Agnieszka Szeffel, "Osiedle czyli współczesność", Blokowiska

wszystkie il. w artykule : anna zabdyrska Michelangelo Antonioni – najlepszy architekt okazji zamienić się w gorące uczucie. Winą za fi- agnieszka szeffel wśród filmowców – akcję jednego ze swoich filmów nałowe niespełnienie komentatorzy filmu obarczają umieścił w rzymskiej dzielnicy EUR, zaprojektowa- organizację przestrzenną nowoczesnej dzielnicy, nej przez Marcello Piacentiniego jako miejsce dla która – wyposażona jedynie w skrzyżowania ulic osiedle, czyli zorganizowanej w 1942 r. Wystawy Światowej. Nie (a więc w punkty), a nie w place (odwieczne miejsca skupił się jednak na najbardziej spektakularnych spotkań) – nie sprzyja zatrzymaniu, porozumieniu, budowlach tego czasu, ale na jej części osiedlowej, odsuwa ludzi od siebie. Modernistyczne osiedle jest rozbudowanej później w duchu modernistycznym. dla Antonioniego obrazem nowoczesnej duchowości. współczesność To tu, w doskonale zakomponowanych, opustosza- Sposób jego ukazania stał się inspiracją dla kolej- łych, anonimowych przestrzeniach, na podmiejskich, nych pokoleń twórców, niezmiennie związanych szerokich ulicach, skrzyżowaniach i porośniętych z pewnym typem kina autorskiego, ujawniającego niską trawą, rozległych poboczach kazał swoim – czy to za sprawą zabiegów formalnych, czy opo- bohaterom poddawać się nurtom życia, które nie wiadanej fabuły – zawarte w przestrzeni, aktywne o blokowiskach w kinie daje szans na rzeczywiste spotkanie z drugim elementy i znaczenia. człowiekiem, na przyjaźń, miłość, na odnalezienie Walory podobnego typu ukazywania przestrzeni sensu i celu istnienia. Wydaje się, że prawdziwym dostrzegł wyrastający z dokumentu Krzysztof Kie- bohaterem „Zaćmienia” (1962) jest architektura. ślowski, który wraz z Krzysztofem Piesiewiczem Chłodny nastrój, w jaki wprowadzają minimalistycz- w późnych latach 80. zrealizował telewizyjny cykl ne, wyczyszczone ze zbędności czarno-białe kadry pt. „Dekalog”. Akcja poszczególnych odcinków Gianni’ego di Venanzo, nadaje charakter pewnej umieszczona została w typowym warszawskim miłosnej fascynacji, która nigdy nie będzie miała blokowisku. W tym czasie chaosu i zwątpienia 34

powstawały „krótkie filmy o moralności i śmierci”, jak je nazywa autorka jednej z monografii, Anette Insdorf, które opisując pewien stan rzeczy, używały dramaturgicznych katalizatorów wyzwalających uczucia, myśli i przemiany bohaterów. Anonimowość, powtarzalność, monochromatyczność i obojętność zewnętrznych widoków kontrastowała ze światami ukrytymi pod ich powierzchnią, pulsującymi we wnętrzach podobnych do siebie domów, gdzie każde okno otwierało się na inną, indywidualną, głęboko przeżywaną, prawdziwą historię ludzką. Oko Kieślowskiego-dokumentalisty nie prześlizgiwało się i chłodu nadzieję, kruchą i nieprzewidywalną jak funkcjonowania. Tak zobaczy je w swoim głośnym po betonowych powierzchniach, nie kontemplowa- lód na zamarzniętym, osiedlowym stawie, który francuskim debiucie „La Haine” („Nienawiść”, 1995) ło formy świata, której oschła geometria mogła na przekór komputerowym obliczeniom załamie się Mathieu Kassovitz. Nagrodzona rok później w Can- u Antonioniego budzić zachwyt, nie zatrzymywało pod chłopcem z „Dekalogu I”. nes, inspirowana nowojorskimi filmami Spike’a Lee się na konstatacji, że ludzie w swojej niepewności Filmowe życie w blokowisku w latach 90. wycho- historia trójki przyjaciół z podparyskiego osiedla mia- uciekają w obojętność. Kieślowski eksponował dzi jednak spod panowania cienia i melancholii. Staje ła rozpocząć erę kultowego kina podmiejskiego, opo- kontrast martwej, sprzyjającej apatii, wielkopłytowej się gwałtowne, agresywne i zbuntowane. Dorasta wiadającego o problemach kolorowych przedmieść. architektury z żywą substancją poddawanej próbom, młode pokolenie, które anektując zdegradowaną, złą W wystylizowanym na telewizyjny reportaż, czarno- ludzkiej egzystencji, a przez to wydobywał z mroku przestrzeń, ustala własne zasady codziennego w niej białym filmie Kassovitza wystąpili amatorzy, a w jed- 35

nej z głównych ról obsadzono doskonałego Vincenta Cassela. Francuskie blokowisko wizualnie nie różni się tu w sposób istotny od włoskiego EUR, lecz dla bohaterów „La Haine” jest ono czymś zupełnie innym niż było dla pary z „Zaćmienia” Antonioniego. Blokowisko staje się prawdziwym domem, jedynym światem oswojonym i bezpiecznym. Pobliski Paryż to już zagranica, gdzie mówi się innym językiem. Osiedle Kassovitza traci anonimowy charakter, staje się wielorasową wioską, w której wszyscy się znają i mimo dzielących ich różnic okazują się solidarni w obliczu zewnętrznego zagrożenia. Nie pozbawione najróżniejszych słabości i patologii blokowisko przypomina żywy organizm. Jego społeczność pod pozorami bierności spełnia się w działaniu na wielu frontach, nawet jeżeli w rezultacie nie są to drogi naj- uczciwsze. Choć film kończy się tragicznie, pozostaje w nas wrażenie, że winowajca pochodzi ze świata zewnętrznego, wkracza tu z całą swoją medialną głupotą, manipulacjami, przemocą ukrywaną pod pozorami dbania o społeczny porządek. W polskim kinie erupcja zainteresowania historia- mi rozgrywającymi się w scenerii blokowisk nastąpiła około 2000 r. Rynek filmowy, sponsorowany przez telewizję, coraz częściej karmił się chropowatymi, niezależnymi produkcjami, które miały podźwignąć znajdujące się w zapaści nie tylko finansowej kino. Popularność zyskała grupa Sky Piastowskie i jej film „Że życie ma sens” (2000) w reżyserii Grzegorza Lip- ca (zaprezentowany w głównym konkursie Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni), a także „Blokersi” Sylwestra Latkowskiego. Filmy te miały dowieść, że młodzieżowe subkultury wychowane w blokowiskach, pozornie pozbawione perspektyw, doskonale sobie radzą, są twórcze i świadome wła- snej wartości – w tym także wartości przestrzeni, któ- ra stała się ich ogólnoświatowym, ukonstytuowanym medialnie logo. Trochę mniej optymistyczni okazali się przedstawiciele nieco starszego pokolenia filmowców uczestniczących w debiutanckim pro- jekcie „Pokolenie 2000”. W osiedlowych przestrzeniach umieszczali całą swoją młodzieńczą frustrację 36

i poczucie bezsilności – sytuowali w niej dramaty, najgorsze zbrodnie i wynaturzenia, ujmując je po- ważnie, jak Maciej Pieprzyca w „Inferno” (2001) lub groteskowo, jak Marek Bukowski w „Bloku.pl” (2001). W tym ostatnim filmie tytułowy blok niebezpiecznie pęka, by pogrzebać w finale cały nowofalowy świat, wypełniony gadżetami, synonimami nowego luksusu lub marzeniami o nich. Tegoroczny festiwal w Gdyni (2005) ukazał pew- ną tendencję przedstawiania przestrzeni we współ- czesnym polskim kinie. Z jednej strony polscy twórcy na nowo odkrywają prowincję, docierają do małych ojczyzn. Skupiają się na tym, co niepowtarzalne, specyficzne dla miejsca, w którym umieszczają akcję swoich filmów. Piotr Trzaskalski w „Mistrzu” odkrywa małe miasteczka północno-wschodniej Polski, Przemysław Wojcieszek w „Doskonałym popołudniu” każe swoim młodym bohaterom uciekać z anonimowej Warszawy do Gliwic, Maciej Pieprzyca w „Barbórce” opowiada baśń o Śląsku. Grzejąc się w cieple starych kaflowych pieców wierzą, że tam właśnie znajdą prawdziwych ludzi, o których warto opowiedzieć. Z drugiej strony kameralnym filmem „Parę osób, mały czas” Andrzej Barański przy- pomniał postać piewcy zwykłości, „osiedlowego” poety Mirona Białoszewskiego. To jawne odejście zarówno od globalistycznej, jak i ciemnej wizji blokowiska. Odejście stanowiące być może ucieczkę przed problemami codzienności, których nie mamy już ochoty oglądać na ekranie. 37

Agnieszka Szeffel, "Osiedle czyli współczesność", Blokowiska

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 28, 2009

Accessibility

Upload Details

Usage Rights

1 Embed 25

Statistics

Agnieszka Szeffel, "Osiedle czyli współczesność", Blokowiska — Document Transcript