Etnografie si patrimoniu cultural romanesc

5,356 views
5,017 views

Published on

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
5,356
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1,305
Actions
Shares
0
Downloads
94
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Etnografie si patrimoniu cultural romanesc

  1. 1. Introducere în etnologie şi patrimoniu cultural românesc Etimologia cuvintelor Etnologie este un termen care provine din: cuvântul grec ethnos - grup uman cu trăsături comune, societate de indivizi asemănători. Etnologia a primit două accepţiuni: (1) studiu al etniilor sau grupurilor / comunităţilor etnice, diferite de etnia (şi cultura naţională a) cercetătorului; (2) studiu al propriei etnii naţionale, al obiceiurilor şi folclorului naţional, considerat a fi exprimat de grupuri sociale "privilegiate" (precum ţăranii), care moştenesc trăsături culturale arhaice şi astfel descriu forme culturale "autentice". Etnologia "reprezintă un prim pas spre sinteză; această sinteză se poate opera în trei direcţii: - geografică - dacă dorim să integrăm cunoştinţe relative la grupuri învecinate; - istorică - dacă urmărim reconstituirea trecutului uneia sau mai multor populaţii; - sistematică - dacă izolăm, pentru a-i acorda atenţie specială, un anumit tip de tehnică, un obicei, sau o instituţie (...) În toate cazurile, etnologia cuprinde ca demers preliminar etnografia şi constituie prelungirea acesteia" Etnografia "corespunde primelor stadii ale cercetării: observaţie şi descriere, muncă de teren; Antropologia "vizează o cunoaştere globală a omului, cuprinzând subiectul în toată extinderea lui istorică şi geografică. - antropologie :: etnologie :: etnografie "În acest sens se poate spune, aşadar, că între antropologie şi etnologie există acelaşi raport care a fost definit mai sus între aceasta din urmă şi etnografie" - antropologie/etnologie/etnografie "Etnografia, etnologia şi antropologia nu constituie trei discipline diferite sau trei concepţii diferite despre aceleaşi studii. Ele sunt, de fapt, trei etape sau trei momente ale aceleiaşi cercetări" 1
  2. 2. Obiceiurile din ciclul vieţii Naşterea la români La români, maternitatea este starea cea mai pretuită a femeii. Când, rămane insărcinata, femeia se află în "starea binecuvântată" sau în "starea darului". Ea îsi are divinităţile protectoare, dintre care cea mai importantă este Maica Precistă, a cărei oficiantă este moasa. Rolul său era crucial în lupta împotriva divinităţilor adverse (zburătorul, avestiţa etc), care pot căşuna răul mamei sau al pruncului. Influenţa spiritelor asupra mamelor este profund malefică: "nu numai că le înspăimântă, ci totodată le si frământă, le torturează, asa că cele mai multe dintre dânsele sau mor îndată, mai înainte de ce ar fi apucat a naşte, sau rămân pentru totdeauna schimonosite si neputincioase“. Pentru a le feri pe viitoarele mame, moasa descântă si face farmece, iar femeia trebuie să se supună cu sfinţenie autorităţii ei. Naşterea era insoţita de o serie de descântece şi ritualuri menite să uşureze durerile. Moaşa numită cu un cuvânt ce aminteşte de apartenenţa la un neam (deviat din cuvântul moş), este mediator între lumea moşilor şi strămoşilor, de unde se credea că vine noul-născut, şi lumea în care tocmai a intrat. Ea este cea care rezolvă actele sacre şi profane menite să integreze noul născut în spiţa de neam a familiei şi să garanteze sănătatea mamei şi a familiei. Printre aceste acte realizate de moaşă cele mai importante sunt prima scaldă şi masa ursitoarelor. Nu mult timp dupa nastere urmeaza scaldarea noului nascut. Apa nu trebuie sa fie fierbine pentru ca pruncul sa nu fie desfranat iar in ea se va pune orz, porumb si flori pentru ca acesta sa aiba parte de cereale si sa fie placut ca florile. Dupa ce l-a spalat moasa, se duce si pune apa de la baia acestuia la radacina unui mar sau par pentru a creste copilul frumos si sanatos ca pomul respectiv. Masa prezentă în cadrul tuturor ritualurilor de trecere este stadiul final de comuniune este menită să soluţioneze toate conflictele ce apar în cadrul ritualurilor de trecere. Semnificatia momentelor botezului Lepadarile: Fiind de faţă la botez, naşii se leapădă în locul pruncului, ce se botează, de stăpînirea satanei (prin întreita lepădare şi suflare către asfinţit, partea unde apune soarele, deci spre locul î ntunerecului) şi apoi, întorcîndu-se cu faţa spre răsărit, locul luminii, făgăduiesc că cel ce se botează se uneşte cu Hristos şi va trăi împreună cu El. Prima data se rosteste Crezul, apoi se aprind lumanarile ca simbol al credintei aprinse in inima celui botezat si care trebuie sa arda toata viata. Se mai aprind trei lumanari in fata cristelnitei, ca simbol al Sfintei Treimi. Dupa ce apa din cristelnita est sfintita de catre preot, copilul sau omul adult se unge cu untdelemn, ca simbol al milei lui Dumnezeu. Scufundarea omului in apa reprezinta cufundarea omului vechi si ridicarea- nasterea omului nou prin puterea Duhului Sfant. Noului botezat i se dau haine albe, semn al curateniei sufletesti. In trecut, aceste haine erau purtate mai multe zile de catre cei botezati. Urmatoarea taina este cea a mirungerii. Mirul folosit pentru ungerea pruncului inchipuieste milostivirea lui Dumnezeu pentru om. Se inconjura de trei ori masa in numele Sfintei Treimi. Cercul simbolizeaza legatura cu aceasta, care trebuie sa fie continua si unita. Alegerea numelui celui nou-nascut cade in sarcina parintilor, care cu binecuvantarea preotului, hotarasc de comun acord care sfant sa-i poarte de grija de-a lungul vietii si pana la Judecata de Apoi cand va sta in fata lui Dumnezeu Traditia spune ca numele copilului trebuie pus in ziua a opta de la nastere, datina mostenita din Legea Veche. Daca un copil moare nebotezat, nu poate fi inmormantat cu preot, ci fara nici o randuiala crestineasca, intr-un colt aparte a cimitirului. 2
  3. 3. Scalda dupa botez A doua zi dupa botez se face “scalda copilului” sau “scoaterea din mir al copilului”. Acest obicei se face de catre moasa, nasa si mama impreuna cu mai multe femei: rude, vecine, prietene. Aceasta baie este foarte importanta pentru copil, fiind plina de semnificatie. Apa trebuie sa fie neinceputa, scoasa la rasaritul soarelui. In apa se mai pun: flori-ca sa fie copilul frumos, • bani-ca sa aiba, • apa sfintita, ca sa fie copilul curat ca aceasta • ou- ca sa fie sanatos si plin ca oul (care trebuie sa ramana intreg, mama copilului urmand sa-l puna in apa de baie din ziua urmatoare) • pietre-ca sa fie puternic, • seminte (grau, porumb, etc.)-ca sa fie norocos la cereale, • par de vita, de cal • lana-ca sa aiba parte de acestea • busuioc-sa miroasa frumos, • miere-sa fie dulce, • lapte-ca sa fie proaspat, • picatura din lumanarea de la botez • potcoava gasita, • inel-sa aibe parul cret, • muguri de pomi. • grau - sa fie cinstit, • marar - sa fie placut ca mararul in bucate, • menta si romanita - sa creasca usor si sa fie sanatos, • floare de mac - ca sa doarma bine, • seminte de canepa - ca sa creasca repede, • pene - ca sa fie usor ca pana, • bani si bijuterii - ca in viata, copilul sa aiba noroc si parte de avere. Dupa ce s-a scaldat copilul, apa se arunca inaintea soarelui sau la radacina unui copac roditor, peste flori, pe un loc curat sau intr-o apa curgatoare. Astfel copilul va fi curat toata viata. Ursitoarele Dupa nastere, in traditia populara, fiecare copil isi primeste destinul de la ursioare. Ele sunt fiinte magice, surori cu ielele pe care nimeni nu le-a vazut si prea putini le-au auzit. Un lucru e sigur – ceea ce sortesc ele, intotdeauna se indeplineste. Taierea motului Se practica la un an de la nasterea copilului in mod obisnuit, dar si la trei ani sau chiar la cinci, obligatoriu însă în an cu număr fără soţ. Motul se taie baietilor, iar la fete rareori, în unele zone ale tarii deasupra capului etitelor se rupe turta. Un obicei la taierea motului este sa se puna diferite obiecte pe o tava in fata copilului, iar ce va alege arata la ce va avea noroc copilul in viata. Indiferent de zona si de varietatea obiceiurilor, esenta e aceeasi. Taierea motului este un prilej de bucurie si veselie pentru familia celui mic, pentru parintii spirituali ai copilului adica naşii si pentru toti cei apropiati acestora. Schimbarea numelui Daca un copil este atacat de vreun spirit necurat sau de vreo boala unii romani ii schimba numele de botez si ii dau alt nume crezand ca asa va scapa. Numele pe care il capata copilul dupa schimbare ii ramane pentru toata viata si abia la moarte li se va afla numele de botez. 3
  4. 4. Nunta la romani Al doilea moment din ciclul vieţii, nunta marchează trecerea de la o categorie socială la alta. Nunta poate fi considerată cea mai amplă manifestatre artistică populară pentru conţinutului său bogat de elemente folclorice şi de artă. Românul se căsătoreşte în 3 scopuri: - cel dintai scop este de a avea o consoarta spre impartasirea binelui si al raului pe tot parcursul intregii vieti - al doilea de a avea urmasi legitimi care sa pastreze numele de familie, sa aiba cine mosteni averea pamanteasca si cine sa-i ingrijeasca la batranete - al treilea de a nu li se spune ca degeaba s-au nascut si au trait in lumea aceasta dupa cum adeseori li se intampla celor ce raman necasatoriti Principalele momente ale căsătoriei sunt: peţitul, învoiala, logodna şi nunta propriu-zisă. În cadrul ceremonialului de nuntă se folosesc o serie de simboluri specifice cum ar fi împletitul cununii miresei, bărbierirea mirelui, împletitul cununii şi a bradului, şi împodobirea steagului. Atât împodobirea miresei cât şi ultimul bărbierit al mirelui în stadiu de flăcău simbolizează despărţirea de statutul iniţial în care se aflau cei doi „nenuntiţi” şi trecerea într-un alt statut. Voalul folosit astăzi este si el plin de o încărcătură simbolică, el marchează separarea de o anumită lume, necesară reînvierii într-o altă lume (acelaşi simbolistică o au şi hainele călugăreşti). Bradul, element cu bogate semnificaţii în cultura românească populară (simbol al pomului vieţii) era trimis de mire miresei. Dintre oraţiile cele mai frecvent folosite la nuntă amintim colăcăria şi iertăciunile. Colăcăria este o oraţie populară cu o serie de simboluri folclorice străvechi printre care este prezent şi motivul vânătorii în care mirele este descris ca un personaj excepţional supus la o serie de probe iniţiatice, iar mireasa este prezentată ca o căprioară ce apare după biruinţa mirelui. Aceste oraţii sunt atestate încă de Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei. Iertăciunile sunt oraţii dramatice prin care se roagă părinţii să ierte mirilor orice greşeală făcută şi se invocă binecuvântarea mirilor. După primirea binecuvântării alaiul de nuntă se îndreaptă spre biserică unde are loc cununia religioasă. În cadrul cununiei religioase are loc unirea tainică a celor doi miri de către Dumnezeu. Explicarea momentelor cununiei: Logodna – Inelele, cercuri fără început şi fără sfâşit, erau în Vechiul Testament simbol al puterii şi încrederii, astăzi sunt simbolul iubirii nesfârşite şi al fidelităţii reciproce, precum şi semnul trăiniciei legăturii dintre viitorii soţi Lumânările naşilor - simbolizează curăţia mirilor, lumina darului şi bucuria nuntaşilor. Cununile – sunt alcătuite asemenea coroanelor regilor şi împăraţilor ca semn al puterii, al stăpânirii şi al biruinţei. Astăzi sunt aşezate pe capul mirilor ca o răsplată adusă curăţiei şi fecioriei acestora pe care ei au păstrat o până la nuntă. De asemenea ele mai simbolizează şi independenţa pe care o vor avea cei doi tineri faţă de familiile de provenienţă. Citirea apostolului – este un îndemn spre iubire pentru cei doi soţi, asemănându-se nunta cu legătura indisolubilă dintre Hristos şi Biserică. Paharul cu vin şi pâinea - închipuie veselia nunţii şi soarta comună a viitorilor soţi. Înconjurarea mesei - exprimă bucuria firească şi sentimentul de jubilare prilejuite de nuntă. Taina cununiei, după credinţa poporului roman, e o taina atât de mare şi atât de sfânta ce pe cei ce au apucat a se uni prin dansa nimeni nu-i poate despărţi, doar Dumnezeu prin moarte După cununia religioasă are loc masa, servită de obicei la casa mirelui, iar cel mai important moment din cadrul mesei este schimbarea portului care evidenţia noua stare socială a miresei. Nunta se încheia cu calea întoarsă sau cu calea mare luni seara. 4
  5. 5. Inmormantarea la romani Cel de-al treilea moment principal din ciclul vieţii , înmormântarea este un ritual ce marchează despărţirea de cei vii şi trecerea într-o altă lume cunoscută cunoscută doar prin credinţă precum şi integrarea în acea lume. Oamenii cred că moartea îşi anunţă venirea prin anumite semne cum ar fi pocnirea neaşteptată a unor lucruri din casă, căderea icoanelor, a oglinzii de la sine, urmată de deteriorarea lor deschiderea uşilor de la sine, cântarea cucuvelei, visarea unui mort cu care vorbeşti şi te cheamă să mergi cu el etc. În scopul vindecării unui bolnav, se apela la leacuri şi la descântece. Dacă acestea nu aveau rezultat, se chema preotul pentru mărturisire, împărtăşire şi maslu pentru ca bolnavul să moară asemenea unui creştin adevărat. Când bolnavul e pe moarte, i se aprind lumânări pentru a avea lumină pe lumea cealaltă, lumânările fiind şi simbolul faptelor bune pe care le-a făcut decedatul cât timp a fost în viaţă. Se crede că cei ce mor în Săptămâna Luminată se duc în Rai, pentru că porţile cerului sunt deschise,iar cei ce mor în Săptămâna Mare merg în Iad. După deces mortul este scăldat, ras dacă este bărbat, deoarece trebuie să fie curat în totalitate în faţa lui Dumnezeu. Steagul reprezintă o formă de a se anunţa lumea de existenţa unui mort, de asemenea este simbolul Învierii şi a biruinţei lui Hristos asupra morţii. În Moldova este numit prapur, iar în unele părţi din Banat steagul este reprezentat de un brad care este simbolul vieţii şi pom funerar. Este folosit când decedatul este un fecior sau o fată, simbolizând nunta acestora în cealaltă lume. După înmormântare, bradul se aşează la capul mormântului, lângă cruce. Bocetele conţin strigări, laude pentru ce a realizat mortul în timpul vieţii, “reproşuri” pentru ce a lăsat în urmă (soţie, casă, copii etc.), exprimă în mod direct suferinţa, în faţa unei persoane dragi. Mortul nu poate fi dus la groapă “nejelit”, deoarece este împiedicată încadrarea pribeagului în lumea de dincolo şi supune comunitatea influenţei spiritelor malefice. Coliva se face din grâu fiert şi simbolizează moartea spre viaţa veşnică alături de Hristos. Asemenea bobului de grâu care prin moartea şi încolţirea sa dă roadă multă, aşa şi omul prin moarte merge spre viaţa cea fără de moarte. care naturii umane sau învierea morţilor. Pomul reprezintat de ramuri înfipte în mălai, pâine sau colaci, pe care se pun mere, pere, portocale, colaci etc., simbolizează pomul vieţii, pomii raiului, recreerea sufletului după călătorie etc. Nunta mortului Moartea la o varsta timpurie, adica moartea unei persoane necasatorite aflate la varsta casatoriei este considerata o moarte periculoasa, deoarece nu s-a realizat aspectul cel mai important al vietii. In consecinta, are loc o cununie simbolica mortului, în consecinta, are loc o cununie simbolica a mortului. Pentru cei morti în razboi, tineri necasatoriti, se foloseste acelasi ritual al nuntii mortului, corpul decedatului însă lipseste. In locul acestuia, pe o masa, se aseaza palaria unui barbat tanar, in jurul ei aflandu-se mireasa, stegarul si ceilalti participanti la ceremonie. Mireasa poate fi o fetita, o vecina sau o verisoara pentru ca in nunta mortului, casatoria este simbolica, ea nu se consuma si nici nu creeaza legaturi intre familii. Casatoria simbolica reduce frustarile provocate de neimplinirea conditiei sociale a casatoriei, precum si de nesatisfacerea dorintelor sexuale.Lucrurile de care mortul a fost privat in viata se implinesc in moarte. Relatia dintre viata si moarte isi regaseste astfel intelesul. 5
  6. 6. Obiceiuri calendaristice Plugarul este un obicei folcloric prezent în câteva sate făgărăşene, în care este sărbătorit cel mai harnic fecior din sat. Se desfăşoară în a doua zi a Sfintelor Paşti (în Lunea luminată). Este o atracţie turistică, deosebit de frumoasă şi destul de rară. În trecut, aria de răspânire a acestui obiecei era mai largă, dar în prezent îl mai întâlnim doar în trei - patru sate făgărăşene: Comăna de Jos, Cuciulata, Vad, ... Un obicei asemănător îl putem întâlni în Nordul Ardealului (judeţul Bistriţa Năsăud) şi se numeşte Boii Sângeorzului, iar un altul îl întâlnim în Maramureş, este vorba de Tânjaua. Căluşarii Căluşarii - poate cel mai spectaculos şi dinamic dans al folclorului românesc, poartă în el o inepuizabilă, delirantă dezlănţuire de energie umană, în care salturile spectaculoase sugerează levitaţia, sau poate dorinţa omului de a se desprinde de pământ sau de propia lui condiţie, în care furia aprigă a jocului pare că depăşeşte limitele omenescului, dansul fiind parcă o reprezentare frenetică a trăirilor sufleteşti ce îngemănează culmi şi prăbuşiri abisale. S-au scris sute de pagini despre acest joc răspândit în nordul şi sudul Dunării, la români, aromâni şi meglenoromâni care parcă sugerează dorinţa omului de a înfrunta destinul şi vremelnicia, prin trăirea exacerbată a clipei...un joc ritual, cu caracter exorcist, apotropaic, ce se execută mai ales în Săptămâna Rusaliilor, cu scopul de a se alunga ielele, sau a contracara efectul lor malefic şi păstrat în timp – dincolo de reprezentarea sa mitică, drept cea mai reprezentativă şi complexă formă a coreografiei populare româneşti. Mulţi cercetători români şi străini au căutat de-a lungul timpurilor să dezlege această şarada. S-au scris sute de pagini în acest sens. S-au cercetat arhive, s-au deschis tomuri prăfuite dar...originea exactă a rămas neelucidată., datând probabil din comuna primitivă, iar ipotezele sunt controversate, neajungându-se la un numitor comun în accepţie, ci doar considerându-se că ipotetic, fiecare dintre ele ar fi prezumtiv posibilă. Romulus Vulcănescu sintetizează trei teorii: latină, greacă şi tracă, fiecare la rândul său având aspecte diferite. Redau cât mai succint, dar fiecare ipoteză în parte este fascinantă, deschizând o pagină spre trecutul îndepărtat al moşilor, strămoşilor şi stră-stră-strămoşilor noştrii, pe urmele cărora călcăm, chiar dacă prinşi în iureşul vieţii, nu realizăm acest lucru. În acest dans bărbaţii purtau toiege-mastoide care semnificau razele soarelui, toiege transformate mai târziu în mastoide de cai solari. ( R. Vulcănescu – Mitologie română). În sec. V î.e.n. Xenofon în lucrarea sa Anabasis, descrie „Colavrimos” ca un dans trac, războinic. Aşa cum arată marele folclorist român, Profesorul Dr. Ion Ghinoiu, acest scenariu cuprinde trei episoade, bine determinate, fiecare cu caracteristicile specifice, făcut într-un anume timp - respectiv: Naşterea Căluşului, Jocul Căluşarilor şi Moartea Căluşului. Naşterea Căluşului -are loc la Strodul Rusaliilor ( sărbătoare ţinută în miercurea din a patra săptămână de după Paşte, denumită şi Strat de Rusalii, Sfredelul Rusaliilor sau Todorusalii. Este data alcătuirii cetei de căluşari, a steagului, a cioplirii sau dezgropării Ciocului Căluşului, precum şi a depunerii jurământului faţă de conducătorul cetei – Vătaful. Steagul Căluşarilor Se alcătuieşte dintr-o prăjină lungă de 4-5m în vârful căreia se leagă o năframă albă sau roşie (dată înainte de către vrăjitoarea sau vrăjitorul satului), câteva căpăţâni de usturoi, un fir de pelin şi câte un spic de grâu de fiecare jucător, toate sunt legate cu un fir de aţă roşie cu care s-a luat măsura ( înălţimea) vătafului. În Gorj se folosea ca prăjină praporele de la biserică. După confecţionarea steagului, el este sărit ritual ca peste un cal, este pus vertical în mijlocul cercului făcut de Mut cu sabia, apoi în faţa lui se face jurământul. Pe tot timpul căluşarilor, steagul trebuie să stea în poziţie verticală dreaptă, căderea lui fiind de rău augur. Atunci, ori se sparge ceata, ori se repetă ritualul legării steagului şi depunerii jurământului. Ciocul Căluşului - este un totem al zeului cabalin, considerat demonic, diavolesc, mai temut şi respectat decât crucea creştină ( I. Ghinoiu ) care, doar prin atingere, poate să îmbolnăvească sau să înebunească oamenii. El este sculptat dintr-un lemn răsucit, în diferite forme cum ar fi: cioc şi gât de pasăre, cap şi gât de cal, de lup, de câine sau de om, este învelit într-o blană întoarsă de iepure împreună 6
  7. 7. cu diferite plante de leac precum şi cu măsura luată cu fire de aţă a fiecărui jucător, este confecţionat de noua ceată sau scos din pământ (cel din anul anterior) la Legatul Căluşului şi îngropat într-o adevărată ceremonie funerară la Spartul Căluşului, denumit şi Dezlegarea Steagului sau Veşnica Pomenire. În timpul jocului este purtat în traistă doar de către Mut sau Vătaf şi scos doar din când în când, sau este pus în faţa lăutarilor sau lângă steagul Căluşului – la loc de cinste. Căluşarii – ceata bărbaţilor care participă pe toată perioada rusaliilor la ceremonialul jocului Căluşarilor. Erau şi sunt aleşi în funcţie de aptitudinile lor, absolut necesare pentru a putea executa un astfel de joc. De regulă numărul lor este impar ( între 5 şi 13) variind în funcţie de zonă sau ceată. După depunerea jurământului, ei erau consideraţi personaje sacre şi obligaţi să respecte normele şi regulile similare celor ale confreeriilor războinice( G. Niţu), nu aveau voie să aibă relaţii cu femeile „pentru nu se impurifica sacrul”, umblau doar câte doi, dormeau şi mâncau împreună „pentru a nu fi loviţi de iele”, „niciodată un bărbat îmbrăcat în căluşar şi care a jurat credinţă Zăului său, sau Căluşul, nu apărea solitar în sat sau în afara satului”. ( I. Ghinoiu) Depunerea jurământului - Se face la loc de taină, în pădure, în faţa Căluşului ( denumit Zău sau Zeu) având drept martor Zeul Atotputernic Natură, renăscut primăvara la viaţă, aşa precum era ritualul executat în trecutul ancestral de către membrii confreeriilor daco-getice. Mutul Căluşului sau Ciocar – este cel mai interesant şi important personaj din alaiul căluşarilor. El joacă rolul Căluşului - zeul protector al cailor, primeşte jurământul de credinţă nu numai al căluşarilor ci şi al Vătafului. Este îmbrăcat în haine peticite, poartă la brâu sau în traistă un falus sculptat din lemn semn clasic al fertilităţii atât a naturii cât şi a oamenilor. Întreaga sa înfăţişare este deosebită, poartă o mască din piele, sau este mânjit pe faţă, sau poartă barbă de ţap. Poate să facă ce doreşte: să nu asculte de vătaf, să intre şi să iasă când vrea din joc, să-i facă pe ceilalţi dansatori să greşească ca apoi să-i bată cu paloşul pe spate, să sărute fetele şi femeile– singurul lucru care îi este interzis – putând fi pedepsit chiar cu moartea, este să vorbească – nu numai în timpul dansurilor ci pe toată perioada cât funcţionează ceata căluşarilor – „simbolul tăcerii orfice, ca apărătoare a tainelor celor iniţiaţi”.(George Niţu) Mutul are în mână o armă primitivă precum paloş de lemn, arc cu săgeţi, topor, bici sau gârbaci (bici făcut din mai multe curele împletite sau din vână din bou, care servea înainte şi ca instrument de tortură) şi o traistă pe umăr în care poartă sculptura totemică cioplită din lemn a Ciocului Căluşului precum şi numeroase plante de leac. Cel care joacă rolul mutului trebuie să fie un foarte bun dansator, acrobat, atlet şi chiar actor desăvârşti, deoarece atribuţiile lui nu sunt uşoare, el face acrobaţii, se urcă pe copaci înalţi, joacă în mâni cu picioarele în sus, pe acoperişurile caselor sau pe pământ – acrobaţii deosebit de grele care sugerează omnipotenţa personajului divin pe care-l reprezintă. În acest sens el poate căsătorii fetele sau face femeile fertile – doar prin atingerea lor cu falusul, poate vindeca boli, este foarte respectat nu numai în timpul perioadei căluşarilor ci tot timpul anului de către comunitatea sătească. Vătaful – conducătorul cetei căluşarilor, este ales după ce dă un adevărat examen constând din probe deosebit de dificile: cunoaşterea tuturor comenzilor şi dansurilor şi executarea lor cu cea mai mare virtuozitate, „plutirea” în aer realizată în timpul unor anume dansuri, să fie cel mai puternic în lupta dreaptă cu alţi căluşari, măsurarea distanţei până unde se aude comanda lui sau salutul obişnuit – „hălăi şa!” ( I. Ghinoiu) El are atribuţiile de conducător al întregului ceremonial, dar este subordonat Mutului. Dezlegarea Căluşului -Este al treilea şi ultimul episod al scenariului tradiţiei căluşarilor, are loc în Marţea Rusitorilor, numită şi Marţea Ciocului (în Banat), adică în a doua marţi de după Rusalii, când se celebrează moartea şi îngroparea Căluşului – un adevărat ritual funerar executat după Apusul Soarelui. Urmează apoi Fuga rituală – fiecare căluşar fuge în altă direcţie, ca apoi, când se întâlneşte întâmplător cu alţii, să nu pomenească nimic din tot ce s-a întâmplat ( conform jurământului). Viaţa reintră în făgaşul ei normal, până la următoarele Rusalii, când ciclul este reluat identic. Spectacolul oferit de ei te fascinează şi în acelaşi timp îţi stârneşte o mândrie bine justificată - că ceva pur românesc, atestat în Europa încă din Evul Mediu ca o adevărată „emblemă” a românilor, ceva ce ţine de fiinţa noastră spirituală, este supracompetitiv în lume, la cele mai ridicate standarduri ale genului. 7
  8. 8. La EXPO 2005 din Japonia, Căluşarii români au făcut furori şi în acelaşi an, renumitul şi inegalabilul joc a fost inclus de UNESCO, alături de alte 43 de datini şi obiceiuri din lumea întreagă, pe lista patrimoniului cultural universal. Dragobetele era sărbătorit pe 24 februarie. Sărbătoarea de Dragobete este considerată echivalentul românesc al sărbătorii Valentine's Day, sau ziua Sfântului Valentin, sărbătoare a iubirii. Probabil că 24 februarie însemna pentru omul arhaic începutul primăverii, ziua când natura se trezeşte, ursul iese din bârlog, păsările îşi caută cuiburi, iar omul trebuia să participe şi el la bucuria naturii. Entitate magică asemănătoare lui Eros sau Cupidon, Dragobetele se diferenţiază de blajinitatea Sfântului Valentin din tradiţia catolică, fiind un bărbat chipeş, un neastâmpărat şi un năvalnic. Preluat de la vechii daci, unde Dragobetele era un peţitor şi un naş al animalelor, românii au transfigurat Dragobetele în protectorul iubirii celor care se întâlnesc în ziua de Dragobete, iubire care ţine tot anul, aşa cum şi păsările "se logodesc" în această zi. În această zi satele româneşti răsunau de veselia tinerilor şi de zicala : Dragobetele sărută fetele. Sunt multe credinţele populare cu referire la Dragobete. Astfel se spunea că cine participa la această sărbătoare avea să fie ferit de bolile anului, şi mai ales de febră, şi că Dragobetele îi ajută pe gospodari să aibă un an îmbelşugat. Îmbrăcaţi de sărbătoare, fetele şi flăcăii se întâlneau în faţa bisericii şi plecau să caute prin păduri şi lunci, flori de primăvară. În sudul României fetele se întorceau în sat alergând, obicei numit zburătorit, urmărite de câte un băiat căruia îi căzuse dragă. Dacă băiatul era iute de picior şi o ajungea, iar fata îl plăcea, îl săruta în văzul tuturor. Sărutul acesta semnifica logodna celor doi pentru un an, sau chiar pentru mai mult, Dragobetele fiind un prilej pentru comunitate pentru a afla ce nunţi se mai pregătesc pentru toamnă. Nici oamenii mai în vârstă nu stăteau degeaba, ziua Dragobetelui fiind ziua în care trebuiau să aibă grijă de toate orătăniile din ogradă, dar şi de păsările cerului. În această zi nu se sacrificau animale pentru că astfel s-ar fi stricat rostul împerecherilor. Femeile obişnuiau să atingă un bărbat din alt sat, pentru a fi drăgăstoase tot anul. Fetele mari strângeau de cu seara ultimile rămăşiţe de zăpadă, numită zăpada zânelor, iar apa topită din omăt era folosită pe parcursul anului pentru înfrumuseţare şi pentru diferite descântece de dragoste. O altă tradiţie spune că Dragobetele a fost transformat într-o buruiană, numită Năvalnic, de Maica Precistă, după ce nesăbuitul a îndrăznit să îi încurce şi ei cărările. Paparuda (Păpăluga) este o veche divinitate locală din mitologia românească, probabil preromână, a ploii fertilizante, invocată de grupuri de femei pe timp de secetă şi redusă cu timpul la o schemă de ritual. Într-o variantă caracteristică a folclorului, în care este conservat mitul Paparudei, invocaţia magică e adresată direct Paparudei ca unei zeiţe: "Paparudă, rudă/ vino de te udă/ ca să cadă ploile/ cu găleţile,/ paparudele/ să dea porumburile/ cât gardurile" Ritualul, având o dată tradiţională fixă (marţi în a treia săptămână post-pascală, dar şi ori de câte ori e secetă prelungită, în iunie şi iulie), este magic, aparţinând tipologiei cultelor agrare şi cu totul deosebit de vrăjile practicate de cărămidari şi solomonari pentru legarea sau dezlegarea ploii: în timp de secetă, tinere fete execută Jocul Paparudelor, ca figurante ale unui dans rudimentar, în fuste simbolice de frunzare; concomitent, femeile din sat le stropesc cu găleţi de apă. Uneori e o singură Paparudă - o figurantă sub zece ani: Sensul mistic al ritualului Nuditatea Paparudei e menită sa evoce puritatea genuină a naturii însufleţite, gata de a fi fecundată (Glia de către Cer, prin mijlocirea spermei cereşti - ploaia). Mircea Eliade explică nuditatea paparudelor recurgând la omologarea actului agricol cu cel sexual, omologare bine-cunoscută în istoria religiilor: „Seminţele sunt îngropate în pământ - pământul este închipuit ca o mare matrice, în care rodesc tot felul de germeni. Pămîntul devine, aşadar, el însuşi femeie. Gestul semănătorului capătă semnificaţii oculte; este un gest generator, şi plugul (la început, un simplu par ascuţit) devine emblemă falică. Dar pământul rămâne neroditor fără ploaie; femeia telurică trebuie fecundată prin furtuna cerească. Iar ploaia -amănuntul acesta a fost observat din cele dintâi timpuri- este în strânsă legătură cu Luna şi 8
  9. 9. ritmurile lunare. Ritmuri care stăpânesc nenumărate niveluri cosmice: mările şi ploile, creşterea vegetalelor, femeia. Luna "unifică", "totalizează" niveluri cosmice aparent deosebite: apele, ploile, viaţa vegetală, femeia etc. Este de la sine înţeles deci că într-o societate agricolă, în care soarta omului stă atât de strâns legată de ploaie, femeia are în puterea ei secretele vieţii şi ale morţii. Participând singură la magia Lunii, ea singură poate conjura ploaia, căci virtuţile acvatice numai ea le înţelege. De aceea, în toate ritualurile agricole de aducere a ploii iau parte exclusiv femeile (paparudele etc.). În faţa secetei care ameninţă, nuditatea rituală a femeii are o valoare magică: paprudele goale atrag pe marele bărbat sideral. Martisorul In credinta populara martisorul simbolizeaza funia anului care aduna, prin impletirea celor doua fire, cele 365 de zile calendaristice. Culorile alb si rosu reprezinta cele doua anotimpuri opuse, iarna si vara, in vechile societati traditionale fiind cunoscute doar aceste doua anotimpuri de baza, primavara si toamna fiind considerate a fi doar anotimpuri de trecere. Daca in trecut era practicat de cei ce puteau avea banutul de aur sau de argint, astazi a cuprins intreaga populatie, de la mic la mare, martisorul putand fi daruit sau primit de oricine. Sangeorzul - este obiceiul ca in seara premergatoare sarbatorii Sfantului Gheorghe, locuitorii satelor sa-si puna la coltul caselor sau la stalpul portii de la intrarea in curte o ramura infrunzita de fag, simbolizand triumful naturii, venirea cu adevarat a anotimpului cald. In satele de munte din nordul judetului, unde este inca frig si fagul neinfrunzit, se folosesc ramuri de salcie sau de alti copaci care infrunzesc mai timpuriu. In acest fel obiceiul se pastreaza in satele de deal si munte. In rest ca peste tot in tara obiceiul se practica in seara premergatoare zilei de 1 mai si se cheama Arminden in Bucovina, Armindin in Moldova, Arminder in Transilvania. Paparuda - cea mai raspandita practica pentru provocarea ploilor in perioadele de seceta ale primaverii si verii este paparuda, semnalata pentru prima oara de Dimitrie Cantemir. Este un obicei preistoric, care a suferit influenta slava a cultului zeului Perun, patronul florilor si al vegetatiei si era practicat la inceputul perioadei rusaliilor, martea si joia, iar apoi oricand in vremea secetei. Asadar, cantecul paparudelor este o invocatie adresata unei personificari mitice pentru a descuia ploile, ca in acest fel pamantul sa rodeasca, iar nimfa imbracata in fusta din salbe de plante si cu coronita pe cap. Desfasurarea obiceiului vizeaza efectele binefacatoare ale apei si are loc sub semnul fertilitatii ogoarelor. Dragaica - Practicat la 24 iunie, in preajma solstitiului de vara, Dragaica este un ritual ce vizeaza prosperitatea si protectia culturilor cerealiere. Dintr-un grup de 5-7 fete una era aleasa, dupa diferite criterii, Dragaica. Ea este impodobita cu spice de griu, in timp ce fetele celelalte se imbraca in alb, poarta un val pe fata in care sint prinse flori de dragaica/sinziene, iar in mina tin o coasa. Nu se cunoaste nici o varianta a textului din repertoriul dragaicelor care sa fii colindat ogoarele satelor argesene, dar cu siguranta era una asemanatoare cu varianta munteana. Dragaicele poarta coase, coroanede spice, marame, steag impodobit, care nu apartin decorului ci au rol de obiecte de ritual cu anumite semnificatii. Aceste simboluri au sensuri active care grupeaza in jurul lor miscare scenica, dramatica, cu dans si cantec, cu o poezie alegorica. Căluşul - cuprinde astazi aspecte ale credintei in existenta Rusaliilor (spirite rele feminine) si ale cultului unui stravechi zeu cabalin, acest fapt reiesind din numele obiceiului: Calus, Calusari, Calut sau Calucean. Obiceiul este un colind de baieti inj ceata de 7, 9, 11 sau mai multi dar fara sot, organizata ierarhic: staret, vataf, stegarul, mutul, ceilalti calusari.Ceata se deplaseaza pe la casele oamenilor si incepe un dans fascinant, care imita miscarile calului. Pe parcursul dansului, ciocul este purtat in traista sau in brate numai de catre ,,Mut'' sau Vataf. Spectatorii nu il pot privi decat pentru cateva momente in care li se arata capul scos din traista. Focul lui Sumedru -înainte de sosirea iernii, de Sfantul Dumitru, locuitorii din satele Sirnea si Moieciu, locuitorii fac "Focul lui Sumedru", sarbatoare la care participa copiii satului, dar si adultii. Copiii, imbracati in portul popular specific locului, fac un foc mare si joaca dansuri sacre in jurul lui. Cei mai curajosi isi iau avant si sar prin foc sau peste focul lui Sumedru, ocrotitorul recoltelor si oierilor. 9
  10. 10. Focul se face pe dealuri, in general in partea cea mai inalta a zonei si poate fi vazut de la mari distante, oferind un spectacol unic. Localnicii indeamna pe toata lumea, prin strigaturi, "Hai la Focul lui Sumedru!". Focul lui Sumedru este o sarbatoare cu un pronuntat caracter funerar. Radacinile acestui obicei sunt precrestine si se regasesc in celebrarea mortii si renasterii, prin incinerare. Astazi, elementelor precresstine li se adauga cele crestine, prin citirea in biserica a Acatistului Sfantului Dimitrie si prin insasi atribuirea numelui Sfantului Mucenic zeitatii sacrificate. Semnificatia Focului lui Sumedru este aceea a unui scenariu al mortii si renasterii anuale a unei divinitati fitomorfe, un ceremonial ce cuprinde moartea violenta a zeului imbatranit la sfarsit de an prin taierea unui arbore din padure, urmata de renasterea acestuia prin incinerare, in noaptea de 25 - 26 octombrie. Focul are aici rol purificator si regenerator. Cenusa, carbunii aprinsi si alte resturi din rugul funerar sunt luate de sateni pentru a fertiliza gradinile si livezile. Cine sare peste foc va fi sanatos si se va casatori in acel an. Daca este belsug de gutui si nuci, iarna va fi grea. Tot acum, se fac pomeni pentru morti. Colindele (sau colindurile) sunt nişte cântece tradiţionale româneşti, anume felicitări (urări) de tip epicoliric, având în general între 20 şi 60 de versuri. Colindele sunt legate de obiceiul colindatului, datină perpetuată din perioada precreştină. Colindele nu trebuie confundate cu cântecele de stea, specifice sărbătorilor creştine de iarnă, şi nici colindatul cu umblatul cu steaua. Colindele se cântă în preajma Crăciunului. Unele dintre ele au o sumedenie de variante şi versiuni, potrivit diferitelor regiuni şi graiuri.Iniţial, colindele aveau o funcţiune rituală, anume aceea de urare pentru fertilitate, rodire şi belşug. Acest obicei era legat fie de începutul anului agrar (adică de venirea primăverii), fie de sfârşitul său (toamna, la culegerea recoltei). Pe de altă parte, un scop des întâlnit al colindelor era acela de alungare a spiritelor rele şi de reîntâlnire cu cei plecaţi pe tărâmul celălalt. În acest sens, ele moştenesc funcţiunea sărbătorilor păgâne ale Saturnaliilor, Calendelor lui Ianuarie şi a Dies natalia Solis Invicti. Peste timp, din semnificaţia iniţială a colindelor s-a păstrat doar atmosfera sărbătorească, de ceremonie, petreceri şi urări. Colindele se clasifică în general după sfera lor tematică. În practică, se deosebesc anumite funcţii, corespunzătoare destinatarului colindei (de fată, de băiat, de negustor, de tineri însurăţei, de logodiţi), a locului de desfăşurare (la intrarea şi la plecarea din casă, de fereastră), sau a momentului (de doliu, de zori). Pornind de la rolul normativ binecunoscut al acestora, se pot descifra mai multe funcţii secundare subordonate funcţiei de bază, care este urarea. Între funcţiile secundare cele mai des întâlnite sunt cele de: comunicare, iniţiere, întărire a coeziunii grupului social, protecţie, normare, manifestare a sacrului şi experimentare a acestuia, onomastice sau catharetice. Peste unele colinde s-a suprapus şi elementul creştin, regăsibil mai ales la refren, însă acest fapt sa petrecut abia în Evul Mediu, sub influenţa Bisericii. Acestea conţin o sumedenie de scene apocrife, suprapuse peste elemente mai vechi. În vremurile precreştine, ritualul era zgomotos, dura mai multe zile, iar festivităţile cuprindeau ofrande vegetale şi animaliere, mese comune, dansuri şi reprezentaţii dramatice. Toate acestea se desfăşurau primăvara sau toamna. După mutarea Anului Nou la 1 ianuarie, în vecinătatea Crăciunului, aceste ritualuri au fost serbate numai în vremea celor două sărbători creştine. „Ritualul se desfăşoară de obicei începând din Ajunul Crăciunului (24 decembrie), până dimineaţa zilei următoare. Grupul de şase până la treizeci de tineri (colindători) aleg un vătaf, care cunoaşte obiceiurile tradiţionale şi vreme de patruzeci sau optsprezece zile ei se adună de patru, cinci ori pe săptămână, într-o casă anumită, ca să primească instrucţia necesară. În seara zilei de 24 decembrie, îmbrăcaţi în straie noi ţi împodobiţi cu flori şi zurgălăi, colindătorii fac urări mai întâi la casa gazdei, apoi trec pe la toate casele din sat. Chiuie pe străzi, cântă din trompete şi bat darabana, pentru ca larma făcută să alunge duhurile rele şi să-i vestească pe gospodari de sosirea lor. Ei cântă prima colindă la fereastră şi după ce au primit învoirea celor ai casei, intră în casă şi îşi continuă repertoriul, dansează cu fetele tinere şi rostesc urările tradiţionale. Colindătorii aduc sănătate şi bogăţie, reprezentate de o rămurică de brad pusă într-un vas plin cu mere şi pere mici. Exceptând familiile cele mai sărace, de la 10
  11. 11. celelalte primesc daruri: colaci, plăcinte, fructe, carne, băutură etc. După ce au străbătut întreg satul, grupul colindătorilor organizează o serbare la care iau parte toţi tinerii.” —Mircea Eliade în Istoria credinţelor şi ideilor religioase Faţă de această descriere, în general diferă numele grupului de colindători, numele conducătorilor acestuia, precum şi ordinea celor colindaţi. Colindele sunt interpretate prin cântarea în grup, la unison, ori în două grupe, antifonic. Uneori, ceata se acompaniază cu instrumente (fluier, cimpoi sau dobă mică). Ritualurile care implică fiinţe animaliere („Capra”, „Ursul”) se caracterizează prin existenţa anumitor roluri: animalul (un flăcău costumat, care face zgomote caracteristice: clămpănit/mormăit şi dansează), şi un „moş” sau doi. Ouăle incondeiate la romani Oul este un simbol al începutului, el este pus în legătură cu noua orientare ce o ia lumea odată cu moartea şi mai ales Învierea Mântuitorului. Motivele ornamentatiei oualelor incondeiate sunt numeroase, si fiecare motiv se prezinta in mai multe variante , care se diferentiaza in functie de localitate. Variaza chiar si in acelasi sat si variat iese acelasi motiv din mana aceleiasi persoane care incondeiaza. Cele mai utilizate motive sunt: • Regnul animal: albina, broasca, srapele, melul • Motive vegetale:frunza bradului, garoafa, spicul graului; • Unelte casnice si de camp: grebla, lopata, fierul plugului; • Ornamente industriale, motive luate din industria casnica: clinul ce se formeaza la croirea camasilor si manecile; • Diverse: desagii si braul popii, calea ratacita, crucea pastilor. Crucea - semnul crestinatatii - cu numele simplu “cruce” in jud. Muscel apare o cruce mica in punctual de incrucisare a doua bete si in cele patru compartimete cate o figura, care pe alte oua, se numeste “argeseanca” sau “goanga”. Crucea nafurei - crucea increstata pe painea din care se imparte nafura la slujba bisericeasca. Crucea Pastelui - crucea cu care crestinii impodobesc pasca pe care crestinii o duc la biserica, in noaptea Invierii, numit in unele zone si “Ziua Pastelor” Crucea romaneasca si crucea ruseasca sau crucea moldoveneasca - este reprezentata printr-o cruce cu alte cruciulite la capete. Steaua - este un motiv raspandit, intalnit mai ales in bucovina si in tot vechiul Regat. In Valcea si Rm. Sarat , acest motiv este intalnit si cu numele de “floarea stachinei” sau “steaua ciobanului”. Manastirea - trebuie de asemenea sa fie considerata ca un simbol. Daca motivul din Muscel, o cruce impodobita, iti aminteste de un obiect ce se gaseste infiecare biserica ce ar putea sa imagineze manastirea? tot un simbol al crestinatatii. Daca lasam privirea sa zaboveasca asupra unui ou incondeiat, el ne transimite bucurie, uimire, smerenie, impacare, pentru ca in ornamentatia lui, de fapt, se opereaza cu simboluri.(soare, luna, cruce, etc.), cu modele din natura (plante, animale, obiecte casnice) si cu modele de tesaturi populare, cu tot repertoriul lor de semne sacre. 11
  12. 12. Portul popular (vestimentaţie, gust şi simbolistica elementelor) Costumul popular românesc – marcă identitară Cunoşti o ţară, un popor, pornind de la oameni şi de la obiectele plăsmuite de ei, alături de limbă, obiceiuri şi tradiţii, costumul popular constituie o emblemă de recunoaştere, o marcă a identităţii etnice, un document cu certă valoare istorică şi artistică totodată. Însoţind omul în toate împrejurările vieţii sale, de la naştere până la moarte, costumul popular constituie nu numai un ansamblu material cu funcţii practice, de apărare contra intemperiilor, ci şi un purtător de semne şi simboluri, un limbaj de comunicare, transmiţându-ne atitudinea creatorului faţă de societatea în care trăieşte şi-şi modelează opera. O definiţie a costumului popular ar putea fi ,,hainele purtate de ţărani, pe care aceştia si le fac singuri.'' Costumul popular românesc, ca si oricare alt costum popular (sau naţional) este o combinaţie a tradiţiilor locale, a aşezării geografice, a climei, de asemenea reflectã si starea socialã sau materială, ocazia cu care este purtat, fiind o expresie a metamorfozării vârstelor şi mentalităţilor aferente, o emblemă de identificare, o manifestare a spaţiului local şi universal în acelaşi timp. Dincolo de modalităţile de a-l ţese, a-l croi, a-l coase şi a-l împodobi se află întotdeauna sentimente, trăiri, atitudini şi comportamente umane, costumul popular reflectând valori sociale, morale şi estetice. Arheologi şi istorici ai costumului popular românesc consideră elementele incizate pe statuete ca fiind posibile reproduceri ale decorului îmbrăcămintei din acele vremuri îndepărtate, recunoscând frapante asemănări între elementele de costum reprezentate pe figurinele preistorice şi piesele componente ale costumului popular din vremea noastră. Asemănarea costumului popular de astăzi cu cel purtat cu generaţii în urmă de strămoşii daci, reprezentaţi pe monumentele antichităţii clasice, dintre care cele mai vestite sunt Columna lui Traian de la Roma şi Trophaeum Traiani de la Adamclisi, în Dobrogea, dovedeşte persistenţa milenară a unor piese de port, care, într-o formă evoluată, apar şi în zilele noastre. Căci, România este vatra uneia din cele mai vechi civilizaţii ale antichităţii clasice europene, cea traco-dacică, moştenitoare, la rândul ei, a încă şase milenii de civilizaţie agrară a neoliticului şi a epocii bronzului. Spaţiul carpato-danubiano-pontic a păstrat printre cele mai importante vestigii istorice, lingvistice şi etnografice ale romanităţii răsăritene. Pe obiectele de metal specifice artei secolelor IV şi V apar reprezentări umane înveşmântate asemănător cu cele de pe Monumentul de la Adamclisi. Documente semnificative pentru relevarea costumului popular românesc sunt atestate abia în secolul al IV-lea, începând cu reprezentările de ţăranii români, în port popular în Chronicon Pictum Vindobonense, de la 1358 (îmbrăcaţi cu cămăşi din pânză albă şi cioareci, iar în picioare cu opinci, purtând deasupra sarici miţoase, prevăzute cu mâneci lungi, nelipsite din portul păstorilor mărgineni din zilele noastre), care demonstrează persistenţa unor elemente de port de străveche origine. Un izvor de seamă pentru cunoaşterea costumului popular îl reprezintă iconografia, portretele ctitorilor furnizând date preţioase cu privire la vestimentaţia caracteristică anumitor categorii sociale, în secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, a crescând numărul ctitorilor proveniţi din rândul dregătorilor locali, al negustorilor, meseriaşilor şi ţăranilor. Picturile votive reprezentând ctitori-ţărani sunt documente preţioase, cu valoare istorică şi artistică ce ne furnizează informaţii interesante cu privire la portul local, la elementele componente ale ansamblului vestimentar caracteristic unei anumite zone şi perioade istorice, la gustul artistic, redând specificul românesc într-o viziune estetică proprie acestui pământ. Jurnalele călătorilor străini care au vizitat Ţările Române constituie o altă sursă de documentare. Perioada cuprinsă între începutul secolului al XIX-lea şi sfârşitul lui a fost considerată de specialiştii în domeniu cea mai valoroasă etapă pentru creaţia artistică populară, în această perioadă atingând apogeul în ceea ce priveşte valoarea sa artistică, aflându-se în uzul comunităţilor rurale de pe întreg cuprinsul ţării. În această perioadă ţara noastră participând la marile expoziţii universale de la Paris (1867, 1889, 1900), Viena (1873, 1910), Amsterdam (1909), Roma(1911), Barcelona (1929), Bruxelles 12
  13. 13. (1935) cu colecţii de costume populare reprezentative pentru diferitele zone etnografice ale ţării, colecţii ce au trezit şi menţinut în timp interesul şi admiraţia întregii lumi. Vechimea, originalitatea şi autenticitatea artei noastre populare, ca şi varietatea formelor sale de expresie s-au constituit în argumente convingătoare privind originea noastră etnică, idee fundamentală pe care s-au clădit conştiinţa de neam şi cea de ţară. Aşa cum remarca poetul filosof Lucian Blaga, în Trilogia culturii, "în asemănare cu cromatica altor popoare, cea românească reprezintă cazul rar al unei arte populare de natură clasică, în sensul că e măsurată discret... Prin funcţia pozitivă a golului, a câmpului ca factor ritmic prin acest mod degajat, arta populară românească reprezintă în răsărit o insulă de duh european... duh al măsurii." Culorile vii nu sunt niciodată stridente, iar culorile potolite nu sunt niciodată mohorâte. Arta populară românească şi numeroasele meşteşuguri care conlucrează la crearea ansamblului vestimentar tradiţional şi-au tras seva din straturile celor 85 de secole de civilizaţie ţărănească, fertilizate de-a lungul istoriei de influenţe benefice venite din arii culturale, decantând, în timp, coordonatele unei estetici proprii. Unitatea şi diversitatea costumului popular românesc Extrem de divers, costumul celor 90 de zone etnografice cuprinse în provinciile istorice româneşti: Maramureş, Bucovina, Moldova, Basarabia, Dobrogea, Muntenia, Oltenia, Banat, Crişana, ce înconjoară, de jur împrejur, inima ţării, Transilvania, se prezintă unitar şi inconfundabil cu veşmântul etniilor vecine sau conlocuitoare: secuii, germanii, maghiarii, turco-tătarii, armenii, evreii, sârbii, lipovenii, bulgarii, ucrainenii, ţiganii. Reducerea la geometric a imaginii obiectelor din mediul înconjurător a dat naştere unei tradiţii estetice, unei maniere originale de a percepe natura şi a o exprima în tipare plastice inedite. Decorul, discret, este amplasat cu un rafinat simţ al măsurii, în câmpuri ornamentale bine delimitate, care subliniază liniile croiului - bazat pe principiul tăieturii în foi drepte - dar şi pe cele ale corpului omenesc căruia îi conferă un aspect sculptural, de mare distincţie. Pe fondul alb se detaşează motivele ornamentale dispuse după regulile de bază ale ornamenticii populare: repetiţia, simetria, alternanţa şi dinamica mişcării. Stăpânind legile contrastului şi ale armoniei, vădind un gust al echilibrului clasic, creatoarea populară ştie să asigure unitatea compoziţională a costumului, realizând acorduri cromatice deosebit de rafinate, cu un minim de mijloace de expresie. Varietatea costumului popular din aceste zone distincte se înscrie însă în cadrul unei puternice unităţi ele fond, care este menţinută de structura unitară a costumului românesc, şi este prezentă în toate aspectele sale esenţiale şi anume : Întrebuinţarea ţesăturilor albe de cânepă, in, bumbac, lână, borangic, produse în gospodăria proprie, coloritul alb fiind specific costumului popular românesc. Unitatea de croială, care are ca lege ele bază tăietura în foi drepte (fără răscroituri). Respectându-se economia de material, printr-o perfectă raţionalizare se folosesc toate bucăţile rezultate din tăierea unei foi de ţesătură. Aceeaşi unitate se vădeşte şi prin aspectul esenţial al costumului popular : decorul. Ornamentica veştmintelor se caracterizează printr-o deosebită măsură şi pondere în compoziţia ornamentală, în dispoziţia motivelor decorative pe suprafaţa ornamentată, creatorul popular având o excepţională precizie în stabilirea unui perfect echilibru de valori. În ornamentica costumului popular, decorul este plasat pe porţiunile vizibile şi nesupuse uzurii. Dispoziţia ornamentului urmează linia dreaptă - motivele ornamentale se înşiră într-o succesiune ritmică, în rânduri, care străbat — fie de la o margine la alta, fie pe suprafeţe delimitate — ţesătura pieselor de port. In arta populară, ornamentul este legat organic de forma şi volumul obiectului, determinat fiind şl de materia primă şi tehnica de executare a acestuia. Al patrulea element care determină unitatea costumului popular este coloritul, care se caracterizează prin prospeţime şi armonie. Alături de culoarea de bază albă specifică portului popular românesc, coloritul ele fond al unor piese de port, ca şi ornamentaţia sunt redate în culori primare : roşu, negru, galben, albastru sau verde, armonizate fiind numai prin tonuri majore. 13
  14. 14. Componenţa costumului prezintă de asemenea un element de unitate a portului popular, care apare în structura unitară, atât la costumul femeiesc, cit şi la cel bărbătesc. Costumul femeiesc se caracterizează printr-o componenţă similară - aceeaşi cămaşă îmbrăcată direct pe corp, care este legată la mijloc cu brâul lat, piese croite deopotrivă în formă dreptunghiulară îmbracă corpul de la talie în jos. Capul se poartă descoperit la fete şi acoperit la neveste, iar sumanele şi cojoacele păstrează aceleaşi forme. La costumul bărbătesc, uniformitatea este atât de mare, încât numai unele detalii de croială şi particularităţi de ornamentică constituie o diferenţiere de la o zonă etnografică la alta. Totuşi varietatea portului popular românesc — menţinută în cadrul unei evidente unităţi de stil — este remarcabilă. Datorită condiţiilor de viaţă diferite, fiecare din ţinuturile ţării noastre şi-a impus o notă dominantă în caracterul local al costumului popular, iar în limitele acestor ţinuturi, variantele tipului principal de costum prezintă, la rândul lor, diferenţieri de detaliu, care duc la o mare variaţie şi bogăţie de forme. Ca toate fenomenele de cultură materială, costumul popular este supus unei continue evoluţii. Legătura sa strânsă cu viaţa socială îl face să apară ca un fenomen în continuă transformare, adaptându-se condiţiilor mereu schimbate de viaţă. In general costumul, pornit iniţial de la cele mai simple forme, s-a perfecţionat şi complicat însuşindu-şi, pe lângă funcţiunea sa de ordin practic şi atribute estetice. Factorii care au contribuit la evoluţia costumului popular autohton, până la forma complexă, pe care o cunoaştem astăzi, sunt nenumăraţi şi aparţin unor domenii diferite. Portul popular bărbătesc Tipologia pieselor componente Costumul bărbătesc prezintă, în linii generale o mai unitate atât din punct de vedere morfologic cât şi decorativ, dovedindu-se mai conservator, decât cel femeiesc, traversând multe generaţii fără să suporte modificări esenţiale – un costum funcţiona, perfect adaptat mediului geografic înconjurător, care permite identificarea îndeletnicirii şi totodată, a apartenenţei zonale a putătorului, reflectând într-o mai ,are măsură legătura strânsă cu nevoile practice ale vieţii. Cămaşa Un element de bază a portului bărbătesc, a cunoscut o diversitate morfologică şi o lungă evoluţie în timp şi în funcţie de modul de ataşare a mânecilor la cămaşă, de forma, numărul şi poziţia clinilor şi de lungime. Toate tipurile de cămaşă (cămaşa lungă cu clini laterali, cămaşa cu barburi, cămaşa scurtă, cămaşa foarte scurtă, cămaşa scurtă cu fustanelă) au deviat din tipul de bază, cămaşa dreaptă, „cămaşa bătrânească” sau „cămaşa veche”. Cămaşa se confecţionează, în mod obişnuit, din fibre vegetale, cânepă, in sau bumbac ; în unele regiuni ale ţării şi din borangic, iar în Moldova găsim cămaşa confecţionată şi din lână. Până la începutul secolului al XX-lea, ţesătura destinată cămăşii era din „tort" de cânepă. În trecut, inul, cultivat în măsură mai mică, servea numai ca băteală în urzeala de cânepă, pentru cămăşile ,,de sus", din ţinuta de sărbătoare a femeii. Cu pătrunderea bumbacului în mediul rural, cele două fibre prelucrate în gospodărie, cânepa şi inul, au fost înlocuite treptat cu firul industrial de bumbac. In unele zone pânza are o consistenţă mai pronunţată, datorită nu numai firului mai gros de bumbac utilizat, ci şi sistemului de ţesătură practicat. Cămaşa se croieşte în foi drepte (de cea 45 cm lăţime), respectându-se sisteme simple, de veche tradiţie. Grija pentru economia de material duce la o chibzuită împărţire a pânzei, din care se foloseşte, cu un calcul precis, şi cea mai mică bucăţică de ţesătură, fără risipă. Cămaşa dreaptă : tăietura în foi dreptunghiulare atât pentru faţă cât şi pentu spate, mânecile fiind intodeuna ataşate de umăr. Cămaşa lungă cu clini laterali, are o mare răspândire în intreg arealul ţării româneşti. In zonele de munte şi cele colinare, cămăşile erau lungi până la genunchi, sau chiar deasupra lor, în zonele de câmpie joase lungimea depăşea genuinchii, uneori ajungînd până la glezne. Mânecile erao fie largi, fie libere la 14
  15. 15. extremitatea inferioară, fie fie strânse ăn manşete mai înguste, numite pumnaşi. Lărgimea necesară mişcării braţului o dădea pava, care se introducea la subsioară. Cămaşa cu barburi, specifică populaţiei pastorale de pe ambele versanete ale crpaţilor Meridionali, prezintă trsături ditincte datorită clinilor (latereli şi centrali) introduşi în componenţa sa. Clinii mai sunt cunoscuţi şi sub denumirea de barburi, de unde provine şi denumirea cămăşii. Cămaşa foarte scurtă, (specifică Maramureşului) este o variant a cămaşii scurte, având un croi aparte, pânza fiind aşezată pe lungime, întinsă peste umeri şi spate, lăsând gol jumătate din torsul bărbatului. Cămaşa scurtă cu fustanelă, in unele zone subcarpatice şi în Moldova poalele se purtau separat de stanii, contituind aşa numita fustă sau fustanelă. Pantalonii În funcţie de anotimpul în care sunt purtaţi, diferă croiul şi materia primă din care sunt confecţionaţi, iar in funcţie de acestea diferă şi numele care desemnează diferitele tipuri de pantalonii. Pentru sezonul cald sunt confecţionaţi iţarii, izmenele, gacii şi pantaloni. Iţarii, confecţionaţi din pânză de in sau de bumbac, sunt caracteristici portului moldovenesc. Izmenele, purtate în anotimpul călduros, croite drept sau mai larg, confecţionate din pânză decânepă, in sau de bumbac. Gacii cu o frecvenţă mai mare în partea de nord- vest a ţării, au o croială mai lungă şi mai largă. Din categoria pantalonilor de iarnă fac parte cioarecii, iţarii, nădragii, poturile, dimii. Ciorecii, confecţionaţi dintr- o ţesătură groasă de lânădată la piuă, cu o croială dreaptă sau strîmtă, todeauna albi, numiţi iţari sau nădragi în Muntenia şi Oltenia. O pereche de pantaloni cu un croi aparte, confecţionaţi din ţestură groasă de culoare închisă, foarte largi în partea superioară şi stâmţi de la genunchi în jos, asemănător de forma şalvarilor, sunt în funcţie de zona în care se poartă cioarecii, iţarii, nădragii, poturile, dimiile. 5.4. Portul popular femeiesc Costumul femeiesc, în raport cu cel bărbătesc prezintă o tipologie mai variată şi o mai mare bogăţie a decorului, de aceea, ne va fi justificată preocuparea noastră susţinută în descrierea costumului femeiesc. In clasificarea generală a portului popular femeiesc deosebim trei tipuri principale de costum. Tipizarea costumului este determinată de forma şi funcţiunea pieselor de port, care îmbracă corpul de la talie în jos şi care se încadrează în trei mari categorii şi anume : ,,fota" aparţinând costumului de Moldova şi parţial de Muntenia; „vâlnicul" aparţinând costumului de Oltenia şi ,,catrinţa" aparţinând costumului de Transilvania, dar purtată deopotrivă, atât în Oltenia, cât şi în Muntenia. Cămaşa In îmbrăcămintea femeii (în funcţe de croi –alcătuirea staniilor,modul de racordarea mânecilor la stanii) găsim două tipuri principale de cămaşă : cămaşa încreţită în jurul gâtului şi cămaşa dreaptă, ambele tipuri aparţinând celor mai vechi forme din istoricul portului popular românesc. „Cămaşa încreţită''' în jurul gâtului, denumită „cămaşă creaţă după gât", sau „ciupag cu mâneca de sus" este atestată de imaginile monumentului istoric Trophaeum Traiani, ca fiind purtată şi de femeile dacilor. Prezintă cea mai simplă croială: foile drepte din faţă („stanul din faţă"), acelea din spate („stanul din spate") şi foile mânecilor sunt încreţite în jurul gâtului. Creţurile susţinute de o simplă aţă (cum se mai păstrează încă la cămăşile din Moldova) au fost fixate pe parcursul timpului într-un guleraş îngust, denumit „bentiţă". In forma sa arhaică, cămaşa este lungă, până la glezne, fiind croită într-una, (din aceeaşi foaie de pânză) de la umeri până jos, numită ,,cămaşă cu totul" sau „cămaşă de-a-ntregul" ; ea se compune din „ciupag" (porţiunea de sus, cămaşa propriu-zisă) şi „poale" (porţiunea inferioară), formula „cămăşii cu 15
  16. 16. totul" a fost părăsită încă din secolul trecut, datorită structurii mai complicate a ciupagului, faţă de aceea a poalelor, şi astăzi, deşi găsim ciupagul unit de poale printr-o cusătură, aceste două piese de port sunt confecţionate individual, în mod separat. intercalat la subraţ. Altiţă constituie ornamentul principal, plasat pe locul cel mai vizibil, umărul. Iniţial altiţă constituia o bucată de pânză dreptunghiulară, ce se croia separat şi se integra în structura cămăşii, prinsă de la gât şi acoperind umărul, în continuarea altiţei, care era mică (atât cât acoperea umărul) se prindea ,,mâneca" încreţită, fiind mai largă decât altiţă (pentru a permite mişcarea liberă a braţului). Gulerul îngust oferă prilejul valorificării motivelor mărunte, delicate, care apar în mare varietate pe această mică „bentiţă", în mod general gulerul este ornamentat prin cusătură în „muşte", „piezuri", „la un fir" sau „cusătură pe dos". La margine gulerul se întăreşte printr-un „brânaş" sau „strejă" cu aspect de împletitură. Poalele, faţă de ciupag, prezintă o mai redusă ornamentaţie Deasupra tivului, făcut cu găurele, se înşiră de obicei un rând de motive izolate, cu denumire de „vârtelniţă", „boboci rupţi", „tuturoci" etc. în zona de sud găsim ornamentul de „rând ţinut" sau „prejuroi". Pe marginea tivului este o dantelă croşetată denumită „margine" în nord şi „şpiţuri în sud. „Cămaşa dreaptă" reprezintă al doilea tip principal din portul românesc, având de asemenea o croială simplă în foi drepte. Foaia din faţă întinsă trece peste umeri spre spate; la gât se răscroieşte şi se despică gura cămăşii. Mânecile se prind drepte de la umăr şi sunt largi jos, pe părţi sunt intercalaţi câte doi clini (pe o parte, tăiaţi câte doi dintr-o foaie), la subraţ se introduce „broasca" ; gulerul mic, drept se leagă cu o „cheptoare", care are un „smoatec" (ciucure) la capăt, cămaşa dreaptă este denumită „cămaşă copilărească". Ornamentaţia cămăşii drepte este redusă : se plasează la gura cămăşii, sub forma de „râu pe piept" şi la mânecă deasupra tivului, păstrând motivele ornamentale şi tehnica de cusătură a cămăşii încreţite. Pentru a compensa lipsa ornamentaţiei mai bogate, constatăm la cămaşa dreaptă o preocupare deosebită pentru ornamentarea tivurilor — la gură şi mânecă — cu „şabace", iar la margine cu „colţişor! cu acul" sau „bebiluri", o danteluţă măestrită, realizată cu acul prin înnodarea firului. Cămaşa dreaptă, considerată m ai modestă, este purtată de bătrâne şi în ţinuta de muncă; are o mai pronunţată frecvenţă în zona de câmpie. Piese comune portului bărbătesc şi femeiesc Ansamblul costumului popular prezintă o serie de piesese comune portului barbătesc şi femeiesc, dintre aceste distingem centurile, încălţările, piptaterele, cojoacele, sumane, şube, mantale, laibăre, batistele, traista etc. Brâurile, betele, fac parte din categoria legăturilor ţesute din fibre animale şi uneori asociate cu fibre vegetale (cânepă şi mai ales bumbac). Îmbrăcate prin înfăşurare repetată, cunosc cea mai mare arie de răspândire. Betele spre deosebire de brâie, sunt mai înguste, având un rol decorativ mai pronunţat. Opinca încălţămintea tradiţională a portuluiu ţărănesc, purtată în orice anorimp. Obielele confecţionate din panură dată la piuă, din formă dreptunghiulară ce înfăşurau piciorul. Modul de înfăşurare pe picior şi din cromatica folosită se putea citi zona de prvenienţă şi vârsta purtătorului. Tolobanii, specifici portului de iarnă din zonele montane, confecţinaţi dintr-o ţesătură groasă dată la piuă, îmbrăcau piciorul ca o cizmă înaltă din pâslă. Sarica - haină mare miţoasă spacific portului de iarnă, iniţil cu forme mai sobre, ulterior introducându-se divese cute sau clini pentru a-i sporii flezibilitatea şi eleganţa. Ilicile, veste scurte fără mâneci din ţăsături confecţionate în casă sau industriale, cu două subtipuri principale de croi : ilicele deschise în faşă si cele deschise sub braţ (cu sau fără deschizăturpe umăr). 16
  17. 17. Interiorul locuinţelor ţărăneşti era cu adevărat “îmbrăcat”. Ţesăturile aşezate in interior erau prezente atât in casele ţărăneşti, cat si in cele boiereşti, Când se mutau dintr-un loc intr-altul, luau cu ei in principal interiorul, ce consta in chip esenţial din ţesături.Casa era îmbrăcata cu peretare, ce erau ţesute pe lăţimea războiului de ţesut si pe lungimea peretelui camerei; de obicei aceste peretare erau aşezate pe partea de camera unde se afla si patul. Mai târziu aceste obiecte de decor interior au început a fi prinse unul de altul, pe toata lungimea lor, si in timp nu au mai fost puse pe perete, ci direct pe jos, dând astfel naştere covoarelor. Decorul peretarelor se recunoaşte prin alternarea dungilor paralele, perpendiculare pe lungimea piesei, si prin lipsa chenarului decorativ. Când dimensiunile caselor ţărăneşti cresc, aceste piese de decor încep a fi prinse unele de altele. Bârnele caselor, in interior, sunt si ele acoperite cu frumoase ţesături, culorile vii alternând cu cele mai şterse, dând astfel naştere unui decor de o rara frumuseţe. In timp motivele geometrice dispar, ele fiind înlocuite cu cele florale. Firele erau folosite fie in coloritul lor natural, fie vopsite. Cunoscătoarele acestui meşteşug erau majoritatea tărăncilor din satele romaneşti. Culesul plantelor nu însemna numai aprovizionarea cu leacuri naturale, ci si o importanta sursa de inspiraţie cromatica. Alegerea si combinarea culorilor presupuneau nu numai pricepere, ci si simt artistic si temeinice cunoştinţe botanice. Tradiţiile trecutului ne amintesc de ţărănii care ieşeau singuri sau mai mulţi laolaltă, străbătând pajişti si păduri, pentru a culege plante; era si o zi hotărâta pentru aceasta, ziua Sfântului Ion din luna iunie, dar nu numai. Buruienile erau strânse si pentru leacuri, recomandate de medicina tradiţională, dar si pentru culori. Cantităţile de plante nu erau totdeauna suficiente pentru a vopsi toate firele, aşa ca se strângea o noua recolta. Aceasta vopsire succesiva da de fiecare data alte tonuri firelor. Ţesăturile astfel colorate capătă un farmec aparte care, rezultat din nuanţele şterse ale vopselelor vegetale, caracterizează cele mai frumoase dintre scoarţele noastre, ca si cele mai valoroase covoare orientale, de pilda. Simion Florea Marian, cercetând culorile cunoscute de ţărani si denumirile acestora, înregistrează incredibilul număr de 230.Taranii ştiau plantele de pe câmp, când trebuiau sa fie culese, si ce parte a plantei genera o anumita culoare. Femeile, cu priceperea lor, sârguinciose, in zilele de lucru, la vatra sau sub cerul liber, preparau din coaja de răchita si anin, din coji de zarzăr, foi de ceapa, frunze de gutui, din flori de liliac si alte amestecaturi, cu zeama de varza si piatra acra, culori de o rara frumuseţe. Pentru colorarea ţesăturilor se foloseau: menta, anin, urzica pentru culoarea neagra; coji de zarzăr si nuc pentru maro; vine de salcie pentru vişiniu închis; coji de vişin si de dud pentru vernil; rădăcina de păducel pentru albastru închis; nalba pentru gri deschis; foi de ceapa pentru galben si crem; crin, pentru violet; sunătoare pentru culoarea nisipului. Prepararea firelor trebuia încheiata la anumite termene, respectate colectiv in sate. Aşa ca femeile se adunau si lucrau in claca, fie muncind pentru ele, fie pentru cea in casa căreia se adunaseră. Funcţiile şi semnificaţiile costumului popular Costumul ţărănesc reflectă un mod de viaţă în care unităţile sociale (familie, grup, comunitate), psihologia, filosofia de viaţă, mentalitatea şi formele de exprimare artistică au constituit un tot unita, coerent, o unitate indestructibilă. În costumul fiecărei etnii „citim” felul de a reda frumosul, în înteraga sa bogăţie de sensuri, potrivit unor modele culturale proprii, viziune asupra lumii înconjurătore, modul particular de a concepe şi produce valorile decorative, veşmântul popular fiind un document cu majore semnificaţii artistice. Fiecare etapă a vieţii – copilăria, adolescenţa, maturitatea şi bătrâneţea, îşi avea însemnele vestimentare distinctive, cursul de taradiţii căruia individul trebuia să i se integreze, acceptând-ul întrutotul. În cadrul comunităţilor de tip folcloric, unde vârstele erau considerate categorii distincte, trecerea de la o treaptă de vârstă la alta se efectua printr-o serie de acte ceremoniale şi printr-un veşmânt adecvat al cărui limbaj era recunoscut şi acceptat de toţi membrii grupului respectiv. Aceste acte, pentru a fii valabile, trebuie să aibă girul întregii comunităţi care Participa intens la desfăşurarea lor. Fiecare nivel de vârstă îşi avea codul său de simboluri care îi asigurau identificarea, recunoaşterea, cod decodificate de îtreaga comunitate. Tradiţia stabilea, pentru fiecare categorie de vârstă, atâta atributele vestimentare distincte - manifestate în găteala capului, în decorul şi cromatica pieselor de port, în 17
  18. 18. adoptarea unor elemente de îmbrăcăminte specifice numai grupului de vârstă respectiv, cât şi atitudinile şi limbajul corespunzător. Existau, deci, pentru fiecare vârstă, moduri caracteristice de a se îmbrăca, a se comporta şi a acţiona, încât se poate vorbi de existenţa unui dispozitiv simbolic tradiţional propriu fiecărui nivel de vârstă. Trecerea de la o categorie de vârstă la alta se făcea printr-un ceremonial la care lua parte întreaga comunitate a satului, cu ocazia sărbătorilor de iarnă. Scoaterea la joc a adolescentelor marca un moment cu o semnificaţie deosebită, adică intrarea într-o altă categorie de vârstă, într-un alt statut acele de fată mare. Când fata ieşea la horă pieptănată cu pături şi moţ, împodobită pe cap cu covârlacul - o pamblică realizată cu fir auriu, ea anunţa colectivitatea că-i fată mare şi că trebuie „prins-n joc”. Cu ocazia ieşirii la joc, fetele din unele zone se încingeau pentru prima dată cu brâu sau bărăcină care alături de alte elemente de vestimentaţie „anunţau” trecerea de la o categorie de vârstă la alta. Fetele spre deosebire de neveste purtau doar în faţă catrinţă, pănură sau zadia, la spate poalele fetelor rămânând neacoperite. Acoperirea părţii din spate se făcea în cadrul ceremonialului de nuntă, marcând trecerea fetei în rândul nevestelor. În funcţie de ocupaţia purtătorului şi de mediu în care îşi desfăşura activitatea purtătorul, costumul popular prezintă unele aspecte diferenţiatoare. Costumul profesional s-a dovedit extrem de conservator, traversând multe generaţii fără a suporta modificări esenţiale. Costumul ţărănesc reflectă un mod de viaţă, putându-se „citi” modul de a reda frumosul, în întreaga sa bogăţie de sensuri, potrivit unor modele culturale proprii, viziunea asupra lumii înconjurătoare, modul particular de a concepe şi produce valorile decorative, veşmântul popular fiind un document cu majore semnificaţii artistice.1 Biblografie: 1. Bâtcă M. Costumul popular românesc – Albumul de artă populară, Bucureşti 2006 2. Lupşan E. Portul popular – Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2006 3. Popoiu P. Etnologie – Editura Mega, Cluj- Napoca, 2007 4. Prahoveanu I. Etnografia poporului român – Editura Paralela 45, Braşov, 2001 http://www.drobetaturnuseverin.net/portul-popular http://www.traditii.ro/mestesuguri.php?nr_articol=10 http://www.asrocatolic.ro/port.html http://www.prefecturaharghita.ro/cd_hr/romm/2/21/21csangoviselet.html http://www.traditii.ro/mestesuguri.php?nr_articol=11 http://www.banaterra.eu/romana/files/costum_popular_romanesc.pdf http://www.zamolxis.ro/modules.php?name=News&file=article&sid=78 http://www.drobetaturnuseverin.net/costumul-femeiesc-de-mehedin%C5%A3i Meşteşugul lutului - ceramica populară Meşteşugul olăritului trebuie considerat, în lumina cercetărilor arheologice, ca unul dezvoltat de timpuriu în directă legătura cu prepararea hranei şi păstrarea alimentelor. Olăritul s-a născut şi s-a dezvoltat în sânul unor societăţi, al căror mediu existenţial este unul sacralizat. Olarii, ca şi fierarii, erau consideraţi, în societăţile tradiţionale ‚’’ oameni ai focului’’, dar şi cunoscători ai tainei lutului, deţinători şi executanţi ai unor acte cu caracter liturgice 1 Bâtcă. M Costumul popular românesc 18
  19. 19. Faptul că modelau după propria voinţă lutul, materia primordială, din care este făcut omul, le conferea un statut aparte legat de magic şi creaţie. Ei cunoşteau tainele pământului fiind din acest punct de vedere asociaţi minerilor, dar şi ale focului, deţinute mai ales de metalurgişti. În societăţile preistorice şi primitive ca şi în cele tradiţionale, olarii împreună cu minerii şi metalurgiştii erau consideraţi sacerdoţi ai forţelor telurice şi ai zeităţilor chtonice (Divinitate subpământeană), mai ales a marii zeiţe Geea, Gaia- Marea Mamă. Progresele civilizaţiei au desacralizat imaginea despre lume şi au demitizat şi olăritul. Încet, încet, au fost uitate semnificaţiile acestuia, formele au fost contaminate de cele moderne, simbolurile s-au pierdut. Olăritul menţine însă şi astăzi în unele centre populare tradiţii vechi cu tot repertoriul de simboluri şi semne legate de viaţa spirituală a societăţilor arhaice, chiar dacă, în mare măsură, adevărata lor semnificaţie rituală şi ordonatoare, nu mai este cunoscută de meşterii olari. După o ipoteză emisă pe baza descoperirilor arheologice, naşterea ceramicii este legată de meşteşugul împletiturilor din care oamenii primelor timpuri făceau recipiente, (coşuri împletite) pentru păstrarea rezervelor de hrană, în primul rând pentru depozitarea cerealelor. Pentru a împiedica boabele să iasă printre nuiele coşurile erau împletite cu lut amestecat cu apă. Asemenea coşuri de mari dimensiuni (1-1,20m; diametru -0,70m) mai sunt folosite şi în zilele noastre, în special în Câmpia Română în Dobrogea, în Moldova de sud, în zonele de câmpie din Banat şi Crişana. Recipientele de ceramică s-au născut astfel din arderea întâmplătoare a unor asemenea coşuri de nuiele, lipite cu lut, când oamenii au constatat că lutul se întăreşte în foc. Treptat s-a renunţat la suportul de împletitură, vasele fiind construite din suluri de argilă plastică ce se încolăceau sub formă de spirală începând cu fundul vasului către gura lui. Această tehnică arhaică de confecţionare a ceramicii este atestată în toate civilizaţiile de pe tot globul, iar la noi în ţară s-a practicat în mediul ţărănesc până acum 30 de ani, în judeţul Mureş în localităţile Deda, Bradu, Răstoliţa: vasele erau modelate pe o masă cu disc rotativ, iar arderea se făcea în cuptoare simple, obţinându-se vase brun - închis sau negre. După ardere, vasele se ţineau într-o covată, unde se afla o fiertură de tărâţe de grâu care micşora porozitatea argilei. În ceea ce priveşte dezvoltarea ceramicii pe teritoriu ţării noastre, cercetările arheologice au scos la iveală realizări remarcabile, din punct de vedere tehnic, dar şi artistic, aparţinând neoliticului. Cea mai veche cultură ceramică este considerată cultura Criş - Starcevo (5000 de ani î.Hr.) Pe teritoriul ţării noastre, s-au succedat o mulţime de culturi ceramice (Cucuteni, Gumelniţa, Hamangia), care au produs nu numai vase de uz, ci şi vase rituale şi plastică mică. Începând cu secolele IV - III î.Hr. se conturează forme de ceramică aparţinând civilizaţiei Geto Dace. Tipurile de vase, tehnica de confecţionare şi decorul se regăsesc şi astăzi în producţia atelierelor de olari din ţara noastră. Ceramica neagră este considerată ca fiind una autohtonă, dezvoltată încă în această perioadă, procedeul tehnic, repertoriul de forme şi cel decorativ, putând fii întâlnite în centrele de olărit din Moldova şi Maramureş. Materie primă şi tehnică de lucru Obiectul ceramic este rezultatul transformărilor fizice şi chimice care se produc în compoziţia materiei prime (argila cu ocazia arderii). Materia primă pentru confecţionarea vaselor este argila (lutul), un pământ compus di silicat de aluminiu, carbonat de calciu, magneziu şi oxizi de fier, care are calităţi plastice, adică se poate modela în forme diferite, după uscare păstrând aceste forme. Argila este cunoscută sub mai multe varietăţi: 1. agila plastică folosită în olărit, are culoare cenuşie, serveşte la fabricare faianţei şi olăriei comune. 2. pământul galben - este, de fapt, un pământ de culoare galbenă, roşie sau brună, care serveşte la fabricarea olanelor (piesă de argilă arsă, de obicei de formă semicilindrică, folosită pentru executarea învelitorilor la acoperişurile unor clădiri. 2. Tub de argilă arsă, din care se fac canale de scurgere a apei, coșuri pentru fum etc. Dex 98), cărămizilor şi ornamentelor de argilă arsă. 19
  20. 20. Orice olar cunoaşte pe cale empirică compoziţia chimică a argilei şi calităţile ei plastice, folosindo pe cea mai adecvată formelor pe care vrea să le facă. Etapele parcurse pentru confecţionarea ceramicii populare 1. Extragerea lutului Lutul se extrage cu mijloace tehnice simple (cuţitoaie confecţionate din coase rupte, sape, târnăcoape) di locuri anume cunoscute de localnici şi uneori indicate prin toponime speciale: Dumbrava lutului. Olarii îşi aduc singuri argila, transportând-o, în funcţie de distanţa între locul de procurare şi cel de depozitare, cu căruţa sau cu targa. De obicei, locul de procurare al argilei se află în apropiere de sat, în coasta dealurilor. 2. Transportul Pământul odată adus acasă (este transportat cu căruţa sau targa) se depozitează la adăpost de soare şi ploaie, în ’’Zăcătoare’’ (o platformo făcută din scânduri sau pur şi simplu dintr-o ţesătură pusă pe pământul uscat), unde se lasă la dospit. În unele sate se lasă peste iarnă se degere ceea ce duce la omogenizarea şi mărirea plasticităţii pastei 3. Prelucrarea Lutul este frământat prin călcare cu picioarele goale, mecanic cu malaxoarele, bătut cu miul, adăugându-se treptat apa. Aceasta este o operaţie foarte importantă, pentru că asigură pastei plasticitate mărită. Frământarea se face pe o piele de vită sau pe un ţol de cânepă denumit călcătoare. Pământul era călcat în picioare până devenea o pastă‚ ’’ ca untul’’ apoi se făcea’’’ turn’’ şi se tăia în calupuri cu secera sau se ’’ trăgea la cuţitoaie’’ în felii subţiri. Această operaţie este menită să cureţe pasta de impurităţi şi să asigure astfel, o bună şi uniformă coacere a vaselor, deoarece orice piatră cât de mică sau chiar un fir de iarbă putea produce spargerea vasului la ardere. Operaţia poartă numele de ’’mezdrit’’, pentru că se făcea cu un vârf de coasă îndoit numit ’’mezdrea’’. 4. Dospirea A doua perioadă de dospire a lutului , de scurtă durată (câteva ore). 5. Modelarea Confecţionarea vaselor începe cu modelarea lor pe roata olarului, acţionată cu piciorul sau, mai nou, acţionată electric. Se folosesc unelte tradiţionale, ca roata încetă şi rapidă (mai nou acţionată electric), locul pentru netezirea vasului în exterior, strugul sau pieptenele din lemn tare de păr pentru netezirea vaselor adânci în interior, plotogul - bucată de pile de oaie, folosită pentru finisarea vaselor. 6. Uscarea vaselor Se face la umbră, în atelierul olarului, la căldură şi umezeală, pe prispă sau în curte sub aplecătoare, timp de câteva zile; această operaţiune trebuie să se facă lent, pentru a nu produce crăpături pe suprafaţa obiectelor. 7. Angobarea (barbotinarea vaselor după uscare) Constă cu acoperirea lor cu o substanţă specială denumită angobă, care poate fii albă sau roşi, făcută din humă diluată cu apă. Are rolul de a astupa eventualele porozităţi ale vasului. 8. Ornamentarea Se face prin diferite procedee tradiţionale: pictare, garitare, relief, etc. Tehnicile de ornamentare sunt specifice fiecărui centru ceramic. 9. Arderea în cuptorul special În funcţie de modul de ardere, obţinem mai multe feluri de ceramică: a. ceramica nesmălţuită, care se arde o singură dată; b. ceramică smălţuită (smalţul este un oxid de plumb), vasele se smălţuiesc după prima ardere; smalţul se aplică pe vasele angobate, acoperite cu motive decorative şi arse o singură dată. Smalţul este, de fapt, o glazură de oxid de plumb, care la ardere se vitrifică (modificarea structurii unei substanțe prin încălzire la o temperatură înaltă, astfel încât să devină compactă și cu luciu sticlos, Dex 98), devenind transparent şi strălucitor. Se aplică pe vas prin turnare cu o lingură sau prin scufundarea vasului într-o baie de smalţ. Smalţul este preparat de olari din grăunţe de plumb oxidate prin încălzire, amestecate cu nisip, sticlă 20
  21. 21. picată si cenuşă. Smalţul poate fii incolor (Vadu Crişului - Bihor) sau bleu (Corund), verde, brun, verde, roşu, Galben (Banat). Smalţul se procură şi din comerţ (miniu de plumb), amestecat cu nisip. Arderea joacă un rol important în confecţionarea ceramicii populare. Important este combustibilul folosit, acesta depinzând de resursele locale: paie, trestie, ramuri sau lemn de bună calitate, de esenţă diferită, după tipul de ceramică: plop, pin, brad, mai ales pentru ceramica neagră, pentru că produc mult fum, dar şi temperatura dezvoltată (500-1000°C). De-a lungul timpului s-au folosit mai multe procedee de ardere a vaselor: a. ardere liberă, cu combustibilul pus direct pe vase b. arderea intr-o groapă, se practică c. arderea în cuptor special construit, este un tip evoluat de ardere, folosit în centrele ceramice actuale. Cuptorul apare pentru prima dată în China. În România este atestat din neolitic în cultura Cucuteni. Arderea ceramicii în cuptor se face oxidant şi reductiv (în lipsa sau prezenţa oxigenului), în conformitate cu dorinţa de a obţine ceramică neagră sau roşie. Cuptorul de ars oale este cea mai importantă instalaţie a olarului. Materia primă, din care se construia, era pământul pietros, amestecat cu nisip pentru a rezista la foc şi a păstra căldura. Armătura cuptorului era din nuiele împletite pe două rânduri (două gărduleţe înalte cam de 20-30 cm) între care se bătea pământ cu maiul. Sursa: http://www.drobetaturnuseverin.net/ceramic%C4%83-popular%C4%83-om%C3%A2neasc%C4%83-0 În centrul cuptorului, se înălţa din cărămidă, un stâlp de cca. 30 cm înălţime, de la care se construia podeaua de scânduri peste care se aşeza pământ. Atât gardurile din nuiele cât şi cele de scânduri 21
  22. 22. ardeau, rămânând doar pereţii de pământ. Cuptorul era acoperit cu un acoperiş mobil pentru a împiedica apa de ploaie sa pătrundă înăuntru. În cuptor căldura circula pe verticală; vatra se afla pe fundul cuptorului, fiind despărţită în două de un şanţ denumit “strigoi”, la capătul căruia se afla gurile de foc. Cuptorul se încărca pe deasupra, aşezându-se mai întâi vasele mari, apoi cele mai mici, acoperindu-se totul cu cioburi pentru a împiedica căldura să iasă. Bibliografie: 5. Mihăilescu C. Ceramica populară din Oltenia - Albumul de artă populară, Bucureşti 2006 6. Popoiu P. Etnologie – Editura Mega, Cluj- Napoca, 2007 7. Prahoveanu I. Etnografia poporului român – Editura Paralela 45, Braşov, 2001 http://www.drobetaturnuseverin.net/ceramic%C4%83-popular%C4%83-rom%C3%A2neasc%C4%83-0 http://dexonline.ro/ ARHITECTURA BISERICEASCA LA ROMÂNI DE LA ÎNCEPUTURI PÂNĂ AZI Locaşurile creştine de cult au început să se construiască pe teritoriul actual al României încă din sec IV. Toate bisericile ridicate de atunci şi până azi definesc toate stilurile de artă, începând cu cel bazilical şi terminând cu variatele forme ale stilului bizantin. Bazilici din epoca paleocreştină pe teritoriul de azi a României din epoca paleocreştină Stilul bazilical în arhitectura bisericească se caracterizează printr-o construcţie simplă în care predomină linia dreaptă de stil clasic, bine luminate, cu ferestre numeroase şi largi, plafonul drept din panouri de lemn, fără nici un decor, scheletul acoperişului fiind în două pante rămânând astfel vizibil în interior. Simplitatea şi familiaritatea, erau în general cele care defineau aspectul interior al bazilicilor, iar elementul principal de artă care ornamenta interiorul edificiului era mulţimea şi decorul sculptural al coloanelor din interior, confecţionate de obicei din marmură. Cele mai vechi locaşuri creştine de cult construite pe pământul românesc aparţin stilului bazilical din epoca paleocreştină. Predominante au fost bisericile de parohie, iar câteva au fost bazilici cimiteriale, fiind ridicate mai ales in Dobrogea de astăzi. Biserici de acest tip s-au mai descoperit şi în Oltenia (la Sucidava lângă Celei) şi în Banat (la Giridava – Morisena azi Cenad). Biserici pe pământ românesc înainte de întemeierea Ţărilor Române Odată cu dezvoltarea şi răspândirea tipului bazilical, în Răsărit se defineşte un nou stil arhitectonic, stilul bizantin , care este rezultatul amestecului formelor de artă clasică cu cele orientale. La baza stilului bizantin stau trei elemente, conceptii sau curente si anume: elenismul, Orientul şi creştinismul. Printre caracteristicile stilului bizantin menţionăm folosirea căramizii ca şi material de construcţie, extinderea absidelor, predominarea planului cruciform, impărţire în sens transversal a interiorului în cele trei părţi principale (altar, naos şi pronaus), ornamentaţia interioară realizată aproape exclusiv prin pictură, contrastul izbitor dintre exteriorul simplu şi interiorul bogat decorat, iar ca şi caracteristică definitorie precizam prezenţa cupolei centrale ridicată deasupra naosului, fie singură, fie împreună cu cupole secundare. În Dobrogea se regăsesc şi resturile celor mai vechi biserici de stil bizantin descoperite până acum pe teritoriul ţării noastre. Este vorba de: 22
  23. 23. - bisericuţele săpate în masivul de cretă de la Basarabi (sec X), Bisericuţa cimiterială din satul Garvăn (sec X-XI) Bisericuţa mănăstirească de la Cetăţuia lângă Niculiţel (sec XI-XII) Evoluţia arhitecturii bisericeşti in Ţara Românească in sec XIV- XIX În Ţara Românească concomitent cu întărirea organizării de stat şi bisericeşti, stilul bizantin a fost consacrat definitiv ca stil oficial de artă al Bisericii romaneşti, organizată ca Mitropolie la 1359. Din acest moment influenţa Bizanţului este definitorie asupra arhitecturii noastre bisericeşti. Cele mai vechi biserici romaneşti de zid, păstrate până azi, sunt bisericile Sân-Nicoară şi Sfântu Nicolae Domnesc din Curtea de Argeş. Cuceririle turceşti în Balcani din a doua jumătate a sec al XIV-lea pun capăt influenţei bizantine directe şi sunt înlocuite cu cele venite prin Serbia şi Bulgaria. Apar astfel la noi o serie de biserici de tip sârbo-bizantin cum sunt bisericile Vodiţa II, Tismana, Cozia, Brădet şi Cotmeana. La începutul secolului al XIV-lea, în Ţara Românească s-au creat două monumente, (Mănăstirea Dealu şi biserica Mănăstirii de la Curtea de Argeş) care dpdv arhitectonic par să fie create de meşteri autohtoni dar care trădează evidente influenţe orientale. În vremea domniei lui Neagoe Basarab se remarcă o ultimă fază a influenţei bizantine indirecte, dovedită prin cele două monumente de tip atonit şi anume biserica Mănăstirii Snagov şi fosta Catedrală mitropolitană din Târgovişte. În cursul sec XIV se definitivează în arhitectura bisericească din Ţara Românescă aşa numitul stil vechi românesc sau muntenesc. S-a format o şcoală de meşteri care nu mai copiază modele străine ci transformă aceste modele intr-un spirit nou, adaptat la gusturile şi condiţiile locale. Dintre bisericile mai importante de acest fel amintim biserica fostei Mănăstiri Valea din comuna Tiţeşti, biserica din Stăneşti (Vl), Biserica Curtea Veche din Bucureşti şi altele. Sec XVII se identifică cu înflorirea arhitecturii noastre bisericeşti, acum creându-se un tip nou de biserici, specific aceste epoci, caracterizate printr-un plan simplu, dreptunghiular format din naos, cu o singură absidă, o singura turlă-clopotniţă şi un pridvor deschis. Dintre bisericile acestei categorii amintim biserica Mănăstirii Arnota, biserica din Călineşti, biserica Mănăstiri Polovragi, biserica fostei Mănăstiri Plumbuita, biserica fostei Mănăstiri Brebu şi altele. În a doua jumătate a secolului XVII se aduce o nouă dezvoltare evoluţiei stilului românesc prin monumentele ctitorite de boierii Cantacuzini. Acestea se disting printr-o atenţie sporită pentru decoraţia interioară şi exterioară şi mai ales prin bogata ornamentaţie a motivelor florale. Aceste monumente reprezintă premise ale stilului românesc numit şi brâncovenesc. Aesta înfloreşte sub domnia lui Constantin Brâncoveanu şi însemnă maturizarea stilului autohton şi totodată realizarea desăvârşită a geniului muntenesc în arta construcţiei bisericeşti. Dintre edificiile aparţinătoare acestui stil menţionăm biserica Palatului Mogoşoaia, biserica de la Doiceşti, biserica Sfîntu Gheorghe Nou Bucureşti, biserica Mănăstirii Govora şi altele. După Brâncoveanu, monumentele de tip brâncovenesc se continuă cu biserica Mănăstirii Antim din Bucureşti, Mănăstirea Văcăreşti, biserica Creţulescu şi altele. Epoca domniilor fanariote aduce cu sine decadenţa artei noastre bisericeşti. Totuşi în secolul XVIII se clădesc încă biserici de mici dimensiuni, dar apreciabile prin eleganţă şi coloritul decorului interior şi exterior. Arhitectura bisericească în Moldova în secolele XIV – XIX Arhitectura în Moldova a avut o dezvoltare diferită de cea din Ţara Românească. Are la bază elementul autohton, adică arta meşterilor locali peste care s-au adăugat influenţe străine. Influenţa bizantină s-a manifestat prin planul bisericilor (treflat sau drept), prin sistemul de acoperire prin bolti şi în elemente ale decorului extern. In Moldova au fost mult mai numeroase şi mai persistente decât în Ţare Românească influenţe apusene, romanice iar mai apoi gotice. Din combinaţia acestor stiluri au rezultat unele din elementele specifice stilului moldovenesc cum ar fi contraforţii care sprijină zidurile, nervurile de piatră ale bolţilor , tendinţa de înălţare a bisericilor, elemente decorative ale sculpturii în piatră 23
  24. 24. (chenarele de uşi şi de ferestre, pietrele mormântale şi chivotele sau baldachinele de deasupra mormintelor ctitoriceşti), forma acoperişului turlelor şi clopotniţelor. Dinspre răsărit Moldove primeşte influenţe armene vizibile în sistemul arcurilor piezişe şi în elemente decor extern destinate să strâmteze şi să înalţe turlele bisericilor. Cele mai vechi biserici moldovene sunt din epoca întemeierii Moldovei (mijlocul sec XIV) Sf. Nicolae din Rădăuţi (probabil ctitorie a lui Bogdan întemeietorul Moldovei 1359) şi Sf. Treime din Siret. Epoca lui Ştefan cel Mare aduce maturizare şi închegarea unui stil de artă propriu şi original stilul moldovenesc caracterizat prin sistemul moldovenesc al supraînălţării bolţilor, in interior, suprapunerea arcurilor încrucişate şi bazele stelate de la exterior sau bogatul decor extern al faţadelor. Dezvoltarea artistică din epoca lui Ştefan se continuă atingând apogeul sub Petru Rareş. Stilul moldovenesc evoluează, realizându-se un nou tip de biserici. Astfel elementul nou şi caracteristic al bisericilor lui Petru Rareş este pridvorul deschis şi minunata pictură exterioară, care înlocuieşte decorul sculptural al faţadelor. Prin aceste caracteristici biserici ca Humor, Moldoviţa, Suceviţa ş.a. constituie monumente unice în întreaga artă bisericească din Răsărit. Arta arhitectonica a Moldovei îşi are ultima epocă de înflorire în secolul XVII. Atunci se creează monumente în care peste elementele vechi se suprapune o puternică influenţă orientală de origine caucaziană şi arabă venită prin Rusia. Fapt evidenţiat prin superbul decor de piatră sculptural de la Dragomirna şi mai ales de la Sfinţii Trei Ierarhi din Iaşi. La sfârşitul secolului XVI în arhitectură începe decadenţa stilului moldovean pentru ca la mijlocul secolului al XVII lea o serie nouă de influenţe venite din Apus prin Polonia alterează şi mai mult unitatea stilului moldovenesc. Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului XIX un nou curent de artă venit prin Rusia creează câteva biserici cum ar fi Sf. Spiridon şi Frumoasa din Iaşi socotită ca ultimul monument de seamă al arhitecturii moldoveneşti. Arhitectura bisericească in Ţara Românească şi Moldova in secolele XIX- XX Secolul XIX Coincide atât în Ţara Românească cât şi în Moldova cu dispariţia aproape totală a vechiului stil românesc din arhitectura bisericească. În Nordul Moldovei, sunt restaurate monumente de artă respectând intr-o oarecare măsură vechiul stil moldovenesc. În schimb în Ţara Românească, fără nici o înţelegere faţă de arta bizantină sau românească, sunt refăcute monumente cum ar fi Tismana, Arnota, Antim, şi Sf. Spiridon din Bucureşti modificându-le substanţial formele iniţiale. Acest proces de falsificare a înfăţişării originale este continuată după Unirea Principatelor, astfel fiind dărâmate pentru a fi refăcute din materiale vechi dar în forme cu totul noi cum ar fi Mitropolia din Târgovişte. Bisericile noi din această perioadă sunt ori simple copii neizbutite ale unor modele mai vechi ori amalgamuri de influenţe diverse. Sfârşitul secolului XIX, începutul secolului XX aduce renaşterea stilului naţional în arhitectură. Astfel arhitecţii şi istoricii grupaţi în jurul fostei Comisiuni a Monumentelor Istorice contribuie la restaurarea în formele lor originare a unor monumente de preţ ale vechi noastre arte bisericeşti cum ar fi Sf. Nicolae din Curtea de Argeş, Cozia, Snagov, Mihai Vodă şi Curtea Veche din Bucureşti si altele. Totodată se clădesc biserici catedrale care revin la formele clasice bizantine sau reproduc monumentele cele mai izbutite ale stilului naţional muntenesc ori moldovenesc cum ar fi Sf. Vineri din Bucureşti, Catedrala Mitropolitană din Sibiu şi altele. Arhitectura bisericească din Transilvania Din cauza situaţiei de robie în care au fost ţinuţi românii până la 1918 în Transilvania nu s-a putut dezvolta o artă arhitectonică ortodoxă la fel cu cea din Principate. Cele mai vechi biserici ortodoxe din Transilvania sunt cele din piatră din ţinutul Hunedoarei şi Zarandului construite în secolul XIII şi XIV. Ca plan şi structură aceste sunt foarte variate. Unele din ele ca cea din Densuş amintesc monumente mult mai vechi din arhitectura creştină orientală iar altele cum ar fi Streiu, Cinciş şi Sânta Măria – Orlea sunt mult mai legate de arte romanică cu unele influenţe gotice. În a doua jumătate a secolului al XIV-lea călugărul Nicodim zideşte biserica Mănăstirii Prislop, singura biserică cu turlă pe naos din Transilvania. În cursul secolului al XV-lea bisericile din Criscior, Ribiţa, Zlatna continuă planul şi formele celor din secolul anterior cu influenţe gotice. La sfârşitul secolului al XV-lea Ştefan cel Mare ridică în nordul Transilvaniei biserici ca cea din Feleac şi Vad. Din 24

×