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La demonizzazione del teatro da parte dei padri della chiesa
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Articolo scritto con finalità didattiche nel 2010. Solo le conclusioni sono liberi pensieri senza finalità strumentali.

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    La demonizzazione del teatro da parte dei padri della chiesa La demonizzazione del teatro da parte dei padri della chiesa Document Transcript

    • La dissoluzione dell’Impero Romano porta con sé la dissoluzione dell’assetto culturale dellasocietà in generale. Si perde così ogni continuità con le forme tradizionali di pratica teatrale. Allaperdita dell’idea di teatro contribuirà in maniera decisiva la condanna da parte dei padri della chiesanegli ultimi secoli della romanità quando, per altro, lo spettacolo si era ormai ridotto acombattimenti fra gladiatori o fra gladiatori e animali feroci. Non si deve dimenticare però cheproprio tramite la chiesa, sia passata, tramite la condanna stessa, la memoria del teatro.Progressivamente anche la Chiesa farà sue alcune tecniche spettacolari, in quanto ne comprenderà ilpotere di fascinazione e si arriverà ad una spettacolarizzazione della liturgia che porterà ad unateatralità religiosa vera e propria. Cerchiamo quindi di analizzare la condanna del teatro, o megliodello spettacolo in quanto tale, da parte della patristica.La demonizzazione del teatro nei padri della chiesa: La condanna morale e sociale dell’attore appartiene già ai valori della classicità romananella quale era malvisto l’affidare al corpo, anziché alla parola, la comunicatività. Ciò èparticolarmente evidente se si presta attenzione da ciò che si può evincere dalla storia semantica diactor e histrio1: è proprio l’uso della voce che rende il primo termine meno negativo e lo avvicinaall’orator. Per di più il professionismo dell’attività attoriale costituiva un ulteriore motivo didiscredito in quanto classificato negli infamia, mentre l’attività degli attori non professionisti eraclassificata tra gli humilia. Si vede poi, nelle testimonianze di Cicerone, Orazio o di Seneca, cheessi trovavano disdicevole la progressiva incombenza dell’evento spettacolare su quello letterario,in quanto l’occhio diventava ricettore primo in vece dell’orecchio, in un miscuglio in cui si perde divista la differenza fra il circo e il teatro. È dunque uno spettacolo, di gladiatori o di prostitute-attriciche consumano veri atti sessuali nell’orchestra, che richiede agli spettatori la semplicepartecipazione emozionale, paragonabile alle folle che seguono il calcio oggi, che si trovano davantii primi scrittore cristiani. Essi non faranno distinzione tra il teatro e le altre forme di spettacolo,condanneranno lo spettacolo in quanto tale in quanto forma d’idolatria. Sarà Tertulliano soprattutto a illustrare questo principio nel De Spectaculis enell’Apologeticum: per lui gli spettacoli sono idolatri soprattutto per la loro origine, in quanto legatie riferiti continuamente, nei luoghi e nelle azioni che vi si svolgono, alle divinità pagane. Nelleargomentazioni riguardo l’idolatria vi è anche un caso di petizione di principio: gli spettacoli sonodisonesti in quanto venerano dèi pagani, ma d’altro canto è proprio la disonestà degli spettacoli ad1 Zanchelli, 1964. 1
    • essere usata come prova della non credibilità di questi dèi. Esempi di tale argomentazioni sonopresenti in Arnobio o in Agostino. Questo perché gli dèi pagani sono, per le Scritture, vaneparvenze, idoli appunto, dietro i quali agiscono spiriti maligni e nell’immoralità dello spettacolostesso si trova conferma di ciò2. Un aspetto fondamentale delle argomentazioni contro lo spettacolo è la comparazione tra ilteatro e Venere: parlando della nascita del teatro di Pompeo, Tertulliano sottolinea come Pompeo,temendo atti censori alla sua memoria, sovrappose un tempio consacrato a Venere al proprio teatro,dicendo esso era un tempio sotto il quale vi erano poste gradinate per gli spettacoli 3. Tertulliano fainteragire i termini teatro e Venere al di là del loro legame oggettivo di questo passaggio: l’autorededuce la negatività dell’elemento teatro dalla mutata valenza dell’elemento Venere portato asinonimo di libidine e di sfrenatezza sessuale. Poco dopo vi è l’esplicito rifiuto della corporeità edello spettacolo:“È evidente l’influenza di Venere e Libero sulle arti sceniche. Ciò che appartiene tipicamente allascena, ciò che si riferisce al gesto o alla flessione del corpo, consacra la dissolutezza a Venere eLibero: rammoliti una dal sesso e l’altra dal vino. Ciò, poi , che si compie con la voce, il ritmo, congli strumenti musicali e con la scrittura, ha come aggiudicatari gli Apolli, le Muse e i Mercurii” 4. Sono dunque l’aspetto visivo e la spettacolarità accattivante il bersaglio principale. Lamancata distinzione tra le forme teatrali e le altre forme di spettacolarità, quali i combattimenti tragladiatori o le corse dei cavalli, è propria di quasi tutti gli autori cristiani, tranne forse in parte perAgostino, poiché per tutti ciò che conta è sì la natura di ciò che avviene in scena ma soprattutto essimirano alla qualità del rapporto che s’instaura tra spettacolo e spettatore. Ad esempio, non riceve uneguale condanna da parte degli scrittori cristiani la drammaturgia pagana. La condanna c’èesplicitamente in Tertulliano, ma si tratta di un unico accenno in tutto il trattato. In Arnobio eAgostino la condanna dei contenuti della drammaturgia è giocata nella polemica contro gli dèipagani ma un passo di Lattanzio dimostra che negli autori cristiani non è assolutamente chiara ladistinzione tra drammaturgia e spettacolo, tra la disonestà del contenuto della fabule scritte daldrammaturgo e l’oscenità corrente nelle scene dal tardo impero ad opera di mimi e istrioni. Per noi è facile comprendere come sia duro l’attacco nei confronti della cristianità versotutto ciò che non sia riconducibile a discorso o logos, certo però è che in questi scrittori non vi è untale riferimento. Per gli scrittori cristiani l’accusa d’idolatria è più che sufficiente il resto è in più,infatti, è infrequente trovare nelle loro trattazioni un disgusto morale per la crudeltà di certi2 Cfr anche a S. Paolo, I corinti, 10 203 De Spectaculis4 De Spectaculis 2
    • spettacoli, cosa invece presente in scrittori pagani come Seneca; solo Lattanzio si soffermavelocemente sulla questione, tra l’altro in modo piuttosto retorico. Anche per quello che riguarda l’oscenità, a costituire il vero scandalo non è tanto lameretrice o il meretricio come pratica, ma la sua spettacolarizzazione: è il dare spettacolo che per icristiani costituisce il peccato maggiore per la particolarità di quel rapporto che lega il cittadino, chesi fa spettatore, sul filo dello sguardo. Sembra esserci una vera propria ossessione dello sguardo, unaccanimento maggiore per quei vizi che colpiscono l’occhio. Quando la condanna degli spettacoliavviene nel contesto del discorso generale contro la voluttà dei sensi, come in Lattanzio o inGirolamo, sempre a ciò che colpisce l’occhio è dato più spazio o comunque la priorità. Nel suo DeSpectaculis Tertulliano, ad esempio, da una precisa indicazione dello statuto di autorità giudicatricesolo per colui che vede: “Metti a confronto, o uomo, l’accusato e il giudice: l’accusato è accusatoperché è visto, il giudice è giudice perché vede”. Scrive Girolamo che il vizio entra nell’anima per icinque sensi quasi fossero cinque finestre e se il vizio cattura la libertà dell’anima è perché la rendeschiava delle passioni5. È nella concezione dello spettacolo come reagente per l’esplodere delle passioni che sta unodei nodi centrali del rifiuto dei cristiani. C’è da un lato la passione esibita dall’attore, cioè quelmeccanismo tecnico e psicologico per cui l’attore finge ma induce in chi lo guarda passioniautentiche. In certe notazioni di Tertulliano e di Agostino vi è una breve ma chiarissima econvincente indicazione del processo di identificazione e transfert psicologico che lega lo spettatoreall’attore. È Agostino a portare oltre la notazione dell’uscir fuori di sé dello spettatoreindividuandone la ragione in un processo di identificazione. Nelle sue Confessioni rileva comel’uomo cerchi a teatro la sofferenza senza doverla patire lui stesso; posto passivamente acontemplare, apprezza di più l’attore capace di fare soffrire, senza nessun moto di misericordia. Molto peggio è però la passione che pervada gli spettatori non per identificazione, ma peresaltazione: non più quindi per portare fuori di sé il patimento, ma per il fatto di non essere più sestessi che porta molto lontano dalla continenza e dal dominio delle passioni proprie del buoncristiano. Questa critica ha in realtà radici nella tradizione stoica, un passo di Epitteto costituisce unperfetto antecedente delle prese di posizione cristiane. Tra i cristiani è Lattanzio soprattutto ainsistere su questo aspetto consigliando di fuggire per questo qualsiasi forma di spettacolo. Inparticolare è il comportamento delle folle degli spettacoli del circo che viene violentementecensurato, ad esempio, in un passo delle Confessioni, Agostino racconta di Alipo trascinato a forzanell’anfiteatro, il quale non seppe resistere alla curiosità provocata dal boato della folla e suomalgrado fu coinvolto dall’euforia collettiva. Paradossalmente questo esempio, che Agostino5 Adversus Jovinianum 3
    • vorrebbe biasimevole non può non figurare anche come esempio delle capacità positive dellospettacolo, la sua enorme forza di fascinazione ad esempio. È il meccanismo stesso dell’eventospettacolare quello che fa della folla lì convenuta un organismo in qualche modo aggregante dispettatori che viene analizzato e poi censurato in quanto carico di valenze perturbatrici. La ricerca diimperturbabilità del cristiano non è quella stoica, quella dell’individuo saggio, ma una visioneimpositrice e didattica tesa non ad immunizzare il singolo, ma a reprimere le passioni nelle masse. Èquesto che unifica nella condanna tutte le forme di spettacolo in modo sostanzialmente unitario, inun modo che certo è filologicamente indebito ma culturalmente e ideologicamente legittimo dati imodi e gli obiettivi dei primi cristiani, per questo nelle invettive di questi autori non sono previstegerarchie e distinzioni tra i veri tipi di spettacolo. È il solo Agostino, come accennato prima, a riuscire a distinguere in maniera netta, nel DeCivitate Dei, non solo tra drammaturgia e spettacolo ma tra spettacolo teatrale che ha come base untesto scritto e altri spettacoli o anche spettacoli teatrali non letterari; però non si spinge fino alrecupero teorico di una teatralità antica nutrita di valori alti e di classicità che risulta invece dispersanella rigidità e nel rigore di una polemica che arriva a confondere i piani e gli oggetti. Diverso è il caso di Cassiodoro all’inizio del VI secolo nella nota lettera che scrive perTeodorico a Simmaco in cui raccomanda il restauro del teatro di Pompeo, proprio quel teatro cheTertulliano aveva portato come esempio della immoralità del teatro stesso, e contestualmente siproduce in un’esaltazione degli spettacoli. Il tono con cui elenca le varie forme di spettacolo èdiverso dagli altri cristiani: anche il mimo e il pantomimo sono considerati con benevolenza eammirazione e il solo accento polemico è a quel processo di degenerazione per cui azioni nate perdiletti onesti (cosa che nessun altro cristiano avrebbe ammesso) si sono poi degradati e involgariti.È proprio una posizione come questa di Cassiodoro che ci dimostra come la polemica anti-teatraledegli scrittori cristiani, che tanto peserà nei secoli successivi, sia in origine viziata da presuppostiteorici che non le consentono di inquadrare l’oggetto contro cui polemizza. Ad oggi la critica apparesostanzialmente estrinseca, a tratti superficiale, da un lato troppo tesa ad assumere gli spettacolicome pretesto per cogliere un bersaglio che li trascende, ovvero la mentalità pagana, e dall’altrotroppo sociologicamente dipendente dall’avversione a quel particolare tipo di spettacolo checircolava nel tardo impero, ma dal quale si partiva per una condanna globale. Cercando di vedere al di là dell’ideologica accusa di idolatria, per altro non imputata al soloelemento teatrale, cerchiamo di comprendere cosa rimane dell’accusa al sistema teatrale. Ciò cherimane è sostanziale perché va a toccare un nodo che è dentro i meccanismi del teatro ed è la criticaalla visività degli spettacoli, al loro essere mostra di eventi più che eventi, al loro prodursi comeoggetti il cui unico scopo è di creare un rapporto visivo ed emotivo con lo spettatore. Questa critica 4
    • non è nuova, come si è visto è rintracciabile già in autori della classicità latina ma per i cristianis’inserisce in un differente contesto: non si tratta più di constatare un decadimento, attraverso ilpassaggio dall’orecchio all’occhio, di una forma culturale di cui si compiange il glorioso passato madi descrivere e condannare proprio i meccanismi costitutivi della spettacolarità come evento nonestetico ma antropologico. In questa chiave si può leggere la denuncia dell’inutilità degli spettacoliriscontrabile in Tertulliano, Lattanzio, Arnobio, Giovanni Crisostomo. Rimarcare l’inutilità di unevento significa che esso non produce nient’altro all’infuori degli effetti immediati che dà. Se questieffetti , che sono divertimento e soprattutto scatenamento di passioni, sono negativi e peccaminosi,lo spettacolo in sé non potrà che essere negativo e peccaminoso. Questo aspetto è talmenteprioritario che si perde perfino quella accusa che era propria del teatro già nell’antica Grecia,ovvero di essere un falso istituzionalizzato. L’attore pretende di essere altro da sé, cerca ditrasformarsi nell’altro da sé. Tertulliano stesso parla della “falsa imitazione” solo verso la fine delsuo trattato e in particolare riguardo la maschera. Nel De cultu foeminarum di Tertulliano vi è poiquella che è la condanna “ontologica” dell’imitazione: “Ciò che è naturale è opera di Dio, ciò che èartificiale è opera del diavolo”. Questo porta alla condanna di chi svolge questo affare del diavolo,soprattutto se poi tale attività è eseguita tramite le capacità mimetiche ed istrioniche del corpo. Non a caso il periodo tra il V e il VI secolo, quando ogni forma di spettacoloistituzionalizzato è stata ormai distrutta si passa al tentativo di rimozione dell’idea stessa di teatro.Non a caso Isidoro all’inizio del VII secolo collocherà l’idea di teatro in un passato remoto e intermini quasi irriconoscibili. Questa rimozione colpirà anche i mimi e gli istrioni girovaghi anche semolto a livello di tradizione teorica, coniugata tuttavia con una pratica molto più tollerante diquanto le prese di posizione ufficiale facciano pensare. Se la condanna fu pesante è comunque innegabile che la memoria del teatro si siatramandata tramite gli scritti dei Padri della Chiesa. Il ricordo prevalente è per il teatro romanopiuttosto che per quello greco grazie al fatto che nella De Civitate Dei di Agostino si narra l’originedei ludi scenici, fatto che stimolò la curiosità di molti eruditi e illustratori tardo-medievali. Semprein questo testo Agostino dichiara che le commedie e le tragedie classiche sono spettacoli menocondannabili in quanto l’oscenità della scena non è anche oscenità della parola. È utile ricordare chea quel tempo la lettura di Terenzio era parte integrale della educazione dei giovani di buonafamiglia e non a caso le commedie di Terenzio furono copiate e illustrate per tutto il Medioevo. Una delle fonti principali per la trasmissione della cultura greca e romana sono leEtymologie del vescovo Isidoro di Siviglia (già menzionato prima) vissuto tra il VI e il VII secolo econsiderato l’ultimo dei padri della chiesa. Alcuni capitoli sono dedicati al teatro e alle artisceniche, descritte come una reminescenza molto remota. Nella distinzione che fa circa i generi del 5
    • componimento è interessante notare come sia mutata la valenza delle tragedia: da un’idea fatalistadi destino cieco, si passa al concetto di responsabilità individuale: se l’eroe antico è spesso colpitoda maledizioni della stirpe e assurge a figura esemplare dell’impotenza umana, la concezionecristiana tende a ricondurre tutto alla nozione di peccato. In sintesi Edipo si trasforma da vittima diuna tragedia di conoscenza in un matricida incestuoso. Si ricorda sempre a proposito dell’estetica che essa nasce nello stesso momento e tramite lasua condanna ontologica da parte di Platone che pone l’arte tre gradi distante dal vero, imitazione diimitazione, condanna che colpisce la mimesis in ogni sua forma. Il tentativo cristiano è quello dideontologizzare il male, di rimuoverlo dal mondo, di passare dal concetto neoplatonico dell’uno alconcetto cristiano di Dio, dal motore immobile di Aristotele a Dio come creatore dell’universo.Agostino è stato l’emblema filosofico di questo tentativo con la sua disamina del problema del malee i suoi tentativi di attribuire alla cattiva conoscenza il male del mondo: se Dio è onnipotente il malenon può esistere, l’errore è dovuto al libero arbitrio dell’uomo che, non capendo, può seguire la viasbagliata. In questo contesto la condanna a chi produce una “falsa conoscenza” come quelladell’arte istrionica e mimetica per antonomasia, non può che essere totale. Non è certo un caso che la condanna di Platone avvenga in un luogo deputato ad un usonormativo circa la società ideale, ovvero nella Repubblica, e non in un testo specificatamentededicato all’arte o alla poesia. In una società come quella greca, dove le capacità oratorie e difascinazione sulle masse potevano decidere le sorti di un dibattito pubblico e della societas ingenerale non si poteva rischiare di avere cultori di poesia o teatro la cui capacità di persuasione era,a detta dello stesso Platone, altissima, al punto che perfino il filosofo poteva essere tratto ininganno. Ed è questa stessa distinzione, tra il linguaggio pacato del filosofo e tra il linguaggio cheeccita i sensi, che scatena la polemica cristiana contro le forme di spettacolo del tardo impero.Completamente dimenticate, in un primo momento, sembra invece la versione di Aristotele chenella sua Poetica cercava più di analizzare le varie forme di comunicazione nel segno dellamoderatezza, un invito a quella che oggi chiameremmo una “deontologia professionale” convalenze ontologiche meno rimarcate. La mancata condanna però delle commedie di Plauto e di Terenzio in quanto testi, facomprendere che la condanna globale della rappresentazione è dovuta allo spostamento diattenzione dal “performer” al pubblico, poiché a teatro sarebbe esposto alla potenze di quelprocesso di mimesis appunto tali da provocare la totale immedesimazione. Agostino contrapporràquesto processo mimetico dello spettatore nelle Confessioni con il sentimento cristiano della pietas,trovando che la gravità di questa mimesis è che produce un’eccitazione per la sofferenza vista,senza alcuna idea di soccorso. Se si pensa che, ancora in pieno romanticismo, un autore la cui 6
    • estetica è considerata un punto fondamentale della storia del pensiero occidentale, qualeSchopenhauer, riproporrà la pietà come punto cardine della sua visione del mondo, influenzandoautori come Wagner e Pirandello, si può avere un’idea di quanto la condanna di Platone e diAgostino fosse radicata nel modo stesso di concepire la società e i suoi modi di rappresentare erappresentarsi. La “linea platonica” fu perseguita da Agostino, Tertulliano e Lattanzio senza checircolassero grandi contributi testuali di Platone, la maggior parte delle loro conoscenze eranomediate dal neo-platonismo di Plotino e soprattutto da tradizioni reiterate nella letteratura romana.La “linea aristotelica” invece avrà proprio una riflessione teologica più fondata tra i cui esponentispiccano Ugo di San Vittore e Tommaso D’Aquino. L’attacco di questi teologi sarà soprattuttocontro gli aspetti folclorici connessi con la ritualità precristiana, che richiedevano una mimesisprofonda ma che mischiavano molti aspetti del sacro e del profano; uno dei massimi esponenti diquesto attacco sarà anche Abelardo. Non si può scordare anche l’ambivalente rapporto della Chiesadi quel periodo con quella che poi sfocerà nella mistica tardo-medievale dove il rapporto mimeticoarrivava fino alla visione di Dio o al contatto con lui, ambivalenza dovuta al rapporto con la veritàrappresenta da Dio stesso. Che il problema della condanna da parte della patristica al teatro fosse dovuta al rapportocon la ricerca e la pretesa di verità è emblematico nel caso di Ugo di San Vittore che nel suoDidascalicon inserì la “theatrica” nelle arti meccaniche ma ne legittimò lo statuto solo dopo avernedisconosciuto ogni valore sul piano della sapientia e della virtus. Si tratta di un sistema teso aldivertimento nel senso proprio di vertere, volgere, da un certo corso principale senza per questoinfluire sulla sua natura e direzione. Una piccola catarsi nel senso indicato da Aristotele. Proprioriprendendo Aristotele, Ugo dirà che questo però deve avvenire in luoghi deputati e circoscritti inun luogo specializzato ma anche di segregazione istituzionalizzata che impedisca il contagio, chenon deve toccare gli altri spazi del sociale. Insomma in un non-tempo e in un non-spazio, una sortadi sonno innocente dell’identità e della coscienza. È chiaro che Ugo non parla del teatro come è madi come deve essere un teatro possibile. 7
    • CONCLUSIONI: Dopo questo veloce excursus, rimane la fascinazione personale per quanto abbia contribuitosia all’evoluzione del rito sacro, sia alla teatralità, la condanna dei Padri della Chiesa. Nellacondanna era insita la memoria e nella memoria era insito il germe della rinascita. Si parla spesso del Medioevo come di un’era scura e buia, priva di grande cultura e si faticaa trovarci dentro il germe della grandezza di ciò che è venuto dopo. Indubbiamente il processodisgregante dell’identità romana ha prodotto secoli dove era poco chiara l’idea stessa di quella cheoggi si chiamerebbe “domanda sul senso”. Difficile spiegare ai popoli che la loro realtà politicastava cambiando, quello che vedevano quotidianamente era una realtà in totale mutamento ma i lororiferimenti quotidiani erano gli stessi: non a caso molte delle istituzioni politiche e religiosemedioevali sono eredità diretta di cariche imperiali. Motivo di grande interesse personale sono, per me, le analogie, convinto come sono che lastoria si ripeta. Trovo che oggi noi assistiamo ad un neo-Medioevo: davanti a noi una societàdisgregata si interroga sul senso e per di più sulla necessità di porsi ancora la domanda sul senso.Non mi suonano estranee le visioni patristiche dovute alla mancata distinzione delle varie forme dispettacolo. Oggi un teorico dell’estetica parla di linguaggio televisivo, di mondo dello spettacolo, dispettacolarizzazione della politica o dello sport: tutti questi ambiti, di fatto, gli competono. A faticadi distingue tra il concetto di arte e di comunicazione. Di nuovo la critica è contro la mercificazionedel corpo, contro la spettacolarizzazione finalizzata a se stessa, contro la totale mancanza dicontenuti e si è addirittura dimenticato, nella prassi, quel filone di sperimentazione che cercava dievolvere e superare la parola. Siamo nella società del nudo, della vivisezione dei cadaveri nelle fiction, della parola edell’apparenza e gli intellettuali si scagliano di nuovo contro lo spettacolo che cerca solo il merocoinvolgimento del pubblico come quello delle folle allo stadio. I teatri si dividono tra musei di unpassato di cui ripetono solo le mere parole ma non i significati - una parola talmente vuota chenemmeno riesce a valere come significante - e realtà che a fatica sopravvivono a se stesse.Dimenticando che la ricerca può portare a diventare significanti di se stessi molti miranoagonisticamente a diventare significato di se stessi in un mondo compresso in un’auto-rappresentazione di cui Platone a fatica conterebbe i gradi di distanza dal vero. 8
    • Per la trattazione dell’argomento si è fatto riferimento a: Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel medioevo, Laterza, 1988, Roma. Sandra Pietrini, Spettacoli e immaginario teatrale nel medioevo, Bulzoni Editore, Roma, 2001. Ambrogio Artoni, Il sacro dissidio; Presenza mimesi, teatri d’Occidente, Utet, Torino, 2005. 9
    • Cenni bibliografici: Agostino, Commento al Vangelo di San Giovanni, trad. it. E note di E. Gandolfo, Roma, 1968. Id., De Consensum Evangelistarum, in Migne, P. L., vol. 34. Id., De Doctrina Christiana, a cura di I. Martin, “Corpus Christianorum. Series latina”, Turnholti, 1962. Id., Esposizioni sui salmi, II, trad. it. e cura di V. Terulli, Roma, 1970. Id., La città di Dio, trad. it. di D. Gentili, Roma, 1978. Id., Le confessioni, trad. it. e note di C. Carena, Roma, 1965. Arnobio, Adversus Nationes libri VII, a cura di C. Marchesi, Torino, 1955. Cassiodoro, Variarum Libri XII, a cura di J. Fridh, “Corpus Christianorum. Series latina”, Turnholti, 1973. Epitteto, Il manuale, a cura di S. Arcoleo, Torino, 1963. Isidoro, Etymologiarium libri XVIII, in Migne, P.L., vol. 82. Lattanzio, Divinae Istituziones e Epitome Divinarum Istitutionum, in Migne, P.L., vol. 6. Tertulliano, Apologeticum, a cura di P. Frassinetti, Torino, 1965. Id., De Spectaculis, trad. it. e cura di E. Castorina, Firenze, 1961. 10