Your SlideShare is downloading. ×
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Thesis Deconstructivisme
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Thesis Deconstructivisme

1,710

Published on

Published in: Education
0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
1,710
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
0
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. D E C O N- S T R U C- TIVIST A R C H I- TECTURETHOM KNUBBENNICK MOLLEN
  • 2. DeconstructivismeDec.On.Structivisme, deConstructiv Isme. DeconStruCtivisme, Dec ON STRUCTStudent: Nick MollenStudentnummer: 2027067Afstudeerprofiel: ArchitectuurEmail: n.mollen@student.avans.nlStudent: Thom Knubbenstudentnummer: 2025336Afstudeerprofiel: ArchitectuurEmail: tmm.knubben@student.avans.nlBegeleidersMevr. Van den VeyverDhr. WesterveenMinor Architectuur - Thesis 2
  • 3. 3
  • 4. VoorwoordDeze thesis is een verzameling van teksten en interpretaties die een overzicht geven van wat hetDeconstructivisme inhoud. Deze thesis laat zien op welke voorwaarden en concepten hetDeconstructivisme is gebaseerd.Door onze thesis op te bouwen uit een combinatie van zowel een beschrijvend als analyserendonderzoek, proberen wij tot een antwoord te komen waarmee wij onze vragen kunnenbeantwoorden. Wij hebben ervoor gekozen om in deze thesis dieper op Tschumi in te gaan ditvanwege zijn invloed op het Deconstructivisme alsmede zijn aansprekende literaire teksten enontwerpen.Graag zouden wij docenten en medestudenten willen bedanken voor hun steun en adviezen. In hetbijzonder willen wij onze begeleiders mevr. Van den Veyver en dhr. Westerveen bedanken voor hunadviezen, kritiek en begeleiding gedurende het totale traject van deze thesis. Wij hopen dat het lezenvan deze thesis zowel een leerzame als prettige ervaring zal zijn, die onze interesse over architectuuroverbrengt.Nick Mollen en Thom KnubbenTilburg januari 2013 4
  • 5. 5
  • 6. InhoudsopgaveVoorwoord 4Inleiding 8Hoofdstuk 1 Waar vindt het Deconstructivisme haar oorsprong? 10 1.1 Wat wordt onder het Deconstructivisme verstaan en hoe is het ontstaan? 11 1.2 Deconstructivisme in de filosofie 13 1.3 Deconstructivisme binnen de architectuur 15 1.4 Deconstructivisme is een reactie op het modernisme, waarom was een reactie 18 noodzakelijk? 1.5 Conclusie 22Hoofdstuk 2 Het Deconstructivisme bekeken vanuit Tschumi 23 2.1 Tschumi’s fundamentele gedachten 24 2.2 Manhattan Transcripts 26 2.3 Glass Video Gallery, Video Glass Gallery 29 2.4 Between two Roofs, Le Fresnoy 32 2.5 Points Lines Surfaces, Parc de La Villette 37 2.6 Conclusie 48Hoofdstuk 3 Wat zijn de gevolgen van het Deconstructivisme en wat vinden we er nu nog 49 van terug? 3.1 Welke rol speelt het Deconstructivisme in de huidige maatschappij? 50 3.2 Wat zijn de discussiepunten van het Deconstructivisme? 52Conclusie 54Literatuur 56 6
  • 7. 7
  • 8. InleidingDe keuze om deze thesis over het Deconstructivisme te schrijven ontstond na het bekijken vanverschillende gebouwen die zich tot deze stroming mogen rekenen. Doordat wij er nog niet veel vanaf wisten en er graag meer over te weten wilden komen zijn we op onderzoek gegaan. Vragen die wijonszelf hierbij stelden waren bijvoorbeeld: Wat was de grondslag voor het Deconstructivisme?Waarom oogt een gebouw dat zich tot deze stijl mag rekenen zo chaotisch? Was dit toeval of zat erwel degelijk een idee van de architect achter?De hoofdvraag die wij onszelf dan ook stellen luidt: “Is de uit de filosofie ontleende termDeconstructivisme een alibi om een vreemde vorm in de architectuur te ontwikkelen??”Architectuur beïnvloedt ons leven door haar verbinding met het heden en het alledaagse dit gebeurtzowel op een subtiele als op een diepe manier, bijvoorbeeld als we een gebouw binnenkomen kandit krachtige herinneringen en gevoelens teweegbrengen.Afhankelijk van de plaats, tijd en sociale context kunnen we concluderen dat architectuur groteverschillen bevat. Door deze verschillen kunnen we architectuur van elkaar scheiden door de tijd encontext waarin ze ontstaan.Het Deconstructivisme is ontstaan vanuit een bepaalde context, het is een eigentijdse stroming in dearchitectuur die is ontstaan vanuit de filosofische theorieën van Jacques Derrida. Een opmerkelijkestap hierin is de toe-eigening van het begrip Deconstructie door architecten in de jaren ‘70, zijhebben zichzelf laten verleiden door de filosofie van Derrida in hun ontwerpen te integreren.Volgens deze architecten is de tijd rijp om veranderingen in de architectuur aan te gaan brengen.De reden dat de Deconstructivisten zichzelf het begrip Deconstructivisme toe zijn gaan eigenen isdoordat zij het niet eens waren met het Modernistisch denken.Tschumi waar wij dieper op induiken in deze thesis dacht tegen de architectonische orde van zijn tijdin en ging op zoek naar alternatieve definities van architectuur. Een opvallende insteek daarbij washet toejuichen van plezier in de architectuur; hij riep op tot het negeren van verwachtingen enpleitte niet alleen voor een architectuur die uit noodzaak werd geboren maar ook uit het rijk van hetplezier putte. Overeenkomstig de beweegredenen van de Deconstructivisten zocht Tschumizodoende de grenzen van de rede op, niet om het noodzakelijke en de norm zonder meer teverwerpen, maar om de grenzen ervan bloot te leggen, te overschrijden en opnieuw teherdefiniëren. Een grote invloed op dit onderzoek naar de inherente eigenschappen van architectuuris de overtuiging van Tschumi dat er geen eenduidige relatie bestaat tussen vorm en functie, zehebben uiteraard samenhang en ze beïnvloeden elkaar, maar er is volgens Tschumi geen duidelijkehiërarchische relatie.Dit resulteert erin dat 1988 wordt herinnerd in de architectuur als het jaar waarin hetDeconstructivisme werd gepromoot. Een symposium over het Deconstructivisme werd gehouden inde Tate Gallery in Londen tevens was er een tentoonstelling genaamd “DeconstructivistArchitecture” in het MOMA te New York. Deze tentoonstelling vormde het startsein voor de veledebatten rond de betekenis van Derrida’s deconstructie voor de architectuur.Philip Johnson zegt dan ook in een essay in de brochure van de tentoonstelling het volgende:De zuivere vorm is inderdaad besmet, omdat hij architectuurverandert in een middel tot instabiliteit disharmonie en conflict.De deelvragen en de centrale onderzoeksvraag worden in deze thesis volgens chronologischevolgorde beantwoord. In hoofdstuk 1 wordt eerst gekeken naar het ontstaan van hetDeconstructivisme, vanuit een filosofisch en architectonisch perspectief wordt gekeken het verband 8
  • 9. tussen het begrip binnen de filosofie en architectuur alsmede de reactie die de Deconstructivistenhadden op modernistische architectuur en denkwijzen.In hoofdstuk 2 het Deconstructivisme vanuit Tschumi gaan wij onderzoek doen naar deontwerpmethodieken van Tschumi en welke middelen hij daarvoor heeft gebruikt onder ander deManhattan Transcripts. Daarnaast gaan we drie van zijn werken analyseren namelijk: Parc de LaVillette, Le Fresnoy en de Glass Video Gallery.In het laatste hoofdstuk zal gekeken worden wat er nog van het Deconstructivisme over is en welkerol het speelt binnen de hedendaagse maatschappij en architectuur. Daarnaast kijken we naar dediscussiepunten van het Deconstructivisme. 9
  • 10. Hoofdstuk 1 Waar vindt het Deconstructivisme haar oorsprong?ProloogIs het de filosofie van de architectuur of de architectuur van de filosofie? Of zijn beide mogelijk?Hoewel de curatoren bij de geboorte van Deconstructivist Architecture nadrukkelijk stelden dat zijgeen nieuwe architectuurstroming of –beweging wilden definiëren, wordt het Deconstructivismeinmiddels gezien als de laatste grote architectuurontwikkeling die niet enkel op basis van stilistischegronden bestaansrecht heeft verworven. Weliswaar moet een onderscheid worden gemaakt tussende kunsthistorische interpretatie van het Deconstructivisme, zoals verwoord door Johnson enWigley, en de meer filosofisch geïnspireerde opvatting ervan, die zich vooral baseert op hetwijsgerige Deconstructivisme van Jacques Derrida. Maar deze benaderingen zijn minder tegengestelddan vaak wordt beweerd.1 De eerste opvatting, nauwkeurig omschreven door Wigley in de catalogusvan Deconstructivist Architecture, beschouwt Deconstructivisme als voortzetting van het RussischeConstructivisme. Dat is overigens volledig in de geest van het filosofisch Deconstructivisme, maarzonder hier expliciet naar te verwijzen. De tweede, meer filosofisch bepaalde opvatting, richt zich ophet ter discussie stellen van de opgeworpen hiërarchische systemen die ons begrippenapparaat enzowel wijverige als architectonische vertoog uiteindelijk met zichzelf in conflict brengen. 2Wat beidebenaderingen echter bindt is de structurele ondervraging en ondergraving van vanzelfsprekendegeachte hiërarchieën en het vertoog over ‘gevestigde’ architectuur. Het gaat hierbij overhiërarchieën die in het modernisme tot stand zijn gekomen zoals vorm volgt functie, stabiliteit eninstabiliteit. De Deconstructivisten laten deze hiërarchieën vallen ze verwerpen ze echter niet1 Eric Bolle, ‘De filosofische wortels van het Deconstructivisme. Derrida, Tschumi, Eisenman’, de Architect, nr.4, april 1989,pp.71-752 Idem 10
  • 11. 1.1 Wat wordt onder Deconstructivisme verstaan? En waar ligt de oorsprong van deze stroming?De term Deconstructivist Architecture ontstond als titel van de tentoonstelling in het MoMa in NewYork, als onderdeel van het Gerald D. Hines Architecture Program, van juni tot augustus 1988.Aanwezige architecten op deze tentoonstelling waren Bernard Tschumi, Peter Eisenman, RemKoolhaas, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Coop Himmelb(l)au en Frank O. Gehry.De tentoonstelling werd samengesteld door curatoren Philip Johnson en Mark Wigley. Als oprichtervan het Department of Architecture and Design in 1932 was Johnson reeds verantwoordelijk geweestvoor veel baanbrekende architectuur, waarbij hij samen met Henry-Russel Hitchcock en Alfred Barrde ‘International Style’ propageerde3. Zo was ook de catalogus getiteld. In het voorwoord vanDeconstructivist Architecture stelt Johnson echter dat deze tentoonstelling geen vergelijkbaar doelkende. Het leek Johnson heerlijk en interessant om weer een stijl te benoemen, zo redeneerde hij,maar het werk van de verzamelde architecten maakte dit eenvoudigweg onmogelijk. De bestebedoelingen van Johnson ten spijt, bleek het benoemen en bij elkaar brengen van de zevenarchitecten voldoende om een architectuur tijdperk te bepalen.Dat zowel Johnson als Wigley zich nadrukkelijk uitspreken tegen het karakter van het werk van debijeengebrachte architecten – niet zozeer hun ontwerpen en gebouwen als wel hun werk- endenkwijze is de basis geweest voor de tentoonstelling. Het Deconstructivisme representeert geenstijl of beweging, het heeft geen ondubbelzinnige formele kenmerken; het is, in de woorden vanJohnson, niet eens “seven architects”. Deconstructivist Architecture is de samenloop van het werkvan een aantal belangrijke architecten uit verschillende hoeken van de wereld, dat een vergelijkbareaanpak en benadering vertoont, met mogelijk vergelijkbare vormen als gevolg. Maar, zo steltJohnson tevens, die vormen komen niet ergens vandaan.In de catalogus van de tentoonstelling wordt de link gelegd tussen het werk van deDeconstructivisten onderling en het werk van de Russische Constructivisten in het tweede en derdedecennium van de twintigste eeuw. Interessant aan de analyse van Johnson is dat er vergelijkbareformele thema’s te bespeuren zijn zonder dat deze per definitie met voorbedachte rade van elkaarzijn overgenomen. Ook wijst Johnson op het contrast tussen de verwrongen beelden van deDeconstructivisten en de pure beeldtaal van de International Style. Het contrast in de beelden isgroot. Maar bieden zij met hun ontwerpen kinderen van hun tijd, die wijzen op het verschil inperceptie van tijd en ruimte? Waren de Constructivisten hun tijd ver vooruit? Zijn deovereenkomsten in vormentaal met de Deconstructivisten een voorbode geweest voor deontwikkelingen in de twintigste eeuw? Een stroming met heldere beelden en een eenduidigevormentaal zijn inmiddels veel – tegengestelde – trends te ontwaren. Overeenkomstig onze ‘quickchange generation’ dient een overkoepelend en overredend ‘-isme’ zich niet meer aan. De zevenDeconstructivist Architecture geselecteerde architecten zijn bijeengebracht om een beeld te schetsenvan een op dat moment groeiend fenomeen, als een zorgvuldige dwarsdoorsnede waarvan desamenloop betwijfeld kan worden, maar waarvan de realiteit, vitaliteit en originaliteit nauwelijksontkend kan worden.De eerste interpretatie, die is geschreven door Mark Wigley in de brochure van DeconstructivistArchitecture, beschouwt het Deconstructivisme als een voortzetting van het Russischeconstructivisme. Zonder concrete verwijzingen gaat dit echter wel in op de meer filosofischebenadering. Wigley is een criticus van Derrida maar aan de andere kant toch ook weer niet. In zijnboek4 bekritiseerd Wigley Derrida aan de hand van het onderdeel: ‘the displacement of architecture’.Hierin beschrijft Wigley dat er veelal misvattingen worden gemaakt op het gebied vanDeconstructivisme en dat Derrida niet alleen met woorden maar ook met voorbeelden zijnargumenten moet onderbouwen. Hiermee wordt bedoeld dat Derrida volgens Wigley de architectuurverplaatst.3 Philip Johnson, Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Little Brown and Company, New York, 1988 pp. 7-204 Mark Wigley ,‘The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt’, MIT Press, Massachusetts, 1993, pp. 41-47 11
  • 12. De tweede interpretatie5 is meer gericht op het filosofische gebied van het begrip, op de filosofischeopvatting van het begrip Deconstructivisme. Binnen deze opvatting richt men zich op het aan de tandvoelen van de originele rangorde van de systematiek van de menselijke gedachten, kennis enarchitectonische misleidingen die deze drie punten met elkaar in conflict brengen. Eric Bolle maakthier ook een nadrukkelijke verwijzing naar in de eerdergenoemde tekst uit ‘de architect’6. Wat beidebenaderingen echter bindt is de structurele manier van ondervragen en ondergraven van devanzelfsprekend geachte structuur en rangorde binnen dit geheel.Dat Johnson en Wigley zich uitlaten tegen het Deconstructivisme als stijl of beweging, lijkt samen tehangen met de veelzijdigheid van het werk van de zeven architecten. Niet zo zeer de ontwerpen engebouwen maar eerder hun denk- en werkwijze zag Johnson als aanleiding om deze tentoonstellingte organiseren. Het Deconstructivisme staat niet voor een stijl of beweging, het heeft geen formelekenmerken met achterliggende betekenissen; Johnson zegt zelf tijdens de openingstoespraak op detentoonstelling: ‘…architecture as we know, will no longer continue on modern foundations but it is.’5 Mark Wigley ,‘The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt’, MIT Press, Massachusetts, 1993, pp. 41-476 Eric Bolle, ‘De filosofische wortels van het Deconstructivisme. Derrida, Tschumi, Eisenman’, de Architect, nr.4, april 1989,pp.71-75 12
  • 13. 1.2 Deconstructivisme in de filosofie.Het Deconstructivisme in de filosofie is een onderneming waarbij de filosofie zich over zichzelf heenbuigt: ‘ De filosofie deconstrueren betekent de structuur en de ontstaansgeschiedenis van haarbegrippen op een zo nauwkeurig en getrouw mogelijke wijze denken, maar tegelijkertijd ook, en welvanuit iets dat buiten de filosofie ligt en dat zij niet kan begrijpen of benoemen, vaststellen wat diegeschiedenis heeft verworpen en onderdrukt, juist om die geschiedenis te worden’7. Teksten kunnendus op allerlei verschillende manieren worden uitgelegd en begrippen hoeven niet een dezelfdebetekenis te hebben volgens Derrida. Een wand hoeft namelijk volgens deze benadering geen wandte zijn hij mag ook een andere functie hebben namelijk die van een deur. Derrida gaat er dus vanuitdat de filosofie om filosofie te kunnen worden, om gezag te kunnen uitoefenen en om de status vaneen institutie te verwerven, in haar geschiedenis dingen heeft verdrongen hiërarchieën heeftopgeworpen die haar nu in conflict met zichzelf brengen.Volgens Tschumi geldt voor de architectuur zoiets dergelijks ook. Tschumi’s theorie van de disjunctieis een vertaling van Derrida’s Deconstructivisme in termen van architectuur. Tschumi verwijst daarbijzowel naar Derrida zelf als naar auteurs die zowel Derrida’s filosofische Deconstructivisme alsTschumi’s architectonische vorm daarvan hebben geïnspireerd: Artaud, Bataille en Joyce. Zoals dezeschrijvers een gefragmenteerde literatuur hebben geschreven, zo ontwerpt Tschumi gebouwen vooreen gefragmenteerde ruimte. De fragmenten verwijzen niet langer naar een verloren totaliteit envormen geen voorstudie voor een nieuwe synthese. Het systeem wordt doorbroken door hetfragment als autonoom te aanvaarden en te bevestigen. De kritiek op het gevestigde systeembestaat uit de introductie van het zelfstandige fragment. Deze architectonische fragmenten dienente worden begrepen als antwoord op Derrida’s filosofische paradoxale uitspraken.8Tschumi stelt het begrip orde hiermee zelf ter discussie. Zijn ontwerp voor een gefragmenteerderuimte, evenals zijn theorie van de architectonische disjunctie, is erop uit om aan de operaties van dedoorbraak, de ontketening en de scheiding een autonome status te verlenen, waardoor de van elkaargescheiden elementen niet langer tot een eenheid of een hiërarchie kunnen worden herleid, maargelijkwaardig naast elkaar komen te staan. Daarmee wordt de gedachte dat de ordenende mens deheer van de schepping zou zijn doorbroken om plaats te maken voor een opvatting die het subjectvan zijn centrale plaats berooft en het ontwerpende subject en opzichte van het ontwerp de-centreert. Zo brengt Tschumi de discipline van de architectuur in een crisis en doet hij voorstellenvoor niet zozeer een postmoderne als wel een post humanistische architectuur, die het model vanhet eenheids-denken en van de totaliteit vervangt door dat van de verstrooiing.De rede waarom Derrida zich met grote belangstelling inlaat met Tschumi is dus dat hij vindt datTschumi in de architectuur hetzelfde doet als wat hijzelf in de filosofie doet. Hij is namelijk bezig metde activiteit van de deconstructie. Het gaat er Derrida om architectuur te leren begrijpen als eenactiviteit van het denken zelf, en niet als een weergave van ideeën9. Bouwen en denken dienen zichdus volgens hem niet zoals praktijk en theorie tot elkaar te verhouden. Derrida wil een transformatiebewerkstelligen waardoor het bouwen en het schrijven in elkaars verlengde komen te liggen. Zoalsde architect aan een plek gestalte geeft en zo ruimte schept in de stad, zo geeft de schrijver gestalteaan de taal om ruimte te scheppen voor het vertoog. In deze zin beschouwt Derrida het schrijven alseen vorm van wonen. Dat betekent dat de architectuur de pretenties van de moderne bewegingdient op te geven, en af moet zien van elke wijze van beheersing en overheersing, van controle op decommunicatie, op het verkeer en het sociale, om plaats te maken voor een postmoderne7 Eric Bolle, Tussen Architectuur en Filosofie, VUBPRESS, Brussel, 1992, pp. 50-578 Idem9 Idem 13
  • 14. aanvaarding van de verscheidenheid en de onoverdraagbaarheid van de vele talen en vertogen, dieonze wereld en onze verlangens kenmerken. Afbeelding: Jacques Derrida, grondlegger van het DeconstructivismeDerrida wijst erop dat wij onszelf ervaren in en vanuit een altijd al van tevoren geschapen ruimte, datwij zelf als het ware bij voorbaat door de architectuur zijn voor gestructureerd nog voordat wij overarchitectuur beginnen na te denken. Derrida pleit daarom voor een nieuwe vorm van architectuur,die ons er bewust van maakt wat voor gebeurtenissen erin plaats vinden.Een voorbeeld hiervan is Derrida’s commentaar op de architectuur van Tschumi onder de titel “Pointde folie” Derrida schetst hier een tamelijk uitgewerkte filosofie van de architectuur. Hij wijst eropdat wij onszelf ervaren in en vanuit een altijd al van tevoren geschapen ruimte, dat wij zelf als hetware bij voorbaat door de architectuur zijn voorgestructureerd nog voordat wij over architectuur nagaan denken. Derrida oppert daarom voor een nieuw type architectuur, dat interventies onderneemten gebeurtenissen oproept en die ons hiervan bewust maken. Tot dit nieuwe type architectuurrekent hij de door Tschumi ontworpen folies voor het Parc de La Villette in Parijs. Deze folies, speelsepaviljoentjes breken volgens Derrida met de voornaamste regels van de metafysica van dearchitectuur. Zij hebben geen betekenis, geen presentie, verwijzen niet naar een oorsprong enhebben geen enkel doel op het oog. Zij zijn, zowel in letterlijke als figuurlijke zin “ongefundeerd”.Omdat folies in het algemeen en die van Tschumi in het bijzonder onbewoonbaar zijn, ondergravenzij de dwang tot zingeving die men gewoonlijk van architectuur verwacht. Daar zijn zij bedoel alspleziergebouwen en onderwerpen zij zich op geen enkele wijze aan het functionalisme dan ook, engeven zij geen gehoor aan welke eisen men ook maar van de buitenkant van architectuur kanopleggen. 14
  • 15. 1.3 Deconstructivisme in de architectuur.Naast deze vrij filosofische benadering van het Deconstructivisme zijn de overeenkomsten in vormenen de vergelijking met het constructivisme, basis voor de definiëring van deze denkwijze. ZoalsWigley wijst in het voorwoord van Deconstructivist Architecture naar de geanalyseerde vormen diede constructivisten en de deconstructivisten met elkaar verbinden. Zoals eerder al vermeldt, ziet hijdit als een direct gevolg van de denkwijze die aan het filosofisch Deconstructivisme ten grondslagligt. Dat hij dit met weinig woorden beschrijft in de catalogus 10 creëert het misverstand dat Wigleyhet Deconstructivisme in de architectuur slechts als een kunsthistorische maar ontegenzeggelijkebeeldtaal heeft beschreven.Wigley verheldert zijn standpunt op de tentoonstelling, in termen van architectuur en niet vanfilosofie. Hij is dus daadwerkelijk een voorstander van Deconstructivisme in de architectuur en nietop een metaforisch grondvlak (binnen deze context staat een metafoor voor: beeldspraak die berustop een overeenkomst tussen het beeld en hetgeen ermee bedoeld wordt, het object). Architectuur, zobeschrijft Wigley11, is altijd gebaseerd op rede en orde, ontstaan uit het gebruik van simpelegeometrische vormen in weldoordachte composities en ontwerpen. Een architect streeft naar purevormen. Dit zijn volgens Wigley objecten waaruit elke instabiliteit en wanorde is verdwenen.Gebouwen dienen stabiele vereenvoudigen van gedachten te zijn, geconstrueerd volgensonderbouwde regels die voorkomen dat de vormen in conflict met elkaar raken; de vormen mogenelkaar niet tegenspreken maar ze moeten bijdragen aan een samenhangend geheel. Architectuurgaat kortom over harmonie, eenheid en stabiliteit; elke afwijking hiervan wordt gezien als eenbedreiging, als een vervuiling en besmetting van de compositie.De projecten die voor Deconstructivist Architecture waren bijeengebracht, vertonen echter eenandere sfeer en gedachtegang; die, volgens Wigley, de droom van de pure vorm verstoort: de droomwordt een nachtmerrie – “…dreams become nightmares once the purity of its entity is being broughtto light”12. Hier wordt het boek13 van Mark Wigley gebruikt en wordt er gedeeltelijk vertaald inopgenomen. De mens beschikt over het vermogen om af te wijken van een denkwijze die stelt datde projecten ‘Deconstructief’ gemaakt worden door hun vormen. Ze zijn niet direct ontstaan uit eenDeconstructivistische filosofie of theorie, maar komen voort uit traditionele architectuur die deDeconstructivistische kwaliteiten, denkwijzen en gedachten reeds bevat.Wigley stelt daarnaast vast dat Deconstructivisme niet verward moet worden met het uit elkaarhalen van constructies; het doel is niet te zoeken in een afbraak of een vermomming. Deze opvattingis veel te concreet en letterlijk, zegt hij in zijn kritische boek over Jacques Derrida. Wigley is wel vanmening dat er structurele problemen zijn binnen stabiel ogende constructies, maar deze gebrekenleiden niet tot de ineenstorting van gebouwen. Wigley beweert 14 dat de kracht van hetDeconstructivisme daarentegen, juist zit in het uitdagen van traditionele waarden als harmonie,eenheid en stabiliteit. Volgens hem stelt dit alles een alternatief perspectief op architectuur voor:een variatie die gebreken in architectuur als een wezenlijk deel van constructies beschouwt. Eendeconstructivistische architect is dus niet iemand die gebouwen ontmantelt of afbreekt, maariemand die de samengaande besluitenloosheid in gebouwen blootlegt. Met andere woorden, hetcontinue spel van het gebouw. Als het ware worden hun geaccepteerde vormen ondervraagd doormiddel van een traditionele manier van denken die het architectonisch voorwerp of object ter10 Philip Johnson, Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Little Brown and Company, New York, 1988 pp. 7-2011 Mark Wigley ,‘The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt’, MIT Press, Massachusetts, 199312 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Mark Wigley De architectuur van deDeconstructie, 2001, pp. 646-65013 Mark Wigley ,‘The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt’, MIT Press, Massachusetts, 199314 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Mark Wigley De architectuur van deDeconstructie, 2001, pp. 646-650 15
  • 16. discussie stelt. De projecten die voor de tentoonstelling verzameld werden, doen dit dooruitdrukkelijke strategieën te gebruiken die ontwikkeld werden door het Russische constructivisme enavant-garde, aan het begin van de twintigste eeuw. Destijds werden verontrustende en met namevernieuwende architectonische mogelijkheden voor het eerst zichtbaar in ontwerpen. Deconstructivisten vormden een bedreiging voor de modernisten omdat zij de klassiekecompositieregels afbraken en onwerkelijke, scheve geometrische composities creëerden.De projecten van de tentoonstelling Deconstructivist Architecture vertonen haast allemaal de relatietussen de wankele, Russische architectuur en de evenwichtigheid van het reine modernisme,pretendeert Wigley. Zoals hij omschrijft in ‘The Architecture of Deconstruction’, combineren dearchitecten van de tentoonstelling de schoonheidsleer van het modernisme met de radicalegeometrie van de constructivisten. Door een vinger op de zere plek van het voorheen, ‘perfecte’modernisme te leggen, irriteren ze het van binnenuit. Wigley zegt: “…distorting it with its owngenealogy”, letterlijk: “…vervormen met haar eigen ontstaansgeschiedenis”, waarbij hetlaatstgenoemde voor het onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van begrippen staat.De Duitse filosoof Friedrich Wilhelm Nietzsche wijst in zijn werk, als historicus, op de ontwikkeling dieovertuigingen als de moraal en de menselijke kennis hebben doorgemaakt. Nietzsche zoekt daarbijniet naar een zuivere oorsprong waarin het exacte object, het wezen of de absolute waarheid zouliggen, maar hij wijst juist op de toevalligheid van het ontstaan van menselijke opvattingen. Wigleytrekt de lijn die Nietzsche opgezet heeft door, zonder dat hij van de rechtlijnigheid van zijn ideeënafwijkt. Met opzet gaan deconstructivisten op zoek binnen de lijnen van het constructivisme. Het iseen logisch gevolg dat de door Deconstructivisten ingezette afbraak van architectonische tradities,waarvan het modernisme ook onderdeel was, eindigde bij de strategieën ontwikkeld door de avant-gardisten. De radicale geometrische configuraties waarvan de Russen ontdekten dat deze gebruiktkonden worden om architectuur te doen schudden op hun grondvesten, zien we ook, weliswaaronderdrukt, binnen het modernisme.Afbeeldingen: Links Russisch Constructivisme Tchernikov – Modern Architecture, Rechts ontwerpNationale Bibliotheek in Parijs van Tschumi (allebei niet gerealiseerde projecten)Terwijl de constructivisten niet in staat bleken om deze vormstrategieën structureel te maken, zijn deDeconstructivisten hierin wel geslaagd. Zij hadden als doel om de radicale mogelijkheden binnen dearchitectuur nog verder te exploiteren. De mogelijkheden die door de avant-garde beschikbaarwaren gesteld, maar nog altijd onvoldoende benut waren. Dat was voor Wigley de verklaring voor determ de-constructivisme; de deconstructivisten complementeren de onderneming die deconstructivisten ooit begonnen zijn, maar transformeren deze ook: “…they twist constructivism”,zegt hij in navolging van Derrida. 16
  • 17. Doordat het Deconstructivisme de architectuur van binnenuit structureel vervormt, lijkt het alsof deperfecte vorm altijd al door imperfectie werd aangetast. Echter wordt deze nu expliciet zichtbaargemaakt. Het Deconstructivisme kan gezien worden als het zichtbaar maken van perfectie dieopgesloten is in imperfectie. Dit is niet alleen het punt bij alle ontwikkelde, deconstructivistischegebouwen zelf, maar voornamelijk ook de relatie tussen de context waarin het geplaatst is en hetgebouw an sich. Aangezien het Deconstructivisme op zoek is naar het ongewone binnen het gewone,verplaatst het de context juist eerder dan dat het ermee in overeenstemming komt. Om nu te zeggendat de context genegeerd wordt, nee, het is niet anti-contextueel; het zorgt juist voor deontwikkeling van een hele specifieke interventie. Deze interventie is gebaseerd op het idee dat hetonbekende en het vreemde al binnen de context aanwezig is. Een belangrijke reden om hetDeconstructivisme niet als stijl of beweging te zien is deze werkwijze van binnenuit; hetDeconstructivisme vormt geen avant-garde, het is geen nieuwe retoriek. Daarentegen ontmaskerthet juist het onbekende en ongewone dat in de traditie verborgen ligt. 17
  • 18. 1.4 Deconstructivisme als reactie op het modernisme, waar reageerden de Deconstructivisten op?Hilde Heynen schrijft als deskundige in een naslagwerk gebaseerd op ‘Dat is architectuur’.Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, 2001, aangaande de reactie tussen Deconstructivisme enmodernisme, dat modernisme kan worden begrepen; ‘Als verzamelnaam voor de theoretische enartistieke reflecties op de moderniteit, die erop gericht zijn mannen en vrouwen greep te doenkrijgen op de veranderingen van een wereld die ook hen verandert. Dit kan bekeken worden als desubjectieve reacties op de modernisering in de vorm van modernistische vertogen en bewegingen.’15Het modernisme in de architectuur, dat zijn ontstaan vindt rond de jaren 20 van vorige eeuw, maaktvandaag de dag deel uit van de architectuurgeschiedenis en is op deze manier deel van de traditiedie zich onbewust verderzet in ons denken over architectuur. De oorspronkelijke modernistischekerngedachte en gevoelswijze is echter samen met het heengaan van zijn grootste inspirator LeCorbusier, gestorven. Het modernisme is een belangrijke inspiratiebron geweest voor verscheidenedenkers in de architectuur en daarbuiten. De reden hiervoor is dat het modernisme een radicalebreuk betekende met de bestaande tradities in het denken over architectuur en het realiseren vanideeën. 16De kerngedachte van het modernisme17 stond haaks op wat de overblijfselen van een negentiendeeeuwse architectuur, die zich vooral richtte op de façaden van woningen, ons toont. Daar was nietveel sprake van leef- en woonkwaliteit, de modernisten brachten hierin verandering. Zij stelden licht,lucht en zicht voorop. Modernisten kunnen dus als het ware gezien worden als de grondleggers vande westerse manier van leven die wij vandaag de dag mogen ervaren in onze maatschappij. Alsreactie op de vormentaal, werkwijze en materialen die gebruikt werden, is er een ongelooflijkeexplosie ontstaan aan stromingen in de architectuur. Alle richtingen waarin de architectuur zichkenbaar heeft gemaakt na het modernisme, zijn er uit af te leiden. Vele van deze stromingen, zoalshet postmodernisme bijvoorbeeld, zijn echter een zwakke exponent van wat het modernisme voorde architectuur betekend heeft en, in sommige gevallen, nog altijd betekent.Daar waar Le Corbusier, als modernist pur sang, zijn principes haalde, haalden de postmodernistenhun vormentaal; de klassieke Oudheid bood Le Corbusier principes aan die een tijdspanne vantweeduizend jaar overspanden. Zo is het modernisme na 80 jaar zeer zeker nog relevant te noemen.Enkele postmodernen daarentegen lopen vast met het kopiëren van een vormentaal. Wat deoorspronkelijke modernisten echter soms verweten wordt, is dat de ruimtes die ze ontwerpen nietbestemd zijn om in te wonen. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de modernistische principesafgeleid zijn van gebouwen na verloop van tijd nog altijd staan. Voor Le Corbusier is de Acropolis metzijn Parthenon hiervan een voorbeeld, dit gebouw is bedoeld als woonplaats van de goden.Ook Mies van der Rohe tekent ruimtes die wel een meerwaarde hebben (want dat is netarchitectuur, nl. de meerwaarde die een ontwerper aan een gebouw kan geven), maar die nietgebouwd zijn met de noodzakelijkheden van een samenleving in het achterhoofd. Ze zijn het productvan een denken en dus logischerwijze ook een product van de tijd waarin Van der Rohe leefde. Maaranderzijds wilde hij zich bezighouden met de architectuur op zich en niet met de fenomenen die zichaandienden in de maatschappij. Zijn architectuur is op een bepaalde wijze volmaakt en clean en netdaarom wordt ze onbewoonbaar; zijn uitspraak ‘less is more’, kan verbeterd worden na 80 jaar in‘less is timeless’ of, zoals Robert Venturi als parodie op de uitspraak van Van der Rohe heeft gezegd;‘less is a bore’. Maar de kreet van Van der Rohe wordt nog altijd gebruikt in magazines, boeken,vormgeving en ontwerpen.15 Hilde Heynen, ‘Architectuur en kritiek van de moderniteit’, uitgeverij Sun, 2001, pp.17-18, pp.22-2316 Hasan-Udin Khan, Internatiol Style: Modernist Architecture from 1925-1965, Taschen, 1998, pp. 8-25, 60-72, 22417 Sally Everett, Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist, Avant-Garde, Contextualist and Post-ModernistThought, McFarland, North Carolina, 1991, p. 56 18
  • 19. Le Corbusier daarentegen, schreef verscheidene grensverleggende werken waarin hij zijn principesuiteen zette. Hij was tevens geïnteresseerd in de maatschappij waarin zijn architectuur moestfunctioneren, zoals hij geprobeerd heeft bij zijn plan voor de Indische stad Chandighar. Le Corbusierkan hierom geroemd worden, nl. het expliciteren van het creatieve proces.18 Want vooral dit proceswint vandaag de dag meer en meer aan belang en is op die manier relevant. Het betekent dat degeest van de gewone mens niet verstard raakt, dit is van uiterst belang in de schemering van deeenentwintigste eeuw. Onze steeds complexer wordende maatschappij kan wat flexibele geestengebruiken. Het is een reactie van veel mensen om de steeds aangroeiende gegevensstroom die wemoeten verwerken in te perken door zich vele mogelijkheden te ontzeggen. Maar dit kan, wanneerveralgemeend, de geest van het nieuwe in cultureel en artistiek opzicht doen opschrikken. Ook opandere maatschappelijke fenomenen heeft dit een weerslag. Dus moet er steeds opengestaanworden voor vernieuwingen, want een maatschappij haalt nu eenmaal haar kracht uit de dynamiekervan. De integratie van nieuwe factoren in het denken en in de maatschappij kan ons op beperkteschaal enorm verrijken.Vandaag de dag gaat men rationeler om met ruimte dan in het verleden, want er is een gebrek aanruimte en bijgevolg stijgen de prijzen. Men is geneigd om op middellange termijn meer te investerenin fragiele huisvestingsprojecten, om onze open ruimte te vrijwaren. Dit is eigenlijk wat Le Corbusierpropageerde een kleine honderd jaar geleden met zijn standaardisatie en idealisme. Volgens diteerste principe kan men gebouwen vlugger in gebruik nemen, wat geld bespaard. Ten tweede isvandaag de dag het idealisme ver te zoeken in de westerse maatschappij. Dit is te wijten aan derijkdom waarin we leven, een product van de vernieuwing. Zoals eerder genoemd is onzelevenskwaliteit een product van het modernisme. Waar Le Corbusier nog het nobele doel had om opgrote schaal vlak na de eerste wereldoorlog mensen te voorzien in woningen, leven we vandaag ineen markteconomie die gebaseerd is op individualisme pur sang.19 Echter moet men wel weten datwanneer mensen het goed hebben, ze het altijd nog ietsje beter willen. En dit is juist de paradox (ende ondergang) van het modernisme: het brengt vernieuwing teweeg, gesteund door idealisme datonze grenzen verlegd, maar als die vernieuwing in werking treed verdwijnt het idealisme weer zosnel als het is op komen dagen. De vernieuwing verspreidt zich niet meer, maar evolueert ter plekke.Men moet dus om op andere plekken op onze planeet welvaart te creëren, modernisme injecteren.Ons wereldbeeld is drastisch veranderd tegenover het begin van de vorige eeuw, er zijn veel meerfactoren waar men rekening moet mee houden. Om de eenheid en orde te bewaren, zoals LeCorbusier voor ogen had met zijn idealistische pleidooien20, moet men denken aan een verspreidingvan de welvaart, dus een verspreiding van de vernieuwing. De moderniteit, ontstaan als exponentvan het socialisme na eerste wereldoorlog, heeft dus vreemd genoeg geleid tot haar eigenondergang.Om nu te zeggen dat het modernisme concreet verdwenen is, gaat waarschijnlijk erg ver. Over hetalgemeen zijn er veelal aanhangers die nog altijd op de principes ontwikkeld door Le Corbusier enVan der Rohe doorborduren.21 Meestal zijn de kenmerken in de denk- en werkwijze van dezekunstenaars, architecten en overige kunstzinnig ingestelde mensen duidelijk te herleiden naar detussen 1920 en 1935. Inmiddels zijn er echter wel veel vervormingen opgetreden waardoor het demaatschappij noodzakelijk leek om verandering op te laten treden. Voornamelijk zijn dit aspecten diegebaseerd zijn op de onnavolgbaarheid van het pure modernisme. Aan de andere kant zijn deaspecten onderstreept in haar imperfecties. De gebruikte objecten binnen de ontwerpmethodiekenvan het modernisme zijn veelal verijdeld binnen de denkwijze van de oorspronkelijke volgelingen.18 Cilly Jansen, Margot de Jager, Architectuur Lokaal #37, juli 2002, nr. 3719 K. Michael Hays, Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Massachusetts, 1998, p. 2620 Flora Samuel, Le Corbusier in Detail, Elsevier Ltd, Oxford, 2007, pp. 6-2021 Richard Padovan, Towards Universality: Le Corbusier, Mies and De Stijl, Routledge, London, 2002 19
  • 20. Kernprincipes uit het modernisme zijn dus niet echt meer van belang, ook al zijn ze vooralsnogverworven in de continue beeldspraak van de overblijfselen uit die periode.Men was op zoek naar nieuwe methodieken voor inspiratie en transparantie.22 Met name door hetnavolgen van deze richtlijnen kwamen er nieuwe mogelijkheden voor architectuurstromingen omzich te ontwikkelen. Naast erg herkenbare varianten van het modernisme zelf, als expressionisme,functionalisme, rationalisme, purisme en constructivisme. Die laatste stroming is veelal in Rusland tevinden en vlak voor het uitbreken van de Russische Revolutie in 1917 kwam de stroming van hetconstructivisme opzetten. Deze stroming verzette zich tegen subjectiviteit23 en expressionistischeuitspattingen24 die er op dat moment veelal in de wereld aanwezig waren. Na het uitbreken van derevolutie kwam de stroming in een versnelling, omdat ze perfect aansloot bij de rationele ideeën vande maatschappij. Machines en techniek werden aanbeden en de constructivisten vonden hierin eenaanknopingspunt voor hun architectuur.Aanvankelijk was het constructivisme vooral een stroming binnen de beeldende kunst, maar zij sloegover op de architectuur. Kunstenaar en architect El Lissitzky25 was de invloedrijkste persoon op dearchitectuur. In de jaren twintig werkte hij een tijdje in Duitsland en organiseerde daar in 1922 voorhet eerst een Russische tentoonstelling. Later zou hij ervoor zorgen dat zijn constructivistischeelementen verwerkt en van invloed zouden zijn binnen de stijl en het Bauhaus.In Rusland verliep het constructivisme in twee fasen. In de eerste wat experimentele fase, werden ervooral veel houtconstructies gemaakt voor tentoonstellingen en was er sprake van straatkunst. In detweede fase, ook wel de professionele periode genoemd, werden gebouwen gezien als objecten diezich tussen machinevorm en biologische structuur bevonden. De wetenschappelijke benadering vande architectuur in deze periode leidde ertoe dat de ontwerpen complex werden. Niet-architectonische elementen werden geïntroduceerd, zoals schijnwerpers, antennes enfilmapparatuur. Deze ontwikkeling zorgde ervoor dat een aantal architecten zich afwendde van hetconstructivisme, zoals de eerder genoemde El Lissitzky.De gebouwen die constructivisten ontwierpen werden teruggebracht naar hun basisvorm en er werdgebruik gemaakt van primaire kleuren. De gebouwen kenmerkten zich vooral doordat ze schuin ofsteil omhoog in de lucht steken en bestaan uit op elkaar gestapelde vormen. In de tweede helft vande jaren twintig van de vorige eeuw reikte de invloed van het constructivisme verder dan Rusland enwas ze ook te vinden in Frankrijk, Zweden, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten. Deoorspronkelijke Russische vorm was echter ver te zoeken en bleek, achteraf, ook voornamelijkverdwenen met de tijd. Het einde van het constructivisme kwam plotseling in zicht toen aan de jarendertig van de twintigste eeuw Stalins communistische partij een nieuwe stijl ging voorschrijven. Inhet westen drong haar invloed echter nog door tot in de jaren zestig, weliswaar met andereachterliggende gedachten.22 Tonny Claasen, A. Bodon (1803-1993): Lichtheid en transparantie, architectuur als dienend ambacht. Bibliografieën enoeuvrelijsten van Nederlandse architecten en stedenbouwkundigen, stichting Bonas, 200123 Naar: Van Dale – sub-jec-tief (bijvoeglijk naamwoord, bijwoord), persoonlijk, volgens eigen mening; partijdig(tegenstelling: objectief): een subjectief oordeel24 Belangrijk is daarbij vooral dat de gevoelswaarde, het onderbewuste, dat de architect ervaart naar aanleiding van hetonderwerp, de boventoon voert. Dit in tegenstelling tot het impressionisme waarbij vooral het uiten van de werkelijkheid,zoals men die ervaart, voorop staat. Zo vervaagt in het expressionisme de band met de werkelijkheid vaak, soms valt diezelfs helemaal weg. Hierdoor krijgen nieuwe vormen hun kans. Het expressionisme kent maar één wet: dat er geen wettenzijn en dat die dan ook niet mogen worden opgelegd.25 Lissitzky was een van de toonaangevende kunstenaars in de Russische avant-garde van het begin van de 20e eeuw.Samen met zijn vriend en mentor Malevitsj ontwikkelde hij vanuit het kubisme en het futurisme, het suprematisme. Zijnwerk heeft grote invloed gehad op het constructivisme, Bauhaus en De Stijl. 20
  • 21. De reden dat de Deconstructivisten op het modernisme reageerden is om zichzelf los te maken vande gestelde regels van de modernisten en postmodernisten zoals ‘vorm volgt functie’, ’zuiverheid vanvorm’ en ‘waarheid van materialen’. Het modernisme stond namelijk voor het ontwerpen vanfunctionele gebouwen ‘form follows function’.Het Deconstructivisme nam dus een kritische houdingaan ten opzichte van de architecturale geschiedenis, ze wilden los raken van de bestaande regels.Een ander punt van het Deconstructivisme is erop gericht om gevestigde denkpatronen enhiërarchieën te doorbreken. Gewoonlijk is ons denken gestructureerd in termen van vorm en functie,mens en wereld, idee en materie, subject en object, binnen en buiten, etc.. Deze structuur is niet vanneutraal maar van die aard dat steeds de eerste term de tweede onderwerpt en zichzelf deze termtoe-eigent. De vorm wordt aan de functie opgelegd zoals de mens over de wereld heerst. Dezekunstmatige opzet is slechts een afspiegeling van het idee waarin het object, slechts een object vooreen subject is. Het binnen gaat langzamerhand het buiten bezetten. Het Deconstructivisme staatervoor het onderdrukte te herstellen door de hiërarchie om te keren en plaats te maken voor watvoorheen werd verdrongen. 21
  • 22. 1.5 ConclusieTen slotte is het misschien wel goed om te zeggen dat er veel invloeden zijn geweest die het begrip,want zo wordt het toch over het algemeen beschouwd, Deconstructivisme vorm hebben gegeven.Naast een groot aantal invalshoeken die de denkwijzen en werkmethodieken van architecten,kunstenaars en schrijvers hebben beïnvloed, zijn er nog enkele andere factoren die een rol binnen ditproces van beïnvloeding hebben gespeeld. Denk daarbij bijvoorbeeld aan de vormgeving van hetvoorafgaande, het constructivisme. Al met al is dit geheel een goed voorbeeld van oorzaak en gevolgrelaties. Het een volgt altijd op het ander, ongeacht de samenstelling waarin dit concept tot uitingkomt. Zonder daar werkelijke intenties bij te hebben, heeft het Deconstructivisme in de architectuurtoch voor vrij toonaangevende manieren van denken, werken en leven geleid.Over het algemeen heeft het modernisme, of een moderne opvatting, aan de basis gestaan voor dehoofdstructuur van het Deconstructivisme. De ontwikkeling die hierbij teweeggebracht werd isontstaan vanuit de manier van denken door modernisten. De samenleving was rijp voor een nieuweinvalshoek en door middel van de opvattingen, van de door Philip Johnson samengebrachtearchitecten, werd dit fenomeen ook leven in geblazen. Na de MoMA tentoonstelling in 1988, het jaarwaarin de wereld voor het eerst kennis vernam van deze opvattingen, kreeg het Deconstructivismemeer en meer belangstelling. Natuurlijk is dit enerzijds te verklaren doordat relatief bekendearchitecten er op dat moment mee bezig waren, hetzij bewust, hetzij onbewust.Misschien goed om te vermelden is dat Deconstructivisme niet ontstaan is om een resoluut einde temaken aan het voorgaande. Johnson zag zijn kans schoon en greep die met beiden handen aan,alhoewel hij in eerste instantie er niet vanuit dat dit veel succes zou hebben. Hij stond er zelf vanverbaasd maar is er achteraf toch wel trots op. Immers, hij heeft niet één, maar tweemaal de trendgezet op gebied van toonaangevende architectuur.Om af te sluiten is het goed om te concluderen dat het Deconstructivisme vanuit veel oogpuntenbekeken kan worden maar dat dit, ook door misvattingen, vaak niet tot juiste dingen leidt.Bijvoorbeeld het feit dat leken op het eerste gezicht veelal weinig kennis of interesse hebben vandeze manier van denken en werken. Dat hoeft ook niet per definitie een negatief iets te zijn wantwaarschijnlijk is dit fenomeen bij alle dingen zo, dat als men op voorhand weinig kennis van zakenheeft dat het veelal als oninteressant of nutteloos wordt beschouwd. Misschien is het goed om je alsbuitenstaander hierbij aan te sluiten maar ik denk dat de critici en de deskundigen dit echter nietzullen bevestigen. 22
  • 23. Hoofdstuk 2 Het Deconstructivisme bekeken vanuit TschumiProloogIn dit hoofdstuk zal bekeken worden hoe Bernard Tschumi zijn ontwerpen bedenkt, wat de redenenhiertoe zijn en hoe hij uiteindelijk de functie van de projecten gebruikt binnen concepten. Doormiddel van het kritisch en diep analyseren van zowel Parc de la Villette als Le Fresnoy én het Glazenpaviljoen in Groningen trachten wij deconstructivisme beter te begrijpen en dit uit te werken in eenverhelderende context. 23
  • 24. 2.1 Tschumi’s fundamentele gedachtenOm de rol van Tschumi binnen het discours van het Deconstructivisme aan te duiden ligt een verdereintroductie van zijn denken voor de hand. De fundamentele plaats die het denken binnen zijnontwerpen inneemt, maakt het onmogelijk hieraan voorbij te gaan. Dit is, zoals uiteengezet, ook deinzet geweest van de benadering die hij ontwikkelde in zijn vroegere werk. Tschumi dacht tegen dearchitectonische orde van zijn tijd in en ging op zoek naar alternatieve definities van architectuur.Een opvallende insteek daarbij was het toejuichen van plezier in de architectuur; hij riep op tot hetnegeren van verwachtingen en pleitte niet alleen voor een architectuur die uit noodzaak werdgeboren maar ook uit het rijk van het plezier putte. Overeenkomstig de beweegredenen van deDeconstructivisten zocht Tschumi zodoende de grenzen van de rede op, niet om het noodzakelijke ende norm zonder meer te verwerpen, maar om de grenzen ervan bloot te leggen, te overschrijden enopnieuw te herdefiniëren. Met de Manhattan Transcripts en The Screenplays probeerde Tschumi bijte dragen aan de definitie van architectuur. Tegelijkertijd probeerde hij algemeen geldende,geaccepteerde opvattingen te veranderen door mythes te ontkrachten over conceptualisme,representatie, transparantie en beeld. In de tekst Architectuur en Transgressie (1976) heeft Tschumidit helder verwoord: ‘Heel simpel gezegd is transgressie niets anders dan het overwinnen van watgangbaar maar onaanvaardbaar is.’26Het zoeken naar de grenzen van de discipline werd gevoed door wat Tschumi heeft omschreven alsde fundamentele paradox van de architectuur, namelijk: hoe kan architectuur tegelijkertijd eendenkbeeld zijn, een product van de geest, als ook een subjectieve ervaring van de reële ruimte? Is ereen kortsluiting van de paradox mogelijk, waarbij de zintuiglijke ruimte ervaring en ruimtelijkepraktijk het onstoffelijk concept van de architectuur wordt?27Een grote invloed op dit onderzoek naar de inherente eigenschappen van architectuur is deovertuiging van Tschumi dat er geen eenduidige relatie bestaat tussen vorm en functie, ze hebbenuiteraard samenhang en ze beïnvloeden elkaar, maar er is volgens Tschumi geen duidelijkehiërarchische relatie. En in tegenstelling tot het filosofische Deconstructivisme van Jacques Derrida,dat uitgaat van de omkering van traditionele hiërarchieën, dient elke hiërarchie in de wereld vanTschumi te worden uitgebannen.28 Onacceptabel voor hem is dat architectuur altijd lijkt te gaan overtotaliteit, synthese, samenhang en harmonie, terwijl eenduidige vorm ontbreekt; alles is immersonderworpen aan interpretatie. Voor programmatische logica en architectonische logica is geengemeenschappelijke basis.29Het kritische onderzoek naar de relatie tussen vorm en functie vormt de kern van Tschumi’s werk;zijn ontwerpen zijn ervan doordrongen. Uitvoerig heeft hij het modernisme en postmodernismebekritiseerd, omdat deze zich te weinig hebben gericht op de functie en het programma (Events).Zoals Koolhaas schreef over de wolkenkrabber als condensator van stedelijkheid, zo bejubeltTschumi het verenigen van programma’s zonder zuivere samenhang.Een goed stedelijk weefsel is volgens hem afhankelijk van de interactie tussen mensen, ideeën enobjecten.30 Zo bezien is zijn onderzoek naar de gebeurtenis als grondslag van de architectuur eenvanzelfsprekend uitgangspunt gebleken. Het zoeken naar de grenzen van de discipline en naar de26 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Bernard Tschumi Architectuur entransgressie, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, pp. 491-49627 Idem28 Hans van Dijk en Donald Lambert, ‘Opdrachtgevers zijn heel goed in het maken van tegenstrijdige en belachelijkeprogramma’s’,’ Een vraaggesprek met Bernard Tschumi’, Archis, nr.9, 1988, pp.26-3329 Ole Bouwman en Hans van Dijk, ‘De bevestiging van de vooruitgang van vind ik intens wenselijk.’ Een vraaggesprek metBernard Tschumi, Archis, nr. 6, 1995, pp. 60-6730 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw’, Bernard Tschumi Architectuur entransgressie. Uitgeverij 010, Rotterdam, 20012, pp. 491-496 24
  • 25. incorporatie van nieuwe disciplines zoals film, filosofie, journalistiek en grafiek past binnen dezeovertuiging. Maar ook het opnieuw uitvinden van architectuur van binnenuit is hierin een continuproces gebleken. Tschumi heeft strategieën ontwikkeld waarin hij het programma als basis nam voorhet denken over plattegrond, compositie en vorm, om geaccepteerde opvattingen hierover onderdruk te zetten. Het beeld, zo oordeelde Tschumi, bestaat vrijwel altijd alleen in combinatie metgebeurtenis.31 Volgens hem is gebeurtenis, de beweging, het ‘event’ van een filmfragment om tezetten in ruimtelijke configuraties/ontmoetingen. 32Zo schrijft Tschumi in zijn essay Gebeurtenis-Architectuur: ‘Bij architectuur gaat het evenzeer om degebeurtenis die plaatsvindt in een ruimte als om de ruimte zelf. In de wereld van vandaag moeten wijleren omgaan met de uitzonderlijke mate van onderlinge inwisselbaarheid van vorm en functie enmet het verdwijnen van traditionele of algemeen aanvaardbare oorzaak-gevolgrelaties, zoals diedoor het modernisme heilig waren verklaard’.33Tschumi gelooft ook niet dat het mogelijk is of dat het zin heeft, om gebouwen te ontwerpenwaarmee men traditionele constructies formeel probeert te vertroebelen, dat wil zeggen gebouwendie vormen vertonen die ergens tussen abstractie en figuratie in liggen, of ergens tussen constructieen ornament, of om die redenen van esthetiek in stukken zijn gehakt en ontwricht. Architectuur isgeen illustratieve kunst, zij illustreert geen theorieën. (Ik geloof niet dat je deconstructie kuntontwerpen maar dat deconstructie zichzelf ontwerpt) Je kunt geen nieuwe definitie ontwerpen vande stad en haar architectuur. Maar je zou wel in staat moeten zijn de voorwaarden te ontwerpen,waardoor een niet-hiërarchische, niet-traditionele maatschappij kan ontstaan, zodat nieuwe relatiestussen ruimtes en gebeurtenissen kunnen ontstaan.34Met deze inhoud uit eveneens het essay Gebeurtenis-Architectuur lijkt Tschumi afstand te nemen vande principes van het Deconstructivisme. Als je echter verder kijkt dan deze oppervlakkigetegenstelling met wat Tschumi het ontwerpen van Deconstructie noemt, besef je dat elke zin hetgedachtegoed van het Deconstructivisme ademt. Niet het verbeelden of verwezenlijken van deDeconstructivistische filosofie behoort tot zijn architectuurbenadering. Het Deconstructivisme isvolgens Tschumi de benadering, de methode en de grondhouding waarmee de theorie zich binnende fundamentele paradox van de architectuur bevinden. Kunnen deze slechts bestaan bij de gratievan een onderzoekende en zich continu opnieuw verleggen? Tschumi stelt in dat verband dat het bijarchitectuur niet om de voorwaarden van het ontwerp gaat, maar om het ontwerpen vanvoorwaarden, die een verrijkende confrontatie tussen ruimtes en gebeurtenissen voortdurendversterkt.3531 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw’, Bernard Tschumi Gebeurtenisarchitectuur, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, pp. 609-612. Hierin wordt de tekst ‘Event Architecture (1991) van Tschumibesproken en is deze gedeeltelijk opgenomen.32 Bernard Tschumi, lezing TU/Delft, 1997, onder de titel Corporealities, organiseerden de studievereniging Stylos van defaculteit Bouwkunde van de TU Delft en het NAi een lezingenreeks rond het thema lichamelijkheid en lichamelijkegewaarwording in relatie tot de architectuur en de architectonische ruimte.33 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw’, Bernard Tschumi GebeurtenisArchitectuur, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, pp. 609-612. Hierin wordt de tekst ‘Event Architecture (1991) van Tschumibesproken en is deze gedeeltelijk opgenomen.34 Idem35 Idem 25
  • 26. 2.2 Manhattan TranscriptsEen van de centrale thema’s in het theoretische werk van Bernard Tschumi is het kritisch onderzoekvan de categorieën vorm en functie in het architectuurdiscours. Tschumi bekritiseert zowel hetmodernisme als het postmodernisme in de architectuur omdat beide zich volgens hem te weinighebben ingelaten met de functie, het programma, en zich bijna uitsluitend hebben toegelegd opformele en stilistische vraagstukken.36Eind 1970 gaat Tschumi om deze reden opzoek naar alternatieve definities voor de architectuur. Ditonderzoek mondt uit in een aantal theoretische opgaven, zoals The Manhattan Transcripts en TheScreenplays, waarin hij experimenteerde met collagetechnieken en de techniek van filmmontage.The Screenplays (1976) zijn onderzoeken naar architectonische concepten alsmede technieken, diede relatie tussen gebeurtenissen (het programma) en architectonische ruimten onderzoeken en ofontdekken door gebruik te maken van filmbeelden en een aan de film verwant begrippensysteem.37The Manhattan Transcripts (1976-1981) vervolgen het onderzoek op The Screenplays, in zoverre datdeze de relatie tussen architectuur en gebeurtenissen onderzoeken rond de vraag: What happens inspace? (wat gebeurt er in de ruimte?) Voor zover deze transcripten nog projecten zijn, louterfantasieën. Middels foto’s, diagrammen en architectuurtekeningen probeerde Tschumi eenarchitectonische interpretatie van de werkelijkheid te geven. Om dit effect te verkrijgen wordt ergebruik gemaakt van een structuur, die gebeurtenissen aan de hand van foto’s in een bepaaldevolgorde plaatst. Het zijn als het ware onderzoeken en concepten alsmede technieken, hetvoorstellen van eenvoudige experimenten en ze vervolgens uittesten. Ze onderzoeken de relatietussen Events (“gebeurtenissen”) en architecturale ruimten enerzijds en transformerendevoorzieningen van opeenvolgende aard anderzijds. De Transcripts proberen een andere interpretatievan de architectuur te bieden waarin ruimte, beweging en gebeurtenissen onafhankelijk van elkaarzijn, maar wel in een nieuwe relatie met elkaar staan.De transcripten probeerden datgene te verbeelden wat normaal gesproken geen onderdeel van dearchitectonische representatie vormt, namelijk de complexe relatie tussen ruimte en het gebruikervan, tussen de set en het script, tussen type gebouw en programma, tussen objecten engebeurtenissen. Ze hadden als doel om een ander begrip van architectuur te bieden, waarin ruimte,beweging en gebeurtenis onafhankelijk van elkaar bestaan, maar niettemin onlosmakelijk met elkaarverbonden zijn. Gevolg was dat, overeenkomstig aan de grondbeginselen van het Deconstructivisme,aloude architectonische structuren langs nieuwe wegen werden opgebouwd.Tschumi is voor zover bekend een van de eerste en enige architecten die van deze methode gebruiktmaakt. Het gebruik van filmbeelden komt voor uit Tschumi’s interesse38 voor programmatischeproblemen - “There is no architecture without action, no architecture without event, no architecturewithout program.”39 In plaats van het samenstellen van fictieve gebeurtenissen of sequenties leekhet meer informatief te reageren op het bestaande.40De bioscoop was hiervoor een voor de hand liggende bron. Op hetzelfde moment wordenonvermijdelijk bepaalde parallellen aangemoedigd met het huidige architectonische denken.Terugkijken en kruisingen lossen op en andere vormen van bewerking leverde een rijke set vananalogieën met de tijd en ruimte van de architectuur. Toch bestaan de Manhattan Transcripts36 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw’, Bernard Tschumi GebeurtenisArchitectuur, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, pp. 609-612. Hierin wordt de tekst ‘Event Architecture (1991) van Tschumibesproken en is deze gedeeltelijk opgenomen.37 Bernard Tschumi, Jos Bosman, Architecture In/Of Motion, NAi Publishers, Rotterdam 1997, pp.1538 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996, pp. 12139 Jos Bosman, Bernard Tschumi Architecture in/of motio’, Uigeverij NAI Publishers, Rotterdam, 1997, pp.1540 K. Michael Hays, Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Massachusetts, 1998, p. 216 26
  • 27. hoofdzakelijk uit architectuur. Zij hebben betrekking op kwesties van materiaal (voortbrenger vanvormen zijn: realiteit, abstractie, beweging, gebeurtenissen, etc.), apparaten (disjunctie, disortie,herhaling, etc.) keerpunten (tussen beweging en ruimte, gebeurtenissen en ruimtes, etc.) DeManhattan Transcripts zijn gericht op het ontwikkelen van een eigentijdse reeks van architectonischemiddelen.41Bij architectuur gaat het zowel om de gebeurtenis die plaatsvindt in een ruimte als om de ruimte zelf.In de wereld van vandaag, waar stations museums worden en kerken nachtclubs, moeten we lerenomgaan met de uitzonderlijke mate van onderlinge inwisselbaarheid van vorm en functie en met hetverdwijnen van de traditionele of algemene aanvaarde oorzaak-gevolgrelaties, zoals die door hetmodernisme heilig waren verklaard. Functie volgt niet uit vorm, vorm volgt niet uit functie, of uitfictie. Toch werken vorm en functie wel degelijk op elkaar in, al is het maar om een “schokeffect”teweeg te brengen. Als de ‘schok’ niet meer teweeggebracht kan worden door een opeenvolging ofeen naast elkaar plaatsen van gevels en portalen, dan kan dat misschien wel door het naast elkaarplaatsen van de gebeurtenissen die plaatsvinden achter die gevels, in deze ruimten.Als ‘de besmetting van elke afzonderlijke categorie, het voortdurend voor elkaar in de plaats komen,de verwarring van genres’ zoals dit zowel door critici uit rechtse als uit linkse hoek wordtbeschreven, de nieuwe richting van onze tijd is, dan kan deze net zo goed positief wordenaangewend, ten voordele van een algemene verjonging van de architectuur. Als architectuur zowelconcept als ervaring is, zowel ruimte als gebruik, zowel structuur als oppervlakkig beeld (niethiërarchisch), dan zou de architectuur moeten ophouden deze categorieën te scheiden en ze latensamensmelten tot ongekende combinaties van programma’s en ruimten. ‘Gecombineerdprogrammeren’, ‘transprogrammeren’, ‘disprogrammeren’: deze concepten staan voor deverschuiving en wederzijdse vermenging van termen. 42Een van de grote zekerheden in het architectonische denken is dan ook het hiërarchische oorzaak-gevolgrelatie tussen functie en vorm. Het ligt achter het geruststellende van het gemeenschapslevendat ons voorspiegelt dat we in huizen wonen die zijn ontworpen om in onze ultieme behoeften tevoorzien, of in steden die zijn ontworpen als machines om te wonen. Het gevoel van gezelligheid datdit idee van Geborgenheit43 geeft, gaat zowel in tegen het werkelijke ‘plezier’ van architectuur, in zijnonverwachte combinatie van termen, als tegen de realiteit van het moderne stadsleven, in zijn meestprikkelende, maar ook verontrustende facetten. Om deze reden komt het dan ook voort dat inwerken zoals de Manhattan Transcripts de architectuur niet kon bestaan uit vorm, of muren, maaruit een combinatie van uiteenlopende en niet in overeenstemming te brengen termen.Bij architectuur gaat het niet om de voorwaarden voor het ontwerp, maar om het ontwerpen vanvoorwaarden. Of, om Paul Virilio te citeren44: “ons doel is vandaag niet om aan de voorwaarden voorconstructie te voldoen, maar om tot een constructie van voorwaarden te komen die onzemaatschappij in haar meest traditionele en regressieve aspecten ontwricht en tegelijkertijd dezeelementen op de meest bevrijdende wijze reorganiseert, zodat onze ervaring de ervaring wordt vangebeurtenissen die via de architectuur georganiseerd en van een strategie wordt voorzien.” Strategieis een sleutelwoord in de hedendaagse architectuur. Geen totaalplannen meer, geen vestiging meerop een vastgestelde plaats, maar een nieuw heterotopia. Hiernaar zijn onze steden op weg en hierbijmoeten de architecten hun helpen door de verrijkende confrontatie tussen ruimten engebeurtenissen te versterken.4541 Jos Bosman, ‘Bernard Tschumi Architecture in/of Motion’, NAI Publishers, Rotterdam, 1997, pp.1542 Jane Rendell, ‘Art and Architecture: A Place Between’, I.B. Tauris & Co Ltd, New York, 2006.43 Bernard Tschumi, ‘Architecture and Disjunction’, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996, pp. 24744 Ian James, ‘Paul Virilio’, Routledge, Abingdon, 200745 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is Architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw’, Bernard Tschumi Architectuur entransgressie, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, pp. 491-496 27
  • 28. De projecten die geanalyseerd gaan worden zijn, samen met The Manhattan Transcripts & TheScreenplays die hen voorafgaan, projecten die gebaseerd op beweging en programma.HOW AN “IN-BETWEEN” SPACE ISACTIVATED BY THE MOTION OF BODIESIN THAT SPACE;HOW PROGRAMMED ACTIVITIES, WHENSTRATEGICALLY LOCATED,CAN CHARGE AN UN-PROGRAMMEDSPACE (THE IN-BETWEEN);HOW ARCHITECTURE IS ABOUTDESIGNING CONDITIONS, RATHER THANCONDITIONING DESIGNS;HOW ARCHITECTURE IS ABOUTIDENTIFYING, AND ULTIMATELY,RELEASING POTENTIALITIES HIDDEN IN ASITE, A PROGRAM, OR THEIR SOCIALCONTEXT.They could suggest the following equation: (motion x in-between)^program= event. 4646 Bernard Tschumi, ‘Architecture In/Of Motion’, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1997, p. 15-21 28
  • 29. 2.3 What a Wonderfull World!Bernard Tschumi: Glass Video Gallery, Groningen NederlandHet Tschumipaviljoen is gerealiseerd in het kader van de kunst- en architectuurmanifestatie What aWonderfull World! Music Video’s in Architecture, in 1990 georganiseerd door de gemeenteGroningen in samenwerking met het Groninger museum. Met de manifestatie gingen het Groningermuseum en de gemeente Groningen voor het eerst een intensieve samenwerking aan met als doelom zowel de samenhang als de grenzen tussen kunst, beeldcultuur, video, architectuur en deopenbare ruimte te verkennen 47 . De manifestatie vond plaats ter gelegenheid van de 950steverjaardag van de stad Groningen en werd gehouden in vijf paviljoens, ontworpen door vijf van dezeven internationale architecten waarvan het werk twee jaar eerder was bijeengebracht op detentoonstelling Deconstructivist Architecture, in het MoMa in New York: Bernard Tschumi, CoopHimmelb(l)au, Peter Eisenmann, Rem Koolhaas een Zaha Hadid. 48 De Groninger manifestatiebekrachtigde het gedachtegoed waarmee de vijf in 1988 tot een omkeerpunt in dearchitectuurgeschiedenis zijn geraakt, tegelijkertijd bood het hen de mogelijkheid om dit als groep ineen architectuurevenement tentoon te spreiden.49 Het onderzoek naar vorm en functie van deDeconstructivisten sloot aan op de gewenste creatieve omgang met de stad, zowel vanuit hetperspectief op het gebruik als op de kwaliteit van het beeld van de stad. Van deze paviljoens zoomenwij verder in op het paviljoen dat Tschumi hier heeft gerealiseerd.Een eenduidige stroming, stijl, avant-garde of niet, het Deconstructivisme was meer dan eenwillekeurige verzameling eigentijdse projecten. De handeling die vijf van de zeven Deconstructivistenin Groningen op het niveau van de stad en op het niveau van de samenhang tussen architectuur,videokunst en openbare ruimte mochten uitvoeren, is in dat perspectief een interessante oefeninggebleken. Zoals Wigley terecht heeft benadrukt, voerden de Deconstructivisten geenovereenkomstige esthetiek; ze gaven geen uiting aan een nieuwe tijd of cultuur, ontwikkelden geeneigentijds expressionisme. Wat hun rol in de manifestatie en de stadsopgave van Groningen echterrelevant maakt, is dat zij het verborgen potentieel van het modernisme verkenden en zich mengdenin de door de manifestatie opgeworpen discussie, kortom: dat zij de kans kregen om het denken overarchitectuur en de stad in Groningen te ontwrichten. Wat zeker erbij gezegd moet worden, is dat ditonderzoek naar de ‘mogelijkheidsvoorwaarden’ van de traditionele architectuur er niet op uit wasdeze te vernietigen; het doel was om de grenzen ervan, van binnenuit bloot te leggen en teverkennen. Het beoogde de structuur van het bouwen open te leggen, de openingen vinden die er alzitten, de zwakke plekken.50 De Deconstructivisten hebben daarmee de structurerende rol laten zienvan datgene wat traditioneel als structurele zwakte word bestempeld. Bovendien heeft het, door degrenzen van discipline op te rekken, tevens positie gekozen in het analytische werk zelf ten opzichtevan politieke en institutionele structuren die de praktijk bepalen. Ook hiermee paste het in de aardvan de manifestatie, die als methode om puntsgewijs stedelijke transformatie te bestuderen enrealiseren haar laboratoriumfunctie nog moest bewijzen.47 Ernie Tee, Jola Meijer (red.), What a Wonderfull World! Music Video’s in Architecture, Groninger Museum/DienstRuimtelijke ordening Gemeente Groningen, 199048 Philip Johnson, Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Little Brown and Company, New York, 1988 pp. 7-2049 Voor de uitgangspunten en achtergronden van de manifestatie de inleiding van Frans Haks en Niek Verdonk, in: ErnieTee, Jola Meijer (red.), What a Wonderfull World! Music Video’s in Architecture, Groninger Museum/Dienst Ruimtelijkeordening Gemeente Groningen, 1990 pp. 8-1350 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Mark Wigley De architectuur van deDeconstructie, 2001, pp. 646-650 29
  • 30. Afbeeldingen: Links: Maquette paviljoen, Rechts: Doorkijk met hellende vlakken.Het Tschumipaviljoen (Glass Video Gallery) werd gerealiseerd op het Hereplein in Groningen. Deopgave van het paviljoen bleek geschikt om de ideeën over vorm en functie die Tschumi in dedecennia daarvoor had ontwikkeld, in de praktijk te testen. Voor Tschumi was het paviljoen inGroningen een van de eerste gebouwen die hij realiseerde.Met de structurele aandacht van Tschumi voor het functioneren en opnieuw uitvinden vanarchitectuur mag het een wonder heten dat zijn paviljoen nog steeds in gebruik is hoewel het nietmeer gebruikt wordt zoals het oorspronkelijk bedoeld was, maar wel met een vergelijkbaarprogramma als expositieruimte. Het paviljoen heeft daarmee een interessant antwoord op deopgave geformuleerd. Niet alleen is de op zijn kant gezette, glazen galerij in staat gebleken om eendirecte relatie te leggen tussen de oorspronkelijk gesitueerde videoclips, de architectuur zelf en deopenbare ruimte; het paviljoen heeft ook bevestigd, zoals Tschumi dat betoogt, dat architectonischelogica niet enkel afhankelijk is van haar programmatische basis, maar op basis van haar eigenverdiensten in staat is om plaats te bieden aan steeds nieuwe stedelijke programma’s en ruimtelijkescenario’s.En toch heeft de opgave van de manifestatie met het Tschumipaviljoen een nieuw type gebouwgekregen. De ‘Glass Video Gallery’ , zoals Tschumi het paviljoen zelf noemde, keert het principe vande klassieke gesloten, donkere projectruimte voor film – een verlengstuk van de huiskamer metreclameborden en neonlicht – letterlijk binnenstebuiten, zodat het geen zich normaal in dehuiskamer, bar of foyer afspeelt naar de straat wordt gebracht. De verkenning van de grenzen vanhet paviljoen leidt in deze tot het programmeren van de openbare ruimte, aangezien het omkerenvan de definitie en de vorm van het paviljoen de gebeurtenis van binnen naar buiten verplaatst. Infeite is de openbare ruimte rondom het paviljoen van groter belang dan het paviljoen zelf of, zoalsTschumi zou zeggen: ‘Bij architectuur gaat het evenzeer om de gebeurtenis die er plaatsvindt in eenruimte als om de ruimte zelf, het beeld bestaat vrijwel altijd in combinatie met een gebeurtenis’.Dat het beeld enkel in combinatie met het programma bestaat, is in het paviljoen tot het uiterstedoorgedreven. De Glass Video Gallery bestaat uit een aantal opeenvolgende ruimtes die slechtsgescheiden worden door de glazen vinnen in het paviljoen. Gevel, muur en dak alle zijn gemaakt vanglas en dusdanig gekanteld dat hun oorspronkelijke eigenschappen ter discussie lijken te staan. Naastde programmatische invulling van de ruimte rondom het paviljoen creëert het paviljoen door hetoptillen en kantelen ervan bovendien een ruimte onder zichzelf. Vanwege de volledige transparantieis de stedelijke ingreep die het paviljoen teweegbrengt echter enkel te ervaren wanneer deze wordtvoorzien van gebeurtenissen (Events), al wordt binnenin de ervaring van het paviljoen verzorgt doorhet kantelen en overhellen ervan – een aanslag op je evenwichtsorgaan, dat voelbaar maakt watnauwelijks zichtbaar is. Het paviljoen functioneert als een ingreep die zichtbaar kan zijn, maar tevensonzichtbaar kan worden. Het is het verlengstuk van de openbare ruimte dat zichzelf en de omgeving 30
  • 31. met activiteiten kan vullen, maar tevens in de openbare ruimte kan verdwijnen. Het kan dienen omte kijken, maar ook om bekeken te worden.Meer dan wat ook word het paviljoen, dat volledig transparant is en niets verbergt, bepaalt doorprogramma en inhoud. Het is nauwelijks te ervaren zonder dat er iets gebeurt. En het mooie is dat jedat in feite niet ziet: zoals Tschumi het ‘ontwerpen’ van Deconstructie ontkrachtte, zo belichaamt hetpaviljoen in feite de grote lijnen van het Deconstructivisme. De thema’s zijn er reeds, maar je ziet zepas als ze pas als ze expliciet worden gemaakt. Mark Wigley heeft dit in zijn essay over hetDeconstructivisme, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt scherp uiteengezet:‘Stabiliteit en instabiliteit zijn inherent aan elkaar. Wat architectuur uiteindelijk doet beven, is preciesde wederzijdse afhankelijkheid van deze twee aspecten, in die zin dat de oprichting van eenbouwwerk altijd de aantasting van het bouwwerk maskeert, in de zin dat architectuur altijd beeft,dat juist haar stabiliteit slechts een effect is van de onderdrukking van de onbeheersbarebewegingen tot in haar fundamenten, de bewegingen die haar funderen’.51Kun je bij het paviljoen concluderen dat de relatie tussen functie en vorm iets over een mogelijkefunctiewijziging van het paviljoen na de manifestatie mogelijk maakt? De filosofie van Tschumi en hetinmiddels bijna 23 jaar oude paviljoen hebben hier wel bevestigend op geantwoord: ja, zij hebbeneen relatie en zij beïnvloeden elkaar, maar de architectonische logica sluit een om het even welktoekomstig gebruik, nooit uit.51 Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Mark Wigley De architectuur van deDeconstructie, 2001, pp. 646-650 31
  • 32. 2.4 ‘Between two roofs’Bernard Tschumi: Le Fresnoy, Tourcoing FrankrijkDe nationale studio voor eigentijdse kunst Le Fresnoy werd in juni 1997 opgeleverd. Zowel dearchitectuur als het programma hebben veel stof doen opwaaien in Frankrijk. Van de architectuurwerden nieuwe impulsen verwacht en het programma werd bekritiseerd omdat het de bestaandeposities in de Franse kunstwereld doorkruist. De locatie van het nieuwe mediacentrum is vrijuitzonderlijk: Le Fresnoy, een oud vrijetijd complex uit de jaren ‘20 moest een nieuwe uitstralingkrijgen.Door een precieze herschikking van brandtrappen en door het aanbrengen van enige noodzakelijkelooppaden kunnen de daken van Tourcoing bruikbaar worden gemaakt voor ‘slenteren en kuieren’.Deze aanbeveling een van de Rationele verfraaiingen van Parijs van de situationisten onder leidingvan Guy Debord, lijkt een retroperspectief uitgangspunt voor Le Fresnoy. De situationisten streefdenernaar om – door het creëren van massaconsumptie geschikte, ontregelde situaties, happenings- eentoestand van voortdurende maatschappelijke revolutie te bewerkstelligen. Met dit situationistischeconcept Detournement – een bestaand element of instituut nemen en het voor iets anders gebruikendan het oorspronkelijke doel – benadrukt Tschumi dat architectuur een productieve afstand kanbewaren tot de verwachtingen die de samenleving van haar heeft. Tschumi lijkt hiermee tesuggereren dat de architectuur tegenover het sociaal-maatschappelijke domein een onafhankelijkkarakter heeft, een semi-autonomie.Tschumi werd in Tourcoing geconfronteerd met een aantal half-vervallen gebouwen die geschiktgemaakt moesten worden voor leslokalen, een filmstudio, mediatheek, tentoonstellingszaken, tweebioscoopzalen, laboratoria en studio’s voor muziek en film. De eerste zorg die Tschumi had was deconditie van de vervallen gebouwen. Hij had dan ook verschillende opties voor ogen om het nieuwemediacentrum te gaan ontwerpen.Tschumi kon ervoor kiezen om de delen te slopen die het meest zijn aangetast in de loop van dejaren hier hoorde onder andere de mooie grote zaal bij, een tweede mogelijkheid was om alleslechte onderdelen te vervangen dit kostte echter veel tijd en geld. De derde optie was om degebouwen te beschermen door ze onder een nieuw dak te plaatsen, waardoor ze worden beschermdtegen slecht weer. Uiteindelijk na het bekijken van de kosten en tijd is er voor de derde optiegekozen. 52Conceptueel is het gebouw een opeenvolging van dozen in een doos. Ten eerste is er hetrechthoekige volume. De noordzijde is gesloten, de andere kanten blijven open en bieden een blik opde oude en nieuwe gebouwen. Onder dit beschermende dak staan de dozen van de bestaandegebouwen. De ruïneuze toestand van de strook langs de noordgevel en een gebouw in dezuidoosthoek van het terrein rechtvaardigden geen restauratie. Deze volumes werden vervangen enkregen een nieuw architectonische uitstraling.Door dit nieuwe dak over de bestaande gebouwen te plaatsen konden de bestaande gebouwen metminimale middelen worden beschermd. Het dak is voor zien van elliptische gaten voorzien van glasvoor het lichtinval. De installaties voor het nieuwe mediacentrum worden door de dakspanten vanhet nieuwe dak gevoerd zodat ze de oude gebouwen kunnen voorzien van elektriciteit,luchtverversing en warmte.Op deze manier is er tussen het dak van de vervallen gebouwen en het nieuwe stalen dak eenzogenaamde in-between ruimte ontstaan. Deze in-between ruimte is door het aanbrengen vanlooppaden en trappen in bezit genomen door de gebruikers van het gebouw waar zogenaamde“events” plaats gaan vinden.52 Bernard Tschumi, Joseph Abram, Le Fresnoy Architecture In/Between, The Montacelli Press, Inc, New York, 1999, pp. 32
  • 33. De spanten van het nieuwe dak kunnen gebruikt worden voor tentoonstellingen en projecties, delenvan het oude dak zijn uitgevoerd als tribune, het terras van het restaurant bevindt zich op het niveauvan de oude daken. De tussenruimte biedt daarmee alle potenties voor Events. De tussenruimte isgetransformeerd in een plaats voor fantasie en experiment.De in-between ruimte van Le Fresnoy is hierdoor de belangrijkste ruimte van Le Fresnoy het neemteen enorme aanwezigheid in bij het gebouw, een onverwachte ruimte, een ruimte die enigszinsresterend is, omdat het nooit werd getrokken of samengesteld, maar een resultaat is van de logicagedurende het hele project. Deze buitengewone ruimte afgeleid van het concept wordtweergegeven als een ‘gift’ of ‘aanvulling’: een ruimte waar van alles kan gebeuren, een plaats vanexperimenten, een plaats gelegen op de marges. Deze in-between ruimte werd al snel eenfundamentele voorwaarde voor het project.Tschumi werkt in Le Fresnoy vooral met de dynamiek die in het veelzijdige programma ligtopgesloten. De structuur van de looppaden is in feite het meest substantiële onderdeel van hetarchitectonische ontwerp. Het maakt het gebouw tot een instrument, een “machine” voor beweging.Als je het dak van het gebouw, en de looppaden weghaalt houdt je een vrij traditionele groepgebouwen met industriële trekjes over. Het boven de gebouwen leggen van de ontsluiting vandiverse ruimtes geeft het complex een fantastische dramatiek ingeleid door een majestueuze trap.De ruimtebeleving wordt hierdoor fundamenteel anders.Hierbij trachtte Tschumi de beweging. Het Event van een filmfragment om te zetten in ruimtelijkeconfiguraties (de looppaden zijn gecreëerd aan de hand van Tschumi’s Manhattan Transcripts). Hetzijn daarmee directe vertalingen van beweging in vorm of contravorm en in die zin even statisch alsde klassieke architectuur. In Le Fresnoy is geen sprake meer van een dergelijke formele vertaling vanbeweging. In de tussenruimte laat Tschumi op een informele manier ruimte voor onverwachtebewegingen en toevallige gebeurtenissen.Als we de in-between ruimte van Le Fresnoy koppelen met de gedachtegang van Derrida en Wigleyzou je kunnen concluderen dat deze ruimte het fundament van het gebouw is, omdat het dient alseen nieuw gebied dat alles erboven en onder organiseert. Het is minder een kwestie van eenfundament dan van een onmiskenbare omkering van het systeem, van een wil om te zien wat eenandere grondslag of fundament zou kunnen zijn in de recente geschiedenis van de architectuur.Wigley zei dan ook: “het van binnenuit verkennen, zelf bevestigen, elke beweging ervan namaken,getrouw navolgen hoe het werkt, maar dan op een manier die de grenzen ervan blootlegt; destructuur openleggen of, beter gezegd, de openingen vinden die er al in zitten, de verborgen zwakkepunten”. Dit kun je zeker terugzien in Le Fresnoy doordat de looppaden op een bepaalde manier zijngeorganiseerd zorgt dit ervoor dat deze je het gebouw laat verkennen zoals Wigley zegt.In het oplossen van dit soort programmatische problemen ligt voor Tschumi ook de uitdaging vanarchitectuur maken. Of zoals hij op een van de reclameposters stelt: Het spel van de architectuur iseen complexe set regels, die je kunt accepteren of breken. Deze regels, zoals zoveel knopen die nietkunnen worden ontward, hebben de erotische aantrekkingskracht van bondage: hoe talrijker enverfijnder de beperkingen, hoe groter het plezier. 33
  • 34. Afbeelding: looproutes Le FresnoyTschumi probeert bij Le Fresnoy zijn architectonische taal te koppelen aan een niet-ontwerp vanmetaforen. Met het oog op zijn standpunt, is er geen ruimte zonder gebeurtenis (Event), geenarchitectuur zonder programma. In Le Fresnoy, richt hij zich op vraagstukken van het programma. Hijbenadrukt een kritische houding die opmerkt, analyseert en het legt een aantal van de meestcontroversiële standpunten van het heden en verleden van architectonische ideologieën bloot. Hoekan Tschumi het werk van deprogrammatie bereiken? Hoe kan de inpassing van oude constructiesbinnen een nieuwe constructie een rol spelen, dat samenhangt met het doel van het bouwen vannieuwe en verrassende betekenissen door middel van ontmoeting tussen kunstenaars vanverschillende disciplines?Tschumis methode, de kwestie van de programma-gebouw koppeling erft het uitvoeren van takendie wakker schud het normale proces van het project. Er wordt zo snel ge-deprogrammeert alsformele manipulatie en een spel van talen verschijnen. Tijdens een lezing in Londen betreffende deManhattan transcripts, legde hij uit: Elke gebeurtenis of een handeling van de transcripten wordtgekenmerkt door een fotografische afbeelding in wat misschien wel een denkbeeldige poging om deobjectiviteit vaak ontbreekt in architecturale programmas te benaderen. Het primaire programmawordt derhalve gekenmerkt door een gebrek. De conceptuele interpretatie en formele manipulatieonthullen gebreken, en helpen om het product van de architectuur de andere kant op te sturenDe relatie tussen het programma en de architectonische vorm wordt vaak beoordeeld op basis vanhet soort van respect of non-respect. Volgens Tschumi’s schema’s is dit soort niet langer noodzakelijkom binnen het architectonische system te blijven, of zelfs maar enige betekenis te hebben. Gezienhet proces Tschumi duurt, zal er noodzakelijkerwijs een verband te zijn tussen de artistieke enarchitecturale projecten. De nieuwe soort dat verschijnt, is het ten aanzien van gebrek aan respect.Het is dus een soort van opening of tussenruimte tussen het resultaat en het programma, of de vormkan men het programma inneemt als een functionalistisch schema was gevolgd voorstellen.Zo ontvouwt Tschumi door middel van de dialoog tussen architect en gebruikers, tussen ontwerperen bemiddelaar. Een gedurfd experiment dat wordt opgenomen in het artistieke programma via dekruising van disciplines, en in pedagogische programma via de actie of beweging van filmmaker eneen danser. Zijn ontwerp produceert een nieuw soort werk. Deze experimenten kunnen ook wordengelezen in de voltooiing van het project, dat uitgevoerd wordt in verschillende domeinen in de loopvan de opstelling ervan. Hij produceert een architectonische resultaat dat kan worden beschouwd alseen proces van evolutie. 34
  • 35. Hij maakt een onbekende bron van deze experimenten door gebruik te maken van de bestaandemiddelen. Tschumi heeft erop gewezen hoe hij een positie nam door het uitsluiten van de tweehoudingen van volledige vernietiging en systematische revalidatie. Door de oude gebouwen onderhet nieuwe dak te integreren en het tegelijkertijd toevoegen van nieuwe ‘dozen’. Dit spel van dozencreëert een tussenruimte, een in-between waar alles mogelijk is. Door dit proces van verdubbeling,een dak boven de oude gebouwen combineert hij twee soorten architectonische elementen. Ookherdefinieert hij de ruimte van de dialoog in Le Fresnoy. Events ontstaan tussen deze twee daken.Door de methode die Tschumi gebruikt bij Le Fresnoy confronteert en organiseert hij de productie,vertoning, en leren in een enkele ruimte. Le Fresnoy is een veelvoud van ruimte en een heterogeneruimte dat niet is afgeleid uit een logica. 35
  • 36. 36
  • 37. 2.5 Points Lines SurfacesBernard Tschumi: Parc La Villette, Parijs Frankrijk“Derrida asked me why architects should be interested in his work, since, he observed,“deconstruction is anti-form, anti-hierarchy, anti-structure, the opposite of all that architecturestands for.” Precisely for this reason, I replied.” Bernard Tschumi.53De geschiedenis van het park is opgenomen in het ontwerp door twee sterke elementen. Ten eerste,het was het voormalige terrein van een slachthuis dat werk bood aan meer dan 3000 mensen. Tentweede lopen twee kanalen door het park. Het Ourcq kanaal voerde water aan naar de stad Parijs ende St. Denis kanaal werd gebruikt om de lading en vracht vervoeren. Het Parc de la Villette omvateen van de grotere slachthuisgebouwen en beide kanalen. Door hun integratie, werd de menselijkedynamiek van deze elementen niet verloren in het uiteindelijke ontwerp van het park. Parc de laVillette is in haar ontwerp tegenovergesteld aan stedelijke parken van de negentiende eeuw. Omdatde bewoners van een moderne eenentwintigste-eeuwse stad verschillend zijn van hun negentiende-eeuwse tegenhangers, moeten hun parken ook anders zijn. Het idee van een stadspark als eennaturalistische voorstelling in het hart van de stad voldoet niet noodzakelijkerwijs aan deverschillende behoeften van de huidige stadsbewoners. Parijse stadsparken dienen niet langer alsgemeenschappelijke ruimtes, in plaats daarvan worden ze voornamelijk gebruikt door kinderen enouderen. De parken fungeren meer als de ontmoetingsplaats binnen de stad. Parijs is niet langergeorganiseerd rond een traditionele centrum, maar spreidt zich uit naar de buitenwijken. Hierdoordiffundeert de centrale focus. 54Parc de la Villette ligt aan de rand van Parijs op 125 hectare in het midden van een semi-industriëlevolkswijk dat grenst aan de buitenwijken. Het is gelegen in de noordoostelijke hoek van de stad,tussen twee metrostations. Het park is meer dan een kilometer lang en zevenhonderd meter breeden omvat een groot Museum van wetenschap en industrie, een muziekcentrum, eententoonstellingsruimte en een concertzaal. Parc de la Villette heeft tweeledige uitdagingenteweeggebracht.55 De eerste uitdaging is om de stad te decentraliseren en een tweede gebied vanfocus en activiteiten te creëren. Het tweede is om extra cultuur leveren aan de inwoners van Parijs.Tschumi wil met zijn park een nieuw model voor de moderne stadsparken ontwerpen waarbinnenprogramma, vorm en ideologie bij elkaar komen. Binnen het park zijn drie gelijktijdige bewegingengaande. De eerste is een reeks van gebeurtenissen die dromen en fantaseren aan moedigen, integenstelling tot traditionele parken waarbij dit niet gewoon is. De tweede is een reeks van plaatsenwaar deze fantasieën kunnen worden uitgevoerd. Ten slotte is de derde de suggestie van bewegingin de ruimte door de lijnen en curven die zijn ingebouwd in het landschap en het ontwerp.56Parc de la Villette is bedacht door de ontwerper, Bernard Tschumi, als een ‘work in progress’, eenarchitectonisch ontwerp dat zal nooit af zijn . Want het is een levende, ademende reflectie van degebruiker. Continue verandering is fundamenteel volgens Tschumi en delen van het plan kan wordenafgebroken, gewijzigd en weer opgebouwd. De drie systemen57 die het park verdelen bestaan uit eensysteem van oppervlakken, een stelsel van lijnen en een puntensysteem. De oppervlakken van hetpark omvatten het spelen, sporten, vermaak, markten en nog veel meer. Resterende oppervlakkenzijn gemaakt van samengeperste aarde en grind en zijn meer gratis en gevarieerd in vorm. Dezeresterende vlakten zijn een referentie naar vroegere tijden toen de varkens op die locatiesrondliepen. Deze locaties zijn een ode aan het voormalige en de ontwerpen binnen zijn totaalplanzijn daarop afgesteld. De lijnen van het park worden geleverd door een raster van grillige folies of de53 Bernard Tschumi, ‘Architecture and Disjunction’, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1994, pp. 25054 Bernard Tschumi, Cinégram Folie: Parc de La Villette, Princeton Architectural Press, New York, 1998, p. 8-1255 Bernard Tschumi, ‘Parc de la Villette: SuperCrit #4’, Routledge, London, 2005 – Beschrijving door Samantha Hardingham,Kester Rattenbury56 Bernard Tschumi, Cinégram Folie: Parc de La Villette, Princeton Architectural Press, New York, 1998, p. 21-3457 Jonathan Culler, ‘Deconstruction. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies’, Routledge, London, 2003 37
  • 38. orthogonale systemen die leiden tot de beweging van voetgangers, het pad van thematische tuinen.Het pad dat de coördinaatassen snijdt zorgt voor ongewone en onverwachte ontmoetingen met denatuur. De noord-zuid-as verbindt de twee metrostations en de oost-westas verbindt Parijs naar debuitenwijken. De punten zijn een gridstructuur van folies geplaatst op honderdtwintig meterintervallen die dienen als een gemeenschappelijke referentie voor het hele park. Tschumi verklaartde folies op een taalkundige manier58: “Folie means “madness59” in French, and although it alsorefers to small constructions hidden by dense foliage, its meaning – even applied to the built object –differs considerably from that of the English word “folly”: “The name generally given to thesedwellings by the eighteenth century was little houses. Not because they were small, but from a playon words deriving from popular humor. The idea of a folie was obviously associated with madness,and at that time lunatics were confined in the Hôpital des Petits Maisons or Little Houses – not thefirst instance, perhaps, nor the last, of a Parisian pun.” 60Deze folies zijn allen exact kubussen van 10 bij 10 bij 10 die worden aangepast om specifiekebehoeften tegemoet te komen. De strikte herhaling van de folies creëert een herkenbaar symboolvoor het park. Elke folie functioneert als een marker en een unieke ruimte, een ruimte voorexperimenten die is gekoppeld aan een groep of evenement. De folies vervangen statische,traditionele monumenten en zal in de toekomst aanknopingspunten zijn voor nieuwe sociale enartistieke veranderingen in een veranderende samenleving. Het resulterende raster geeft eenoneindig veld van intensiteiten en uitbreidingen in en uit het park omdat er geen centrum vanhiërarchie is.Het conceptueel kader van het Parc de la Villette maakt het mogelijk dat er meerdere combinaties ensubstituties in de gebouwde ruimte ontstaan. Iets kan gemakkelijk worden vervangen of herzienzonder beschadiging van de geest en de identiteit van het park. De organiserende structuur van deuitwisselbaarheid van objecten, mensen en gebeurtenissen maakt het mogelijk voor toekomstigeartistieke expressie zonder de beperkende hiërarchieën van de traditionele stedelijke parken. Destad Parijs is samengesteld uit objecten en ruimtes, continuïteit en discontinuïteit, het Parc de laVillette biedt een centraal punt voor alle soorten expressie en activiteit. Het heeft de regelmatigheidvan het net en de flux van de Franse arcades. Een doorsnee, gerichte beweging door het park kanleiden tot onverwachte kleinere ruimtes. Het park en dus het ontwerp is gebaseerd op de disjunctiesen dissociaties van het leven in de moderne Parijs, niet op de idealistische manier van het toevoegenvan de natuur aan de massa. Het karakter van het Parc de la Vilette is alsof er niets is gedaan en hetillustreert het concept dat de interactie van gedachten en ideeën samenhangen zodat het ontwerpen de functie van een ruimte gemaakt zijn en niet de objecten in de ruimte.58 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, Massachusetts Institute of Technology, 199459 K. Michael Hays, Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Massachusetts, 1998, p. 56860 Michael Gallet, Paris Domestic Architecture of the 18th Century, Barrie and Jenkins, Londen, 1972 38
  • 39. 39
  • 40. Deconstructivistisch plan Gridstructuur gekoppeld aan punten Het resultaat van een reactie tussen een zeer tastbaar grid en een ontastbaar plan is een architectonische leegte, waarin sociale ruimte voorgesteld kan worden door de gebruikerAfbeelding: Opzet Parc de La Villette, Points Lines Surfaces. 40
  • 41. Het lichaam heeft voor Bernard Tschumi altijd een grote rol gespeeld in de ontwikkeling van Parc dela Villette maar het is altijd van belang geweest voor de achterliggende architecturale theorie in hetalgemeen. De nadruk van het lichaam in La Villette brengt een groot aantal unieke ruimtelijkeingrepen in beeld die in het park een buitengewone ervaring creëren. 61Bij het beschrijven van de lichamelijke ervaring van het park (of binnen elke andere structuur) is hetvan belang dat men begrijpt wat deze ervaring is. In feite is die ervaring de perceptie van hoeiemands lichaam in interactie staat met andere lichamen binnen dezelfde ruimte. Er is ook eenveronderstelling dat er geen verband is tussen de perceptie en de actie, dat beide elkaar uitsluiten.Ook hebben onderzoeken dat het bewustzijn van het lichaam ontstaat door interactie van de wereldop hetzelfde moment dat het bewustzijn van de wereld ontstaat door het medium van het lichaam62.Met andere woorden, net als de slogan van televisie psycholoog Dr. Phil, ‘There is no reality, onlyperception’. Alleen door het hebben van dit bewustzijn, kan men Parc de la Villette volledig beginnente begrijpen vanaf een gezichtspunt binnen een enkele referentiekader.61 Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Achitecture: An Anthology of Architectural Theory – 1965-1995, PrincetonArchitectural Press, New York, 199662 Maurice Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, vertaling door Alden Fisher, Boston: Beacon Press, 1963; London:Methuen, 1965 41
  • 42. Anthony Vidler maakt in zijn analyse63 van Parc de la Villette gebruik van het begrip ‘griezelig’ als eenmetafoor voor de interpretatie van de hedendaagse modellen in de architectuur. Volgens Vidlerheeft de lichamelijke analogie binnen architectuurgeschiedenis drie vormen: de klassieke, letterlijkeprojectie, het achttiende eeuws idee van het sublieme dat de verwijst naar de lichamelijke engeestelijke toestand van het lichaam, het moderne idee dat het gebouw lichamelijke kenmerkenheeft64. Het is duidelijk dat van deze voorgaande door Vidler genoemde vormen, de derde vormduidelijk aanwezig is in Tschumis ontwerp. Dit komt vooral doordat het ‘verminkte’ lichaam van hetpark onvolledig is in zijn vorming en realisatie. La Villette wordt meer een ervaring gericht veld datvoor meerdere interpretaties vatbaar is, zoals bijvoorbeeld dislocaties65 en verenigingen.Het Parc de la Villette creëert vele interessante en diepgaande verbindingen tussen zijn vorm en hoeeen bezoeker binnen het park interacteert. Net als de complexiteit van de fysieke structuur kan dewaarneming van het lichaam binnen de structuur van het park omslachtig en ingewikkeld worden.Voor Tschumi kan het lichaam binnen La Villette in principe op drie verschillende niveaus gevonden:de geometrische, in de scheiding van lijnen, punten en oppervlakken, de programmatische, in deverdeling over de relatie tussen vorm en functie, en de semantische, door middel van Saussure’stheorie van tekens (deze theorie verklaart de ineenstorting van de communicatie tussen debetekende en betekenaar. Dat wil zeggen dat het woord niet langer gekoppeld is aan de betekenis),die blijkt uit de ‘follies’, dat letterlijk ‘decoratieve structuur’ betekent en mag geen doel hebben inhet ontwerp. In plaats daarvan in het geïntegreerd in het begrijpen van het algemene concept van LaVillette66.De versnippering, verplaatsing en positionering van lijnen, punten en vlakken creëren een klooftussen de vorm en de ervaring van de kijker. Door het afbreken van de structuur creëert Tschumieen fysieke scheiding tussen de vorm en het lichaam van de kijker. Op deze manier heeft elkelichamelijke ervaring de neiging om zich af te zonderen en onsamenhangend te worden omdat devormen zelf dit effect teweegbrengen.In aanvulling hierop, creëert Tschumi nieuwe ervaringen en zorgt hij voor nieuwe invalshoeken metbetrekking tot het lichaam binnen de opzet van het programma in La Villette. Door het versnijden enhet opnieuw monteren van de architectonische elementen, creëert Tschumi een ervaringvergelijkbaar met de taal van de film. In La Villette, worden de dwaasheden weer in elkaar gezet inopeenvolgende reeksen en frames vergelijkbaar met een filmische promenade. Het idee van hetlichaam wordt derhalve vastgesteld in het park op ten minste twee manieren: een uiteengeretenarchitecturaal lichaam en als het lichaam van een toeschouwer van een film. De dwaasheden in LaVillette fungeren als een filmische promenade en creëren een reeks van gecontroleerde visuelevelden die verwijzen naar het idee van een kijker of individueel lichaam in de ruimte. Net als hoe eenfilm een reeks opeenvolgende scènes zijn totale effect op kijker gebruikt. De kijker kan nog steedsworden onderscheiden van de massa (en hebben een unieke lichamelijke ervaring) met behoud vanvisuele verbinding (en het hebben van een globale lichamelijke ervaring op hetzelfde moment).6763 Anthony Vidler, ‘The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely’, MIT Press, Cambridge Massachuchetts,199264 Idem65 Dislocatie in deze context kan gezien worden als het wegnemen van het gevoel van plaats66 Bernard Tschumi, ‘Cinémagram Folie: le Parc de la Villette’, Princeton Architectural Pr, 1987, pp. 3867 Bernard Tschumi, ‘Cinémagram Folie: le Parc de la Villette’, Princeton Architectural Pr, 1987, pp. 41-44 42
  • 43. De route door het park die vrijwel parallel naast het St. Denis kanaal ligt, wordt geaccentueerd doorde golvende luifel die de twee metro stations van La Villette met elkaar in verbinding brengt.Tenslotte, en verbonden met de filmische promenade, speelt tijd een belangrijke rol in Tschumi’sverbinding tussen het lichaam en het effect op de kijker. Na verloop van tijd, onderneemt Tschumipogingen tot het vastleggen van ‘events’ die plaats kunnen vinden binnen het park68. In La Villettehebben lichamen in de ruimte de mogelijkheid om af te dwalen van een pad en te zorgen voor eenuniek en niet-geprogrammeerde ‘event’. Door het spontaan creëren van een ‘events’ is La Villettenet als de bioscoop. Ruimtelijkheid en opeenvolging zijn de architectonische fragmentatie van destructuur en leggen het mogelijke en het toevallige in het park vast en creëren dus pas ontdekte“lichamen” van waaruit Tschumis ‘events’ nieuwe ervaringen aanbied om te bekijken in het park.69De achterliggende ideologie van Tschumi is dat architectuur politieke en sociale gevolgen heeft endat de ideale ruimte van politieke overtreding plaatsvindt op de schaal van de gebruiker, of van hetlichaam in de ruimte. De niet-geprogrammeerde activiteiten die in La Villette gezien kunnen wordenom fysieke ruimte door middel van een gefragmenteerde ruimte te genereren, maar worden ookgegenereerd wordt door de ruimte door middel van filmische gebeurtenissen in de tijd op eenmanier die volkomen onvoorspelbaar is. Met andere woorden, Tschumi creëert een functie waarbij‘events’ zelfs kunnen gebeuren als vorm en functie ophouden te bestaan. Door het creëren van eenarchitectuur van onvoorspelbaarheid en onzekerheid opent Tschumi een veld van mogelijkhedenwaar lichamen ruimtes kunnen creëren die veel verder gaan dan architectuur.7068 Bernard Tschumi, ‘Cinémagram Folie: le Parc de la Villette’, Princeton Architectural Press, 1987, pp. 18-2569 Bernard Tschumi, ‘Architecture and Disjunction’, Massachusetts Institute of Technology, 1994, pp. 195-21170 Bernard Tschumi, ‘Cinémagram Folie: le Parc de la Villette’, Princeton Architectural Press, 1987, pp. 44-50 43
  • 44. Afgaande op de oorsprong van hetontwerp is beweging zowel vastgesteldals willekeurig tegelijkertijd. Hetgeendat gecreëerd is, is een structuurgebaseerd op spanning tussen hetechte en het imaginaire. 44
  • 45. De puurheid van het park komt voort uit deverandering van haar aard. De natuurlijkeomgeving verandert met het seizoen, degebeurtenissen in de gebouwen verschuiven metde tijd en de ervaring van de gebruikers zijnconstant aan het veranderen. Echter, het parkverliest nooit haar identiteit. Terwijl het constantin beweging is op een ontastbare manier, is hettevens stevig geïntegreerd in realiteit doormiddel van een onmiskenbaar fysiek patroongecontroleerd door organisatie. 45
  • 46. Omdat het interessante objecten in de ruimte zijn, creëren de folies hun eigen beweging. Ze trekken bezoekers in de ongeprogrammeerde ruimte aan tussen de gebouwen.Een aantal van de programma’s binnen het parkzijn aan elkaar gekoppeld door de folie-gridstructuur en vormen een samenhangendgeheel. Echter, de ruimte die ingenomen wordtdoor de folies is ongeprogrammeerd. De ruimtezorgt voor een conceptueel frame waardoor menopnieuw gaat nadenken over de oorsprong vanruimte. Hierdoor kan dit principe gezien wordenals een mentale architectonische kruising. 46
  • 47. 47
  • 48. 2.6 ConclusieHet project voor Parc La Villette bood Tschumi de mogelijkheid om de concepten die hij zich hadontwikkeld in de Manhattan Transcripts voor het eerst toe te gaan passen. Na het winnen van deprijsvraag voor La Villette creëerde hij van het begin af aan een paradigma verschuiving in dedefinitie van het park als stedelijke ruimte. Het moest een ‘stedelijk park voor de 21 e eeuw’ wordenmet een veelheid aan functies. Voor Tschumi was dit de kans om zijn definitie van architectuur alsgebeurtenis in de praktijk aan te brengen: een dynamische onstabiele plek ontwerpen waararchitectonische verhalen zich via gebeurtenissen kunnen blootgeven. De folies, rodearchitectonische objecten die over het park verspreid staan werken volgens Tschumi als‘gemeenschappelijke noemers’: ze zijn herkenbaar voor het publiek en laten ruimte voorgebeurtenissen. In het cultureel centrum Le Fresnoy is de belangrijkste plek de ruimte die overblijfttussen de oude gebouwen en het nieuwe grote dak dat eroverheen is geplaatst. Hier is alleinfrastructuur geplaatst en ontmoeten gebruikers en bezoekers elkaar. Dit noemt Tschumi dan ookde zogenaamde ‘in-between’ ruimte.Gemeenschappelijk bij al de projecten van Tschumi die wij hebben geanalyseerd is het scheppen vanvoorwaarden voor ontmoetingen. De opeenstapeling in Parc de la Villette, de bovenmaatsecirculatieruimtes van Le Fresnoy, het combineren en elkaar laten kruisen van onverwachte,verschillende routes en programma’s, dit alles zorgt voor beweging in de ruimte en genereertdaardoor gebeurtenissen.Tschumi’s benadering kan ook worden gekarakteriseerd als een voortdurende poging om devoorwaarden te scheppen voor een dynamische publieke sfeer. Dit houdt in dat allereerste plaatseen radicale heroverweging in van het begrip ‘plaats’. Ondanks Tschumi’s, naar eigen zeggen ‘non-contextuele’ benadering van veel projecten speelt het begrip plaats een cruciale rol in zijn projecten,zij het niet in traditionele zin. In Tschumi’s denkwijze hoe het omgaan met de context waarin hetgebouw staat niet noodzakelijk het construeren van een plaats te omvatten, maar veeleer hetscheppen van voorwaarden voor het veranderen van een plaats. Het stapelingsproces in La Villettebracht een spanningsveld teweeg tussen de bestaande locatie en de nieuwe gelaagdheid van hetproject. Terugkijkend stelde Tschumi dat voor hem ‘contextueel’ misschien wel betekende ‘tegen decontext ingaan’. Tschumi’s ideeën over dislocatie zijn een poging het begrip plaats op eenhedendaagse manier te her conceptualiseren als een instabiel concept in plaats van een vaststaandelocatie; een nieuw plaats besef dat meer te maken heeft met beweging dan met stabiliteit, meer metdislocatie dan locatie, meer met een punt dan met een omvattend oppervlak. Tschumi’s werk geefteen architectonisch antwoord op de dynamiek, de instabiliteit, de conflicten en tegenstrijdighedenvan het begrip plaats die in de theorieën van bijvoorbeeld Derrida aan de orde worden gesteld. Deproject van Bernard Tschumi laten zien hoe architectonische concepten, zoals de gebeurtenis, ertoekunnen leiden dat er een architectuur ontstaat die plaats biedt aan interactie tussen mensen: ‘In hetgeval van architectuur is een gebeurtenis niet alleen iets dat plaatsvindt, maar ook iets dat plaatsgeeft, ze biedt ruimte waarin dingen kunnen gebeuren. In dat geval neemt architectuur geen plaatsin maar biedt plaats… en doet zich aldus voor als een gebeurtenis die “er is”.’71Zo wordt plaats een sleutelbegrip binnen Tschumi’s denkwijze, terwijl het tegelijkertijd wordtontkend, het idee van dislocatie lijkt iets dat onmogelijk is. Men kan echter ook stellen dat juist ditinstabiel maken van de plaats ons het ware inzicht geeft in plaats in relatie tot de publieke ruimte.Plaats wordt dan iets prikkelends, het lokt conflict, actie en interactie uit. En het is via het subject, degebruiker of bewoner activeert de plaats.Door dit te doen laten gebouw en subject in gelijke mate de gebeurtenis plaatsvinden. Ten slotte isTschumi’s zoektocht naar een meer sociaal ingevuld en productieve praktijk vooral uitgekomen in hetontwerp van stedelijke ruimtes, een cruciale rol in onze hedendaagse complexe en overgecontroleerde steden. Tschumi’s benadering, die aldus eerder bestaat uit het ‘openen’ van plaatsdan uit het opleggen van grenzen, biedt plaats aan een dynamische en prikkelende publieke sfeer.71 Edward S. Casey, The Fate of Place, A Philosophical History, Berkeley/Los Angeles/London, 1998 (1997), p.317 48
  • 49. Hoofdstuk 3 Wat zijn de gevolgen van het Deconstructivisme en watvinden we er nog van terug?ProloogHet laatste hoofdstuk van deze Thesis zal ingaan op het Deconstructivisme in het huidige tijdperk.Omdat er door critici en architecten geen nadrukkelijke periode aan het Deconstructivisme gehangenwordt, zal onderzocht worden of het Deconstructivisme nu al afgelopen is of juist nog aanwezig is.Daarnaast zullen de gevolgen die het Deconstructivisme teweeg hebben gebracht belicht worden endan wordt vanuit daar bekeken wie de verantwoordelijke zijn en hoe men tot deze uitgangspuntenzijn gekomen. 49
  • 50. 3.1 Welke rol speelt Deconstructivisme in de huidige maatschappij?In 2005, tweeëntwintig jaar na het winnen van de wedstrijd van La Villette, presenteert Tshumi hetproject aan de Universiteit van Westminster als onderdeel van de Supercrit serie die: “een aantal vande meest invloedrijke architecten van de wereld terug brengt in de architectuur school om over hunmeest bekende projecten te debatteren met een panel van internationale critici, studenten enpubliek.” Supercrits zijn vrij algemeen in de architectuur school en een vreemde bron van trots voorstudenten en professionals die deze moeten ervaren. Maar verrassend genoeg begint Tschumi depresentatie door te beweren dat hij nooit deelnam aan een supercrit als student. Aan deEidgenössische Technische Hochschule (ETH) in Zürich, zouden studenten hun werk in een kamerophangen en dan drie dagen later een cijfer van de hoogleraren ontvangen. Maar voor de Supercrit #4, besprak Tschumi zijn project met Peter Cook, Bruce McLean, Nigel Coates, Carlos VillaneuvaBrandt, Murray Fraser, moderator Paul Finch en een kamer vol met studenten.Maar het debat kan sterk uitgedrukt zijn, omdat deze procedure voornamelijk put uit kritiek. Ditvloeit voort uit een paar dingen. Om te beginnen het project is zeer invloedrijk, een die sterk detheorie en vorm fuseert in een vrij diffuse publieke ruimte. Het kan dus moeilijker zijn om iets tebekritiseren dan een iconisch gebouw als de Centre Pompidou (van Supercrit #3). Het panel bestonduit mensen die op een bepaalde manier deelgenomen hebben aan de oprichting van het park, zij hetdirect of indirect, zoals het beïnvloeden van Tschumi’s ideeën. Kester Rattenbury 72 beweert in eenherziening van de kritiek, “de argumenten die ik gebruikt zou kunnen hebben voor het debat wareninderdaad opgesteld door Tschumi zelf.” Ongeacht het slanke volume dat de Supercrit uitstraalt, ishaar waarde te vinden in de openhartige inzichten die gevormd worden in het ontwerp; Tschumisinvloeden en het proces van het maken van het park worden een realiteit.“The experience was one of reading a virtuoso novelist when the possibility of ever writing like thatyourself is moved even further away from you. Cook praised Tschumi for his unswerving “clarity” andit was indeed the lucidity with which Tschumi spoke that was really stunning.” Helen Castle, designer.Terwijl elk van Tschumis folies kan worden gezien als formele experimenten van dagvaarding in hetrood73, kan het totale park gezien worden als een plaats van ervaring, zodanig dat iconische72 Bernard Tschumi, ‘Parc de la Villette: SuperCrit #4’, Routledge, 2005 – Beschrijving door Samantha Hardingham, KesterRattenbury73 Binnen de ontwerpen van Tschumi staat de kleur rood altijd symbool voor logischerwijs bloed, maar daarnaast ook hetleven. Beide symbolische betekenissen hebben te maken met beweging. Enerzijds bloed, dat continue door je lichaamstroomt en dus ook veel beweging met zich mee brengt aangezien er binnen deze stroming veel processen plaatsvinden.Anderzijds het leven, het leven van de mens in de wereld, het leven van de mens in de maatschappij en het leven van de 50
  • 51. eigenschappen niet van toepassing zijn. In de eerste plaats, zoals Rattenbury74 er ook op wijst, is hetpark het moeilijk om in foto’s weer te geven. Tschumis ontwerp kan invloed op de architectenproduceren, maar er is iets aantrekkelijks over de manier waarop het park de drie overlappendegeometrieën samenvoegt in een plaats die niet alleen activiteiten host, maar laat de bezoeker dekeuze wat dat zijn. Dat is iets heel democratisch en publiek, dingen die meer van deze tijd zijn.mens in zijn of haar omgeving. Al deze voorbeelden hebben beweging nodig om te kunnen bestaan. Mede hierdoor is dekeuze voor rood voor Tschumi een bewuste keuze.74 Bernard Tschumi, ‘Parc de la Villette: SuperCrit #4’, Routledge, 2005 – Beschrijving door Samantha Hardingham, KesterRattenbury 51
  • 52. 3.2 Wat zijn de Discussiepunten van het Deconstructivisme?Referenties naar de geschiedenis van de eigen discipline werden aangevuld met filosofischereferenties door Tschumi, die eind jaren zestig heeft getracht de taaltheorie van Sausseure inontwerpen en gebouwen te concretiseren. Vanaf dan vormen inzichten uit de filosofie eenbelangrijke rechtvaardiging voor het doen en laten van veel architecten. Ibelings75 wijdt deze trendaan het feit dat op beide terreinen sprake is van een postmoderniteit, hoewel ze volgens hem weinigovereenkomsten hebben. Wel hebben beide gemeen dat ze in hun domein op moderne noties entendensen willen reageren. De samenwerking tussen Jacques Derrida en Bernard Tschumi heeft dieingang bevestigd. Jaques Derrida, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, François Lyotard, het zijn filosofendie door talrijke architecten in Europa vanaf de jaren ’70 als vanzelfsprekende lectuur gelden, maarIbelings betwijfelt of de architectuur als zodanig er iets mee is opgeschoten. In de vaak te letterlijkearchitectonische vertaling werd Derrida’s filosofie van de deconstructie omgezet in een pseudo-chaos van scheve hoeken en Wigley’s metafoor vertaald in geplooide vloeren en wanden’, zoalsIbelings verwoordt.76Er is natuurlijk meer aan de hand dan een oppervlakkige concretisering van een filosofischegedachte. Volgens Eric Bolle77 is het juist het deconstructivisme van de architecten Eisenman,Libeskind en Tschumi dat ervoor gezorgd heeft dat er een dialoog is ontstaan tussen architectuur enfilosofie. De dialoog is begonnen bij Derrida die zich met de architecten Tschumi en Eisenman heeftingelaten omdat voor hem de filosofie en de architectuur eenzelfde activiteit verrichten, nl. die vande deconstructie. Voor Derrida is architectuur dus een activiteit van het denken, en niet alleen maareen weergave van ideeën. Zoals de architect aan een plek gestalte geeft en zo ruimte schept in destad, zo geeft de schrijver gestalte aan de taal om ruimte te scheppen voor het vertoog.78 Bouwen endenken dienen zich dus volgens hem niet zoals praktijk en theorie tot elkaar te verhouden. In eencommentaar 79 op de architectuur van Tschumi onder de titel ‘Point de folie – Maintenantl’architecture’, wijst Derrida erop dat wij onszelf ervaren in en vanuit een altijd al van te vorengeschapen ruimte.Hij wijst er ook op dat wij zelf als het ware bij voorbaat door de architectuur zijn gestructureerd nogvoordat wij over architectuur zijn beginnen na te denken. Derrida streeft daarom voor een nieuwtype architectuur, een architectuur die interventies onderneemt en gebeurtenissen teweegbrengt.Tot dit type architectuur rekent hij de door Tschumi ontworpen folies voor het Parc de la Vilette teParijs. Deze folies breken volgens Derrida met enkele van de voornaamste kenmerken van demetafysica van de architectuur80; zij hebben geen betekenis, geen presentie, verwijzen niet naar eenoorsprong en hebben geen enkel doel, geen enkele transcendentie op het oog. Omdat deze folies inhet algemeen onbewoonbaar zijn, ondervragen zij de dwang tot zingeving die men gewoonlijk van dearchitectuur verwacht. Door het gebouwde te onttrekken aan de zinverlening door de cultuur en hetnuttig gebruik, kan volgens Derrida Tschumi’s architectuur de gebeurtenis van de verruimtelijking alszodanig laten plaats vinden. Deze gebeurtenis is het intreden van het andere, dat zich aan elkerationele greep op de dingen onttrekt en ons verrast door zijn even plotselinge verschijnen alsverdwijnen. Dat betekent dat de architectuur de pretenties van het modernisme dient op te geven75 Hans Ibelings, ‘Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering’, Rotterdam, NAi Uitgevers, 1998, pp. 23-2476 Hans Ibelings, ‘Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering’, Rotterdam, NAi Uitgevers, 1998, p. 1977 Eric Bolle, ‘Tussen Architectuur en Filosofie’, VUBPRESS, Brussel, 199278 Derrida heeft in alles de afwezigheid willen denken, in tegenstelling tot de traditie die het zijn steeds opnieuw alsaanwezigheid heeft gedacht. Derrida probeert dus een zo groot mogelijke ruimte te scheppen voor de afwezigheid. De taalvan de verbeelding, de poëzie en de literatuur lenen zich hier gemakkelijker voor, maar de architectuur heeft hetambivalente karakter in eerste instantie pure aanwezigheid te lijken, en het afwezige, het onzichtbare, het onzegbare uit tesluiten79 Jacques Derrida, ‘Point de folie – Maintenant l’architecture’, essay, 198680 Jacques Derrida, ‘Point de folie – Maintenant l’architecture’, essay, 1986 52
  • 53. en af moet zien van elke wijze van beheersing en overheersing, controle op communicatie, op hetverkeer en het sociale, om plaats te maken voor een ‘postmoderne aanvaarding’ van deverscheidenheid en de onmogelijke overdraagbaarheid van de vele talen en vertogen, die onzewereld en onze verlangens kenmerken. Een architectuur onderwerpt zich niet aan sociale,economische, esthetische, religieuze, technologische of utilitaristische normen. Derrida spreekt vaneen transarchitectuur. 81 In de andere richting waardeert Tschumi Derrida omwille van hungemeenschappelijke hartstocht terug te keren naar een absolute waarheid, een verlangen naar dewereld in haar staat voordat God er was en voordat de natuur er was, bij een gelijktijdig besef datdat onmogelijk is. Tschumi ontwerpt daarom naar eigen zeggen een architectuur die niet afsluit, niettotaliseert of unificeert, maar integendeel opent, verstrooit, fragmentariseert en zo tegemoet komtaan onze toestand van fundamentele onzekerheid.Binnen deze ontwerpen van Tschumi wordt geen verwijzing gemaakt naar een verlorensamenhangend geheel. Het systeem wordt juist doorbroken door het geheel als autonoom teaanvaarden en te bevestigen.82 Op deze wijze wil Tschumi in de architectuur net zoals Derrida in defilosofie de noodzaak om naar een ware presentie, een ware realiteit te verwijzen, ontbinden, en opdie manier ook de discipline zelf ter discussie stellen. Tschumi stelt een post-humane architectuureerder dan een postmoderne architectuur voor, vanuit dezelfde gedachte dat door het fragment eenautonome status te geven, de gedachte dat de geordende mens de heer van de schepping zou zijn,doorbroken wordt om plaats te maken voor een opvatting die het subject van zijn centrale plaatsberooft en het ontwerpende subject ten opzichte van het ontwerp decentraliseert. 83Om nog even terug te komen op de filosofie van Derrida; wat hem betreft hoeven we niet langer hetonzichtbare van het onzichtbare uit te sluiten en het vertoog tegenover elkaar uit te spelen. Er is welhiërarchie, maar men zoekt niet naar oorsprong. Bernard Tschumi, die architectuur als tekst wilontwikkelen (iets dat opgebouwd is uit tekens), is niet langer op zoek om het afwezige aanwezig testellen maar wil omgekeerd de verwijzing naar de werkelijkheid opschorten en het afwezige als hetafwezige laten bestaan.84 In deze afwezigheid van het afwezige wordt de mens de mogelijkheidgeschonken om zijn onzekerheid te aanvaarden en het onbebouwde van zijn denken te accepteren.Wat ontsloten wordt is een architectuur van de afwezigheid85: een ruimte om vrij in te dwalen, omonbevangen in rond te dolen. Architectuur als tekst is reeds vele malen geschreven, de plaats reedsvele malen bewoond. Op deze wijze weet Tschumi de tijd en de geschiedenis in zijn ontwerpen op tenemen, en onderneemt hij een belangrijke kritiek op de traditionele architectuur, die elke ervaringvan de tijd en van de vergankelijkheid lijkt te willen uitsluiten ten gunste van een vaak geforceerdeervaring en beleving van de ruimte.81 Eric Bolle, ‘Tussen Architectuur en Filosofie’, VUBPRESS, Brussel, 1992, pp. 51-5582 Eric Bolle, ‘Tussen Architectuur en Filosofie’, VUBPRESS, Brussel, 1992, pp. 5083 Bernard Tschumi, ‘Cinémagram Folie: le Parc de la Villette’, Princeton Architectural Press, 1987, pp. 18-2584 Idem85 Jacques Derrida, ‘Point de folie – Maintenant l’architecture’, essay, 1986 53
  • 54. ConclusieVoordat wij deze thesis gingen schrijven en nog geen idee hadden wat het Deconstructivisme nuprecies inhield, hadden wij het gevoel dat deze stroming in de architectuur zich had gericht op hetontwerpen van “rare en chaotische” vormen.‘Het Deconstructivisme gaat in tegen het geordend Modernisme, de gebouwen die deDeconstructivisten hebben ontworpen gaan in tegen de principes van de zwaartekracht. Deconstructie hoeft dus niet langer logisch te ogen, kolommen en gevels mogen scheef staan en op demeest onlogische plekken beëindigt worden. Deconstructivistische gebouwen ogen dan ook alsgebouwen waarbij steeds stukjes van verschillende ruimtelijke onderdelen bij elkaar zijn geplakt’.Mark WigleyBovenstaand stuk tekst staat voor het beeld dat wij van het Deconstructivisme hadden toen wij aandeze thesis zijn begonnen, en inmiddels zijn we erachter gekomen dat het niet gaat over het op een“onlogische” willekeurige plaats zetten van een kolom of wand, maar dat er veel meer achter schuilgaat. De Deconstructivisten vinden de maatschappij namelijk stuurloos en proberen dezemaatschappij te vertalen in architectuur door ze het perfectionisme van het modernisme af tenemen. Hierdoor zien Deconstructivisme gebouwen er soms versplinterd en ‘chaotisch’ uit. DeDeconstructie verwerpt namelijk hiërarchieën zoals form follows function, echter verbannen doen deDeconstructivisten deze hiërarchieën niet.Deconstructie volgens Derrida is gebaseerd op een logocentrisch86 beeld. Een woord hoeft niet eenen dezelfde betekenis te hebben. De betekenis is namelijk afhankelijk van het persoonlijk oordeelvan een interpretator. De betekenis ligt niet vast in de structuur. Realiteit is voor ieder persoonanders en een uitspraak gebaseerd op feiten is daarom onmogelijk. Volgens Derrida bestaat er geenwaarheid, alles blijft gelijk zoals deze was. Het wordt anders namelijk onmogelijk om een oordeel tevellen, omdat deze nooit meer waarde kan hebben dan een ander. Realiteit is volgens deDeconstructivisten subjectief en daarom gaan zij het niet proberen het ‘echte’ verhaal teachterhalen, alle verschillende perspectieven krijgen een plaats.Overeenkomstig de beweegredenen van de Deconstructivisten zocht Tschumi zodoende de grenzenvan de rede op, niet om het noodzakelijke en de norm zonder meer te verwerpen, maar om degrenzen ervan bloot te leggen, te overschrijden en opnieuw te herdefiniëren. Een grote invloed opdit onderzoek naar de inherente eigenschappen van architectuur is de overtuiging van Tschumi dater geen eenduidige relatie bestaat tussen vorm en functie, ze hebben uiteraard samenhang en zebeïnvloeden elkaar, maar er is volgens Tschumi geen duidelijke hiërarchische relatie. En integenstelling tot het filosofische Deconstructivisme van Jacques Derrida, dat uitgaat van de omkeringvan traditionele hiërarchieën, dient elke hiërarchie in de wereld van Tschumi te wordenuitgebannen.Gemeenschappelijk bij al de projecten van Tschumi die wij hebben geanalyseerd is het scheppen vanvoorwaarden voor ontmoetingen. De opeenstapeling in Parc de la Villette, de bovenmaatsecirculatieruimtes van Le Fresnoy, het combineren en elkaar laten kruisen van onverwachte,verschillende routes en programma’s, dit alles zorgt voor beweging in de ruimte en genereertdaardoor gebeurtenissen. Tschumi probeert de verschillende architecturale normen en waarden diedoor de tijd heen zich hebben ontwikkeld te verwerpen met als doel een kaderloze architectuur teontwerpen. Een architectuur die zich ontdoet van iedere referentie. Tschumi’s benadering, die alduseerder bestaat uit het ‘openen’ van plaats dan uit het opleggen van grenzen, biedt plaats aan eendynamische en prikkelende publieke sfeer.86 Het logocentrisme beschouwt de taal als een hiërarchisch systeem waarin aan het gesproken woord meer waardegehecht wordt dan aan het geschreven woord (in de westerse cultuur). 54
  • 55. Van de ontwerpen van Tschumi die wij geanalyseerd hebben en degene die wij het meest‘Deconstructivistisch’ vinden is niet een van de twee bovenstaande ontwerpen maar bevindt zich inGroningen namelijk het Tschumipaviljoen. Het paviljoen is zoals Tschumi dat betoogt niet enkelafhankelijk van haar programmatische basis, maar op basis van haar eigen verdiensten in staat is omplaats te bieden aan nieuwe programma’s. Het paviljoen keert zich letterlijk binnenstebuiten zodatalles wat zich binnenin afspeelt naar de plaats wordt verplaatst, de ruimte rondom het paviljoen ismisschien nog wel belangrijker dan het paviljoen zelf. Gevel, muur en dak zijn gemaakt van glas en zogekanteld dat hun eigenschappen ter discussie lijken te staan. Door dit optillen ontstaat er ook eenruimte onder het paviljoen. Wanneer er gebeurtenissen plaatsvinden wordt van buiten af een Eventgecreëerd, binnenin wordt de ervaring verzorgt door het kantelen en hellen van het paviljoen. Het ishet verlengstuk van de openbare ruimte dat zichzelf en de omgeving met activiteiten kan vullen,maar tevens in de openbare ruimte kan verdwijnen. Het kan dienen om te kijken, maar ook ombekeken te worden.Met de intreding van het zogenoemde ‘Deconstructivist Architecture’, zijn er een aantal kenmerkengerealiseerd door zijn bedenkers. Aan de hand van deze kenmerken is volgens critici af te leiden ofeen gebouw Deconstructivistisch te noemen is of niet. Dit is echter een vertekend beeld omdat jeniet aan een gebouw kunt afleiden of het wel of niet Deconstructivistisch is. De kenmerken zijnechter nauwelijks te benoemen. Elke architect gebruikt hiervoor zijn eigen methodes entoepassingen in het ontwerp en de achterliggende gedachte. Op het eerste oog lijkt hetDeconstructivisme voornamelijk te bestaan uit scheve muren, incidenteel geplaatste openingen,onregelmatige en hellende kolommen en vlakken.Het Deconstructivisme is bepaald geen architectuur die zich via een lineaire en harmonischeregelmaat manifesteert. Het biedt een grote verscheidenheid aan tegenstrijdige vormen, volumes,structuren en maatverhoudingen. Functionele onderdelen en het onbekende wisselen elkaar af ineen spel van lijnen, vlakken en dimensies en zorgen voor een onvoorspelbaarheid en gecontroleerdechaos in de compositie van een gebouw. De desoriëntatie die dit oplevert, is essentieel voor defilosofie van het Deconstructivisme. Dit is precies wat Derrida ook doet met zijn literairedeconstructie: het creëren van desoriëntatie en het antimetafysische een rol laten spelen tijdens deverandering of omvorming van de literaire compositie. Ondanks de vele verschillen hebbenDeconstructivistische gebouwen in elk geval gemeen dat ze beroep doen op het bewustzijn van debeschouwer. Niemand zal er zomaar aan voorbij lopen. ‘De Deconstructivist Architecture houdt geenszins een avant-garde in. Ze legt veeleer het ongebruikelijke bloot dat in het traditionele ligt verscholen. Het is de schok van het oude.’ Mark Wigley, MoMA tentoonstelling Deconstructivist Architecture 55
  • 56. LiteratuurGeraadpleegde literatuur:  Bernard Tschumi, Cinémagram Folie: Parc de La Villette, Princeton Architectural Press, New York, 1998  Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996  Bernard Tschumi, Jos Bosman, Architecture In/Of Motion, NAi Publishers, Rotterdam 1997  Bernard Tschumi, Joseph Abram, Le Fresnoy Architecture In/Between, The Montacelli Press, Inc, New York, 1999  Bernard Tschumi, Event Cities 2, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2001  Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction, Derrida’s Haunt, The MIT Press, Cambridge Massachusetts,1995  Peter Noever, Architecture in Transition, Between Deconstruction and New Modernism, Prestel-Verlag, München, 1997  Philip Johnson, Mark Wigley, Deconstructivist Architecture, Little Brown and Company, New York, 1988  Eric Bolle, Tussen Architectuur en Filosofie, VUBPRESS, Brussel, 1992  Hilde Heynen e.a., Dat is Architectuur, Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2001  Jonathan Culler, Deconstruction. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Routledge, London, 2003  Bernard Tschumi, Parc de la Villette: SuperCrit #4, Routledge, 2005 – Beschrijving door Samantha Hardingham, Kester Rattenbury  Hans Ibelings, Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering’, Rotterdam, NAi Uitgevers, 1998, p. 23-24  Edward S. Casey, The Fate of Place, A Philosophical History, Berkeley/Los Angeles/London, 1998 (1997)  Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press Cambridge Massachuchetts, 1992  Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Achitecture: An Anthology of Architectural Theory – 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996  Tonny Claasen, A. Bodon (1803-1993): Lichtheid en transparantie, architectuur als dienend ambacht. Bibliografieën en oeuvrelijsten van Nederlandse architecten en stedenbouwkundigen, stichting Bonas, 2001  Richard Padovan, Towards Universality: Le Corbusier, Mies and De Stijl, Routledge, London, 2002  K. Michael Hays, Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Massachusetts, 1998  Flora Samuel, Le Corbusier in Detail, Elsevier Ltd, Oxford, 2007  Hasan-Udin Khan, Internatiol Style: Modernist Architecture from 1925-1965, Taschen, 1998  Sally Everett, Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist, Avant-Garde, Contextualist and Post-Modernist Thought, McFarland, North Carolina, 1991Geraadpleegde artikelen:  Tom Avermaete en Klaske Have, ‘Plaats bieden aan de publieke sfeer’, Oase, nr.77 2008, pp. 43-57  Eric Bolle, ‘De filosofische wortels van het Deconstructivisme. Derrida, Tschumi, Eisenman’, de Architect, nr.4, april 1989, pp.71-75  Ole Bouwman en Hans van Dijk, ‘De bevestiging van de vooruitgang van vind ik intens wenselijk.’ Een vraaggesprek met Bernard Tschumi, Archis, nr. 6, 1995, pp. 60-67  Jacques Derrida, ‘Point de folie – Maintenant l’architecture’, essay, 1986 56
  • 57. Geraadpleegde websites:  http://www.tschumi.com  http://nl.wikipedia.org/wiki/Deconstructivisme  http://en.wikipedia.org/wiki/Deconstructivism  http://en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Tschumi 57

×