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Cenni di strutture ludiche
 

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Questi sono gli appunti dati agli allievi del corso "Cenni di strutture ludiche" da me diretto a Genova la stagione 2011/2012.

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    Cenni di strutture ludiche Cenni di strutture ludiche Document Transcript

    • “Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012 condotto da Nicola Camurri INTRODUZIONE:Queste sono le indicazioni che ho consegnato agli attori prima di iniziare il lavoro laboratoriale dame condotto a Genova che ha, in seguito, dato vita al progetto “Pedagogia dellAttore”. Al tempodi questi brevi appunti teorici non immaginavo di dare un corpo completo alla didattica e perciò lascrittura è frammentaria e non esaustiva. Il materiale didattico dei corsi che tengo oggi non èpubblicato. Nicola Camurri La prima operazione da compiere nei confronti di un testo è comprendere in cosa consistel’avvenimento di partenza e in cosa l’avvenimento principale. Tutte le narrazioni sono narrazioni diun percorso che si compie tra questi due avvenimenti. La prima differenza nell’approccio al testoteatrale è la comprensione dell’unitarietà della narrazione teatrale, dovuta alla particolare relazionefisica che si crea con il momento della rappresentazione. Infatti le strutture narrative di romanzi emateriale cinematografico presentano una struttura più complessa in quanto questi testi presentano,generalmente, più trame: vi è la trama principale e poi le sotto-trame che interagiscono con la tramaprincipale tutte con la medesima struttura narrativa ma con diversi livelli di rilevanza, in cui lacomplessità è data da una diversa gestione della composizione ovvero della scelta di dove e comeracconto la storia. La stessa storia può essere raccontata in infiniti modi diversi; nell’analisi di untesto bisogna comprendere come essa è composta, quali sono le tappe del viaggio tra i dueavvenimenti. La caratteristica principale del testo teatrale è che l’avvenimento di partenza e quelloprincipale riguardano tutti i ruoli della piece. Le altre forme di narrazione hanno il “punto di vistaprivilegiato” il teatro racconta una storia che coinvolge tutti i ruoli. Parlo di ruoli per darel’immagine di una squadra sportiva che ha il medesimo obbiettivo anche se raggiunto in modidiversi : i ruoli appunto. Ci tengo a sottolineare che l’unità non è data dalla storia in sé e dallascrittura teatrale in sé; molti autori hanno provato, con successo, a scrivere testi teatrali su più livellie addirittura ad allestire il palco in più “scene” di chiara matrice cinematografica: l’unità è datadalle caratteristiche della fruizione del prodotto teatrale. Il “testo” finale del cinema è il film in cuil’immagine, i movimenti di camera, il montaggio ecc, vanno a essere parte integrante dellacomposizione finale: il testo filmico. Il “testo” finale di un romanzo è il libro cartaceo di date“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 1
    • dimensioni che permette di essere consumato in maniera del tutto individuale, soffermandosi su unpassaggio, tornando indietro ecc. ecc. il che permette di comporre il maniera complessa. È noto chei grandi romanzi “best seller” hanno più mani in scrittura proprio perché la composizione è il lavorofinale che unisce tutti i singoli lavori in un “unico” libro. L’evento teatrale assomiglia ad un evento sportivo: si ha l’inizio della rappresentazione, ungioco verbale e fisico da mostrare e un finale convenzionale. L’unità di tempo, luogo e azione nonvà pensata nel testo ma nell’atto performativo di cui il pubblico fa parte: il dato teatro, alla data ora,per un dato testo con inizio e fine. Si pensi al concetto di qui ed ora: la performazione della singolarecita è un unicum. Abbiamo trovato la risposta alla domanda filosofica: un albero che cade in unbosco senza persone ad ascoltare fa rumore? RISPOSTA: è irrilevante! Almeno da un punto di vistadella rappresentazione. La comunicazione esiste tra un emittente ed un ricevente: non si può e nonsi deve dimenticare di considerare il ricevente parte dell’evento teatrale. Quindi l’avvenimento di partenza e l’avvenimento principale sono CONDIVISI da tutti gliattori del testo teatrale, a prescindere dalla quantità di testo, tempo di presenza in scena, ruoli. Unterzino ha lo stesso obbiettivo di un attaccante ma lo raggiunge eseguendo un diverso COMPITO. Le strutture ludiche si basano sulle IDEE, che vengono comunicate attraverso il VERBOovvero la parola o dialogo. L’oggetto fondamentale del teatro è l’azione. Esistono tre azioni fondamentali: psicologica,plastica, verbale. Bisogna avere chiaro in che consiste la nostra azione concreta. Quando noi nellavita parliamo, utilizziamo le parole per “fare delle cose”, discutiamo, convinciamo, insegniamo,stipuliamo accordi commerciali, seduciamo, lavoriamo ecc ecc. L’analisi deve portarci a capirequale azione è in relazione con l’avvenimento principale e, di conseguenza, come usare le paroleper ottenere quella azione specifica. Le parole sono lo strumento dell’agire e non il fine; la specificasfera da cui si attingono la parole è detta TEMA. L’azione teatrale ha questa linea analitica: avv.partenza – conflitto o alternativa – azione – avv. principale. Quando l’azione è verbale si sviluppaattraverso il tema. Immaginate due amanti che si conoscano durante una gita religiosa, l’azione saràverso l’atto amoroso ma il tema di cui parlano è religioso oppure due amanti che condividano lastessa fede calcistica o politica: religione, politica o calcio sono chiari esempi di temi verbali. Losvolgimento della linea della azione si esplica attraverso delle dinamiche esteriori che costituisconociò che il pubblico vede. Lavorare sulle dinamiche significa determinare le linee dell’azione chepossono essere fisiche – il percorso effettivo dell’attore in scena in relazione allo spazio – cognitive– relative a ciò che l’attore sa e di cui rende partecipe il pubblico – relazionali – relative al rapportoreciproco con gli altri attori e il rispettivi compiti e dinamiche. Da notare che il tempo è un fattoreche io non considero proprio perché l’opera d’arte ha tempo unitario che è il tempo della fruizione“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 2
    • teatrale. I sistemi ludici si basano sulla dinamica del gioco che, per essere dinamica, si basa sulconcetto dell’alternativa. Le dinamiche di un ruolo o di un insieme di ruoli sono agonisticamentemesse in relazione con un altro ruolo o insieme e il confronto diretto provoca il gioco scenico.L’immagine è quella di una partita di tennis dove proprio l’agonismo dei contendenti crea ladinamica che, se assente, provocherebbe un noioso e auto referenziato palleggio dl tutto privo diinteresse. Il 900 ha provocato un equivoco di fondo nell’approccio alla recitazione dovuta alla grandediffusione della letture psicologiche che ha provocato la diffusione di quello che viene chiamato ilrealismo psicologico. Improvvisamente e per troppo tempo si sono letti testi scritti quando lapsicanalisi era del tutto inesistente come testi validi per il loro valore psicoanalitico. Basti pensare aEdipo o Amleto di cui sconsiglio di tentare una interpretazione volta ad comprenderne la psiche.Immaginate un portiere che prima di un rigore cerchi di capire se il centravanti sia o meno sereno equale sua turba lo porterà a decidere dove tirare il rigore… Questi testi sono archetipi, visioniuniversali, tensioni metafisiche che vengono espresse in un tentativo, puramente verbale, dicompletezza consapevole della limitata capacità dell’uomo rispetto all’universalità stessa. Molti diquei testi sono frutto di fede, intuizione, atti geniali e perciò incompleti dal punto di vista cognitivoa cui l’attore si pone in difetto. La pretesa comprensione psicanalitica lo allontana dalla azione( come il portiere di cui sopra ) ma lo spinge anche verso uno scavo di sé che nulla ha di universalepoiché un individuo non è l’individuo archetipo. La verità per l’uomo è sempre rivelata attraverso ilverbo: immaginate una lettura analitica di Gesù Cristo, l’unica spiegazione è la follia ovvero lamera dichiarazione di non giurisdizione della psicanalisi. Questo non vuol dire in nessun modo che si debba cancellare un secolo di ricerca in questosenso ma che bisogna comprendere che la “fede psicanalitica” è una delle tante idee possibili per unteatro ludico così come vi è stata una “fede positivistica” o una “fede umanistica” o quella da cuidobbiamo ancora del tutto emanciparci una “fede romantica” basata sulle emozioni da cui ha presoil via l’equivoco interpretativo. Immedesimarsi vuol dire essere credibili, comunicativi e chiari neimessaggi. Ogni essere umano che abbia un lavoro ogni mattina si immedesima nel suo ruolo, vesteun abito e comunica con i colleghi. Questo è il lavoro di chi agisce in scena: l’attore riproduce inmaniera “controllata” la realtà del mondo in un luogo dato. Quando un attore si pone con la prospettiva verso se stesso (strutture psicologiche ) di frontead un testo che invece punta alle idee metafisiche fuori di noi per definizione, vivrà inevitabilmenteil dramma della finitezza umana cadendo nel vortice infernale dello psicodramma dovuto allaimpossibilità oggettiva di adeguare la propria mente all’ideale. Il “dubbio di Amleto” non è la storiadi un ragazzo poco sicuro ma è “il” dubbio dell’umanità di fronte all’esperienza umana. L’arte“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 3
    • contemporanea è arte concettuale, i mezzi di espressione dei concetti prevedono un lavoro diprospettiva che non guardi più al passato esperienziale del singolo uomo ma alla prospettiva futuradell’IMPIEGO ATTIVO di tali esperienze, ovvero l’AZIONE. Nelle strutture psicologiche l’avvenimento di partenza è più importante dell’avvenimentoprincipale. L’avvenimento principale diventa la necessaria conseguenza delle CIRCOSTANZEDATE nell’avvenimento di partenza. Si può immaginare come un percorso discendente di analisidelle CIRCOSTANZE DATE. Il conflitto, motore dell’azione, è nelle circostanze dei singoli ruoliche sono opposte. avv. partenza conflitti - risoluzioni avv. principale Nelle strutture ludiche il percorso è una salita dall’avvenimento di partenza finoall’avvenimento principale che è molto più importante di quello di partenza. Quasi sempre ilpercorso è un percorso “rivelativo” in cui ogni gradino di ascesa è costituito da nuove conoscenzache affluiscono durante la narrazione che non erano in nessun modo parte delle circostanze. Lestrutture ludiche non lavorano sulla circostanza ma sulla contrapposizione dei TEMI e delleopinioni mediante alternative. Sono alternative DIALETTICHE ( tesi – antitesi – sintesi – nuovatesi ) in cui un’eventuale conflittualità è del tutto apparente. avv. principale alternative dialettiche avv. partenzaL’avvenimento principale corrisponde sempre ad una battuta o accadimento scenico è un evento“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 4
    • concreto e riconoscibile che può essere o in prossimità della fine o, in alcuni casi dopo la fine deltesto stesso. La struttura narrativa è frattale, ovvero il singolo frammento presenta la stessa struttura deltutto. Ogni scena ha la medesima struttura del testo completo. Quando le scene sono consecutivel’avv. principale della scena precedente diventa quello di partenza di quella dopo e lo stesso vale pergli atti. La scena ludica si divide in frammenti di solito corrispondenti a variazioni di tema,nell’approccio psicologico, indispensabile per alcune scene e per determinare le azioni psicologichedella scena stessa si realizzano mediante l’analisi dei NODI che sono le battute in cui avvengonocambiamenti di circostanze o di tema talora indicativi di azioni fisiche implicite nel testo. Lo studio del ruolo è composto da mezzi esteriori ( ciò che il pubblico vede) e interiori ( ciòche l’attore recita ). Il training ludico sulla parte invisibile non è quello che noi faremo in quanto dipiù lunga e profondo lavoro. Ci occuperemo della parte esteriore del training ludico quello delleFORME. L’arte è un linguaggio e ci occuperemo dell’aspetto cognitivo della lettura del testo eformale dell’interpretazione. INTERIORE: VOLONTA’ – SENTIMENTO - ENERGIA RUOLO ESTERIORE: RECITAZIONE FORMALE ( VERSI E PROSA) – AZIONI PLASTICHE CONNESSE ALLA AZIONE VERRBALE“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 5
    • Cenni di strutture ludiche – L’ANALISI DEL TESTO: Prendiamo in esame una questione tecnica: come fare l’analisi di un testo; in questo casoprendiamo in esame un testo teatrale ma questa analisi si può fare su qualunque testo (filmico,sonoro… ecc. ecc). La prima cosa da fare è identificare quali sono gli avvenimenti di partenza e principale deltesto nella sua completezza e nelle singole scene. Io in prima lettura cerco di identificareavvenimento di partenza di tutto il testo, poi degli atti e infine delle scene. Si può fare anche tutto inuna lettura. L’avvenimento di partenza e principale devono riguardare tutti i personaggi della scena,in una composizione lineare l’avvenimento principale di una scena deve essere quello di partenza diquella successiva, se ciò non accade si è sbagliato l’analisi. Il secondo passaggio è l’individuazione dei nodi. I nodi sono tutti quei punti del testo dovecambia il tema. Il tema è l’argomento di cui si discute nella parte testuale. Poi bisogna analizzare lacomposizione ovvero la successione ordinata dei temi. Quando una composizione non è linearebisogna capire come “ordinarla” in modo da avere la giusta successione con l’avvenimentoprincipale che diventa di partenza di quello successivo. (Ad esempio Tradimenti di Pinter ha unacomposizione invertita). Fatto questo bisogna analizzare i singoli frammenti e individuare i momenti espositivi.Esistono due linee di esposizione la linea dialogica ( ciò che ogni personaggio dice ad altripersonaggi) e la linea monologica (ciò che viene detto rivolgendosi a se stesso o cmq con unariflessione implicita nel dire: ad esempio nel Gabbiano di Cechov molti dei monologhi sono inrealtà proferiti ad altri personaggi però è evidente che si tratta di monologhi). Un ottimo strumentodi analisi consiste nel creare una “linea monologica” di tutte le battute del personaggio analizzato inmodo da ottenere una chiara analisi della sua visione del mondo: ciò che dice e come lo dicedecontestualizzato dalla presenza degli altri personaggi. Questo è un ottimo punto di partenza, diciamo un modo per diventare ottimi lettori di testi evi aiuterà cmq ad affrontare meglio un eventuale performazione del testo. Ovviamente si può fare dipiù. Procedete con l’analisi del tema per tutti i temi individuati. Non tutti i temi sono chiari elimpidi. Nel Gioco delle parti di Pirandello il tema “Socrate” e “Bergson” sono esplicitati nel testoma a volte è tutto più sottile. La prima cosa da fare è individuare in cosa consistono le alternativenel tema cioè cosa usa un personaggio per affrontare quel tema. Voi dovete conoscere il tema almeglio per affrontare in maniera chiara le alternative, non ci si deve innamorare di un opinione masi dovrebbe poter saltare da un opinione all’altra in chiave performativa. Occorre una notevole“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 6
    • capacità di astrazione che si guadagna con lo studio. Il lavoro sul testo deve diventare un percorsodi conoscenza: colmare le eventuali lacune emerse dall’analisi del tema: se il tema è “Socrate” sideve sapere di cosa si parla. A volte un etjude non è diverso da uno scambio di opinioni circa unargomento, potete immaginarlo come un dibattito sullo studio del tema (argomento delladiscussione). Un lavoro di ricerca su “una visione del mondo” è un allenamento a dire le cosesecondo quella visione del mondo. Parlale di Politica con una visione materialistica, oppureintellettualistica, oppure nozionistica ecc ecc. Stessa cosa con lo Sport che è un diverso temaprobabilmente ad alcuni di voi farò esercitare a parlare come se fossero Berlusconiane convinte..Ma il personaggio può parlare di Socrate senza conoscerlo, l’attore deve sapere a che punto deltema Socrate si innesta. E’ un gioco linguistico con tema dato, la conoscenza deve essere condivisa.Provate a giocare a un gioco di cui non conoscete le regole: semplicemente non potete. Un gioco èqualcosa che si determina tramite le sue stesse regole. IMPORTANTE: nel colmare le lacune nonimbottitevi di nozioni, avanzate per livelli e tornate sempre al testo, non stiamo facendo esami macercando azioni. Fate solo quello che vi serve per fare un gradino. Ci sono dei “trucchi” da usare come indizi quando il tema non è chiaro nel testo. La primacosa da fare è individuare tutto ciò che ha un valore simbolico, tutto quello che ha valenza rituale,tutto ciò che apparentemente è estraneo alla scena ( a volte al chiave di un enigma è proprio capireche non c’è nessun enigma ) e fare una vera e propria indagine partendo da lì; a volte solo inserendoun parola che non torna in un motore di ricerca internet i risultati sono sorprendenti. Essendoci in occidente un certo debito alla filosofia greca molti dei maggiori autori hannoriferimenti che risalgono ai Dialoghi Platonici. La chiave di lettura volta a cercare una “somiglianzastrutturale” con i dialoghi platonici funziona (considerate che anche alcuni corsi di sceneggiaturaamericana usano i Dialoghi Platonici per studiare le forme del dialogo quindi lo ritengo un ottimopunto di riferimento). Ci sono molte chiavi di lettura che si sono costruite fino ai giorni nostri a partire da Platoneche sono ricezioni dirette o indirette della sua teoria della conoscenza. Platone definisce quattrogradi per indicare la strada dalla percezione delle cose alla comprensione delle stesse, dal mondosensibile a quello intellegibile.“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 7
    • CONOSCENZA SENSIBILE INTELLEGIBILE O SCIENZA immaginazione – credenza scienze naturali - filosofiaOgni argomento può essere sviluppato secondo questo schema. Se facciamo l’esempio della“Giustizia” i gradi di conoscenza sono: nome/ombra – esempio/disegno – definizione/forma – laGiustizia Ideale/Modello Archetipo. Il nome rappresenta l’ombra della giustizia, la sensazioneimmediata del singolo nel proferire la parola, l’etichetta vuota, geometricamente un’ombra, unamacchia indefinita. L’esempio costituisce l’elenco degli esempi di Giustizia, geometricamente undisegno impreciso ma già più definito (per esempio un insieme di triangoli). La definizione consistenellindividuazione e nella spiegazione delle proprietà essenziali di un determinato oggetto,materiale o immateriale, geometricamente è ciò che indica tutti i triangoli possibili. L’ultimo puntosecondo molti è solamente intuibile: intuizione che da qualche parte del cosmo esiste un’idealeperfetto che costituisce il modello della creazione, intuizione dell’Unità assoluta, della Giustizia insé e per sé, l’archetipo. Dovete ancorare questo “percorso” al testo. Usare ogni similitudine oindizio. Questo schema ha molti analoghi: la Divina Commedia è totalmente strutturata in questomodo a partire dal disegno dell’inferno – purgatorio - paradiso- visione estatica di Dio; stando allaRepubblica Platonica l’ordine della città ideale si crea seguendo la scala contadino – guerriero –governante – Città Ideale; ma anche il singolo uomo trova equilibrio se ordina: bisogni – volontà –intellezione – Spirito (luoghi fisici: pancia – petto – testa – Iperuranio). Platone usa una metafora ariguardo dicendo che esiste un metallo per ogni ruolo sociale: bronzo – argento – ororispettivamente contadini, guerrieri, governanti. La filosofia romantica creò un parallelismo direttotra questi gradi e la scala musicale (cfr Schopenauer) l’accordo fondante la teoria musicaleoccidentale si ottiene con i gradi della scala musicale 1-3-5-8 (do-mi-sol-do) dove 1 e 8 hanno lastessa nomenclatura ma con un ottava di differenza quindi con frequenze di vibrazioni maggiori.Qui si lega il discorso alle vibrazioni energetiche ma non è questo il luogo per approfondire ildiscorso. Il discorso qui è che esistono moltissimi modi per riprodurre questo schema in un testo.“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 8
    • Voi dovete ancorare il testo analizzato a questo schema di conoscenza. Ogni ruolo incarnauna visione del mondo, non fate l’errore di credere che solo i ruoli CONSAPEVOLI lo facciano. Uncontadino ha la sua visione del mondo che voi dovete interpretare nel testo. Cercate gli indizi deltesto che “tradiscano” la visione del mondo. Lo scopo è creare un automatismo nel pensiero: adevento A questo ruolo dice B. Il lavoro di ricerca è un lavoro fatto di errori, ciò che emerge dall’analisi va sempreverificato in prova, l’obbiettivo è l’efficacia scenica e non la correttezza formale e intellettualequella non compete all’attore ma al pedante teorico come me. Non innamoratevi di una tesi, se ciòche sperimentate non funziona tornate al testo, indagate. Ogni opera d’ingegno è come un rebus, unrebus finisce quando l’avete risolto. Non cercate la consapevolezza ma l’esperienza, laconsapevolezza viene da sé con il giusto approccio. Non cercate di capire ma di fare, createautomatismi fisici e di pensiero, aumenterete la vostra velocità di pensiero e di esecuzione: questofarà di voi degli attori o meglio degli agenti. Capire viene con l’esperienza, l’esperienza viene con iltempo e il lavoro. Da questo punto in poi o fate memoria e affrontate il regista o chi per lui o si inizia il lavorodi ricerca attiva attraverso l’etjude, un’improvvisazione vincolata alla struttura del testo e alle sueregole compositive di cui parleremo in seguito.L’ANALISI PSICOLOGICA: Apriamo un breve parentesi sulle azioni psicologiche. Le azioni psicologiche sonoovviamente quelle che riguardano la sfera emotiva, sono quelle rivolte verso l’interiorità dell’attore.L’analisi psicologica differisce da quella ludica e, in un certo senso, ne è contenuta, poteteconsiderare l’aspetto psicologico come un sotto insieme del ludico. Visto che esistono molti testi distruttura psicologica ( Tradimenti di Pinter ad esempio) ed esistono letture psicologiche di testiludici mi sembra opportuno darvene strutturazione. Ogni personaggio in una struttura psicologica risponde a quelle che sono le sue circostanzedate. Le circostanze date sono lintreccio, i fatti, gli avvenimenti, lepoca, il momento, il luogodellazione più quello che deve venire dall’analisi del testo: dovete isolare due frasi checostituiscano il motore psicologico del vostro personaggio in scena, possibilmente in contrasto traloro. Il personaggio A ama B – il personaggio A vuole salvare il suo matrimonio con C. Più l’analisiè precisa più circostanze date avrete. Attenzione: dovete essere molto attenti al testo per isolare legiuste circostanze date. Nelle strutture psicologiche i nodi sono i punti in cui cambiano le circostanze date. Tutto ilmotore dell’azione scenica è frutto del conflitto fra circostanze, che termina con la sua risoluzione.“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 9
    • L’etjude psicologico è un ottimo strumento per isolare le azioni psicologiche di un ruolo e creareesperienza emotiva da cui fermare quella che Stanislavskij chiama memoria emotiva. In questolavoro la parte testuale non importa, l’importante è quale emozione si scatena in voi in quellecircostanze. Questo tipo di improvvisazione di solito è molto libera e viene svolto secondo leesigenze specifiche degli attori impegnati. L’etjude psicologico sarebbe opportuno non farlo da soli:nelle strutture psicologiche i monologhi vengono definiti come “riflessioni sulle circostanze date”quindi già inerenti al ludico; è molto importante il riferire l’azione alle circostanze contrarie delpartner di scena.“Cenni di Strutture Ludiche” – Genova Stagione 2011/2012; Nicola Camurri 10