CONFERENCIA: CINE Y PSICOANÁLISIS
 A cargo de :MANUEL PÉREZ CORNEJO (Dr. en
Filosofía y Licenciado en Historia del Arte. ...
CINE Y PSICOANÁLISIS
Introducción
 Según Ch. Metz, existen tres tipos diferentes de
estudios psicoanalíticos sobre cine:
...
CINE Y PSICOANÁLISIS
Introducción
 2º) Estudio psicoanalítico de guiones de
películas: se centra en “la temática
manifies...
CINE Y PSICOANÁLISIS
Introducción
 3ª) Estudio de las implicaciones psicoanalíticas
del cine como tal:
 Este enfoque tra...
1. Freud, los pioneros del
psicoanálisis y el cine
 En 1895, Freud y Breuer publicaban sus
Estudios sobre la histeria.
 ...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Se ha señalado frecuentemente el
paralelismo entre psicoanálisis y cin...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Pero la relación inicial entre cine y
psicoanálisis no fue de perfecta...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 En cambio, los psicoanalistas,
especialmente Freud, mostraron un recha...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Más tarde, en 1925, Freud rechazó el
ofrecimiento que le hicieron la U...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis
y el cine
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Sus “resistencias” hacia el cine eran
compartidas por algunos de los d...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis
y el cine
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Según S. Heath y R. Dadoun, la desconfianza hacia
el cine por parte de...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Otros psicoanalistas, en cambio, apreciaban
el cine:
 Otto Rank en su...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis
y el cine
 Rank afirmaba,
además, que: “el cine
se parece en muchos
aspectos al s...
1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el
cine
 Hanns Sachs, en su
artículo Zur Psychologie des
Films (1929), en el qu...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
Mientras los psicoanalistas rechazaban
en su mayoría el cine, los cineastas s...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Eisenstein siempre mostró
predilección por el
pensamiento de Freud.
 A su j...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Los surrealistas fueron los más apasionados
defensores del cine.
 Para ello...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Además, el cine parecía tener una
maravillosa capacidad para liberar las
rep...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Para A. Breton, lo maravilloso del cine consiste en
que “une la vigilia y el...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Luis Buñuel, rechazó la
“infección sentimental”, es
decir, los mecanismos
na...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Dicha práctica hacía hincapié en técnicas
cinematográficas, como la superpos...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Las dos películas
plenamente
psicoanalíticas del
surrealismo son: Un
chien a...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Constituyen una adaptación cinematográfica
magistral de las principales ense...
2. Los cineastas descubren el
psicoanálisis
 Apuntan con sus provocadoras imágenes, la
necesidad de liberar de manera tra...
3. Filmología y psicoanálisis
 La relación teórica entre psicoanálisis y cine
comienza realmente en la década 1940-1950
d...
3. Filmología y psicoanálisis
 En general, los filmólogos se centraron en el
paralelismo cine / sueño:
 B. D. Lewin prop...
3. Filmología y psicoanálisis
 A. Montani y G. Pietranera estudiaron la base
psicoanalítica de la atracción que ejerce el...
3. Filmología y psicoanálisis
 3) El “exhibicionismo de la estrella” de cine,
cuyos movimientos actúan en muchas ocasione...
3. Filmología y psicoanálisis
 Ambos autores retomaban la
conocida tesis de Ilia Ehrenburg,
formulada en 1931, según la c...
3. Filmología y psicoanálisis
 Serge Lebovici, por su parte, afirmaba: “El
espectador se encuentra situado en la sala del...
3. Filmología y psicoanálisis
 No obstante, tanto Lebovici como Musatti
pensaban que el paralelismo sueños-cine
tiene lím...
4. La Teoría del aparato
 Entre las décadas de los 60-70, tras el
paréntesis que significó la “teoría del autor”
(centrad...
4. La Teoría del aparato
 Ch. Metz propuso considerar el cine como un
“lenguaje” y aplicarle los métodos de la lingüístic...
4. La Teoría del aparato
 El marxista L. Althusser hablaba de cómo
los Aparatos Ideológicos del Estado se
encargan de dif...
4. La Teoría del aparato
 Así surgió la “teoría del aparato”, que interpretaba el
cine como un aparato portador de ideolo...
4. La Teoría del aparato
 Los principales teóricos
de esta teoría fueron
Jean-Louis Baudry,
Jean-Pierre Oudart y R.
Bello...
4. La Teoría del aparato
1º) Baudry señala que el aparato
cinematográfico provoca un estado
artificial de regresión psico...
4. La Teoría del aparato
 En la fase del espejo, se constituye el Yo
del sujeto en el plano imaginario, mediante la
ident...
4. La Teoría del aparato
 En el cine, el espectador se encuentra situado ante
una “máquina de simular”, que imita las con...
4. La Teoría del aparato
 2º) Oudart utilizó la noción lacaniana de
“sutura”, aplicándola al cine.
 En Lacan, el concept...
4. La Teoría del aparato
 El aparato cinematográfico, mediante la
alternancia “plano / contraplano”, provoca un
hueco (un...
4. La Teoría del aparato
 La sutura establece, por tanto, una
combinatoria de puntos de vista alternantes,
que constantem...
4. La Teoría del aparato
 La combinatoria de pérdida y de plenitud
compensadora, que subyace a la
experiencia cinematográ...
4. La Teoría del aparato
 3º) Según R. Bellour, lo que las películas nos
cuentan una y otra vez, de forma machacona e
ins...
4. La Teoría del aparato
 Bellour cree que necesitamos ir al cine
porque sus imágenes y las historias que
ellas narran re...
4. La Teoría del aparato
 …Pero como no nos es posible renunciar a
nada, nos vemos obligados a sustituir el
deseo por el ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 El teórico “clásico” de la relación
psicoanálisis-cine es Ch. Metz, con su...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Metz analiza las
estructuras
psicoanalíticas que
constituyen el
significan...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 1º) IDENTIFICACIÓN:
 A) Identificación primaria: En el cine, el
espectado...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 B) Luego hay otras identificaciones:
secundaria, terciaria, etc. que exper...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 2º) VOYEURISMO Y EXHIBICIONISMO:
 La escoptoflia, o “placer de mirar” va ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Al placer escoptofílico cinematográfico contribuyen:
 La oscuridad de la ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 3º) FETICHISMO:
 Según el psicoanálisis, el fetiche es aquel objeto en
el...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
“Los travellings sublimes, los maravillosos
planos-secuencia, encuadres
extr...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 4º) SUEÑO Y ENSUEÑO:
 Metz retoma el problema de la relación
sueño-cine, ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Sueño y cine son “realizaciones del deseo”, pero la
percepción fílmica es ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 El sueño permite una satisfacción intensa de los
deseos, por estar más pró...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 La conclusión a la que llega Metz, después de su análisis
metapsicológico ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Resumen de la situación cinematográfica:
CINE
ENSUEÑO
SUEÑO
Percepción
de ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 5º) METÁFORA (CONDENSACIÓN) –
METONIMIA (DESPLAZAMIENTO):
 Según Freud y ...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Dentro de la película no podemos encontrar
tajantemente separada la metáfo...
5. Christian Metz: El significante
imaginario
 Existiría, así, un paralelismo entre el mecanismo de
constitución del text...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La contribución
actual más
relevante a la
relación cine-
psicoanálisis es la
...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Žižek ha dejado de lado la “teoría del
aparato”, centrándose en el cine como ...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Para Žižek, las películas no han de ser
comprendidas a través de conceptos ps...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Dentro de los conceptos fundamentales de Lacan,
Žižek deja, en principio, de ...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 El núcleo real se encuentra más allá del
orden simbólico, y designa algo trau...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La “cosa” es lo terrible, lo
innombrable, un Más Allá vacío y
desprovisto de ...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Es el paradigma de lo
“completamente Otro”,
absolutamente incalificable e
inh...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La cosa žižekiano-lacaniana es un núcleo
ahistorico, que permanece siempre id...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La represión de lo Real en tanto que Cosa, es la
represión originaria, primor...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 En el cine de Hitchcock, lo Real aparece
como un “detalle misterioso”, que no...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Hitchcock eleva un
objeto cotidiano y
trivial a la categoría de
Cosa sublime....
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Vértigo (1958) representa
perfectamente esta imagen del
“poder de fascinación...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Lo mismo sucede con
la típica femme fatale
del film noir, al estilo de
The Ma...
6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj
Žižek
 Por eso, la mujer en el film noir encerraría la
pulsión de muerte, y ocupa el ...
6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj
Žižek
 Otro motivo paradigmático del cine
fantástico, de terror y de ciencia ficción,...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Estos estilemas
cinematográficos
poseen un increíble
potencial fantasmático
p...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 El significado de lo Real, no obstante, ha ido variando con el
tiempo en la o...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La realidad virtual suprime la diferencia entre lo real, lo
simbólico y lo im...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Todos estos problemas
aparecen
magistralmente
expuestos, según
Žižek, en la
e...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Aquí, la realidad virtual aparece como la
reafirmación más radical del poder ...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Lo Real no sólo es lo inconsciente en todo su horror,
ni lo trascendente, sup...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Las dos secuelas
posteriores de Matrix:Matrix
reloaded y Matrix
Revolutions (...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 La conclusión es sumamente pesimista: una revolución solo es
un enfrentamient...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Cree Žižek que la utopía se ha refugiado –
paradójicamente- en el género cata...
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj
Žižek
 Del género de catástrofes extraemos la deprimente conclusión
de que “sólo en ...
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Psicoanálisis y cine.presentación

2,715

Published on

Conferencia Psicoanálisis y Cine

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
2,715
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
51
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Psicoanálisis y cine.presentación

  1. 1. CONFERENCIA: CINE Y PSICOANÁLISIS  A cargo de :MANUEL PÉREZ CORNEJO (Dr. en Filosofía y Licenciado en Historia del Arte. Profesor de Filosofía en el I.E.S. “Matemático Puig Adam” de Getafe (Madrid).  PRESENTACIÓN CORRESPONDIENTE A LA CONFERENCIA PRONUNCIADA EN LA FACULTAD DE FILOSOFÍA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID EL 7-05-2013, EN EL MARCO DEL MÁSTER “PSICOANÁLISIS Y CULTURA”, POR INVITACIÓN DE LA PROF. DRA. Dª ANA MARÍA LEYRA SORIANO
  2. 2. CINE Y PSICOANÁLISIS Introducción  Según Ch. Metz, existen tres tipos diferentes de estudios psicoanalíticos sobre cine:  1º) Estudios biopsicoanalíticos: El psicoanálisis aparece aquí como una extensión de la sesión analítica: el director es el paciente; el film, el síntoma a analizar, y el crítico cinematográfico ejerce como psicoanalista.  Así se descubren traumas infantiles, o complejos reprimidos de los cineastas, que se reflejarían obsesivamente de forma recurrente en sus películas.
  3. 3. CINE Y PSICOANÁLISIS Introducción  2º) Estudio psicoanalítico de guiones de películas: se centra en “la temática manifiesta de la película”, para descubrir su contenido latente (su antecedente se encuentra en el estudio freudiano sobre el Moisés de Miguel Ángel).
  4. 4. CINE Y PSICOANÁLISIS Introducción  3ª) Estudio de las implicaciones psicoanalíticas del cine como tal:  Este enfoque trata del cine mismo, y no del contenido de las películas, ni de sus creadores. No es “psicoanálisis aplicado”.  Establece un paralelismo entre la mente y el cine, desde el punto de vista del psicoanálisis.  Utiliza, sobre todo, los escritos metapsicológicos de Freud y J. Lacan.  Es la perspectiva que vamos a adoptar en esta exposición.
  5. 5. 1. Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  En 1895, Freud y Breuer publicaban sus Estudios sobre la histeria.  Ése año es también el del surgimiento del cine, cuya primera proyección tuvo lugar el 28 de diciembre de ese mismo año en el Grand Café de París.  Desde entonces, las historias de cine y del psicoanálisis han marchado juntas.
  6. 6. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Se ha señalado frecuentemente el paralelismo entre psicoanálisis y cine:  Breuer y Freud se propusieron reconstruir la trama inconsciente que subyacía a la intermitencia discontinua de los ataques histéricos…  ...y los hermanos Lumiére se plantearon construir una imagen continua, partiendo de la discontinuidad de los fotogramas.
  7. 7. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Pero la relación inicial entre cine y psicoanálisis no fue de perfecta correspondencia.  Los cineastas se sintieron desde muy pronto interesados por las teorías psicoanalíticas.  Así, Léonce Perret rodó en 1912 Le mystère des Roches de Kador, primera película propiamente “psicoanalítica”.
  8. 8. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  En cambio, los psicoanalistas, especialmente Freud, mostraron un rechazo hacia el mundo cinematográfico.  Según nos cuenta E. Jones, cuando Freud presenció por primera vez una proyección cinematográfica en 1909, no supo ver en ella más que un simple entretenimiento.
  9. 9. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Más tarde, en 1925, Freud rechazó el ofrecimiento que le hicieron la UFA alemana, junto con K. Abraham y Hanns Sachs, de colaborar en el “film psicoanalítico de divulgación científica” de Georg Wilhelm Pabst Geheimnisse einer Seele, que pretendía ejemplificar el método terapéutico.
  10. 10. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine
  11. 11. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Sus “resistencias” hacia el cine eran compartidas por algunos de los demás pioneros del psicoanálisis como Lou Andreas-Salomé, Melanie Klein…  …o Paul Federn., quien incluso llegó a denunciar ante la Asociación Vienesa de Psicoanálisis “la maliciosa representación” que del psicoanálisis ofrecía Fritz Lang en Dr. Mabuse, der Spieler (1922).
  12. 12. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine
  13. 13. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Según S. Heath y R. Dadoun, la desconfianza hacia el cine por parte de Freud y algunos de sus colaboradores obedecía a varios motivos:  1º) El carácter de simple espectáculo popular que a sus ojos tenía el cine.  2º) Pensaban que psicoanálisis y cine difieren en la puesta en escena del inconsciente: El psicoanálisis accede a éste a través de la palabra, mientras que el cine se aproxima a él mediante la imagen (época del cine mudo).  Son inconscientes paralelos que caminan uno al lado del otro, pero entre los cuales hay una inadecuación irreductible.
  14. 14. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Otros psicoanalistas, en cambio, apreciaban el cine:  Otto Rank en su estudio El Doble (1914), valoró el film Der Student von Prag (P. Wegener, 1913). Decía que “la técnica del cine permite representar en imágenes estados anímicos” y aborda “temas que pertenecen exclusivamente al dominio de la vida interior”.
  15. 15. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Rank afirmaba, además, que: “el cine se parece en muchos aspectos al sueño, en el cual ciertos hechos, en lugar de permanecer en el ámbito de la abstracción, asumen formas familiares a nuestros sentidos.”
  16. 16. 1.Freud, los pioneros del psicoanálisis y el cine  Hanns Sachs, en su artículo Zur Psychologie des Films (1929), en el que analizaba El Acorazado Potemkin de Eisenstein (1925), afirmaba que, junto a los sueños y el chiste, “el film parece ser un nuevo camino para proporcionar al hombre el reconocimiento del inconsciente.”
  17. 17. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis Mientras los psicoanalistas rechazaban en su mayoría el cine, los cineastas se habían percatado de la afinidad que mediaba entre el arte fílmico y la psique, tal como la entendían Freud y sus principales discípulos.
  18. 18. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Eisenstein siempre mostró predilección por el pensamiento de Freud.  A su juicio, Marx había descubierto las leyes que regulan la evolución de la sociedad, pero Freud había revelado las leyes del comportamiento del individuo.
  19. 19. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Los surrealistas fueron los más apasionados defensores del cine.  Para ellos, las alocadas comedias de Mark Sennett, Buster Keaton, Chaplin o los Hermanos Marx, suponían una crítica de la racionalidad opresiva y burguesa, y una liberación de los mecanismos irracionales y anárquicos del inconsciente, tal como los había descrito Freud en El chiste y su relación con el inconsciente (1905).
  20. 20. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Además, el cine parecía tener una maravillosa capacidad para liberar las represiones, mezclando la vulgar experiencia cotidiana con el mundo ilógico y fantástico de los sueños.  Robert Desnos decía: “¡Cómo no identificar – decía- las tinieblas del cine con las tinieblas nocturnas, los filmes y el sueño!”
  21. 21. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Para A. Breton, lo maravilloso del cine consiste en que “une la vigilia y el sueño”.  Análogamente, Jacques Brunius señalaba que “la disposición de las imágenes en la pantalla a lo largo del tiempo es absolutamente análoga a la que pueden establecer el pensamiento o el sueño.”  A. Artaud, por su parte, sentenciaba contundente que “si el cine no expresa sueños o todo lo que en la vida consciente, se asemeja a los sueños, entonces el cine no existe.”
  22. 22. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Luis Buñuel, rechazó la “infección sentimental”, es decir, los mecanismos narrativos lineales, propios de la lógica del orden burgués, y los sustituyó por una práctica cinematográfica anticanónica, capaz de dar rienda suelta a las energías del inconsciente.
  23. 23. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Dicha práctica hacía hincapié en técnicas cinematográficas, como la superposición de imágenes, el fundido o la cámara lenta, que, al romper con la lógica narrativa habitual, permitían el afloramiento del contenido latente reprimido.
  24. 24. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Las dos películas plenamente psicoanalíticas del surrealismo son: Un chien andalou, (1929) y L’age d’or, (1930), ambas dirigidas por L. Buñuel, con guión de S. Dalí.
  25. 25. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Constituyen una adaptación cinematográfica magistral de las principales enseñanzas de Freud:  Muestran la capacidad del cine para actuar como formación sustitutiva, capaz de sublimar los contenidos inconscientes reprimidos, sin que por ello las imágenes pierdan su vigor creativo.  Son auténticos “sueños cinematográficos”, que subrayan la importancia de la sexualidad, desde las pulsiones primarias e infantiles, al amor fou más apasionado.
  26. 26. 2. Los cineastas descubren el psicoanálisis  Apuntan con sus provocadoras imágenes, la necesidad de liberar de manera transgresora los instintos y el deseo..  Denuncian la represión que gravita sobre dicha sexualidad en la sociedad burguesa, por parte de la figura paterna y el conjunto de las autoridades sociales (especialmente la religión) que la sustituyen.  En este sentido, coinciden con lo descrito por Freud en El malestar en la cultura (escrito en 1929, y publicado en 1930, años en que se estrenaron los filmes de Buñuel).
  27. 27. 3. Filmología y psicoanálisis  La relación teórica entre psicoanálisis y cine comienza realmente en la década 1940-1950 del siglo XX, en el marco de la naciente filmología.  La filmología pretendía estudiar el cine utilizando todo tipo de disciplinas: sociología, estética, lingüística y, por supuesto, el psicoanálisis.
  28. 28. 3. Filmología y psicoanálisis  En general, los filmólogos se centraron en el paralelismo cine / sueño:  B. D. Lewin propuso el término “pantalla onírica” (dream screen) para designar esa “superficie en la que el sueño parece proyectarse”, que tendría su homólogo en la pantalla cinematográfica.
  29. 29. 3. Filmología y psicoanálisis  A. Montani y G. Pietranera estudiaron la base psicoanalítica de la atracción que ejerce el cine sobre el espectador, motivada por lo que llamaban “el complejo cinematográfico”.  De este complejo forman parte:  1) El “placer de mirar y ser mirado” (escoptofilia).  2) La “regresión al narcisismo infantil” del espectador, que se proyecta e identifica a sí mismo con alguna estrella de la pantalla.
  30. 30. 3. Filmología y psicoanálisis  3) El “exhibicionismo de la estrella” de cine, cuyos movimientos actúan en muchas ocasiones como factor de estimulación sexual.  4) La fusión del espectador en la mentalidad prelógica de la masa, al quedar todos ellos subsumidos en una suerte de “ego” colectivo, que se identifica inconscientemente con los héroes.  Estos procesos se ven favorecidos, además, por las especiales condiciones en las que se realiza la proyección: oscuridad, aminoramiento de las resistencias y una actitud que oscila entre el sueño y la ensoñación.
  31. 31. 3. Filmología y psicoanálisis  Ambos autores retomaban la conocida tesis de Ilia Ehrenburg, formulada en 1931, según la cual el cine es una “fábrica de sueños” (Traumfabrik).  Establecían un paralelismo entre sueño y película: ambos utilizan las mismas técnicas de regresión; y, asimismo, existe una equivalencia entre las técnicas del montaje y la elaboración del material onírico (condensación, desplazamiento, simbolización, etc.)
  32. 32. 3. Filmología y psicoanálisis  Serge Lebovici, por su parte, afirmaba: “El espectador se encuentra situado en la sala del cine como si se encontrase delante de su propio sueño, pudiendo compararse al soñador.”  Y C. L. Musatti decía que “la imagen fílmica habla de forma muy directa a nuestro inconsciente, y provoca en él cierta resonancia, que constituye, sin duda, uno de los principales factores de difusión del cine.”
  33. 33. 3. Filmología y psicoanálisis  No obstante, tanto Lebovici como Musatti pensaban que el paralelismo sueños-cine tiene límites, pues…  …En la experiencia cinematográfica hay elementos “reales”, que nos permiten establecen cierta “diferencia psíquica” entre la proyección del film y una experiencia onírica.
  34. 34. 4. La Teoría del aparato  Entre las décadas de los 60-70, tras el paréntesis que significó la “teoría del autor” (centrada en el análisis del estilo y la técnica de un determinado cineasta), surgíó la denominada “Teoría del aparato”.  Esta teoría estructuralista aplicaba las teorías de Saussure, Althusser y Lacan al análisis del cine:
  35. 35. 4. La Teoría del aparato  Ch. Metz propuso considerar el cine como un “lenguaje” y aplicarle los métodos de la lingüística estructural saussureana.  J. Lacan, por su parte, había investigado la constitución del sujeto psicológico, acentuando el papel que juegan en dicha constitución lo imaginario (“fase del espejo”), lo simbólico (el lenguaje) y lo real (aquello que se resiste a cualquier simbolización).
  36. 36. 4. La Teoría del aparato  El marxista L. Althusser hablaba de cómo los Aparatos Ideológicos del Estado se encargan de difundir la ideología dominante, construyendo la identidad de los sujetos que forman la sociedad.  Althusser no citaba al cine; pero rápidamente se pensó en incluirlo entre dichos aparatos ideológicos que construyen la identidad del sujeto en la sociedad capitalista.
  37. 37. 4. La Teoría del aparato  Así surgió la “teoría del aparato”, que interpretaba el cine como un aparato portador de ideología, que construye la identidad del sujeto espectador a través de su relación con la pantalla, instalándole en la estructura del sistema socio-económico dominante.  Fijando su posición dentro del sistema, el cine consigue que su incardinación en él le parezca al sujeto algo natural, y logra que el espectador quede “sujeto” al punto de vista que ese sistema mismo le propone.
  38. 38. 4. La Teoría del aparato  Los principales teóricos de esta teoría fueron Jean-Louis Baudry, Jean-Pierre Oudart y R. Bellour.
  39. 39. 4. La Teoría del aparato 1º) Baudry señala que el aparato cinematográfico provoca un estado artificial de regresión psicológica en el sujeto, que le aproxima a la “fase lacaniana del espejo”. Según Baudry, “la película es como el espejo”.
  40. 40. 4. La Teoría del aparato  En la fase del espejo, se constituye el Yo del sujeto en el plano imaginario, mediante la identificación con una imagen completa y unitaria, que compensa el”estado de falta”, provocado en el sujeto por la pérdida de la plenitud originaria vinculada a la madre.  Dicha pérdida produce una escisión en el sujeto, y el deseo inconsciente, siempre insatisfecho, de recuperar la unidad perdida.
  41. 41. 4. La Teoría del aparato  En el cine, el espectador se encuentra situado ante una “máquina de simular”, que imita las condiciones infantiles de la constitución imaginaria del yo, durante la fase del espejo.  Mediante la serie de imágenes prefabricadas que le ofrece el sistema, con las que puede identificarse, el sujeto satisface, de forma ilusoria, sus deseos de unidad y omnipotencia más radicales.  Así, el sujeto tiene la ilusión de haber superado la escisión; pero en realidad queda integrado en el aparato ideológico del sistema capitalista triunfante.
  42. 42. 4. La Teoría del aparato  2º) Oudart utilizó la noción lacaniana de “sutura”, aplicándola al cine.  En Lacan, el concepto de “sutura” designa el procedimiento que permite salvar la distancia que media entre lo imaginario (ámbito de una relación privilegiada con la madre, ya ausente, y sentida como una falta, que se desea superar), y lo simbólico (ámbito del lenguaje, asociado a la figura paterna).
  43. 43. 4. La Teoría del aparato  El aparato cinematográfico, mediante la alternancia “plano / contraplano”, provoca un hueco (una ausencia o falta) entre las imágenes.  Dicha “falta”, excita en el sujeto el deseo inconsciente de plenitud, y le lleva a “suturar” los huecos que existen entre las imágenes. Así, alcanza una sensación ilusoria de plenitud, capaz de ocultar la amenaza de la ausencia.
  44. 44. 4. La Teoría del aparato  La sutura establece, por tanto, una combinatoria de puntos de vista alternantes, que constantemente abre y cierra huecos en el espacio mental del espectador, produciendo un movimiento oscilante en su psiquismo, que provoca la ilusión de alcanzar una continua compensación de la pérdida, experimentada en el tránsito de una secuencia a otra.
  45. 45. 4. La Teoría del aparato  La combinatoria de pérdida y de plenitud compensadora, que subyace a la experiencia cinematográfica, hace del cine, según Oudart, “la representación más próxima del proceso mismo del erotismo.”  Por eso hablamos de “amor al cine”: crea una dependencia inconsciente, de la que resulta muy difícil escapar.
  46. 46. 4. La Teoría del aparato  3º) Según R. Bellour, lo que las películas nos cuentan una y otra vez, de forma machacona e insistente, es el Edipo: la contradicción psicoanalítica entre el deseo de transgredir el orden, y la represión procedente del mundo de lo Simbólico, de la ley del padre y su amenaza de castración, restauradora del orden.  Por eso en las películas se recurre una y otra vez a la presencia de figuras paternas y maternas, exponiendo el perenne conflicto entre deseo y temor al castigo.
  47. 47. 4. La Teoría del aparato  Bellour cree que necesitamos ir al cine porque sus imágenes y las historias que ellas narran repiten la esencia del Edipo, el enfrentamiento entre el deseo y la ley…  …Luego, el deseo, sometido al principio de realidad, se ve detenido en el proceso de satisfacción (bloqueo simbólico), y se nos exige renunciar a él…
  48. 48. 4. La Teoría del aparato  …Pero como no nos es posible renunciar a nada, nos vemos obligados a sustituir el deseo por el subrogado que nos ofrecen las imágenes proyectadas en la pantalla…  Con ello, el cine frustra nuestro deseo, y a la vez se vale de él para integrarnos en el sistema, mediante las imágenes que él mismo ha elaborado para compensarnos.
  49. 49. 5. Christian Metz: El significante imaginario  El teórico “clásico” de la relación psicoanálisis-cine es Ch. Metz, con su libro El significante imaginario. Psicoanálisis y cine (1977). En él se resumen las aportaciones de todos los autores anteriores.  Propone un enfoque unitario, que incluya semiología, crítica histórica y psicoanálisis, para entender el cine, que define como “una técnica de lo imaginario”.
  50. 50. 5. Christian Metz: El significante imaginario
  51. 51. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Metz analiza las estructuras psicoanalíticas que constituyen el significante cinematográfico, permitiéndole arraigar en el inconsciente.  Dichas estructuras son:  La identificación.  Voyeurismo y exhibicionismo.  Fetichismo.  Sueño-ensueño.  Metáfora – Metonimia (condensación y desplazamiento)
  52. 52. 5. Christian Metz: El significante imaginario  1º) IDENTIFICACIÓN:  A) Identificación primaria: En el cine, el espectador se identifica con la cámara, situada detrás de él, mediante un mecanismo de proyección, lo que le convierte en omnipercibiente y omnipotente;  Al mismo tiempo, asume los contenidos proyectados con su mirada, mediante un mecanismo de introyección.
  53. 53. 5. Christian Metz: El significante imaginario  B) Luego hay otras identificaciones: secundaria, terciaria, etc. que experimenta el espectador identificándose con los personajes, el relato, etc. y que se producen en base al Edipo y a lo simbólico.  Ver una película es, pues, una experiencia psicológica compleja en la que se imbrican los niveles imaginario, real y simbólico.
  54. 54. 5. Christian Metz: El significante imaginario  2º) VOYEURISMO Y EXHIBICIONISMO:  La escoptoflia, o “placer de mirar” va unido al cine. Juega con la fantasía voyeurística, provocando en el espectador la ilusión (arraigada en la psique infantil) de mirar un mundo privado, que, a la vez, se exhibe ante él.  Este placer arraiga en la “pulsión escopica” (Freud, Abraham) y la “pulsión de oír” (Lacan).
  55. 55. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Al placer escoptofílico cinematográfico contribuyen:  La oscuridad de la sala, que envuelve al “mirón”.  El tragaluz de la pantalla, que tiene el efecto de un “agujero de cerradura”.  La ignorancia que el objeto visto manifiesta hacia el espectador.  La segregación de espacios de la sesión cinematográfica, que fuerza al espectador a convertirse en un “voyeur”.
  56. 56. 5. Christian Metz: El significante imaginario  3º) FETICHISMO:  Según el psicoanálisis, el fetiche es aquel objeto en el que queda fijada la mirada, como sustituto ilusorio, al descubrir la “carencia o falta” de pene en el sexo femenino (Freud), o que compensa la falta del objeto perdido: la madre (Lacan).  El cine también sustituye y compensa con sus imágenes aquel objeto perdido, que desea sin cesar, y “echa en falta”.  De ahí el “fetichismo” que generan las estrellas, los carteles cinematográficos, determinados films, etc.
  57. 57. 5. Christian Metz: El significante imaginario “Los travellings sublimes, los maravillosos planos-secuencia, encuadres extraordinarios… todo nos habla de la realidad que hemos perdido, al tiempo que se nos ofrece como sustituto de esa pérdida; oculta una carencia, al tiempo que la confiesa entre líneas.” (Ch. Metz)
  58. 58. 5. Christian Metz: El significante imaginario  4º) SUEÑO Y ENSUEÑO:  Metz retoma el problema de la relación sueño-cine, y establece, definitivamente, una serie de diferencias y semejanzas entre ambos procesos:  A) El soñador casi nunca sabe que esta soñando / El espectador sabe que está en el cine (está despierto).
  59. 59. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Sueño y cine son “realizaciones del deseo”, pero la percepción fílmica es real –”vía progrediente” (Freud)-, y no un simple proceso interno, alucinatorio, como lo es el sueño (“vía regrediente”).  En el sueño domina el proceso primario (principio del placer); en el cine, el proceso secundario (principio de realidad); por eso tiene una estructura más lógica que el sueño.
  60. 60. 5. Christian Metz: El significante imaginario  El sueño permite una satisfacción intensa de los deseos, por estar más próximo a la infancia y al inconsciente; en cambio, el cine, se asemeja más al ensueño (fantasma consciente): está próximo al estado de vigilia adulto, y no hay una verdadera ilusión, de manera que solo permite una satisfacción moderada del deseo.  Pero el cine se diferencia del ensueño porque en él las imágenes proceden de fuera del sujeto, y no son producidas por éste.
  61. 61. 5. Christian Metz: El significante imaginario  La conclusión a la que llega Metz, después de su análisis metapsicológico de la situación cinematográfica, es que en el cine: “El espectador adopta un enfoque de consciencia muy particular, que no se confunde ni con el del sueño, ni con el del ensueño, ni con el de la percepción real, aunque dependa un poco de los tres y se inserte, por así decir, en el centro del triángulo que dibujan. Se trata, en definitiva, de una región de encuentros y travesías múltiples; del triple juego de realidad, sueño y fantasma, singular mixtura de tres espejos, a través de los cuales se define actualmente el estado filmico.”
  62. 62. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Resumen de la situación cinematográfica: CINE ENSUEÑO SUEÑO Percepción de la realidad
  63. 63. 5. Christian Metz: El significante imaginario  5º) METÁFORA (CONDENSACIÓN) – METONIMIA (DESPLAZAMIENTO):  Según Freud y Lacan, en la mente humana los procesos primarios (inconscientes) y secundarios (conscientes) no están completamente separados, sino que se dan entremezclados. Igualmente sucede con la imagen y la palabra en el cine.
  64. 64. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Dentro de la película no podemos encontrar tajantemente separada la metáfora-semejanza y la metonimia-contigüidad, la condensación y el desplazamiento, sino que, gracias al montaje, es posible detectar “irregularidades distribucionales”:  Cada circunstancia fílmica concreta surge de un “ovillo” de significaciones, en el que intervienen, en mayor o menor medida, los hilos metafóricos o metonímicos, las condensaciones y los desplazamientos, que dotan de mayor o menor intensidad a determinados pasajes o secuencias.
  65. 65. 5. Christian Metz: El significante imaginario  Existiría, así, un paralelismo entre el mecanismo de constitución del texto fílmico y los mecanismos que configuran la psique humana:  La flexibilidad y movilidad que caracterizan a las cargas psíquicas dentro del pensamiento correrían paralelas a la ductilidad de la trama cinematográfica (aunque siendo espontánea aquélla y ésta un producto artificial).  En ambos casos, necesitamos toda una constelación de conceptos imbricados –y no categorías rígidamente definidas- para dar una explicación coherente de la estructura que constituye ambos ámbitos: el mental y el cinematográfico.
  66. 66. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La contribución actual más relevante a la relación cine- psicoanálisis es la ofrecida por Slavoj Žižek.
  67. 67. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Žižek ha dejado de lado la “teoría del aparato”, centrándose en el cine como lugar de representación del material psicoanalítico.  El cine es una especie de “fenomenología del espíritu lacaniano”, es decir, una puesta en escena de la teoría lacaniana, para el hombre corriente.
  68. 68. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Para Žižek, las películas no han de ser comprendidas a través de conceptos psicoanalíticos, sino que las películas son, más bien, el medio por el que tales conceptos pueden ser verdaderamente comprendidos.  Las películas son el material mediante el cual cabe explicar o mostrar el psicoanálisis.  El cine nos introduce directamente en el psicoanálisis (lacaniano)
  69. 69. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Dentro de los conceptos fundamentales de Lacan, Žižek deja, en principio, de lado lo imaginario y lo simbólico para centrarse en lo Real.  Lo Real es aquel aspecto del deseo y de la fantasía inconsciente que escapa a toda lógica, y cuyo núcleo se encuentra constituido tanto por el concepto tradicional de lo sublime (lo que Žižek denomina “el objeto sublime de la ideología”), como por lo siniestro (das Unheimliche) freudiano.
  70. 70. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  El núcleo real se encuentra más allá del orden simbólico, y designa algo traumático, más relacionado con la fantasía que con la realidad cotidiana.  Es lo que Lacan denomina en ocasiones, “das Ding”, la Cosa, encarnación de lo que supera toda conceptuación, y que estremece, tanto por su carácter horroroso, como por apuntar a un goce imposible.
  71. 71. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La “cosa” es lo terrible, lo innombrable, un Más Allá vacío y desprovisto de todo contenido positivo, algo extraño, en definitiva, que aparece en el cine en la mirada perdida en el vacío de Norman Bates, al final de Psicosis (1960).  La “mirada desaparecida” típica de Hitchcock, revela “un mal inefable, monstruoso, [el] Más Allá horrible- sublime del Caos primordial, preontológico, en el que desaparecen todas las cosas”.
  72. 72. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Es el paradigma de lo “completamente Otro”, absolutamente incalificable e inhumano; un verdadero abismo, en el que se resumen las peores fantasías del inconsciente, pues hay que entenderlo, ante todo, como una “cosa”, no venida del espacio exterior (Alien, Ridley Scott, 1977; The Thing, J. Carpenter, 1982), sino más bien del nuestro espacio “interior”.
  73. 73. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La cosa žižekiano-lacaniana es un núcleo ahistorico, que permanece siempre idéntico, al que el psicoanálisis siempre retorna; es aquello que permanece real a través de sus “pequeñas emergencias históricas”, es decir, sus “diversas historizaciones / simbolizaciones”.  Existe una relación dialéctica entre la cosa, que desafía todo intento de integración simbólica, y cada nueva simbolización que se sucede una a otra. Lo Real, en tanto que la Cosa, aparece como la X frente a la cual fracasa cualquier simbolización.
  74. 74. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La represión de lo Real en tanto que Cosa, es la represión originaria, primordial, no una variable histórica, sino la “roca de la castración”, la parte de lo real que aflora tras el significante  Las ideologías no serían sino meras construcciones de la fantasía, que a lo largo de la historia tratan de enmascarar ese núcleo insoportablemente Real, impensable, que retorna constantemente.
  75. 75. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  En el cine de Hitchcock, lo Real aparece como un “detalle misterioso”, que no “encaja” en la red simbólica, que debe seguir siendo un cuerpo extraño, para que la realidad descrita conserve su coherencia, y que suele ser una cosa siniestra, cargada de inquietud y amenaza.
  76. 76. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Hitchcock eleva un objeto cotidiano y trivial a la categoría de Cosa sublime. Mediante una manipulación puramente formal, logra rodearlo con el aura de la angustia y el desasosiego.
  77. 77. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Vértigo (1958) representa perfectamente esta imagen del “poder de fascinación ejercido por una imagen sublime, [que] siempre anuncia una dimensión letal…, [y presenta] el vacío primordial en torno al cual circula la pulsión, la falta que asume una existencia positiva en la forma informe de la Cosa (das Ding freudiana), la sustancia imposible e inalcanzable del goce.”
  78. 78. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Lo mismo sucede con la típica femme fatale del film noir, al estilo de The Maltese Falcon, de John Huston (1941). Según Lacan “la mujer es un síntoma del hombre”, la clave de su deseo.
  79. 79. 6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj Žižek  Por eso, la mujer en el film noir encerraría la pulsión de muerte, y ocupa el lugar de la cosa traumática, algo siniestramente cercano a mal, y en modo alguno representable.  Cuando esa mujer es rechazada por el héroe, que renuncia a ella, desaparece, igual que desaparece un síntoma.
  80. 80. 6. Cine y psicoanálisis hoy: Slavoj Žižek  Otro motivo paradigmático del cine fantástico, de terror y de ciencia ficción, es el del “espejo, ventana o puerta”, entendidos como un pasaje a otra dimensión, fantasmática, al ámbito de lo completamente inesperado, que aguarda más allá del umbral; es allí donde el sujeto alcanza a ver “algo más”, no el reflejo de la realidad cotidiana.
  81. 81. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Estos estilemas cinematográficos poseen un increíble potencial fantasmático para sugerir “el horror psiquico reprimido”; para hacernos ver la “otra escena” (Stargate, Roland Emmerich, 1994).
  82. 82. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  El significado de lo Real, no obstante, ha ido variando con el tiempo en la obra de Žižek.  Recientemente, ha “reconstruido” (Glyn Daly) la tríada lacaniana “real-simbólico-imaginario”, para mostrar que estos tres términos “están integrados fractalmente y proyectados entre sí”. Tendríamos, así:  1º) Lo Real “real”, coincidente con el concepto negativo, monstruoso y terrible anteriormente reseñado.  2º) Lo Real simbólico (construido en nuestra época por el mundo de la ciencia y el capitalismo), y  3º) Lo Real imaginario, que coincidiría con el ciberespacio, y que también puede mostrar una faceta inquietante: desde este punto de vista, el ciberespacio sería otro modo de experimentar la terribilità de lo Real.
  83. 83. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La realidad virtual suprime la diferencia entre lo real, lo simbólico y lo imaginario.  Así, el sujeto posmoderno termina convirtiéndose en un yo disperso, descentrado, deconstruido, que no sabe cuál de sus infinitas versiones virtuales es la “auténtica”.  Lo Real coincide, así, en el ciberespacio, porque las aparentemente infinitas posibilidades que éste abre, conducen a una insoportable claustrofobia, a “una inaudita impresión de una clausura radical”.  El ciberespacio provoca, pues, la sensación de hallarse ante un “infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento real”, que supone, a la postre, “el verdadero fin de la historia”.
  84. 84. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Todos estos problemas aparecen magistralmente expuestos, según Žižek, en la espectacular saga Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999- 2003).
  85. 85. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Aquí, la realidad virtual aparece como la reafirmación más radical del poder de seducción de las imágenes; la propia vida real se ha desespiritualizado y desmaterializado de tal modo, que ha llegado a transformarse en un simple espectáculo espectral, más allá del cual se encuentra un abismo desconocido.
  86. 86. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Lo Real no sólo es lo inconsciente en todo su horror, ni lo trascendente, superior o sublime, sino también lo que actúa de pantalla, la realidad (imaginaria o virtual) de una prisión mental, que oculta la “verdadera realidad”.  En este sentido, lo Real es Matrix misma, que distorsiona nuestra percepción de una realidad, que puede ser terrible y, desde luego, evanescente.  Pero Žižek acusa a Matrix de no ser suficientemente radical: aún supone que hay un “Elegido”, capaz de descubrir la “verdadera” realidad, detrás de la virtual.
  87. 87. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Las dos secuelas posteriores de Matrix:Matrix reloaded y Matrix Revolutions (2003) llevan el planteamiento hasta sus últimas consecuencias: también los supuestos elegidos son programas manipulados por Matrix, y la pretendida “revolución” se da tan solo en el mundo virtual, estando ya programada por Matrix, en bucle cerrado.
  88. 88. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  La conclusión es sumamente pesimista: una revolución solo es un enfrentamiento programado: sirve para reforzar el funcionamiento del sistema, que es indestructible.  “Al final –concluye Žižek- no se resuelve nada; en realidad: Matrix sigue ahí explotando a los humanos”, con un claro mensaje dirigido a los espectadores: “no hay solución final en el horizonte [virtual] de hoy, el Capital [y el gran Otro, un orden simbólico] están ahí para quedarse, y lo único que podemos esperar es una tregua temporal”: es un gran error, en suma, que los hombres celebren, como sucede al final “la revolución victoriosa de la multitud”.
  89. 89. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Cree Žižek que la utopía se ha refugiado – paradójicamente- en el género catastrófico, o apocalíptico  Hoy en día hay que imaginar una catástrofe, para que la solidaridad sea posible entre los seres humanos.
  90. 90. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek
  91. 91. 6. Cine y psicoanálisis, hoy: Slavoj Žižek  Del género de catástrofes extraemos la deprimente conclusión de que “sólo en condiciones de una inminente catástrofe se puede concebir una especie de nueva solidaridad en la que todas las luchas son olvidadas y todos pugnan por ayudar al prójimo. El mensaje de todos estos filmes es muy perverso: nuestra sociedad está tan dispersa en la competencia, que necesitamos una gran catástrofe para lograr imaginar una nueva forma de solidaridad y cooperación.”  (Más información sobre la relación Cine-Psicoanálsis en: PÉREZ CORNEJO, Manuel, Psicoanálisis y cine. De Freud a Zizek: Teorías y modelos de interpretación, Asociación Española de Psiconalisis freudiano “Oskar Pfister”, Madrid, 2008)
  1. A particular slide catching your eye?

    Clipping is a handy way to collect important slides you want to go back to later.

×