Piotr Machul, "Epicentrum", Przestrzenie sceny

fot.: krzysztof plebankiewicz „Hamlet to nie tylko Hamlet, to również Ofe- teatru poszukującego w XX i XXI wieku. Widz lia, Horatio, Leartes, powiązani akcją stawiającą spektakli „Cricot 2” Tadeusza Kantora jest nie tylko ich naprzeciw siebie, zespalającą i zderzającą w zamkniętej wokół sceny przestrzeni teatralnej, wzajemnie; to również występ murów Elsynoru, równolegle jakby posiadł zdolność bilokacji prze- morze, które bije o te mury, pochmurne niebo, które bywa w przestrzeniach Wielopola. Kantor w swoich nad nimi wisi, ziemia, pod którą wędrują widma. spektaklach, co najmniej od Umarłej klasy, propono- Wszystko to powinno stać się dla nas obecne, wał widzom przestrzeń podobną, rzec można nawet otoczyć nas, przejąć, zostać nam dane” – przeko- taką samą, choć w kolejnych projektach sumiennie nywał w 1948 roku Etienne Souriau na paryskiej ją uzupełniał i dopowiadał. sesji poświęconej związkom przestrzeni teatralnej Na drugim biegunie są realizacje Jerzego Gro- i dramaturgii. I Souriau od prawie sześćdziesięciu towskiego. W finale Akropolis Teatru „Laboratorium” lat ma rację; nawet gdy odłożymy na bok jego aktorzy znikają pod sceną. To tylko pozornie koniec wygłoszoną wówczas teorię o dwóch zasadach przedstawienia – tam spektakl toczy się dalej, tam konstrukcji sceny – sześciennej i sferycznej. Ma jest „ziemia, pod którą wędrują widma”. Z kolei rację, mówiąc, że do świata zewnętrznego, który w Fauście według Marlowe’a widz staje się uczest- wyobraża mikrokosmos sceny teatralnej, trzeba nikiem zdarzeń wokół bliskiej i dalekiej zarazem zawsze dorzucić przestrzenie wewnętrzne, niewi- ostatniej wieczerzy. W Kordianie całą przestrzeń doczne światy sceniczne – równie istotne dla akcji przekształcono w szpital psychiatryczny: widz jest przedstawienia. Grupa aktorów znajdujących się pacjentem, aktor – obłąkanym lekarzem. Miejsce chwilowo na scenie stanowi epicentrum tych działań. akcji Apocalypsis cum figuris nie jest już tak łatwe do Ale epicentrum to tylko element – równie istotne zidentyfikowania. Scena nie jest tu tylko ascetyczną piotr machul są miejsca wewnętrzne stwarzane przez aktorów, ciemną salą wrocławskiej siedziby „Laboratorium” epicentrum światy rodzące się w nich i w widzach. lub bogato zdobionym wnętrzem, na przykład paryskiej Sainte Chapelle, w zależności od miejsca sceny, których nie widać prezentacji spektaklu, ale przestrzenią pogańskiego misterium, choć z Ukrzyżowaniem w tle. Grotow- Pod taką „filozofią sceny” Etienne’a Souriau skiemu zależało, by dla każdego przedstawienia podpisałoby się zapewne wielu twórców polskiego tę przestrzeń organizować inaczej – zlikwidować o potencjale sceny

klasycznie rozumianą scenę i widownię jako miejsca wydzielone, a z gry aktora – jego działania, gestów, recytacji, śpiewu – uczynić bodziec, nowe terytorium, które wciągnie widza w działanie. Celem było odbudowanie przestrzeni niemal obrzędowej, prateatralnej. Powoływane śpiewem i gestem spektakle Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” rysują światy zdecydowanie większe niż mikrokosmos sceny teatralnej. W „Gardzienicach” działających w przestrzeni lubelskiej wsi, bogatej w historyczną architekturę adaptowaną z czasem na potrzeby teatru, poszukiwania sceniczne mają jeszcze jeden wymiar. – Rekonstrukcja tych budynków, ogrodu, parku, przestrzeni to najważniejsze przedstawienie, nad którym pracujemy od lat – zwykł mawiać Włodzi- mierz Staniewski, założyciel teatru „Gardzienice”. Przestrzeń swoich przedstawień Studium Teatralne Piotra Borowskiego szkicuje energią. Spektakle oparte na ruchu i rytmie dzieją się nie tylko w starej warszawskiej kamienicy. Widz jest zapra- szany do budowania „wewnętrznej sceny teatralnej”. Zrytmizowane, wyłaniające się z rembrandtowskiej niemal ciemności obrazy sceniczne Teatru „Pieśń fot.: dominika gorzkiewicz Kozła” dotykają widza mocno i gwałtownie, jak lamentacje – wokalne eksperymenty grupy. Stowa- rzyszenie „Chorea” poszukuje zaginionej przestrzeni teatralnej choćby na antycznych papirusach (śpiew) i malowidłach z antycznych waz (ruch sceniczny). Nawet dla Krzysztofa Warlikowskiego, kontestatora (w granicach teatru repertuarowego), ale już i klasy- ka, przestrzeń „włoskiej” sceny stołecznego Teatru antyk i „cud akustyczny” Dziś zaciera się granica już nie tylko między Rozmaitości stała się zbyt ciasna i mało przydatna. sceną a widownią, ale też między realną i wirtualną Nowych, studyjnych przestrzeni scenicznych poszu- Przykłady polskich grup szukających nowych przestrzenią teatralną. Widz nie tylko poddawany kuje Cieszyńskie Studio Teatralne. – W większości terytoriów dla teatru można mnożyć. Wszystkie jest scenicznym eksperymentom, zachęcany do naszych spektakli widz w sposób subtelny jest one, mniej lub bardziej świadomie, wpisują się współuczestnictwa w działaniach teatralnych. Jest współuczestnikiem zdarzenia. Najbardziej chyba w systematykę zaproponowaną przez Richarda punktem odniesienia, głosem, w który wsłuchuje się odpowiednia przestrzeń dla współczesnego teatru Schechnera, który wyróżnia pięć rodzajów prze- aktor, ukrytym terytorium teatru. to przestrzeń studyjna nastawiona na pracę aktora strzeni w teatrze współczesnym: budynku teatral- Ale powiedzmy szczerze – poszukiwanie i reżysera, taka, która nie kojarzy się z tzw. wystę- nego, przekształcona (budynków adaptowanych dla nowych obszarów nie jest wynalazkiem polskiego pem i z całą związaną z tym architekturą wnętrza. potrzeb działań artystycznych), gotowa zamknięta teatru, nie jest nawet wynalazkiem teatru współ- Widz jest tu ważny i miejsce dla niego też, ale ten (człowiek wybiera jakieś wnętrze, niekoniecznie czesnego. Myśli o przestrzeni teatralnej, budowaniu widz nie powinien być konsumentem, a właśnie teatralne, i wykorzystuje je bez przeróbek; to realizacji scenicznych biec muszą w stronę świata uczestnikiem – mówi Bogusław Słupczyński, założy- częsta praktyka teatrów poszukujących), gotowa antycznego. Precyzyjnie zaprojektowana antyczna ciel i reżyser tego cieszyńskiego zespołu. I słychać otwarta (działań ulicznych, wypraw artystycznych) przestrzeń teatralna nie jest dziś tylko punktem tu echa rosyjskich reformatorów teatru, i Juliusza i parateatralna (pozwalająca na rozprzestrzenianie odniesienia dla tradycyjnie rozumianych poszukiwań Osterwy, i Jerzego Grotowskiego. się i trwanie w miejscu i w czasie). architektonicznych prowadzonych na potrzeby no-

wych realizacji teatralnych. – Inspiracją dla nas jest teatr antyczny i przestrzeń postfabryczna – dekla- ruje Tomasz Rodowicz, założyciel Stowarzyszenia „Chorea”. Dla Włodzimierza Staniewskiego, twórcy „Gardzienic”, ważny jest antyk i przestrzeń kultury ludowej. Staniewski mówi o wędrowaniu, o potrzebie zanurzenia się w środowisko wiejskie: „Zanurzenie, konkretniej – wwędrowanie – w tak pojętą przestrzeń przypomnieć, a może i przywrócić jest w stanie teatrowi tę magiczną wartość, która wpisana jest w rdzeń słowa «teatr»”. Jak w teatrze antycznym, przestrzeń sceny trzeba budować gestem. Trzeba doświadczać cudu i dzielić się nim. A cudu doświadczyć można na wyprawach artystyczno-badawczych. Przez swoje wyprawy „Gardzienice” wpisują się w nurt teatru, który nie- ustannie jest w drodze. W polskim teatrze szlak ten przecierała „Reduta” Juliusza Osterwy ze swoimi wyjazdami na prowincję. W teatrze europejskim na uwagę zasługują przede wszystkim ekspedycje Petera Brooka. Co ciekawe, „Gardzienice” szukały przestrzeni antycznej, programowo niemal omijając Grecję. Dziś, gdy grupa zwraca się ku Elektrze i Ifigenii w Aulidzie, antyczna przestrzeń rekonstruo- wana jest przede wszystkim przez muzykę i gest. Fakt, że harmonijny plan teatru z orchestrą, skene, proskenionem wyrażać miał często ideał formy doskonałej, to tylko jedna strona medalu. Mimo swej matematycznej precyzji przestrzeń teatru antycznego miała formułę otwartą, niezależnie od tego, do jakich celów ją wykorzystywano – bardziej rytualnych czy bardziej dramatycznych, jeśli w ogóle te dwie aktywności warto rozdzielać. Ta otwarta formuła była widoczna nie tylko w samej Grecji, ale też na terenach dzisiejszej Turcji czy Syrii czy w teatrach rzymskich – wszystkich, które odbijały się w kulturowym blasku Hellady. Taka konstrukcja przestrzeni działań teatralnych stała się w ostatnich latach inspiracją dla poszukiwa- czy złotego runa, nowych terytoriów teatru – szcze- gólnie dla grup odkrywających dla nas na nowo świat antyku. Peter Brook mówi, że istnieje przestrzeń martwa i żywa. Różnica między nimi wiąże się ze sposobem, w jaki kształtują się stosunki między ludź- mi działającymi razem – zarówno w życiu, jak i na scenie. Brook przekonuje, że antyczny teatr grecki jest żywy, a współczesny stadion martwy. „W teatrze greckim jedno pomagało na pewno. Teatr grecki – gdzie zasadą architektoniczną jest symetria, gdzie

wszyscy znajdują się w tej samej, choć dokładnie zróżnicowanej przestrzeni, i gdzie można pomieścić do sześćdziesięciu tysięcy widzów – stanowi najbardziej spójny i praktyczny sposób zgromadzenia wielkiej liczby ludzi wokół pojedynczego wydarze- nia” – uważa twórca Bouffes-du-Nord. Wiąże to też z „cudem akustycznym”, jakiego doświadczyć mogli uczestnicy zdarzeń teatralnych w starożytnej Helladzie. W przeciwieństwie do współczesnych stadionów, choć te też przecież mają wielotysięczną widownię, tam słychać było każdy szept. Bo sprawa przestrzeni teatralnej to kwestia koncentracji, sposo- bu uczestnictwa. Nawet i dziś kamienie w miejscach takich jak Epidauros podpowiadają, że przestrzeń tworzyło się wówczas słowem – i aktora, i widza. „Najlepszą dźwięczność głos uzyskuje tam, gdzie są żywe kamienie” – przekonywał Peter Brook. Już w antyku zacierano granicę między miejscem działań aktora i chóru a miejscem widza. To zacieranie granic możliwe było właśnie dzięki „cudowi akustycznemu”, który na nowo organizował przestrzeń teatralną. Coraz częściej zdają sobie z tego sprawę również twórcy współcześni. Polecamy: P. Brook, R. Schechner, O przestrzeni teatralnej, „Dialog” 1979, nr 5. J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007. J. Grotowski, Teatr a rytuał, „Dialog” 1969, nr 8. T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk fot.: marcin piotrowski fot.: jakub ostalowski Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004. E. Souriau, Sześcian i kula, „Dialog” 1987, nr 6. fot.: krzysztof plebankiewicz

http://autoportret.pl	135
http://webcache.googleusercontent.com	2
http://autoportret.mik.krakow.pl	1

Piotr Machul, "Epicentrum", Przestrzenie sceny

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 28, 2009

Accessibility

Categories

Upload Details

Usage Rights

3 Embeds 138

Statistics

Piotr Machul, "Epicentrum", Przestrzenie sceny — Document Transcript