Barbara Stec, "Deus ex machina", Przestrzenie sceny

Scenografia bywa często postrzegana jako rodzaj instrumentu muzycznego, na którym można zagrać. „Maszyną do grania” nazywał ją Josef Svoboda, niezapomniany wizjoner i „inżynier sceny”. Na warsztatach scenograficznych w Pradze w 1998 roku powtarzał młodym scenografom, że scena jest całym naszym światem, który odkrywa się w graniu, promieniuje w czasie. Tempo przekształceń powinno tak ściśle współ- brzmieć z tempem przedstawianej opowieści, aby pomysł techniczny znikał w lekkości i logice następujących po sobie zmian. Lekcja scenografii u Svobody i jego twórczość tłumaczą bardzo dobrze – ze sceniczną intensyw- nością i precyzją – znaczenie techniki teatralnej w całości przedstawienia. Bez względu na okres w kulturze, możliwości techniczne i typ teatru spek- takl zawsze jest „podszyty” techniczną maszynerią, która uatrakcyjnia przedstawianą opowieść oraz buduje jej charakter i mocno wpływa na rodzaj odbioru przedstawienia u widza. Jest tak od czasów antycznych po współczesność, ale chyba najlepiej Ilustr. za: The Castle Theatre in Český Krumlov, Foundation of the Baroque Theatre at the Castle in Český Krumlov 1997 tę spójność dramatu i techniki scenicznej ilustruje sam początek historii machin. Grecki pisarz Polluks, żyjący w II wieku p.n.e. opisuje w swoich dziełach dziewiętnaście urzą- dzeń technicznych, stosowanych w tragediach i w komediach dla uświetnienia przebiegu akcji. Opisy te są ubogie i pozwalają jedynie domyślać się wyglądu i konstrukcji maszyn, stąd u wielu badaczy starożytnego teatru pojawiają się sporne interpretacje, tworząc niejako nową „konstrukcję pojęciową” w wyobraźni późniejszych twórców przestrzeni sceny. Jako urządzenia stałe, symboliczne i kon- wencjonalne Polluks wymienia na pierwszym miejscu troje głównych drzwi w ścianie z tyłu skene. Drzwi środkowe, „królewskie”, często większe od pozostałych, należały do bohatera dramatu i mogły wyobrażać wejście do pałacu. Drzwi z prawej strony służyły drugiemu aktorowi i zwykle zakładano, że prowadzą do komnat gościnnych. Drzwi z lewej strony należały do osób mniej ważnych dla przebiegu akcji albo stanowiły wejście do miejsc ponurych, na przykład do więzienia lub ruin. Budowano również dwoje drzwi w bocznych skrzydłach zwanych paraskenia.

Jedne z nich wiodły na forum, drugie na obrzeża barbara stec miasta. Drzwi, tak powszechne w codziennym deus ex machina użyciu, nabierają w przestrzeni sceny antycznej znaczeń wyrazistych i zwielokrotnionych – stają się prawdziwymi urządzeniami scenicznymi, konstruującymi ruch aktorów i całą geografię opowieści dramatycznej. Na tak przygotowaną konstrukcję nakładano wprowadzenie do mechaniki teatru antycznego efekty obrazowe. Malowidła sceniczne, zwane pinakes i opisywane przez Witruwiusza, two- rzyły tło sceny i wypełniały przestrzenie między filarami proscenium. Umieszczano je na prostych urządzeniach, zwanych periaktoi, czyli graniasto- słupach o podstawie prawdopodobnie trójkątnej, osadzonych na czopie i obracanych wokół własnej osi. Każda ścianka takiej bryły przedstawiała inny obraz sceniczny. Do ruchomych maszyn, używanych najczęściej w teatrze hellenistycznym, należały dwa rodzaje platform: ekkyklemat i exostra oraz mechane, występująca w różnych odmianach i pod różnymi nazwami. Platformy są opisywane przez dramaturgów w samych sztukach oraz komentarzach do nich dość różnie i stanowi to do dziś przedmiot sporów badaczy. Wiadomo, że ekkyklemat była platformą przesuwną, wytaczaną na scenę. Przypuszczalnie miała ona kształt półkolisty, tak by mogła się obracać oraz przesuwać jedno- cześnie i by można ją było wytaczać przez główne drzwi skene na środek sceny. W ten sposób można było na przykład wysunąć przed oczy widzów ciała ilustr.: Barbara Stec na podst. M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001 zabitych w walce wojowników. Platformą nieco skromniejszą i niższą była exostra, która prawdopodobnie nie mogła się obracać, a jedynie przesuwać na kółkach lub rolkach. Według Ruth Padel, brytyjskiej badaczki teatru antycznego, drzwi i ekkyklemat są to urządzenia, związane z „dialektyką wnętrza i zewnętrzności”, która pojawiła się w dramacie w V wieku p.n.e. (za: M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, s. 213). Drzwi oddzielały „wnętrze akcji” od widza. Scena stanowiła miejsce zewnętrzne, ale wciąż dostępne jedynie dla wtajemniczonych, niemal świątynne, w którym prze- chowywano i komentowano tajemnicę. Pierwszym sposobem objawienia wewnętrznego aktu dramatu na zewnątrz było otwarcie drzwi, drugim, dużo mocniejszym, wytoczenie na platformie fragmentu

zakrytego wnętrza na środek sceny. Środki te nie wypełniony kamieniami, którym uderzano z dużym ilustr.: Barbara Stec na podst. J. Limon, Między niebem a sceną, Gdańsk 2002 miały jednak znaczenia realistycznego, lecz służyły hukiem o miedzianą blachę, lub jako dzban, pełen określonej konwencji teatralnej. kamieni, które przesypywano do innego, blaszanego Niezwykle efektowna, choć prosta jako urzą- naczynia. Zgranie obrazów i ruchów z dźwiękiem dzenie, była właściwa machina, zwana w języku dawało efekty burzy. starożytnych mechane. Przed końcem V wieku na- Polluks wymienia też „półokrąg” tła z panoramą, zywano tak dźwig, który najprawdopodobniej składał który stał przy orchestrze i przedstawiał odległy się z haka i bloku, umieszczonego nad sceną po lewej krajobraz z morzem lub miastem. Był to prototyp stronie, oraz z liny, do której doczepiano odpowiedni prospektu, wciąż stanowiący podstawowe wypo- element, w którym można było umieścić aktora (na sażenie scenografii. Starożytni mistrzowie teatru przykład kosz). Za pomocą tej machiny podnoszono wykorzystywali także rodzaj sceny obrotowej, zwanej i opuszczano bohaterów, przede wszystkim bóstwa przez nich stropheionem. Służyła ona do ukazywania – stąd łacińskie wyrażenie deus ex machina. Urzą- obrazu herosów, przyjmowanych do grona bogów dzenie to udoskonalano kilkakrotnie po 430 roku lub umierających na morzu lub bitwie. Znane do dziś p.n.e. i, jak wynika z opisów badaczy, było ono są tzw. stopnie Charona, czyli zapadnie w orche- często i chętnie stosowane, choć nie u wszystkich strze, z których wyłaniały się zjawy i duchy. Do ich starożytnych dramaturgów. Sofokles niemal zupełnie unoszenia i opuszczania służyła osobna platforma, go nie używał, w sztukach Arystofanesa pojawia się na poruszana mechanicznie – anapiesmata. przykład w Ptakach oraz w Chmurach, gdzie w koszu W antycznym, otwartym teatrze dostosowywa- zawieszono Sokratesa. Natomiast prawdziwym mi- no porę odgrywania widowisk do wymagań sztuki. strzem stosowania konwencji deus ex machina był Niektóre z nich odbywały się o świcie, inne o zmierz- Eurypides, który wielokrotnie używał jej na scenie, chu, przypuszczalnie przy świetle łuczyw i ognisk. m.in. w tragediach: Helena, Medea, Andromacha, Niemniej przewidywano również efekty świetlne. Elektra, Oszalały Herakles, Orestes. Urządzenie Uzyskiwano je za pomocą „latarni morskiej”, zwanej dźwigu podkreślało dramaturgię finału w sztukach phryktorionem. Eurypidesa, nierzadko ironicznego. Wlatujące nagle Machiny teatru greckiego i grecko-rzymskiego na scenę kolejne bóstwo rozwiązywało tylko pozornie określają podstawowy do dziś repertuar teatralnych i schematycznie zagmatwaną intrygę. efektów specjalnych. Umożliwiają najistotniejsze Polluks wymienia również inne machiny, służą- zmiany na scenie, najczęściej gwałtowne i nieco- ce do podnoszenia lub usuwania aktorów i elemen- dzienne, pozwalając ukazywać się i znikać aktorom tów scenografii ze sceny. Do ważniejszych należy i obrazom. Ale stosowanie ich w czasach antycznych żuraw, prawdopodobnie przeznaczony do szybkich jest też przykładem niezwykłej spójności pomysłów efektów podnoszenia czegoś albo porywania ze technicznych z charakterem teatru. W starożytnej sceny, na przykład do błyskawicznego usunięcia Grecji obowiązywał zakaz pokazywania morder- ciała sprzed oczu widzów. stwa na scenie, wywodzący się ze związku teatru Rodzajem machiny był również theologeion, z obrzędem religijnym. Wpływał on zasadniczo na który oznaczał górną platformę, na której zjawiało sposób opowiadania o zdarzeniach. Udramatycznie- się bóstwo ponad poziomem sceny, albo też całą niu opowieści służyły urządzenia, które przybliżały ruchomą maszynerię, służącą do ukazania się charakter zdarzeń, były rodzajem sugestywnego bogów w swoich nieziemskich siedzibach „na akompaniamentu do recytacji. Wymyślono takie wysokościach”. urządzenia, za pomocą których najlepiej można było Efekty specjalne burzy uzyskiwano za pomocą pokazać na scenie ślady i konsekwencje gwałtu, nie dwóch urządzeń: machiny do błyskawic, zwanej zaś samą akcję. Morderstwo mogło się odbywać tuż keraunoskopeionem oraz machiny do grzmotów, za drzwiami skene, budząc przerażenie publiczności zwanej bronteionem. Pierwsza mogła być skrom- odgłosami i przestrachem widzącego je aktora, ale nym, obrotowym graniastosłupem w typie wysokiego nie bezpośrednio na ich oczach. Szczególną grozę, periaktoi o ścianach z wymalowanymi błyskawicami, można powiedzieć „teatralną” , bo zmieszaną z oce- tworzącymi jedną ciągłą kontynuację. Drugą Polluks ną i refleksją, budziło pokazanie następstw zbrodni, opisuje niejasnym zdaniem jako skórzany wór kiedy ciało zabitego wtaczano na ruchomej platfor- 10

mie na środek sceny. Niektóre machiny, zwłaszcza te dosłowne mechane, także stopnie Charona i scena obrotowa pozwalały widzom zobaczyć tajemnicze, pozaziemskie fatum i zmysłowo poczuć ilustr. za: The Castle Theatre in Český Krumlov, Foundation of the Baroque Theatre at the Castle in Český Krumlov 1997 jego obecność w rzeczywistości ludzkiej. Wpływ machin okresu klasycznego widać szczególnie w teatrze renesansowym, gdzie sto- sowano większość urządzeń antycznych, kierując się opisami Polluksa i Witruwiusza. W czasach od- rodzenia na nowo je odczytywano i komentowano, były one inspiracją dla eksperymentów, zwłaszcza nad konstrukcjami zmiennych dekoracji. Można tu wymienić Philandra, który w 1544 roku we Francji ogłosił wyniki swoich studiów nad Witruwiuszem i opisał dwa sposoby szybkich zmian dekoracji na scenie. Jemu to zawdzięczamy rozróżnienie na scenę versilis, gdzie zmiany osiągano za pomocą obracają- cych się periaktoi, oraz wyposażoną w kulisy scenę ductilis „w której przez odsuwanie na boki płócien dekoracyjnych odsłania się wewnątrz ten czy inny rodzaj sceny” (za: A. Nicoll, Dzieje teatru, s. 93). Prace nad sceną z kulisami rozwijają się niezwykle owocnie w teatrach włoskich. Znakomite ich wyniki przedstawił Nicola Sabbatini w swoim dziele Pratica di fabricar Scene e Machine ne’ Teatri, wydanym w Rawennie w 1638 roku. Sabbatini podaje trzy metody dokonywania zmian scenicznych. Pierwsza polega na wykorzystaniu znanych już graniastosłu- pów, czyli periaktoi, które teraz można było obracać za pomocą kołowrotu pod sceną. Drugi sposób dotyczył dekoracji, pokazujących budynki z dwóch morskiej piany malowano na wyciętych w kształt nerii teatralnych z czasu baroku można zobaczyć ich boków. Przy zmianie dwa pozostałe boki, ukryte bałwanów deskach; poruszały się one między falami w teatrze pałacowym w Czeskim Krumlowie. z tyłu i prezentujące inną scenerię, wysuwano dzięki odpowiednim zapadniom. Niezbędną częścią Drewniane machiny, poruszane ręcznie przez szybko przed pierwsze. Trzecia metoda polegała dekoracji teatru pudełkowego, renesansowego i ba- maszynistów, są wciąż obecne w teatrze, bo stwo- na wymianie malowanych płócien, rozpinanych na rokowego było niebo, budowane w całości lub cięte rzone przez przestrzeń sceny stały się jej wyrazem, ramach. Interesująca jest informacja Sabbatiniego na kawałki, by umożliwić spuszczanie i podnoszenie nie tylko tradycją. Efekty sceniczne, osiągane za o możliwościach budzenia ekstremalnych doznań elementów ze sceny. Uzyskiwano je za pomocą pomocą prostych urządzeń, odbiegają od dosłow- u publiczności za pomocą zwykłych periaktoi. Na zaokrąglonych blejtramów lub łuków odpowiednio ności i cytatów z rzeczywistości pozascenicznej, przykład efekt pożaru można było osiągnąć, zapa- nachylonych, by od strony widowni dać wrażenie dlatego dobrze wprowadzają widza w wyjątkową lając graniastosłup nasączony wcześniej alkoholem ciągłej perspektywy chmur. Opanowanie zasad przestrzeń sceny, kierującą się własnymi prawami. i szybko go obracając. Łatwo sobie wyobrazić, że perspektywy prowadziło do rozwijania niezwykle Nieskomplikowana konstrukcja machin i ich działa- wiązało się to z dużym niebezpieczeństwem dla bogatych dekoracji iluzjonistycznych, malowanych nie mechaniczne, często czytelne dla publiczności, wszystkich uczestników widowiska i dla samego na wielkich prospektach i zastawkach. Maszyneria sprawia, że niezwykłe zjawiska dramatu rozgrywają budynku teatru. Z kolei efekt walących się domów teatralna została rozbudowana i umieszczona na się w sposób umowny – tak jak umowna jest cała uzyskiwano przez podpieranie boków dekoracji specjalnym poziomie pod sceną teatru. Urucha- rzeczywistość teatru. żelaznymi sztabami, których usunięcie powodowało miana ręcznie za pomocą lin, dźwigni, kołowrotów, osuwanie się ścian. Falujące morze reprezentowa- przekładni zębatych i kołowych, umożliwiała coraz Polecamy: no przez malowane płótno poruszane za pomocą bardziej płynne i szybsze poruszanie się elementów A. Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1974. umieszczonych pod nim walców. Białe grzywy dekoracji. Jedną z najlepiej zachowanych maszy- M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. 11

Barbara Stec, "Deus ex machina", Przestrzenie sceny

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 28, 2009

Accessibility

Categories

Upload Details

Usage Rights

1 Embed 82

Statistics

Barbara Stec, "Deus ex machina", Przestrzenie sceny — Document Transcript