• Share
  • Email
  • Embed
  • Like
  • Save
  • Private Content
Foarte importanta
 

Foarte importanta

on

  • 1,078 views

 

Statistics

Views

Total Views
1,078
Views on SlideShare
1,078
Embed Views
0

Actions

Likes
0
Downloads
22
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

    Foarte importanta Foarte importanta Document Transcript

    • INSTITUTUL TEOLOGIC ORTODOX DIN EDINEŢ Catedra de Liturgică şi Artă creştinăCURS DE ARTĂ CREŞTINĂ Partea I Lector univ. Gavriil HOŢOLEANU ZĂBRICENI – 2007
    • Dedic acest curs studenţilor de la Institutul Teologic Ortodox din Edineţ, întru înţelegerea şi cunoaşterea teologiei icoanei. 3
    • Cuprins1. INTRODUCERE 52. ARTA PALEOCREŞTINĂ 6 2.1. Originea artei creştine 6 2.2. Premisele artei creştine 8 2.3. Arta catacombelor 123. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE (sec. IV - VII) 14 3.1. Vechile reprezentări iconografice 14 3.2. Prima „vârstă de aur” a artei bizantine 174. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR FUNDAMENTALE ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI 25 4.1. Originile iconoclasmului bizantin 25 4.2. Prima perioadă iconoclastă (apărători, Sin. VII) 26 4.3. A doua perioadă iconoclastă (apărători, sin. din 843) 315. ARTA BIZANTINĂ DUPĂ CRIZA ICONOCLASTĂ 37 5.1. În Răsărit 37 5.2. În Apus 38 5.3. Arta bizantină în perioada macedoneană (867-1056) 39 5.4. Arta bizantină în perioada paleologă (1261-1453), a doua „vârstă de aur” 40 5.5. Arta post-bizantină 40 5.6. Arta bizantină în Ţările Române 426. SENSUL ŞI CONŢINUTUL ICOANEI ORTODOXE 44 6.1. Elemente de teologie a icoanei 44 6.2. Studiul icoanei propriu-zise (canoane, date generale) 45 6.3. Evoluţia artei sacre în Occident 567. BIBLIOGRAFIE 598. ANEXE 61 4
    • 1. INTRODUCERE În sensul său cel mai larg, arta1, în general, este produsul unei activităţi spirituale şiartizanale de contemplare, interpretare şi exprimare a realităţii, activitate ce se exercită în genurispecifice, circumscrise fie artelor, aşa zis temporale (literatură, muzică, teatru, film), fie celorspaţiale (arhitectură, pictură, sculptură), acestora din urmă alăturându-li-se şi artele aplicate sausomptuare (miniatură, broderie, orfevrărie2 - argintărie, mobilier, sticlă etc.). Dacă artele aparţinând primului grup sunt tratate, de regulă, separate, întru-cât mai greupot fi subsumate unui numitor comun, celelalte constituie, conform uzanţei, obiectul propriu-zisal Istoriei Artei. Domeniul atotcuprinzător al artei universale include, desigur şi arta de inspiraţieşi factură religioasă, în cadrul căreia îşi află locul arta creştină, un domeniu aparte al acesteiaconstituindu-l arta eclezială (bisericească). Studierea artelor este întreprinsă cu metodele disciplinelor istorice (propriu-zise şiauxiliare: arheologie, numismatică, epigrafie etc.), urmărindu-se, în primul rând, constituirea şidezvoltarea patrimoniului artistic pe epoci şi pe arii geografice, apoi evoluţia şi interferenţaconcepţiilor, curentelor şi stilurilor artistice, precum şi materializarea acestora în opere de artă,definitorii pentru diversele culturi şi civilizaţii. Studiul artelor se poate întreprinde şi dinperspective filosofice (estetică, axiologie, psihologie, morfologie, etc) şi nu în ultimul rand, alteologiei (istorică, liturgică, sistematică, etc), întru-cât numeroase opere provin dintr-o atitudineesenţial religioasă şi mărturisesc o certă vocaţie spirituală. În această ordine de idei, trebuieprecizat, însă, că nu orice artă de inspiraţie vag creştină şi cu caracter incidental, personal, poatefi luată în considerare atunci când se defineşte domeniul artei creştine avut aici în vedere, ci artaintegrată cultului, adică arta aşa-zis îmbisericită. În această ordine de idei se poate defini arta creştină drept arta care îngemăneazăarhitectura şi iconografia întru constituirea spaţiului eclesial, în acord cu funcţionalitatealiturgică şi simbolismul teologic consacrate de tradiţie. Este aşadar, arta bisericească prinexcelenţă, ale cărei opere sunt investite cu calitatea de obiect de cult, având un statut aparte şisolicitând o considerare de ordin diferit faţă de celelalte produse ale artei în genere. Deşi nu se va accentua în mod deosebit prezentarea istorică, trebuie remarcat faptul căarta creştină îşi are propria evoluţie în cadrul vieţii bisericeşti şi deci, propriul istoric, urmând îngeneral cursul Istoriei Bisericii dar şi pe acela al Istoriei artei. Vor fi analizate următoarele tememari: justificarea din punct de vedere istoric şi teologic a icoanei, Sensul şi conţinutul icoaneiortodoxe, Erminia picturii bizantine, Programul iconografic al picturii Bisericilor Ortodoxe şiStilurile de pictură occidentale.1 Arta are sensul de: a) activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice şi care foloseştemijloace de exprimare cu caracter ştiinţific; b) totalitatea operelor dintr-o epocă, dintr-o anumită regiune.2 Orfevrărie – meşteşugul creării obiectelor de artă aplicată din metal preţios. 5
    • 2. ARTA PALEOCREŞTINĂ 2.1. Originea artei creştine Arta creştină îşi are originea în primele secole creştine, fiind influenţată de arta elenistăşi cea romanică. Istoricii de artă vorbesc de o artă elenistă pentru aria orientală a ImperiuluiRoman şi o artă romană a spaţiului occidental al acestuia. Pe ansamblu, domină însă aceeaşiviziune: idealul de frumuseţe fizică, cultul pentru proporţie şi armonie, măsură şi ritm, graţie şieleganţă, cult care s-a accentuat tot mai mult, începând cu secolul al II-lea. Aceste formeartistice, ca mijloace de expresie, erau adecvate idealului greco-roman: anume idealul devalorizare a vieţii, aşa cum se manifesta, cu bucuriile şi plăcerile pământeşti, pe care arta erachemată să le redea idealizându-le. Artistul creştin în devenire, avea însă în vedere un ideal de viaţă diametral opus: năzuinţalui era aceea să dea expresie unui conţinut nou de idei, fiind derutat însă de mijloacele deexprimare pe care i le oferea epoca. Această derută se constată uşor din şovăiala stilistică aprimelor creaţii artistice păstrate. Astfel o prima atitudine neadecvată este preluarea esteticiieleniste în întregul ei, crezându-se că implicarea conţinutului nou de idei se poate realiza prinsimple adăugiri şi semne exterioare, cum ar fi steaua plasată deasupra unei femei cu un copil,care pare a fi cea mai veche încercare de a reda pe Maica Domnului cu Pruncul. Discrepanţadintre formă şi conţinut este destul de evidentă. O a doua atitudine greşită, care s-a impus ca urmare a eşecului celei dintâi a fost negareaposibilităţii principale de exprimare prin imagini a Tainelor Întrupării şi în general, aconţinutului noii religii, cu noua viziune asupra lumii pe care o implică. Această atitudine a fostsusţinută de către artiştii care au refuzat să admită posibilitatea exprimării prin imagine amisterelor creştine. Mult mai târziu, în secolul al VIII-lea, Sfântul Ioan Damaschin va spune căprin imagini se pot exprima mai multe decât prin cuvinte: ,,dacă un păgân se apropie de tine şi-ţicere să-ţi arăţi credinţa pe care o ai, du-l în biserică să privească imaginile sfinte”3. Pe de altăparte, limbajul imaginilor era necesar şi pentru scopuri didactice, astfel Sfântul Grigorie celMare (†604) afirmă: ,,în sfintele locaşuri se folosesc imagini pentru ca aceia care nu cunoscscrierea să poată citi vorba pe pereţi, ceea ce nu sunt în măsură să zidească în cărţi”4. Era dificil,în perioada primară, găsirea unei forme artistice, adecvate conţinutului intens spiritualizat, alnoii religii, care trebuie exprimat, vizualizat. Acceptând imaginea, artiştii creştini ştiau foartebine că nu orice imagine serveşte acestui obiectiv. Acest proces de căutări va dura multe secole.3 P.G. 95, 325 C, apud. Paul Evdochimov, Ortodoxia, trad. de Dr. Irineu Ioan Popa, EIBMBOR, Bucureşti, 1996, p.2384 P.L. LVII 891 şi 1128, apud. Drd.Mihai D. Radu, Icoanele in istoria artei bisericeşti şi a cultului creştin ortodox,în „Studii Teologice”, an XXVII, (1975), Nr. 5 - 6, p. 431 6
    • O a treia atitudine eronată a fost respingerea totală a esteticii eleniste. Cultul corpului, deo frumuseţe desăvârşită, chiar dacă etica şi estetica antică îl asociau cu un suflet frumos,însemna în ochii creştinului de atunci, subordonarea sufletului faţă de trup şi în consecinţă,alunecarea în senzualism, cu un sens contrar spiritualizării reclamată de idealul biblic. S-a crezutatunci că arta creştina trebuie să procedeze la o radicală demistificare a frumuseţii fizice,ajungându-se astfel la reprezentări dizgraţioase, cum apar în unele catacombe romane. PaulEvdochimov remarcă neglijenţa faţă de forma artistică spunând că o icoană nu poate coborîniciodată sub un anumit nivel artistic. Iconograful trebuie să păstreze spiritul culorilor, auzulconsonanţelor muzicale ale liniilor şi ale formelor, să stăpânească desăvârşirea mijloacelor carepermit povestirea cerului. Este posibil ca acest dispreţ pentru corp şi exagerarea urâţeniei sale să aibă originea îndevalorizarea omului natural, cu înclinaţia sa spre păcat, din Vechiul Testament. Potrivit NouluiTestament, omul vechi a fost răstignit împreună cu Hristos spre a se naşte din nou: ,,cunoscândaceasta, că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El, ca să se nimicească trupulpăcatului, pentu a nu mai fi robi ai păcatului” (Romani,VI, 6). Prin Întruparea Fiului luiDumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat şi sfinţit, a devenit purtător de Dumnezeu, astfelîncât icoana nu trebuie să prezinte chipul obişnuit şi banal al omului, ci chipul său slăvit şiveşnic. Icoana este imaginea unui om, în care este realmente prezent harul care mistuie patimileşi sfinţeşte totul. Nu putem trece cu vederea de data aceasta o atitudine parţial adecvată (pentru căexprimă incomplet adevărul), anume recursul la simboluri, la imagini simbolice. Incluse demisiunea specială a artei creştine de a vorbi pământenilor despre cele nepământene, imaginilesimbolice au apărut vechilor artişti creştini ca o soluţie de depăşire a impasului creat, adicărefuzul noului conţinut de a se lăsa exprimat prin formele artistice existente în primele secole.Frecvente, în imaginile creştine din secolele primare, simbolurile devin tot mai rare odată cutrecerea timpului. Adevăraţii artişti creştini se vor angaja pe calea anevoioasă de reconturare aformelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul şi conţinutul religiei creştine.Acest obiectiv nu va fi deloc simplu, pentru că presupune împletirea a două deziderate aparentireconciliabile: pe de o parte recursul la imagini directe pentru a se exprima revelaţia divină înrealitatea sa istorică, iar pe de altă parte imperativul renunţărilor la transpunerile realiste şi lavalorile naturaliste dat fiind că rostul artei creştine era de a îndrepta gândirea credinciosului nuspre plăcerile lumeşti, ci către Împărăţia lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte obiectivul artei creştineera să diminueze ataşamentul exclusiv al omului faţă de realitatea pământească, folosindu-sechiar de formele acestei realităţi. 7
    • Spre deosebire de multe alte stiluri artistice (ionic, doric, gotic) care se conturează maiîntâi în domeniul arhitectural şi apoi se vor extinde, stilul specific artei creştine se contureazămai întâi în domeniul picturii şi se extinde apoi şi în alte domenii ale artei. Există trei ipoteze formulate în legatură cu originea artei şi a stilului creştin: a. o ipoteză consideră că arta creştină îşi are începutul la Roma; b. leagă începutul artei creştine de instalarea noii capitale la Constantinopol la începutulsecolului al IV-lea, susţinătorii acesteia negând existenţa unei creaţii artistice cu specific creştinîn primele trei secole după Hristos; c. consideră că începutul artei creştine trebuie găsit în partea extremă orientală aImperiului Roman, acolo unde şi comunităţile creştine erau mai numeroase şi unde creştinismulera religie tolerată cu mult înainte de Edictul de la Milan (313); aceasta ipoteză este susţinută defoarte mulţi specialişti, argumentele invocate fiind legate atât de existenţa unei creaţii artistice înaceastă zonă mai veche decât în alte zone geografice, cât şi de faptul că spiritul artistic creştindatorează mult artei orientale. După unii specialişti ca Leonid Uspenski şi Victor Lazarev, artiştii creştini au folosit caizvor nu numai împrumuturile din arta orientală, elenistă şi romană ci au creat şi procedeeartistice noi; astfel se poate concluziona că formarea stilului specific artistului creştin a fostrezolvată de-a lungului primului mileniu printr-o triplă soluţie: a. adaptarea şi resemnificarea unor procedee artistice preluate din arta necreştină, înspecial greco-romană, şi orientală (arta din Ierusalim şi arta siriană) dar şi din stiluri artisticecare apar mai târziu; b. invenţia unor procedee artistice noi; c. preluarea unor metode şi procedee artistice aşa cum erau ele folosite în artelenecreştine din diverse zone de spiritualitate; În funcţie de necesităţile exprimării conţinutului, artiştii au îmbinat aceste trei tipuri deprocedee artistice în moduri şi proporţii diferite, din acest motiv, stilul bizantin este deosebit decomplex şi din punctul de vedere al mijloacelor de expresie. 2.2. Premisele artei creştine a. Premise istorice Orice apreciere legată de începutul artei creştine trebuie să ţină cont de statutul de religieilegală (religio ilicita) pe care l-a avut creştinismul în primele trei veacuri. Acest statut nu arămas doar teoretic, ci s-a concretizat în persecuţii care, uneori de la Nero (54-68) la Diocleţian(284-305), au luat forma unor adevărate masacre. În primele trei secole, creştinismul foloseşte 8
    • un limbaj plastic încifrat, uneori influenţat de păgânism. Creştinii adoptă unele simboluripăgâne, dar le investesc cu un sens specific creştin mult mai bogat şi profund. Anotimpurile, care pentru păgâni erau semne ale vieţii, devin simbol al învierii. Grădina,finicul, porumbelul, păunul evocă paradisul ceresc. Corabia, simbol al călătoriei sufletelor cătrelumea de dincolo, devine simbolul bisericii şi al sufletului pe care il conduce spre Dumnezeu.Mitul lui Orfeu care coboară în infern pentru a-şi căuta soţia, pe Euridice, devine simbolul luiHristos pogorându-se la iad pentru a scoate omenirea de acolo. O figură stând în picioare, cumâinile ridicate în rugăciune erau un simbol roman, care în mod obişnuit exprima pietatea, şi-agăsit repede locul în arta creştină. Mai târziu această imagine a fost folosită pentru a oreprezenta pe Maica Domnului ca simbol al Bisericii rugătoare. O altă imagine era aceea afilosofului aşezat cu un sul de pergament în mână, imagine folosită de creştini pentru a-L înfăţişape Hristos ca adevăratul filosof şi izvorul înţelepciunii. Chiar şi simbolurile erotice, Amor şiPsyche, primesc o semnificaţie nouă: dorul sufletului după Absolut şi iubirea lui Dumnezeu,descoperită prin Iisus Hristos. La acestea se adaugă imaginile autorităţii imperiale (portreteleîmpăraţilor, monedele, medalioanele) care după convertirea lui Constantin vor exercita oinfluenţă majoră asupra artei Bisericii creştine. O altă categorie de simboluri este inspirată din Vechiul şi Noul Testament. Astfel prinintermediul simbolurilor, Biserica a încercat să elaboreze un limbaj al imaginii care să poatăexprima acelaşi adevăr ca şi cuvântul sacru. b. Premise religioase şi biblice Apostolii care L-au auzit prin cuvânt şi L-au văzut la chip pe Fiul lui Dumnezeu, dupăPogorârea Duhului Sfânt, au predicat Evanghelia slujindu-se deopotrivă de cuvânt şi de imagine.Aşadar, în principiu, creştinismul apare ca o religie a cuvântului şi a imaginii, în egală măsură. Prima comunitate de creştini era constituită dintre evreii din Ierusalim, care erau maiostili imaginilor. A doua comunitate a fost reprezentata de elenişti, adică de evreii din diasporăcare s-au detaşat faţă de Lege şi faţă de Templu. Majoritatea eleniştilor convertiţi se vor ghidadupă învăţăturile Evangheliei şi mai puţin după anumite prescripţii şi porunci ale VechiuluiTestament. Este ştiut, desigur, că Legea veche interzicea în mod expres idolatria şi confecţionareasub orice formă a idolilor şi, odată cu aceasta, crearea oricăror chipuri-imagini, figuri pasibile deînchinare (Decalogul, Ies. XX, 2-17). Nu este mai puţin adevărat, totuşi, că în ambianţa culticăera îngăduit simbolul, mai ales cel de factură ornamentală, cu rost decorativ dar şi cel figural,chiar cu funcţie evocativă sau revelatoare şi uneori apotropaică5. Iconomia mântuirii, privitădintr-o anumită perspectivă a devenirii spirituale, care include firesc şi istoria artei, parcurge un5 Apotropaic – (despre obiecte, ritualuri etc.) care protejează împotriva răului. 9
    • curs ascendent, evoluând de la idol la simbol şi de aici la icoană, fiecare din acestea ilustrândun anumit raport al omului cu Dumnezeu, respectiv un raport negativ, iluzoriu, de înstrăinare deDumnezeu (lumea păgână), apoi etapa de pregătire (simbolul în Vechiul Testament) şi în finerealizarea mântuirii (icoana în Noul Testament). Se observă în Vechiul Testament faptul căDumnezeu îngăduie anumite reprezentări care reflectă slava şi puterea Lui şi prin care I se aduceînchinare. Multe simboluri constituie o anticipare pentru icoane. Simbolurile îngăduite şiporuncite de Vechiul Testament au funcţie provizorie şi profetică, deoarece toate cele dinVechiul Testament, nu erau decât ,,închipuirea şi umbra celor cereşti” (Evr. VIII, 5), sau umbrabunătăţilor celor viitoare iar nu însuşi ,,chipul lucrurilor” (Evr. X, 1). Ele aveau să seîmplinească prin venirea lui Hristos ,,Arhiereul bunătăţilor celor viitoare” (Evrei IX, 11) şi,,Mijlocitorul unui nou aşezământ” (Evr. IX, 15). Simbolurile pregăteau astfel lumea pentruHristos, deodată cu care va intra în funcţie icoana. Cortul Mărturiei şi obiectele afierosite din el,perdelele brodate, toiagul lui Aaron şi nastrapa cu mâna, tablele Legii şi chivotul cu Heruvimiislavei, în fine şarpele de aramă sunt tot atâtea ilustrări ale funcţiilor simbolice enumerate maisus şi care vor fi preluate ca atare în templul lui Solomon, într-un decor ornamental şi figuralîmbogăţit (Ieş. XXXVI - XXXVIII; III Regi, VI; II Paral. III - IV şi Iezechiel XL - XLI). Cărţileînsăşi ale Vechiului Testament, în special cele profetice, abundă în simboluri, în aşa măsurăîncât prefigurarea simbolică apare ca o trăsătură definitorie pentru spiritualitatea vetero-testamentară, dovada unei religiozităţi dinamice, tinzând spre viitorul mesianic, spre ,,plinireavremii” (Gal. IV, 4). Îndepărtarea sistematică a tuturor imaginilor s-a produs în timpul Macabeilor, atuncicând iudaismul se simţea ameninţat de elenism. Cu toate acestea, lumea iudaică a dat dovadă detoleranţă faţă de reprezentările figurative. Chiar în Israel s-a descoperit la Beth-Alpha osinagogă din secolul al VI-lea, decorată cu mozaicuri înfăţişând chivotul Legii, semnelezodiacale, sacrificiul lui Isaac, etc. Evreii din diaspora trăiau într-un mediu cultural marcat înîntregime de arta imaginii. Un exemplu celebru este sinagoga din Dura Europos pe Eufrat (Siria,sec. al III - lea), ale cărei ruine au fost descoperite (alături de un templu păgân mai vechi şi obiserică creştină, toate împodobite cu picturi) după primul război mondial. Sinagoga avea picturireprezentând cicluri întregi: istoria lui Moise, a lui Ilie, a lui Daniel, ca şi a altor personajebiblice. Privitorul are impresia că această artă este precursoare celei bizantine.6 Creştinismul însuşi, care trăise ,,plinirea vremii” şi se legitima de la ea, era animat numai puţin, de acelaşi dinamism şi la fel orientat spre viitor, spre Venirea a doua a Domnului –parusia - şi instaurarea Împărăţiei lui Dumnezeu (I Tes. IV - V). De aceea noua spiritualitate6 Unii istorici de artă propun şi ipoteza aportului intermediar al sinagogilor de tip bazilical. Se ştie însă că la începutcreştinii foloseau pentru cult, casele particulare şi abia mai târziu edificiile publice, civile, necontaminate aşa zicândreligios; nici templele şi nici sinagogile nu par a fi servit drept prototip, pentru edificiile bisericeşti ulterioare. 10
    • rămâne ataşată de simbol şi pornind de la faptul istoric al Întrupării Domnului, va reevalua dinaceastă perspectivă aproape întreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou, elaborând osimbolistică specifică axată pe relaţia tip-antitip (chip-prototip), ce va caracteriza nu numaigândirea ci şi arta creştină7. Această trăsătură constantă se face simţită încă de la primeleînceputuri în pictura catacombelor. Astfel, Noe, reprezentat ca orant în corabie, ca într-ocolimvitră (în capela greacă din catacomba Priscillei), evocă mai întâi episodul biblic alpotopului, figurează botezul Domnului şi prefigurează pe toţi creştinii ce se vor mântui încorabia Bisericii, prin apa botezului. Numeroase alte exemple arată că aproape orice episodbiblic, aprofundat prin reflexie teologică, asimilat liturgic în cult, filtrat prin sensibilitateaartistică şi stilizat cu mijloacele artei, poate primi investitura unui astfel de simbolism multiplu. De remarcat apoi, că atât Vechiul cât şi Noul Testament pe lângă simboluri, abundă dealegorii, parabole şi alte procedee literal-artistice, menite să sugereze o comunicare indirectă aunui conţinut de idei. Mântuitorul Hristos foloseşte deseori parabolele, pentru exprimarea unoradevăruri de credinţă. Întrebat de Sfinţii Apostoli de ce vorbeşte în pilde, Hristos răspunde: ,,…vouă vi s-a dat să cunoaşteţi tainele împărăţiei cerurilor, pe când acelora nu li s-a dat” (Mat.XII, XI; Marc. IV, 10-11; Luc. VIII, 9-10). De aici unii au înţeles că învăţăturile SfinteiScripturi, nu se adresează tuturor, ci numai unora privilegiaţi, deci ar conţine ceva ezoteric.Analiza acestor parabole din perspectiva istoriei artei, relevă că rostul pildelor e legat mai întâide dificultatea de a comunica noţiuni abstracte unor oameni neexersaţi în cele spirituale. Scopullimbajului alegoric este acela de a exprima noţiuni de credinţă, folosind imagini şi cunoştinţefamiliare oamenilor simpli. Ilustrativă este în acest sens pilda neghinei (Mat. XIII, 24-30), unde,într-un tabel de corespondenţe, tot ceea ce nu este vizibil nemijlocit, se exprimă prin ceva vizibilşi cunoscut omului, în aşa fel încât înlănţuirii invizibile cu tâlcul ei, să-i corespundă o înlănţuirede fapte ale experienţei cotidiene: Dumnezeu Fiul --------- Semănătorul cu sămânţa cea bună fiii împărăţiei cereşti --------- sămânţa cea bună fiii celui rău --------- neghină diavolul --------- semănătorul neghinei judecata de apoi --------- secerişul îngerii --------- secerătorii7 Evanghelia lui Matei pare structurată pe episoade corespunzătoare profeţiilor Vechiului Testament. 11
    • Nedumerirea cu privire la tolerarea celor răi, vânduţi diavolului, omul simplu o va depăşiprin aceea că oricine ştie că neghina nu poate fi smulsă înainte de seceriş fără riscul de a smulgeşi fire de grâu. Textul alegoric este astfel conceput, încât oferă un minimum de explicaţii celor cuînţelegere limitată, iar celor mai instruiţi înţelesuri mai profunde; adresându-se astfel tuturoroamenilor, cu diferite grade de înzestrare intelectuală şi de cunoaştere a învăţăturilor SfinteiScripturi. De aceea în vechime, Părinţii au stabilit că au acces la tainele credinţei creştine doaraceea care s-au pregătit în prealabil, absolvind şcoala catehumenatului. Concluzia este că, despre învăţăturile mai dificile ale creştinismului, se poate vorbi într-un limbaj direct doar credincioşilor avansaţi, în timp ce instruirea catehumenilor solicitălimbajul indirect al alegoriei şi simbolului. Este unul din motivele principale care a făcut ca artaprimilor creştini să folosească cu predilecţie un limbaj încărcat de simboluri. 2.3. Arta catacombelor În primele trei secole de la începutul creştinismului, lumea creştină nu s-a interesataproape deloc de chipul aşa zis „istoric al Mântuitorului” această lume care a trimis în ceruriatâţia martiri, pentru care Hristos era atât de viu şi atât de prezent în inimi, se vede că nu simţeaaceastă nevoie. Îi era de ajuns pentru firea sa omenească, să vadă înaintea ochilor doar un singursemn, un simbol sau o figură, care să ĩi amintească de El şi să întărească mai mult prezenţa lui înea. a. Reprezentarea Mântuitorului prin simboluri Arta catacombelor foloseşte atât simboluri păgâne asupra cărora se răsfrâng adevărurilecredinţei creştine, cât şi simboluri biblice din Vechiul şi Noul Testament. În secolele I şi al II-leaîntâlnim frumoase reprezentări ale scenelor din Vechiul Testament: Arca lui Noe, Daniel îngroapa cu lei, Iona în pântecele chitului, care aşa cum sunt reprezentate în ConstituţiileApostolice, toate acestea îl evocă pe Hristos, Cel care ni L-a dat pe Iona ca semn al Învierii,care i-a scăpat pe cei trei tineri din cuptorul de foc şi pe Daniel din groapa cu lei va avea şiputerea de a ne ridica din morţi. Crucea, Mielul şi Leul sunt cele trei simboluri unice sub care este reprezentat IisusHristos în iconografie crucea îl reprezintă pe Hristos, este simbolul Său, „semnul Fiului omului”(Mat. XXIV, 30). În viaţa primilor creştini Crucea era unul din semnele cele mai caracteristiceprin care se recunoşteau. Este foarte des reprezentată în diferite forme: crucea greacă cu braţeegale, crucea latină cu braţe inegale, crucea Patimii masivă, grea, cu braţele groase, cruceaÎnvierii mai subţire, mai uşoară, diferite monograme cu crucea şi multe alte forme, toate 12
    • reprezentând simbolul lui Hristos şi prezenţa celui răstignit şi înviat. Între pomul vieţii şisemnul crucii Domnului este o strânsă legătură, căci, după o tradiţie străveche, crucea răstigniriiar fi fost lucrată chiar din acest lemn. Un alt simbol este mielul (άµνός) Hristos este Mielulsimbolic despre care vorbeşte Isaia, Mielul pascal, care merge la moarte fără glas şi care sejertfeşte de bună voie pentru noi, Mielul cel rănit al Apocalipsei, cu şapte coarne şi şapte ochicare deschide cartea cu cele şapte peceţi (Apoc. V, 6-12). Leul simbolizează tribul lui Iuda dincare provine Iisus prin David (Apoc. V, 5; Facere XLIX, 9). Precum leul doarme cu ochiideschişi, tot aşa Hristos era viu în mormânt. Leul reprezintă tipul energiei, în contrast cu mielulcare este tipul blândeţii şi al neprihănirii. b. Reprezentarea Mântuitorului prin figuri În catacombe găsim figuri cu trimitere la Hristos din toate regnurile pământului şi dinanumite elemente cosmice, cele mai des întâlnite sunt viţa de vie, peştele, jertfa lui Isaac, şiBunul Păstor cu oaia pe umeri. Viţa de vie, care simbolizează pământul făgăduinţei, aşa cum ştim din Vechiul Testament(ciorchinele adus din Canaan lui Moise), este şi o imagine vizualizată a textului de la Ioan XV,5, unde Hristos spune că: ,,Eu sunt viţa, voi sunteţi mlădiţele…”. În alte locuri imagineareprezintă culesul strugurilor, via oferindu-ne vinul aşa cum Hristos îşi oferă Sângele Său.Peştele (ιχθις) este un alt simbol al lui Hristos, reprezentat în picturile din catacombe, dar carepoate fi întâlnit şi pe sarcofage sau pe alte obiecte, inclusiv medalioane, pe care creştinii lepurtau la gât. Extinderea acestui simbol este firească, dacă avem în vedere că Însuşi Hristos îlfoloseşte în pilda năvodului. Apoi după o pescuire îmbelşugată, Hristos cheamă pe Petru, Iacobşi Ioan pentru a deveni pescari de oameni. Imaginea unui peşte mare înconjurat de alţi peşti înjur simbolizează pe Hristos în mijlocul creştinilor, uniţi cu El prin Taina Botezului. Un timp,peştele s-a folosit şi ca simbol al Euharistiei, ori Botezului, peştele fiind numele mistic a luiHristos întemeiat pe acrostihul Ιησυς, Хρίστος θεου, Υίος, Σοτίρ (Iisus Hristos Fiul luiDumnezeu, Mântuitorul). Isaac dus de Avram la sacrificiu aminteşte de jertfa lui Hristos de peCruce pentru mântuirea lumii. Cea mai blândă şi cea mai potrivită reprezentare care aminteşteoamenilor direct de Persoana lui Hristos este cea a Bunului Păstor. Este înfăţişat de obicei înpicioare, singur, sau, în diferite compoziţii, apare ca un păstor tânăr imberb cu tunica scurtă,purtând pe umeri oaia rătăcită. Acest tip al Bunului Păstor este inspirat desigur din texteleSfintei Scripturi. Începând cu secolul al IV-lea, sub influenţa Orientului, chipul Mântuitorului dincatacombe se individualizează, apropiindu-se de portret8.8 Vezi anexa 1, imagini după Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001 13
    • 3. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE (sec. IV-VII) 3.1.Vechile reprezentări iconografice Cinstirea sfintelor icoane constituie una din laturile cele mai importante ale cultului divinşi ocupă un loc deosebit în viaţa religioasă a Bisericii Ortodoxe. În ciuda micilor deosebiri deamănunt care există între diferiţi istorici şi liturgişti cu privire la vechimea cultului icoanelor înBiserica creştină, astăzi se recunoaşte, în unanimitate, că icoanele şi reprezentările picturale, îngeneral, au fost folosite încă de la începutul creştinismului şi că, cel puţin începând cu secolul alIV-lea avem documente scrise, cu ajutorul cărora putem dovedi cinstirea şi cultul lor. Zugrăvireaicoanelor nu a fost o invenţie a pictorilor, ci o necesitate a Bisericii şi a creştinilor. Folosireaicoanelor s-a stabilit şi răspândit în Biserică într-un mod natural (nefiind impusă printr-un decret), devenind obiect al Tradiţiei înainte de a începe să fie obiect al speculaţiei teologice şi înaintede a începe îndoiala asupra posibilităţii de a reprezenta pe Dumnezeu şi de a venera icoanele. Derivat de la verbul είκώ = ,,eu semăn” sau ,,eu mă asemăn”, cuvântul είκών înseamnăimagine, portret (sub formă de tablou sau statuie); imgine reflectată într-o oglindă; chip,asemănare, similitudine. În Noul Testament acest termen e folosit de 20 de ori cu sensul de chipfiind sinonim cu termenii µορφή (cu referire la faţă) şi είδος (cu referire la forma trupuluiorganic şi însufleţit). Termenul de είκών surprinde însă mai mult sensul de chip concret, (cureferire mai cu seamă la ceea ce este spiritual în om), strâns legat de raţiunea lui în Dumnezeu.În cadrul teologiei răsăritene, fundamentul antropologiei îl constituie, fară îndoială elementuldivin al firii omeneşti: adică chipul lui Dumnezeu (imago Dei). Chipul nu e decât raţiunea divinăa unei creaturi aduse la realitate proprie. În chipul omenesc se face cunoscută raţiunea conştientăa raţiunilor creaturilor, ca un chip prin excelenţă al Ipostasului Logosului. Se poate spune decică Logosul divin e Chipul chipurilor. Când e creat omul, nu mai e vorba de încă una dinfăpturile care constituie lumea, ci de o făptură pe care voinţa lui Dumnezeu o distinge de toatecelelalte pentru a fi chipul (είκώνα) Său în lume, lucru care înseamnă: arătarea, manifestarea,reprezentarea directă a lui Dumnezeu.Toate creaturile sunt chipuri actualizate ale Chipuluisuprem şi în special omul. Asumând în sine chipul uman, inclusiv trupul în care se arată, Hristosne descoperă că omul e chipul cel mai propriu al Ipostasului Logosului. Fiecare persoană umanăreflectă, în legatură cu celelalte, acelaşi chip fundamental al Logosului divin. Sigur, aici ne intereseaza sensul obişnuit al cuvântului, acela de reprezentare picturală aunui personaj sfânt sau a unei şcene biblice, sfinţită şi servind ca obiect de cult. Plecând de laconţinutul spiritual pe care îl descoperă icoana, se ajunge la termenul şi noţiunea de ,,aducereaminte” si la însemnătatea memorială a icoanelor, care amintesc credincioşilor de prototipurile 14
    • lor, adică de Mântuitorul, de Maica Domnului şi de Sfinţii cu care credinciosii intră în relaţieprin rugăciune. Cele mai vechi icoane sunt cele care îl reprezintă pe Mântuitorul Hristos. SfântaScriptură nu ne oferă informaţii despre înfaţisarea lui Hristos. Adevărul despre înfăţisareaDomnului a preocupat pe creştini, înca de la început. Constanţa, sora lui Constantin cel Mare,cerându-i lui Eusebiu de Cezareea (†339) o icoană a lui Hristos spune că faţa lui Hristos nu stăîn puterea picturii omeneşti, că e important să recurgem la contemplaţia interioară a lui. Origen(†254) în opera Contra lui Cels spune: ,,daca Duhul lui Dumnezeu s-a salăşluit peste El atuncitrebuie să se deosebească de ceilalţi prin frumuseţea chipului, desăvârşirea trupului şi artavorbirii…”. Sfântul Ioan Hrisostom (†407) spune că ,,Iisus era prea frumos”. Influenţaţi detextul de la Isaia LIII, 2-3, unii Parinţi şi Scriitori bisericeşti (Tertulian, Clement Alexandrinul,Sfântul Irneu s.a) susţineau că nu ar fi avut o înfăţişare plăcută, ideală. Tradiţia bisericească susţine că primele icoane ale Măntuitorului, provin din vremeavieţii Sale pământeşti. E vorba de icoanele nefăcute de mâna omenească, achiropiitele (de laicoana „nefacută de mână” – άχειροποίητος - sau „mandilion” -µανδήλιον), care s-au bucurat demultă cinstire în întreaga lume creştină din Orient şi Ocident şi care se pot rezuma la cele douăprototipuri: a) faţa bizantină, mahrama sau mandilionul care prezintă chipul lui Hristos imprimat peo pânză, care, conform unei legende, a fost trimis regelui Abgar al Edessei. Lucrul acesta econsemnat de Sfântul Ioan Damaschin în primul tratat despre cinstirea icoanelor (vezi şiSinaxarul zilei de 16 august). Portretul s-a păstrat la Edessa unde, pe cale miraculoasă, s-adublat, reproducându-se întocmai pe o cărămidă (keramion), în firida unde fusese zidit deasupraporţii. După acest chip făcător de minuni, s-au făcut mai multe cόpii, la rândul lor facătoare deminuni ca şi originalul. În timpul cruciadelor a fost luat de la Constantinopol şi adus la Roma.Chipul acesta predomină în Rasăritul Ortodox. Acum se păstrează în Biserica Sfântul Silvestrudin Roma. b) faţa romană, mahrama Veronicăi (vera icona), originea ei fiind următoarea: pe cândMântuitorul urca pe Golgota, încovoiat sub povara Crucii, sudoarea îi curgea pe faţă, amestecatăcu picături de sânge. O femeie pe nume Veronica i-a întins un voal. Ştergându-se Mântuitorul peFaţă, s-a întipărit pe acest voal un chip înspăimântător - acela despre care vorbeşte Isaia. Acestchip s-a impus în mediul occidental. Se află în tezaurul Bisericii Sfântul Petru din Roma. c) imaginea lui Hristos Everghetul - binefăcătorul, care, conform unei legende, a apărutlui Luca pe un panou, după ce încercase în zadar să zugrăvească chipul Lui, la rugăminteaucenicilor. Se află în Biserica Sfăntul Praxede din Roma. 15
    • d) după o altă legendă un portret a lui Hristos început de Luca, a fost terminat miraculosde îngeri, pentru femeia cu scurgere de sânge. Este venerat în Biserica Sfântul Ioan – Lateranodin Roma. e) imaginea lui Hristos de pe Sfântul Giulgiu, venerat cu multă sfinţenie în Bizanţ şiajuns la Torino prin cruciaţi. Unii specialişti cred că Sfintele Feţe bizantine şi slave reprezentândadevărata faţă a Mântuitorului, s-au făcut după imaginea de pe Giulgiu, primul pictor, care acopiat chipul nu a reprezentat chinurile şi moartea; aceasta pentru că lumea creştină din primeleveacuri nu îndrăznea să reprezinte chinurile Patimilor. Cόpiile directe luate după SfântulGiulgiu, cόpii ce erau Sfinte Feţe, au devenit apoi ele însele modele în mozaicuri, fresce,miniaturi sau icoane portative. Atât Giulgiul cât şi achiropiitele sunt cinstite în chip deosebit deBiserica ecumenică, cu toată rezerva criticii moderne asupra autenticităţii lor. Ca o anexă, pe lângă achiropiite şi Sfântul Giulgiu, e necesar să se amintească pe scurtşi cele mai vechi monumente de artă (sculptură), despre care se crede că reprezintă chipulMântuitorului ,,după natura” Sa. a) monumentul de la Paneade - statuia de bronz pe care ar fi ridicat-o în cetatea saPaneada Palestinei, în semn de recunoştinţă şi mulţumire, femeia cu scurgere de sânge pe care avindecat-o Domnul (Marc.V,25-34). Istoricul bisericesc, Eusebiu de de Cezareea, mărturisestecă a vazut această statuie, iar istoricul Sozomen spune că statuia a fost distrusă în timpul luiIulian Apostatul (361-363), dar a fost refăcuta de creştini şi pusă în biseric. Se pare că dupăaceastă statuie s-a facut o copie pe un sarcofag păstrat la Laterano. (pl. Vindecării femeiii cuscurgere de sânge vezi şi anexa 1)9. Abia istoria lui Eusebiu a atras atenţia asupra monumentuluişi a contribuit la ideea nouă care se forma asupra chipului Mântuitorului: ochii mari, păruldespărţit pe creştetul capului şi căzând pe umeri, barba lungă. Erau prezente aici trăsăturile care,începând din secolul al IV-lea, vor distinge portretele Mântuitorului în fresce şi mozaicuri; b) figura lui Hristos la Carpocratieni, care au pictat şi sculptat chipul Mântuitoruluidupă un model ce ar fi fost luat pe când trăia, chiar după figura Sa vie, la porunca lui Pilat. Ei arfi împodobit acest portret şi l-ar fi aşezat alături de cel al lui Platon, Aristotel, Pitagora. Despreel vorbesc Sfinţii Irineu şi Hipolit, Sf. Epifanie adaugă că se aduceau închinăciuni şi jertfeacestui portret. După Fericitul Augustin, Marcelina, membră a sectei, cinstea portretul luiHristos împreună cu al Sfântului Pavel, al lui Homer şi Pitagora. O descriere amănunţită aacestei imagini lipseşte. Se poate înţelege că era reprezentat ca filosof şi învăţător, deci cupallium (mantie) şi cu barbă după obiceiul timpului;9 Ibidem 16
    • c) statueta de argint a Mântuitorului trimisă de Constantin cel Mare baptisteriului dinLaterano şi statuia de piatră după care s-a ridicat de către Constantin cel Mare o statuie de bronz.Despre acestea însa nu se mai păstrează decât vagi amintiri istorice. Acestea sunt cele mai vechi monumente plastice care amintesc despre figuraMântuitorului. Dacă nu se poate desprinde o descriere amănunţită a chipului Său, se observă celpuţin preocuparea celor vechi de a cunoaşte trăsăturile acestui chip şi de a-I pastra în cinstememoria şi sub această formă. Din toate izvoarele păstrate, putem reconstitui figuraaproximativă a Mântuitorului aşa cum a fost şi cum o avem până astăzi. Mai adăugăm aici că, potrivit tradiţiei ortodoxe după Cincizecime, Sfântul EvanghelistLuca a făcut trei icoane ale Maicii Domnului: Hodighitria (Îndrumătoarea), Glicofilusa(Îndurătoarea, Mângâietoarea) şi Oranta (Rugătoarea), fără Pruncul Iisus. Se spune că MaicaDomnului şi-a binecuvântat portretele şi că Sfăntul Evanghelist Luca a trimis ,,preaputerniculuiTeofil” (I, 3), la Antiohia portretul Maicii Domnului (ή Όδηγήτρια) împreună cu textulEvangheliei sale, ajungând spre mijlocul secolului al V- lea, la Constantinopol, prin grijaîmpărătesei Eudoxia, ca dar pentru soacra ei Pulheria.Tipul Hodighitriei a devenit foartepopulară în Bizanţ (având un rol special în destinele Imperiului) şi în spaţiul slav, îndeosebiRusia. 3.2. Prima „vârsta de aur” a artei bizantine Începând din secolul al IV-lea, iconografia va cunoaşte o dezvoltare remarcabilă. Odatăcu urcarea pe tron a lui Constantin Cel Mare şi cu Edictul imperial al lui Teodosie, instituindcreştinismul religie de stat, în anul 380, Biserica intră într-o perioadă de pace în care arta sacrăva lua o mare amploare. La aceasta a concurat mai multe cauze: a) Libertatea religioasă acordată creştinilor prin Edictul de la Milan (313), precum şiaflarea Sfintei Cruci a Mântuitorului de către împărăteasa Elena în anul 324, favorizeazădezvoltarea magnifică a artei religioase. Creştinii ies din catacombe, iar locaşurile de cult nu mai pot satisface cerinţele mulţimiineofiţilor. Se construiesc biserici măreţe şi se promovează împodobirea lor cu icoane şi cruci.Premise care ţin de resortul doctrinar stau la temelia iniţiativelor chiar şi atunci când acestea nusunt apanajul exclusiv al Bisericii (ca în primele trei secole), trecând în bună parte în sarcinaImperiului, odată cu campania de ctitorii inaugurate de Constantin cel Mare la Roma, Ierusalim,Antiohia şi Constantinopol, şantierele acestor construcţii deschizându-se între anii 326-330,adică îndată după Sinodul 1 Ecumenic de la Niceea (325). Aceeaşi voinţă programatică stă labaza gestului de întemeiere a Constantinopolului, proiectat ca o replică a vechii Rome, fidelă în 17
    • ceea ce priveşte edificiile civile, dar actualizată religios din perspectiva creştină10.Aspectulaceleiaşi intenţionalităţi iese mai clar în evidenţă, dacă se ia în considerare, pe de o parte,ataşamentul recunoscut al împăratului faţă de simbolul Crucii iar pe de alta parte, reflexulacestui ataşament în toate acţiunile sale, după viziunea de la Pons Milvius din 312, înaintearăzboiului cu Maxentiu. Semnul Crucii va fi cusut pe steagurile soldaţilor ca semn protector înlupte, aflarea Sfintei Cruci după cercetările întreprinse pe Golgota de către Elena mama luiConstantin şi apoi, nu întâmplător semnul Crucii care se regăseşte, intenţionat sau măcarresimţit în planurile locaşurilor de cult începând chiar cu primele edificii. După mutarea capitalei Imperiului în Bizanţ, Răsăritul va deveni centrul de gravitaţie aldezvoltării artelor şi cu precădere a picturii. Este surprinzător faptul că îndată după ieşireacreştinismului din catacombe, se impune aproape peste tot un anumit tip al Mântuitorului, cel alorientalului cu barbă, deosebit de tânărul impersonal iubit şi popular până atunci. Istoricii îlnumesc ,,tipul istoric”, pe care îl păstrează atât de bine mozaicul din secolul al IV-lea de laSfânta Pudentiana din Roma. Cartea deschisă pe care se poate citi Dominus CoservatorEcclesiae Pudentiana, reprezintă una din variantele caracteristice stadiului incipient din evoluţiatemei Pantocratorului, având în vedere postura şi detaliile (accesoriile) de ordin iconografic,precum şi faptul că apelativul ,,conservator” este perceput ca un sinonim pentru ,,pantocrator”(vezi anexa 1). O altă compoziţie monumentală realizată în mozaic este figura împarătească aMântuitorului tronând în mijlocul apostolilor înfăţişaţi pe un fundal ce reconstituie panoramaIerusalimului, pe cerul căruia se profilează înconjurat de cele patru fiinţe ale Apocalipsei,cunoscuta viziune a Crucii eshatologice. Reprezentarea Ierusalimului şi mai ales faptul căapostolii sunt străjuiţi de personificări ale Bisericiii, Ecclesia a Sinagoga (încoronându-l pePetru) şi Ecclesia Gentibus (încoronându-l pe Pavel), justifică o posibilă trimitere la SinodulApostolic (din anul 50) şi o situează totodată în ascendenţa artei constantiniene11 La SfântaConstanta, Hristos dă Legea cea Noua Sfinţilor apostoli Petru şi Pavel (vezi anexa 1, cele maivechi reprezentări ale lui Iisus)12. Acest nou chip-mai bine zis, vechiul, adevăratul chip va aparepe absidele de deasupra altarelor şi pe arcurile triumfale ale bazilicilor. La început arta creştină adoptă formele artei imperiale. Hristos este reprezentat caStăpân aşezat pe tron înconjurat de apostoli şi sfinţi pregătiţi să primească legea cu mâinileacoperite, după cum o cerea ceremonialul de la curtea imperală.Împăratul era reprezentant alSău pe pământ, stabilindu-se astfel o legătură între Biserică şi stat, legătură care n-a fost lipsităde neajunsuri.10 Ceremonia triumful învingătorilor se desfăşura după tradiţia romană, pe un câmp a lui Martie, dar procesiuneace-i urma nu mai avea drept ţintă templul lui Jupiter ca la Roma, ci catedrala Aghia Sophia.11 Ilustrând frecventa comparaţie a lui Eusebiu de Cezareea (în op. Vita Constantini), Hristos prezidând ColegiulApostolilor şi asemenea lui, Constantin convocând şi prezidând Sinodul episcopilor.12 vezi Anexa 1, după Sofian Boghiu, op.cit. 18
    • Constantinopolul, favorizat de aşezarea sa între Orient şi Occident devine punctul decristalizare a noii arte – arta bizantină – creştină în esenţa sa şi orientală datorită rădăcinilorsale. Arta bizantină va fi o artă, mistică şi simbolică,13 o artă care nu ,,reprezintă”, nu„raţionalizează”, ci care, înalţă sufletul spre revelaţia necunoscutului, apropiindu-l deDumnezeu; slujind în chip minunat trebuinţelor de cult şi ritual ale Bisericii. Printr-un procescare va dura două secole şi anume până la Justinian, imaginea sacră îşi va găsi forma sadefinitivă. Din lumea elenistică, din Alexandria şi din oraşele greceşti, arta bizantină va moşteniarmonia, măsura, ritmul, graţia, refuzând formele idealiste lipsite de adevăr şi măreţie. DinOrient, din Ierusalim şi din Antiohia imaginea va primi vederea frontală, trăsăturile realiste,chiar portretistice, fără să adopte naturalismul lor, pe alocuri greoi. Începând din aceastăperioada, Hristos va fi înfăţişat cu părul lung, cu barba şi ochii închişi la culoare. Voalul careacoperă părul femeilor şi cade până la genunchi (ca în icoanele Maicii Domnului) îşi areoriginea în civilizaţia orientală. Ctitoriile lui Constantin cel Mare, vor pune bazele tradiţieimonumentale şi a câtorva prototipuri canonice în arhitectură şi pictură. Culmea realizării artistice în primele secole ale Imperiului Bizantin a fost atinsă subîmpăratul Justinian (527-565). Ctitor prin excelenţă şi în virtutea unei vocaţii incontestabile carei-a şi atras supranumele de φιλοκτιστης (iubitor de construcţii), Justinian a probat o capacitateneegalată în a construi şi decora edificii creştine (iniţiind refaceri ale unor cunoscute construcţiiconstantiniene). Momentul de apogeu pe care îl reprezintă sinteza justiniană, e cunoscut subnumele de ,,prima vârstă de aur” din istoria artei bizanine. Arta monumentală în componenţa eidecorativă (plastică şi iconografică), urmează în linii mari aceeaşi evoluţie ca şi arhitectura. Seobservă acest lucru în marile centre precum Constantinopolul, Ravena şi Roma. Decorul iniţial al Sfintei Sofii excela mai cu seamă în ornamente pentu care s-a folositmarmură rară, pietre scumpe şi metale preţioase. Pentru iconografia cupolei Justinan, cu gândulla Templul lui Solomon pare a-şi fi refuzat orice model mai apropiat, pentru ctitoria sa ,,desuflet” 14. Stabilindu-şi corespondentul nu în vreo personalitate -de pildă Constantin- din istoriaImperiului ci, (confom principiului tip-antitip), în istoria biblică însăşi, la inaugurarea bisericiiîmpăratul ar fi exclamat, în mod cu totul concludent Νενικηκα σε Σαλωµον! (te-am invins13 Bizantinul trăia într-o lume de simboluri; Palatul Sacru, purpura împăratului, titlurile lui, gesturile, formulele pecare le rostea, veşmintele preoţilor şi ale demnitarilor, ceremonialul curţii sau riturile liturgice, arhitecturabisericilor sau temele iconografice – totul avea un sens simbolic. Inclusiv culorile îşi aveau simbolistica lor şi chiaro ierarhie: astfel, împăratul semna decretele cu cerneală purpurie, înalţii demnitari semnau cu cerneală albastră,demnitarii de rangul doi cu verde ... , vezi Ovidiu Drîmba, Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. 2, Ed. Ştiinţifică şiEnciclopedică, Bucureşti, 1987, p. 219, nota 13814 Pentru iconografia cupolei Sfintei Sofii, avea ca model medalionul din Biserica Sfântului Gheorhe din Tesalonic,reprezentarea Mântuitorului pe tron cu crucea din Biserica Sfinţilor Apostoli care exista se pare şi deasupra porţiiprincipale a Palatului şi o versiune similară la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai. 19
    • Solomoane). Se înţelege că pentru această ctitorie au fost mobilizate toate resursele15 artistice,materiale şi umane ale Imperiului, în virtutea unei concepţii monumentale care exaltă materia,pentru a o dematerializa şi pentru a o sublima integrându-o altei ordini, altei viziuni, aceea asacrului. Arta mozaicului a fost folosită din belşug de către Justinian. Mozaicul era genul de artăprin mijlocirea căruia strălucirea luminii şi a culorilor apropia sufletul de perfecţiuneainvizibilă, fiind cât se poate de potrivit spre a exprima un simbolism supranatural şi a traduceîn mod figurativ valori spirituale. Iar în cadrul fastuosului ritual liturgic - conceput dupămodelul ceremonialului curţii imperiale - splendoarea mozaicului vehicula contemplaţia misticăspre beatitudine şi extaz. Avându-şi originile în mozaicul roman din epoca târzie, mozaiculbizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imaginisolemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credinţei. Interiorul bisericiifăcea perceptibilă această viziune începând cu marmura multicoloră şi continuând cumozaicurile scânteietoare a bolţilor pentru a contempla în sfârşit, Crucea imensă de aurproiectată pe mozaicul albastru profund, de cer înstelat al cupolei.Aşa cum se prezenta pe timpullui Jutinian, decorul întrupa un ideal spiritual şi artistic. Abia evoluţia ulterioară a iconografiei aputut genera sentimentul, nu al unei nedesăvârşiri ci al unei absenţe:figura atotstăpânitoare aPantocratorului, care să integreze, din cheia de boltă a cupolei, întregul edificiu intr-o viziunecosmică pe măsura teologiei Sfântului Maxim Mărturisitorul. El nu intârzie dealtminteri săapară, în chiar secolul lui Justinian împlinind astfel o evoluţie ce ar putea fi definită arhetipal,precum urmează: de la Păstorul cel Bun din ecclesia paleocreştină, la Hristos Pambasileus dinabsida basilicii constantiniene şi de aici la Pantocratorul din cupola bisericii bizantine. b) Ereziile, în mod paradoxal, vor contribui la dezvoltarea iconografiei. Se ştie că Arienega dumnezeirea lui Hristos. De atunci de fiecare parte a aureolei care înconjoară capul luiHristos Pantocrator, vor fi literele A şi Ω cu referire la versetele Apocalipsei 22,13: ,,Eu suntAlfa şi Omega, Cel dintâi, Cel de pe urmă, începutul şi sfârşitul”, pentru a arăta că Iisus Hristoseste consubstanţial cu Dumnezeu - Tatăl. După condamnarea ereziei lui Nestorie la Sinodul dela Efes (431), Maica Domnului va fi înfaţişată, stând solemn pe tron cu Pruncul pe genunchi, înţinută şi cu atribute impărăteşti. Au existat lupte dogmatice prin intermediul icoanelor. Asfel, la15 Primul edificiu consacrat de Constantin cel Mare, a fost distrus de incendii în 404 şi în timpul Răscoalei Nika(532). Biserica a fost reconstruită de Iustinian pe un plan nou şi mai vast (ocupând o suprafaţă de 10000 mp). Miide mineri au fost trimişi să aducă marmura din cele mai renumite cariere, guvernatorii provinciilor au primit ordinsă trimită la Constantinopol cele mai frumoase coloane şi statui antice din Olimpia, Atena, Efes, Pergam, etc. Zecemii de lucrători au lucrat aproape şase ani la construcţia ei, care a costat statul sume imense. Când zidurileatinseseră abia înălţimea de 1 m deasupra solului se cheltuiseră deja 452 quintale de aur (G. Walter). Esplanada pecare s-a construit edificiul a fost acoperită cu un strat gros de ciment de 20 m. Numai monumentalul amvon aconsumat întreg tributul Egiptului pe timp de un an. Biserica Sfânta Sofia avea numeroase privilegii din parteastatului la care se adaugă monopolul extrem de rentabil al serviciului de pompe funebre pentru toată capitala, ceeace îi crea resurse financiare pentru întreţinerea personalului său atât de numeros: 60 de preoţi, 100 diaconi, 40diaconese, 90 subdiaconi, 110 cititori, 25 cântăreţi şi 100 de portari. Vezi Ovidiu Drîmba, op. cit., p. 220, nota 139,respectiv p. 186, nota 68. 20
    • sfârşitul perioadei iconoclaste, icoana lui Iisus - Emanuel, era foarte larg folosită ca mărturie aÎntrupării dumnezeieşti. Această icoană a fost folosită şi în lupta împotriva ereziei iudaizanţilordin Rusia, în secolul al XV-lea. Împotriva aceleiaşi erezii a apărut în iconografia secolelor alXV-lea şi al XVI-lea, o întreagă serie de teme noi, care demonstrau legătura dintre Vechiul şiNoul Testament, acesta din urmă fiind continuarea celui dintâi. c) Opiniile Sfinţilor Părinţi. Din dorinţa de a înlătura orice tendinţă de menţinere acultului idolatru, la creştinii proveniţi dintre păgâni, unii apologeţi şi scriitori creştini audezaprobat reprezentările iconografice. Astfel Tertulian (†240), spune că: ,,dacă Dumnezeuinterzice orice fel de reprezentare, cu atât mai mult El interzice reprezentarea chipului Luipropriu …Tot ceea ce este făcut, este în ochii Lui numai o falsitate”16. Clement Alexandrinul(†215/216), deşi este împotriva reprezentărilor antropomorfe, deoarece ele duc la idolatrie,recunoaşte validitatea simbolurilor creştine neutre (porumbelul, peştele, corabia etc).Concomitent cu respingerea iconografiei s-a dezvoltat şi o direcţie mai tolerantă. SfântulCiprian al Cartaginei(†258), deşi nici nu laudă nici nu condamnă arta iconografică, este deacord cu arta portretistică, iar Origen (†254) cu toate că accentuează închinarea în duh şi adevărşi apreciază ca daruri sfinte aduse lui Dumnezeu virtuţile, recomandă credincioşilor când mergla biserică să se închine la pereţi (se înţelege la icoanele de pe pereti n.n.), să stimeze peslujitorii lui Dumnezeu şi să ofere daruri pentru înfrumuseţarea altarului şi bisericii. Prinurmare, icoanele sunt enumerate împreună cu celelalte obiecte de cult închinate slujirii altaruluişi deci cinstite ca atare. Deşi exista o decizie sinodală împotriva cinstirii icoanelor (can. 36 al sinodului de laElvira din anul 306), o asemenea decizie nu afecta decât Spania, având o influenţă redusănefiind amintit ca argument nici chiar de iconoclaşti. După Edictul de la Milan s-a menţinut încontinuare şi o direcţie iconoclastă, reprezentată în mod deosebit de Sfântul Epifanie deSalamina (†403) şi istoricul bisericesc Eusebiu de Cezareea (†340). Însă, majoritatea Parinţilorşi Scriitorilor bisericeşti vor aproba şi chiar vor recomanda zugrăvirea şi cinstirea icoanelor.Sfântul Ioan Gura de Aur (†407), vorbeşte despre egalitatea dintre rolul didactic al icoanei şi alpredicii şi recomandă icoana ca mijloc de aducere aminte şi de cinstire a sfinţilor17. Întrecapadocieni, Sfântului Vasile cel Mare (†379) îi revine paternitatea unei formulări decisivepentru teologia icoanei: ή τής έικόνος τιµή έις τον προτοτυπоν αναβαινει-cinstea adusă chipuluise ridică la prototip18, formulare preluată ulterior în orice discuţie despre icoane. Ea corespundedealtfel, unei idei curente în epocă, exprimată anterior şi de Sfântul Atanasie cel Mare (†373):,,luând drept pildă portretul unui împărat, care reproduce exact imaginea şi forma lui - spune el -16 Apud. Pr. Nicolae Chifăr, Istoria creştinismului, vol. 2, Trinitas, EMMB, Iaşi, 2000, p. 25817 Ibidem, p. 259 – 26018 De Spiritu Sancto, XVIII, 45 (PG XXXII, col. 149C), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu,Artă creştină eclesială, Curs pentru anul I, p. 45 21
    • acel ce venerează imaginea, venerează în ea pe împărat, deoarece imaginea redă chipul şi formaimpăratului”19. Precizia însă şi acurateţea terminologică la Sfântul Vasile devansează cu câtevasecole demersul patristic similar, întru-cât pune în ecuaţie, nu termenul oarecum impersonal dearhetip, cu o rezonanţă neoplatonizantă, ci pe acela de prototip, de o consistenţă personalistămult mai definită. Unui autor necunoscut, dar paradoxal nu mai puţin celebru, Dionisie Pseudo-Areopagitul,20 îi revine meritul de a fi preluat şi adâncit această idee pe cât de lapidară, pe atâtde fertilă în sugestii. Cu greu s-ar putea concepe, de pildă, crearea tipologiei Îngerilor bizantini,precum cei ce străjuiesc din timpul lui Justinian Sfânta Sofia din Constantinopol în afarainfluenţei operei Areopagitului, care descrie într-o manieră iconografică ,,de erminie”, cuatributele şi accesoriile de rigoare, treptele ierarhiei cereşti. Abordând, aşadar, relaţia prototip /icoană sau în termenii neoplatonizanţi mai familiari autorului, arhetip / imagine, Dionisiedesfaşoară itinerariul catafatic al discursului său teologic, stabilind mai intâi premisa participăriicreaturii la viaţa Creatorului şi de aici oportunitatea, dar şi posibilitatea figurării invizibiluluiprin vizibil şi anume în acelaşi mod în care amprenta unei peceţi, zice el, ,,participă la formelepeceţii arhetipice”. Privită din perspectiva catafatică, materia nu poate fi rea în sine, de vreme ceea ,,participă la ordine, frumuseţe şi formă”21; dar şi aici intervine corectivul apofatic -participare nu înseamnă identificare (ταυτοτής) intru-cât cei doi termeni ai relaţiei nu aparţin,,aceleiaşi trepte”- strat sau suport ontologic22. Dacă Dionisie afirmă, în acord cu întreagaliteratură patristică ulterioară că ,,cele ce se văd sunt imagini clare ale lucrurilor invizible”23,totuşi fiind vorba de simbouri, el precizează de asemenea că: ,,Dumnezeu nu este identic cu eleaşa cum nici omul nu este identic cu propria sa imagine”24. Ţine de condescendenţa divinităţiifaptul că ,,prin mijlocirea vălurilor sfinte, în Scripturi şi în tradiţiile ierarhice, (ea) îmbracăadevărurile spirituale în termeni luaţi din lumea existenţei înveşmântând în chipuri şi forme celece sunt fără chip şi fără formă”25. La rândul lor profeţii şi aghiografii în general, ,,atribuind Bunătăţii celei mai presus denume denumiri scoase din felul de acte şi funcţiuni, au îmbrăcat-o în chipuri şi forme omeneştişi au proslăvit-o ca şi cum ar avea ochi, urechi, faţă, mâini, aripi…”26 Dar acest demers catafatic19 Sermo de sacris imaginibus (PG, col. 709), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p.4520 Acesta este autorul Corpusului Areopagitic, însumând 4 tratate şi 10 epistole, puse sub numele lui Dionisie,convertitul paulin din Areopagul Atenian, scrise însă mult mai târziu, semnalate pentru prima dată (518) înanturajul monofizit al patriarhului Sever al Antiohiei.21 C. Iordăchescu, Th. Simenschi, Numele divine. Teologia mistică (Iaşi, 1936) şi C. Iordăchescu, Ierarhia cerească.Ierarhia bisericească (Chişinău, 1932), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4722 Hartmann, Estetica, p. 506s, apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4723 Ep. X, PG III, col. 1117 ... apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 4724 Apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47 – 4825 Ibidem26 Ibidem 22
    • corespunde modului specific omenesc de înţelegere şi de aceea autorul reintroduce corecţiacomplementară, apofatică: ,,dumnezeirea cea a toate creatoare şi necomunicabilă depăşeşte cumult toate aceste simboluri, prin aceea că ea nu poate fi percepută prin simţuri şi nici nu arevreun fel de comuniune care s-o facă să se confunde cu cei ce participă la ea”.27 În ceea cepriveşte iconografia, deşi detaşat de disputele hristologice acaparante în epocă, Dionisie, oferăadevărate pagini de erminie28 zugravilor bizantini. În viziunea majoritaţii Sfinţilor Parinţi din această perioadă, icoana este privită în specialca mijloc de transmitere a mesajului evanghelic, accentuând rolul ei educativ şi didactic. Încuvântarea sa, privind martiriul Sfântului Varlaam, Sfântul Vasile cel Mare atribuie picturii oputere mai mare decât cuvântului: ,,o, pictori vestiţi ai marilor isprăvi ale luptătorilor,împodobiţi cu culorile artei voastre pe cel încununat, descris atât de întunecat de mine. Să plecînvins de icoana pe care o veţi face faptelor vitejeşti ale mucenicului. Să văd zugrăvit pe icoanavoastră mai strălucitor pe luptător … să fie zugravit pe icoană şi Hristos Întâistătătorulluptelor”29 Sfântul Grigorie de Nyssa (†390) spune ,,că atunci când predicatorul a încetat sămai vorbească, icoanele deşi mute, continuă să-i înveţe pe credincioşi”30 Sfântul Nil Sinaitul(†cca 430), cere prefectului Olimpiodoros, care intenţiona să împodobească o biserică cu scenede vânătoare şi pescuit, cu statui şi cruci (cel puţin 1000), să zugrăvească biserica ,,pe amândouăpărţile cu imagini din Vechiul şi Noul Testament, astfel ca cei fără carte, care nu pot citi SfântaScriptură, să înveţe cu privirea despre faptele vrednice ale celor care au slujit cu credinţă peadevăratul Dumnezeu”31. De asemenea, monedele bizantine au jucat un rol important la dezvoltarea cultuluiicoanelor. Împăratul Tiberiu I (578—582) a imprimat pe monede semnul Crucii cu inscripţia,,Victoria Augustorum’’, ca o continuare a inscripţiei lui Constantin cel Mare, că el a învins cuputerea lui Hristos şi a Crucii Lui. Împăratul Mauriciu (582—602), înlocuieşte chipul zeiţeiNike cu Icoana Maicii Domnului iar împăratul Justinian al II-lea (685-695 şi 705-711) aimprimat pe monede icoana lui Hristos (Pantocrator). În secolul al VII-lea, polemica iudaică împotriva cinstirii icoanelor şi a Sfintei Cruci s-aamplificat. Sfântul Leonţiu de Neapole în Cipru (†cca 650), folosind numai argumente vechi -27 Ibidem28 Iată doar câteva subtitluri, corespunzător substanţializate în text: Despre Serafimi, Heruvimi şi Tronuri şi despreprima ierarhie ( cap. VII ), Despre Domnii Puteri şi Stăpânii şi despre treapta ierarhică de mijloc ( cap. VIII )...şimai ales, Ce sunt chipurile plăsmuite ale Puterilor îngereşti, ce este chipul focului, ce este duhul omenesc...ce suntcingătoarele, ce toiegele,..formele geometrice; ce sunt vânturile, ce norii...ce e zisa bucurie a Îngerilor (cap.XV),constituind surse ori tâlcuiri ( erminii ) pentru tot atâtea teme iconografice anterioare sau posterioareAreopagiticelor.29 Omilia XVII, la Mucenicul Varlaam, trad. rom., introd. şi note de Pr. Prof. D. Fecioru, P.S.B, vol. 17, Bucureşti,1986, p.523.30 Sermon sur la Fete de Saint Theodore, P.G 46,737,apud. Daniel Rosseau, Icoana lumina feţei Tale,trad. lb. Fr.Măriuca Alexandrescu, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2004, p.3731 P.G 79, 577, apud. Daniel Rosseau, op. cit., p.37 23
    • testamentare spune: ,,după cum tu (iudeule n.n.), închinându-te cărţii legii, nu te închini firiipergamentului sau cernelii, ci cuvântului lui Dumnezeu, care se găseşte în ea, tot aşa şi noi neînchinăm Icoanei lui Hristos şi nu firii lemnului sau culorilor …”32. Atanasie Bibliotecarul(†878) scrie într-un raport la conferinţa din anul 656, că Sfântul Maxim Mărturisitorul împreunăcu Teodor din Cezarea şi alţi participanţi, au îngenuncheat şi au adus venerare Sfintei Cruci şiIcoanei lui Hristos şi a Maicii Domnului. Prima hotărâre sinodală în legatură cu cinstirea icoanelor a fost formulată laConstantinopol (691/692), în canonul 82, al sinodului VI, prin care se cerea ca pe viitorMântuitorul Hristos să nu mai fie reprezentat iconografic în chip de miel ci după chipul Săuomenesc prin care ne amintim de coborârea sa din slava cerească pentru noi, de viaţa Sa de pepământ, de moartea Sa mântuitoare şi de mântuirea lumii prin El.33 Prin urmare, la sfârşitul secolului al VII-lea, icoanele deveniseră fără îndoialăcomponentă a creştinismului. Pentru creştinii devotaţi, icoanele erau canalul prin care primeauharul şi puterea divină ca o garanţie a protecţiei şi ajutorului de la Dumnezeu; fără ele nu puteautrăi. Într-o astfel de atmosferă religioasă, privind folosirea şi cinstirea sfintelor icoane, debutacriza iconoclastă promovată de împăratul Leon al III-lea Isaurul la începutul secolului al VIII-lea.32 Apud. Nicolae Chifăr, op. cit., p.26233 Apud. Daniel Rosseau, op.cit., p.52. 24
    • 4. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR FUNDAMENTALE ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI 4.1. Originile iconoclasmului bizantin Această mare criză care a izbucnit în Imperiul Bizantin, nu a însemnat numai o disputăreligioasă; ea a reprezentat sfârşitul unei epoci, rezultat al multiplelor tendinţe religioase,politice şi economice ce au pus în discuţie valorile din toate domeniile. Bineînţeles, chestiuniledogmatice alcătuiesc fondul problemei. a) Politica împaratului Leon al III lea (714—741), care, convins fiind de misiunea sa dereformator al Imperiului şi al Bisericii, scrie papei Grigorie al II-lea că ,,este preot şi împărat”pretinzând că este chemat să restabilească adevărata religie în Imperiu, care prin cultulicoanelor, fusese necinstită şi tradată.34 Cultul icoanelor este cultul zeilor păgâni care trebuienimicit: ,,Ozia, regele iudeilor, după 800 de ani a înlăturat din templu şarpele de aramă, iar eudupă 800 de ani am făcut să se scoată zeii din biserici”35. Se considera un al doilea Moise,rânduit să cureţe Casa lui Dumnezeu. Interpretează cutremurul din anul 726, ca semnul mânieilui Dumnezeu împotriva cultului icoanelor. Eliberarea ca prin minune a oraşului imperial deflota arabă (717), spectaculoasele succese militare ale lui Leon şi Costantin al V-lea Copronimul(741-775) împotriva islamului, a dus la convingerea că prin acţiunea de distrugere a icoanelor,împăratul înfăptuia voinţa lui Dumnezeu. Episcopii de la sinodul iconoclast din anul 754, aucomparat pe împăraţi cu apostolii, pe care i-a chemat Hristos, ca să distrugă pretutindeni cultulzeilor. b) Folosirea abuzivă a cultului icoanelor. Fără îndoială, odată cu extinderea cultuluisfintelor icoane s-au înmulţit şi abuzurile. Astfel unii creştini credeau că îşi vor mântuisufletele, doar împodobind bisericile cu multă râvnă. Membrii aristocraţiei, purtau haineceremoniale, pictate cu imagini ale sfinţilor. Lipsa de măsură în cinstirea icoanelor se arăta şi înpractica vieţii bisericeşti: icoanele, de multe ori luau locul naşilor de botez şi de călugărie. S-aajuns, că unii preoţi răzuiau vopseaua de pe icoane şi o adăugau în Sfintele Daruri, de parcăTrupul şi Sângele Domnului ar mai fi avut nevoie de o sfinţenie în plus. Alţi preoţi săvârşeauslujba pe o icoană care înlocuia prestolul. În viziunea iconoclaştilor, semnele exterioare aleacestui cult: lumânările sau candelele, tămâia, sărutarea, închinarea, toate acestea aduceauaminte de practicile păgâne ale idolatriei. Apoi, creştinii simpli nu înţelegeau subtilele distincţiiteologice între cinstire şi adorare, cu care teologii se apărau împotriva reproşului, potrivit căruiacultul icoanelor era o adorare a chipurilor materiale.34 Patriarhul Gherman, care a fost depus, a declarat dezbrăcându-şi haina : Împărate, fără autoritatea unui sinod tunu poţi să schimbi ceva din credinţă, iar papa Grigorie al II-lea, a zis la rându-i dogmele Bisericii nu sunt treabata...leapădă-te de nebuniile tale. Theofanes cronogr.., p.825, apud. Paul Evdochimov, op. cit. p.236.35 Apud Daniel Rosseau, op. cit. p.59 25
    • c) Porunca a II a, a Decalogului: ,,Sa nu-ţi faci chip cioplit’’ (Ies. XX, 4) a fost cea maiputernică armă a iconoclaştilor. Porunca este clară şi exclude reprezentările. Şi apoi era o ruşine– susţineau iconoclaştii – ca iudeii şi musulmanii să trebuiască să amintească creştinilor devaloarea şi importanţa acestei porunci. Se punea întrebarea dacă erau interzise toatereprezentările sau numai a fiinţelor vii. Apărătorii icoanelor vor aduce precizări importanteevidenţiind faptul că deşi Vechiul Testament interzice idolul, admite simbolul care e o punteîntre două lumi. Simbolul nu spune numai despre aceea că există o altă lume, ci şi despre faptulcă e posibilă o legătură între cele două lumi. Simbolul deosebeşte cele două lumi şi le leagă36. Învreme ce idolul fixează spiritul închinătorului la lumea creată, simbolul serveşte la înălţareaminţii omeneşti dincolo de el, la o contemplare şi închinare spirituală a lui Dumnezeu. Chiar şi adversarii icoanelor, au permis, pe lângă ornamente florale şi reprezentărianimale. Deşi au luat atitudine faţă de icoane, nu s-a înlăturat tradiţionala venerare a chipuluiîmpăratului. Dimpotrivă, s-a accentuat şi mai mult acest cult, care iese în evidenţă, mai cuseamă, în imprimarea monedelor. Merită semnalat că împăraţii iconoclaşti, au înlocuit Cruceatradiţională de pe monede cu propriile lor portrete. d) Dispreţul faţă de materie este una din trăsăturile cele mai importante aleiconoclasmului. Cultul icoanelor este văzut drept adorarea unei materii moarte şi neînsufleţite,care este cu totul opusă adevăratului cult de adorare ,, … în duh şi în adevăr…” (Ioan IV, 23).De-a lungul celor peste o suta de ani cât a durat iconoclasmul, acest argument a fostfundamental pentru luptătorii împotriva icoanelor, în ostilitatea lor faţă de acestea. e) Înţelegerea greşită a hristologiei sinoadelor ecumenice. Iconofilii erau acuzaţi cafiind nestorieni şi monofiziţi. Intenţia împăratului Constantin Copronimul era aceea de ademonstra că acest cult al icoanelor nu era decât o erezie hristologică. În acest sens el scrisesenu mai puţin de 13 opere teologice, care vizau să pregătească linia de conduită a viitorului sinodşi care contribuiră la o substanţială aprofundare a doctrinei iconoclaste. Sfinţii Părinţi, apărătoriai icoanelor, vor demonstra că iconoclaştii se fac vinovaţi de înţelegerea şi interpretarea greşităa hristologiei sinoadelor. 4.2. Prima perioada iconoclastă (715-780) Momentul începerii luptelor împotriva icoanelor îl constituie ordinul califului Yazid alII-lea (720-724) din anul 723, de a nimici icoanele din toate bisericile aflate sub stăpânirea sa.Iar în anul 726, împăratul Bizanţului Leon al III-lea Isaurul, dă ordin unui ofiţer să distrugăicoana lui Hristos aşezată deasupra porţii palatului imperial. Imediat a izbucnit o răscoală şi36 La origine, σύµβολον desemna un obiect tăiat în două, fiecare jumătate fiind păstrată de fiecare din cele douăpersoane când se despărţeau; în momentul regăsirii, apropierea celor două jumătăţi şi constituirea întregului serveauca semn de recunoaştere al celor două şi ca dovadă a indestructibilităţii relaţiei lor. Din punct de vedere religiostermenul simbol conţine o antinomie interesantă: pentru a cunoaşte ceea ce nu se vede trebuie să priveşti la ceea cese vede, dar în acelaşi timp trebuie să depăşeşti ceea ce se vede. 26
    • ofiţerul este ucis. Drept răspuns, Leon trimite armata şi se răzbună crunt pe poporul revoltat.După acest incident Leon emite un decret în anul 730, pe care îl semnează patriarhul iconoclastAnastasie (730—754), ales în locul lui Gherman I (715-730), care se opunea acţiuniiîmpăratului. La Roma, papa Grigorie al III-lea (731-741), va convoca un sinod în anul 731, ce îiexcomunica pe toţi cei care se vor opune cinstirii sfintelor imagini, care le vor blestema sau levor profana37. La Constantinopol, începe o persecuţie sistematică. Cetăţenii trebuiau să-şi aducăicoanele în piaţa publică, unde erau apoi arse. Mulţi dintre clericii, monahii şi credincioşii careau rezistat presiunii iconoclaste au fost torturaţi, executaţi, iar alţii au părăsit capitala. După Leon al III-lea vine la tron fiul acestuia, Constantin al V-lea. Ferocitatea şicruzimea acestuia în combaterea cultului icoanelor, depăşeşte pe a tatălui său. Criza seagravează, dând impresia că s-a revenit la timpurile fostelor persecuţii.38 Tot el va convoca înanul 754 un sinod la Hieria, un palat imperial situat în apropierea capitalei unde participă 388 deepiscopi iconoclaşti. Conform teoriei lui Constantin al V-lea, dezvoltată în tratatele saleiconoclaste, prin cinstirea icoanelor, iconofilii contrazic dogma hristologică. Se argumentaastfel: cei care cred că pot zugrăvi icoana lui Hristos comit greşeala fie zugrăvesc dumnezeireaşi o amestecă cu trupul (erezia monofizită), fie zugrăvesc Trupul lui Hristos neîndumezeit şidespărţit în mod singular ca ipostas de sine stătător (nestorianism). Sinodul al IV-lea ecumenicde la Calcedon din anul 451, învăţa unirea firilor în Persoana lui Hristos, folosind termenii:neamestecat (άσυγχύτως) şi neschimbat (άτρέπτως) care combat amestecarea şi schimbareafirilor, iar termenii nedespărţit (άδιαιρέτως) şi neîmpărţit, (άχωρίστως) combate împărţirea şidespărţirea Persoanei unice a lui Hristos ,,cine mărturiseşte două persoane desparte pe Hristos,dar cine mărturiseşte două firi diferenţiază în Hristos, dar nu împarte nimic”.39 Iconoclaştiiresping despărţirea firilor, mărturisind unirea lor în mod nedespărţit. E trecut sub tăcere cel de-alIV-lea epitet: neschimbat. Exista pericolul de a înţelege eronat unirea ipostatică dacă s-ar omiteunul din cele patru epitete din formula calcedoniană. Neluând în calcul acest lucru, iconoclaştiiau demonstrat că au rămas tributari unei înţelegeri de nuanţă monofizită a unirii ipostatice. Au fost aduse şi alte acuze de cinstire a creaturii în locul Creatorului, (încălcareaporuncii Decalogului); că una din cele două firi nu poate fi circumscrisă, apoi că chipul trebuie –pentru a fi chip – să fie de o fiinţă cu prototipul. Deşi au respins cinstirea Icoanelor MaiciiDomnului şi cele ale sfinţilor, dezvăluind o oarecare concepţie maniheică despre materie, ei nu37 Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.26738 Dintre martirii (mai cu seamă monahi) înregistraţi acum amintim pe stareţul Ştefan(†765), monahul PetruColibaşul (†760), Ioan stareţul mănăstirii Managria (†761), Petru Stâlpnicul (†767) ş.a. Multe mănăstiri au fostincendiate, unele distruse, sau transformate în căzărmi, în unele biserici frescele şi mozaicurile au fost acoperite cutencuială, sau şterse, în locul lor zugrăvindu-se scene de vânătoare, călărie, pescuit sau acrobaţie. Unii înalţidemnitari au fost persecutaţi, sau chiar executaţi, pentru că au sprijinit cultul icoanelor sau monahismul, NicolaeChifăr, op. cit., p.277.39 Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.272. 27
    • au atacat cinstirea propriu-zisă a Maicii Domnului şi a sfinţilor, cum s-a întâmplat în ultimii aniai domniei lui Constantin al V-lea. Dimpotrivă, sinodul de la Hieria dă ,,cea mai mare expresiecinstirii Maicii Domnului şi tuturor Sfinţilor”40 Sinodul a admis ca şi chip adevărat numaiEuharistia în care este prezent concret Hristos. Promulgarea decretului sinodal declanşează un nou val de persecuţii, torturi, exiluri,moaştele de prin biserici şi mănăstiri fiind aruncate în mare. Apărătorii icoanelor Între Sfântul Gherman, primul teolog care a apărat icoanele şi triumful Ortodoxiei, seaflă 12 decenii de intense dispute, în care s-au implicat cei mai capabili Părinţi ai BisericiiRăsăritului din vremea aceea. Sinodul iconoclast din anul 754 a pronunţat anatema asupra a treiteologi ai icoanelor: ,,anatema peste Gherman cel cu inima împărţită, acest închinător la lemn.Anatema asupra lui Gheorghe, părtaş cu acela şi împreună falsificator al învăţăturii Părinţilor.Anatema peste Mansur, cel compromis care gândeşte ca şi saracinii”41. Sunt cei trei apărători, pecare sinodul i-a socotit atât de importanţi încât îi condamnă nominal. Vor fi însă reabilitaţi lasinodul al VII-lea ecumenic. Sfântul Gherman, patriarhul Constantinopolului, se opune acţiunii împăratului, rugându-lsă nu comită asemenea sacrilegiu: ,,cel care va face aşa ceva este un înainte-mergător al luiAntihrist şi distrugătorul lucrării mântuitoare a Întrupării lui Dumnezeu”42. În sprijinul icoanelorreprezentanţii Ortodoxiei au adus o mulţime de argumente, dar toate însă derivă din unul singur:Întruparea Cuvântului. De când Hristos Fiul lui Dumnezeu a ,,binevoit să se facă om dupăplanul providenţial al Tatălui şi al Sfântului Duh, pentru a răscumpăra propria Sa creatură (…),noi desenăm chipul înfăţişării Sale omeneşti după Trup şi nu al dumnezeirii incomprehensibileşi invizibile (…), noi reprezentăm forma Sfântului Său Trup în icoane şi le cinstim şi neînchinăm lor cu închinarea care li se cuvine, pentru că ele ne conduc la amintirea dumnezeieştiiSale Întrupări, de viaţă făcătoare şi de negrăit”43 Rezistenţă faţă de împărat, manifestă şi călugărul Gheorghe din Cipru: ,,cel care sesupune împăratului (în materie de iconoclasm), se împotriveşte lui Hristos, care dă celorcredincioşi icoana Sa neîntinată şi care prin aceasta ne arată modelul Întrupării Salemântuitoare”.44 Înverşunarea foarte puternică faţă de iconoclasm avea ca sursă şi opoziţia fărăechivoc dintre Hristos şi împărat. Cui îi datorăm ascultare ? Împăratul s-a împotrivit el însuşi lui40 Ibidem, p.275.41 Mansi 13, 356 D apud. Christoph Schőnborn, Icoana lui Hristos, traducere de de Pr. Dr.Vasile Răducă, Ed.Anastasia, Bucureşti 1996, p.141.42 Mansi 13,101 AC, apud. Christoph Schönborn, op. cit., p.142.43 Ibidem44 G. Melioranskij, Gerog von Zypern und Johannes von Ierusalim...,apud. Christoph Schönborn, op. cit., p. 145-146. 28
    • Hristos atunci când a poruncit dărâmarea însemnelor lui Hristos. De asemenea, călugărulGheorghe înfruntă cu multă tărie, într-o discuţie publică pe trimisul imperial, episcopul Cosma,care trebuia să identifice cuiburile de rezistenţa împotriva iconoclaştilor. Se adaugă - nu în ultimul rând - la cei doi, rolul major al Sfântului Ioan Damaschinul(657 - 749), care în cele Trei Tratate împotriva celor care resping icoanele (726 - 730) aduce îndiscuţie mai multe elemente fundamentale ale teologiei icoanei. Tema sa este corespunzătoaremai ales reproşului de idolatrie, făcut celor care cinsteau icoanele. În primul rând, el defineştenoţiunea de icoană, care este o asemănare care înfăţişează originalul, deosebindu-se într-ooarecare măsură de acesta (primul „iconar” a fost Dumnezeu Însuşi, care a născut pe Fiul Său,Icoana Lui cea vie, ... apoi a făcut pe om după chipul şi asemănarea Sa). În Vechiul Testament,poporul lui Israel a auzit numai glasul lui Dumnezeu, dar nu a văzut faţa Lui. Prin Iisus Hristosînsă, Dumnezeu s-a descoperit oamenilor şi ei au auzit nu numai glasul Lui, ci au văzut şiînfăţişarea Lui, dar nu după dumnezeire ci după umanitate. Prin urmare, se poate zugrăviînfaţişarea Lui, dar nu după dumnezeirea nevăzută, ci ca Dumnezeu Întrupat, care s-a făcutasemenea nouă afară de păcat. Înainte de Hristos, oamenii erau înclinaţi să facă din lucrurilevăzute, idoli. Păcatul îi lipsea de puterea de a privi prin ele, la paradigmele divine. Pentru aceeaDumnezeu le-a interzis să-şi facă asemenea chipuri. Dar totuşi le-a recomandat unele chipuri,însă cu porunca apriată de a nu le socoti Dumnezeu ci numai simboluri ale lui Dumnezeu.45Idolii ca imagini ale zeilor nevăzuţi şi necunoscuţi, ori ca divinizări ale lucrurilor, trebuiecondamnaţi, în timp ce icoana lui Hristos, care s-a Întrupat pentru a noastră mântuire, esteicoana adevăratului Dumnezeu. Astfel dogma icoanei are ca punct de plecare, dogma Întrupăriilui Hristos: ,,odinioară cel netrupesc şi fără de formă nu se zugrăvea deloc. Acum însă prinfaptul că Dumnezeu s-a arătat în Trup, a locuit printre oameni, fac icoana chipului văzut a luiDumnezeu”.46 Pentru a înlătura orice urmă de învinuire, de idolatrie, Sfântul Ioan face distincţieîntre venerare - προσκύνισις (care se cuvine celor în care este prezent Dumnezeu şi participă laEl) şi adorare - λατρεία (care se aduce numai lui Dumnezeu, singurul prin fire demn deînchinăciune), accentuând apoi valoarea materiei, pornind de la hristologie: ,,nu mă închinmateriei, ci mă închin Creatorului materiei, Creatorului, care s-a făcut pentru mine materie şi aprimit să locuiască în materie şi a săvârşit prin materie mântuirea mea; nu voi înceta de a cinstimateria prin care s-a săvârşit mântuirea mea”. În alt loc spune: ,,nu cinstesc materia ca peDumnezeu ... ci ca una ce este plină de lucrare dumnezeiască şi de har”47. Subliniază apoi căînchinarea la sfintele icoane este în conformitate cu tradiţia bisericească.45 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Simbolul ca anticipare şi temei al posibilitătii icoanei,în Studii teologice, an IX,(1957), nr. 7-8, p. 451.46 Cele trei tratate contra iconoclaştilor, EIBMBOR, Bucureşti, 1998, p.49-5047 Ibidem 29
    • Teologia Sfântului Ioan Damaschinul, regăsită în multe locuri la patriarhul Gherman şila papa Grigorie al II-lea, se încadrează perfect în teologia hristologică calcedoniană şi de aceeaa fost însuşită de sinodalii de la Niceea, pentru a da cultului icoanelor o baza dogmaticăhristologică. Sinodul VII ecumenic (787) Încă de la începutul domniei ca regentă a fiului ei minor, Constantin al VI-lea (780 – 790/ 790 – 797), împărăteasa Irina într-un mod abil şi diplomatic, alături de partriarhul Tarasie (784- 806) şi cu acordul papei Adrian I (772 - 795) şi al patriarhilor din Orient, va reuşi să convoacecel de al VII- lea Sinod Ecumenic, care îşi va deschide lucrările la 24 septembrie 787, înprezenţa a 330 de episcopi, un număr impresionant de arhimandriţi, egumeni şi călugări. Maiîntâi, Sinodul reabilitează pe cei trei mari apărători ai icoanelor, într-o formulare solemnă:,,veşnică pomenire lui Gherman dreptcredinciosul, lui Ioan şi lui Gheorghe, eroii adevărului.Treimea i-a preamărit pe toţi trei”48 (să ne închinăm şi noi acestor trei luceferi strălucitori) apoirestabileşte cultul icoanelor, răspunzând punct cu punct obiecţiilor aduse de iconoclaşti. a) cel care cinsteşte icoana, cinsteşte persoana celui reprezentat pe ea; b) pictarea sfintelor icoane face parte din Tradiţie; c) cinstirea arătată chipului merge la prototip; d) icoanele au acelaşi scop ca şi Evangheliile: să vestească Întruparea Cuvântului luiDumnezeu, care ne-a mântuit. Ceea ce Evanghelia vorbeşte prin cuvânt, icoana spune prinimagini. Evanghelia şi icoana au ca subiect pe Hristos; e) icoanele sunt puse în acelaşi rând cu Sfânta Cruce, Evanghelia şi alte obiecte sfinte,care sunt venerate şi nu adorate; f) icoanele să fie aşezate în Biserică şi cinstite; g) numele Hristos înseamnă umanitate şi dumnezeire, icoana este făcută datorită firiivăzute a lui Hristos şi nicidecum acelei nevăzute, care este necircumscrisă. Prin pictareaicoanei, creştinii mărturisesc identitatea dintre icoană şi prototip numai după nume şi nu dupăfiinţă (împotriva acuzaţiei de monofizism). Subliniază apoi că icoana lui Hristos este icoanaLogosului divin Întrupat şi nu numai a firii umane a lui Hristos (împotriva acuzaţiei denestorianism). Acest lucru este posibil datorită Întrupării, sau altfel formulat, aşa cum Logosuldivin necircumscris s-a făcut circumscris în înfăţişare umană, fără ca prin aceasta să circumscriedumnezeirea cea necircumscrisă sau să o despartă de umanitate, tot aşa se zugrăveşte icoanaLogosului divin Întrupat după umanitatea Sa fără a circumscrie dumnezeirea Sa necircumscrisăşi fără a o despărţi de umanitate. Semnat în unanimitate de către Părinţii Bisericii, decretul48 Christoph Schönborn, op. cit., p.151? 30
    • sinodal condamnă în final iconoclasmul ca pe o erezie periculoasă. În cele 22 de canoanedisciplinare, Parinţii dau dovadă de toleranţă faţă de iconoclaşti. Părintele Dumitru Stăniloae face câteva consideraţii interesante49 pe marginea deciziilorsinodului: precum în dogma hristologică, creştinismul a evitat atât extrema nestoriană, carecondamna la o veşnică despărţire creaţia de Dumnezeu, cât şi extrema monofizită, care confundacreaţia cu Dumnezeu, aşa în problema icoanei s-a ştiut a se feri atât de tendinţa Orientuluipanteist şi magic, cât şi de cea a unui dualism de opoziţie între Dumnezeu şi lume, sau a unuidualism de netă separaţie între Dumnezeu şi lume ca cel mahomedan, care prin lumea arabă s-aîntins pe urmă în Occident, cucerind tot mai mult creştinismul de acolo, pe cel catolic mai puţin,pe cel protestant mai mult. Sensul icoanei apărat de Părinţii Răsăriteni şi cu această icoanăpropriu-zisă deosebită atât de idolul panteismului magic cât şi de ,,tabloul” occidental deinspiraţie nestoriană, e solidar cu dogma calcedoniană şi peste tot cu ideea că lumea nu e niciuna cu Dumnezeu, dar nici o existenţă despărţită de Dumnezeu, ci o creaţie străbătută deDumnezeu, menită la o tot mai deplină transfiguare prin Dumnezeu. E ceea ce a reuşit săsugereze icoana bizantină prin mijloace cu totul adecvate acestei concepţii. 4.3. A doua perioada iconoclasta (813-842) Declanşarea crizei e provocată de faptul că patriarhul Nichifor a ridicat excomunicareapreotului Iosif cel care celebrase căsătoria nelegitimă a lui Constantin al VI-lea. Sfântul Teodorşi călugării săi s-au separat de comuniunea cu patriarhul, fiind închişi, iar mai apoi exilaţi. Dupădomnia scurtă a lui Mihail I Rangabe (811—813), urmează la tronul Bizanţului, Leon al V-leaArmeanul (813—820), care la fel ca predecesorii din prima perioadă iconoclastă, arată că toaterelele Imperiului erau cauzate de cultul icoanelor. În acest sens, va cere patriarhului Nichifor,interzicerea acestui cult. Acesta se opune şi este exilat. Noul patriarh Teodor (815) convoacă unsinod care va confirma hotărârile sinodului din 754, condamnând pe cel de la Niceea. S-ainterzis cultul icoanelor, însă cu mai multă moderaţie. De data aceasta rezistenţa opoziţiei eramai puternică şi mai închegată. Sfântul Teodor Studitul a organizat o procesiune în DuminicaFloriilor cu peste 1000 de monahi, care au defilat purtând icoane. În timpul împăratului Teofil(829—842), reizbucnesc persecuţiile contra iconofililor, limitându-se doar la capitală şiîmprejurimile ei. În anul 832, convoacă un sinod la Vlaherne, care reînnoieşte decreteleiconoclaste. Moartea lui Teofil în anul 842, a marcat şi moartea iconoclasmului. Puterea a trecutîn mâinile soţiei şi a fiului său Mihail în vârsta de 3 ani. În timpul persecuţiei Teodora rămăsesecredincioasă Ortodoxiei, cinstind în taină icoanele.49 Iisus Hristos ca prototip al icoanei Sale, în Mitropolia Moldovei şi Sucevei, (1958), nr. 3-4, p. 246. 31
    • Apărătorii icoanelor În a doua perioadă iconoclastă, cei mai reprezentativi apărători şi teologi ai icoanelor, aufost patriarhul Nichifor al Constantinopolului şi Sfântul Teodor Studitul. Patriarhul Nichifor Marturisitorul (806—815; † 829), care s-a implicat în apărareacultului icoanelor încă din timpul lucrărilor celui de al VII-lea Sinod Ecumenic de la Niceea,participând ca reprezentant al Curţii imperiale, a lăsat un mare număr de lucrări care vin săcompleteze şi să adâncească teologia icoanelor. Ca şi la teologii icoanelor de la începutuliconoclasmului şi la Părinţii de la Niceea, întâlnim şi la el diferenţierea între termenii adorare şivenerare, exegeza poruncii a doua a Decalogului, evidenţierea realităţii arătărilor lui Hristosdupă Înviere, fundamentarea zugrăvirii icoanei Maicii Domnului şi ale Sfinţilor prin aceea că auurmat lui Hristos şi de aceea sunt vrednice de cinstire. Vastele sale cunoştinţe teologice, îi vorpermite să aprofundeze cele spuse de înaintaşii săi. O atenţie deosebită acordă relaţiei dintrecuvânt şi icoană. Asemenea Sfântului Ioan Damaschin accentuează egalitatea dintre Scripturascrisă şi cea pictată deoarece: ,,icoanele sunt o expresie a iubirii de oameni a lui Dumnezeu, careprin deşertarea de Sine (κενοσις), S-a făcut cunoscut în trup”50 Pentru că Dumnezeu s-a făcutvăzut avem dreptul să-L pictăm în icoane. Învăţăm din icoane ceea ce învăţăm şi dinEvanghelie. Întrucât zugrăvirea face cuvintele mai clare şi mai lămurite, pictura contribuie lamenţinerea unităţii de credinţă, cu ajutorul ei evitându-se varietatea în înţelegerea învăţăturiicreştine. Unde nu e icoană, cultul şi limbajul teologic e sărăcit şi lipsit de profunzime. Icoanelesunt cuvinte potenţiale şi cuvintele icoane potenţiale. Cuvintele sunt icoane ale lucrurilor. Icoanaimplică cuvântul, iar cuvântul implică icoana. Dar cea din urmă e o imagine mai clară alucrurilor. O problemă foarte controversată în disputa iconoclastă a fost cea legată de folosireatermenului ,,circumscriere”. Accentuează importanţa şi întrebuinţarea corectă a acestui termen.Ştiind că în limba greacă cuvântul γραφάι înseamnă atât a picta cât şi a scrie, iar περίγραφαι - acontura, a circumscrie, el a evidenţiat distincţia dar şi legătura dintre ele. A defini activitateacopistului şi a pictorului cu acelaşi termen (γραφάι) nu constituie o problemă pentru patriarhulNichifor. Astfel el învaţă că în funcţie de timp şi în comparaţie cu veşnicia, care îi aparţinenumai lui Dumnezeu, orice creatură văzută sau nevăzută (îngeri, suflet) este circumscrisă, estemărginită. Ideea apare dezvoltată şi la Sfântul Teodor Studitul, care leagă circumscrierea şi despaţiu ,,nu numai trupul este circumscris undeva, ci şi locul care-l înconjoară, singur fiindnecircumscris Cel ce este mai presus de loc, ca Unul ce este nemărginit”51 Patriahul Nichiforprecizează apoi că în timp ce icoana stă numai într-o relaţie de asemănare cu prototipul,circumscrierea este o însuşire, un atribut, care însoţeşte permanent prototipul şi are un înţeles50 Apud. Nicolae Chifăr, op. cit. p.303-30551 Ibidem 32
    • mult mai larg. Ceea ce se poate picta este întotdeauna circumscris, dar nu şi invers. De exemplu,viaţa omului este circumscrisă dar nu poate fi pictată. Prin urmare, icoana nu poate circumscriepersoana reprezentată, chiar dacă circumscrierea este o însuşire care autorizează pictarea ei.Astfel în legătură cu cele expuse aici, patriarhul Nichifor subliniază că icoana ni-L arată peHristos nu numai ca circumscris, ci şi ca zugrăvit, dar ,,circumscrierea nu e opera noastră, ci aCelui ce s-a pogorât pentru noi şi a îmbrăcat pentru mântuirea noastră puţinătatea noastră, iarredarea în icoană e opera noastră a celor ce am crezut (…) şi venim la amintirea celor făcute deEl pentru noi.”52 Întrucât împăratul Constantin al V-lea considera că singura icoană adevărată a lui Hristoseste numai acea care este de o fiinţă (όµοούσιος), cu El, patriarhul Nichifor face distincţie întreimaginea naturală şi cea artificială, apoi stabileşte distincţia şi legătura între icoană şi prototip,,nu e aceeaşi după fiinţă, nici nu se va atribui icoanei câte se atribuie prototipului, ca prototip.Căci acela poate e însufleţit, iar aceasta e neînsufleţită sau acela poate e raţional şi mobil, iaraceasta neraţională şi imobilă. Deci nu sunt una şi aceeaşi amândouă, ci în parte se aseamănădupă chip, în parte se deosebesc după fiinţă”53. Icoana este o asemănare sau o imitare şi o copiea arhetipului, deosebită de acela în substanţă şi suport. Icoana nu e lipsită de orice relaţie cu celînfăţişat în ea, participă la ,,forma” şi la ,,numele” prototipului, dar nu la fiinţa lui. Între icoanăşi prototip există şi deosebire şi identitate: deosebire de substanţă, identitate de similitudineipostatică. De aceea dacă pentru iconoclaşti Euharistia era singura icoană a lui Hristos, pentruortodocşi, Euharistia nu era icoana, pentru că era pur şi simplu identică cu arhetipul: ,,nimenidintre Sfinţii Apostoli sau dintre venerabilii noştri Părinţi n-a numit jertfa nesângeroasă ce sesăvârşeşte întru amintirea Domnului nostru cum şi a întregii iconomii, icoana Trupului Lui (…),ci Însuşi Trupul şi Însuşi Sângele”54. Răspunde iconoclaştilor că şi după Înviere Trupul luiHristos, deşi nu se mai supune legilor pământeşti (El trece prin uşile încuiate), rămâne încontinuare circumsris pentru că a putut fi văzut de ucenici. Precizează împotriva iconoclaştilorcă circumscrierea nu e o consecinţă a păcatului, nu e o însuşire a trupului care vine din exterior,ci ea vine din interior, deoarece ea aparţine fiinţial trupului, definiţiei lui, naturii lui. Bazându-sepe hristologia calcedoniană, face apoi distincţie între existenţa fiinţială ( λόγος) şi modul deexistenţă (τρόπος). Astfel ne învaţă că fiinţa nu are nevoie de schimbare, ci modul de existenţănecesită o reînnoire. Sfântul Teodor Studitul (759-826), ultimul şi cel mai important apărător al cultuluiicoanelor, fundamentează iconologia sa pe paradoxul: ,,Cel nevăzut se face văzut”. Icoaneleoglindesc întreaga operă mântuitoare în trup a lui Hristos: ,,din momentul în care Hristos s-a52 Antirrh. II, adv. Const., P.G. cit., col. 369-371, apud Pr.Prof. Dumitru Stăniloae, Hristologie şi iconologie îndisputa din secole VIII-IX, în Studii Teologice, anXXXI, (1979), nr. 1-3, p. 3753 Antirrh.. I, P.G., 100, col. 280 B-D, idem, Iisus Hristos prototip al icoanei Sale, în rev. cit., p.248.54 Antirrh., I P.G., 100,277...Mansi XIII, p.264, ibidem, p.247. 33
    • născut dintr-o mamă care se poate reprezenta, are şi El o reprezentare care corespunde chipuluiMaicii Sale. Şi dacă nu ar avea un chip înfaţişat în artă, asta ar însemna ca nu s-a născut dintr-omamă care se poate reprezenta, că s-a născut numai din Tatăl; dar lucrul acesta intra încontradicţie cu întreaga iconomie (a mântuirii n.n.)”55. După el, icoana redă ipostasulMântuitorului, iar nu firile, prin aceasta nu înţelege că se redă ipostasul fără firi, ci firile definiteipostatic: ,,înfăţişându-L pe Mântuitorul, nu înfăţişăm dumnezeirea şi umanitatea Sa, ciPersoana Sa, în care ambele firi se unesc în chip de neînţeles”56. Faţă de obiecţia iconomahilorcă în icoană n-am vedea firea dumnezeiască a Mântuitorului, apărătorii răspundeau că icoananici nu are această pretenţie, căci ea nu redă firea nevăzută, precum de altfel nu redă nici pe ceaumană în sine, ci redă ,,iconomia mântuirii”, împlinită de ipostasul Cuvântului făcut trup. Pe deo parte icoana reprezintă dumnezeirea, care s-a făcut ea însăşi lume văzută, pe de alta n-oreprezintă întrucât dumnezeirea e inaccesibilă şi fără imagine. Icoana este ,,vizibilitateainvizibilului şi imaginarea inimaginabilului”. Sfântul Teodor învaţă apoi că prototipul şi icoanasunt una prin asemănarea ipostasului dar doua prin natura lor. În gândirea ortodoxă este foarte evidentă posibilitatea de a fi în acelaşi timp identic şidiferit: diferit ipostatic, dar identic după fire (Sfânta Treime) şi identic ipostatic, dar diferit dupăfire (Sfintele icoane). Acest lucru îl are în vedere Sfântul Teodor atunci când spune: ,,aşa cumacolo (în Sfânta Treime), Hristos diferă în ipostas de Tatal, tot aşa aici diferă după fire de icoanaSa”57. În acelaşi timp ,,icoana lui Hristos este Hristos iar icoana sfântului este sfântul. Puterea nuse scindează, nici slava nu se împarte, ci slava icoanei ajunge slava celui înfăţişat în icoană”58. În identitatea dintre icoană şi prototip vede funcţia harismatică a acesteia. Asemeneapatriarhului Nichifor, Teodor accentuează faptul că icoanele nu au numai un rol didactic ci şiunul sfinţitor, nu asemănător Sfintelor Taine, ci prin legătură cu prototipul, ca mijloace decomunicare cu persoana reprezentată de ele. Numele înscris pe icoană presupune o legăturăpersonală între icoană şi prototip, însă nu pentru că între ele ar exista o ,,unire ipostatică”, cipentru că există între ele o legătură de asemănare. Astfel că Hristos, fiind şi prototip al icoaneiSale, are o unică asemănare şi închinare cu ea. La afirmaţia că închinarea la icoane este inutilă de vreme ce îl contemplăm pe Hristos înmod spiritual, Sfântul Teodor răspunde că dacă aceasta ar fi fost suficientă atunci şi Hristos ni s-ar fi descoperit nouă în mod spiritual şi nu prin Întrupare. Icoana este cel mai vizibil semn aliconomiei mântuirii.55 Antireticul 3, cap. 2, P.G., 99,col. 417 C, apud Leonid Uspensky Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei,trad. de Anca Popescu, Ed. Σοφία, Bucureşti 2003, p.44.56 Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, op. cit., p.4457 Cuvânt împotrivă, 3, cap.3, par. 7, P.G. 99, col. 424., apud Ibidem, p.45.58 Sfântul Ioan Damaschin, Cele trei tratate contra iconoclaştilor...p.68 34
    • În vreme ce apărătorii icoanelor recunoşteau Revelaţia lui Dumnezeu prin mediulcreaturii, nu considerau creatura închisă cu totul în ea, iar în desfăşurarea Revelaţiei,recunoşteau o creştere de la simbol la Întruparea lui Dumnezeu şi la icoană, corespunzătoare ei;iconomahii nu recunoşteau în fond nici o Revelaţie a lui Dumnezeu prin creatură, deci nici oRevelaţie în Hristos şi reduceau de aceea atât simbolul cât şi icoana la idol. Ei recunoşteau doaro revelaţie prin cuvânt, asemănându-se cu protestanţii de mai târziu. Iconoclaştii negau oricesens spiritual al lumii, în călăuzirea noastră spre Dumnezeu; dimpotrivă, apărătorii icoanelorafirmau demnitatea lumii văzute prin recunoaşterea raporturilor ei cu Dumnezeu.59 Din cele arătate mai sus, se poate vedea contribuţia Sfinţilor Părinţi la eliminareadefinitivă a ereziei iconoclaste. Ca toţi apărătorii din prima perioadă iconoclastă, ei audemonstrat clar că icoana este expresia realităţii Întrupării lui Hristos şi cinstirea ei estefundamentată pe învăţătura hristologică a Bisericii. Sinodul de la Constantinopol din 11 Martie 843 Împărăteasa Teodora îngrijorată că soţul ei a murit sub anatema iconodulilor, a hotărâtconvocarea unui sinod care să restabilească cultul icoanelor. Demersul ei a fost sprijinit şi depatriarhul Metodie (843-847) al Constantinopolului. Iconodulii au fost chemaţi din exil,împăratul a fost dezlegat de anatemă, cei prezenţi rugându-se pentru odihna sufletului lui. Aufost condamnate cele două sinoade iconoclaste, Hieria (754) şi Constantinopol (815) fiindconfirmate hotărârile celor şapte sinoade ecumenice, aprobând cultul icoanelor şi anatemizândpe iconoclaşti. Restaurarea cultului icoanelor s-a făcut în cadrul unei Liturghii festive oficiată la11 Martie 843 în catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol. Întru-cât sinodul s-a ţinut în ajunulprimei Duminici a Postului Mare, iar restabilirea cultului icoanelor, a fost considerată o nouăvictorie a Ortodoxiei asupra ereziilor, s-a stabilit ca în fiecare an această Duminică, numităDuminica Ortodoxiei, să comemoreze biruinţa Bisericii asupra tuturor ereziilor. Documentulnumit Sinodicon, alcătuit probabil de patriarhul Metodie -mărturisind învăţătura ortodoxă aBisericii - proclamă triumful asupra iconoclasmului, ca pe un triumf al adevăratei credinţeasupra tuturor ereziilor, cuprinzând şi o comemorare solemnă a tuturor celor ce au contribuit laaceastă biruinţă şi o condamnare a tuturor adversarilor Ortodoxiei. Concluzii. Apărând icoana în perioada iconoclasmului, Biserica nu apără doar rolul eieducativ şi cu atât mai puţin valoarea ei estetică, ea luptat pentru însăşi fundamentele credinţeicreştine, pentru mărturia vizibilă că Dumnezeu s-a făcut Om ca temei al mântuirii noastre.Întru-cât ca şi Iisus Hristos, Dumnezeu şi Om, Biserica este un organism uman cât şi divin, eaadună întru sine neîmpărţite şi neamestecate două realităţi: realitatea istorică pământească şirealitatea harului Duhului Sfânt, care sfinţeşte toate. Sensul artei bisericeşti şi îndeosebi al59 Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Simbol ca anticipare..., p.430 35
    • icoanei constă tocmai în ceea ce transmite sau mai bine zis în faptul că dă mărturie vizualădespre aceste două realitaţi: realitatea lui Dumnezeu şi a lumii, a harului şi a firii. Astfel prinicoană ca şi prin Sfânta Scriptură, nu doar aflăm ceva despre Dumnezeu, ci Îl aflăm chiar peDumnezeu. 36
    • 5. ARTA BIZANTINĂ DUPĂ CRIZA ICONOCLASTĂ 5.1. În Răsărit Criza iconoclastă care a durat mai bine de un secol (725-843) a avut ca urmări pierdereaechilibrului, pentru o perioadă de timp, între Biserică şi stat60. Depăşindu-se criza, Imperiul şiBiserica nu vor mai constitui două societăţi, ci o simfonie bizantină, o adevărată societatecreştină. Acum, în Ortodoxie, puterea politică şi religioasă apar ca două aspecte complementare.În acest sens trebuie lăudată intervenţia împărăteselor Irina şi Teodora. De remarcat apoi că înaceastă criză dureroasă, curajul şi jertfa monahilor a fost o strălucită dovadă de fidelitate faţă decredinţa ortodoxă, ceea ce le-a sporit şi mai mult prestigiul în ochii poporului. Prezenţamonahilor în pustie ca şi în cetăţi, era o manifestare neîncetată a naturii şi dimensiuniieshatologice a Bisericii. In sânul societăţii ei, îndeplineau o slujire profetică, arătând esenţasuprafirească a Împărăţiei lui Dumnezeu. Controversa iconoclastă a fost în mare măsură oconfruntare între stat şi un monahism nonconformist, deplin independent, care-şi asuma rolulprofetic, de a susţine independenţa Evangheliei faţă de lume. ,,Imperiul” şi ,,Deşertul”, vordeveni de acum înainte, antinomia fundamentală a istoriei creştine, cum o relevă pregnantpărintele G. Florovsky ,,aşa cum Biserica însăşi a fost un fel de mişcare de rezistenţă îninteriorul Imperiului roman, aşa monahismul a fost şi este o permanentă mişcare de rezistenţă îninteriorul societăţii creştine”61 sau mai exact al unei societăţi doar formal creştine. Din anul 843, când Biserica a biruit iconoclasmul, odată cu reaşezarea icoanelor înBiserici, arta bizantină a înflorit iarăşi până la căderea Constantinopolului sub ocupaţie otomanăîn 1453. În timpul celei de a doua perioade de dezvoltare a iconografiei bizantine s-au conturatdefinitiv prototipurile ei principale şi s-a stabilit programul iconografic al bisericilor. Tradiţia iconografiei bizantine s-a păstrat foarte vie în timpul dominaţiei turceşti chiardacă au existat interdicţii din partea acestora. S-au creat numeroase capodopere, atât icoane pelemn cât şi fresce mai ales în Muntele Athos şi în Nordul Greciei. În Grecia această tradiţie afost abandonată după războiul grecesc de Independenţa (1821-1828), acelaşi lucru s-a întâmplatşi în Rusia în secolul al XVIII-lea. O reînviere a artei bizantine s-a produs la jumătateasecolului al XX-lea (1930, Grecia), în majoritatea ţărilor ortodoxe dar mai ales printre ruşii dindiaspora.60 Perioada iconoclastă a însemnat un efort de laicizare a mentalităţii generale, de afirmare a autorităţii statuluiasupra Bisericii şi asupra monahismului, ca forţă antistatală, dizolvantă şi anarhică, apud. Ovidiu Drîmba, op. cit.,p.193, nota 88.61 Vezi Studiul introductiv şi traducere de Diac. Ioan I. Ica jr.,la Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip alicoanei Sale, Ed. Deisis, Alba-Iulia, 1994, p. 14. 37
    • 5.2. În Apus În mod paradoxal, după dârzenia cu care episcopii de la Roma apăraseră icoanele înperioada de criză, avea să urmeze o nouă etapă de relativizare a cultului acestuia. Traducerileinexacte ale hotărârilor Sinodului VII ecumenic, care au ajuns în Apus (termenul de cinstire aicoanelor fiind tradus prin adorare), au provocat ostilitatea teologilor franci sprijiniţi de CarolCel Mare (800-814). Căutând să fie arbitru între sinodul iconoclast de la Hieria (754) şi cel de laNiceea (787), Sinodul de la Franckfurt din 794, (ratificat ulterior de sinodul de la Paris din anul825), avea să elaboreze o declaraţie oarecum ciudată: nici unul nici celălalt sinod nu merită, înmod cert, titlul de al VII-lea; fideli învăţăturii ortodoxe, potrivit căreia icoanele nu slujesc decâtla împodobirea bisericilor şi la amintirea jertfelor din trecut (…), nu dorim nici să interzicemicoanele cu unul din aceste sinoade, nici să le adorăm cu celălalt, aşa că respingem scrierile 62acestui sinod ridicol . Începând de atunci, cu o asemenea luare de poziţie, Apusul în pofidaTradiţiei constante a Bisericii, avea să desprindă icoana de dogma hristologică, deşi aceasta erapentru icoană temeiul existenţei şi al cultului. În mod cert, renaşterea carolingiană a fost într-o anumită măsură ostilă Bizanţului. Cutoate acestea pictorii din Apus, pentru o perioadă de timp, sunt imitatori fideli ai artei bizantineîn subiecte cum ar fi: portretele evangheliştilor, Hristos în slavă, Hristos învăţând, Coborârea depe Cruce, pe care le găsim în frescele carolingiene, în manuscrise şi în sculpturile romanice. Pelângă căsătoria lui Otto I (936—973) cu principesa bizantină Teofana, fiica lui Roman al II-lea(959—963) în anul 972, să amintim că sfintele moaşte aduse din Răsărit în racle preţioase, maiales după jefuirea Constantinopolului de cruciaţi în anul 1204, ţesăturile luxoase cumpărate depe piaţa bizantină au reuşit să familiarizeze pe apuseni cu bogăţiile Bizanţului.63 Arta a avut maiales în Occident rolul unui impuls. Nu tehnicile bizantine au fot imitate, ci temele decorative şiiconografia religioasă. Să ne gândim la frescele din Catalonia, la Pantocratorii monumentalipictaţi în unele abside ale abaţiilor de la Cluny, ,,Hristos în slavă” de pe portalurile catedraleidin Autun. Chiar dacă vitraliile au cunoscut o dezvoltare puternică în Occident, primul imbold afost dat tot de Constantinopol. Bizanţul a păstrat forma antică a picturii pe lemn, transmiţând-oprin icoane Occidentului încă din timpul lui Carol cel Mare. Pictorii bizantini posedau o anumitătehnică de iluzionism a folosirii fondului de aur, care învăluie chipurile într-o lumină ca din altălume, tehnică preluată si de apuseni. Crucifixele si Madonele cu Pruncul în braţe foarteumanizate, sunt după modele bizantine pătrunse în Italia datorită legăturilor dintre republicileitaliene (îndeosebi Veneţia si Pisa) cu Constantinopolul. Strălucirea cromatică proprie62 Cărţile Caroline...Dictionnaire de Theologie Catholique, t. 11col. 2267,ssq, apud. Egon Sendler, Icoana chipulnevăzutului, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005, p. 34.63 O mare parte din ceea ce au jefuit cruciaţii, se află azi în bisericile şi muzeele din Occident 38
    • mozaicurilor bizantine64 - atât de prezente în monumentele Veneţiei - n-a putut să nu influenţezesimţul coloristic atât de viu, de la Paolo Veneziano până la Giovanni Bellini. Prin intermediulItaliei, în secolele XII şi XIII elemente ale artei bizantine (motive iconografice în fresce siminiaturi) ajung şi în Franţa (la Cluny), sau în sudul Angliei (catedrala din Canterbury); iar dinteritoriile Germaniei (sau poate din şcoala Novgorodului) pătrund în Danemarca şi în sudulSuediei. Deşi arta romanică este cea mai mare şi poate singura artă sacră pe care a cunoscut-ovreodată Apusul, nostalgia iconografiei bizantine ocupă un loc de seamă în sculpturile şivitraliile bisericilor gotice. 5.3. Arta bizantină în perioada macedoneană (867—1056) După momentul crizei iconoclaste, arta bizantină a cunoscut o dezvoltare şi înnoireremarcabilă, care se manifestă în secolul al X-lea, odată cu dinastia macedoneană şi în secolulal XIV-lea în perioada dinastiei paleologilor. În privinţa picturii (mozaicul), sub macedoneni apar la Bizanţ primele şcoli imperiale dezugrăvire iconică. În a doua parte a secolului al IX-lea, se formase şi un nou sistem de picturăeclezială în care culminează arta monumentală ,,Cerul” cupolei şi zona terestră pe care oreprezentau navele erau propice pentru desfăşurarea unei teme predilecte: Întruparea. Artaneoclasică de la sfârşitul secolului al X-lea, se orientează spre o dematerializare treptată aformei, figura devine transfigurată, picturalul65 fiind înlocuit cu grafismul66, aşadar, un stil maiabstract, hieratic, profund spiritual. Două tendinţe s-au impus: una aulică67, metropolitană (ce seaflă în mozaicurile Sfintei Sofia din Constantinopol de o cromatică fastuoasă), cealaltă derespiraţie monastică (locaşurile rupestre capadociene), cu ecouri de artă paleocreştină la SfântulLuca din Phocida. Cele mai reuşite fresce68 (sec.X—XI ), sunt cele de la Sfânta Sofia Ohrida,mozaicurile de la Osios Luca din Phocida sau cele de la Dafni. Secolele X—XII, constituievârsta de aur a mozaicului mural69 unde simbolismul asociază figurile şi temele cu Liturghia,ceea ce se poate constata la biserica San Marco (Venetia), Cefalu, Palermo, Sicilia, Sfânta Sofia(Kiev).64 Bizanţul a transmis Occidentului medieval o expertă cunoaştere a folosirii culorii şi efectele ei; şi i-a dat primulgust de umanism-dar nu umanismul superficial al intelectului-ci unul mai profund : umanismul spiritului (O.Demus), apud. Ovidiu Drâmba, op. cit. p.233, nota 158.65 Pictural - privitor la pictură; care are caracter sau aspect de pictură.66 Grafism - însemnare prin zgâriere, un fel de incizie mai profundă cu mijloace ascuţite; desen sub formă de linii,puncte, figuri geometrice, figuri naturale şi simbolice, executat după reguli speciale, pentru a da o imagine vizualăintuitivă asupra unor mărimi.67 Aulic - ceea ce aparţine unui suveran, sau ceea ce ţine de curtea unui suveran68 Frescă - tehnică de a picta cu culori dizolvate în apă de var, pe o tencuială umedă; pictură monumentalădecorativă executată în această tehnică.69 Mural - aflat pe un zid, destinat să stea pe un perete; pictură executată pe un perete şi care datorită tehniciifolosite aderă perfect la zidul pe care este executată. 39
    • 5.4. Arta bizantină în perioada paleologă (1261 -1453) A doua „vârstă de aur” După invazia Constantinopolului de către cruciaţi în 1204, arta bizantină cunoaşte onouă renaştere în perioada paleologilor. Formată pe teritoriul metropolitan la sfârşitul secoluluial XIII-lea şi începutul secolului al XIV-lea, pictura paleologă considerată ,,a doua vârsta deaur” a artei bizantine - a pătruns în orice colţ al lumii creştine orientale, trecând prin diferitefaze stilistice: una pitorească înclinată spre realism şi alta mai liniară, mai grafică. Să amintimaici mozaicurile de la Karie Djami din Constantinopol, dezvoltarea artei rupestre în Capadocia,structurarea şcolii macedonene şi a şcolii cretane cu Teofan Cretanul care a lucrat la MunteleAthos. Din sânul şcolii cretane s-a ivit genialul iconograf Teofan Grecul cel care a lucrat laNovgorod în anul 1378, apoi la Moscova unde l-a avut ca ucenic pe renumitul pictor monahulAndrei Rubliov. Cel mai de seamă ansamblu de mozaicuri este acela pe care Teodor Metochites a pus săfie executat intre 1315 şi 1320 în naosul şi cele doua nartexuri ale bisericii Chora. Ideeacentrală în alegerea subiectelor a fost aceea de a ilustra opera mântuirii. Cât despre grandioasaDeisis, de la Sfânta Sofia, aceasta rămâne o capodoperă a stilului paleolog timpuriu, facturafiind mai mult picturală decât liniară. Nereuşind să renoveze radical limbajul artistic tradiţional, concepţia isihastă va încercasă întrerupă linia de dezvoltare a stilului pictural liber din prima jumătate a veacului al XIV-lea. Acum se va forma un stil mai spiritualist; mişcarea, feţele reprezentările vor câştiga din nouo expresie severă şi solemnă. Frescele pictate sub primul despot de Mistra (Manuil Cantauzino,1348—1380) ne oferă o mărturie despre evoluţia artei sub impactul isihast. Iconografia aînceput să se îmbogăţească cu teme noi, în acelaşi timp amplificându-le pe cele vechi.,,Liturghia îngerească”, e unul din subiectele cele mai interesante şi frumoase de la Peribleptos.În ce priveşte icoanele propriu-zise, ele vor degaja un sentiment mai delicat, mai intim, maiuman. Deşi existau curente progresiste (dinspre Italia) şi arhaizante, mişcarea isihastă face săreapară modalitatea sobră a tratării subiectelor sacre, mai ales la Constantinopol. În secolul alXV-lea supravieţuiesc modalităţile de pictură din veacul XIV, păstrând pe mai departe acea notăde conservatorism. 5.5. Arta postbizantină După ocuparea Bizanţului (1453), arta lui a supravieţuit aproape trei secole. Evident, cămai întâi şi mai intens, răspândirea şi influenţa artei bizantine s-a manifestat în ţările limitrofeImperiului şi la popoarele cu care bizantinii au avut contacte directe şi continui. Astfel in zonaBalcanilor la bulgari arta religioasă bizantină a fost receptată repede şi a rămas dominantă pânăîn secolul XV, dar (fenomen întâlnit şi în alte ţari ortodoxe), a continuat mai mult sau mai puţin 40
    • până în zilele noastre. Un exemplu concludent este marea biserică din Boiana. În Serbia suntnumeroase biserici bizantine construite sau pictate de meşteri aduşi din Constantinopol, în timpce şcolile locale au introdus şi elemente provenind din tradiţii autohtone. În Rusia, unde chiar şibisericile de lemn au adoptat, mai mult sau mai puţin fidel, planul celor bizantine, arhitectura destil bizantin este ilustrată - încă din secolul XI - de biserica Sfânta Sofia din Kiev, de catedraladin Novgorod şi în secolul XIV, de biserica Adormirii Maicii Domnului din Kremlin. LaNovgorod s-a constituit o importanţă şcoală de pictură bizantină, ajunsă la apogeu în secolulXIV şi ilustrată de Andrei Rubliov (1370- cca 1430). În acelaşi secol, şcoala din Moscovaasimilase şi ea stilul picturii epocii Paleologilor. Dacă în arhitectura religioasă rusă planulbisericilor s-a îndepărtat de modelele bizantine (totodată adoptând şi caracteristica formă debulb a turlelor), în schimb în fresce, icoane şi miniaturile manuscriselor stilul bizantin s-amenţinut permanent.70 Şi arta arabă la începuturile sale (şi până în timpul califilor abbasizi) a beneficiat într-omăsură de influenţa bizantină71. Elemente ale arhitecturii bizantine au fost adoptate şi de turci,după 1453. Moscheile imperiale de la Istanbul sunt adevărate descendente ale Sfintei Sofia, alecărei formule le-au perfecţionat. O parte, însă, din locuitorii greci ai Constantinopolului între care şi artişti s-au retras înCipru, insulă ce va cădea sub ocupaţia turcească în anul 1571, după ce fusese supusă din anul1489, controlului veneţienilor. Pictura în manieră bizantină cunoaşte aici o mare înflorire. Câţivamaeştri, lucrând se pare, mai ales pentru bisericile din marile oraşe, ca şi pentru o clientelă latinăsau cel puţin ,,occidentalizată” în gusturi, au recurs la un procedeu puternic renascentistcontinuând totodată, să trateze teme orientale (ortodoxe) în iconografia lor. De asemenea Creta,aflată sub stăpânire veneţiană din 1204-1669, s-a dovedit a fi o capitală artistică foarteînsemnată. Din această insulă provenea monahul Teofan ce a pictat Biserca Sfântul Nicolae dela Meteora în 1527, după care s-a deplasat la Athos zugrăvind şi acolo câteva biserici.Meşteşugul picturii murale, cu evoluţia sa a rămas - ca spirit - în esenţă bizantin. Pictura cretanăde icoane din veacurile XVI-XVII, ia un avânt deosebit, iar creaţiile ei erau preţuite până înSinai sau Rusia. Cei mai de seamă reprezentanţi au fost pictorii: Mihail Damaschinos (sec.XVI), Emanuil Lambardos (sec. XVI-XVII) şi contemporanul său Mihail Tzanfurnari.Majoritatea au fost atraşi de comunitatea grecească de la Veneţia, unde în preajma BisericiiSfântul Gheorghe, atelierele de zugravi, activau intens. Printr-un astfel de atelier a trecut şicretanul Dominikos Theotopulos ultimul dintre vestiţii ,,maeştri greci”, în a cărui operă – pentru70 În comparaţie cu arta bizantină , arta rusă este mult mai puţin aristocratică : ea este permanent alimentată cu sevăpopulară, formele sale sunt mai pământeşti, idealurile care le întrupează au pierdut austeritatea bizantină; ..,are oconcepţie mai emotivă şi mai lirică a religiei, care rămâne strâns legată de viaţă ( V. Lazarev), apud. OvidiuDrîmba, op. cit., p. 231, nota 15571 Sibilă - nume dat în antichitatea greco-romană unor femei legendare, cărora li se atribuia darul profeţiei. 41
    • ultima oară – transcendentalismul bizantin ajunge la o expresie splendidă şi profund artistică.,,El Greco” cum îl numeau spaniolii, a tratat adesea subiectul Sfintei Familii, ce i-a permis săadauge amintirii icoanelor ortodoxe o tendinţă barocă. Prohodul contelui de Orgaz la Toledo(1586), se inspiră din tema răsăriteană a Adormirii Maicii Domnului. Totuşi, izvoarele artei salesunt felurite; pe lângă frescele şi imaginile bizantine pe care le cunoscuse în patria sa, va fiinfluenţat şi de pictorii veneţieni. Oricum operele acestui ultim maestru pictor bizantin au o forţăartistică irezistibilă. 5.6. Arta bizantină în Ţările Române Odată cu consolidarea organizării de stat şi a celei bisericeşti (sec. XIV), în ŢărileRomâne s-a consacrat definitiv ca stil oficial de artă bisericească, stilul bizantin, cu diferiteinfluenţe. În Transilvania şi în Banat, arta bisericească a fost puternic influenţată de cearomanică şi gotică. Reprezentativ, rămâne ansamblul din biserica domnească de la Curtea deArgeş secolul XIV, urmat - peste două secole - de frescele exterioarelor faimoaselor biserici dinNordul Moldovei, în care tradiţia bizantină a căpătat o interpretare originală. La sfârşitulsecolului al XV-lea, s-au folosit în Moldova unele teme străine, nu numai arteiconstantinopolitane, dar şi celei balcanice. Aşa sunt ,,Asediul Constantinopolului” pe zidulexterior al unor biserici din Bucovina, ,,Aflarea Sfintei Cruci”, ilustrarea ,,Faptelor Apostolilor”,apoi unele detalii în prezentarea ,,Liturghiei îngereşti” (Mănăstirea Dobrovăţ) sau tema ,,Vămilevăzduhului” (Mănăstirea Voroneţ), considerate de specialişti ca foarte originale. ,,CavalcadaSfinţilor militari“ de la Pătrăuţi a fost zugrăvită după biruinţa de la Podul Înalt (1475), apoiscena ,,Regina stă la dreapta ta” elaborată în Serbia secolului al XIV-lea, sub înrâurireaceremonialului de curte, este apologia indirectă a puterii autocrate fiind, reprezentată laMănăstirea Voroneţ, la Suceava şi Milişauţi. ,,Arborele lui Iesei” (arborele genealogic a luiHristos) adus de la Athos, a fost amplificat de pictorii moldoveni (la mănăstirile: Voroneţ,Suceviţa şi Gura Humorului), introducând în el şi pe gânditorii antici şi pe sibile71. Unii filosofigreci sunt pictaţi şi la Sfântul Munte, dar şi în spaţiul slav. Încărcarea, cu o doză mai mare de istoricitate a artei româneşti, este o notă distinctivăevidenţiată îndeajuns de cercetători. Până şi ,,Varlaam şi Ioasaf” de la Mănăstirea Neamţ,conţine unele aluzii istorice la viaţa marelui Ştefan. Se ştie că la Mănăstirea Voroneţ, în icoanaÎnvierii, îngerii cântă din buciume, nu din trâmbiţe, iar profetul David, în loc de harfă ţine înmâini o cobză. Inovaţie originală e şi îmbrăcarea policoloră a multor biserici moldovene. Evorba aici de acoperirea integrală a exteriorului piosului locaş, ca şi de un program iconograficbine conceput. Mesajele transparente erau îndreptate atât contra expansiunii otomane (,,AsediulConstantinopolului” şi ,,Imnul Acatist”) cât şi împotriva eterodocşilor, îndeosebi a reformeiprotestante ce tăgăduia icoanele şi cultul lor. În acest caz, icoanele ortodoxe erau pictate şi în 42
    • afara zidurilor sfinte după un anumit plan. Aceeaşi reformă nega cultul sfinţilor, motiv pentrucare ei erau zugrăviţi pe pereţii exteriori, mai cu seamă, Sfântul Nicolae, mare apărător al,,dreptei credinţe”; de altfel, nu puţine biserici ortodoxe din Ardeal aveau hramul SfântuluiNicolae. În scena numită ,,Judecata de Apoi”, sunt trimişi în infern nu numai islamicii ci şiromano-catolicii. Au existat adevărate şcoli de zugravi la Târgovişte şi Suceava în secolele XVI şiXVII7272. Ctitoria Mănăstirii Argeşului a lui Nicolaie Basarab este, în privinţa picturii, fidelăfaţă de vechea tradiţie bizantină. În timpul lui Alexandru Lăpuşneanu, în arhitectura şi picturabisericilor din Moldova se întâlnesc unele elemente renascentiste. Impactul artei apusene e maievident în Transilvania, mai ales în cazul ctitoriilor neortodoxe.72 Cele mai vechi icoane de stil bizantin :icoana Sfânta Ana de la măn. Bistriţa, dăruită lui Alexandru cel Bun(1400-1432) de Manuil II Paleologul (1391-1425) şi icoana Maicii Domnului de la Neamţ, dăruită de împăratulIoan al VII-lea (1339-1402) 43
    • 6. SENSUL ŞI CONŢINUTUL ICOANEI ORTODOXE 6.1. Elemente de teologie a icoanei Dacă posibilitatea existenţei icoanei se fundamentează pe dogma întrupării lui Hristos,73cinstirea ei face parte din Tradiţia Bisericii, cum mereu au subliniat majoritatea Sfinţilor Părinţi,mai cu seamă în perioada iconoclastă. Fiind o valoare de nepreţuit a Tradiţiei, icoana nu este osimplă artă care serveşte pentru a ilustra Sfânta Scriptura, ci conţine şi transmite acelaşi adevăr,atribuindu-se icoanei aceeaşi semnificaţie dogmatică, liturgică şi educativă ca şi SfinteiScripturi. Precum cuvântul Scripturii este chip, tot aşa şi chipul este cuvânt: ,,ceea ce cuvântultransmite prin auzire, pictura arată în tăcere prin imagine”, spune Sfântul Vasile cel Mare74.Astfel icoana, poate fi considerată, ca una din acele forme ale revelaţiei şi cunoaşterii luiDumnezeu, în care voinţa şi lucrarea divină şi umană se contopesc. În acelaşi timp icoana, ca şiLiturghia transmite nu numai învăţătura Bisericii, ci exprimă viaţa în har a Sfintei Tradiţii aBisericii. Limbajul ei de culori şi lumină ne descoperă perspectiva şi realitatea lumii de dincolo. În icoană, Hristos, Sfânta Fecioară, îngerii şi ceilalţi sfinţi ne grăiesc, ni se descoperă, neînvăluie cu privirea, ne mângâie şi ne cheamă. Prin icoană ei intră în viaţa noastră. Astfelicoana, alături de celelalte mijloace ale Bisericii (rugăciunea, Liturghia şi Sfintele Taine),stabileşte şi menţine comuniunea personală cu Dumnezeu şi Sfinţii Săi, acelora care participă laviaţa plină de har şi comuniune a acesteia. Înfăţişând lumea transfigurată, lumea sfinţită, calităţile şi persoanele sfinte, icoanafavorizează înţelegerea mai complexă a omului însuşi, îl prezintă pe om şi mediul său ambiantparticipând la viaţa dumnezeiască, situaţie în care toate, om şi natură se găsesc în normalitate.Nu poate fi nimic şi nimeni în normalitate neparticipând la Dumnezeu. Reprezentând omul înstarea de normalitate, icoana îl reprezintă ca fiinţă restaurată; reprezentând chipul persoaneiumane restaurată şi restabilită în sfinţenie, icoana îl face pe om să conştientizeze faptul căpersoana umană are vocaţia şi posibilitatea ca, din ea, să strălucească prezenţa lui Dumnezeu.Fiecare faţă omenească este o posibilă icoană, pentru că toţi oamenii sunt chemaţi la sfinţenie şidesăvârşire (Lev. XI, 44; XIX, 2; Mat. V, 48)75. În disputele din perioada iconoclastă, patriarhul Nichifor, remarca rolul incontestabil alicoanelor în menţinerea unităţii de credinţă, cu ajutorul lor evitându-se varietatea în întelegereaînvăţăturii creştine: ,,căci adeseori prin cuvinte se nasc nedumeriri şi ambiguităţi şi răsar părerideosebite în suflete. De aceea mulţi ajung în divergenţă şi în lupte de cuvinte cu ei înşişi şi cu73 Michel Quenot leagă icoana şi de Înviere; fără Învierea lui Hristos şi dovedirea concretă a vieţii transfigurate,icoana nu ar mai fi icoană ci un simplu tablou comemorativ... în Prefaţa de Pr. Dr.Vasile Răducă, la aut. cit.,Învierea şi Icoana, Ed. Christiana Bucureşti,1999 p. 6-7.74 Cuvântul 19, Despre cei 40 de mucenici, P.G. 31, col. 509 A, apud. Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, op. cit.,p.41.75 Pr. Dr. Vasile Răducă, în Prefaţă la aut. şi op. cit., p. 7. 44
    • alţii, având păreri îndoite despre cele spuse. Dar credinţa câştigată prin cele văzute e înafară deorice echivoc”.76 Mai mult, icoanele prevalează asupra cuvintelor scrise: ,,pentru că cele dinurmă ne mişcă numai auzul, pe când cele dintâi atrag şi privirea; cele din urmă ne oferă repedecunoaşterea celor în cauză, dar cele dintâi şi mai repede, dat fiind că privirea e mai rapidă şi maiconvingătoare decât auzul, încât ceea ce se aude e sub nivelul a ceea ce se vede. Şi pe celeînvăţate de noi prin auz le fură cu vremea uitarea şi le întrerupe şi le întunecă, pe când cele cesunt aduse în faţa privirii se întipăresc mai durabil în suflete şi se depozitează prin percepţiilecelor sensibile în părţile afective. Şi sunt superioare acelora pentru că învată şi pe cei înţelepţi şipe cei simpli.”77 E o observaţie care ne poate explica fărâmiţarea Occidentului în materie decredinţă şi asta pentru că a neglijat icoana în propovăduirea creştinismului. 6.2. Studiul icoanei propriu-zise Teologie în imagine, icoana anunţă prin culori şi face prezent ceea ce Evangheliaproclamă prin cuvânt. Icoana este aşadar unul din aspectele Revelaţiei divine şi ale comuniuniinoastre cu Dumnezeu. Drept urmare, icoana nu poate fi redusă la nivelul unei opere de artă şiapreciată doar pentru valoarea estetică. Icoana are frumuseţea ei, însă aceasta nu stă în fineţeadesenului, ci în armonia care se degajă din întreg. Elaborarea unei icoane este rezultatul uneilungi tradiţii; nimic nu e la întâmplare, ci fiecare element se încadrează în întreg pentru asurprinde cât mai bine, nu realitatea exterioară, ci realitatea spirituală care este adevărul prinexcelenţă. a) Canoanele icoanei şi scopul lor Reprezentarea lui Hristos sau a Sfinţilor în iconografie, nu este o sarcină uşoară. De aicişi exigenţa Bisericii Ortodoxe ca pictorii de icoane, să se conformeze unui ansamblu de canoaneşi îndrumări care garantează o continuitate şi o unitate doctrinară, precum şi o protecţie faţă deinfluenţele exterioare. Definită în mod canonic tema şi simbolismul icoanei, nu sunt decompetenţa artistului, cum nu este nici rodul unei gândiri intelectuale, icoana trebuie să revelezemai cu seamă taina pe care o reprezintă. Hotărârile Sinodului VII ecumenic (787), decretează înacest sens: ,,de pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrării, dar întregul ei plan, dispoziţia şicompoziţia sa aparţin şi depind de Sfinţii Părinţi, într-un chip foarte limpede”78. Acelaşi lucruhotărăşte şi Sinodul de la Moscova din anul 1551: ,, arhiepiscopii şi episcopii din toate oraşele şimănăstirile din eparhiile lor, trebuie să poarte de grijă pictorilor de biserici şi să le controlezelucrările”.76 Antirrh, III, P.G. 100,col.749, apud Pr. Prof. Dumiru Stăniloae, Iisus Hristos ca prototip..., p. 255.77 Apol. Pro sacris imaginibus, P.G 100, col. 749, apud. ibidem, p. 256.78 Mansi, col 252a, apud. Michel Quenot, op. cit. p. 69 45
    • Pentru siguranţă şi fidelitate faţă de canoanele icoanei, operele celor mai mari pictori seinstituie ca exemple, iar erminiile (Dionisie din Furna, sec. XVII, Muntele Athos), vor expuneindicaţii precise cu privire la maniera de a picta şi de a reproduce trăsăturile Sfinţilor. Acestenorme ale artei divine, se adaugă pregătirii ascetice, a iconografului, ca să-i formeze imaginaţiasi să o conducă spre viziunile dogmatice ireproşabile. Deşi par conservatoare aceste norme,menirea lor e să arate statornicia arhetipurilor, evitând fluctuaţia gusturilor prea puţin sigure,oferind în schimb artistului, găsirea celei mai bune forme de expresie artistică, dar şi cea maibogată interpretare. Datoria iconografului - deşi se mişcă într-un spaţiu restrâns – este de a-şiexpune credinţa prin intermediul talentului său, la care se adaugă şi o viaţă duhovniceascădeosebită, de aceea ,,pictorul de icoane trebuie să fie smerit, blând, evlavios, să nupălăvrăgească, să nu râdă peste măsură, să nu fie certăreţ, nici invidios, nici beţiv, nici hoţ, eltrebuie să respecte curăţia duhovnicescă şi trupească”79 (sin. de la Moscova). De mare importanţă e necesitatea cunoaşterii deosebirilor existente între arta profană80 şiarta sacră, domeniu căreia îi aparţine icoana. În arta profană, opera originală şi de valoarereflectă personalitatea artistului. Ea este într-un anume fel o încercare de materializare a gândiriişi a viziunii sale cu privire la lume. O recunoaştere a publicului implică creaţii noi, iar efortulartistului tinde în mod constant spre inovaţie şi depăşire. Iconograful însă, îşi hrăneşte arta dinTradiţie şi din învăţătura Bisericii. Personalitatea lui trebuie să se eclipseze în faţa personajuluireprezentat. Atitudinea cuvenită este cea pe care a avut-o Sfântul Ioan Botezatorul: ,,trebuie caEl să crească şi eu să mă micşorez” (In.III,30); atitudine deplină de smerenie. Poate de aceea nuar trebui să-şi semneze lucrările şi aceasta din trei motive: — în primul rând numele său este sinonim cu cel al personalităţii sale, care nu trebuie saiasă în evidenţă; — în al doilea rând icoana este realizată după Tradiţie şi după documente, care nuaparţin pictorului; — în al treilea rând, inspiraţia pe care o are pictorul vine de la Duhul Sfânt. Apoi iconograful trebuie să înlăture de pe icoană sentimentele şi emoţiile sale, pentru anu le impune celorlalţi. Aşadar este evident faptul că adevărata pictură de icoane este o lucrareeroică şi un apostolat.79 Apud. Michel Quenot, Icoana- fereastră spre Absolut, trad. de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Enciclopedică,Bucureşti, 1993, p.49-49.80 Care nu ţine de religie, ceva lumesc, dar şi sensul de ignorant într-un domeniu oarecare; neiniţiat, neştiutor,nepriceput. 46
    • b) Date generale cu privire la icoane Pregătirea materialelor Icoana, ca fereastră spre Absolut, este rodul unui efort îndelungat care cere răbdare,experienţă şi talent. Materialele şi ingredientele icoanei provin din lumea minerală, vegetală şianimală, toate fiind puse de iconograf în slujba transfigurării şi a spiritualizării. Lemnul casuport principal cere o pregătire îndelungată, pentru că de acesta depinde păstrarea picturii încondiţii atmosferice, adesea variabile. Tehnica pictării icoanelor se fundamentează de la începutpe două procedee folosite în antichitate: pictura în encaustică,81 abandonată treptat la sfârşitulperioadei iconoclaste şi pictura numită tempera82 care se foloseşte cel mai des, concurată astăzi,din păcate, de vopsele chimice, inferioare celor naturale. Operaţiile pregătitoare picturii, au cascop dematerializarea suportului. Scrierea numelui Acest lucru, investeşte icoana cu o prezenţă. În Vechiul Testament, evreii au atribuitnumelui lui Yahve (Eu sunt, Cel sunt; Ieş. III, 14) - pe care numai arhiereul îl pronunţa - oputere extraordinară dincolo de înţelegerea oamenilor. Dumnezeu este prezent şi activ înNumele Său, care trimite puterea şi binecuvântarea Sa. Legat fiinţial de Persoana Sa, numele luiHristos, actualizează prezenţa Sa activă, care nu poate fi percepută prin simţul văzului. Numelese dovedeşte a fi o armă puternică împotriva răului şi însemnarea lui pe icoană, îi conferăacesteia caracterul sacru. În Păstorul lui Herma, este schiţată o teologie a numelui: ,,NumeleFiului este mare şi minunat şi El este Cel care susţine lumea” Icoanele Mântuitorului Hristos şi ale Maicii Domnului poartă în greceşte abreviereanumelui ΪС. ΧС. respectiv ΜΡ. ΘΥ. Lângă aceste inscripţii, se adaugă şi altele în limba loculuide unde provine icoana. Adăugăm, de asemenea că aureola lui Hristos poartă totdeaunainscripţia ό ών, aşezată deasupra, sau de o parte şi de alta cum se observă în diverse varianteiconografice. Absenţa realismului În concepţia bizantină arta nu mai este considerată un mijloc de a reproduce şi de areprezenta; arta trebuie – cu cuvintele lui Pseudo-Dionisie Areopagitul - ,,să transcendă totalsensibilul şi inteligibilul (...), să lase deoparte simţurile si operaţiile intelectuale” 83, ea trebuie săpună în mişcare sufletul, să devină obiect de ,,contemplaţie”. Pictura şi sculptura bizantină nuaspiră să copieze, să imite modele pământeşti, ci să se apropie de Idee şi să pătrundă în lumea81 Encaustic, ă –a)procedeu de pictură în care culorile se folosesc diluate cu ceară b) preparat pe bază de cearăfolosit la impregnarea statuilor de marmură sau de ipsos pt. a le da un ton catifelat sau pentru a le feri de umezeală.82 Tempera- procedeu în tehnica picturii, care constă din amestecul culorii cu lianţi pe bază de substanţealbuminoide sau gelatinoase.83 Apud. Ovidiu Drâmba, op. cit., p. 219. 47
    • divinitaţii. Punctul de plecare al acestei arte este opoziţia dintre ceresc si lume, cu proclamareaprimatului absolut al spiritului asupra pământescului. Prin elementul transcendent care se află înea şi ca semn văzut al nevăzutului, icoana depăşeşte atât pe pictor cât şi pe cel care o priveşte.Absenţa realismului caracteristică acestei arte, scoate în evidenţă procesul de spiritualizare.Dacă tablourile fac apel la simţuri, icoana nu vrea să fie nici emoţionantă, nici sentimentală. Lumea vegetală şi cea animală, adesea reprezentată prin aluzii, neagă orice logică. Existăicoane în care sfinţii vorbesc şi poruncesc fiarelor sălbatice ce li se supun, aşa cum se supuneauomului înainte de căderea în păcat. Este de fapt o aluzie la taina viitorului Paradis. Astfel icoananu este o simplă artă figurativă sau nefigurativă, ea descoperă lumea de dincolo, realitate 84spirituală, nevăzută de ochii noştri trupeşti. În icoană - departe de a fi abstractă - realismulelementelor reprezentate este redus la minimum. Ceea ce interesează înainte de toate estefrumuseţea interioară duhovnicească şi nu estetica pură. Leonid Uspenscky precizează că ,,ţelulicoanei este acela de a orienta spre transfigurare toate sentimentele noastre, ca şi puterea noastrăde înţelegere şi toate aspectele firii noastre, dezbrăcându-le de orice exaltare care nu poate fidecât nesănătoasă şi vătămătoare” 85 Arhitectura Se înscrie şi ea în această sfidare a logicii omeneşti. În ea descoperim un refuz evident aloricărei funcţionalităţi. Proporţiile sunt complet ignorate şi nu ţin seama de mărimeapersonajelor. Acelaşi lucru se poate spune despre uşile şi ferestrele dispuse în mod bizar cudimensiuni utopice. Adeseori ansamblul arhitectural se observă în fundalul expoziţiilor,folosindu-se nu numai ca ornament, ci şi pentru a scoate în evidenţă sau a atrage atenţia asupraunei anumite figuri de la intrarea în clădire. Uneori apare o draperie trasă dintr-o parte în alta aclădirii, având rolul de a indica faptul că personajele înfăţişate se află în interiorul clădirii.Munţii, copacii, animalele şi clădirile sunt zugrăvite schematic şi într-un mod simplificat.86Toate aceste elemente sunt subordonate personajelor care ocupă, spaţiul din faţă, lipsite, aşadar,de independenţă proprie. Înfăţişarea persoanelor sfinte Spre deosebire de arta elenistică şi cea a Renaşterii unde frumuseţea trupului omenescprimează prin aspectul său naturalist, pictura bizantină ,,neglijând armonia, nu evită săreprezinte diformităţile şi nu se teme să violeze legea proporţiilor. Disproporţia devine mijloc de84 Se fundamentează pe Întruparea lui Hristos. Este într-adevăr corect să afirmăm că Naşterea lui Hristos ,marchează naşterea icoanei.85 Apud.Michel Quenot, Icoana-fereastră..., p.62-63.86 Nu se încearcă o redare fotografică a lor. 48
    • expresie artistică” 87. De asemenea reprezentarea statică a personajelor are un sens teologic şi onuanţă etică: ,,lumea răului este sensibilă şi schimbătoare, cea a esenţelor este imuabilă. Cândartistul bizantin reprezenta demonii şi oamenii păcătoşi, nu căuta să-i prezinte în figuri statice;dimpotrivă - pacea si liniştea erau accesoriul nelipsit al sfinţeniei”88 În icoană, trupul dispareadesea sub veşminte sau mantii; acestea nu mai acoperă trupuri ci suflete, preluând culorile lordiafane89. Cutele veşmintelor nu mai exprimă mişcările fizice, ci ritmul duhovnicesc al întregiifiinţe. Faldurile veşmintelor nu iau formele trupului uman (nu au naturaleţe), ci sunt reprezentateprin forme geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovaluri şi linii paralele. Acelaşi lucru seobservă în alegerea culorilor veşmintelor. Nu sunt culori pe care le vedem, în mod obişnuit înnatură, ci sunt culori mistice, sugerând o altă lume mai înaltă. Nu sunt niciodată vii, ciîntotdeauna grave, potolite, exprimând sobrietate şi stăpânire interioară. Se folosesc şi nuanţedelicate, blânde, ale unor culori de albastru, roşu, verde, ş.a. Se utilizează foarte mult culoareaalbă, care e în concordanţă cu multe pasaje din Sfânta Scriptură. Un exemplu este descrierea luiHristos în icoana Schimbării la Faţă, în care Hristos este îmbrăcat în veşminte albe ce iradiazălumină de jur-împrejur (Matei XVII,1-2), iar în Psalmul 103, 2, se spune: ,,întru strălucire şi înmare podoabă te-ai îmbrăcat; Cel ce Te îmbraci cu lumina ca şi cu o haină”. Apoi înfăţişareaîngerului din scena Învierii Domnului, care la arătare ,,era ca fulgerul şi îmbrăcămintea lui albăca zăpada”(Mat. XXVIII,3). Ca simbol al purităţii, albul se foloseşte la pânza cu care esteacoperit Hristos la Botez şi la Răstignire (deşi sunt icoane în care e înfăţişat gol, cum rezultă dintextele: Mat. XXVII, 35; In. XIX, 24) şi pe care o poartă cei 40 de mucenici din Sevastia. Semai foloseşte şi la descrierea celor 5 fecioare înţelepte şi în multe alte icoane. Veşmintele albeapar adesea în icoanele Sfinţilor mucenici, ca simbol al întregii lor curăţiri şi sfinţiri, la care auajuns prin mucenicie (Apoc. VI, 9-11). Înfăţişarea feţei90, ocupă un loc central, dominant în icoană. Icoana trebuie să surprindăpersonajele sale din faţă, redându-le frontal, în cazul în care sunt înfăţişate singure. În felulacesta ele sunt puse într-o relaţie directă cu privitorul şi închinătorul. De asemenea, frontalitateaoferă deplină expresivitate feţei (cea mai expresivă parte a trupului), prezentându-se astfelvederii, în întregime. Prin frontalitatea lor persoanele înfăţişate în icoană, interpelează privitorul,dezvăluindu-i starea lor interioară. Numai cei care nu au ajuns la sfinţenie apar din profil (ex:magii şi păstorii din icoana Naşterii Domnului), sau cum e cazul lui Iuda, ori a îngerilor căzuţi,care sunt înfăţişaţi în culori întunecate, fără forme clar definite şi la dimensiuni mici. Fiind oartă duhovnicească, iconografia bizantină evită să pună în evidenţă ceva care nu este sfânt sau87 Alexander P. Kazhdan, Bisanzio e la sua civilta (trad. ital.), Editori Laterza, Bari, apud Ovidiu Drîmba, op. cit.,p.218.88 Ibidem89 Diafan-care lasă să străbată lumina fără să se poată distinge clar contururile; foarte subţire, străveziu.90 În antichitate grecii considerau sclavul ca aprosopos, adică fără faţă. Prin Întrupare Hristos, luând chip omenescne restituie o faţă după chipul Său, nouă celor robiţi păcatului 49
    • este urât. De asemenea în privinţa trăsăturilor feţei există o standardizare a formelorpersoanelor sfinte, numite prototipuri. Acestea sunt ,,rezultatul veacurilor de viaţăduhovnicească, de trăire, de geniu şi de nevoinţă. Pictorii iconari care le-au dezvoltat priveaulucrul mâinilor lor cu respect, cu admiraţie şi cu teamă, ca pe dogmele dreptei credinţe şiprelucrau cu smerenie şi evlavie, tipuri iconografice, primite de la iconarii dinaintea lor, evitândorice schimbări nepotrivite. Prin îndelungă elaborare, aceste reprezentări diverse au fost curăţitede tot ce era superficial şi nestatornic şi au atins cea mai mare şi desăvârşită expresie şi putere”(Photios Kontoglu). Termenul de prototip se aplică nu numai figurilor individuale ci şicompoziţiilor (Naşterea lui Hristos, Botezul, Învierea, Cincizecimea etc). Membrele trupului. În icoana bizantină, sunt modificate proporţiile sau formele reale ale diferitelor părţi aletrupului, pentru a putea exprima cu mai multă forţă însuşirile şi stările duhovniceşti. Atins deharul dumnezeiesc şi sfinţit, fiecare organ al simţurilor a încetat să mai fie organul senzorialobişnuit al omului biologic. În reprezentarea figurii umane ceea ce interesează cel mai mult suntochii, ,,ochii sufletului”, redarea privirii ,,interioare”, singura aptă să vadă imagineainvizibilului, să intre în contact cu inefabilul, prin contemplaţie si extaz. De aceea ochii serealizează disproporţionat de mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric, a căruiprivire ,,este pururea spre Domnul” (Ps. XXIV, 15) sau ,,ochii mei au văzut mântuirea Ta” (Luc.II, 30). Ei s-au deschis spre sublim şi spre vederea lui Hristos. Fruntea bombată şi foarte înaltă,adăposteşte forţa duhului şi înţelepciunea, nedespărţite de iubire. Nasul alungit şi subţire scoateîn evidenţă nobleţea. El nu mai percepe cele ale lumii acesteia, ci buna mireasmă a lui Hristos şisuflarea de viaţă dătătoare a Duhului Sfânt. Gura, (parte senzorială prin excelenţă), estetotdeauna fină, având un desen foarte geometric. Ea rămâne închisă deoarece contemplaţiapresupune linişte şi tăcere. Urechile, create pentru a auzi poruncile lui Dumnezeu s-auinteriorizat, iar zgomotul lumii nu mai ajunge la ele. Degetele mâinilor, lungi şi subţiri, ca şitrupul adesea foarte slab, exprimă spiritualizarea lăuntrică. Uneori, mâinile apar mai mari faţă dedimensiunea lor firească, atunci când se încearcă o evidenţiere a gestului de rugăciune.Picioarele sfinţilor atunci când sunt reprezentate goale (Botez, Răstignire), sunt foarte subţiri, înspecial cele ale sfinţilor asceţi, cum ar fi Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfânta Maria Egipteanca.Contururile sunt foarte puternic trasate, evitându-se naturalismul. Greutatea este redusă,utilizându-se principiul dematerializării. Se prezintă astfel trupul ascetic, nu cel bine hrănit,punându-se în evidenţă calităţile sufleteşti şi nu cele fizice. Se înţelege astfel că personajele cuforme hieratice şi trăsăturile în general aspre ale ansamblului pictural nu îmbie, nu trezescsentimental, ci atrag privirile spre interiorizare. Trupurile în nemişcarea lor, nu sunt niciodată 50
    • statice, iar înfăţişarea lor sobră într-o stare de ,,amorţire”, scoate în relief mai mult dinamismulvieţii interioare, pe care o descoperă mai ales ochii arzători şi pătrunzători. Această părăsire a naturalismului în reprezentarea organelor de simţ, ne arată că trupulpercepe nu numai realităţile fizice, ci mai cu seamă cele spirituale. Aureola Simbolizează raza de lumină dumnezeiască, care luminează pe cel ce trăieşte înapropierea lui Dumnezeu. Mai interesată de suflet decât de trup, icoana vrea să arate efectullucrării Duhului Sfânt asupra omului. Iconografia bizantină a preluat aureola atât din SfântaScriptură, cât şi din situaţiile concrete ale persoanelor sfinte, care au fost văzute iradiindlumină. Când Moise a coborât Muntele Sinai, ţinând în mâini Tablele Legii, faţa lui strălucea deslavă, era plină de lumină (Ies. XXXIV, 28 -30). Mântuitorul Hristos spune că ,,drepţii vorstrăluci ca soarele în împărăţia Tatălui lor“ (Mat. XIII, 43; Apoc. IV, 14; XIV, 14). În unelelucrări care prezintă vieţi de sfinţi (Limonariu, Everghetinos, Patericul etc.), se relatează căfeţele unora în apropierea ceasului morţii, străluceau ca lumina (ava Zosima, ava Sisoe, ori cazulbinecunoscutului sfânt rus Serafim de Sarov). Aureola din icoane nu înconjoară capul înîntregime, ci partea de deasupra şi laturile, oprindu-se la umeri, de o parte şi de alta a gâtului.Aureola lui Hristos diferă de cea a sfinţilor, având o cruce înscrisă cu trei braţe pe care se aflăliterele ό ών, Cel Ce este (Ies. III, 14; Apoc. 1, 4, 8). Ea semnifică modul de existenţă veşnic,atemporal, al lui Dumnezeu, existenţă care nu se împarte în trecut, prezent şi viitor. În unelereprezentări ale lui Hristos, aceste trei litere sunt înlocuite cu forme ornamentale, în specialaceea a unui diamant cu patru sau mai multe perle în jurul lui. Acestea simbolizează valoarea pecare o are Crucea în conştiinţa creştinilor ortodocşi. Mărimea personajelor Mărimea unui personaj se determină în funcţie de valoarea şi de semnificaţia sa. Poziţiaeste în aşa fel încât un personaj aflat în picioare în partea din spate, este mărit, în comparaţie cucel care se găseşte în planul din faţă. Prin abandonarea celor trei dimensiuni, dispare acel ,,înspate”, acea senzaţie de profunzime pentru că în icoană totul se desfăşoară în prim plan. Chipulomului nou, remodelat prin Hristos, trimite la o lume în care dimensiunile nu mai au loc. Timpul şi locul În anumite compoziţii picturale timpul şi locul se suspendă, pentru că icoanaconcentrează ceea ce este esenţial. Evenimentele care au avut loc în momente şi spaţii diferitesunt reprezentate ca şi cum s-ar fi petrecut simultan. Observăm acest lucru, de exemplu înicoanele Naşterii Domnului, Schimbării la Faţă, învierii lui Lazăr. La Naşterea Domnului,păstorii care au aflat primii despre acest eveniment sunt reprezentaţi cu Magii de la Răsărit, care 51
    • au aflat şi au ajuns mai târziu. Ei apar lângă peştera Naşterii ca şi cum păstorii şi magii s-ar fidus acolo în acelaşi timp. În alte icoane, pruncul Iisus este înfăşurat în scutece de două ori: odatăîn iesle, iar altădată într-unul din colţurile de jos ale icoanei unde o moaşă Îl pregăteşte pentru a-L scălda. În anumite icoane ale Schimbării la Faţă, Hristos şi ucenicii Săi Petru, Iacob şi Ioansunt reprezentaţi de trei ori: odată urcând pe munte, la Schimbarea la Faţă, şi altădată coborând,evenimente care s-au petrecut, de asemenea în momente diferite. Se procedează în felul acestaatât pentru a se face economie, cât şi a oferi o versiune picturală condensată a evenimentelordescrise în Sfintele Evanghelii. Iconarul surprinde într-o singură icoană cele ce ar fi necesitatdouă sau trei icoane pentru a le înfăţişa. Acesta este unul din motivele pentru care Sfântul IoanDamaschin în tratatele sale, caracterizează icoanele ca fiind ,,memoriale concise”. Trăsăturile estetice Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt cele clasice: simplitatea,claritatea, măsura sau rezerva, graţia, simetria sau echilibrul şi adecvarea. Prin simplitate seînţelege evitarea complexităţii inutile, a tot ceea ce este în plus, superfluu. De exemplu un oraşca Ierusalimul, nu este reprezentat printr-un număr mare de clădiri, ci doar cu una sau două şi cuo intrare, care străpunge zidul cetăţii; muntele printr-o stâncă abruptă, copacul printr-un trunchicu câteva ramuri schematice. Simplitatea ajută şi la evitarea teatralităţii. Claritatea într-o icoana,se realizează cu ajutorul liniilor trasate ferm şi prin utilizarea culorilor contrastante, nuanţeledeschise şi închise fiind aşezate unele lângă altele. Se renunţă la formele neclare; faţa, mâinile,picioarele şi veşmintele având contururi précis definite. Puţin neclar sunt reprezentaţi demonii,pentru a nu reliefa răul şi urâţenia. Măsura sau rezerva se observă atât în evitarea gesturilorenergice, exagerate, cât şi a expresiei neclare. De asemenea, nu se aleg culori ţipătoare sauşterse. Graţia se observă în postura şi în gesturile figurilor. Rar e surprinsă greutatea, care eopusul graţiei. De regulă greutatea se foloseşte pentru a exprima şi a sublinia o anumită stareinterioară. Exemplu cu ucenicii din Icoana Schimbării la Faţă, care înspăimântaţi de cele văzuteşi auzite, au căzut la pământ (Mat. XVII, 4 - 5). Simetria sau echilibrul există atunci când ceeace este înfăţişat în partea dreaptă a icoanei este echilibrat prin ceea ce apare descris în parteastângă. De exemplu în Icoana Încredinţării lui Toma, Hristos stă în mijloc, încadrat de o parte şide alta de câte un grup de ucenici, iar în Icoana Pogorârii Duhului Sfânt, şase dintre ucenici suntîn jumătatea dreaptă a icoanei şi şase în stânga. În Icoana Naşterii Domnului, ceea ce se află suseste echilibrat cu ceea ce e la mijloc şi mai jos. O împărţire a icoanei în trei părţi egale peorizontală ne permite să distingem trei sfere de lectură: sus sfera profetică, la mijloc Tainaînsăşi, iar jos tărâmul omenesc. E de la sine înţeles, că pictorul de icoane, nu trebuie să neglijezegeometria, din cauza proporţiilor, pe care urmează să le definească. Conform principiuluiadecvării, se utilizează tot ceea ce se potriveşte reprezentării unui anumit eveniment sau a unei 52
    • persoane şi se evită tot ceea e ar putea fi nepotrivit (sunt adecvate de fapt trăsăturile descriseaici). Cele şase caracteristici se întâlnesc şi în arta clasică grecească. Filosoful Platon leconsideră principii ale oricărei arte adevărate. În iconografia bizantină, ele contribuie laexprimarea eficientă şi potrivită, a trăirii şi frumuseţii duhovniceşti interioare a persoanelorsfinte reprezentate. Hieratismul Ceea ce deosebeşte stilistic lucrările iconografiei bizantine de cele ale artei clasice carepoartă aceste trăsături, este mai presus de toate - calitatea hieratică - adică solemnitateaduhovnicească, sfinţenia, care emană din chipurile sfinţilor. Aceasta este exprimată, nu numaiprin aureole ci şi prin expresia feţei, a gesturilor şi a veşmintelor. Maniera hieratică în care suntînfăţişate persoanele sfinte dă expresie virtuţilor creştine de curăţie, îndelungă-răbdare, iertare,milostivire, cunoaştere şi iubire duhovnicească. Perspectiva inversă şi cea psihologică Pictura naturalistă utilizează perspectivă naturală; adică reprezentarea lucrurilor într-unmod natural aşa cum apar ele vederii noastre ca dimensiune, distanţă relativă şi poziţie.Obiectele din planul apropiat apar mai mari decât cele din planul îndepărtat, care apar din ce înce mai mici. Astfel într-o pictură naturalistă punctul de fugă se află în fundal. Artiştii Renaşteriişi mai târziu pictorii naturalişti sau realişti, au folosit din plin perspectiva naturală în treidimensiuni. Ei au căutat să creeze iluzia spaţială, străduind-se să reprezinte figura umană ca pe ostatuie. Iconografia bizantină adoptă procedeul opus. Fiind o artă de înalt nivel duhovnicesc,utilizează perspectiva inversă, prin care obiectele din fundal apar mai mari decât cele din planulfrontal, iar punctual de fugă în loc să fie în spatele picturii, este în faţă acolo unde se află celcare priveşte icoana, personajele venind parcă în întâmpinarea lui. Pe când în tablou punctual defugă închide (ex. cu şinele de cale ferată) în icoană, acesta deschide. În temele cu personajegrupate, profunzimea este pur şi simplu sugerată prin suprapunerea capetelor şi a aureolelor.Folosirea perspectivei inverse, se observă mai ales în descrierea unor obiecte ca scaunele,tronurile, mesele şi cărţile, la care partea din spate este evident mai mare decât partea din faţă. Un alt principiu antinaturalist în iconografia bizantină este perspectiva psihologică.Aceasta implică mărirea figurii principale pentru a-i scoate în evidenţă importanţa şi plasarea eiîn centrul compoziţiei. Se numeşte perspectivă psihologică, întru-cât atenţia privitorului tinde săfie atrasă mai cu seamă spre ceea ce este central şi mare, decât spre periferie şi mic. Se ţine contde acest principiu şi în cazul modificărilor proporţiilor naturale ale membrelor trupului cu scopul 53
    • de a surprinde cât mai expresiv virtuţile şi starea duhovnicească a unei persoane sfinte (ex.capul, faţa, ochii, mâinile, etc). Lumina Are în artă o funcţie revelatoare. Pentru ca omul să poată cunoaşte forma lucrurilor,trebuie ca lumina să le atingă, altfel ele ar rămâne invizibile necunoscute. Arta bizantină, cautăîntotdeauna să depăşească formele luminii fizice, materiale. Culorile sclipitoare alemozaicurilor, icoanele cu fondul lor de aur şi figurile lor ţesute din lumină, urmăresctransfigurarea materiei. Ele se prezintă ca iradieri veşnice, reflectare a luminii dumnezeieşti,necreate. În Icoana Schimbării la Faţă, Hristos este înfăţişat într-o aureolă cu trei cercuriconcentrice, simbol a luminii dumnezeieşti. Lumina care pleacă de la cercul exterior, devine dince în ce mai întunecată, ajungându-se în centru la o culoare de albastru închis. Lumina naturalăîşi pierde astfel strălucirea, se spiritualizează, fiind astfel de altă natură. Principalul element care pune în evidenţă lumina este aurul. După Dionisie PseudoAreopagitul, aurul face să apară o splendoare indestructibilă, generoasă, inepuizabilă şiimaculată: ,,aurul este reflexul strălucirii soarelui.” Aurul nu este atât culoare, cât luciu şistrălucire. Forţa lui de ,,transfigurare“ este alta decât a culorilor. Dacă culorile trăiesc în lumină,aurul este în sine o lumină activă strălucitoare. Fondul de aur fiind mai strălucitor decât cel deculoare se foloseşte oriunde este exprimată participarea la viaţa dumnezeiască, îndeosebi lanimburi, dar şi pe veşminte, vase sfinte şi Evanghelie. Veşmintele lui Hristos sunt adeseoriacoperite cu haşuri de aur, simbol al divinităţii Sale. Culorile şi semnificaţia lor În arta bizantină, culoarea e mai mult decât un element decorativ. Fiind în felul ei unlimbaj care semnifică, culoarea tinde să exprime lumea transcendentală. Prin asocierea culorilor,icoanele ajung să traducă dincolo de realitatea obiectului, un mesaj profund spiritual, perceputprin inconştient. Alegerea culorilor ţine de semnificaţia simbolică a acestora, de undeconstrângerea pentru pictor de a nu putea folosi în mod liber imaginaţia sa proprie. De asemeneae foarte important, să cunoască proprietaţile chimice şi rezistenţa diferitelor culori. Culorile deorigine minerală (carbonaţi, oxizi) sau organică (substanţe de origine vegetală sau animală), aurezistat vicisitudinilor timpului mai bine decât compoziţiile chimice. Culoarea acţionează atât asupra trupului cât şi asupra facultăţilor spirituale a omului.Ochiul, în strânsă legătură cu celelalte simţuri, e cel care percepe culori aspre sau catifelate,uscate, delicate, fade91, tonuri calde sau reci, creând diferite stări sufleteşti privitorului.91 Fad - fară gust, insipid; fig. inexpresiv, plictisitor, anost, searbăd. 54
    • Albul simbolizează lumina şi timpul nesfârşit, timpul veşniciei. În secolele primare,botezul era numit luminare, cel botezat îmbrăca veşminte albe strălucitoare, ca semn al naşteriisale la o viaţă adevărată. Albul devine culoarea Revelaţiei, a harului şi teofaniei. Albul nouluinăscut pe fundalul negru al peşterii din Icoana Naşterii Domnului, sau cea a lui Lazăr în IcoanaÎnvierii sale, aduce aminte de mormânt. Culoare a purităţii, a ştiinţei dumnezeieşti şi acunoaşterii integrale, albul exprimă bucuria şi fericirea. Albastrul este cea mai profundă şi nematerială dintre culori. E o culoare cerească caredematerializează, introvertită şi discretă, sugerând smerenia tacută.92 Cu toate că în Orientculoarea albastră era apreciată (ţesăturile şi ceramica persană şi otomană), în Vechiul Testamenteste rar amintită, iar în Noul Testament este ignorată. În Vechiul Testament, e vorba deveşmântul de purpură violetă, purtat de marele preot (Ies. XXVIII, 3), care comunica cuDumnezeu în Cortul Mărturiei, făcut şi el din stofe de culoare violetă (Ies. XXVI, 1 - 4). Culoriatribuite Sfintei Fecioare, albastrul şi albul exprimă detaşarea faţă de lume şi înălţarea sufletuluieliberat, spre Dumnezeu. Foarte des în iconografie, se întâlneşte albastrul întunecat, ca semn altainei vieţii dumnezeieşti. El este culoarea centrului aureolei în Icoana Schimbării la Faţă, dareste şi culoarea mantiei Pantocratorului, a veşmintelor Sfintei Feciore şi ale Apostolilor, folosităşi în icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov. Roşul şi purpuriul. Roşul, culoare pământească exprimă izbucnirea unei vieţiexuberante, simbolizând principiul vieţii (sângele), tinereţea, frumuseţea, bogăţia, sănătatea,iubirea, dar şi războiul. În creştinism culoarea roşie ocupă un spaţiu larg, fiind simbol al iubiriispiritualizate, al jertfei şi al altruismului. Roşie este hlamida lui Iisus în pretoriu, roşii suntveşmintele martirilor, ca şi mantia Sfântului Arhanghel Mihail şi Serafimii înşişi, al căror numeîn ebraică înseamnă arzători. Mai poate semnifica deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şiprin extensiune focul iadului. Purpura, era rezervată în vechime celor mai înalte demnităţi. ÎnSfânta Scriptură se spune că Daniel a primit veşminte de purpură din partea regelui Belşaţar(Dan. V, 29), iar în Noul Testament bogatul, la curtea căruia zăcea Lazăr, era îmbrăcat în,,porfiră şi vison“ (Luc. XVI, 10). Pentru bizantini purpura simboliza puterea supremă. Cuexcepţia ceremoniilor religioase - când apărea în veşmânt alb - împăratul purta veşminte depurpură, al cărei negoţ era interzis de Codul lui Justinian. Deşi exista un puternic contrast dinpunct de vedere spiritual între roşu şi albastru, aceste culori creează o mare armonie. Putemvedea aceasta atunci când Maica Domnului este reprezentată având un veşmânt roşu (simbolulumanului), peste mantia de culoare albastră (simbol al naturii divine pentru că a purtat în ea peFiul lui Dumnezeu). Mantia purpurie şi albastră a personajului central din Icoana Sfintei Treimia lui Rubliov, subliniază la rândul ei natura umană, jertfa şi dumnezeirea lui Hristos. Veşmântul92 În confruntarea dintre cer şi pământ, albastrul şi albul (culori cereşti), fac corp comun, împotriva roşului şiverdelui (culori pământeşti). 55
    • purpuriu este totodată împărătesc şi sacerdotal. Cele două culori, atestă cele două naturi aleuneia şi aceleiaşi Persoane. Verdele, este culoarea regnului vegetal, a primăverii şi deci a reînnoirii. Aflându-se întrealbastru (rece) şi roşu (cald), verdele pur reprezintă echilibrul perfect ieşit dintr-un amestec dealbastru şi galben, subliniind totodată calmul şi absenţa mişcării. Simbol al regenerăriispirituale, verdele este în mod frecvent culoarea profeţilor şi a evanghelistului Ioan, vestitoriiDuhului celui Sfânt. Galbenul şi auriul. În timp ce roşul reprezintă adevărul, galbenul tulbure sau palsimbolizează orgoliul, adulterul, trădarea şi alte caracteristici negative. În schimb culoarea aurieprezintă mai mult interes în iconografie. Cupolele aurite şi mozaicurile bizantine, simbolizeazăviaţa de apoi, o lume în care soarele nu mai apune. Aurul simbolizează credinţa şi viaţa ceaveşnică, dar şi pe Hristos Însuşi, Soarele, Lumina, Răsăritul. De subliniat că aurul - culoare,simbol al soarelui se deosebeşte de aurul - monedă, simbol al corupţiei. La evrei, aurul are şisens de lumină, iar grecii spuneau despre un mare orator că are ,,gură de aur”. Aceasta înseamnăcă galbenul auriu simbolizează Cuvântul lui Dumnezeu care e viaţa şi Lumina oamenilor (In. I,9 - 10). Negrul, înseamnă absenţa sau suma tuturor culorilor. Pe când albul reprezintă în modsimbolic unitatea luminii, negrul este negarea acesteia. Negrul, evocare a neantului, a haosului aneliniştii şi a morţii, absoarbe lumina fără a o mai da înapoi. Cu toate acestea negrul nopţiideţine promisiunea Răsăritului. În icoane, veşmintele negre ale călugărilor simbolizeazărenunţarea la deşărtăciunea lumii, condiţie a vederii luminii dumnezeieşti. Diavolii la rândul lorsunt zugrăviţi în negru, roşu sau cafeniu. Peştera din Icoana Naşterii este neagră, la fel este şimormântul lui Lazăr, peştera de sub Cruce şi iadul, din icoana Învierii, ca simbol al căderii, almorţii. Simbolismul culorilor contribuie într-un mod esenţial la frumuseţea icoanelor,exprimând în acelaşi timp, cât mai adecvat posibil, tainele şi dogmele credinţei creştine. 6.3. Evoluţia artei sacre în Occident Dacă Biserica Romei, a primit şi a recunoscut pe deplin cel de al VII-lea Sinod ecumenic(787, Niceea II), de asimilat nu l-a asimilat niciodată. Sinodul de la Frankfurt din anul 794, adovedit că legătura esenţială dintre icoană şi credinţă nu a fost percepută la Roma, la fel ca înBizanţ. În celebrele Libri Carolini, imaginile nu sunt acceptabile decât în limitele utilizării lordidactice şi cu sens decorativ. Pentru Părinţii Răsăriteni, icoana este punct organic de legăturăcu Liturghia, actualizare, aducere aminte permanentă de Întruparea Cuvântului şi de iconomiamântuirii. După o lungă cale în comun, până la Schisma din anul 1054; arta BisericiiOccidentale adoptă naturalismul. Celebrul Conciliu de la Trident (1545-1563), încurajează într- 56
    • adevăr venerarea imaginilor, dar libertatea acordată artistului în acest timp în care triumfă ideileRenaşterii, face ca Hristos, Maica Domnului şi Sfinţii să fie pictaţi după criterii omeneşti(antropomorfism). Multe femei de o frumuseţe senzuală, îşi vor împrumuta chipul pentrureprezentarea Maicii Domnului. Celei ce străluceşte de sfinţenie i se atribuie trăsături naturale,ale unei persoane obişnuite. Artistul ajunge cu uşurinţă la cultul frumuseţii plastice (într-ocromatică agitată şi extrem de încărcată), fără nici o legătură cu viziunea duhovnicească aBisericii. O derapare identică apare în icoanele decadente, care din secolul al XVII-lea,invadează Bisericile Ortodoxe, pradă unei occidentalizări necugetate. Întorcând spatele tradiţiei bizantine, începe procesul unei desacralizări a artei sacreoccidentale, deschizând calea unei implacabile laicizări. Arta transcendentului93 dispare prinintroducerea facilităţilor optice: perspectiva adâncimii, iluminarea, dar şi întoarcerea lapersonaje foarte realiste, recurgerea la emoţii etc. Devenită independentă de dogmele şicanoanele iconografice, arta sacră se transformă în artă religioasă lipsită de transcendenţă. Înfelul acesta Teologia occidentală a pregătit calea către „moartea” artei sacre, aceasta întru-câtimaginea nu mai este mysterium, ci se întemeiază exclusiv pe două calităţi proprii artistului:magisterium (învăţătura acestuia, pregătirea sa profesională) şi ingenium (talentul, calităţileînnăscute ale pictorului). Dacă până acum icoana era orientată spre privitor, spre închinător,deschisă spre el; de acum înainte devine un tablou care îşi trăieşte propria viaţă (vezi Anexa 2)94.Emotivitatea înlătură comuniunea duhovnicească. Occidentul mergând pe linia nestoriană adespărţirii umanului de Dumnezeu, chiar în tablouri, n-a reuşit să descopere dimensiunilefrumuseţii indefinite a umanului, oricât a stăruit în redarea umanului. Căci umanul picturiioccidentale, a rămas un uman închis în limitele naturii. Dar acest uman nu e tot umanul. Icoanabizantină însă, redă de fapt transparenţa necircumscrisului divin prin faţa circumscrisă umană,iar prin aceasta a descoperit adâncimea dimensiunii umanului şi frumuseţea lui indefinită înDumnezeu, participarea la viaţa de sfinţenie. De aceea în Ortodoxie icoana este nu numaihristologică, ci şi pnevmatologică, ţinând seama de faptul că Hristos a fost plin de Duhul Sfântşi acest Duh l-a dăruit şi sfinţilor, ca putere formatoare în direcţia sfinţeniei. Stilul bizantin alicoanelor menţine până azi, aceeaşi veche şi înaltă spiritualitate superioară, în cadruliconografiei creştine şi azi începe să fie apreciat pretutindeni, din nou, nu pentru că e stilulepocii bizantine, ci pentru că este stilul subţirimii şi delicateţei pnevmatice adevărate, care nupoate fi înlocuit de altul. Refuzând chipul lui Iisus, protestanţii au ieşit din Tradiţie, adică au alterat Revelaţia.Căci între păstrarea cuvântului si refuzul icoanei, e o inconsecvenţă, care nu poate dura mult.Refuzând icoana lui Hristos, aceasta ar fi trebuit să-i facă să renunţe şi la cuvintele lui Hristos şi93 Transcendent - care se află dincolo de orice experienţă posibilă, realitate superioară, cu referire la divinitate94 Imagini după Mihaela Palade, Iconoclasmul în actualitate... 57
    • despre Hristos, adică să ajungă la o anulare a Întrupării, a chenozei Lui. De aceea, în disputeleiconoclaste patriarhul Nichifor avea dreptate când afirma că iconomahii ,,submineazăEvanghelia”. Cuvintele, faptele lui Iisus, faţa Lui, redate si păstrate în propovăduire şi în icoane,sunt expresia chenozei Cuvântului lui Dumnezeu. Icoana şi Evanghelia fiind mijloace de apăstra în amintire pe Hristos după Faţa şi Cuvântul lui. Unde nu e icoană slăbeşte închinarea şirugăciunea, intervenind varietatea de răstălmăciri a cuvintelor Scripturii aşa cum se întâmplă înconfesiunile protestante. Luther admite icoana numai ca ilustrare, Calvin nu acceptă decât ,,scene istorice”,colective. Reforma opunându-se simbolismului catolic, acoperă cu un strat de var frescele şipicturile din Biserici. Iconoclasmul protestant - despre care istoricii în domeniu s-au ferit a scrie- a dus la distrugerea icoanelor şi a obiectelor de cult desfiinţând chiar tabloul religios. Pentruprotestanţi nu există o adevărată predicare cu ajutorul artei, pentru că arta nu are o semnificaţiereală. 58
    • 7. BIBLIOGRAFIEIzvoare*** Biblia sau Sfânta Scriptură, EIBMBOR, Bucureşti, 1997*** Mic Dicţionar Enciclopedic Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, traducere, introducere şi note de Pr.Prof. Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, Bucureşti, 1996Sfântul Ioan Damaschinul, Cele trei tratate contra iconoclaştilor, traducere, introducere şi note de Pr. Prof. D. Fecioru, EIBMBOR, Bucureşti,1998, reprod. Ediţia din 1937Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al Icoanei Sale – Tratatele contra iconomahilor, studiu introductiv şi traducere de Diac. Ioan I. Ică jr., Ed. Deisis, Alba-Iulia, 1994Sfântul Vasile cel Mare, Omilia a XVII-a, la mucenicul Varlaam, traducere, introducere, note şi indici de Pr. D. Fecioru, PSB, nr. 17, EIBMBOR, Bucureşti, 1986Lucrări şi studii de specialitateAlexandrescu, Adrian Matei, Artă creştină eclesială, Curs pentru anul I, Teol. Ort. Didactică,Lect.univ. dr., Conservare-Restaurare, Iaşi, 2005Boghiu, Sofian, Arhim., Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001Cavarnos, Constantin, Ghid de iconografie bizantină, traducere de Anca Popescu, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005Chifăr, Nicolae, Pr., Istoria creştinismului II, Trinitas, EMMB, Iaşi, 2000Drîmba, Ovidiu, Istoria Culturii şi Civilizaţiei 2, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987Evdochimov, Paul, Ortodoxia, traducere de Dr. Irineu Ioan Popa, EIBMBOR, Bucureşti, 1996Muntean, Vasile, Bizantinologie, Ed. Învierea, Arhiepiscopia Timişoarei, vol. I, 1999 şi vol. II, 2000Palade, Mihaela, Conf. Dr. Iconoclasmul în actualitate, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005, (cu o bogată bibliografie în domeniul artei creştine).Quenot, Michel, Icoana-fereastră spre Absolut, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1993Idem, Învierea şi Icoana, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Christiana, Bucureşti, 1999.Radu, Mihai, Drd., Icoanele în istoria artei bisericeşti şi cultului creştin ortodox, în „Studii Teologice”, an XXVII, (1975), nr. 5 - 6Rămureanu, Ioan, Pr. Prof., Cinstirea Sfintelor Icoane în primele trei secole, în „Studii Teologice”, an XXIII, (1971), nr. 9 - 10Russeau, Daniel, Icoana lumina feţei Tale, traducere de Măriuca Alexandrescu, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2004 59
    • Schönborn, Christoph, Icoana lui Hristos, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1996Sendler, Egon, Icoana chipul nevăzutului, traducere de Ioana Caragea, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005Stăniloae, Dumitru, Pr. Prof., Simbol ca anticipare şi temei al posibilităţii icoanei, în „Studii Teologice”, an IX, (1957), nr. 7 - 8Idem, Iisus Hristos ca prototip al Icoanei Sale, în „ Mitropolia Moldovei şi Sucevei”, (1958), nr. 3-4Idem, Icoanele în cultul ortodox, în „Ortodoxia”, an XXX, (1978) nr.7-9.Idem, Hristologice şi iconologie în disputa din secolele VIII-IX, în „Studii Teologice”, an XXXI, (1979), nr.1 - 3Uspensky, Leonid Vladimir Călăuziri în lumea Icoanei, traducere de Anca Popescu, Ed. Σοφία,Lossky, Bucureşti, 2003 60
    • 8. ANEXA Mandilion KeramionMonograma lui Hristos 61
    • Simbolul mielului şi a Bunului păstor Simbolul peştelui 62
    • Statuia de la Paneade 63
    • Imaginea de pe giulgiu 64
    • Cele mai vechi reprezentări ale lui Iisus 65
    • DE LA „MOARTEA LUI DUMNEZEU” LA MOARTEA ARTEISecenele iconografice ale răstignirii devin o modalitate de manifestare a revoltei impotriva societăţii sau a suferinţei şi neliniştii personale 66
    • DUPĂ CHIPUL ŞI ASEMĂNAREA ... OMULUI ! Se observă antropomorfizarea icoanei 67
    • IDOLATRIZAREA ARTEI Influenţa renascentistă 68
    • „IMPĂRĂŢIA KITSCH-ului” 69
    • DIN NEŞTIINŢĂ SAU DIN NEBĂGARE DE SEAMĂ Mutilarea chipurilor sfinte 70