno fosse già stata intuita ed espressa poeticamente, solo grazie aKant è stata dimostrata in maniera incontestabile. Il pensiero di Schopenauer è un’interpretazione e uno sviluppo della teoria kantiana delmondo fenomenico: “il mondo è una mia rappresentazione” afferma. La conoscenza del mondo è laconoscenza di un’apparenza risultante dalla relazione tra soggetto e oggetto. Con ciò egli si aprealla meditazione filosofica e scopre che “il mondo circostante non esiste se non comerappresentazione, cioè sempre e soltanto in relazione con un altro essere, con il percipiente, con luimedesimo”. Il filosofo riduce a tre le forme a priori della rappresentazione del mondo, cioè lefunzioni per l’ordinamento dell’esperienza: il tempo, lo spazio e la causalità. Il tempo è la relazionedi successione in cui le rappresentazioni si manifestano; lo spazio è la relazione di (posizione ocoesistenza); la causalità è una capacità che hanno le singole cose di agire e di produrre effetti. Èl’unica proprietà delle cose rappresentate, la cui realtà si esaurisce in questo loro agire. Tempo espazio provengono dall’intelletto. Sensibilità e intelletto non sono più, come in Kant, due funzioni conoscitive di naturaradicalmente diversa, l’una intuitiva e l’altra discorsiva; non rappresentano due ceppi distinti delnostro conoscere ma vengono decisamente avvicinate. Schopenhauer spiega la loro differenza intermini meramente fisiologici. La sensibilità, con le sue forme dello spazio e del tempo, può esserespiegata come una funzione dei nervi afferenti, ma non di meno lo spazio e il tempo svolgono unafunzione a priori come forme generali dell’esperienza (rappresentazione) fenomenica. La lorounione dà origine alla materia, intesa come condizione e non come oggetto d’esperienza e comeprincipium individuationis. L’intelletto, con la sua categoria della causalità, è spiegabile mediante lefunzioni dell’intera massa celebrale che produce una conoscenza di carattere essenzialmenteintuitivo, immediato, quindi analogo al conoscere sensibile, cioè il collegamento dell’effetto con lacausa. Schopenhauer attribuisce l’intelletto anche agli animali. Ciò che distingue l’uomo è laragione cioè la possibilità di formare “rappresentazioni di rappresentazioni”, cioè concetti, e dicongiungerli e disgiungerli discorsivamente in proposizioni e ragionamenti. Delle connessioni di“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 4
    • causalità, che l’intelletto coglie intuitivamente e che caratterizzano la struttura del mondo in quantorappresentazione, la ragione ha una conoscenza riflessa e mediata. Tale conoscenza è espressa nelprincipio di ragion sufficiente, che rappresenta il fondamento logico di tutta la conoscenzascientifica. Questo principio può essere applicato a quattro ambiti diversi nei quali assume,corrispondentemente, quattro forme:  del divenire, dove si manifesta come causalità tra gli oggetti della realtà naturale;  del conoscere, come relazione fra premesse e conseguenze nell’argomentazione razionale e delle sue forme logiche ;  dell’essere, come relazioni del tempo e dello spazio, fondamento delle matematiche;  dell’agire fondamento delle scienze morali. La parola è il segno tangibile, l’espressione del concetto, mediante la quale la ragioneastratta viene ricongiunta con le condizioni sensibili dello spazio e del tempo. Il linguaggio è unostrumento della ragione mediante la quale essa si fa istitutrice del sapere scientifico, delle arti, deicostumi morali e dei sistemi politici. La ragione è però al tempo stesso anche la fonte inevitabile degli errori, delle illusioni, dellemenzogne e dei dogmi che travagliano la vita dell’umanità.Il mondo come volontà La volontà è l’essenza nascosta delle cose, la loro realtà autentica. Non è la dimensionepratica della ragione, non è volontà cosciente. È forza e pulsione cieca, pura e semplice volontà divivere. Dietro il velo delle apparenze avvertiamo la volontà prima di tutto nel nostro corpo comedesiderio e, al di là di noi stessi, l’avvertiamo in ogni essere dell’Universo come la sua vera essenzanoumenica. Schopenhauer forza il pensiero kantiano in senso dualistico in quanto considera ilnoumeno una realtà soggiacente ai fenomeni. È volontà che si nasconde dietro ai fenomeni e chepuò essere in qualche modo avvertita, mentre i fenomeni sono solo illusioni, apparenza,manifestazione di tale volontà. Il mondo, dice riprendendo un’immagine del pensiero indiano, è uningannevole velo di Maya che copre le cose e che bisogna lacerare per coglierle nella loroautenticità. La vita è sogno, ed è impossibile distinguere il sonno dalla veglia se non per il fatto chela veglia presenta maggior continuità rispetto al sogno. Il pensiero originario di Kant vienestravolto: il mondo fenomenico, come tale, è privo di senso. Il soggetto conoscente deve all’identità con il proprio corpo il suo principiumindividuationis, ma il corpo è dato all’uomo in due modi: come oggetto fra gli altri oggetti (quindi“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 5
    • come rappresentazione) e come oggettivazione della volontà. Il corpo è manifestazione dellavolontà, l’atto volitivo e l’azione del corpo sono una cosa sola: “ogni azione del corpo […] è ancheazione della volontà; come tale si chiama dolore, se ripugna alla volontà; benessere, piacere, se è aquesta conforme”. La volontà è la cosa in sé, il noumeno kantiano. A differenza dei fenomeni, che, in quanto soggetti allo spazio, al tempo e al principio diindividuazione, sono molteplici, la Volontà è unica e ovunque la stessa. Nascita e morte riguardanosolo gli individui, mentre la Volontà in se stessa non ne viene contaminata. “La morte è un sonno incui vieni dimenticata l’individualità”. La natura è ordinata per la sopravvivenza della specie e nondell’individuo. L’individuo per la natura non ha importanza, il tutto della natura non viene turbatodalla morte di un singolo individuo. La Volontà non è il piano di una intelligenza ordinatrice che noi crediamo di poterriconoscere, non ha una finalità. È cieca e irrazionale, è assenza di ogni finalità, vuole eternamentesolo se stessa e, mancando di finalità, non è fondamento e fonte di valori. La Volontà si oggettiva in una serie graduale di forme, dalle forze elementari che agisconosulla materia alle specie vegetali e animali. Il primo grado di oggettivazione della volontà ècostituito da ciò che Schopenhauer, riprendendo Platone, denomina idea, che è forma dellarappresentazione in genere. I gradi fondamentali della natura, nei quali la Volontà si oggettiva, sonoquelli della natura inorganica e incosciente, poi della natura organica e infine dell’uomo, dove lavolontà diviene cosciente. Le idee sono il presupposto della scienza e sottese ai fenomeni. Sipresentano nello stesso modo negli innumerevoli fenomeni naturali e questa costanza dell’apparire èla legge di natura che la scienza studia.La vita e la visione pessimistica dell’uomo La radice dell’infelicità umana e di ogni essere del cosmo è dovuta al fatto che la Volontà èin sé infinita ma si oggettiva in essere finiti che, come tali, costituiscono una forma inadeguata direalizzazione di quella Volontà infinita stessa. Ciascuno degli esseri è quindi caratterizzato dallamancanza, dal bisogno. Dispersa in una moltitudine di esseri finiti, la Volontà è lacerata, scissa in sée avverte tutto questo come mancanza e dolore. La Volontà spinge gli esseri ad una continuaaffermazione di sé la cui tendenza di fondo è, a prezzo di lotte continue e di sopraffazione degli unisugli altri, l’autoconservazione. L’uomo si illude di essere libero mentre è strumento della Volontà ei suoi atti non esprimono altro che l’affermarsi di questa. La Volontà ci illude per conservare laspecie, l’amore è illusione posto al servizio della perpetuazione della vita, momento di piacere matemporaneo, finalizzato comunque al riprodurre la specie.“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 6
    • La Volontà non può mai soddisfare pienamente se stessa. Cessando il volere non sarebbe piùVolontà e, con essa, non esisterebbe più il mondo che è sua manifestazione. La vita è pertantocaratterizzata dall’oscillazione tra dolore (dovuto ad un perenne stato di insoddisfazione) e noia. Ilpiacere (la soddisfazione di un desiderio) è solo una momentanea cessazione del dolore. Se nonsubentra un nuovo desiderio sorge la noia che è peggiore del dolore. La vita degli individui è soloprocrastinare la morte ed è assolutamente priva di senso. La vicenda umana viene pertanto vista conun atteggiamento pessimistico di fondo, più volte accostato a quello di Leopardi (1798-1837).Le vie della liberazione umana La liberazione è possibile solo se si prende coscienza di vivere nell’apparenza enell’illusione. Ciò è possibile solo se il nostro conoscere oltrepassa l’ ambito fenomenicodell’individuazione e il principio di ragione che lo governa. Il nostro conoscere deve farsiuniversale e deve diventare capace di cogliere le Idee quali oggettivazioni eterne della Volontà e laVolontà stessa come fondo metafisico del tutto. Questo processo è possibile solo distaccandosidall’asservimento ai fini pratici e diventando capace di contemplazione pura e disinteressata. Nellacontemplazione la coscienza si eleva al di sopra del volere. Poiché la contemplazione va contro lastessa natura metafisica dell’uomo, l’elevazione è evento raro, proprio del genio, del filosofo, delsanto. L’arte pertanto è la prima via alla liberazione; la moralità la seconda e più durevole via;l’unica via di liberazione totale è l’ascesi. La moralità è una liberazione più compiuta rispettoall’arte (che libera solo per un incanto di breve durata) e agisce contro la tendenza all’affermazionedi sé dovuta alla Volontà. La morale spinge al superamento dell’egoismo. Essa si esprime anzituttocome giustizia, una virtù puramente negativa il cui proposito è impedire, conformemente alla regolaaurea quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris, il danno reciproco. La giustizia serve a limitarel’hobbesiana lotta di tutti contro tutti, non ha in sè gli strumenti per elevarsi sopra la Volontà e sololimita la sopraffazione reciproca. Per la condotta morale non basta neppure il severo e rigidoimperativo categorico di Kant ma serve il sentimento della compassione. Solo attraverso laconsapevolezza del dolore degli altri si può superare il proprio egoismo; solo sentendo i dolori altruicome nostri, cioè superando l’illusione del primato dell’ io. La Volontà è ancora presente nella compassione, nel dolore, nel soffrire per sé e per gli altri.L’unica via per l’annientamento della Volontà è l’ascesi. L’ascesi è negazione dell’essere, èannullamento del mondo. Il primo passo è un’assoluta castità, la negazione totale dell’istintosessuale che è “la più precisa ed energica affermazione della volontà di vivere, il termine ultimo e ilfine supremo della vita”. Tale negazione si estende a tutte le altre forme di godimento della vita fino“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 7
    • al possesso di ricchezze e al desiderio di onore, conducendo ad una povertà volontaria. Lanegazione e il sacrificio di sé non devono però giungere al suicidio, poiché quest’atto non annulla laVolontà ma esprime solamente l’insoddisfazione per le condizioni della vita, quindi implicitamentela tensione e il desiderio proprio della Volontà. L’ascesi è indifferenza, sospensione, svuotamento eannichilimento della Volontà, è nolontà (noluntas invece di voluntas). Chi è ancora irretito dalmondo fenomenico della Volontà avverte nell’ascesi come un nulla spaventoso. L’asceta considerail nulla in cui finalmente si immerge come un oceano di pace, di assoluta quiete, un riposo infinito etotale dell’anima. L’ascesi conduce al concetto buddhistico del Nirvana visto da Schopenhauercome l’anticipazione dello stato di serenità successivo alla liberazione dal corpo. Solo dopo lamorte si ha il vero trionfo sulla Volontà.“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 8
    • NOTA:Per gli aspetti generali si è fatto riferimento:F.Volpi - E. Berti, Storia della filosofia, ottocento e novecento, Laterza, 1991, BariM. De Bartolomeo – V. Magni, Filosofia, tomo 5, filosofie contemporanee, Atlas, 2000, Bergamo“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 9
    • L’ARTE IN SCHOPENHAUERSulla distinzione tra cosa in sé e apparenza L’apparenza è tutto ciò che nel mondo può essere soggetto di conoscenza empirica, è ildominio di ciò che viene da noi gestito con la conoscenza sensibile. “Delle cose del mondo, nonconosciamo empiricamente se non la loro apparenza, cioè la superficie. L’esatta conoscenza diquesta è la fisica, presa nel suo senso più ampio”1. La spiegazione del mondo delle apparenze è una spiegazione solo parziale, la fisica non èperciò sufficiente, occorre anche la spiegazione sul suo contenuto vero, su quello che va oltrel’apparenza, il regno della metafisica, della cosa in sé. “Poiché ogni cosa della natura è, in paritempo, apparenza e cosa in sé, … così essa è suscettibile di duplice spiegazione, una spiegazionefisica e una metafisica. Quella fisica è sempre tratta dalla causa; quella metafisica sempre dallavolontà”2. “Questa conoscenza della cosa in sé, è in primo luogo condizionata dalla scissione, in essacontenuta, in soggetto che conosce e oggetto conosciuto, e quindi dalla forma inseparabiledell’autocoscienza cerebrale che è il tempo:perciò essa non è del tutto esauriente e adeguata” 3. Laconoscenza della cosa in sé non è del tutto possibile poiché l’autocoscienza rimane sotto la formadel tempo; la conoscenza della cosa in sé ha dunque per condizione che il soggetto superi il tempoper realizzarsi come individualità, il che avviene solo nell’arte ad opera del genio.“La differenza tracosa in sé ed apparenza si può esprimere anche come differenza tra l’essenza soggettiva e quellaoggettiva di una cosa. La sua essenza puramente soggettiva è appunto la cosa in sé: quest’ultimaperò non è oggetto di conoscenza”4. La coscienza conosce solo mediante la rappresentazione di sé.Un oggetto della conoscenza ha per condizione essenziale essere presente in questa coscienza, cheperò conosce solo mediante il suo stesso apparato rappresentativo, quindi come oggetto. Pertanto ilsistema di rappresentazione fa si che si abbia una pura apparenza che solo fa riferimento ad unacosa in sé5. Non è possibile conoscere l’elemento soggettivo, la cosa in sé, con i principi dellaragione (spazio e tempo). Anche l’autocoscienza, che prescinde dallo spazio, rimane comunque1 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, Trad. Ita. di E.A. Kuhn, G. Colli e M. Montanari,Boringhieri, Torino, 1963, cap 4, Alcune considerazioni sul contrasto tra cosa in sé e apparenza § 622 Parerga e paralipomena, cap 4, Alcune considerazioni sul contrasto tra cosa in sé e apparenza §633 Parerga e paralipomena, cap 4, Alcune considerazioni sul contrasto tra cosa in sé e apparenza §644 ivi5 “Essenziale per un oggetto della conoscenza è infatti l’essere sempre presente in una coscienza che conosce in quanto rappresentazione di essa coscienza: e ciò che si rappresenta è appunto l’essenza oggettiva della cosa. Questa, quindi, è oggetto di conoscenza; ma, in quanto tale, è pura rappresentazione; e poiché, può diventare rappresentazione solo mediante un apparato rappresentativo che deve avere la sua struttura e le leggi che ne derivano, ecco che essa è un pura apparenza che può riferirsi ad una cosa in sé.” ivi“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 9
    • vincolata al tempo. L’autocoscienza “in quanto conosce solo mediante il senso interno, inferiscesoltanto ancora la forma del tempo (non più quella dello spazio) che , accanto alla scissione insoggetto e oggetto è ciò che unicamente la separa dalla cosa in sé”6. Due modi opposti di accostarsi al mondo delle apparenze sono la scienza e l’arte. La scienzastudia le relazioni tra le cose, seguendo il principio di ragione, il nesso di causa ed effetto. L’arte,per esempio nella pittura e nella scultura, è la rappresentazione intuitiva dell’idea oggettivata in unaforma individuale. La prima è razionale, la seconda è intuitiva. Scienza e arte differiscono anchenello scopo: lo scopo delle scienze è pratico, in esse l’affermazione della volontà è volta al controlloe al dominio dei fenomeni. L’arte è priva di scopi pratici costringe alla contemplazione in quantonon è strumento ma intuizione dell’idea platonica nello specchio del soggetto. Mentre la scienzacerca il controllo delle oggettivazioni delle idee nella natura, quindi cerca i nessi tra lemanifestazioni, l’arte è l’intuizione dell’idea oggettivata in sé. Proprio per il suo fine pratico lascienza non può astrarre dalle forme dell’intelletto.L’adesso [il presente] in tutti i tempi Schopenhauer attribuisce al tempo una funzione fondamentale nella sua visione ontologica.È il rapporto con il tempo infatti che determina ogni sfumatura nella sua prospettiva. Ognirappresentazione, ogni coscienza, ogni individualità, ogni vita avviene solo in rapporto al tempo. Iltempo della nostra esistenza fisica costituisce “ciò che uno è” mentre i beni da lui posseduticostituiscono il “ciò che uno ha”7. Dal momento che il tempo è fondamento dell’esistenza, il fulcro si sposta sul presente. “Ilpresente è l’unica forma di ogni realtà”8. “Il presente ha due metà una oggettiva e una soggettiva. Soltanto quella oggettiva ha comeforma l’intuizione del tempo, e perciò scorre senza fermarsi mai, quella soggettiva rimane ferma edè quindi sempre la stessa”. Dalla proposizione “il mondo è una mia rappresentazione”, si deduce“prima sono io poi il mondo” 9. Il che significa che prima esiste il mio apparato soggettivo, il mionucleo interno, che prescinde dal tempo e che costituisce il fondamento delle mie rappresentazioni,poi esiste la mia rappresentazione stessa nel tempo. “Ciascuno pensi che il suo nucleo intimo è qualche cosa che contiene, e porta in se stesso, il6 ivi7 Parerga e paralipomena, cap 4, Di ciò che uno rappresenta, pg. 4458 Parerga e paralipomena,cap 10, Sulla teoria dell’indistruttibilità del nostro vero essere da parte della morte, §139, pg 9359 ivi, pg.934“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 10
    • presente”10.Il proprio nucleo intimo porta in sé il lato soggettivo del presente. Il soggetto dellarappresentazione quindi. La priorità del presente mette in gioco il tema del ricordo, della memoria e della evocazione.La fantasia permette di evocare il ricordo, o meglio la particolare rappresentazione chel’accompagnava. Bisogna ricordare che “gioia e dolore, non essendo rappresentazioni ma affezionidella volontà, non si trovano nel regno della memoria, e noi non riusciamo a evocare, nel senso dirinnovare,queste affezioni; soltanto le rappresentazioni che le accompagnavano, possono essererichiamate alla mente..”11. “Chi mediante la forza del suo ricordo e della sua fantasia, puòrichiamarsi alla mente, nel modo più vivo le cose più remote [della sua stessa vita], acquisterà piùchiaramente degli altri, coscienza dell’ “adesso” in tutti i tempi” 12. Questa evocazione dell’adesso intutti i tempi porta a quella che per l’autore è il superamento della morte fisica. È la coscienza delproprio nucleo intimo (soggetto) che permette di superare la morte fisica (oggetto). Infatti ilsoggetto è la componente interna, intima, mentre l’oggetto è le componente esterna, temporale mavi è tanta realtà all’interno quanto all’esterno. Chi si rende conto che il presente è l’unica formadella realtà “non potrà dubitare dell’indistruttibilità del suo essere”: “alla sua morte scompare,invero, il mondo oggettivo con lo strumento della sua rappresentazione, l’intelletto, ma ciò nonintacca la sua esistenza: infatti vi era all’interno tanta realtà quanto all’esterno” 13. Il concetto di“adesso in tutti i tempi” si potrebbe indicare come una sorta di “puro presente” come “il momento”di una coscienza. Il puro presente, il momento, viene evocato con la memoria e col tempo o dimenticato ofissato dalla storiografia. In questo l’opera del genio è diversa delle azioni insignificanti. “La gloriaè la sorella immortale del mortale onore”; “la differenza principale consiste nel fatto che le azionipassano, le opere restano. L’azione più nobile non ha che un influsso temporaneo; l’opera del genioper contro vive e agisce attraverso tutti i tempi, elevando e beneficiando. Delle azioni rimanesoltanto la memoria, che diventa sempre più debole, deformata e indifferente, sino a spegnersi apoco a poco a meno che la storiografia non la raccolga e la tramandi in forma pietrificata allaposterità, Le opere per contro sono esse stesse immortali, e soprattutto quando siano scritte, passanoattraverso tutte le epoche”14.La contemplazione estetica10 ivi11 Parerga e paralipomena, cap 26, Osservazioni psicologiche § 34912 Parerga e paralipomena,cap 10, Sulla teoria dell’indistruttibilità del nostro vero essere da parte della morte, §139,13 ivi pg 93514 Parerga e paralipomena, cap 4, Di ciò che uno rappresenta, pg. 491“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 11
    • Come può un oggetto procurare appagamento e gioia senza che ci sia una relazione tra essoe il nostro volere è la domanda fondamentale che Schopenhauer indica come il “problema specificodella metafisica del bello”15. L’arte costituisce la prima via per la liberazione umana dalla volontà,dall’insoddisfazione perenne e dalla finitezza. Il fatto che la visione di un’opera d’arte procuri gioiasembra apparentemente contraddittorio in quanto essa non ha nessuna relazione con ilsoddisfacimento di un nostro scopo determinato. Il fatto è che mentre siamo soggetti dicontemplazione estetica, la volontà è assente dalla nostra coscienza. Secondo Schopenhauer, infatti, “col subentrare di una concezione estetica la volontà spariscedel tutto dalla coscienza”16. Ed essendo la volontà la fonte delle tribolazioni umane, la suascomparsa dalla coscienza produce quella cessazione momentanea del dolore che è la gioia. Lacontemplazione fa sì che la volontà venga messa da parte e per un attimo si possa prescindere daessa. L’opera d’arte è la rappresentazione dell’oggettivarsi delle idee, che a loro volta sono l’oggettopuro della volontà. Per cogliere l’oggetto puro (della contemplazione estetica) occorre diventare unsoggetto puro, ossia libero dalla volontà e “diventare un soggetto puro significa liberarsi di séstessi”17. La coscienza di sé stessi è una rappresentazione fissata nello spazio e nel tempo, l’unoforma conoscitiva del senso esterno e l’altro del senso interno. Il soggetto puro riesce a dimenticaresé stesso, ovvero riesce a prescindere dal suo intelletto e solo cosi a perdersi nella contemplazionedell’oggetto puro (l’opera d’arte) manifestazione dell’idea platonica. “La concezione di una simileidea richiede che io mentre contemplo un oggetto, faccia realmente astrazione della sua posizionenel tempo e nello spazio cioè dalla sua individualità” 18. Per mettere da parte la volontà è necessarioprescindere dallo spazio e dal tempo (principium individuationis), in quanto la volontà influenzal’individuo attraverso le forme conoscitive del suo intelletto. “Qui vale solo ciò che l’intellettoeffettua da sé solo, con mezzi propri, ciò che esso ci offre con mezzi spontanei”19. L’oggetto d’arte è tale senza il bisogno di ricorrere alle relazioni che lo legano agli altrioggetti, non serve pertanto il ricorso all’unione di spazio e tempo cioè alla materia comecondizione; astraendo dal principio di individuazione, la volontà che ci costringe al mondodell’apparenza, al mondo fenomenico, può momentaneamente essere sospesa. Le arti in generale sono pura forma, la loro essenza prescinde dal tempo. La musica non hacarattere figurativo, non cerca di rappresentare lo spazio del mondo, non dipinge le cose fissando lapropria espressione nella figura o nella simmetria. Le ricerca di proporzionalità della musica è tutta15 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §20516 ivi17 ivi18 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §20619 ivi“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 12
    • data da quell’aspetto particolare del tempo musicale 20. Il tempo della musica è l’aspetto fisico, siaperché inteso come frequenza determina l’altezza di un suono, sia perché attraverso il ritmo gestiscela proporzione intesa come durata dei singoli suoni 21. Pertanto la musica riesce a prescindere anchedallo spazio. In quanto espressione artistica è pura forma che prescinde dal tempo del mondo, inquanto espressione musicale, sonora e non figurativa, prescinde dallo spazio.Individualità, autocoscienza, ciò che è ordinario Al di là dell’esplicita priorità del genio nel rapporto con l’opera d’arte, Schopenhaueresplicita alcune critiche nei confronti del suo opposto, l’uomo ordinario, in maniera analoga a quellache è la sua visione artistica. Se il genio riconosce il superamento della volontà nell’opera d’arte,l’uomo ordinario è sempre soggetto alla volontà in quanto “la volontà, in quanto elementoassolutamente comune è perciò elemento ordinario”22. Da ciò deriva il disprezzo per tutto ciò che è appunto ordinario. L’essere ordinario allontanal’uomo dal suo fine, cioè quello di realizzarsi in quanto autocoscienza. A lui spetta il caratteredell’individualità e non solo quello della specie. L’essere ordinario è invece carattere della specie,gli animali hanno solo il carattere della specie mentre “all’uomo spetta il vero e proprio carattereindividuale. Tuttavia, nella maggior parte degli uomini, vi è veramente poca individualità: essipossono essere assortiti quasi esclusivamente secondo certe classi.” Il termine ordinario portal’uomo al mondo basso e spregevole, lo avvicina all’animale23. Nell’uomo tutto quanto agisce in maniera inconscia, come le forze della natura, è genuino.Se invece viene filtrato attraverso la coscienza questa diventa una rappresentazione e ogni suaesternazione una comunicazione di una rappresentazione. La coscienza corregge in manieraintenzionale i contenuti originari del senso interno (soggetto) e li comunica al senso esterno(strumento) ottenendo una rappresentazione ingannevole. “Tutto ciò che è cosciente nell’arte è giàqualcosa di corretto e intenzionale, e perciò diventa affettazione, vale a dire inganno”24. L’autocoscienza è un io che conosce se stesso. Si conosce solo nel proprio intelletto, cioènell’apparato rappresentativo, come corpo (forma organica, senso esterno), come volontà (senso20 Le percezione uditive a differenza di quelle visive sono “esclusivamente nel tempo”. Inteso sia come frequenza equindi come altezza delle note, sia come battuta. (A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Trad.Ita. di P.Savj-Lopez e G. De Lorenzo, Laterza, Bari, 1928, volume II, cap 3, Sui sensi pg 39) qui parla anche dellanatura passiva dell’udito (pg 40)21 “Il ritmo è nel tempo quello che la simmetria è nello spazio” supplementi al terzo libro de Il mondo come volontà e rappresentazione il cap 39 (Alla metafisica della musica)22 Parerga e paralipomena, cap 26, Osservazioni psicologiche §.33623 Parerga e paralipomena, cap 26, Osservazioni psicologiche §33524 Parerga e paralipomena, cap 26, Osservazioni psicologiche §.340“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 13
    • interno). L’intelletto “vede” gli atti della forma organica ripetere quelli della volontà (come unombra si muove simultaneamente rispetto alla figura) e da qui deduce l’identità di entrambi e lachiama io. La vicinanza dell’intelletto alla volontà, sua radice e origine, e la duplicità della suapossibilità di conoscere, fa si che la distinzione tra parte soggettiva e oggettiva dellarappresentazione non sia evidente e spesso quindi non percepita. Il lato soggettivo e quellooggettivo sembrano molto meno diversi. L’autocoscienza che non riesce a distinguere questi dueaspetti di sé non può superare la volontà e rimane vicino al carattere della specie, quella che riesce adistinguere scoprirà tanta individualità quanto il grado di distinzione che riesce a percepiregenuinamente25. L’autocoscienza è anche il luogo del “ciò che uno è” (il tempo della nostra esistenza) e “ciòche uno ha (i beni)”. “Per contro, il luogo di ciò che noi siamo per gli altri è la coscienza altrui: tuttosi riduce alla rappresentazione – attraverso la quale ci mostriamo in tale coscienza – e ai concettiche vi si applicano”26. L’autocoscienza è quindi il fondamento della nostra rappresentazione per glialtri. La forza di immaginazione è più forte in colui la cui l’attività celebrale intuitiva (fantasia) èsufficientemente forte da non necessitare di eccitamento dei sensi; di conseguenza se aumentano glistimoli esterni diminuiscono quelli interni. “Tuttavia la forza di immaginazione, per dimostrarsifertile, deve avere avuto molto materiale dal mondo esterno: poiché esso solo riempie il suomagazzino”27. Proprio per il duplice rapporto tra senso interno ed esterno, è necessario che il nostrosenso interno abbia immagazzinato le sensazioni esterne delle sue esperienze. Infatti se la memoriaè evocazione della rappresentazione che accompagnava il sentimento, il portare dentro di sé ilsentimento puro è già opera di genio che lo ricava dal ricordo delle sue rappresentazioni. La nostra esistenza attuale è temporale e individuale”. Il tempo altro non è che la formadell’apparenza “Noi, pertanto, possiamo pensare l’indistruttibilità di quel nucleo della nostraapparenza soltanto come una sua persistenza, e invero, secondo lo schema della materia, comequella che persiste nel tempo, in tutti i mutamenti delle forme”28. Noi non siamo capaci di cogliere ilnucleo della nostra individualità, il soggetto fuori dal tempo che è il nostro senso interno, per questoconcentriamo la nostra idea di sopravvivenza sulla componente fisica ovvero sopravvivenzadell’apparato sensibile, della nostra apparenza nella forma del tempo. La nostra individualità,invece, esiste al di fuori del tempo poiché la sua base ha qualcosa che non conosce tempo, dunquenemmeno sopravvivenza o fine. “Nessun individuo è adatto a continuare eternamente la sua25 Parerga e paralipomena, cap 26, Alcune considerazioni sul contrasto tra cosa in sé e apparenza §6426 Parerga e paralipomena, cap 4, Di ciò che uno rappresenta, pg. 44527 Parerga e paralipomena, cap 26, Osservazioni psicologiche §.34628 Parerga e paralipomena, cap 10, Sulla teoria dell’indistruttibilità del nostro vero essere da parte della morte §.136“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 14
    • esistenza: con la morte sparisce. Ma, con essa, non perdiamo nulla. Infatti l’esistenza individuale haalla sua base qualche cosa di totalmente diverso, di cui essa è l’espressione. Questo qualcosa nonconosce tempo, dunque nemmeno sopravvivenza né fine”29. Qui è da cogliere quell’aspetto fondamentale della visione del genio. Il genio è colui la cuiindividualità si esprime prima della morte fisica, quando, ancora soggetto alla visione temporale,riesce ad elevare con l’intuizione la propria individualità al di sopra della vita stessa e quindi dellavolontà. L’espressione artistica del genio supera, per così dire la morte.Scultura, pittura e poesia in Schopenhauer Il godimento (il piacere estetico) sopraggiunge elevandosi a puro soggetto di conoscenzacontemplativa, libero da volontà, soggetto che ha negato il principio di individuazione e ha fatto disé quella forma di conoscenza non sottoposta al principio di ragione, che si è portato per così dire,“fuori dallo spazio e dal tempo”30, come senza tempo è per Schopenhauer l’oggetto vero dell’arte:l’idea platonica. Uno dei culmini dell’estetica di Schopenhauer è da rinvenire nella trattazionedell’arte in quanto protesa allo sforzo di rappresentare in forme intuite l’idea o le formedell’umanità nella sua percezione. A questo fine sono rivolte principalmente scultura e pittura. È nella distinzione tra individuo e specie che si coglie la vera essenza dell’arte. L’operad’arte coglie nell’individuo la specie. Nella rappresentazione dell’uomo si distingue il caratteredella specie da quello dell’individuo. Il carattere della specie si chiama bellezza, quellodell’individuo carattere o espressione. È difficile rappresentarli entrambi nel medesimo individuo 31.Bellezza e grazia, caratteristiche una della specie e l’altra dell’individuo, sono indistinguibili inquanto la “soppressione del carattere della specie a tutto vantaggio di quella individuale darebbecaricatura”. “Tuttavia molto meno ancora della bellezza deve la grazia venir sopraffatta dalcaratteristico”. La bellezza si esprime più completamente se vista da vari lati mentre l’espressione eil carattere possono essere colti anche da un solo punto di vista. L’oggetto della rappresentazionedeve tenere presente sia la forma individuale sia la forma della specie32. Se ciò è evidente nelle arti figurative, dove la forma è l’oggetto della rappresentazionestessa, per la poesia, arte dove l’oggetto è l’uomo, il ragionamento è diverso. La poesia necessita dell’esperienza propria. La rappresentazione della poesia fa si che il29 Parerga e paralipomena,cap 10, Sulla teoria dell’indistruttibilità del nostro vero essere da parte della morte §.13630 Il mondo come volontà e rappresentazione, §3831 Schopenhauer ne parla a proposito della pittura e della scultura ne Il mondo come volontà e rappresentazione, libroterzo, §4532 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §45“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 15
    • rappresentato sia anche colui che rappresenta. “Nella lirica dei poeti si riflette l’intimo di tuttal’umanità”; “il poeta è in sostanza l’uomo universale” “egli è lo specchio dell’umanità” 33.“L’essenza dell’arte comporta che per essa un solo caso valga migliaia di casi” ma “il particolare, ilsingolare può essere colto solo nell’intuizione” 34. Il poeta esprime attraverso la propriaindividualità, l’intera specie. Egli riporta le esperienze di tutta l’umanità attraverso lo specchio dellapropria e intuisce nelle esperienze il particolare. La poesia ha analogie con la storia. Anche la storia, infatti, necessita dell’esperienza propriama la storia rende il vero nel particolare mentre la poesia il vero in generale. La storia, inoltre segueil principio di ragione e cioè il nesso di causa-effetto. L’esempio dell’attore è emblematico del rapporto individuo e specie. “Il compito dell’attoreè di sapere rappresentare la natura umana, dai suoi lati più diversi, in migliaia di caratteri diversi matutti sullo sfondo della sua individualità, data una volta e per sempre ma mai completamenteeliminabile”35.L’attore deve saper estrovertite la sua interiorità usare, la fantasia per immaginarecircostanze cosi vive, deve capire i caratteri umani. L’annullamento della volontà nell’arte, pertanto, è anche la salvezza dell’individuo. Nonbisogna dimenticare cha alla volontà non importa dell’individuo ma della specie.33 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §5134 Parerga e paralipomena, libro secondo, §20835 Parerga e paralipomena, libro secondo, §222“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 16
    • LA CONCEZIONE MUSICALE DI SCHOPENHAUER All’interno dell’estetica di Schopenhauer la musica ha un posto di tutto rilievo rispetto atutte le altre manifestazioni artistiche. Dicendo questo non ci si riferisce tanto allo spazio che lamusica ha nelle sue opere quanto al fatto che Schopenhauer stesso sottolinea questa preminenza. Ilterzo libro de Il mondo come volontà e rappresentazione dedica alla musica un solo, seppur esteso,paragrafo, il §52, mentre nei Parerga e Paralipomena ne trattano i paragrafi 218,219,220. Inaggiunta a questi testi, bisogna menzionare anche il cap. 39 dei supplementi al terzo libro de Ilmondo come volontà e rappresentazione intitolato Alla metafisica della musica.Metafisica della musica La musica è distinta da tutte le altre arti, in quanto viene considerata da Schopenhauer comeuna “lingua universale più limpida dello stesso mondo intuitivo” 36. “La musica è la vera linguauniversale che viene compresa ovunque”37. La differenza principale tra la musica e la altre arti, peresempio pittoriche e plastiche, è che la musica è un’arte del tutto a se stante: mentre le artioggettivano la volontà in modo mediato, ossia per mezzo delle idee, la musica va oltre le idee,risulta indipendente da loro e dall’intero mondo fenomenico. Può ignorare il mondo dato allarappresentazione e potrebbe sussistere anche se il mondo non fosse. Non è immagine delle idee madella volontà stessa. Il rapporto della musica con il mondo non è quindi di imitazione ma diparallelismo, di analogia Le più alte espressioni dell’arte musicale, anche se il compositore non sempre lo sa, hannocarattere veritativo: la musica è, per così dire, attività metafisica, “vera filosofia”. È l’avereattribuito alla musica questo valore che conferisce a Schopenhauer quel ruolo di rilievo che gli deveessere riconosciuto, anche quando egli fosse per altri aspetti (per esempio quelli tecnico-musicali)un profano. Leibniz aveva definito la musica come exercitium arithmeticae occultum nescientis senumerare animi38. Schopenhauer rettifica la definizione leibniziana da un punto di vista superiore:Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi39. La musica e il mondo fenomenico (natura) sono due diverse espressioni della stessa cosa, la36 A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Trad. Ita. di P.Savj-Lopez e G. De Lorenzo, Laterza, Bari, 1928, §5237 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, Trad. Ita. di E.A. Kuhn, G. Colli e M. Montanari,Boringhieri, Torino 1963, §21838 Il mondo come volontà e rappresentazione, §52, pg 31939 ivi, pg. 330“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 19
    • volontà, che è il termine di unione della loro analogia. La musica risulta, come espressione delmondo, un linguaggio universale. Non l’universalità vuota dell’astrazione come quella dei concetti,ma ben determinata: le infinite melodie possibili sono il modo di esprimere tutte le manifestazionidella volontà, tutti i moti dell’animo, tutti i fatti e le sfumature interne all’uomo 40. Questaespressione deve avvenire nell’universalità di semplice forma, nell’in–sé e non nel fenomeno. La musica è espressione dell’essenza intima del mondo, è specchio fedele della volontà. Lasua espressione avviene in maniera particolare “ossia con semplici suoni, con la massimadeterminatezza e verità”41. La filosofia è una parziale riproduzione dell’essenza del mondo inconcetti molto generali. Se si potesse riprodurre in concetti ciò che la musica esprime si otterrebbeuna spiegazione sufficiente del mondo in concetti e questa sarebbe in tutto la “vera filosofia” 42.Quella di Schopenhauer può essere definita, pertanto, come una “metafisica della musica”. La musica, astraendo dal suo significato estetico, interno, guardandola da un punto di vistaesteriore ed empirico (quindi come mera manifestazione sonora), non è altro che un modo perafferrare direttamente e in concreto, le relazioni più grandi e complesse della essenza metafisica delmondo. Le proporzioni della musica sono analoghe a quelle dell’essenza del mondo. Noi cogliamole proporzioni dei suoni con il semplice ascolto, anche senza nozione dal rapporto aritmetico che nesta alla base43. In maniera analoga noi afferriamo le proporzioni dell’essenza della musica senzaavere necessariamente comprensione dell’essenza stessa. Deriva dall’avere attribuito alla musica la capacità di penetrare e di far parlare il fondometafisico del mondo, che è per Schopenhauer volontà, la critica, in lui ricorrente, alla musicadescrittiva e imitativa, alla quale egli crede di potere ascrivere per esempio la musica di Haydn eBeethoven. L’impressione musicale dei suoni non ha alcun bisogno dell’associazione alla causa che liproduce, ovvero vale per sé, senza ricorso alcuno all’intelletto 44. Il compositore non deve tentare diimitare consapevolmente, mediante concetti, l’essenza del mondo. Deve intuirne ed esprimere40 “somiglia in ciò alle figure geometriche ed i numeri: che, quali forme universali di tutti i possibili oggetti dell’esperienza ed a tutti applicabili, non sono tuttavia astratti, ma intuitivi e sempre determinati.” (ivi)41 ivi pg 32942 “la filosofia non è se non compiuta, esatta riproduzione ed espressione del mondo, in concetti molto generali; solo con questi potendosi avere una visione, per ogni verso sufficiente e servibile, di tutta quella essenza.” (ivi) “una spiegazione della musica, in tutto esatta, compiuta e addentratesi nei particolari, questa sarebbe senz’altro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo in concetti.” (ivi, pg 330)43 “La natura passiva dell’udito, di cui si è detto, spiega anche l’effetto così penetrante, così immediato, cosìincontestabile della musica sullo spirito ed insieme la ripercussione che essa provoca, consistente in uno stato d’animodi particolare esaltazione. Le vibrazioni sonore, che hanno luogo in rapporti numerici razionalmente combinati, sitrasmettono identiche alle fibre celebrali.” (Il mondo come volontà e rappresentazione, volume II, cap 3, Sui sensi pg43)44 “I suoni musicali già producono come effetto l’impressione estetica, senza che si debba risalire alla causa, come accade nell’intuizione” (Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §52, pg. 357)“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 20
    • l’essenza inconsapevolmente, senza la mediazione della ragione, cosa da cui la musica imitativa èagli antipodi, nelle Stagioni e nella Creazione di Haydn, per esempio, non l’in sé dei fenomeni ma i“fenomeni del mondo intuitivo sono direttamente imitati”45. La musica parla direttamente al cuore e poco ha da dire alla testa “ed è un abuso pretenderloda essa come avviene nella musica “descrittiva”; anche se Haydn e Beethoven si sono lasciatifuorviare da una simile musica, Mozart e Rossini, per quello che ne so io, non hanno mai commessoun simile errore”. “Una cosa è l’espressione delle passioni, un’altra dipingere le cose”46. Una musica descrittiva, che fosse in tutto e per tutto legata al mondo dell’apparenza, noncoglierebbe più il sostrato metafisico del mondo, si allontanerebbe dall’essenza stessa della musicarifugiandosi nell’aspetto fisico dell’espressione sonora. Per di più non bisogna dimenticare che tuttoquello che nell’arte è intenzionale è già di per sé inganno e la pretesa di imitare o descrivere è unatteggiamento soggiacente al principio di ragione . (cfr cap. 2 ,§ 4).Le analogie tra mondo e musica È il carattere metafisico della musica che impone all’espressione musicale di essere inrapporto analogico con il mondo delle apparenze e Schopenhauer imposta la sua visione musicalepartendo da questi parallelismi. La teoria musicale di Schopenhauer e le conseguenti analogiepartono dal concetto di “basso fondamentale”, cosi come teorizzato dalla musica barocca 47. L’autoreassocia al basso fondamentale la gravità della materia, infima oggettivazione e fondamento dellavolontà del mondo fenomenico. Al basso fondamentale sono collegati, secondo la teoria della fisicadei suoni, i suoni acuti derivanti dalle vibrazioni concomitanti del suono fondamentale 48. Come lamateria costituisce il sostegno e il fondamento di ogni elevazione nel mondo, cosi il bassofondamentale costituisce la base e il sostegno di ogni elevazione tonale. I gradi della scala sono come i gradi di oggettivazione della volontà nel mondo. Da quiconsegue una concezione tecnico-musicale che assegna necessariamente alle voci acute laleggerezza e la mobilità della melodia. Il basso deve muoversi lentamente a causa della suapesantezza. Il canto di conseguenza è prerogativa delle voci più acute49.45 ivi46 Parerga e paralipomena, libro secondo, §21847 La teoria a cui dice di fare riferimento è la teorizzazione operata da Rameau nel suo Trattato dell’armonia ridotta ai suoi principi naturali (1722) per una panoramica sintetica ma utile alla comprensione dell’impostazione di Schopenhauer è il capitolo Rameau, dell’ Enciclopedia della musica, vol. 2, il sapere musicale, Einaudi, Torino, 2002.48 La teoria degli armonici permette di considerare la terza, la quinta e l’ottava come “contenute” all’interno delle vibrazioni della nota fondamentale49 “La melodia è prerogativa della voce più alta e tale deve rimanere” “il fatto che Mozart e Rossini, sappiano mitigare,anzi superare, gli inconvenienti delle arie per basso, non vale ad eliminarli”. (Parerga e Paralipomena, libro secondo,“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 21
    • Come il Mondo oggettiva la volontà salendo lungo i gradi della materia inorganica – mondovegetale – mondo animale – uomo, così la musica segue la scala: nota fondamentale - terza – quinta– ottava50. Il basso, quindi, a causa della gravità, del peso della materia che rappresenta, puòmuoversi solo di grandi passaggi (terze, quarte e quinte) ma non può muoversi mai di un tono51. Le analogie tra musica e mondo non si fermano al basso fondamentale. Un’altra analogia dirilievo è rappresentata dal tema del desiderio e del suo corrispettivo delle tensioni e distensionimusicali. La musica trae la sua forza espressiva dal rapporto tra desiderio e appagamento e devecercare di evitare la noia. La melodia, ha questo compito. La melodia, estrema oggettivazione dellelotte della volontà, deve muoversi costantemente sui gradi della scala creando tensioni e distensionie attraverso queste provocando desiderio, ritardo di appagamento e appagamento. La melodia deveevitare il più possibile di rimanere ferma sull’unisono con il tono fondamentale, che rappresenta lamateria, l’infima oggettivazione, il che genererebbe la noia. È comunque il ritorno al tonofondamentale che genera appagamento. Schopenhauer associa alla filosofia morale la melodia e alla fisica e alla metafisical’armonia. Come la musica esprime se stessa solo con l’unione di melodia e armonia, così il mondoha significato solo se preso nella sua totalità. I gradi più alti di oggettivazione (melodia) contengonoe si sostengono sui gradi inferiori (armonia) 52. La melodia è analoga all’individuo che si eleva, invirtù del proprio carattere, dalla specie e per questo rappresenta l’aspetto fondante della visionedell’autore53. Il tempo per Schopenhauer ha un valore particolare in relazione alla “contemplazioneestetica” e non si può non notare come, proprio nell’esposizione delle analogie, non venga indicatoil parallelismo tra il tempo del mondo e il tempo nella musica attraverso il ritmo 54. ProbabilmenteSchopenhauer intende il ritmo già implicito nel concetto di melodia e armonia. È proprio lafissazione nel tempo che rende particolari i suoni “universali”. Dalla melodia e dalla armonia§220)50 già nel Il mondo come volontà e rappresentazione, §21 viene esplicitata la parte ontologica di questa analogia. NelDon Giovanni di Mozart il “Convitato di pietra” canta in voce di basso, l’analogia pietra – basso è più che evidente.51 Nei supplementi al terzo libro de Il mondo come volontà e rappresentazione il cap 39 (Alla metafisica della musica) tratta dettagliatamente di questo preciso aspetto.52 “Se infine applichiamo questo modo di vedere alla nostra precedente dimostrazione dell’armonia e della melodia, troveremo che una filosofia morale pura, senza spiegazione della natura, come Socrate la voleva introdurre, è affatto analoga a una melodia senz’armonia, come Rousseau in modo esclusivo la voleva; e all’opposto una fisica e una metafisica pura, senza etica, corrisponde ad una pura armonia senza melodia.”“Come soltanto nell’insieme di tutte le sue voci la musica esprime ciò che d’esprimere si propone, cosi l’unica volontà, che sta fuori dal tempo, trova la sua perfetta oggettivazione soltanto nella completa unione di tutti i gradi che lungo una scala di progressiva evidenza manifestano il suo essere.” Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §5253 Il punto di partenza per una priorità della melodia però va trovato anche nella tendenza romantica di valorizzarequesto aspetto piuttosto che quello armonico. Il fatto che Schopenhauer suonasse il flauto, strumento melodico, fa si chelui avesse più comprensione dei rapporti melodici che non di quelli armonici.54 Il riferimento è al paragrafo 52 del Il mondo come volontà e rappresentazione dal momento che in questo paragarafo l’autore dichiara di volere spiegare l’analogia tra mondo e musica.“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 22
    • universale vengono fissati certi gradi in un determinato tempo, per ottenere una melodia particolareo una successione armonica particolare. Se nei supplementi il ritmo viene espressamente definito -“il ritmo è nel tempo quello che la simmetria è nello spazio”55 -, nelle sue osservazioni sull’artemusicale del paragrafo 52 del Il mondo come volontà e rappresentazione Schopenhauer si limita adire: “Avrei ancora parecchio da aggiungere sul modo in cui la musica viene percepita, ossiaunicamente nel tempo e per il tempo…”. Pertanto il tempo non è escluso dall’ottica dell’autore.Probabilmente l’autore non voleva insistere troppo, in questa esposizione delle analogie, su unparticolare che sembra staccare ancora di più la musica dalle altre arti, dal momento che è propriol’esclusione del tempo in un’opera d’arte a permettere la messa da parte del principio diindividuazione e con esso della volontà 56. Schopenhauer spesso forza la descrizione di aspettimusicali al fine di mantenere il più possibile il rapporto analogico, anche a discapito della musicastessa. Si è detto prima ad esempio che Schopenhauer ritiene il canto prerogativa della voce più alta,nonostante sappia che esistono arie per basso, ma l’importante per l’autore è che il rapportoanalogico non venga a mancare. Quando nella pratica questo avviene il risultato che si ottiene èl’allontanamento dal fine ultimo della musica.La musica per spiriti non musicali, allontanamento dal fine della musica Il carattere metafisico della musica ha poi un’altra fondamentale caratteristica perSchopenhauer: la musica non esprime un sentimento ma il sentimento. Non una gioia individualema la gioia. E la gioia che essa ci comunica, perfino attraverso le sue arie malinconiche, è più che lagioia dell’uomo soltanto, si direbbe piuttosto la gioia stessa del cosmo, dell’intera natura. Le parolenon sono mai in grado di esprimere il fondo metafisico e la gioia del mondo con la stessaimmediatezza e la stessa intensità della musica. Perciò il problema del rapporto tra la musica e iltesto, la musica e la parole che possono accompagnarsi ad essa è sempre risolto in Schopenhauer –come nell’estetica musicale del romanticismo in genere – in basa al primato del suono.L’ammirazione schopenhaueriana per Rossini è anche dovuta la fatto che la sua musica “parla senzabisogno di parole”. Se la premienza viene accordata al testo si ricade nel vizio della musica descrittiva e tramitele parole la musica cerca di esprimersi in un linguaggio non suo. Infatti se essa parla un“linguaggio, il più universale di tutti” e ci raggiunge direttamente come salendo dal fondo55 supplementi al terzo libro de Il mondo come volontà e rappresentazione il cap 39 (Alla metafisica della musica)56 ne Il mondo come volontà e rappresentazione, volume II, supplementi al primo libro, cap 3, Sui sensi, pg 39 definisce la musica come esclusivamente nel tempo, facendo riferimento sia alla battuta, sia al concetto fisico di frequenza che determina l’altezza della nota.“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 23
    • primigenio della volontà universale, le lingue particolari usate dai popoli, sono limitate. In primoluogo, per il fatto di essere particolari e molteplici e quindi anche per riferire l’universale ad unaimplicita e determinata particolarità (la gioia della musica e della natura si perde ad esempio nellagioia del popolo tedesco). Si passa così dalla rappresentazione del sentimento assoluto allarappresentazione di una passione particolare57. In secondo luogo il linguaggio comune recitato o parlato richiama l’attenzione sullacomprensibilità e il significato intrinseco del discorso e quindi distoglie dall’ascolto puramentemusicale. Perciò Schopenhauer è fortemente critico nei confronti di ogni fonte di distrazionedall’ascolto musicale sia esso testo, scenografia, ballo o eccesso di luci58. Per evidenziare cosa accade alla musica se essa viene asservita a fini pratici, Schopenhauerla pone in analogia con l’architettura. L’architettura è l’arte in cui è più visibile il fine pratico chel’allontana dall’ “arte puramente bella”; essa deve infatti piegare il fine estetico alla finalità pratica.Così in un’opera musicale il concorso di molti elementi non prettamente sonori e l’uso di moltiartifici nascondo l’assenza di idee, o meglio impediscono di percepire l’essenza del fatto musicale,il suo essere riflesso immediato della volontà e sono come nell’architettura romana quegli“ornamenti sovraccarichi che in parte nascondevono e in parte perfino alterano le sempliciproporzioni”59. L’uso eccessivo di mezzi extra-musicali altera allo stesso modo anche la sempliceespressione musicale e il risultato che si ottiene è di impedire, anziché assecondare, un ascolto e ungodimento puramente musicale60. Schopenhauer è inoltre molto critico nei confronti del “grand opèra” poichè la musica “inquanto più potente di tutte le altre arti, riesce già di per se a riempire completamente uno spirito chead essa sia sensibile”61. Qui invece la pressione sullo spirito attraverso l’occhio e l’impegno dellospirito nel decifrare la trama allontana la percezione del messaggio musicale e perciò l’opera è57 “Tali scene isolate dell’umana vita, fatte soggetto dell’universale linguaggio della musica, non sono mai a questacongiunte o a lei corrispondenti per una fissa necessità; bensì v’hanno il rapporto che un qualsivoglia esempio puòavere con un concetto generale: rappresentano con la determinatezza della realtà quel che la musica esprimenell’universalità della forma pura. Perché le melodie, sono, in un certo modo, così come i concetti universali,un’astrazione della realtà” (Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §52, pg. 353); “ogni violentamanifestazione della volontà è un tratto “volgare”: vale a dire che essa ci degrada a semplici esemplari della specie”…“Perfino nel dramma, il cui tema peculiare sono le passioni e gli affetti, questi tuttavia, appaiono facilmente volgari;”(Parerga e Paralipomena”,cap. 26 §336)58 “la musica in quanto più potente di tutte le arti, riesce già di per sé a riempire lo spirito che ad essa sia sensibile”…“Invece di ciò quando viene eseguita la musica operistica, … si fa pressione sullo spirito anche attraverso l’occhio,mediante lo sfarzo più sgargiante, le scene più fantastiche e le impressioni di luce e di colore più vivace, lo spirito èinoltre occupato dalla trama dell’opera. Tutto questo lo sottrae, lo distrae, lo stordisce e lo rende meno di tutto sensibileal linguaggio misterioso e intimo delle note; perciò in tal modi si opera in senso opposto al raggiungimento del finemusicale.” (Parerga e Paralipomena, libro secondo, §220)59 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §21960 “ma tutto ciò è estraneo alla natura della musica quanto alla arte puramente estetica dell’architettura sono estranei gli scopi di utilità umana, ai quali sia l’architettura che la musica sono costrette ad adattarsi, dovendo sottomettere i propri fini a fini estranei. Per l’architettura ciò è quasi sempre inevitabile; non così per la musica…” ivi61 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §220“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 24
    • contraria al raggiungimento del vero fine musicale. Schopenhauer si spinge tanto oltre nella crtitica da definire l’opera una invenzione nonmusicale per spiriti non musicali. L’aumento dei mezzi strumentali è inutile dal momento che“l’accordo non può avere più di tre voci e solo in un caso quattro” e che comunque “lo spirito nonpuò mai afferrarne di più nello stesso tempo” 62. Per questo l’eccesso della musica orchestrale non èmusicale, produce più suoni di quelli che una sensibilità veramente musicale può recepire. L’unicovantaggio della musica orchestrale è il fatto di avere “l’ampiezza di armonia” derivata dalladistanza di due o più ottave fra il basso e la più alta delle voci alte. Quindi il maggiore effettodell’orchestra è dovuto ad un uso più completo della componente armonica, ma per Schopenhauer èla melodia il nucleo della musica 63. Si parla comunque di effetto, ovvero di impressione, non di unaumento di contenuti. L’espressione più alta della musica rimane prerogativa della melodia ed èprerogativa della voce più alta proprio per l’analogia tra musica e mondo64. Unico esempio di testo veramente musicale è la messa cantata delle chiese cattoliche, inquanto il significato del sentimento rende le parole “semplicemente solfeggio” e la musica nonrisulta “danneggiata come nell’opera da cose miserabili di ogni genere” 65. La messa cantata infattinon parla di singole passioni particolari, ma rivolge il suo canto direttamente a Dio, il cui amore èuniversale.Il genio e la musica La contemplazione puramente oggettiva delle idee è intuitiva, ed appartiene specificamenteal dominio dell’arte (plastica o poetica); il genio, che mira appunto a dare delle idee unariproduzione la più fedele possibile nella sua opera è perciò strettamente collegato inSchopenhauer, al dominio della produzione artistica. Ogni vera opera d’arte è opera sua. “Graziealla sua oggettività il genio contempla con riflessione tutto ciò che gli altri non vedono” 66. “L’arte èl’opera del genio”67 e riflette le eterne idee, l’essenziale e permanente in tutti i fenomeni del mondo.La sua origine è la conoscenza delle idee, il suo unico fine la comunicazione di questa conoscenza.L’essenza del genio sta nell’attitudine alla contemplazione, che “strappa l’oggetto della sua62 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §22063 “considero la melodia come il nucleo della musica, rispetto alla quale l’armonia sta come la salsa all’arrosto.” (Parerga e Paralipomena, libro secondo, §219)64 “La melodia è prerogativa della voce più alta e tale deve rimanere”; “il fatto che Mozart e Rossini, sappiano mitigare,anzi superare, gli inconvenienti delle arie per basso, non vale ad eliminarli”. (Parerga e Paralipomena, libro secondo,§220)65 Parerga e Paralipomena, libro secondo, §22066 Parerga e paralipomena, libro secondo, §20667 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §36“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 25
    • contemplazione fuori dal corrente flusso del mondo e lo tiene isolato davanti a sé” 68. Il genio sispoglia della propria personalità e rimane puro soggetto conoscente. La forza conoscitiva dell’uomogeniale si sottrae alla volontà, si sforza di raggiungere l’idea in ogni cosa e non le relazioni tra lecose. È diverso dall’uomo comune, il cui sapere è la lanterna che gli illumina una strada, mentre peril genio la conoscenza è il sole che gli disvela il mondo. Il genio contempla, l’uomo ordinario cerca.Non seguendo il principio di ragione, il genio non è, in questo senso, intelligente e non cerca larelazione tra le cose. Il genio non è sempre tale, a causa della grande tensione, comunque spontanea,necessaria per vedere le idee distinte dalla volontà. Proprio per non derivare dal principio di ragioneed essere frutto di intuizione la sua attività è stata per lo più collegata all’ispirazione. In assenza diquella egli è simile all’uomo ordinario. Il genio conosce le idee appieno ma non gli individui, l’uomo ma non gli uomini. Il genio hail solo vantaggio di conoscere nelle cose le idee rispettive, ma è l’acquisizione di una tecnicadell’arte che lo rende artista e a permettergli di comunicare, tramite l’opera, al pubblico, che genionon è , la sua visione ideale69. Essendo l’idea intuitiva, l’artista non è consapevole dell’intenzione del suo operare, “lavora,come si suol dire, di puro sentimento e di inconsapevole istinto”. Gli imitatori, i manieristiprocedono nell’arte muovendo dal concetto non dall’idea. Il solo fatto di imitare un qualcosa èsoggetto al principio di ragione, quindi non è in nessun modo in grado di superare la volontà. È la fantasia che permette al genio di allargare il proprio orizzonte al di là dell’esperienza, afar si che dal poco che egli ha percepito gli sia possibile ricostruire tutto il rimanente: “il genio habisogno della fantasia per vedere nelle cose non ciò che la natura ha in effetti formato ma ciò cheella si sforzava di formare”70. L’opera del genio, nell’ambito della composizione musicale, consiste nel “trovar la melodia,scoprire in lei tutti i segreti più profondi dell’umano volere e sentire”; la sua azione “è qui più facilea vedersi che altrove, libera da ogni riflessione e meditato intento”71. Non a caso il concetto di ispirazione ha trovato qui, e nella poesia, la sua più adeguata sede,perché in un compositore è separato l’uomo dall’artista e l’intuizione musicale fa si che l’uomo nonsappia capire ciò che il compositore scrive. L’intuizione dei moti più segreti fissati dalla melodia èparagonabile a ciò che avviene nel sogno profondo: “il compositore disvela l’intima essenza delmondo, in un linguaggio che la ragione di lui non intende: come una sonnambula magnetica dà68 ivi69 “…l’essere in grado di comunicare anche a noi questo dono, dare a noi i suoi occhi è la qualità acquisita, la tecnica dell’arte”. “L’opera d’arte è semplicemente un mezzo per rendere più facile quella conoscenza di cui consiste il piacere estetico”. (Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §37)70 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §3671 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §52“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 26
    • rivelazione di cose, delle quali sveglia non ha concetto alcuno”72. Per capire appieno questo aspetto farò riferimento a un testo che, nelle intenzioni dell’autorenon ha legame con la pratica artistica. Il testo in questione tratta della possibilità dellachiaroveggenza e delle esperienze oniriche. Nello scritto Saggio sulle visioni di spiriti e su quantovi è connesso73, Schopenhauer parla dei sogni distinguendo il sogno del dormiveglia, (“sognare ilvero”) e il “sogno vero” che avviene nel sonno profondo. Ciò su cui richiama l’attenzione è che lecause di questa rappresentazione sono interne e non esterne74. Il sogno nasce dall’intuizione e da stimoli interni. Viene anche specificato che nei sogni “lafantasia è ancora disponibile”75. Anche se l’autore non pone un’esplicita analogia con la tematicamusicale o artistica, il sogno è caratterizzato da intuizione, fantasia e dalla capacità del sensointerno di creare rappresentazioni, caratteristiche in tutto comuni al genio musicale. Si può capirequindi cosa faccia si che l’artista sia separato dall’uomo nel compositore: l’uomo appartiene allaveglia, la creazione musicale al sogno profondo76. A differenza delle altre arti la musica esprime in maniera più completa il rapporto sensointerno (volontà) e senso esterno (organi di senso) del soggetto di una rappresentazione. Nelformare una rappresentazione gli organi di senso ricevono dei segnali o li inviano attivando il sensointerno, se si usa la ragione ( spazio, tempo, causalità ) si ha a che fare con la volontà, se no conl’arte e il godimento estetico. Se si fa riferimento al capitolo 7 del Parerga e paralipomenaintitolato la teoria dei colori risulta chiaro come l’autore intenda il processo conoscitivo. Per lateoria dei colori Schopenhauer imposta la sua teoria sul processo fisiologico che viene scatenatodall’impressione del colore. L’occhio è il soggetto della rappresentazione mentre la causa esternache attiva il processo fisiologico è l’oggetto. L’impressione è legare ogni colore con la sensazioneche da. Il nostro giudizio dei colori è dato da rapporti puramente aritmetici (un colore puro èdeterminato da un precisa frazione). Noi siamo in grado di giudicare questo rapporto aritmetico sianei colori con la semplice vista, sia nella musica con il semplice ascolto senza dover averecoscienza dei rapporti aritmetici stessi. La musica fissa sette note fondamentali, “per la razionalitàdel numero delle loro vibrazioni” come i sei colori si distinguono “per la semplicità della frazionedi attività della retina”77. Nel musicista l’espressione vive direttamente questo rapporto: il musicista “contiene” dentro72 Il mondo come volontà e rappresentazione, libro terzo, §52, pg. 35073 Parerga e Paralipomena, pg. 29574 “Qualsiasi visione che si attui attraverso l’organo del sogno è attività della funzione intuente del cervello, stimolata da impressioni interne, anziché come al solito da impressioni esterne” (ivi, pg. 321)75 ivi, pg 30076 il tema viene spiegato in G. Piana Teoria del sogno e dramma musicale, la metafisica della musica di Schopenhauer, Editore Angelo Guerini e Associati, 199777 Parerga e Parapolimena, cap 7, Sulla teoria dei colori, §103“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 27
    • di se la capacità di elaborare “concetti sonori” (senso interno) che poi vengono trasmessi usando ilcorpo fisico ( senso esterno ). Non esiste musica senza le mani o senza la voce. Il rapporto corpo-mente è fondamento dell’espressione musicale. Da qui la particolarità del genio musicale: lui usa sestesso ogni volta che esprime la sua “tecnica dell’arte”. Le arte plastiche fissano la tecnica dell’artenella materia e la oggettivano una volta e per sempre. Nella musica la materia sussiste solo comefondamento fisico, è il corpo del musicista inteso come “strumento della rappresentazione”. Il rapporto tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto è “volatile” è vivo fintanto che lamusica risuona. Mentre nel rapporto con un’opera d’arte figurativa, il soggetto può avere sempredavanti a sé i contenuti originari (fissati una volta e per sempre nell’opera d’arte), nella musicaquesto rapporto sembra più complesso. La rappresentazione musicale non si fissa una volta e persempre. Per quanto un’opera possa essere ri-eseguita, non si possono mai ottenere due esecuzioniidentiche. La musica ha infatti il carattere del “puro presente” e rimane in noi come ricordo. Lascrittura della musica su spartito infatti, spiega solamente come esprimere in linguaggio musicaleuna determinata opera ma in nessun modo può metterci di fronte al contenuto originario che ilcompositore ha creato in essa. Quello che un’opera ri-eseguita può evocare è il ricordodell’individualità del compositore, ma in maniera indiretta, filtrata dalla individualità dell’esecutore,nel caso siano due individui diversi, ma anche nel caso dello stesso individuo l’esecuzione rimanesempre filtrata dal particolare stato emotivo del momento dell’esecuzione stessa. Schopenhauer distingue i concetti di contemplazione estetica e di giudizio estetico. Dellacontemplazione estetica si è gia detto, per la trattazione del giudizio estetico egli muove dalladefinizione di gusto: “con la parola gusto,… si definisce la scoperta o semplicemente ilriconoscimento di ciò che è esteticamente giusto” 78. È una capacità di “concepire”, di riconoscere“il giusto, il bello, l’adatto come tale”. Ciò non avviene in ogni caso in base ad una regola che nonpuò essere nota al giudicante. “Invece di gusto si potrebbe dire senso estetico, se questa espressionenon contenesse una tautologia”79. Il gusto “che afferra e giudica” viene paragonato ad un elemento femminile contrappostoall’elemento maschile del talento produttivo e del genio creativo. Il gusto è incapace di generare. Laprima domanda da porsi è perché l’uso del termine “esteticamente giusto”. Questo termine prevedela mediazione della ragione, e chi ricorre all’intelletto non è soggetto puro. Il gusto, di un soggettopuro, dovrebbe essere una sensibilità immediata. Questa definizione di gusto è quella per la classedegli uomini ordinari. Il genio non deve sapere dare una spiegazione all’intuizione che hadell’oggetto d’arte, non ha un gusto, un giudizio estetico. Probabilmente solo al genio senza tecnica78 Parerga e paralipomena, cap 20, Su giudizio, critica, applauso e gloria §23679 ivi“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 28
    • dell’arte, il contemplativo, è data la sensibilità immediata, senza l’aspetto creativo. Il ricorrere allaragione, all’ “esteticamente giusto”, è proprio di chi non è il genio che coglie l’oggetto purodell’arte. Il riconoscimento dell’opera geniale è affidato al “tribunale della posterità”, quindi noncerto al riconoscimento immediato, al gusto dell’epoca in cui l’opera stessa è stata compiuta. Ilgenio, per tanto ,non segue il gusto ma lo determina e lo anticipa. “Come metro di un genio, non bisogna prendere i difetti delle sue produzioni né le piùdeboli delle sue opere al fine di collocarlo secondo tal metro in basso , bisogna scegliere, invece, lesue opere più eccellenti”80. Il genio infatti non è immune dalla “debolezza e stoltezza” della naturaumana perciò anche il grande genio non è sempre tale nelle sue espressioni. Bisogna cogliere ilmomento geniale. Nella vetta dell’espressione di un genio è racchiuso il momento, “l’adesso”fissato nel tempo, in cui la sua individualità ha superato la vita stessa cioè la volontà81. Il maggiore piacere dovuto all’ascolto della musica è proprio dovuto a questo particolarerapporto con il “momento”. La maggiore intensità è infatti del tutto compensata dalla volatilità.Schopenhauer e la musica del suo tempo Schopenhauer visse durante il periodo di più grande rinnovamento musicale, che venivaavvertito anche da molti letterati82. Tieck, Wackenroder, Novalis, A.W. Schlegel, Hoffman,Schleiermacher, sono alcune delle menti che crearono quella tipica concezione romantica dellamusica, intesa come espressione, come linguaggio dell’infinito, mediazione tra sensi e spirito, fral’individuo e il tutto83. Autori di fondamentale importanza che operarono più o meno nella stessa etàdi Schopenhauer sono, in ambito musicale: Haydn (1732-1809), Beethoven (1770-1827), Paganini(1784-1840), Weber (1786-1826), Schubert (1797-1828), Berlioz (1803-1869), Mendelssohn (1809-1847), Chopin (1810-49), Schumann (1810-56), Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835), Listz(1811-1886), Wagner (1813-1883), Brahms (1833-1897). Nell’esposizione delle sue idee musicali solo quattro di questi trovano un posto. L’unicoautore che in tutto e per tutto viene elogiato è Rossini. Haydn e Beethoven sono, come abbiamodetto, criticati genericamente in quanto autori di musica “descrittiva”. Mozart viene lodato comemusicista che “parla senza bisogno di parole”, ma da una testimonia di Robert von Hornsteinsappiamo che a suo dire rispetto a Rossini risultava pesante. Si sa di un suo gradimento per la80 Parerga e paralipomena, cap 20, Su giudizio, critica, applauso e gloria §23881 Parerga e paralipomena, cap 20, Su giudizio, critica, applauso e gloria §24382 Un’utile antologia di testi a riguardo è in G. Guanti, Romanticismo e musica: l’estetica musicale da Kant a Nietzsche, E.D.T., Torino, 198183 M. Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino,1963, pg. 211“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 29
    • Norma di Bellini84. Per il resto è certo che Schumann gli risultava incomprensibile, Mendelssohnnoioso, e considerava un’opera di non grande rilievo il Franco Cacciatore di Weber. La sua concezione del “basso fondamentale” (teorica) è legata alla pratica del “bassocontinuo85” che nell’età di Schopenhauer era già in via di superamento e assai poco usata. Le sueosservazioni sull’uso delle voci sono della prima teoria musicale e si collegano a teorie scolastichesuperate proprio da quegli autori di cui egli parla. Se ciò è in parte dovuto alla necessita di forzare latematica musicale alla teoria globale del mondo, è innegabile che dal punto di vista strettamentemusicale la sensibilità di Schopenhauer fosse piuttosto scarsa86. Non è tanto un problema la suacritica, a volte ingenerosa, a questo o quel autore, e neanche la sua contradditoria definizione delgusto. Quanto è sorprendente e sintomatico della sua profonda insensibilità per la materia musicalein senso stretto è il fatto che il suo orecchio non riuscisse a sentire che nel linguaggio musicalequalcosa di fondamentale stesse cambiando. L’esempio più importante si può fare in relazione ad un autore che si rifaceva esplicitamentealla filosofia di Schopenhauer: Wagner87. Nonostante l’enorme ammirazione del compositore per ilfilosofo, Schopenhauer non si riconobbe mai nella direzione musicale wagneriana e addiritturaconsigliò all’autore dell’opera d’arte totale di darsi alla poesia. Il fatto ancora più grave è che nonriuscisse a cogliere una somiglianza nemmeno a livello di “temperie culturale”. Cosa ancora piùsingolare, se si pensa che l’opera di Bellini 88 può essere considerata alle origini della formulateatrale e del linguaggio musicale impiegati da Wagner. L’esempio di Wagner89 consente tuttavia di porre il problema fondamentale, di come laconcezione di un autore in fondo così poco sensibile ai mutamenti intervenuti nell’arte musicale,abbia potuto influenzare così profondamente uno dei più grandi innovatori nel campo della musica.La risposta sta nel fatto che mentre la competenza musicale di Schopenhauer è per certi aspettiarretrata, la sua filosofia è essa stessa musicale e secondo Wagner musicabile90. La musica di Wagner ha poi uno speciale ed intenso rapporto con la sfera della vita affettiva,84 Cap. 37 secondo volume Sull’estetica della poesia pg. 53285 Il basso fondamentale prevede che il basso suonato corrisponda alla tonica dell’accordo. La teoria di Rameau pose il fondamento della moderna concezione dell’armonia basata sui rivolti, posizioni diverse per lo stesso accordo. In un rivolto il basso reale può non corrispondere con la tonica. Il basso continuo è una pratica della musica barocca.86 Non si potrebbe dire lo stesso di Hegel e della brillante analisi dell’ “erotismo musicale” di Kierkegaard (in riferimento alla tematica musicale, i concetti di questi autori sono rinvenibili nella concezione di Schopenhauer).87 Wagner entrò in contatto con la filosofia di Schopenhauer nel 185488 “tra altri come Spontini (1774-1851), Meyerbeer (1791-1864)”(M. Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino,1963, pg. 247)89 Per un approfondimento del tema del rapporto tra Wagner e Schopenhauer si veda: G. Piana Teoria del sogno edramma musicale, la metafisica della musica di Schopenhauer, Editore Angelo Guerini e Associati, 199790 “La negazione della volontà, nella filosofia si Schopenhauer è la componente erotico-intellettuale poco decisiva, anzi secondaria. Il suo sistema è una filosofia della volontà a base erotica; ed appunto in quanto lo è, il Tristano ne appare del tutto impregnato” (T.Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, trad.it. L.Mazzucchetti, Discanto Edizioni Fiesole 1979, pg. 35)“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 30
    • pulsionale, erotica con il mito e la sua simbolicità sicchè l’influenza di Schopenhauer si spiega nonsoltanto per ciò che il filosofo dice della musica, ma anche e specialmente per quel suo derivare ilmondo dal fondo o senso della volontà, di cui la musica è la sublime espressione. Nel drammamusicale la musica sostiene le vicende di eroi ed eroine ce valgono non per sé stessi, ma comesimboli di una verità metafisica. E così anche in Schopenhauer il godimento musicale non è nullache si determini in rapporto agli individui, non ha bisogno della mediazione di personaggi o dicaratteri, parla direttamente della portata assoluta delle vicende del mondo. In Wagner abbiamo ilsuperamento di figure caratteristiche con figure simboliche che sono portatrici di un senso affettivo,abbiamo un passaggio alla narrazione mitica, che non ha il carattere di azione puramente umana,che è vicenda cosmica. La riforma wagneriana del dramma sta nel legame tra musica e mito.L’approccio metafisico di Schopenhauer è in grado di offrire a questo progetto musicale unsignificativo sostegno filosofico. “Solamente in quanto un soggetto conoscente è al tempo stesso unindividuo e, come tale, parte della natura, gli è aperto l’accesso all’interno della natura nella suapropria coscienza, nel punto in cui essa si manifesta nel modo più immediato e quindi comevolontà”91. Ciò che ha colpito Wagner nell’esposizione schopenhaueriana è soprattutto la teoria di unavita interna che è in grado di produrre un mondo. Concezione questa che viene espressa a livellometafisico. Si può dire pertanto che il sistema filosofico di Schopenhauer è una metafisica dellamusica rispetto alla quale la parte del sistema espressamente dedicata alla analisi dellacomposizione musicale finisce per avere un valore secondario. Egli ha espresso nel linguaggio dellafilosofia quello che Wagner ha cercato di esprimere con il linguaggio della musica. Probabilmenteproprio le scarse competenze musicali di Schopenhauer hanno contribuito alla fortuna di questorapporto. Si è potuto prendere la sua filosofia e tradurla in musica proprio perché Schopenhauer nonera in grado di indicare lui stesso il modo per farlo. La filosofia di Schopenhauer, soprattutto per quella capacità del senso interno di creare unmondo, rimane il fondamento filosofico della musica a prescindere dall’evoluzione che questa haavuto e avrà nel tempo.91 R. Wagner, Scritti su Beethoven, Passigli Firenze 1919 pg. 87“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 31
    • BIBLIOGRAFIA: A- Scritti di Schopenhauer:A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Trad. Ita. di P.Savj-Lopez e G. De Lorenzo, Laterza, Bari, 1928.A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, Trad. Ita. di E.A. Kuhn, G. Colli e M. Montanari, Boringhieri, Torino, 1963.A. Schopenhauer, Scritti sulla musica e le arti, a cura di F. Serpa, Discanto Edizioni, Fiesole, 1981 B- Scritti sull’estetica musicale di Schopenhauer:M. Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino,1963.T.Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, trad.it. L.Mazzucchetti, Discanto Edizioni Fiesole 1979.Id., Schopenhauer, in Nobiltà dello spirito e altri saggi, Mondatori, Milano, 1977R. Wagner, Scritti su Beethoven, Passigli Firenze 1919G. Guanti, Romanticismo e musica: l’estetica musicale da Kant a Nietzsche, E.D.T., Torino, 1981.G. Piana Teoria del sogno e dramma musicale, la metafisica della musica di Schopenhauer, EditoreAngelo Guerini e Associati, 1997L.Ferrara, Schopenhauer, philosophy and arts, ed by D.Jacquette, Cambridge University Press,Cambridge, 1996E.Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, Klincksieck, Paris, 1969C. Rosset, L’ estetique de Schopenhauer, PUF, Paris, 1969A. Moscato, La musica nel pensiero di Hegel e di Schopenhauer, in Musica e Filosofia, a cura di A.Caracciolo, Il Mulino, Bologna, 1973.F.Viscidi, Il problema della musica in Schopenhauer, Padova, 1958 Per gli aspetti generali:F.Volpi - E. Berti, Storia della filosofia, ottocento e novecento, Laterza, 1991, BariM. De Bartolomeo – V. Magni, Filosofia, tomo 5, filosofie contemporanee, Atlas, 2000, Bergamo“Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 32
    • “Schopenhauer e la musica” di Nicola Camurri 33