Thierry Lancien, Le Programme Ecrans 2008-2012

1,032 views
899 views

Published on

Présentation des résultats du programme de recherche mené par Thierry Lancien, au sein du MICA, Bordeaux 3. Journée d'études "Ecrans & Médias" 16 novembre 2012

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
1,032
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
34
Actions
Shares
0
Downloads
6
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Thierry Lancien, Le Programme Ecrans 2008-2012

  1. 1. Le programme « Ecrans » Thierry Lancien MICA Universités de Genève, Manchester, Ouarzazate Université Michel de Montaigne. Bordeaux 3 http://.intermedialite.blogspot.com
  2. 2. Cours de licence
  3. 3. Manifestations
  4. 4. « Suivez l’écran »
  5. 5. Les séminaires• Genève (Mai 08), Ouarzazate (09, 10, 11)Manchester (mars 09)° Bordeaux 3: Scheinfeigel, Blanchet, Amato° Bordeaux: Séminaire avec professionnels des écrans
  6. 6. Multiplication des écrans, images et postures spectatorielles in
  7. 7. MEI 34
  8. 8. En quoi la multiplication des écrans affecte-t- elle les images et en quoi modifie-t-elle les postures spectatorielles?
  9. 9. Ecrans, images et spectateurs• Interactions entre des dispositifs techniques, des contenus, des spectateurs/acteurs• Migrations, déplacements, mouvements, hybridations, voire métamorphoses des images?• Permanences ou changements des postures spectatorielles?
  10. 10. L’objet écran
  11. 11. Associations: notions• Représentation, perception, flux, passage, transparence• Hybridation, mutations• Médiation, automédiation, médiatisation• Action, interaction, interactivité• Enonciation, co-énonciation• Intermédialité, intermédiatique
  12. 12. Associations: notions• Virtuel• Actualisation• Dématérialisation• Immersion• Simulation• Cyberespace
  13. 13. Types d’écrans retenus• Ecran de cinéma• Ecran de télévision• Ecran d’ordinateur• Ecran de mobile
  14. 14. Théories de l’écran
  15. 15. Archéologie de l’écran (Manovich)• L’écran classique du tableau à l’ordinateur: – Surface plate, rectangulaire, conçue pour une vision frontale vs panorama – Agit comme une fenêtre donnant sur un autre espace – Cet espace de représentation est à une autre échelle que le nôtre
  16. 16. Archéologie de l’écran 2• L’écran dynamique cinéma, vidéo, tv: – Mêmes propriétés mais permet de visualiser des images en mouvement – Cinéma vise forte identification avec oubli du cadre – Ecran sépare, cadre, capte et rend non existant ce qui se situe hors de lui avec une échelle du cinéma à l’ordinateur
  17. 17. Archéologie 3• Ecrans virtuels: – Rupture avec l’écran d ’ordinateur: affichages, possibilité d’observer plusieurs images – Interfaces à rapprocher du design graphique – Les images deviennent données (textes, images, graphismes) – Avec virtuel: l’écran disparaît. Le spectateur se trouve totalement à l’intérieur de cet espace vs écran d’ordinateur: rétablit écran
  18. 18. Archéologie 4• Disparition de l’écran dynamique? – Interface des fenêtres et réalité virtuelle changent l’organisation de la vision – Ecran dynamique=catégorie culturelle dont on peut retracer l’histoire – Spectacles de distraction populaire: lanterne magique, fantasmagorie, panorama, diaporama
  19. 19. Archéologie 5• L’écran du temps réel: – Ecran d’ordinateur: histoire différente – Pas lignée d’un divertissement mais surveillance militaire – L’image y change en temps réel réfléchissant le changement des référents • Position d’un objet ds l’espace (radar), modification de la réalité visible (vidéo directe) transformation des données situées ds la mémoire de l’ordinateur
  20. 20. Recherches sur les écrans• -80 Chambat, Ehrenberg: écrans, nouveau continuum comparable à l’imprimé? – -thèse d’une coexistence complémentaire° -2000 Mongin, n° d’Esprit – Multiplication des écrans=effacement de leurs identités ou consultations spécifiques?
  21. 21. Perspective intermédiale• Gaudreault, Marion, Altman (2000, 2006), Delavaud, Lancien (2006) – Crise intermédiale: identité des médias en suspens – Médias contemporains: tendance à la dissémination – Répartition entre médias ayant tendance à s’hybriser et médias gardant leur identitié forte
  22. 22. Les « Cinq écrans »• L’écran de « représentation » – Re-présentation; qui n’est pas là. Différ(a)nce• L’écran de « transmission ». Logique de flux – Différé mais introduit le direct• L’écran « d’action ». Logique de stock – Affichage, intervention. Temps de l’action – Direct d’Internet
  23. 23. Cinq écrans 2• Ecran de simulation. Hors logique spectatorielle et de représentation – Permet de plonger dans l’image – Stade de l’action, de la performance• Ecran de contact: téléphones mobiles – Tantôt un lieu fonctionnel (consultations, services, commandes), tantôt un lieu dattention plus flottante qui aurait surtout une valeur de contact.
  24. 24. Télévision•« L’écran de télévision est une vitrine, on estpassé de la représentation à la présentation »Serge Daney
  25. 25. Circulation des images Images nomades Images hybrides Images évolutives
  26. 26. Images nomades• Images identiques sur différents écrans: exemple du cinéma• Exemple du magnétoscope:lecture magnétoscopée, plasticise, augmente la dimension figurative• Dvd: morcellement (chapitrage) logique de l’extrait
  27. 27. Images nomades 2• Ordinateur: fenètrage, taille de l’image, cohabitation avec d’autres images: – Images utilitaires: icônes, pictogrammes – Images privées – Images de travail
  28. 28. Images nomades 3• Donc images nomades affectées par le passage d’un écran à un autre• Après identité stable (pendant une certaine période) identité de la peinture, de la photo, du cinéma – Déstabilisation dans les modes d’apparition, de perception, les régimes de visibilité
  29. 29. Images hybrides médias• Multimédia, numérique= nouvelles combinaisons images, son, texte• Sites de médias sur Internet
  30. 30. Images hybrides en art• Pas nouveau. Caractéristique de l’art du 20e• Voir par exemple Jeff Wall: références, emprunts au cinéma, à la peinture, à la publicité• Collages, photomontages
  31. 31. Images hybrides 2• Images issues d’un dispositif de filmage qui viennent hybrider d’autres dispositifs• « Redacted »: images d’Internet, de caméscope privé, de tv de surveillance, de documentaire tv• « Cinéma repassé second dans l’ordre des images »
  32. 32. Images hybrides 3• Eclatement des sources, disparition d’un centre d’émission• « Images zéro faites par tout le monde et par personne »• Question « auctoriale »• Voir aussi pratiques de réalisation, de détournement, de pastiche: « Youtube »
  33. 33. « Redacted » Brian de Palma• Le cinéma est repassé second dans l’ordre des images• Il organise leur distribution mais aucune ne lui appartient• Le cinéma ne fabrique plus d’images en son nom propre, il les tire dun stock
  34. 34. Du côté du spectateur
  35. 35. Les relations culturelles aux écrans De l’expérience à la relation
  36. 36. L’expérience cinématographique• Expérience au sens ontologique (Merleau-Ponty)• S’inscrit dans une histoire du spectacle, suppose un certain rapport à la culture• Forme de socialisation, de pratique culturelle avec ses rites, ses habitudes, ses conventions, ses détournements
  37. 37. La fréquentation télévisuelle• Pratique de réception moins engageante• Accès à domicile, absence éventuelle de programmes, zapping, pratique « tapisserie »• Donc=Fréquentation, « exposition » plus que participation
  38. 38. L’activité réseaux• Ecran d’ordinateur=terminal de programmes et de documents divers mélange univers du travail, du spectacle, du fonctionnel• Spectateur se déplace vers l’acteur• Logique du « pull » et non plus du « push »
  39. 39. La relation mobile• Relation parce que primauté du contact• Relation interpersonnelle• Forte dimension phatique qui influencerait la réception de contenus médiatiques
  40. 40. Les relations aux images Permanences, coexistences, transformations
  41. 41. Questionnement• Peut-on considérer que les relations que le spectateur entretient avec les images se transforment selon les types d’écrans considérés?
  42. 42. Permanences• « Ce n’est pas la multiplicité croissante des situations spectatorielles qui détermine la multiplicité des postures spectatorielles. Le même spectateur développe la même pluralité d’horizons d’attente à l’égard de chaque dispositif quelle que soit la technologie utilisée »• Leblanc, Médiamorphoses, 18
  43. 43. Transformations 1• Rupture dans la tradition figurative – Dévoilement du monde en le mimant grâce aux vertus imitatives de l’image – Vs images comme données; écran comme table d’informations – Résultat: • Mise en contact plutôt que vérité du sens • Passage de la représentation à la simulation
  44. 44. Transformations 2• Ecran et multimedia – Ecran comme lieu de représentation devenant lieu d’action – Représentation classique vs déconstruction (voir cdroms d’art) – Ecran mosaique (Couchot) – Filiations avec la page plutôt qu’avec le cadre pictural ou la photo ou le cinéma
  45. 45. Transformations 3• Régime de la communication: médias=partager un sens qui préexiste• Régime de la commutation:systèmes dialogiques=sens qui s’établit autour de l’échange• S’interroger sur les notions de: co-auteur, co-énonciateur, spect-acteur
  46. 46. Pour les images nomades• Pas de modification en termes de contrats (fictionnalisant,documentarisant)?• Mais plus au niveau discursif, textuel? – Le film de fiction en passant de l’écran de cinéma à l’ordinateur? – Mode du récit classique doit cohabiter avec les modalités de l’extrait, du fragment – Logique délinéarisante
  47. 47. Pour les images hybrides• Images qui se jouent des supports• L’identité de chaque média peut en être affectée de même que la relation spectatorielle entretenue avec lui• Question de la fin de …?• Voir plutôt nouvelle intermédialité (échanges, hybridations, redéfinitions)
  48. 48. Images « nouvelles »• Univers de l’action et/ou de la simulation• Performance mise en avant: notions d’acteur, de spect-acteur• Vrai dans les domaines artistiques• Voir aussi nouvelles pratiques (Youtube): -Spectateur devenant co-auteur, co- énonciateur
  49. 49. Relations au temps: du temps contraint au temps choisi• Cinéma – Temps de la projection; temps de la diégèse=temps contraints• Télévision – Flux ininterrompu; sérialité; multiplicité des temps de diégèse – Temporalités de l’auto-programmation
  50. 50. Relations au temps 2• Magnétoscopes, DVD – Temps de la diégèse peut devenir temps choisi: temps arrété (pauses), retours, avancées – Le temps de l’œuvre subit des modifications spectatorielles – C’était ss doute déjà en partie le cas mais sans interventions physiques, mécaniques
  51. 51. Régimes du voir télévisuel• Périodisation ou coexistences?
  52. 52. Le voir télévisuel• Image-profondeur: contrat reposant sur une objectivité du voir, du monde montré, sur la crédibilité des images• Esthétique fondée sur une morale du voir• Il y a un réel saisissable par l’image tv• Mise en scène de l’émotion du vrai• « 5 Colonnes »: le monde lointain se donne à découvrir• Innocence des images et du TS
  53. 53. Le voir télévisuel 2• L’image surface: contrat de visibilité prenant le monde comme spectacle• Monde vu comme déjà mis en scène• Catégorie du vraisemblable et plus du vrai• Réel saisi directement sans médiations ni médiateurs• Campagne de 65• Retransmission sportive qui modifie le sport
  54. 54. Le voir télévisuel 3• L’image-fragment: contrat de visibilité visant l’intensité, la pure sensation• Le monde=flux d’images éclatées et aléatoires• Pour TS le monde=collage d’images, combinatoire d’intensités visuelles• Profusion, dispersion, multiplication de la circulation des images; Evanouissement du référent• Le clip: image fragment par excellence
  55. 55. Passages• Figuration comme: Imitation, dévoilement du monde• Puis mise en contact plutôt que vérité du sens• Puis passage à l’information: images comme données• Passage de la représentation à la simulation
  56. 56. Relations intermédiales• Intérêt pour le contexte autant que pour le texte (Moine)• Films concerts et conscience de la fabrication des images en amont et en aval• Pratiques de manipulations technologiques• Deux pôles de réception: sensation physique/expérimentation technique, expérience ludique• Films qui traitent eux mêmes du rapport à la technologie
  57. 57. Réception paradoxale• Identification/distanciation• Fusion/distanciation• Distanciation: citation, pastiche, parodie, humour• Détournement:style exhibé, écriture exhibée
  58. 58. Questionnements 1• Ecran et « cinéma postmoderne »: nouvelles relations à l’image de cinéma. Jullier• Cinéma d’ambiance, de sentiments et de sensations plus que de sens• Spectateur mis au cœur de l’image (son, pas trace, travelling avant)• Technologie du son à mettre en lien avec cinéma du bain de sensations• Passage de la communication (deux pôles séparés) à la fusion (ne passant ni par le verbal ni par l’identification secondaire)?
  59. 59. Cinéma postmoderne• Induire des « conduites de vertige »: montage fluide, effet-clip, travellings euphorisants avec déploiement technologique: écrans géants et hauts-parleurs surpuissants• « Ces écrans ne faisant plus écrans suscitent une façon de vertige spéculaire. Le sujet perd sa qualité de spectateur dans une indétermination qui l’engloutit »Mondzain
  60. 60. Questionnements 2• Ecran et multimédia• Ecran: lieu de représentation devenant lieu d’action?• Représentation classique, déconstruction?• Ecran « mosaique » (Couchot)• Filiations avec la page plutôt qu’avec le cadre pictural, la photo, le cinéma• Notions de mises en page
  61. 61. Questionnements 2bis• Ecran et numérique/multimédia• Régime de la communication: médias – Partager un sens qui préexiste• Régime de la commutation: systèmes dialogiques – Sens qui s’établit au cours de l’échange
  62. 62. Questionnements 2 ter• Régime figuratif de la représentation optique• Régime de la figuration numérique
  63. 63. Ecran et expérience spectatorielle• Dispositif cinématographique: obscurité, vision frontale, convention de la représentation plane du volume• Dispositif psychanalytique• Rituel, cérémonie, spectacle
  64. 64. Déplacements: cassette, dvd, installation
  65. 65. De la cassette au DVD• Modifications du rapport du spectateur au film?• Cassette=appropriation chez soi mais garde la contrainte linéaire (Bergala)• Cassette=« lecture magnétoscopée » Paini• =possibilités d’accélérer, de ralentir, de stopper, de revenir en arrière=décuplent la dimension figurative du film
  66. 66. Cassette et histoire du cinéma• Histoire esthétique du cinéma rendue possible par la cassette comme l’histoire de l’art grâce à la photographie (Malraux)• Le magnétoscope (Paini): plasticise• Rapports avec la création: Sauve qui peut la vie de Godard (1980)• Arrêts sur images, mouvements décomposés des corps, scènes ralenties, esthétisées
  67. 67. Cassette et histoire du cinéma2• Voir prolongements dans l’esthétique d’Histoire(s) du cinéma• Pour Paini: « Détaillant, synthétisant, disloquant, analysant » le magnétoscope serait l’outil dialectique d’une histoire de l’art du film• L’attention des cinémathèques pour les « hautes époques » du cinéma coincide avec utilisation cinéphilique du magnétoscope
  68. 68. Le DVD comme nouvelle expérience spectatorielle• Linéarité pulvérisée• Nouveau rapport au corps du film, plus segmentaire. Attaque du corps du film devenue plus labile (par ex s’approprier un photogramme sur son ordinateur)• Effets du dvd sur les communautés de spectateurs: nouvelle cinéphilie
  69. 69. Proximités avec la création• Godard allant voir des « morceaux » de films• Godard vs Truffaut, Chabrol a tt de suite été dans le tabulaire• Tabulaire à l’intérieur d’une image et au sein du film• Godard esthétiquement en avance a compris ensuite l’importance du digital
  70. 70. L’extrait• Accession aux connaissances à travers l’extrait• Numérique amplifie ce mouvement, voir Internet• Dvd encourage cela d’où nouveaux modes de visionnement: extraire le film de sa temporalité propre pour l’inscrire dans d’autres temporalités: contextuelles, personnelles, collectives
  71. 71. Un néo-spectateur?• Marqué par les usages des dispositifs technologiques mais aussi par les sollicitations des cinéastes comme Godard, Marker, Varda, Kiarostami qui déplacent les postures de réception• Expositions/installations de Godard, Kiarostami, Erice, Varda
  72. 72. Du temps à l’espace• Installation: passage du temps à l’espace: rompt avec la logique de succession du montage cinématographique dominant• Logiques nouvelles de la simultanéité qui permet des comparaisons, des rapprochements et une mis d’accent sur la figuration, la dimension plastique
  73. 73. La tabularité de l’installation• Expo classique=linéarité maintenue (Almodovar)• Installation Kiarostami/Erice: disposition circulaire qui permet d’entrer en tout lieu, d’établir des correspondances• A travers l’installation, l’expo devient tabulaire
  74. 74. Le temps exposé• Nouveau rapport à la durée: dans Sleepers pas de coupe mas on peut entrer et sortir quand on veut• Erice et tableaux d’Antonio Lopez: temps d’un éclairage, mise en scène du temps du regard du spectateur, travail sur le hors champ de la vision
  75. 75. Dispositif(s)• Le dispositif de l’installation est en phase avec les préoccupations des artistes• La série, la mise en rapport, la répétition sont déjà présentes dans les œuvres• Godard propose dans son exposition des points de vue, des déplacements déjà présents dans ses oeuvres
  76. 76. La place du spectateur• A travers des images à plat, verticales, grandes et petites, Godard repense la place du spectateur• Ce sont donc les œuvres elles mêmes, mais aussi les technologies (dvd) qui font que le cinéma est en phase avec l’installation• C’est le spectateur de dvd que l’on retrouve dans l’espace de l’exposition

×