Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

marcin szel¹g dynamika muzeum historia przeobra¿eñ Drewno... Historia. W początku dwudziestego wieku w wyniku rywali- zacji kolonialnej miedzy Francją, Anglią i Niemca- Od British Museum mi, muzea Paryża, Londynu i Berlina zostały zala- ne ogromną ilością eksponatów, co zmusiło je do do Centre Pompidou przemyślenia i w konsekwencji przeobrażenia modelu muzeum. Przestało być ono instytucją nasta- Wbrew zakorzenionemu powszechnie przekonaniu, wioną na ekspansję i zdobywanie jak największej iż muzea są konserwatywne i niejako ze swej natu- ilości przedmiotów; skupiło się na nauczaniu ry z trudem poddawały i poddają się zmianom, w ich i sensownej prezentacji kolekcji. Osobą, która historii wyznaczyć można kilka punktów przełomo- w istotny sposób przyczyniła się do zmiany panują- wych, w których kształtował się nowy obraz tej insty- cego w dziewiętnastym wieku modelu wystawy był tucji. Od momentu powołania British Museum Wilhelm Bode, twórca Kaiser Friedrich-Museum w 1753 roku, poprzez oddanie Luwru narodowi w Berlinie (obecnie Bode-Museum). Bode zrewido- francuskiemu w 1793 roku, reorganizacje wał ówczesne myślenie o przestrzeni ekspozycyj- muzeów w Berlinie na początku dwudziestego wie- nej. Obiekty przestały być pokazywane wg rodza- ku, otwarcie Museum of Modern Art w Nowym Jor- jów – obrazy z obrazami, rzeźby z rzeźbami itp., ale ku w 1929 roku, aż po zbudowanie Centre Pompi- usytuowane były zgodnie z historycznym kontek- dou, muzeum przekształcało się bardzo głęboko. stem. Na przykład obrazy renesansowe były prezen- British Museum było miejscem elitarnym, dostępnym towane wśród współczesnych im rzeźb i mebli. Bode jedynie dla osób wykształconych i szlachetnie udowodnił, że istnieje możliwość przezwyciężenia urodzonych, dystrybucja zaś „wejściówek” ściśle dziewiętnastowiecznego, klasyfikacyjnego modelu kontrolowana. Oddany narodowi francuskiemu Luwr ekspozycji i stworzenia prezentacji o głębszych war- stanowił już muzeum powszechnie dostępne. tościach naukowych i estetycznych. W procesie tym Nazwany Muzeum Francuskim, funkcjonował jako odegrały także inne muzea berlińskie, przede wszystkim Nationalgalerie pod dyrekcją Hugona von instytucja powo³ana z woli ludu Tschudi’ego (1896-1909) oraz jego następcy Ludwi- ga Justii’ego. To oni wprowadzili do kolekcji muzeal- i dla niego przede wszystkim stał otworem, oferu- nych pierwsze prace niezwiązane z akademickim ka- jąc dostęp do zbiorów królewskich w pałacu, do któ- nonem, jak dzieła Cézanne’a, Gougina, van Gogha, rego pierwotnie przynależały. Nie była to bynajmniej Toulouse-Lautreca, Rodina, Bonnarda, Matisse’a, główna różnica pomiędzy muzeum londyńskim kubistów i niemieckich ekspresjonistów. Muzeum i paryskim. Z punktu widzenia historii muzeów istot- zaczęło więc reagować na najnowsze wydarzenia niejsze było stworzenie modelu prezentacji obowią- w dziedzinie sztuki, niejako na bieżąco dokonu- zującego aż do dwudziestego wieku. Sposób organi- jąc przekształceń jej kanonu. Zmiana ta pokaza- zacji ekspozycji ustalony na zasadzie eksperymen- ła wyraźnie, że muzeum nie tylko gromadzi i udo- tu, któremu towarzyszyła szeroka dyskusja, teore- stępnia swoje zbiory, lecz że jest również tycznie wsparty poprzez popularną wówczas „meto- dologię” sztuki Johanna Winckelmanna, bazował na aktywnym uczestnikiem ¿ycia kulturalnego chronologii, ewolucji artystycznej i szkołach narodo- wych. Za wybór eksponatów i ostateczny kształt i współtworzy jego hierarchię wartości. Takie pojęcia wystawy odpowiedzialny był dyrektor muzeum związane z muzeum, jak ponadczasowość i uniwer- Domenique-Vivant Denon. Po raz pierwszy pedago- salność zostały rozszerzone na sztukę najnowszą. giczny cel i historyczno-artystyczna metodologia To co na początku lat 20. dwudziestego wieku odegrała kluczową rolę w prezentacji sztuki. w Berlinie było efektem kilkudziesięcioletniej ewolu- 4

...kamieñ... cji wystawiennictwa i kolekcjonerstwa muzealnego, ko dystrybuowane, przyczyniając się zarówno do w Stanach Zjednoczonych stanowiło punkt wyjścia popularyzacji sztuki nowoczesnej, jak i propagowa- do powołania instytucji, która poświęcona całkowi- nia kuratorskich koncepcji Barra. Te ostatnie na te- cie sztuce nowoczesnej, stworzyła przestrzeń dla jej renie całych Stanów Zjednoczonych znane były nie eksponowania. W założeniu całkowicie podpo- tylko ze słyszenia. W muzeum od samego począt- rządkowana wartościom estetycznym, odwoływa- ku istniał dział, który zajmował się organizacją ła się do języka wizualnego sztuki w niej prezento- wystaw pokazywanych w innych miastach USA; wanej. Mowa tu o powstałym w 1929 roku Muzeum w pierwszych 10 latach działalności MoMA 91 of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku, którego rolę ekspozycji zorganizowanych w tym czasie przez w formowaniu dwudziestowiecznych muzeów trud- muzeum pokazano w 1400 miejscach Stanów no przecenić. W pojęciu Alfreda Barra, pierwszego Zjednoczonych. dyrektora MoMA, muzeum nie miało być, jak w dzie- Od pierwszej wystawy z 1929 roku Barr zaczął rozwi- więtnastym wieku, świątynią sztuki, lecz laborato- jać metodę prezentacji polegającą na wieszaniu rium, którego eksperymenty miały zachęcać publi- obrazów w neutralnej przestrzeni. Jest dla nas dzi- czność do współuczestnictwa. Poza zwyczajową siaj czymś oczywistym, że obrazy wiszą na tle jedno- koncentracją na nowoczesnym malarstwie i rzeźbie, barwnej ściany z reguły szarej lub białej, w oddale- Barr umieścił w orbicie zainteresowań instytucji rów- niu od siebie. Jednak na początku lat 30. dwudzie- nież fotografię, architekturę, wzornictwo przemysło- stego wieku było to niespotykane. Obowiązywał we i film, a więc wszystko, co należało do współcze- wówczas wzorzec polegający na szczelnym, dekora- snej mu kultury wizualnej. Po drugie, statyczną cyjnym umieszczaniu obrazów według ich wielko- koncepcję dokumentacyjną zastąpił aktywnym mo- ści i kształtów, w taki sposób, aby wypełniły powierz- delem uczestnictwa. Muzeum w rozumieniu jego chnię ścian. Dopiero Barr dał przestrzeń obrazom, dyrektora stanowiło ważny element w krytycznej pozwalając im „oddychać”. ocenie współczesnej kultury. Dzięki takiemu stano- Koncepcja muzeum wykształcona w MoMA przez wisku do dzisiaj obecność w kolekcji MoMA uważa- jego pierwszego dyrektora właściwie nie została na jest za wyróżnienie dla artysty. Barr podkreślił zakwestionowana do przełomu lat 60. i 70. Zmiany, również znaczenie edukacji w koncepcji muzeum, jakie zaczęły następować w obrębie muzeów w la- która stanowiła podstawę rewizji myślenia tach 70., wynikały częściowo z krytyki instytucji, któ- o przestrzeni muzealnej i nowych metodach prezen- rej symbolem stało się właśnie MoMA. Ono też tacji sztuki. Edukacja została w pierwszym rządzie zostało jej poddane, najpierw przez Art Workers Coalition w sformułowanych przez wbudowana w strukturê muzeum nią w 1969 roku „Trzynastu żądaniach”. Polega- ły one między innymi na wydzieleniu w muzeum i była rozumiana jako naturalny element wystaw uzupełniany przez publikacje i wykłady. Przemiana czêœci przeznaczonej stosunku do edukacyjnych obowiązków muzeum dla czarnych artystów, przejawiła się choćby w nowych zasadach redago- wania podpisów pod eksponatami. Przestały one wolnym wstępie, ustanowieniu wybieranego co roku stanowić wymuszone i niekiedy jakby celowo męt- komitetu artystów odpowiedzialnych za organizowane wywody, zmieniając się w zwięzłe noty wyjaśniające. Wystawom przygotowywa- nym przez muzeum towarzyszył precyzyj- nie ułożony program zajęć okołoekspozy- cyjnych i plan oprowadzeń widzów przez personel muzealny, oraz katalogi wystaw w rodzaju modelowego wydawnictwa tego typu z 1932 roku pt. „Przegląd malarstwa nowoczesnego” (A Brief Survey of Modern Painting). Dyrektor czuwał także nad stroną wizualną wydawnictw muzealnych, nadzorując ich projekty graficzne. Publikacje te były szero- 5 5

nie wystaw i zatrudnieniu personelu wspierającego rzyć alternatywne wizje dziejów sztuki, wymyka- sztukę nietradycyjną. Źródła krytyki były złożone. jące się tradycyjnym schematom, i akcentować Z jednej strony muzeum działało pod płaszczem nowe, dotąd nierozpoznane wątki jej historii. neutralnej estetyki i izolacji sztuki od życia, z dru- Budowa Centre Pompidou dała początek prawdziwe- giej – uwikłane było w politykę propagandową rzą- mu bumowi muzealnemu. Związany był on nie tylko du, w latach 40. związaną z prezentowaniem wystaw z rozmachem budowlanym, niosącym za sobą ogrom- „wojennych” w rodzaju „Road to Victory” (1942), ną ilość inwestycji w postaci nowych i modernizowa- „Airways to Peace” (1943), „Power in the Pacific” nych muzeów, lecz także z rozwojem refleksji nauko- (1945), a w latach zaś 50. w cykl ekspozycji zimno- wej dotyczącej muzeum. Rozmaitość rozwiązań, jakie wojennych. niosła praktyka (budowlana) i teoria (naukowa) Kluczową rolę dla krytyki muzeum miały, jak się przestała podlegać linearnemu opisowi. Zarysowały się wydaje, również inne czynniki, związane ze stabi- jednak pewne generalne tendencje, które pozwalają lizacją ekonomiczną państw zachodnich, rozwo- przybliżyć charakter współczesnych muzeów. jem turystyki, procesem globalizacji i przede Najbardziej widoczne jest powszechne zjawisko wszystkim rewolucją kulturalną końca lat 60. „odkrycia” publiczności. Przechodzące kryzys w po- Sprzeciw wobec dotychczasowych autoryte- czątku lat 70. dwudziestego wieku muzea rozpacz- tów spowodował także kwestionowanie instytucji liwie potrzebowały publiczności, która przywróciła- tradycyjnie kojarzących się z kulturą burżuazyj- by sens ich funkcjonowaniu. Rodzące się zjawisko ną. Jedną z pierwszych na liście było muzeum. „turyzmu” uświadomiło również dość oczywistą Jego autorytet został poddany ciężkiej próbie. prawdę, do której muzealnicy nie zawsze przykła- Atak prowadzony był z dwóch stron. Od wewnątrz, dali odpowiednią wagę – mianowicie, że poprzez sztukę współczesną celowo przezwy- ciężającą modernistyczny paradygmat (na które- frekwencja to wa¿ny czynnik go straży stało muzeum, z MoMA w pierwszym rzędzie) i od zewnątrz, przez próby rewizji progra- w planowaniu budżetu instytucji. Finansowane ni- mu edukacyjnego i naukowego muzeum. Nega- gdy nie wystarczającymi budżetami, muzea mo- cji zostało poddane wtórowanie utartym kanonom gły zacząć szukać wśród zwiedzających środków do i izolowanie twórczości od jej pierwotnego kontek- powiększania swoich wpływów finansowych, a za- stu, co uniemożliwiało sprostanie podstawowym tem możliwości dalszych działań. Niezwykle ważną zadaniom edukacyjnych. Muzea stały się bardziej kwestią stała się ilość sprzedanych gadżetów. otwarte, mniej autorytatywne, a sytuacja kulturo- ...ceg³a... cją elastyczności i łatwego adaptowania instytucji do Zwrócenie się do publiczności niosło ze sobą wa wymuszała na nich ciągłą aktualizację własnej bieżących potrzeb. Stąd w warstwie ekspozycyjnej niebezpieczeństwo komercjalizacji muzeów, określa- postawy. Rezultatem rewolty lat 60. było Centre pomysł przemieszczania ścian działowych w spo- ne w Stanach Zjednoczonych mianem hovingizmu Pompidou w Paryżu. Nie przypadkiem pozbawio- sób odpowiadający danej ekspozycji, a w warstwie (od T. Hovinga), którego wizytówką jest tworzenie ne w nazwie wyrazu muzeum, stało się instytu- koncepcji kolekcjonerskiej sukcesywne odnawianie wystaw szlagierowych. Jeszcze inną tenden- cją, której program był rezultatem konfrontacji kolekcji, poprzez wyzbywanie się prac, które stały się cją, idącą jednak w tym samym, komercyjnym tradycyjnych postaw wobec muzeum z nowymi historyczne. Koncepcja nowego muzeum uzupełnia- kierunku jest koncepcja globalizacji lansowana przez oczekiwaniami. na była interesującym programem wystaw organi- Thomasa Krensa, dyrektora Muzeum im. Solomon zowanych pod kierownictwem Pontous Hulten. R. Guggenheima w Nowym Jorku, który usiłuje stwo- Muzea wspó³czeœnie. Zorganizowane w pierwszych 10 latach działalno- rzyć pierwsze muzeum globalne, obecne na ca- ści Centrum ekspozycje „Paris-New York” (1977), łym świecie. Koncepcja ta przekształca Muzeum Miêdzy Centre Pompidou „Paris-Moscow (1980), „Présences polonaises” (1983) Guggenheima w międzynarodową sieć nieza- leżnych satelickich instytucji muzealnych, według a Tate Modern zerwa³y z linearnym, rozwiązań znanych z praktyki międzynarodowych korporacji finansowych i przemysłowych. Sieć mu- Centre Pompidou, powołane tak jak MOMA w celu odziedziczonym po MoMA sposobem narracji. Apoli- zeów służy Krensowi do łatwej dystrybucji szlagie- upowszechniania współczesnej twórczości plastycznej, tycznej, estetycznej, formalnej i odwołującej się do rowych wystaw, takich jak „China: 5.000 Years. zaplanowano również jako laboratorium, do które- autobiografii formule prezentacji sztuki najnowszej Innovation and Transformation in the Arts” (1998). go eksperymentów zaproszono publiczność. Pompi- przeciwstawiony został model podkreślający wielo- Środki potrzebne na budowę nowych dou dążyło jednak do tego, aby jego działalność kulturowy i międzydyscyplinarny dialog sztuki, oraz muzeów dyrektor uzyskuje zarówno od sponso- była interdyscyplinarna. Przynależna muzeum idea jego polityczne i społeczne uwarunkowania. Zapro- rów, jak ze sprzedaży obrazów należących do trwałości i niezmienności zastąpiona została koncep- ponowana koncepcja kuratorska pokazała, jak two- kolekcji muzeum. 6

W sferze programu merytorycznego, po krytyce ja- wystawy zorganizowanej w 100-lecie Zachęty, gdzie kiej zostało poddane, muzeum zmienia swój autory- obraz Malczewskiego prezentowany był w zaskaku- tatywny wizerunek na jącym związku z rzeźbą Althamera. Kuratorem tej prezentacji był Szeeman. Ahistoryczny modus postawê poszukuj¹c¹. prezentacji poddawany jest często krytyce z uwagi na wymagania, jakie stawia wobec widza. Zakłada się Nie narzuca gotowych prawd, lecz stara się zindy- bowiem, że widz przychodzący do muzeum jest widualizować wizję historii, którą tworzy i pozosta- wić ją otwartą na interpretacje. W procesie eduka- w pe³ni wyedukowany cji, programie kolekcji i budowie ekspozycji stosu- je się rozwiązania ujawniające mechanizmy narra- w zakresie sztuki i będzie w stanie odczytać aluzje cji muzealnej. W programie kolekcjonerskim nato- kuratora. W muzeach, gdzie aspekt edukacji jest miast popularne są raczej monograficzne niż encyk- jednym z podstawowych zadań instytucji, prezen- lopedyczne scenariusze kolekcji. tacje ahistoryczne będą zawsze dyskusyjne. Z tego W dziedzinie ekspozycji muzealnych krytyka insty- też powodu muzea ograniczają stosowanie tego tucji wywarła wpływ na zmianę ich charakteru ze rodzaju prezentacji do wystaw czasowych i niedu- statycznych na dynamiczne. Nie obowiązuje już żych, tak jak w serii wystaw w Tate Gallery pt. dawne przekonanie, że stosowane metody prezen- „Niebezpieczne związki” (Dangerous Liaisons), któ- tacji nie powinny ulegać zmianie. Merytoryczne rych założeniem było prezentacja dorobku pary koncepcje kuratorskie poddawane są ciągłym rewiz- artystów oddalonych historycznie od siebie: Fuseli jom i przekształceniom. Ekspozycje aktualizowane – Bacon, Gainsborough – Hockney. są nie poprzez proste dodawanie eksponatów, lecz Innym rozwiązaniem, szeroko stosowanym we współ- przez ciągłe stawianie pytań, ukazujących sens czesnej praktyce muzealnej jest tworzenie ekspozycji zał się początkowo wielkim sukcesem, po ponad 10 ...szk³o i metal. Ewolucja muzeum ekspozycji w innym świetle lub otwierających nowe monograficznych. „Monograficzność” współczesnych latach również i on najwyraźniej się wyczer- to nie coraz to nowoczeœniejsze tropy interpretacyjne. Transformacja z statyczno- rozwiązań ekspozycyjnych polega na ograniczeniu licz- pał. Zabrakło bowiem pomysłów na nowe ekspozycje, budynki. -monolitycznego charakteru instytucji na dynamicz- by prezentowanych artystów i dzieł, przy czym dawny organizowane ciągle według tych samych, starych za- no-czasowy jest bardzo istotną zmianą, która maksymalizm zastępuje wizja bardziej koherentna, sad. Pojawiło się więc dążenie do łączenia monogra- w dziedzinie muzealnictwa zaszła w przeciągu ostat- skupiająca się na wybranym aspekcie twórczości, któ- ficzności z prezentacją ahistoryczną, która została jed- nich 20 lat. W dziedzinie muzeów poświęconych ry może zostać gruntownie przedstawiony. Pozwala to nak w Tate Modern związana blisko z edukacją. Ekspo- sztuce najnowszej takie dynamiczne, czasowe po- przemyśleć głębiej podejmowaną przez artystę proble- zycję „Tate Modern: Kolekcja 2002” tworzą cztery osie dejście do ekspozycji zaowocowało wykształce- matykę. Taki rodzaj ekspozycji stosowały początkowo narracyjne, ukazujące klasyczne tematy historii sztuki: niem się dwóch, obecnie bardzo popularnych me- głównie małe muzea, które „zasilane” były kolekcjami akt, krajobraz, martwą naturę i malarstwo historyczne tod prezentacji. Są one sprzeciwem wobec trady- osób prywatnych. Kolekcje budowane więc były bez w świetle związków między pracami historycznymi cyjnego, historyczno-chronologicznego modelu, przymusu obiektywności, wyważenia i reprezentatyw- i współczesnymi. Podstawowymi założeniami ekspo- a określić ja można jako ekspozycje ahistoryczne ności, tak jak to miało miejsce w instytucjach dużych, zycji są edukacyjność i interaktywność. oraz monograficzne. publicznych, chcących orzekać o kanonie sztuki. Szcze- Po ponad 20-letnim okresie bumu muzealnego, gdy Koncepcja ekspozycji ahistorycznych ma swoją gólny wpływ na popularyzację monograficznych pre- właściwie widać, że osiągnął on już swoje apoge- stosunkowo długą tradycję wywodzącą się z lat 70. zentacji miały takie instytucje jak Dia Centre for Visual um, nastąpiła poważna rewizja koncepcji muzeal- i 80. dwudziestego wieku. Została ona rozwinięta Art w Nowym Jorku i Saatchi Collection w Londynie. nych. Procesy globalizacyjne i towarzysząca im w sposób najbardziej wyrazisty przez działalność Wśród instytucji publicznych Tate Gallery była pierw- komercjalizacja, zdominowanie życia przez media takich kuratorów jak Rudi Fuchs, Jan Hoet i Harald szą, która na dużą skalę zastosowała ten rodzaj prezen- elektroniczne i ”turyzm” postawiły przed muzeum Szeeman. Polega ona na wyciągnięciu prac z ich tacji kolekcji. Pomogła jej w tym kolekcja sztuki współ- wyzwania i zagrożenia, wobec których instytucja ta kulturalnego i historycznego kontekstu i wmontowa- czesnej, która od wczesnych lat 70. dwudziestego nigdy w historii nie stała. Zmusiło to je do ciągłych fotografie: marcin klag niu w układy, które często odwracają przypisany im wieku powstawała wokół trzonu stworzonego przez zmian, które określają ich współczesną naturę. sposób odbioru. Nie ma tu miejsca na logikę chrono- prace Alberto Giacomettiego i Marka Rothko, „obudo- Nieustające poszukiwania, zadawanie nowych logiczną czy topograficzną. Są to raczej zestawie- wywanego” przez wybrane prace innych artystów. pytań, reorganizacja, zwrot w stronę edukacji nia skojarzeniowe kuratorów, którzy tworząc ekspo- W 1989 roku rozpoczęto realizować projekt dorocznych i świadomość własnej historii to codzienność współ- zycję kwestionują dotychczasowe przyzwyczajenia reorganizacji ekspozycji, którego zasadą była taka aran- czesnych muzeów w Europie Zachodniej i Stanach recepcji danych dzieł, dając impuls do ich innej inter- żacja sal wystawowych, by w każdej znajdowały się Zjednoczonych. Oby kiedyś stały się również pretacji. Stąd możliwość połączenia rzeźby współ- dzieła jednego, dwóch, góra trzech artystów. Ten codziennością polską. czesnej z dziewiętnastowiecznym obrazem, czego sposób prezentacji wspierała w niewielkim zakresie przykład ujrzał każdy, kto wszedł do pierwszej sali narracja chronologiczna. Mimo że zabieg ten oka- 7

Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 16, 2009

Accessibility

Categories

Upload Details

Usage Rights

1 Embed 125

Statistics

Marcin Szeląg, "Dynamika Muzeum", Muzea — Document Transcript