Joanna Leśnierowska, "Utkane z emocji", Przestrzenie sceny

joanna leśnierowska utkane z emocji fenomen piny bausch Pina Bausch zaistniała w świadomości maso- teatru, utożsamianą z odrodzeniem współczesnego wego odbiorcy razem z otwierającą sceną w Poroz- tańca, twórcą i najdoskonalszym realizatorem nowej mawiaj z nią Almodovara – przejmującym obrazem formy scenicznej znanej pod nazwą Tanztheater – te- odzianej jedynie w satynową halkę drobnej kobiety, atr tańca. Od początku lat siedemdziesiątych sztuki która z zamkniętymi oczami, z dłońmi wyciągniętymi Piny Bausch niezmiennie budzą zarówno zachwyt, rozpaczliwie przed siebie, grymasem bólu na twarzy, jak i kontrowersje. Włączając widza w obręb swojego jakby we śnie, po omacku, potyka się o dziesiątki teatru, uwodzą odbiorców na całym świecie, a swym starych krzeseł, magicznym, często pozaracjonalnym oddziaływaniem i odwoływaniem do podświadomie (lub świadomie) odbija głucho od odartych ścian skrywanych uczuć i wspomnień, rodzą równie często anioły i demony – ślepe uwielbienie obok (emocjonal- zatopionej w dźwiękach barokowej arii Purcella, nego) odrzucenia i sprzeciwu. Aż trudno uwierzyć, że dawno zapomnianej kafejki. Ale kiedy Almodovar tak skrajne postawy i emocje wywołać może jedna, zaprosił ją do udziału w swoim filmie – po ponad trzech krucha, ubrana zawsze na czarno, z nieodłącznym dekadach artystycznej pracy i czterdziestu jeden papierosem w ręku, kobieta. spektaklach – była już żywą legendą: jednym z naj- Urodzona w 1940 roku w Niemczech Philippina ważniejszych twórców i reformatorów współczesnego (Pina) Bausch odebrała baletowe wykształcenie 16 17

w legendarnej Folkwang Hochschule w Essen pod kierunkiem Kurta Joossa, twórcy międzywojennego niemieckiego tańca ekspresjonistycznego. Niezwykle uzdolniona, studiowała także w Nowym Yorku, by powrócić do Niemiec jako solistka Joossa, a wkrótce (w 1973 roku) objąć zespół baletowy w małym przemysłowym Wuppertalu i uczynić z niego jeden z najważniejszych zespołów na świecie. To właśnie tutaj udało się Bausch dokonać teatralnej rewolucji i uwolnić taniec od ograniczeń literatury i baśniowej (baletowej) iluzji, przesuwając go w stronę rzeczy- fabuł w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Mimo wistości i poszukując dlań poetyckiej metafory. Tak że pierwsze ważne realizacje – dwie opery Glücka: narodził się teatr tańca (Tanztheater), którego credo Ifigenia w Taurydzie (1974) i Orfeusz i Eurydyka stanowi znane stwierdzenie Piny: „ważne jest dla mnie (1975) oraz Święto wiosny do muzyki Strawińskiego wszystkie fot. w artykule: johen viehoff nie tyle, JAK ludzie się poruszają, ale CO ICH PO- (1975) – oparte były na oryginalnej fabule, Bausch RUSZA”. Taniec przestaje być w ten sposób jedynie już wtedy daleka była od tradycyjnej interpretacji estetyczną rozrywką, a staje się przede wszystkim librett. Od samego początku konsekwentnie unikała środkiem eksplorowania człowieczej kondycji. „choreografowania materiału”, ale wybierając z kla- W swoich spektaklach Bausch nieustannie opowiada sycznej opowieści niektóre motywy, traktowała je o podstawowych obawach, pragnieniach, potrzebach, jako punkt wyjścia dla własnych skojarzeń, tworząc psychologicznych zahamowaniach i ograniczeniach następnie spektakle, których spójność ujawniała ludzi. Fundamentalnymi tematami są podstawowe się dopiero w procesie oglądania dzieła. Takim był – dla wielu wręcz niebezpiecznie banalne – problemy właśnie Sinobrody – podczas słuchania nagrania egzystencji: miłość i strach, tęsknota i samotność, Teatr Piny Bausch nie chce być jednak w żaden opery Béli Bartóka „Zamek Księcia Sinobrodego” alienacja, frustracja i cierpienie oraz to, w jaki sposób sposób teatrem dydaktycznym i nie wydaje moral- z 1977 roku – żegnający tradycyjną narrację, poszat- ludzie próbują sobie z nimi radzić. Motywem przewod- nych sądów. Pragnie jedynie stawiać pytania, na kowany na sceny inspirowane jedynie oryginalną nim spektakli pozostaje zaś zawsze problematyczna które odpowiedzi pozostają zawsze otwarte. Nazy- historią (co widać już w samym tytule) spektakl, natura związków między kobietą a mężczyzną, ukazywany „teatrem doświadczenia”, włącza widza w swój w którym ustala się forma i estetyka Bauschow- wana najczęściej jako odwieczna walka płci, w której obręb jako aktywnego partnera, nie identyfikującego skiego teatru. Narodził się w ten sposób inspirujący dominuje fizyczna, ale przede wszystkim się z przedstawianym na scenie charakterem, pokolenia współczesnych twórców sceny „teatr frag- ale emocjonalnie zaangażowanego w omawiany mentów”, w którym akcja sceniczna (często złożona emocjonalna przemoc. problem. Punktem wyjścia dla przedstawień są z symultanicznych działań) jest montażem wątków zawsze osobiste doświadczenia codziennego życia. niezespolonych w spójną całość, przedstawianych Kobiety w spektaklach Bausch, najczęściej w wie- Podczas tworzenia spektaklu Pina Bausch zadaje w sposób fragmentaryczny i nieciągły. czorowych sukniach i na wysokich obcasach, stają swoim aktorom-tancerzom pytania o ich własną Spektakle Bausch to mieszanina muzyki, się zarówno seksualnymi obiektami, jak i bezwolnymi rodzinę, dzieciństwo, odczucia w konkretnych tekstu, ruchu, komedii i sztuki varieté, w której sam ofiarami, podczas gdy odziani w garnitury mężczyźni sytuacjach, skojarzenia z przedmiotami, marzenia, taniec przestaje odgrywać dominującą rolę, ustępu- przemieniają się w seksualnych oprawców. Często aspiracje, a następnie w procesie improwizacji jąc często pola nasyconym emocjami scenicznym też role się odwracają – mężczyźni stają się ofiarami z odpowiedzi układa obrazom, strzępkom zdań, zamieszkującym naszą lub przebierają się w kobiece stroje i w narcystycznym (zbiorową) podświadomość piosenkom i sennym uniesieniu konkurują z kobietami. W każdej sztuce na mozaikę drobnych gestów, marzeniom. Światem tym nie rządzą zasady logiki inny sposób Bausch pokazuje ludzi walczących o od- czy prawdopodobieństwa, ale nalezienie własnej tożsamości, a postaci z jej spektakli dialogów, scen („ucieleśnione wspomnienia”), kon- zachowują się często jak archetypiczni przedstawicie- struuje z nich rozbudowane sekwencje taneczne poetyka analogii i skojarzeń, le własnej płci, akceptujący bądź próbujący przełamać i obrazy, w których indywidualne doświadczenie obezwładniające stereotypy i narzucone im społeczne zostaje zobiektywizowane i zuniwersalizowane a ponieważ tradycyjna narracja została skompro- role. Nad wszystkim zaś dominuje rozpaczliwe prag- tak, by mogło stać się wspólnym doświadczeniem mitowana i odrzucona, celem nadrzędnym staje się nienie bycia kochanym – odmieniana przez wszystkie wszystkich ludzi – tych na scenie i tych na widowni. komunikacja rzeczywistości doświadczanej poprzez przypadki tęsknota za miłością. Dlatego spektakle Tanztheater Wuppertal nie mają ciało – ciało rozumiane jako autonomiczny byt, 18 19

a zwłaszcza międzyludzkich, niby-dziecinnych gier, teatr Piny Bausch czerpie inspiracje z otaczającej, przyswajanych z wszystkimi okrutnymi regułami, bliskiej widzowi rzeczywistości, stając się w pew- nieświadomie, od pierwszych chwil życia. Bausch nym sensie zbiorem jej cytatów. Jednocześnie za ich pomocą obnaża współczesne społeczeństwo jednak, będąc „teatrem doświadczenia” i „teatrem – pokazuje presję stereotypów, jakim poddawane są uczuć”, ofiarowuje uniwersalność przynależną od ludzkie zachowania. wieków poezji. I to właśnie poetyckość spektakli Zasada montażu scen i repetycji niesie ze Piny Bausch, sobą notoryczne przełamywanie scenicznej iluzji i eksponowanie teatralnej konwencji na wszystkich obrazy tkane jednocześnie poziomach spektaklu. Inspiracje płyną wprost z „te- ze skrawków rzeczywistości i emocji, atru epickiego” Brechta. Wykorzystując osławiony „efekt obcości” (Verfremdungseffekt), teatr tańca pełne z jednej strony konkretnej, namacalnej chce sprowokować widza do emocjonalnej reakcji cielesności, z drugiej zaś naładowane skrajnymi na komunikowane poprzez ciało doświadczenie. emocjami, sprawiają, że wymykają się wszelkim Eksponuje więc sztuczność teatralnej sytuacji, generalizacjom i nie dają zamknąć w słowa. Obco- demonstrując jednocześnie, że przywoływane do- wanie z tymi spektaklami to doświadczenie totalne świadczenie nie jest częścią wyimaginowanego – dosłownie zmysłowe – zatopione w ascetycznych, świata, ale dotyczy w rzeczywistości realnego „tu jednocześnie naturalistycznych i surrealistycznych i teraz”, a co za tym idzie – każdego widza. Tę samą przestrzeniach, kreowanych od samego początku dystansującą rolę pełnią także elementy komiczne przez przedwcześnie zmarłego męża artystki prosto z wodewilu czy slapstickowch filmów, gdzie – Rolfa Borzika. Podążając za zasadą prostoty na nostalgia sąsiaduje z groteską, a komedia w każdej usługach zamierzonej treści, sceniczne przestrzenie chwili może się obrócić w tragedię. Co więcej, po- Piny Bausch, symboliczne miejsca gry to zawsze staci w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, z którymi odarta z kulis scena pokryta organicznym mate- widz mógłby się utożsamić, w ogóle przestają ist- riałem – czarną ziemią w Święcie wiosny, suchymi nieć. W teatrze Piny Bausch aktorzy-tancerze wystę- liśćmi w Sinobrodym czy świeżą trawą w 1980. pują najczęściej we własnym imieniu, opowiadając To krajobrazy pełne namacalnych przeszkód, jak o własnych doświadczeniach, zwracając się wprost dziesiątki krzeseł, o które potykają się lunatyczne osobne uniwersum zdolne doświadczać rzeczy w naszych oczach” – mawiał o Bausch niemiecki widza) zacierają się. W ten sposób także pojęcie do widowni (na której światła często pozostają za- tancerki w Cafe Miller, czy zalewająca scenę, i posiadające ich własną pamięć. W teatrze tańca, dramaturg, Heiner Müller). W procesie powtarzania samego tańca zaczyna być problematyczne (do tego palone), notorycznie przypominając jej, że mocząca suknie i stawiająca opór woda w Arien; po raz pierwszy tak namacalnie, ciało staje się jed- realny czas zawiesza się – zatrzymuje na oczach stopnia, że krytycy wielokrotnie zastanawiają się, czy to wreszcie światy nabrzmiałe zapachami i dźwię- nocześnie podmiotem i przedmiotem przedstawie- widza. Podobnie jak wielokrotnie powtarzane sło- działania te można jeszcze w ogóle nazwać tańcem). ogląda teatralne przedstawienie. kami, w których można usłyszeć każdy oddech czy nia: opowiadana historia jest zawsze jego historią, wo odsłania przed nami nowe, często absurdalne W rzeczywistości bowiem teatr Piny Bausch odrzuca szum poruszanych krokiem, suchych liści, oraz nie zaś „tańczoną literaturą”. Ciało objawia się nam brzmienia i wielość (lub absolutny brak) znaczeń, hegemonię jakiejkolwiek tanecznej techniki, a jeśli Tradycyjny podział na protagonistów i resztę zespołu poczuć zapach wilgotnego torfu oblepiającego ciało jako terra incognita – często samemu sobie obce tak i tutaj, zaklęte w rytualnych gestach, indywidu- takowa pojawia się w spektaklu, to najczęściej w for- zanika, a wszyscy tancerze są pełnoprawnymi tancerki. Piękno Tanztheater jest delikatne i ulotne i na naszych oczach odkrywające dopiero swoją alne doświadczenie objawia nam się jak na dłoni, mie cytatu i ograniczającego ciało, narzuconego, bo- współkreatorami spektaklu. Widz, skonfrontowany jak pilnowane przez psy na uwięzi pole kwiatów tłumioną tożsamość. Tym scenicznym seansem uogólnia się. Ruch codzienny zyskuje abstrakcyjną lesnego gorsetu. W ten sposób właśnie ukazywany ze skrajną autentycznością wykonawców, zostaje pokrywające scenę w Goździkach i zarazem – kolażem „ucieleśnionych wspomnień” – rządzi formę, odsłania symboliczną naturę, a wykonywane jest balet – źródło fizycznych cierpień, zmuszony do zajęcia własnego stanowiska: namacalne, jak widok tych samych goździków za- zasada powtórzenia przyjmująca formę, powra- do znudzenia i zatracenia, powracające wielokrotnie zaszokowany, a nawet zażenowany intymnym deptanych po godzinnym przedstawieniu. Drażniące cającego wiele razy niczym mantra, leitmotivu. w różnych tempach i wariantach, akcje odsłaniają ciasna klatka dla ciała wyznaniem, dystansuje się wobec prywatnych wszystkie zmysły – poetyckie i realistyczne zarazem W spektaklach Bausch banalne epizody i ruchowe ukryte emocje, zniekształcając ruch z każdym historii tancerzy, jednocześnie odkrywa w nich – Bauschowskie piękno doświadczanej przez ciało sekwencje oparte na najprostszych gestach i co- kolejnym powtórzeniem. Pozornie neutralne czyn- nabrzmiałego emocjami, poskramianymi przez lata jednak podobieństwo do własnego doświadczenia rzeczywistości: oto właśnie, w czym się odnajdują dziennych rytuałach, takich jak jedzenie, ubieranie ności („zrytualizowana codzienność”) zamieniają się w przeestetyzowanych i sztucznych klasycznych i w ten sposób zostaje zmuszony do przeżycia go i co od „pierwszego doświadczenia” pokochali cho- się, powolne zapalanie papierosa, dziecięce gry, w torturę, przejmujące obrazy w groteskową farsę. ćwiczeniach (notabene tancerze Piny, podobnie na nowo. Pasywny odbiór spektakli Piny Bausch nie reografowie, teatralni reżyserzy, tancerze i aktorzy, operetkowe procesje i taneczne korowody – powta- Jednocześnie granice między ruchem tanecznym jak ona sama, mają zawsze baletowe wykształ- jest po prostu możliwy. malarze, poeci, krytycy, i Pedro Almodovar – a wraz rzane są w nieskończoność z intensywnością, która a fizycznymi działaniami odwołującymi się do cenie [!] – to ich rzeczywiste, bolesne i wspólne Przełamując teatralną iluzję, teatr tańca pragnie z nimi miliony widzów na całym świecie. często sprawia niemal fizyczny ból zarówno tance- realnego, codziennego doświadczenia wszystkich doświadczenie...). Ale podobnie traktowany jest tym samym pozostać jak najbliższy realnemu życiu. rzom, jak i oglądającym („Jej obrazy są cierniem uczestników przedstawienia (choreografa, tancerza, także repertuar banalnych codziennych gestów, Inaczej niż odrealniony balet czy taniec „czysty”, 20 21

Joanna Leśnierowska, "Utkane z emocji", Przestrzenie sceny

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 28, 2009

Accessibility

Upload Details

Usage Rights

2 Embeds 282

Statistics

Joanna Leśnierowska, "Utkane z emocji", Przestrzenie sceny — Presentation Transcript

http://autoportret.pl	280
http://autoportret.mik.krakow.pl	2