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Musica en el cine 3ero medio
 

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    Musica en el cine 3ero medio Musica en el cine 3ero medio Document Transcript

    • LICEO “JOSÉ V. LASTARRIA” Miguel Claro Nº 32. Providencia www.cdslastarria.cl GUIA DE LA MUSICA EN EL CINE 3ERO MEDIOLa música en la industria cinematográficaLa música incorporada en la banda sonora cinematográfica es un elemento narrativo que,analizándolo desde un punto de vista funcional, opera de un modo semejante al de génerosteatrales como el ballet o la comedia musical. Además de este sentido narrativo, la músicade cine da coherencia al desarrollo de la acción, ambienta geográfica o históricamente elrelato, matiza las emociones mostradas, marca el ritmo, presta coherencia a los diálogos ysonidos, fija el sentido de continuidad y remarca el género del argumento, sea éste undivertimento de acción, un asunto terrorífico, una comedia o un melodrama romántico.Se puede hablar de dos tipos de mésica presentes en u film:* Música diegética para referirse a la que se escucha dentro de la acción del film. Porejemplo, la melodía que los personajes oyen a través de una radio, la música de unaorquesta que se ve en la película o una canción en una secuencia rodada en una discoteca.* Música incidental es aquella que comenta y matiza todo aquello que los espectadores espectapueden ver en la pantalla, pero desde una fuente ajena, externa, nunca localizable en laaparente realidad vivida por los personajes.Por un proceso de simplificación lingüística, la música del cine ha terminado pordenominarse “banda sonora”, cuando en realidad la banda de sonido, además de la música, cuandoincluye los diálogos, los ruidos y los efectos sonoros. A pesar de su incorrección, el términobanda sonora se ha ido imponiendo en la industria discográfica para definir las grabacionesque incluyen los temas principales de la música de un film. De este modo, un compact-disc os compacto un disco de vinilo que integren la música de cierta película, serán comercializados comosu banda sonora. El origen de este equívoco es, muy posiblemente, una inadecuadatraducción del inglés, idioma en el cual la banda sonora se llama soundtrack, por oposición óna la música cinematográfica, denominada más correctamente score.Música clásica en el cineEn su mayor parte, la música de cine es instrumental e interpretada por una orquesta, lo orqcual explica su íntima relación con la música clásica o culta. De hecho, algunas bandassonoras musicales incluyen composiciones del repertorio clásico -incluso hay casos de inclusopiezas plagiadas- sin citar su procedencia. Sin embargo, no ha de buscar su origen en el buscarsecine sonoro., antes de que se inventaran los primeros sistemas de grabación de sonido,
    • orquestas o pianistas en solitario acompañaban la proyección de las películas mudas paracomentar musicalmente todo lo que sucedía en la ficción del film.Un autor de música clásica, Camille Saint-Saëns, pasa por ser el primer compositor de unapartitura original destinada al cine, L´assassinat du Duc de Guise (1908). Sin embargo, lomás común por esas fechas es el uso indiscriminado de temas folklóricos o clásicos. Elnacimiento de una nación (1915) cuenta con música con esa variada cualidad, escrita porJoseph Carl Breil aprovechando creaciones ajenas. En otros casos, la música de cine pasa aconvertirse en una pieza orquestal, interpretada en salas de concierto, dándose ocasiones enlas que los músicos habituados a la composición de conciertos se interesan por el mundodel cine y ponen todo su talento en el desarrollo de un determinado proyecto.Algo distinto sucede cuando un determinado cineasta quiere introducir la música clásicacomo elemento retórico en la narración fílmica, como hace Stanley Kubrick en 2001:odisea en el espacio (1968), o cuando el ambiente histórico y humano reflejado en el guiónrequiere el uso del repertorio clásico, caso de Amadeus (1984), de Milos Forman. Unaposibilidad muy cercana son los films en los cuales la música culta es homenajeada confines divulgativos. Destaca en esta línea una producción de Walt Disney, Fantasía (1920),largometraje de dibujos animados en el cual se repasan, a través del relato animado, obrasde Bach, Tchaikowsky, Dukas, Stravinsky, Beethoven, Ponchielli, Mussorgski y Schubert.Los compositores y el cine sonoroAntes de abandonar el cine mudo, los espectadores tuvieron ocasión de escuchar algunascomposiciones magistrales, pero lo cierto es que con El cantor de jazz (1927) llega laeuforia del sonido y los compositores han de cambiar sus métodos, pues la música queelaboren ha de ser cuidadosamente grabada, en combinación con diálogos y efectos desonido. Ha llegado la edad de la banda sonora.Tras una etapa de adaptación, varios compositores pasan a la historia del cine por poner susmúsicas a la altura de las magistrales historias en las que dejan su impronta. Max Steiner,austríaco, enriquece espectacularmente films como las míticas King Kong (1933) ,Casablanca (1943). Erich Wolfgang Korngold, procedente de la República Checa, seencarga de dar vida musicalmente a obras tan prestigiosas como El sueño de una noche deverano (1935) o Robin de los bosques (1938).Igualmente valorada es composición del alemán Franz Waxman, con títulos en su habercomo La novia de Frankenstein (1935), Capitanes intrépidos (1937), El extraño caso delDr. Jekyll (1941) y La ventana indiscreta (1954). Por haber sido los primeros, todos ellosalcanzarán el estatus de clásicos, con lo que ello supone: ser maestros, muy imitados, de lasiguiente generación de músicos de cine.Periodo de apogeo de la música cinematográficaDe todos lugares del mundo viajan compositores hasta Hollywood, lugar de triunfo paramúsicos formados en las academias europeas, herederos del movimiento impresionista y,en más de un caso, capaces de elevar su música por encima de las producciones como es el
    • caso del ruso Dimitri Tiomkin quien pasa del anonimato al despliegue sonoro en títuloscomo El secreto de vivir (1936), Horizontes perdidos (1937), Duelo al sol (1946), Crimenperfecto (1954) y Duelo de titanes (1957), aunque será más conocido por los temasprincipales, muy pegadizos, de Los cañones de Navarone (1961) y 55 días en Pekín (1963).También destacarán los relatos musicales de Alfred Newman, quien se atreve con Elprisionero de Zenda (1937), Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940),Sangre y arena (1941) y La canción de Bernardette (1943). Otro detalle de interés enNewman es su condición de patriarca de toda una dinastía de músicos de cine, en la cualresaltan nombres como los de David Newman, Lionel Newman, Thomas Newman y RandyNewman.Antes de continuar conviene nombrar al músico húngaro, Miklós Rózsa, de cuya extensaobra personalmente destaco El libro de la selva (1942) , Quo vadis? (1951), Ivanhoe(1952), Ben-Hur (1959) y El Cid (1959). Termino ésta selección de maestros originales conBernard Herrmann, que realizo un maravilloso trabajo en Ciudadano Kane (1941), paraluego amoldarse a las exigencias de Hitchcock en títulos como El hombre que sabíademasiado (1956), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960). Valoro mucho eltrabajo de Herrmann debido a su capacidad de reflejar en las mencionadas películas elterror y el suspense, y además ambientar una peripecia mitológica en Jasón y losargonautas (1963) y, a modo de testamento, crear una melodía jazzística, llena demelancolía y reflexión, para el largometraje Taxi driver (1976).La música de cine en FranciaPor su extensa tradición musical, Francia ha sido cuna de importantes compositorescinematográficos. De toda la gran variedad de compositores destacaría a Georges Auric,autor de La bella y la bestia (1946), Orfeo (1949)- y la tan valorada en la actualidad MoulinRouge (1952). También la conocida obra de Michel Legrand, Los tres mosqueteros (1974)y Atlantic City (1980). Por supuesto muy destacados en este contexto son: Maurice Jaubert(creadora del movimiento cinematográfico de la nouvelle vague) , Georges Delerue,)Maurice Jarre con las conocidísimas Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965),La caída de los dioses (1969), El hombre que pudo reinar (1975), Único testigo (1985) yGhost, más allá del amor (1990) y por último Philippe Sarde.Compositores de melodías espectacularesLa maquinaria de producción de Hollywood exige un máximo despliegue de medios. En loque respecta a la música cinematográfica, esto supone orquestas con multitud de profesoresy compositores muy familiarizados con los arreglos, capaces de diversificar al máximo losrecursos del comentario musical. Así ocurre con Victor Young, responsable de ponermúsica a La vuelta al mundo en 80 días (1956) entre otras. Lo mismo cabe decir de AlexNorth, cuya extensa carrera incluye piezas muy diferenciadas, destacando entre ellas Untranvía llamado Deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1954), Espartaco (1960) y Cleopatra(1963).Un fenómeno típicamente norteamericano es el de los músicos que, además de matizar laficción cinematográfica, sobrepasan los límites de la película y son admirados por un
    • público que retiene los temas principales e incluso los convierte en éxito de ventasdiscográfico. Un ejemplo de ese fenómeno es Elmer Bernstein, con films de tantarepercusión musical como Los diez mandamientos (1956), Los siete magníficos (1960), Lagran evasión (1963), Desmadre a la americana (1978) y La edad de la inocencia (1992).Jerry Goldsmith pertenece a la misma escuela de Bernstein. Trabajador infatigable, halogrado un estilo personal, a medio camino entre la experimentación sonora y el clasicismoromántico, síntesis muy conveniente para superproducciones como El Yang-Tsé en llamas(1966), El planeta de los simios (1968), Patton (1970), La profecía (1976), Alien, el octavopasajero (1979) e Instinto básico (1992).Partituras de los años sesentaLos años sesenta son tiempo de una genuina evolución en la música de cine, que empieza avolverse heterodoxa gracias al concurso de autores procedentes del jazz, el blues y el rock.A la orquesta convencional se unen instrumentos como el bajo y la guitarra eléctrica, elórgano y la percusión de conjunto. Persiste el clasicismo en autores como Jerry Fielding,cuyos grandes éxitos son Grupo salvaje (1969), Ruta suicida (1977) y Fuga de Alcatraz(1979). Pero se impone el colorido de celebridades como Henry Mancini, que vende milesde discos con la grabación de la música escrita para la mítica Desayuno con diamantes(1961), Hatari (1962), Charada (1963), La pantera rosa (1964) y Dos en la carretera(1967). Algo muy semejante sucede con Burt Bacharach, autor de canciones para TomJones, Dionne Warwick y The Carpenters, que se inicia en la banda sonora musical sinperder su estilo rítmico y pegadizo en films como Casino Royale (1967), Dos hombres y undestino (1969) y Horizontes perdidos (1973). Con el tiempo, el estilo impuesto por Manciniy Bacharach recibirá la denominación de “easy listening”, por lo fácil y grato que resulta alescucharlo.Un músico de mayores ambiciones es Dave Grusin, procedente del jazz y lleno de talentopara la música de cine. Así lo cercioran obras suyas como El graduado (1967), Yakuza(1974), El cielo puede esperar (1978), Tootsie (1982) y Enamorarse (1984).Músicos de otras nacionalidadesEl argentino Luis Enrique Bacalov compone El evangelio según San Mateo (1964), Laciudad de las mujeres (1980) y El cartero y Pablo Neruda (1994). Compatriota suyo esLalo Schifrin, quien impone un estilo de inspiración jazzística en El rey del juego (1965),La leyenda del indomable (1967) y Harry el sucio (1971).Más cercano a la veta folklórica se sitúa el griego Mikis Theodorakis, muy renombrado porsus composiciones para Electra (1962), Zorba el griego (1964) y Z (1969).Madurez de la música de cineA partir de la década de los sesenta, las convenciones de la música cinematográfica parecenbien asentadas. Músicos profesionales, dedicados casi exclusivamente al mundo del cine,
    • pueden ser catalogados en la industria según su estilo y cualidades, y además aumentarápidamente el negocio de éste nuevo arte, lo cual significa la edición de sus obras en formade disco. Un buen ejemplo de estas circunstancias es el británico John Barry, con notableséxitos de ventas, como Desde Rusia con amor (1963), Operación Trueno (1965), Alservicio secreto de Su Majestad (1969), Zulú (1964), Fuego en el cuerpo (1981), Memoriasde África (1985) y Bailando con lobos (1990).Otro maestro a la hora de destacar una innegable capacidad compositiva y, al tiempo,provocar adicción comercial con sus productos es John Williams, autor de piezasmemorables del repertorio musical y cinematográfico como La aventura del Poseidón(1972), La guerra de las galaxias (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), entre otrasmuchas.Muy compenetrado con los estilos de Williams y Barry está James Horner, cuyos discretoscomienzos no hacían presagiar composiciones con la solidez creativa de El nombre de larosa (1986), Braveheart (1995) y Titanic (1997).El musical en la actualidad.En los años ochenta, un formato televisivo, el vídeo-clip, irrumpe en el panorama de laindustria del entretenimiento. Poco a poco, el musical de convenciones clásicas quedarárelegado al mundo del dibujo animado, caso de La sirenita (1989), de John Musker. Enlíneas generales, predominan las producciones de carácter experimental, comoKoyaanisqatsi (1982), de Godffrey Reggio, y Corazonada (1982), de Francis FordCoppola, cineasta que también ensaya la evocación nostálgica en Cotton Club (1984). Lasformas del vídeo-clip se dejan notar en conciertos filmados y homenajes a músicos de rock.Es el caso de Purple rain (1984), de Albert Magnoli; Imagine: John Lennon (1988), deAndrew Solt; y Stop making sense (1984), de Jonathan Demme.Biografías de artistas de diversas épocas, como The Doors (1990), de Oliver Stone, yAmadeus (1984), de Milos Forman; musicales juveniles como Fama (1980), de AlanParker; y adaptaciones operísticas como Carmen de Bizet (1983), de Francesco Rosi, sirvenun variado panorama de tendencias que, por su escasa coherencia, demuestra la paulatinadesintegración del género musical, convertido en un formato inconsistente.Por otra parte, desde mediados de los ochenta, la industria discográfica recurre al cine comomedio para poner en práctica su mercadotecnia. No es raro, por tanto, que muchas películasno musicales contengan algún pasaje ilustrado por una canción, como si se tratara de unvídeo-clip dentro de la narración. Es el caso de Nueve semanas y media (1986), de AdrianLyne. También es frecuente que algunas comedias destaquen las canciones como elementonecesario para su desarrollo, acercándose de ese modo al género musical. Dos buenosejemplos son Full Monty (1997), de Peter Cataneo, y Desmadre a la americana (1978), deJohn Landis. En cualquier caso, se trata de un síntoma de la mezcla de géneros quecaracteriza al cine contemporáneo.