A mancha tipografica como paisagem

1,921 views
1,865 views

Published on

0 Comments
2 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
1,921
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
50
Comments
0
Likes
2
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

A mancha tipografica como paisagem

  1. 1. A mancha tipográfica como paisagem The typographical area as landscape Lopes, Priscilla Gonçalves; Bel.; Universidade Federal de Santa Catarina priscilla.gl@gmail.com Gonçalves, Berenice Santos; Dra.; Universidade Federal de Santa Catarina berenice@cce.ufsc.br Resumo A tipografia possui características que ultrapassam sua mensagem verbal, permitindo indicações subjetivas não-verbais valiosas para a compreensão do texto. Nesse sentido, o presente artigo expõe, a partir de referências teóricas, recursos que podem ser aplicados através da composição das manchas textuais, com o intuito de explorar as qualidades específicas da linguagem tipográfica como potencializadora dos aspectos semânticos e expressivos do texto. Como finalização, apresenta-se a validação dos conceitos tratados através da construção de páginas baseadas na novela "A hora da estrela", de Clarice Lispector. Palavras Chave: tipografia, mancha textual, paisagem tipográfica. Abstract Typography has characteristics that surpass its verbal message, resources that permit non- verbal subjective indications valuable for the comprehension of the text. Within this context, the present article, based on theorethical references, exposes resources that may be applied through the composition of text blocks in order to exploit the qualities of the typographical language which enhance the semantic and expressive potential of the text. To conclude, it presents the validation of these concepts through the construction of pages based on the novel “A hora da estrela” by Clarice Lispector. Keywords: typography, text block, typographical landscape. Anais do 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 8 a 11 de outubro de 2008 São Paulo – SP Brasil ISBN 978-85-60186-03-7 ©2008 Associação de Ensino e Pesquisa de Nível Superior de Design do Brasil (AEND|Brasil) Reprodução permitida, para uso sem fins comerciais, desde que seja citada a fonte. Este documento foi publicado exatamente como fornecido pelo(s) autor(es), o(s) qual(is) se responsabiliza(m) pela totalidade de seu conteúdo. 766
  2. 2. A mancha tipográfica como paisagem A linguagem tipográfica A linguagem é um meio para a expressão de idéias, cuja manifestação mais evidente é a linguagem falada. Segundo Bringhurst (2006), exprimimos diariamente diversas linguagens, que permitem a interação com os outros, com outras espécies e com objetos. Portanto, “mesmo em silêncio, não há como se esquivar totalmente do mundo dos símbolos, signos e gramática” (BRINGHURST, 2006, p. 10). Do ponto de vista da Lingüística, a linguagem é uma função exclusivamente humana, constituindo “o conjunto das condições que tornam possível a construção da língua” (MARTIN, 2003, p. 55). Assim sendo, esta ciência concentra seu objeto de estudo na linguagem verbal, a qual se compõe, na realidade, de duas facetas: a fala e a escrita (SANTAELLA; NÖTH, 1999, p. 67). Santaella (1998) apresenta uma concepção mais ampla do conceito de linguagem, que complementa a abordagem limitada da Lingüística, afirmando que “a língua não é a única e exclusiva forma de linguagem” que os seres humanos são “capazes de produzir, criar, reproduzir, transformar e consumir, ou seja, ver–ouvir–ler” para possibilitar a comunicação uns com os outros. O caráter plural da linguagem pode ser percebido através dos diversos meios de comunicação disponíveis, que empregam imagens, gráficos, sinais, luzes, objetos, sons, cheiros e uma infinidade de recursos que podem ser apreendidos não somente pela visão ou pela audição, mas também pelos demais sentidos humanos. Em suma, a linguagem é uma gama incrivelmente intrincada de formas sociais de comunicação e de significação que inclui a linguagem verbal articulada, mas absorve também, inclusive, a linguagem dos surdos-mudos, o sistema codificado da moda, da culinária e tantos outros. Enfim: todos os sistemas de produção de sentido aos quais o desenvolvimento dos meios de reprodução de linguagem propiciam hoje uma enorme difusão (SANTAELLA, 1998, p. 11–12). A partir dessa conceituação, é possível afirmar que o design gráfico constitui uma atividade totalmente vinculada à linguagem, que “trabalha justamente na conjunção dos signos gráficos e lingüísticos” (GRUSZYNSKI, 2000, p. 11). Ferlauto (2001) compara o designer gráfico ao poeta, que deve dominar tanto o universo verbal quanto o não verbal, manipulando as palavras, sons, formas e rimas. A linguagem gráfica verbal compreende a escrita, que pode ser definida como “a forma sólida da palavra” (BRINGHURST, 2006, p. 9), ou seja, “um código de transcrição gráfica das unidades sonoras da fala” (FERRERO, 1986, apud NOJIMA, 1999, p. 26). Seu sistema “consiste em um conjunto de símbolos, um grupo de definições para os símbolos (isto é, um léxico gráfico) e regras para sua utilização (uma sintaxe gráfica)” (BRINGHURST, 2006, p. 27). Desde a invenção da prensa tipográfica por Gutenberg, a escrita com fins de reprodução migrou do trabalho manual do calígrafo, intrinsecamente expressivo e pessoal, para o universo de signos rígidos da tipografia. Convém, então, definir o que é de fato tipografia, visto que embora a origem etimológica deste termo esteja vinculada à invenção de Gutenberg, atualmente sua aplicação se refere a uma concepção mais ampla, que constitui uma linguagem visível (FARIAS, 2001, p. 17). 767 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  3. 3. A mancha tipográfica como paisagem Segundo Farias (2001), a tipografia é o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital) (FARIAS, 2001, p. 17). A tipografia é um dos principais fundamentos do design gráfico, que a ela se associa de forma dependente (GRUSZYNSKI, 2000, p. 16). Segundo Herion (1986, apud GRUSZYNSKI, 2000, p. 15), a tipografia constitui a “infra-estrutura do design gráfico, a própria base da comunicação visual”, expressando “os conceitos e as abstrações características da lógica verbal” (FERLAUTO, 2002, p. 125). A tipografia possui algumas características próprias de sua natureza verbal, correspondentes à linguagem escrita de maneira geral. A primeira delas é seu caráter abstrato, que se refere ao fato de que não há nenhuma relação entre as formas das letras (seu desenho) e o fonema (som) correspondente, bem como não há semelhança entre uma palavra escrita e o objeto que ela representa (BRINGHURST, 2006, p. 18). Outro aspecto da escrita que se mostra relevante na tipografia é a sua linearidade, dado que ela é composta por signos que se sucedem um após o outro na superfície que a comporta (NOJIMA, 1999, p. 27). De acordo com Silva (1985), todo texto é formado por uma série linear de signos, que mesmo quando lidos aleatoriamente, “estão confinados às três dimensões físicas que os delimitam” (NEGROPONTE, 2003, p. 71). A linearidade da escrita é uma característica que se manifesta de modo similar na fala, que constitui a linguagem auditiva verbal. Entretanto, é fundamental ressaltar que fala e escrita, apesar de relacionadas, possuem atributos específicos. Gruszynski (2000) destaca que a escrita tipográfica é um “objeto autônomo de estudo, não apenas o registro neutro da fala”, e que possui “regras próprias para sua composição desde o detalhe da letra até a ordenação das idéias” (GRUSZYNSKI, 2000, p. 29). Desta forma, não é conveniente ao designer gráfico a utilização dos critérios desenvolvidos para a linguagem falada no estudo da tipografia. Pignatari (1979) critica a abordagem da Lingüística, que avalia o signo tipográfico de maneira análoga à fonética, visto que para Saussure (1965, apud PIGNATARI, 1979), a forma do signo gráfico (letra) pouco importava, desde que não fosse confundida com as outras letras. O meio de reprodução do signo é totalmente indiferente […] Que eu escreva as letras em branco ou em preto, em baixo ou alto-relevo, com uma pluma ou com uma tesoura, isto é sem importância para a sua significação (SAUSSURE, 1965, apud PIGNATARI, 1979, p. 81). No entanto, é importante notar que a natureza da tipografia não está limitada à linguagem verbal, já que seu aspecto formal (isto é, as propriedades relacionadas a sua forma) constitui um signo visual não verbal (CAUDURO, 1998, apud GRUSZYNSKI, 2000, p. 16). Pereira (2004) afirma que os tipos também são imagens, que compõem “mensagens visuais 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 768
  4. 4. A mancha tipográfica como paisagem que, por sua vez, carregam mensagens verbais”. Contrariando a afirmação de Saussure citada anteriormente, Klebnikov e Kruchenyk (1913, apud GAUDÊNCIO, 2004, p. 52) defendem o papel da forma visual na linguagem verbal, ao declarar que “uma palavra escrita em uma caligrafia particular, ou composta em uma determinada fonte tipográfica, é totalmente distinta da mesma palavra em diferentes tipos de letras”. Segundo Gruszynski (2000), o aspecto verbal da tipografia “revela seu lado mais conservador, vinculado à existência de um sistema simbólico de signos verbais regido por uma série de convenções sociais e culturais genéricas”. Por outro lado, seu aspecto não verbal “mostra sua face mais maleável e passível de ser trabalhada segundo preferências subjetivas e levando em conta adaptações ao contexto” (GRUSZYNSKI, 2000, p. 16). Uma das características da linguagem escrita que vai além do seu aspecto verbal diz respeito à busca por uma harmonia visual do espaço, que se reflete no traçado de cada um dos caracteres, sua forma, tamanho e espessura, e em sua combinação no bloco de texto. Segundo Araújo (1986), essa organização visual esteve presente em todos os sistemas de escrita, desde os antigos signos pictográficos até a escrita alfabética atual. Desta forma, é possível concluir que a forma tipográfica e o conteúdo da mensagem sempre estiveram vinculados entre si de modo inseparável (LONGINOTTI, 2006). Entretanto, a concepção de que as formas tipográficas permitem indicações subjetivas não verbais valiosas para a compreensão das mensagens escritas é um pensamento relativamente recente. Gruszynski (2000) ressalta que, tradicionalmente, aceitava-se como consenso “a idéia de que sua função seria a de registrar e transmitir idéias, sendo, portanto, somente um instrumento que possibilitaria a difusão de informações sob forma escrita e em grande escala”. Conseqüentemente, o papel do designer-tipógrafo limitou-se (e, em muitos casos, continua limitado) a proporcionar uma leitura agradável através da organização óptica dos sinais tipográficos (WEINGART, 2004, p. 69). Contudo, uma vez que “a tipografia estabelece um vínculo dual entre a representação visual e um enunciado lingüístico” (SILVA; FREESE; KINDLEIN, 2006, p. 2), é possível articular essas duas dimensões com o intuito de reforçar o aspecto visual da mensagem pretendida. A tipografia (in)visível Atualmente, o ideal de invisibilidade da tipografia tem sido questionado, na medida que, como afirma Prado ([s.d.], apud SILVA, 1985), “o nosso tempo é caracterizado pela descoberta da linguagem e do discurso, e a consciência de que não há dizer natural. Em nenhum lugar se admite o inocente […] e tudo tem significação”. Estamos de acordo que hoje, apesar de todo o progresso e conhecimento da pesquisa em comunicação, não existe uma definição confiável do que é uma mensagem razoável, justa, não manipulada. Deixamos de lado a questão de que possa ou mesmo de que deva haver uma tal definição. Com isso, é também difícil explicar como essa mensagem pode ser traduzida tipograficamente e ser sempre eficaz” (WEINGART, 2004, p. 25). 769 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  5. 5. A mancha tipográfica como paisagem A partir desse princípio, torna-se evidente o papel mediador realizado pela tipografia, e seu potencial como uma ferramenta de contextualização da mensagem verbal (SILVA; FREESE; KINDLEIN, 2006, p. 2). Longinotti (2006) afirma que a tipografia é, simultaneamente, funcional e expressiva, e sua função é comunicar a mensagem de modo que transmita eficientemente tanto seu significado objetivo quanto seu conteúdo subjetivo. Semelhantemente, Pereira (2004) sugere que o “clima” da mensagem verbal e o tom da leitura podem ser enfatizados pelo uso da tipografia. Weingart ([s.d.] apud FERLAUTO, 2002) se posiciona de forma mais categórica a favor do papel da tipografia como uma linguagem com características específicas que se sobrepõem à linguagem verbal, declarando que a mensagem tipográfica não precisa sempre ser lida. O autor propõe a possibilidade da transformação de partes da informação verbal em recursos gráficos ilegíveis, que convidem o leitor a “decifrar” a mensagem. Embora o designer-tipógrafo disponha de uma infinidade de recursos para a construção e experimentação de novas leituras, é imprescindível que a finalidade e o alcance do produto impresso não sejam ignorados, visto que as propostas mais experimentais não poderão, a princípio, ser absorvidas pelo mercado editorial massificado. Entretanto, essas peças “de laboratório” são muito importantes, pois “a tipografia na atualidade não precisa tanto de ressurreições históricas como de investigação” (MORISON, 1936). A mancha tipográfica como paisagem Na composição de um texto, os signos perdem seu caráter individual e são percebidos em conjunto como um tom de cinza, configurando o que se denomina mancha textual. Essa mancha acinzentada resulta da mistura óptica entre as letras impressas na cor preta e sua contra-forma, isto é, as áreas em branco que as circundam (figura 1). Esse conceito pressupõe que a cor do suporte que serve de fundo é branca, enquanto a impressão é feita com tinta negra, pois esta é a situação encontrada na maioria das publicações. Entretanto, é importante notar que não há distinção de cores, tanto para o suporte como para a impressão, e que o termo branco refere-se ao espaço destituído de cor, enquanto o preto representa o grafismo impresso, e conseqüentemente sua mistura óptica resulta numa tonalidade cinza (SILVA, 1985, p. 32). Fig. 1 – Manchas textuais compostas com os tipos Adobe Jenson e Fenice BT – Trecho de A hora da estrela, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. Longinotti (2006), ao tratar desse tema do ponto de vista da caligrafia, sugere que a intensidade do tom de cinza depende de três fatores básicos: o estilo (chamado repertório, especialmente na caligrafia), representado pelo tipo e suas características formais; a espessura 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 770
  6. 6. A mancha tipográfica como paisagem dos signos, que define seu peso individual; e a densidade do conjunto dos signos relacionados entre si (espacejamento). Apesar das características mais flexíveis e expressivas da caligrafia, proporcionadas pelo caráter manual do trabalho do calígrafo, esses fatores podem ser adaptados para a universo da tipografia. Primeiramente, o termo estilo refere-se às qualidades formais que caracterizam o tipo utilizado. O peso visual é uma característica específica de cada conjunto de tipos que se reflete na composição da mancha textual. Esse é um aspecto que deve ser observado no desenho dos caracteres, visto que se refere a questões de percepção visual e efeitos ópticos (figura 2). Contudo, alguns fatores podem ser apontados como responsáveis pela sensação óptica de peso dos tipos. Dentre eles, destacam-se as características do traço, sua espessura e modulação (variações de espessura no traçado de um mesmo caractere, que constitui uma herança da antiga prática caligráfica). Outra característica que influi no peso visual de um tipo é a sua altura-x, bem como a relação entre esta e o comprimento das hastes ascendentes e descendentes. Sendo assim, caracteres com maior altura-x e com menor diferenciação entre ascendentes e descendentes costumam criar um aspecto mais compacto, e consequentemente mais pesado (LONGINOTTI, 2006). Fig. 2 – Diferença de peso entre os tipos Goudy Old Style, Adobe Jenson e Gill Sans corpo 20. Fonte: arquivo pessoal. Essas variáveis podem ser verificadas mais claramente na relação de um grupo de caracteres. Ao constituir uma mancha textual, os signos potencializam suas especificidades, e o seu peso individual determina, de forma conjunta, uma paisagem gráfica diferenciada. Tipos mais “pesados” criam manchas textuais mais densas, de um tom de cinza mais escuro, enquanto outros mais “leves” resultam uma mancha cinza mais suave. Essas diferenças são mais notáveis entre tipos de classificações distintas: por exemplo, entre um bloco de texto composto em uma família tipográfica moderna como a Didot e outro composto em Garamond, denominada humanista, devido às variações de espessura no traço e à altura-x de cada tipo (figura 3). É necessário ao designer avaliar a tonalidade composta pelo tipo designado, suas possibilidades visuais e adequação ao projeto em questão. Fig. 3 – Manchas textuais compostas com os tipos Adobe Garamond e Linotype Didot – Trecho de A hora da estrela, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. 771 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  7. 7. A mancha tipográfica como paisagem O segundo fator, relacionado à espessura dos signos, remete às ferramentas utilizadas pelo calígrafo – pena e pincel – que através de suas características físicas condicionaram o aspecto visual das letras e seu modo de execução: em especial, a sua inclinação, que define a modulação dos traços, e a pressão exercida pelo calígrafo, que controla a descarga de tinta sobre o suporte (FRUTIGER, 2000). Esse repertório de signos caligráficos foi adaptado às fontes fundidas em metal, e estas, por sua vez, ao longo de vários séculos, redefiniram as formas dos caracteres de acordo com suas características específicas. Atualmente, o designer possui um recurso similar: as variantes bold e itálica dentro de uma mesma família (figura 4). Algumas delas dispõem de um grande número de variantes, incluindo versões semibold, black, light, ultralight etc. Fig. 4 – Manchas textuais compostas com as variantes regular, itálica, bold e black da família Bauer Bodoni – Trecho de A hora da estrela, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. A densidade do conjunto dos signos relacionados entre si está vinculada ao espacejamento, já que a obtenção de uma mancha textual agradável à visão e atraente ao leitor depende em muito da atenção dada aos espaços brancos dentro de um bloco de texto. Em geral, observa-se que em um espacejamento de texto bem estruturado existe um tom uniforme, sem interrupções despropositadas e não ajustadas. Para tanto, é necessário levar em consideração as características específicas do desenho da fonte, seu tamanho e densidade, bem como os espaços brancos externos ao bloco (por exemplo, a composição da página, suas margens etc.). Embora existam algumas convenções que funcionam para guiar o designer, o espacejamento ideal é principalmente uma questão de percepção visual. A figura 5 mostra a variação na tonalidade na mancha textual resultante de distintos valores de espacejamento entre caracteres. 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 772
  8. 8. A mancha tipográfica como paisagem Fig. 5 – Manchas textuais compostas com o tipo Adobe Jenson. Os valores do espaçamento entre caracteres são, respectivamente, de 50 negativo, zero, 50 e 200 positivo – Trecho de A hora da estrela, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. Todas as variáveis de espacejamento (entre caracteres, palavras e linhas) interferem diretamente no valor tonal (o “cinza”) de uma mancha textual, e sua manipulação serve como um artifício quando se pretende obter um resultado mais escuro (denso) ou mais claro (leve). Essa abordagem se reflete na relação interna da página como um todo, sua composição, margens etc. Dessa forma, nenhum dos elementos deve ser analisado isoladamente, e todos devem ser coerentes entre si, uma vez que cada um dos fatores afeta os demais elementos tipográficos. É necessário ter em foco as diretrizes convencionadas e o resultado que se espera alcançar. Na busca de uma estética apropriada para determinado projeto, o designer pode optar pelo abandono dessas convenções (PEREIRA, 2004). A composição da página possui um papel fundamental no aspecto gráfico e semântico do projeto, visto que deve conter as unidades textuais formuladas e organizadas em sua totalidade de forma a conferir-lhes sentido. Segundo Collaro (1996), o equilíbrio da composição consiste na “aplicação correta dos grises [cinzas] e brancos de uma página, ilustrações e margens, de forma a proporcionar ao receptor o agradável hábito da leitura”. Além de proporcionar o equilíbrio visual, cada mancha tipográfica que configura a composição da página estabelece o critério visual dos níveis de leitura, isto é, a ordem e a hierarquia das informações. Através da simples visualização da página, antes mesmo de iniciar-se a leitura, o observador pode distinguir as áreas diferenciadas pela manchas resultantes de cada bloco de texto, assim como títulos, trechos destacados, notas, referências, e os demais elementos que constituem um discurso complementar agregado ao texto. Esses diferentes níveis de leitura podem ser indicados por recursos gráficos aplicados consistentemente ao longo do texto, tais como sua localização na página e suas características tipográficas (família, gênero, tamanho, cor e espacejamento). Essas variáveis definem o tom da mancha textual, o que permite a diferenciação entre um texto principal e um secundário. De acordo com Faleiros (s.d.), a disposição das frases, palavras ou letras constitui um primeiro nível de leitura, através do qual o observador “lê” (isto é, visualiza) a paisagem tipográfica em sua totalidade. Dessa forma, os aspectos visuais da composição devem ser estabelecidos com o intuito de facilitar essa identificação, favorecendo a leitura contínua ou outra proposta de leitura que o autor, editor ou designer deseja propiciar. Esses elementos cumprem a função de reforçar o discurso, a fim de compensar a ausência do contexto 773 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  9. 9. A mancha tipográfica como paisagem compartilhado entre emissor e receptor. Portanto, as decisões devem estar orientadas de modo a assegurar a coerência textual, agrupando informações correspondentes, ressaltando os conceitos mais importantes e indicando as mudanças de tema e hierarquia (LONGINOTTI, 2006). Faleiros (s.d.) acrescenta que “a disposição das manchas indica também caminhos de leitura”, que podem “tanto ser unívocos, como múltiplos”, além de “esconder ou dar mais visibilidade a determinadas recorrências” no texto. A paisagem tipográfica também é responsável pelo ritmo gráfico, outro fator fundamental que pode conferir à página um aspecto dinâmico e atraente ao leitor. Inicialmente, as próprias formas tipográficas – o design dos caracteres – já possuem uma qualidade rítmica intrínseca, visto que cada repertório cria uma mancha específica, intensificada pelo espacejamento. O ritmo também pode ser obtido através do formato do suporte e do posicionamento dos elementos. Finalmente, o contraste entre os elementos, seja através de escalas, cores ou formas, cria uma tensão visual que constitui uma imagem rítmica (LONGINOTTI, 2006). Paisagem tipográfica: um ensaio a partir da novela “A Hora da Estrela” Tendo em vista o potencial da mancha tipográfica, foi desenvolvido o projeto gráfico de um livro, a fim de demonstrar a aplicação dos conceitos explicitados anteriormente. Foram elaboradas páginas baseadas na novela A hora da estrela, de Clarice Lispector, empregando uma família tipográfica como único recurso gráfico, descartando o uso de imagens e elementos de apoio (linhas, ornamentos etc). Essa obra se mostrou apropriada já que o texto contém uma a “riqueza” de linguagem literária que favorece a organização em diversos níveis de leitura: uma narrativa principal (trama), descrições de personagens, diálogos, reflexões do narrador…, bem como textos de apoio concernentes à obra, que serviram como material auxiliar. Para a conceituação do projeto, primeiramente, verificou-se a importância do papel do narrador-personagem, que é uma representação da própria autora, e através do qual ela constrói a novela. A definição da estória como uma realidade comum e banal, retratada de forma simples, também confirmou-se válida para o projeto gráfico. Outro aspecto fundamental é a densidade do discurso introspectivo e existencial que se contrapõe ao sentimento de vazio interior e solidão, que tanto narrador quanto protagonista sofrem de maneiras distintas. A limitação do projeto a uma família tipográfica exigiu que a fonte digital selecionada apresentasse diversos gêneros, que proporcionassem recursos variados. Portanto, foi escolhida a família Minion Pro, que dispõe de versões regular, italic, semibold, semibold italic, bold e bold italic. Os aspectos tipográficos foram estabelecidos de modo a enfatizar os distintos discursos que interferem na fluidez do texto. Desta forma, os níveis de leitura foram hierarquizados através da aparência dos tipos, tendo em vista a composição de cinco paisagens textuais distinguíveis entre si: texto principal e seus destaques, divagações do 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 774
  10. 10. A mancha tipográfica como paisagem narrador e seus destaques e notas marginais, exibidas nas figuras 6 e 7. Além dessas variantes, foram definidos recursos tipográficos empregados como foco visual, sinalizando as entradas e saídas do texto. Para tal, foram utilizadas capitulares e palavras em corpo grande em comparação ao resto do texto, geralmente em caracteres versais e bold. A parte inferior de algumas palavras foi ocultada, tanto como recurso estético como para transmitir conceitos subjetivos de vazio existencial (como algo que está incompleto). Ao apresentarem certa dificuldade para sua compreensão imediata, elas exigem uma mudança de postura do leitor frente ao texto, valorizando os objetivos específicos deste projeto. Fig. 6 – Abertura de capítulo do ensaio realizado a partir de “A hora da estrela”, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. Fig. 7 – Página dupla do ensaio realizado a partir de “A hora da estrela”, de Lispector (1998). Fonte: arquivo pessoal. Outros recursos tiveram a intenção de propiciar uma postura distinta frente ao texto. A “quebra” abrupta entre o discurso principal e as divagações do narrador buscou diferenciar e enfatizar esse aspecto do texto. Os trechos destacados internamente nessa parte do discurso apresentam corpo menor (ao contrário da maioria dos destaques, que geralmente são maiores), porém são visualmente mais pesados. Outro fator característico diferenciador deste discurso é 775 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  11. 11. A mancha tipográfica como paisagem a utilização de duas colunas, de modo a interromper a fluidez do texto. Também foram utilizadas algumas frases em caracteres pequenos e espaçados com a intenção de exigir uma atenção especial do leitor para a compreensão. Da mesma maneira, as notas localizadas nas margens interagem com os blocos de texto de modo diferenciado. Considerações finais O ensaio realizado, que teve o intuito de validação, evidenciou através da diagramação de páginas a partir da obra “A hora da estrela”, os aspectos teóricos essenciais na contituição dos blocos de texto. A importância desses conhecimentos está, sobretudo, no fato de que todo e qualquer projeto gráfico editorial incorpora, mesmo que inconscientemente, o conceito de mancha textual. Ao executar o projeto, foi possível observar de forma aplicada que cada signo tipográfico (caractere) apresenta um peso visual individual, que ao interagir com os outros tipos, constitui uma mancha textual. Esta, por sua vez, é visualizada como um bloco acinzentado que, ao ser disposto sobre a página, relaciona-se com a superfície nas suas dimensões, margens e demais elementos existentes. Dessa forma, a diferenciação entre as manchas possibilita a organização do texto em temas e hierarquias, promovendo um fluxo de leitura proposto pelo enfoque determinado através dos recursos tipográficos. Referências ARAÚJO, M. A construção do livro: princípios da técnica de editoração. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. BRINGHURST, R. A forma sólida da linguagem: um ensaio sobre escrita e significado. São Paulo: Rosari, 2006. COLLARO, A. C. Projeto gráfico: teoria e prática da diagramação. 3. ed. São Paulo: Summus, 1996. FALEIROS, A. O tipográfico e o topográfico na tradução poética: a visilegibilidade do poema Voyage de Guillaume Apollinaire. Disponível em: <http://www.cadernos.ufsc.br/online/ cadernos15/alvaro.pdf>. Acesso em: 03 jul. 2007. FARIAS, P. Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias. 3. ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2001. FERLAUTO, C. O livro da gráfica. São Paulo: Rosari, 2001. ______. O tipo da gráfica: uma continuação. São Paulo: Rosari, 2002. 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 776
  12. 12. A mancha tipográfica como paisagem FRUTIGER, A. Signos, símbolos, marcas, señales: elementos, morfología, representación, significación. 7. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. GAUDÊNCIO Jr, N. A herança escultórica da tipografia. São Paulo: Rosari, 2004. GRUSZYNSKI, A. C. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. LISPECTOR, C. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. LONGINOTTI, E. Tipografia I. Universidad de Buenos Aires, 2006. Notas de Aula. MARTIN, R. Para entender a Lingüística: epistemologia elementar de uma disciplina. São Paulo: Parábola, 2003. MORISON, S. First principles of typography. Cambridge: Cambridge University Press, 1936. Disponível em: <http://unostiposduros.com/paginas/sobretex8.html>. Acesso em 30 jun 2007.>. Acesso em 03 jul. 2007. NEGROPONTE, N. A vida digital. 2. ed. São Paulo: Companhia das letras, 2003. NOJIMA, V. L. Comunicação e leitura não verbal. In: Formas do Design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2ab: PUC-Rio, 1999. PEREIRA, A. A. Tipos: desenho e utilização de letras no projeto gráfico. Rio de Janeiro: Quartet, 2004. PIGNATARI, D. Semiótica & Literatura: icônico e verbal, Oriente e Ocidente. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Cortez e Moraes, 1979. SANTAELLA, L. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1998. SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 2. ed. São Paulo: Iluminuras, 1999. SILVA, F. P.; FREESE, S. H.; KINDLEIN Jr, W. Processo de selação tipográfica: critérios conceituais. Anais do 7º P&D Design. 7o. Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design.. Curitiba, 2006. SILVA, R.S. Diagramação: o planejamento visual gráfico na comunicação impressa. São Paulo: Summus, 1985. WEINGART, W. Como se pode fazer tipografia suíça. São Paulo: Rosari, 2004. 777 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design

×