Joanna Leśnierowska, "Utkane z emocji", Przestrzenie sceny
1. joanna leśnierowska
utkane z emocji
fenomen piny bausch
Pina Bausch zaistniała w świadomości maso- teatru, utożsamianą z odrodzeniem współczesnego
wego odbiorcy razem z otwierającą sceną w Poroz- tańca, twórcą i najdoskonalszym realizatorem nowej
mawiaj z nią Almodovara – przejmującym obrazem formy scenicznej znanej pod nazwą Tanztheater – te-
odzianej jedynie w satynową halkę drobnej kobiety, atr tańca. Od początku lat siedemdziesiątych sztuki
która z zamkniętymi oczami, z dłońmi wyciągniętymi Piny Bausch niezmiennie budzą zarówno zachwyt,
rozpaczliwie przed siebie, grymasem bólu na twarzy, jak i kontrowersje. Włączając widza w obręb swojego
jakby we śnie, po omacku, potyka się o dziesiątki teatru, uwodzą odbiorców na całym świecie, a swym
starych krzeseł, magicznym, często pozaracjonalnym oddziaływaniem
i odwoływaniem do podświadomie (lub świadomie)
odbija głucho od odartych ścian skrywanych uczuć i wspomnień, rodzą równie często
anioły i demony – ślepe uwielbienie obok (emocjonal-
zatopionej w dźwiękach barokowej arii Purcella, nego) odrzucenia i sprzeciwu. Aż trudno uwierzyć, że
dawno zapomnianej kafejki. Ale kiedy Almodovar tak skrajne postawy i emocje wywołać może jedna,
zaprosił ją do udziału w swoim filmie – po ponad trzech krucha, ubrana zawsze na czarno, z nieodłącznym
dekadach artystycznej pracy i czterdziestu jeden papierosem w ręku, kobieta.
spektaklach – była już żywą legendą: jednym z naj- Urodzona w 1940 roku w Niemczech Philippina
ważniejszych twórców i reformatorów współczesnego (Pina) Bausch odebrała baletowe wykształcenie
16 17
2. w legendarnej Folkwang Hochschule w Essen pod
kierunkiem Kurta Joossa, twórcy międzywojennego
niemieckiego tańca ekspresjonistycznego. Niezwykle
uzdolniona, studiowała także w Nowym Yorku, by
powrócić do Niemiec jako solistka Joossa, a wkrótce
(w 1973 roku) objąć zespół baletowy w małym
przemysłowym Wuppertalu i uczynić z niego jeden
z najważniejszych zespołów na świecie. To właśnie
tutaj udało się Bausch dokonać teatralnej rewolucji
i uwolnić taniec od ograniczeń literatury i baśniowej
(baletowej) iluzji, przesuwając go w stronę rzeczy- fabuł w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Mimo
wistości i poszukując dlań poetyckiej metafory. Tak że pierwsze ważne realizacje – dwie opery Glücka:
narodził się teatr tańca (Tanztheater), którego credo Ifigenia w Taurydzie (1974) i Orfeusz i Eurydyka
stanowi znane stwierdzenie Piny: „ważne jest dla mnie (1975) oraz Święto wiosny do muzyki Strawińskiego
wszystkie fot. w artykule: johen viehoff
nie tyle, JAK ludzie się poruszają, ale CO ICH PO- (1975) – oparte były na oryginalnej fabule, Bausch
RUSZA”. Taniec przestaje być w ten sposób jedynie już wtedy daleka była od tradycyjnej interpretacji
estetyczną rozrywką, a staje się przede wszystkim librett. Od samego początku konsekwentnie unikała
środkiem eksplorowania człowieczej kondycji. „choreografowania materiału”, ale wybierając z kla-
W swoich spektaklach Bausch nieustannie opowiada sycznej opowieści niektóre motywy, traktowała je
o podstawowych obawach, pragnieniach, potrzebach, jako punkt wyjścia dla własnych skojarzeń, tworząc
psychologicznych zahamowaniach i ograniczeniach następnie spektakle, których spójność ujawniała
ludzi. Fundamentalnymi tematami są podstawowe się dopiero w procesie oglądania dzieła. Takim był
– dla wielu wręcz niebezpiecznie banalne – problemy właśnie Sinobrody – podczas słuchania nagrania
egzystencji: miłość i strach, tęsknota i samotność, Teatr Piny Bausch nie chce być jednak w żaden opery Béli Bartóka „Zamek Księcia Sinobrodego”
alienacja, frustracja i cierpienie oraz to, w jaki sposób sposób teatrem dydaktycznym i nie wydaje moral- z 1977 roku – żegnający tradycyjną narrację, poszat-
ludzie próbują sobie z nimi radzić. Motywem przewod- nych sądów. Pragnie jedynie stawiać pytania, na kowany na sceny inspirowane jedynie oryginalną
nim spektakli pozostaje zaś zawsze problematyczna które odpowiedzi pozostają zawsze otwarte. Nazy- historią (co widać już w samym tytule) spektakl,
natura związków między kobietą a mężczyzną, ukazy- wany „teatrem doświadczenia”, włącza widza w swój w którym ustala się forma i estetyka Bauschow-
wana najczęściej jako odwieczna walka płci, w której obręb jako aktywnego partnera, nie identyfikującego skiego teatru. Narodził się w ten sposób inspirujący
dominuje fizyczna, ale przede wszystkim się z przedstawianym na scenie charakterem, pokolenia współczesnych twórców sceny „teatr frag-
ale emocjonalnie zaangażowanego w omawiany mentów”, w którym akcja sceniczna (często złożona
emocjonalna przemoc. problem. Punktem wyjścia dla przedstawień są z symultanicznych działań) jest montażem wątków
zawsze osobiste doświadczenia codziennego życia. niezespolonych w spójną całość, przedstawianych
Kobiety w spektaklach Bausch, najczęściej w wie- Podczas tworzenia spektaklu Pina Bausch zadaje w sposób fragmentaryczny i nieciągły.
czorowych sukniach i na wysokich obcasach, stają swoim aktorom-tancerzom pytania o ich własną Spektakle Bausch to mieszanina muzyki,
się zarówno seksualnymi obiektami, jak i bezwolnymi rodzinę, dzieciństwo, odczucia w konkretnych tekstu, ruchu, komedii i sztuki varieté, w której sam
ofiarami, podczas gdy odziani w garnitury mężczyźni sytuacjach, skojarzenia z przedmiotami, marzenia, taniec przestaje odgrywać dominującą rolę, ustępu-
przemieniają się w seksualnych oprawców. Często aspiracje, a następnie w procesie improwizacji jąc często pola nasyconym emocjami scenicznym
też role się odwracają – mężczyźni stają się ofiarami z odpowiedzi układa obrazom, strzępkom zdań, zamieszkującym naszą
lub przebierają się w kobiece stroje i w narcystycznym (zbiorową) podświadomość piosenkom i sennym
uniesieniu konkurują z kobietami. W każdej sztuce na mozaikę drobnych gestów, marzeniom. Światem tym nie rządzą zasady logiki
inny sposób Bausch pokazuje ludzi walczących o od- czy prawdopodobieństwa, ale
nalezienie własnej tożsamości, a postaci z jej spektakli dialogów, scen („ucieleśnione wspomnienia”), kon-
zachowują się często jak archetypiczni przedstawicie- struuje z nich rozbudowane sekwencje taneczne poetyka analogii i skojarzeń,
le własnej płci, akceptujący bądź próbujący przełamać i obrazy, w których indywidualne doświadczenie
obezwładniające stereotypy i narzucone im społeczne zostaje zobiektywizowane i zuniwersalizowane a ponieważ tradycyjna narracja została skompro-
role. Nad wszystkim zaś dominuje rozpaczliwe prag- tak, by mogło stać się wspólnym doświadczeniem mitowana i odrzucona, celem nadrzędnym staje się
nienie bycia kochanym – odmieniana przez wszystkie wszystkich ludzi – tych na scenie i tych na widowni. komunikacja rzeczywistości doświadczanej poprzez
przypadki tęsknota za miłością. Dlatego spektakle Tanztheater Wuppertal nie mają ciało – ciało rozumiane jako autonomiczny byt,
18 19
3. a zwłaszcza międzyludzkich, niby-dziecinnych gier, teatr Piny Bausch czerpie inspiracje z otaczającej,
przyswajanych z wszystkimi okrutnymi regułami, bliskiej widzowi rzeczywistości, stając się w pew-
nieświadomie, od pierwszych chwil życia. Bausch nym sensie zbiorem jej cytatów. Jednocześnie
za ich pomocą obnaża współczesne społeczeństwo jednak, będąc „teatrem doświadczenia” i „teatrem
– pokazuje presję stereotypów, jakim poddawane są uczuć”, ofiarowuje uniwersalność przynależną od
ludzkie zachowania. wieków poezji. I to właśnie poetyckość spektakli
Zasada montażu scen i repetycji niesie ze Piny Bausch,
sobą notoryczne przełamywanie scenicznej iluzji
i eksponowanie teatralnej konwencji na wszystkich obrazy tkane jednocześnie
poziomach spektaklu. Inspiracje płyną wprost z „te- ze skrawków rzeczywistości i emocji,
atru epickiego” Brechta. Wykorzystując osławiony
„efekt obcości” (Verfremdungseffekt), teatr tańca pełne z jednej strony konkretnej, namacalnej
chce sprowokować widza do emocjonalnej reakcji cielesności, z drugiej zaś naładowane skrajnymi
na komunikowane poprzez ciało doświadczenie. emocjami, sprawiają, że wymykają się wszelkim
Eksponuje więc sztuczność teatralnej sytuacji, generalizacjom i nie dają zamknąć w słowa. Obco-
demonstrując jednocześnie, że przywoływane do- wanie z tymi spektaklami to doświadczenie totalne
świadczenie nie jest częścią wyimaginowanego – dosłownie zmysłowe – zatopione w ascetycznych,
świata, ale dotyczy w rzeczywistości realnego „tu jednocześnie naturalistycznych i surrealistycznych
i teraz”, a co za tym idzie – każdego widza. Tę samą przestrzeniach, kreowanych od samego początku
dystansującą rolę pełnią także elementy komiczne przez przedwcześnie zmarłego męża artystki
prosto z wodewilu czy slapstickowch filmów, gdzie – Rolfa Borzika. Podążając za zasadą prostoty na
nostalgia sąsiaduje z groteską, a komedia w każdej usługach zamierzonej treści, sceniczne przestrzenie
chwili może się obrócić w tragedię. Co więcej, po- Piny Bausch, symboliczne miejsca gry to zawsze
staci w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, z którymi odarta z kulis scena pokryta organicznym mate-
widz mógłby się utożsamić, w ogóle przestają ist- riałem – czarną ziemią w Święcie wiosny, suchymi
nieć. W teatrze Piny Bausch aktorzy-tancerze wystę- liśćmi w Sinobrodym czy świeżą trawą w 1980.
pują najczęściej we własnym imieniu, opowiadając To krajobrazy pełne namacalnych przeszkód, jak
o własnych doświadczeniach, zwracając się wprost dziesiątki krzeseł, o które potykają się lunatyczne
osobne uniwersum zdolne doświadczać rzeczy w naszych oczach” – mawiał o Bausch niemiecki widza) zacierają się. W ten sposób także pojęcie do widowni (na której światła często pozostają za- tancerki w Cafe Miller, czy zalewająca scenę,
i posiadające ich własną pamięć. W teatrze tańca, dramaturg, Heiner Müller). W procesie powtarzania samego tańca zaczyna być problematyczne (do tego palone), notorycznie przypominając jej, że mocząca suknie i stawiająca opór woda w Arien;
po raz pierwszy tak namacalnie, ciało staje się jed- realny czas zawiesza się – zatrzymuje na oczach stopnia, że krytycy wielokrotnie zastanawiają się, czy to wreszcie światy nabrzmiałe zapachami i dźwię-
nocześnie podmiotem i przedmiotem przedstawie- widza. Podobnie jak wielokrotnie powtarzane sło- działania te można jeszcze w ogóle nazwać tańcem). ogląda teatralne przedstawienie. kami, w których można usłyszeć każdy oddech czy
nia: opowiadana historia jest zawsze jego historią, wo odsłania przed nami nowe, często absurdalne W rzeczywistości bowiem teatr Piny Bausch odrzuca szum poruszanych krokiem, suchych liści, oraz
nie zaś „tańczoną literaturą”. Ciało objawia się nam brzmienia i wielość (lub absolutny brak) znaczeń, hegemonię jakiejkolwiek tanecznej techniki, a jeśli Tradycyjny podział na protagonistów i resztę zespołu poczuć zapach wilgotnego torfu oblepiającego ciało
jako terra incognita – często samemu sobie obce tak i tutaj, zaklęte w rytualnych gestach, indywidu- takowa pojawia się w spektaklu, to najczęściej w for- zanika, a wszyscy tancerze są pełnoprawnymi tancerki. Piękno Tanztheater jest delikatne i ulotne
i na naszych oczach odkrywające dopiero swoją alne doświadczenie objawia nam się jak na dłoni, mie cytatu i ograniczającego ciało, narzuconego, bo- współkreatorami spektaklu. Widz, skonfrontowany jak pilnowane przez psy na uwięzi pole kwiatów
tłumioną tożsamość. Tym scenicznym seansem uogólnia się. Ruch codzienny zyskuje abstrakcyjną lesnego gorsetu. W ten sposób właśnie ukazywany ze skrajną autentycznością wykonawców, zostaje pokrywające scenę w Goździkach i zarazem
– kolażem „ucieleśnionych wspomnień” – rządzi formę, odsłania symboliczną naturę, a wykonywane jest balet – źródło fizycznych cierpień, zmuszony do zajęcia własnego stanowiska: namacalne, jak widok tych samych goździków za-
zasada powtórzenia przyjmująca formę, powra- do znudzenia i zatracenia, powracające wielokrotnie zaszokowany, a nawet zażenowany intymnym deptanych po godzinnym przedstawieniu. Drażniące
cającego wiele razy niczym mantra, leitmotivu. w różnych tempach i wariantach, akcje odsłaniają ciasna klatka dla ciała wyznaniem, dystansuje się wobec prywatnych wszystkie zmysły – poetyckie i realistyczne zarazem
W spektaklach Bausch banalne epizody i ruchowe ukryte emocje, zniekształcając ruch z każdym historii tancerzy, jednocześnie odkrywa w nich – Bauschowskie piękno doświadczanej przez ciało
sekwencje oparte na najprostszych gestach i co- kolejnym powtórzeniem. Pozornie neutralne czyn- nabrzmiałego emocjami, poskramianymi przez lata jednak podobieństwo do własnego doświadczenia rzeczywistości: oto właśnie, w czym się odnajdują
dziennych rytuałach, takich jak jedzenie, ubieranie ności („zrytualizowana codzienność”) zamieniają się w przeestetyzowanych i sztucznych klasycznych i w ten sposób zostaje zmuszony do przeżycia go i co od „pierwszego doświadczenia” pokochali cho-
się, powolne zapalanie papierosa, dziecięce gry, w torturę, przejmujące obrazy w groteskową farsę. ćwiczeniach (notabene tancerze Piny, podobnie na nowo. Pasywny odbiór spektakli Piny Bausch nie reografowie, teatralni reżyserzy, tancerze i aktorzy,
operetkowe procesje i taneczne korowody – powta- Jednocześnie granice między ruchem tanecznym jak ona sama, mają zawsze baletowe wykształ- jest po prostu możliwy. malarze, poeci, krytycy, i Pedro Almodovar – a wraz
rzane są w nieskończoność z intensywnością, która a fizycznymi działaniami odwołującymi się do cenie [!] – to ich rzeczywiste, bolesne i wspólne Przełamując teatralną iluzję, teatr tańca pragnie z nimi miliony widzów na całym świecie.
często sprawia niemal fizyczny ból zarówno tance- realnego, codziennego doświadczenia wszystkich doświadczenie...). Ale podobnie traktowany jest tym samym pozostać jak najbliższy realnemu życiu.
rzom, jak i oglądającym („Jej obrazy są cierniem uczestników przedstawienia (choreografa, tancerza, także repertuar banalnych codziennych gestów, Inaczej niż odrealniony balet czy taniec „czysty”,
20 21