FOTO: COMO PERCIBIMOS LA REALIDAD

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PERCEPCIÓN Y COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA

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FOTO: COMO PERCIBIMOS LA REALIDAD

  1. 1. ¿CÓMO PERCIBIMOS LAREALIDAD?PERCEPCIÓN Y COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA
  2. 2. LA PERCEPCIÓNMediante la percepción de nuestros sentidos podemos captar einterpretar la realidad que nos rodea. Además de la suma desensaciones visuales, auditivas, olfativas, etc., el conocimiento delmundo va a depender de las asociaciones que realizamos con cadauna de dichas sensaciones atendiendo a nuestra experiencia previa.La percepción se realiza de forma particular y selectiva.El conocimiento de algunos de estos aspectos perceptivos nos va apermitir entender, a la hora de analizar y/o realizar imágenes, cómo seusan estos procedimientos en la creación de imágenes.La imagen adquiere fuerza comunicativa al serconcebida como una representación de larealidad.
  3. 3. Fotógrafo Jacob Riis. Trabajo infantil. Nueva York. 1890.La imagen es una representación visual de un objeto en cualquier tipo desoporte.La relación entre imagen y realidad puede ir desde una imitación o copia de larealidad, hasta una representación sin ninguna relación objetiva con la realidadrepresentada.Así podemos distinguir entre:Imágenes realistas: Son las que representan fielmente la realidadImágenes figurativas: Las que se inspiran en la realidad y la transformanImágenes abstractas: No hay una relación objetiva con la realidad
  4. 4. IMAGEN REALISTASE RELACIONA CON EL GÉNERO FOTOGRÁFICO DE FOTOPERIODISMO "Descanso en la construcción del Rockefeller Center de Nueva York“. Charles C. Ebbets. 1936
  5. 5. IMAGEN FIGURATIVASE RELACIONA A GÉNEROS FOTOGRÁFICOS COMO PUBLICIDAD, MODA, ARTE, ETC. Martin Waldbauer. Alemania. 2011.
  6. 6. IMAGEN ABSTRACTASE RELACIONA CON EL GÉNERO FOTOGRÁFICO DE ARTÍSTICA “Acrílica to me“. Natalia Mondelo. Argentina. 2007
  7. 7. Al preguntarnos cómo percibimos las imágenes nos tenemos queapoyar en una serie de investigaciones más o menos recientes gracias alas cuales sabemos que los ojos desarrollan rápidos ybruscos movimientos.Estos movimientos permiten que la imagen cambie constantemente en laretina, por lo que es un hecho debidamente contrastado que la imagenretiniana no es una reproducción fiel de la realidad y por tanto tampoco loes la imagen que de esa realidad se refleja en la corteza visual delcerebro.Se trata de una representación distorsionada de la escena.Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador ainterpretar la imagen, como por ejemplo:• La figura y el fondo• Las formas• El color• La perspectiva• El parcial cubrimiento de los objetos del fondo por parte de los que seencuentran en primer plano (traslapo)• Luces y sombras• Nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos de laescena, que se convierten en indicadores obvios que producen lasensación de profundidad.
  8. 8. Figura y fondoEl objeto que sobresale es siempre figura y los que están atrás se conviertenen fondo.Los contornos son los que nos permiten caracterizar y distinguir los objetos.La figura y el fondo no son estáticos.
  9. 9. Una figura se distingue del fondo por:•La intensidad de la luz y sus diferencias de brillos establecen la distinciónentre objetos y superficies. Rodney Smith
  10. 10. • Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma delobjeto Norman Parkinson
  11. 11. • Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo deexperiencias del observador Gabriele Bassilico
  12. 12. •Las formas se identifican y se recuerdan con más precisión y seguridadque los colores. Chema Madoz
  13. 13. PRINCIPIOS GESTÁLTICOSDE LA PERCEPCIÓN
  14. 14. Toda percepción es una unidad, algo más que la suma de sus partes, asícomo una melodía es algo más que la suma de sus notas.Es una totalidad organizada de tal manera, que la modificación de uno desus componentes afecta a todo el conjunto.La percepción tiende a completar aquellos elementos que permiten dardefinición, simetría, regularidad, unificación y forma a los estímulos querecibimos.La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué formaun grupo particular de estímulos pueden sobresalir de su fondo:
  15. 15. ProximidadLos elementos relativamente cercanos se captan como pertenecientes a lamisma figura. Chema Madoz
  16. 16. SemejanzaLos elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la mismaforma. Chema Madoz
  17. 17. ContinuidadLos elementos orientados en la misma dirección tienden a organizarse enuna forma determinada. Chema Madoz
  18. 18. ContrasteUn elemento se distingue del resto por su singularidad, por su especificidad.Un objeto puede contrastar de otros por color, forma, tamaño, cualidadesintrínsecas del propio objeto, etc. Chema Madoz
  19. 19. InclusividadEs un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo.Provoca desconcierto en el observador, porque la configuración de laimagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Chema Madoz
  20. 20. LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE LACOMPOSICIÓN
  21. 21. Principio de Unidad•Un punto de máximo interés. Aunque un cuadro esté compuesto pormuchos elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad ydirección intencional.La reina del queso. Marcos López. San Carlos. Santa Fe. Argentina. 1997.
  22. 22. • Un límite interno del marco.El cuadro posee su marco interior delimitado por su propio contenido. Brassai
  23. 23. Regla de TerciosEl estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte queconocieron los hombres de la Antigüedad. El instinto llevó a los pintoresa ciertas zonas preferidas donde debía quedar el sujeto principal.El desplazamiento hacia arriba, abajo o los costados no podía serexagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la importancia delsujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una región vacía designificado o abigarrada de elementos secundarios que restabansimplicidad.Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo Da Vinci aestudiar las razones naturales que podían fundamentar su tan misteriosapersistencia.
  24. 24. Esos estudios llevan al cumplimiento de cierta proporción llamadaSección Aurea que, simplificada, utilizamos en fotografía como Regla de losTercios.Siguiendo esta regla, al componer una toma se debe evitar dividirmecánicamente el encuadre en secciones regulares.Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir un equilibriomonótono y tedioso.La primera norma de variedad será evitar que el sujeto de máximo interésquede en el centro del cuadro
  25. 25. Aplicación de los principios al cuadro fotográficoEl HorizonteOcupará el tercio inferior o superior, evitando que corte el encuadre por elmedio.La ubicación dependerá de la importancia del cielo o la tierra en el encuadre odel nivel al que se coloca el sujeto más importante.
  26. 26. DiagonalesLas líneas diagonales son un recurso para romper la monotonía que producenlas líneas paralelas al marco.Las diagonales son monótonas cuando producen cruces simétricos en elcentro o cuando cortan el cuadro de vértice a vértice.Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizontecon el marco o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo másimportante de la composiciónMitchell Kanashkevich
  27. 27. ¿Por qué componer la imagen?El ojo no guiado vaga por la escena buscando sus propios centros de interés.Existen tres formas básicas de hacer un encuadre en fotografía:•Composición por diseño.Esta se da cuando se tiene la entera libertad para componer la imagen,como el pintor que frente al lienzo puede elegir el dibujo, el tono y el colorsin preocuparse por la exactitud o la fidelidad.En fotografía, podemos nombrar a los fotomontajes o a los rayogramas comouna manera de componer por diseño.
  28. 28. Moholy Nagy
  29. 29. Moholy Nagy
  30. 30. Moholy Nagy
  31. 31. • Composición por disposiciónSe da cuando se puede colocar deliberadamente los objetos ante lacámara para producir un resultado consentido atrayente.Las fotografías realizadas en estudio son un ejemplo de esta forma decomponer. Gaby Herbstein
  32. 32. Gaby Herbstein
  33. 33. Gaby Herbstein
  34. 34. • Composición por selecciónEs la situación con la que se encuentran la mayoría de las cámaras, en la queuna vez elegido el ángulo de toma se selecciona un encuadre con lo querealmente se halla en la escena, a fin demostrar el sujeto principal de la formamás efectiva.El fotoperiodismo es el principal ejemplo de este modo de composición
  35. 35. El efecto del encuadreLa cámara hace mucho más que “poner un marco” alrededor de la escena: Determinasustancialmente lo que encuadra.Esto se debe a que ese encuadre aísla totalmente a los sujetos (el espectador no vemás allá de lo que se capta),y además la imagen resultante, que es plana, generarelaciones parciales que no están presentes en la escena original.Los efectos subjetivos que surgen de encuadrar una imagen adoptan diferentes formas:•Los planos pueden aparecer unidos o fundidos, aún cuando exista distancia entre ellos.• Áreas de textura o color que no están relacionadas pueden yuxtaponerse, actuandorecíprocamente e influenciando en el equilibrio, dando así contrastes simultáneos.•Las formas de los objetos y las líneas de composición se transforman según el ángulode la cámara.•Una serie de sujetos no relacionados y a diferentes distancias pueden combinarse paraformar una composición de grupo.•Pueden desarrollarse relaciones de composición imaginarias entre los sujetos así comoformación de agrandamientos visuales entre ellos.•A medida que los objetos se acercan al borde pueden desarrollarse impresiones deagrandamiento o compresión.•La posición lateral de los objetos tiene una gran influencia en la composición.•Surgen diversos efectos dinámicos.
  36. 36. IMAGEN Y SIGNIFICADO.Imagen y Percepción. Antonio Suárez Fernández.Educa Madrid. 2002
  37. 37. En la producción de sentido del discurso social, donde los signos adquierensentido y – por lo tanto – significado, nos encontramos particularmente“bombardeados” por un fluir constante de imágenes.Los diferentes tipos de signos pueden combinarse, en el caso particular de lafotografía, por ejemplo se trataría de un ícono (en tanto hay una relación desemejanza con el objeto) pero también es índice puesto que la fotografía se veafectada por el objeto que representa (la fotografía se produce a través deregistrar diferencias lumínicas de aquello que representa) de manera tal quepodemos decir que la fotografía sería un signo icónico-indicial.La percepción de la realidad la realizamos a través de todos nuestros sentidos.La realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limitafundamentalmente a dos sentidos: el visual y el auditivo.El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una realidadbidimensional.
  38. 38. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje;con los signos sucede lo mismo.La codificación y descodificación de signos verbales, icónicos,audiovisuales, requieren un aprendizaje intencionado.Sin embargo hay mensajes que pueden interpretarse de distintas formas,según el contexto donde se produzcan.Por ejemplo, la imagen fotográfica de dos hombres abrazados endisposición de besarse, si se produce en una reunión gay siempre seinterpretará como un acto amoroso, pero si esa misma imagen está referidaa un encuentro de jefes de estado, reajustamos nuestra percepción y laentendemos ahora como un saludo cordial.O como en la polémica campaña “Unhate” de la empresa Benetton podemosleer una demanda política producto de fotografías manipuladas digitalmenteque tuvieron como protagonistas a los líderes mundiales bajo la leyenda“contra el odio”.
  39. 39. Líder supremo de Corea del Norte y el Presidente de Corea del Sur.
  40. 40. El Papa Benedicto XVI y Sheikh Ahmed Mohamed el-Tayeb
  41. 41. Obama (EUA) y Hugo Chávez (Venezuela)
  42. 42. Angela Merkel (Alemania) y Nicolas Sarkozy (Francia)
  43. 43. Presidente palestino, Mahmoud Abbas, y el primer ministro israelíBenjamin Netanyahu
  44. 44. Sin embargo, hay imágenes que tienen un poder simbólico tan grande quese las asocia con su referente más inmediato.Al observar la cruz gamada, la mayoría de las personas del mundo occidentalno pueden dejar de identificarla con el nazismo. Pero se da la circunstancia deque esa cruz, en la tradición sumeria y arcadia, tenía un significado opuesto alde persecución y exterminio con el que la asocia cualquier europeo: Era elsímbolo de la vida.Quien al observar estas imágenes les haya atribuido su significado original,necesariamente tenía que conocer previamente datos sobre la culturasumeria.En resumen, la imagen no puede producir mensajes universales quepuedan ser interpretados por todas las sociedades de la misma manera.
  45. 45. En un determinado contexto toda imagen tiene, al menos, doscomponentes:• la realidad que reproduce y• el significado de esa realidad representada.La cruz sería la realidad reproducida, mientras que “vida” o “nazismo ymuerte” sería su significado, en función del contexto en el que se analiza.El significado de una imagen también puede cambiar para un mismoindividuo en función de sus experiencias propias en un momento dado. Porejemplo, para una persona cualquiera, la visión de la fotografía de su bodano le evoca los mismos sentimientos a la semana de casarse que a los diezaños.
  46. 46. EL VALOR DOCUMENTAL DE LAFOTOGRAFÍA
  47. 47. El discurso en la Fotografía: producción de sentidoSi bien profundizaremos este tema más adelante en el urso, resultaimportante introducirnos en el valor documental de la fotografía.La fotografía es un herramienta documental altamente poderosa y en estesentido el fotógrafo se encuentra en posición de ser “generador dedocumentación social”.Claramente, el fotoperiodista será quien lleve adelante esta producción conmayor rigor que el resto de los profesionales dedicados a la fotografía. La fotografía juega un importante papel en la visualización de lasactividades políticas, sociales o culturales del hombre que la convierten enun verdadero documento social. Si los periódicos constituyen una fuentehistórica básica para la comprensión de los avatares del hombre durante losúltimos siglos, la fotografía, sea la de prensa, la profesional o, incluso, lafotografía de aficionado, representa, con el cine y la televisión, la memoriavisual del siglo y constituye un medio de representación y comunicaciónfundamental.
  48. 48. Por ello, apelamos a la consciencia en la toma fotográfica.En el simple acto de fotografiar, estamos produciendo imágenes queformarán parte del tejido social en el que nuestra actividad se inserta.El tomar consciencia de que la fotografía es en sí misma un lenguaje y unvehículo de comunicación, nos llevará a detenernos a interrogar nuestrasproducciones (Harold laswell):Qué/Quién?Cómo?Cuándo?Dónde?Por qué?Para quién / para qué?
  49. 49. O expresado de otra manera:¿Qué quiero decir con mis fotografías?Y en este sentido: ¿Qué o Quiénes serán losprotagonistas de mis producciones?¿Cuáles son las razones que me impulsan arealizar estas imágenes (por qué / para qué)?¿Cómo lograré comunicar mi mensaje de lamanera más eficaz?¿Dónde realizar la producción y dónde mostrarla(en qué medio/soporte/ para quién)?

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