4.2 neo dada


Published on

  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Total views
On SlideShare
From Embeds
Number of Embeds
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

4.2 neo dada

  1. 1. Neo-­‐Dadaism  Art  109A:    Contemporary  Art  Westchester  Community  College  Fall  2012  Dr.  Melissa  Hall  
  2. 2. The  Legacy  of  Marcel  Duchamp  Rediscovery  of  Marcel  Duchamp  in  the  1950s   Robert  Motherwell,  ed.,  The  Dada  Painters   and  Poets:    An  Anthology  1951   Eliot  Elisofon,  Marcel  Duchamp,  1952   LIFE  
  3. 3. The  Legacy  of  Marcel  Duchamp  Dadaism:    profoundly  “anK-­‐art”   “The  Dadaist  considers  it   necessary  to  come  out   against  art,  because  he   has  seen  through  its   fraud  as  a  moral  safety   valve  .  .  .  .  art  .  .  .  is  a   large-­‐scale  swindle.”   Richard  Hulsenbeck  
  4. 4. The  Legacy  of  Marcel  Duchamp  The  “ready-­‐made”  challenged  accepted  ideas  about  art   Marcel  Duchamp,  Bicycle  Wheel,  1913   Museum  of  Modern  Art   Marcel  Duchamp,  Fountain,  1917  (1964  replica)   Tate  Gallery  
  5. 5. The  Legacy  of  Marcel  Duchamp   Art  should  be  “handmade”     Art  should  be  “original”   Art  should  be  disKnct  from  the  “commonplace”   Art  should  be  “beauKful”   Art  should  “express  intended  meaning”   Marcel  Duchamp,  Fountain,  1917  (1964  replica)   Tate  Gallery  
  6. 6. The  Legacy  of  Marcel  Duchamp  Duchamp  also  challenged  prevailing  ideas  about  the  nature  of  creaKvity   “All  in  all,  the  creaKve  act   is  not  performed  by  the   arKst  alone;  the  spectator   brings  the  work  in  contact   with  the  external  world  by   deciphering  and   interpreKng  its  inner   qualificaKon  and  thus   adds  his  contribuKon  to   the  creaKve  act.”   Marcel  Duchamp,  “ The  CreaKve  Act,”   1957   John  D.  Schiff,  Marcel  Duchamp,  1958/1959   Image  source:     h^p://www.designboom.com/weblog/cat/11/view/2045/designboom-­‐x-­‐mas-­‐picks-­‐from-­‐art-­‐and-­‐design-­‐aucKons-­‐ kunsthaus-­‐lempertz.html  
  7. 7. Neo-­‐Dada  These  ideas  had  a  deep  influence  on  Jasper  Johns  and  Robert  Rauschenberg   Jasper  Johns  and  Robert  Rauschenberg,  1950s   Image  source:    h^p://jameswagner.com/nyc/2008/05/  
  8. 8. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg  studied  with  Josef  Albers  at  Black  Mountain  College  –  where  he  met  the  American  composer  John  Cage   Allan  Grant,  Robert  Rauschenberg  ,  1953   LIFE    
  9. 9. John  Cage  Cage  revoluKonized  modern  music  with  his  exploraKon  of  “aleatory”  music  (sounds  produced  by  chance)   John  Cage  preparing  a  piano,  c.  1964   Image  source:     h^p://usoproject.blogspot.com/2008/01/european-­‐premiere-­‐john-­‐cage-­‐variaKons.html  
  10. 10. John  Cage  Cage  re-­‐conceptualized  music  as  an  an  orchestraKon  of  concrete  sounds  assembled  by  chance  He  wanted  “to  let  sounds  be  themselves  rather  than  vehicles  for  manmade  theories  or  expressions  of  human  senKment”     John  Cage  preparing  a  piano,  c.  1964   Image  source:     h^p://usoproject.blogspot.com/2008/01/european-­‐premiere-­‐john-­‐cage-­‐variaKons.html  
  11. 11. John  Cage  4’  33”  performed  before  a  live  audience  in  Woodstock  in  1952   John  Cage,  4’  33”,  1952   h^p://www.youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY  
  12. 12. John  Cage  Cage  collaborated  with  the  choreographer  Merce  Cunningham,  who  also  taught  at  Black  Mountain  College   John  Cage  and  Merce  Cunningham,  London,  1962;  photographed  by  Hans  Wild.  Courtesy  of   the  John  Cage  Trust  at  Bard  College.  Image  source:     h^p://www.rbge.org.uk/the-­‐gardens/edinburgh/inverleith-­‐house/archive-­‐exhibiKons/ inverleith-­‐house-­‐archive-­‐main-­‐programme/john-­‐cage-­‐and-­‐merce-­‐cunningham  
  13. 13. John  Cage  Cunningham  pioneered  a  new  form  of  dance  based  on  “found  movement”     Merce  Cunningham   Image  source:     h^p://www.senKreascoltare.com/arKcolo/949/merce-­‐cunningham-­‐lulKma-­‐danza-­‐di-­‐merce.html  
  14. 14. John  Cage  He  used  random  movements  based  on  ordinary  acKviKes  such  as  walking,  falling,  or  jumping    And  he  eliminated  any  kind  of  narraKve  or  emoKonal  expressionism  that  would  imply  a  pre-­‐determined  concept   “There’s  no  thinking  involved  in   my  choreography  .  .  .  I  don’t  work   through  images  or  ideas  .  .  .     When  I  dance,  it  means:    this  is   what  I  am  doing.”   Merce  Cunningham   Merce  Cunningham  Dance  Company,  Way  StaHon,  2001   Photo  by  Tony  Dougherty:    Flickr  
  15. 15. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg  designed  sets  for  Cunningham’s  dance  performances  and  parKcipated  in  some  of  his  producKons   Robert  Rauschenberg,  set  design  for  Merce     Cunningham’s,  MinuHae,  1954   Private  collecKon   Image  source:    h^p://arthistory.about.com/od/from_exhibiKons/ig/rauschenberg_combines/rrc_02.htm  
  16. 16. Merce  Cunningham,  MinuHae,  1954  Set  design  by  Robert  Rauschenberg  Image  source:    h^p://www.voiceofdance.com/v1/features.cfm/1645/Merce-­‐Cunningham-­‐and-­‐A-­‐History-­‐of-­‐UnconvenKonal-­‐CollaboraKon645.html  
  17. 17. Robert  Rauschenberg  While  sKll  at  Black  Mountain  College,  Rauschenberg  completed  White  PainHng,  which  consisted  of  seven  panels  of  canvas  painted  a  monochrome  white   Arnold  Newman,  Josef  Albers,  1948   Photograph  of  Robert  Rauschenberg  seated  on  UnKtled  (Elemental  Sculpture)   with  White  PainKng  (seven  panel)  behind  him  at  the  basement  of  Stable  Gallery,   New  York  (1953).  ©  Photograph:  Allan  Grant   Life  Magazine    
  18. 18. Robert  Rauschenberg  They  were  the  inspiraKon  for  Cage’s  4’  33”   Robert  Rauschenberg,  White  PainHng,  1951   Guggenheim  Museum  
  19. 19. Robert  Rauschenberg  The  painKngs  were  so  blank  they  became  recepKve  to  the  shadows  and  other  effects  caused  by  the  surrounding  environment   In  the  words  of  Cage,  these   painKngs  “were  airports  for   shadows  and  for  dust,  but  you   could  also  say  that  they  were   mirrors  of  the  air.”   Robert  Rauschenberg,  White  PainHng,  1951   Guggenheim  Museum  
  20. 20. Robert  Rauschenberg   “What  Rauschenberg  was  geong   at  was  a  kind  of  painKng  in  which   the  arKst  -­‐-­‐  his  personality,  his   emoKons,  his  ideas,  his  taste  -­‐-­‐   would  not  be  the  controlling   element.    He  was  thus  moving  in  a   direcKon  contrary  to  the   subjecKve  art  of  the  New  York   Abstract  Expressionists  –  the  so-­‐ called  “acKon  painters,”  who  have   sought  to  make  their  own   encounter  with  paint  and  canvas   the  subject  of  their  art.”     Calvin  Tomkins,  The  Bride  and  the   Bachelors:    Five  Masters  of  the  Avant   Garde,  p.  204   Robert  Rauschenberg,  White  PainHng,  1951   Guggenheim  Museum  
  21. 21. Robert  Rauschenberg   “There  was  something  about  the   self-­‐confession  and  self-­‐ confusion  of  abstract   expressionism  -­‐-­‐  as  though  the   man  and  the  work  were  the   same  -­‐-­‐  that  personally  always   put  me  off  because  at  that  Kme   my  focus  was  in  the  opposite   direcKon.    I  was  busy  trying  to   find  ways  where  the  imagery,   the  material  and  the  meaning  of   the  painKng  would  be,  not  an   illustraKon  of  my  will,  but  more   like  an  unbiased  documentaKon   of  what  I  observed,  leong  the   area  of  feeling  and  meaning  take   care  of  itself.”     Robert  Rauschenberg   Martha  Holmes,  Painter  Jackson  Pollock  working  in  his  studio,   cigare^e  in  mouth,  dropping  paint  onto  canvas,  1949   LIFE  
  22. 22. Robert  Rauschenberg  The  picture  is  no  longer  “about”  the  arKst  Its  content  is  the  viewer’s  own  perceptual  experience     Robert  Rauschenberg,  White  PainHng,  1951   Guggenheim  Museum   Ellsworth  Kelly,  Colors  for  a  Large  Wall,  1951   Museum of Modern Art
  23. 23. Robert  Rauschenberg  In  1957  Rauschenberg  created  Factum  I  and  Factum  II  -­‐-­‐  two  pictures  that  were  idenKcal  to  one  another  He  wanted  to  see  if  there  was  any  difference  between  the  “original”  and  its  “copy”  He  said  he  couldn’t  tell  the  difference   Robert  Rauschenberg,  Factum  I  and  Factum  II,  1957   Museum  of  Contemporary  Art  Los  Angeles  and  Museum  of  Modern  Art  
  24. 24. Which  one  is  authenKcally   “expressive”  and  which  one  is   “faked  emoKon”?  Robert  Rauschenberg,  Factum  I  and  Factum  II,  1957  Museum  of  Contemporary  Art  Los  Angeles  and  Museum  of  Modern  Art  
  25. 25. Robert  Rauschenberg  Erased  de  Kooning  draws  on  a  familiar  Dada  strategy  –  the  act  of  defacing  a  work  of  art   Marcel  Duchamp,  L.H.O.O.Q.,   1919,  Private  collecKon   Image  source:    About.com   Robert  Rauschenberg,  Erased  de  Kooning,  1953   SFMOMA  
  26. 26. Robert  Rauschenberg  In  1955  Rauschenberg  created  his  first  combine    "Combine"  is  Rauschenbergs  term   for  a  work  that  joins  elements  of   painKng  and  sculpture.  .  .  A   Combine  is  not  only  a  painKng   transformed  into  a  sculpture  but  a   turbulent  collision  of  a  threadbare   downtown  lifestyle  with  the   demands  of  high  art.   Frances  Colpi^,  Art  in  America   h^p://findarKcles.com/p/arKcles/ mi_m1248/is_11_94/ai_n27084087/ pg_1?tag=artBody;col1   Robert  Rauschenberg,  Bed,  1955   Museum  of  Modern  Art  
  27. 27. Robert  Rauschenberg  It  consists  of  actual  bed  sheets,  pillow,  and  quilt,  spla^ered  with  paint  and  scribbles,  and  hung  verKcally  like  a  painKng   Robert  Rauschenberg,  Bed,  1955   Museum  of  Modern  Art  
  28. 28. Robert  Rauschenberg  Is  this  “painKng”?  Is  this  “sculpture”?  Is  this  “art”?  Robert  Rauschenberg,  Bed,  in  Museum  of  Modern  Art  Image  source:    h^p://seamslikely.blogspot.com/   Robert  Rauschenberg,  Bed,  1955   Museum  of  Modern  Art  
  29. 29. Robert  Rauschenberg  Pollock  had  already  challenged  the  idea  that  art  must  be  made  from  “fine  art”  materials   Martha  Holmes,  Jackson  Pollock  pouring  sand  into  his  painKng,  1949   LIFE  
  30. 30. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg  took  this  one  step  further  by  suggesKng  that  art  could  be  made,  literally,  from  anything   “PainKng  relates  to  both  art  and   life.    Neither  can  be  made.    (I  try   to  act  in  the  gap  between  the   two).    A  pair  of  socks  is  no  less   suitable  to  make  a  painKng  than   wood,  nails,  turpenKne,  oil,  and   fabric.”     Robert  Rauschenberg   Wallace  Kirkland,  Robert  Rauschenberg  creaKng  artwork  using   blueprint  paper  and  sun  lamp.  1951   LIFE  
  31. 31. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg  was  looking  for  a  way  to  make    art  that  did  not  involve  simulated  realiKes  or  emoKons   “I  don’t  want  a  picture  to  look   like  something  it  isn’t.    I  want  it  to   look  like  something  it  is”   Robert  Rauschenberg   Robert  Rauschenberg,  Bed,  1955   Museum  of  Modern  Art  
  32. 32. Robert  Rauschenberg  He  liked  to  work  with  real  things  because  it  leaves  room  for  the  viewer   “I  would  like  to  make  a  painKng   and  a  situaKon  that  leaves  as  much   space  for  the  person  looking  at  it   as  for  the  arKst.”   Robert  Rauschenberg   Robert  Rauschenberg,  Bed,  1955   Museum  of  Modern  Art  
  33. 33. Robert  Rauschenberg  What  is  the  difference  between  a  “painKng”  and  an  “object”?  Robert  Rauschenberg,  Bed,  in  Museum  of  Modern  Art  Image  source:    h^p://seamslikely.blogspot.com/   Un-­‐made  Bed  I   Image  source:    h^p://denisefotheringham.wordpress.com/2009/03/13/the-­‐narraKve-­‐conKnued/  
  34. 34. Robert  Rauschenberg  We  expect  a  picture  to  express  an  arKst’s  idea   Felipe  T.  Marques   Image  source:    h^p://www.flickr.com/photos/pseudopff/51890707/  
  35. 35. Robert  Rauschenberg  Objects  mean  only  what  we  bring  to  them   Un-­‐made  Bed  I   Image  source:    h^p://denisefotheringham.wordpress.com/2009/03/13/the-­‐narraKve-­‐conKnued/  
  36. 36. Robert  Rauschenberg   “I  don’t  want  a  painKng  to  be   just  an  expression  of  my   personality.    I  feel  it  ought  to  be   much  be^er  than  that.    And  I’m   opposed  to  the  whole  idea  of   concepKon-­‐execuKon  -­‐-­‐  of   geong  an  idea  for  a  picture  and   then  carrying  it  out.    I’ve  always   felt  as  though,  whatever  I’ve   used  and  whatever  I’ve  done,   the  method  was  always  closer   to  a  collaboraKon  with   materials  than  to  any  kind  of   conscious  manipulaKon  and   control.”     Robert  Rauschenberg   Photograph  of  Robert  Rauschenberg  seated  on  UnKtled  (Elemental  Sculpture)   with  White  PainKng  (seven  panel)  behind  him  at  the  basement  of  Stable  Gallery,   New  York  (1953).  ©  Photograph:  Allan  Grant   Life  Magazine    
  37. 37. Robert  Rauschenberg   "I  want  to  eliminate  the  I  made   this  from  my  work.”   Ellsworth  Kelly   “I  am  less  interested  in  marks  on   the  panels  than  the  ‘presence’  of   the  panels  themselves.    In  ‘Red,   Yellow,  Blue,’  the  square  panels   present  color.”   Ellsworth  Kelly   Ellsworth  Kelly.  Photograph  ©  Jack  Shear  
  38. 38. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg’s  combines  are  a  random  collecKon  of  elements  drawn  from  everyday  life  In  Canyon,  the  arKst  affixed  a  taxidermed  bird  to  the  canvas,  along  with  a  pillow  dangling  from  a  piece  of  rope   Robert  Rauschenberg,  Canyon,  1959   Private  collecKon  
  39. 39. Robert  Rauschenberg  First  Landing  Jump  includes  automobile  parts  and  a  working  light  bulb   Robert  Rauschenberg,  First  Landing,  Jump,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  40. 40. Robert  Rauschenberg  There  were  other  arKsts  making  art  from  “junk”  in  the  1950s,  but  they  transformed  their  materials  into  aestheKcally  pleasing  objects   Louise  Nevelson,  Black  Wall,  1964,  Hirshhorn   John  Chamberlain,  Hatband,  1960  
  41. 41. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg  lev  his  materials  in  their  raw  un-­‐edited  state   Robert  Rauschenberg,  First  Landing,  Jump,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  42. 42. Robert  Rauschenberg   “Some  art  tries  to  transcend  messy   reality.  The  combines  celebrate   it  .  .  .  Theyre  in  the  trenches,  where   real  life  happens.”   Michael  Kimmelman,  “Art  Out  of   Anything:    Rauschenberg  in  Retrospect,”   New  York  Times,  Dec  23,  2005   h^p://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/ visualarts/NYT-­‐Kimmelman-­‐Rauschenberg-­‐in-­‐ Retrospect-­‐12-­‐23-­‐05.html   Robert  Rauschenberg  retrospecKve  at  the  Metropolitan  Museum,  2005   Image  source:     h^p://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/visualarts/NYT-­‐Kimmelman-­‐Rauschenberg-­‐in-­‐ Retrospect-­‐12-­‐23-­‐05.html  
  43. 43. Robert  Rauschenberg  “Rauschenberg’s  uncompromising  acceptance  of  ‘inappropriate’  materials  unequivocally  marked  him  as  a  renegade  .  .  .  The  results  infuriated  criKcs  .  .  .    The  component  materials  of  his  ‘combines’  .  .  .  seemed  u^erly  too  ephemeral  and  pedestrian  to  qualify  as  high  art.  “  Barbara  Haskell   Robert  Rauschenberg,  Canyon,  1959   Private  collecKon  
  44. 44. Robert  Rauschenberg  One  of  Rauschenberg’s  most  controversial  pieces  was    Monogram  In  this  work,  the  arKst  placed  a  stuffed  goat  on  a  canvas  laid  horizontally  on  the  floor   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  45. 45. Robert  Rauschenberg  What  is  a  painKng?      Does  it  have  to  be  on  “canvas”?  Does  it  have  to  go  on  the  wall?   “Aver  you  recognize  that  the   canvas  you  are  painKng  on  is  simply   another  rag  then  it  doesn’t  ma^er   whether  you  use  stuffed  chickens   or  electric  light  bulbs  or  pure  form”   Robert  Rauschenberg   "There  is  no  reason  not  to  consider   the  world  as  one  giganKc  painKng."     Robert  Rauschenberg   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  46. 46. Robert  Rauschenberg  By  taking  the  “painKng”  off  the  wall  and  puong  it  on  the  floor,  Rauschenberg  was  re-­‐defining  what  a  “picture”  is   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  47. 47. Robert  Rauschenberg  “For  the  criKc  Leo  Steinberg,  Rauschenberg’s  work  .  .  .  marked  a  highly  significant  turn  in  the  development  of  painKng.    This  was  a  turn  away  from  the  idea  of  painKng  as  an  illusion  of  space  behind  the  literal  plane  of  the  canvas,  and  toward  the  ‘flatbed  picture  plane’  in  which  the  canvas  becomes  a  surface  more  like  a  table-­‐top  or  pin-­‐board.”  David  Batchelor,  Minimalism,  p.  15   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  48. 48. Robert  Rauschenberg   “This  is  not  a  composiKon.    It   is  a  place  where  things  are,  as   on  a  table  or  a  town  seen  from   the  air”   John  Cage   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  49. 49. Robert  Rauschenberg  Do  these  random  elements  add  up  to  make  a  story?   Robert  Rauschenberg,  First  Landing,  Jump,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  50. 50. Robert  Rauschenberg  Scholars  have  a^empted  to  decipher  the  dense  iconography  of  the  combines   Rembrandt,  The  AbducHon  of  Ganymede,  1635   Alte  Meister  Gallerie,  Dresden,  Germany   Robert  Rauschenberg,  Canyon,  1959   Private  collecKon  
  51. 51. Robert  Rauschenberg  Many  have  detected  homosexual  allusions   William  Holman  Hunt,  The  Scapegoat,  1854-­‐55   Lady  Lever  Art  Gallery,  Liverpool   Robert  Rauschenberg,  Monogram,  1955-­‐9   Moderna  Museet,  Stockholm  
  52. 52. Robert  Rauschenberg  But  Rauschenberg’s  combines  ulKmately  defy  -­‐-­‐  and  oven  exceed  -­‐-­‐  any  singular  interpretaKon   Robert  Rauschenberg,  First  Landing,  Jump,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  53. 53. Robert  Rauschenberg  “I  believe,  however,  that  .  .  .  this  search  for  the  "hidden  meaning"  is  misguided-­‐-­‐not  because  it  is  wrong  (there  can  be  no  "wrong"  interpretaKon  of  Rauschenberg,  as  John  Cage  noted),  but  because  it  is  too  limited.  Or  rather  too  limiKng:  Profoundly  anKtheKcal  to  Rauschenbergs  Cagean  leveling  of  hierarchies,  this  approach  edits  out  the  noise  and  selects,  among  many  possible  elements,  those  that  can  be  synthesized  into  a  narraKve  through  a  chain  of  associaKon  .  .  .  this  iconological  method  surrepKKously  transforms  Rauschenbergs  Combines  into  old-­‐master  pictures.”  Yves  Alain  Blois,  “Rauschenberg’s  Combines,”  Arorum  March  2006  h^p://findarKcles.com/p/arKcles/mi_m0268/is_7_44/ai_n26804452/pg_2?tag=content;col1   Robert  Rauschenberg,  Canyon,  1959   Private  collecKon  
  54. 54. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg’s  combines  are  as  clu^ered  and  random  as  life  itself  And  life  cannot  be  reduced  to  a  simple  narraKve  or  meaning   Robert  Rauschenberg,  First  Landing,  Jump,  1961   Museum  of  Modern  Art  
  55. 55. Robert  Rauschenberg  In  1962  Rauschenberg  discovered  the  technique  of  photo  silkscreen,  already  being  used  by  Andy  Warhol   Andy  Warhol,  Double  Elvis,  1963   MOMA  
  56. 56. Robert  Rauschenberg  This  technique  of  transferring  ready-­‐made  images  from  the  media  became  the  basis  for  his  silkscreen  painKngs  of  the  1960’s   Burton  Berinsky,  Robert  Rauschenberg  with  silkscreen  painKngs,  1967   Image  source:     h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/0,9171,1806817,00.html  
  57. 57. Robert  Rauschenberg  Media  imagery  became  a  new  kind  of  “found  object”  John  F.  Kennedy  accepKng  the  DemocraKc  presidenKal  nominaKon,  July  15,  1960  Image  source:    h^p://www.laits.utexas.edu/gov310/VCE/JFK_Accepts/   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  58. 58. Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Robert  Rauschenberg,  Estate,  1963  Wadsworth  Atheneum   Philadelphia  Museum  of  Art  
  59. 59. Robert  Rauschenberg  As  John  Cage  observed,  the  imagery  streams  across  the  picture  like  mulKple  TV  sets  tuned  to  different  channels   John  F.  Kennedy,  1960   Image  source:     h^p://pro.corbis.com/Enlargement/ Enlargement.aspx?id=IH015378&ext=1   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  60. 60. Robert  Rauschenberg   “I  was  bombarded  with  television   sets  and  magazines,  by  the  excess   of  the  world.    I  thought  an  honest   work  should  incorporate  all  of   those  elements,  which  were  and   are  a  reality.”   Robert  Rauschenberg   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  61. 61. Robert  Rauschenberg  “I  find  it  nearly  impossible  to  free  ice  to  write  about  Jeepaxle  my  work.    The  concept  I  planetarium  struggle  to  deal  with  ketchup  is  opposed  to  the  logical  community  liv  tab  inherent  in  language  horses  and  communicaKon.    My  fascinaKon  with  images  open  24  hrs.  is  based  on  the  complex  interlocking  if  disparate  visual  facts  heated  pool  that  have  no  respect  for  grammar.    The  form  then  Denver  39  is  second  hand  to  nothing.    The  work  then  has  a  chance  to  electric  service  become  its  own  cliche.    Luggage.    This  is  the  inevitable  fate”  Robert  Rauschnberg   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  62. 62. Robert  Rauschenberg    “Rauschenberg’s  canvases  were  loaded  with  image  shards  .  .  .  The  surface  of  the  painKng  now  received  a  kaleidoscope  of  informaKon,  a  process  that  created  what  the  art  historian  Leo  Steinberg  called  a  ‘flatbed  picture  plane’      .  .  .  [which]]  was  a  metaphor  for  the  contemporary  mind  itself  -­‐-­‐  a  ‘running  transformer  of  the  external  world,  constantly  ingesKng  incoming  unprocessed  data  to  be  mapped  in  an  overcharged  field.”  Lisa  Phillips.  The  American  Century   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  63. 63. Robert  Rauschenberg  Rauschenberg’s  “kitchen-­‐sink-­‐and-­‐all”  approach  to  art  was  a  direct  assault  on  the  “purity”  demanded  by  Clement  Greenberg  and  other  advocates  of  “pure  painKng”     “There  is  simply  no  way  to  fit  an   arKst  like  Rauschenberg  into  a   scheme  of  theory  that  insists  art   has  to  get  purer  and  purer  and   fla^er  and  fla^er  unKl  its  "pictorial   essence"  is  at  last  defined  .  .  .  Our   experience  of  the  world  and  of  art,   he  insists,  is  never  pure  and  cannot   be.”   Robert  Hughes   h^p://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/jan/26/ art1   Clement  Greenberg  looking  at  a  painKng  by  Ken  Noland   Image  source:     h^ps://www.artnet.sk/Magazine/features/kostabi/kostabi9-­‐11-­‐18.asp  
  64. 64. Robert  Rauschenberg  He  proposed  that  anything  could  be  the  material  of  art   “It  is  largely,  if  not  exclusively,   thanks  to  Robert  Rauschenberg   that  Americans  since  the  1950s   have  come  to  think  that  art  can   be  made  out  of  anything  .  .  .  [and]   to  suggest  that  the  stuff  of  life   and  the  stuff  of  art  are  ulKmately   one  and  the  same.”   Michael  Kimmelman,  Art  Out  of  Anything:   Rauschenberg  in  Retrospect,  NY  Times,   December  23,  2005   h^p://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/ visualarts/NYT-­‐Kimmelman-­‐Rauschenberg-­‐in-­‐ Retrospect-­‐12-­‐23-­‐05.html   Wallace  Kirkland,  Robert  Rauschenberg  creaKng  artwork   using  blueprint  paper  and  sun  lamp.  1951   LIFE  
  65. 65. Robert  Rauschenberg  But  Rauschenberg  also  challenged  the  prevailing  noKon  of  art  as  individual  expression   “Rauschenberg  a^empted  to   deny  that  there  was  a  fixed  core   idenKty  at  all  .  .  .  .  Instead  of   discovering  oneself  in  the  act  of   painKng,  one  perpetually   reconstructs  oneself  in  the   process  of  adapKng  to  one’s   encounters  with  the  world.”   Jonathan  Fineberg,  p.  178   Martha  Holmes,  Painter  Jackson  Pollock  working  in  his  studio,   cigare^e  in  mouth,  dropping  paint  onto  canvas,  1949   LIFE  
  66. 66. Robert  Rauschenberg  Is  “self  expression”  ever  really  original,  or  is  it  merely  a  “collaboraKon”  with  pre-­‐exisKng  materials  and  meanings?   A  Lump  of  Clay   Image  source:     h^p://www.flickr.com/photos/ 40298691@N00/101243346   Express  Yourself,  by  Monica  Arone   h^p://socialdesigner.com/submissions/express-­‐yourself  
  67. 67. Robert  Rauschenberg  Do  images  express  our  ideas,  or  do  we  use  images  to  make  meaning?  Do  we  speak  language,  or  does  language  speak  us?   Barbara  Kruger,  You  Are  Not  Yourself,  1984   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  68. 68. Jasper  Johns  Jasper  Johns  also  wanted  to  eliminate  the  “I  made  this”  from  his  art   Jasper  Johns   Image  source:     h^p://www.mycontemporary.com/gallery/arKst/name/ ma^hew_marks_gallery  
  69. 69. Jasper  Johns   He  used  “readymade”  images  like  flags   and  targets  to  make  us  reflect  on  the   acKvity  of  seeing  and  knowing  “It  all  began,"  he  says,  "with  my  painKng  a  picture  of  an  American  flag.  Using  this  design  took  care  of  a  great  deal  for  me  because  I  didnt   Jasper  Johns,  Target,  1958  have  to  design  it.  So  I  went  on  to  similar  things   Image  source:    Saatchi  Gallery  like  the  targets—things  the  mind  already  knows.”  “Art:    His  Heart  Belongs  to  Dada,”  Time  Magazine,  May  4,  1959  h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/0,9171,892526,00.html   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   Museum  of  Modern  Art  
  70. 70. Jasper  Johns  Rather  than  focus  on  the  arKst,  he  focused  on  the  role  of  the  viewer  in  making  meaning   Jasper  Johns  Flag  in  the  Museum  of  Modern  Art   Image  source:    h^p://www.daleyblog.com/weblog/photos/photoblog_04/  
  71. 71. Jasper  Johns  Although  it  is  a  later  work,  The  CriHc  Sees  is  a  good  place  to  begin   Jasper  Johns,  The  CriHc  Sees,  1964    
  72. 72. Jasper  Johns,  The  CriHc  Sees,  1964    
  73. 73. Jasper  Johns  The  criKc  “sees”  with  his  mouth,  rather  than  his  eyes   Jasper  Johns,  The  CriHc  Sees,  1964    
  74. 74. Jasper  Johns  This  means  he  does  not  “receive”  meaning,  but  imposes  his  own  ideas  on  the  work   Norman  Rockwell,  The  Connoisseur,  The  Saturday  Evening   Post,  January  13,  1962    
  75. 75. Jasper  Johns  CriKcs  of  the  Kme  made  much  of  the  “expressive”  meaning  of  Abstract  Expressionism   Norman  Rockwell,  The  Connoisseur,  The  Saturday  Evening   Post,  January  13,  1962    
  76. 76. Jasper  Johns   They  saw  the  arKst’s  personality   embedded  in  the  marks  he  made  on   the  canvas  “It  is  always  the  case  that  interpretaKon  of  this  type  indicates  a  dissaKsfacKon  (conscious  or  unconscious)  with  the  work,  a  wish  to  replace  it  by  something  else.    InterpretaKon,  based  on  the  highly  dubious  theory  that  a  work  of  art  is  composed  of  items  of  content,  violates  art.  It  makes  art  into  an  arKcle  for  use,  for  arrangement  into  a  mental  scheme  of  categories.”  Susan  Sontag,  “Against  InterpretaKon”  
  77. 77. Jasper  Johns   Rauschenberg  and  Johns  did  not  buy   into  this  mythology  “Everything  Abstract  Expressionism  was,  Rauschenberg  and  Co.  werent.  Ab-­‐Ex  was  big,  lovy,  abstract  and  made  by  older  straight  men.  This  neo-­‐Dada,  proto-­‐Pop  and  Pop  art  was  smaller,  cooler,  figuraKve,  vernacular  and  oven  made  by  younger  gay  men.  As  Rauschenberg  professed,  "I  could  never  make  the  language  of  Abstract  Expressionism  work  for  me  -­‐-­‐  words  like  tortured,  struggle  and  pain,  I  could  never  see  those  qualiKes  in  paint.  How  can  red  be  passion?  Red  is  red.  Jasper  and  I  used  to  start  each  day  by  having  to  move  out  from  Abstract  Expressionism.”  Jerry  Salz  h^p://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/saltz1-­‐11-­‐06.asp   Jasper  Johns,  PainHng  with  Two  Balls,  1960.  EncausKc  and  collage  on  canvas  with  objects.     CollecKon  of  the  arKst  
  78. 78. Jasper  Johns  PanHng  with  Two  Balls  is  an  ironic  send  up  of  the  mythology  of  Abstract  Expressionism   Jasper  Johns,  PainHng  with  Two  Balls,  1960.  EncausKc  and  collage  on  canvas  with  objects.     CollecKon  of  the  arKst  
  79. 79. Jasper  Johns  Johns  was  deeply  influenced  by  the  linguisKc  theories  of  Ludwig  Wi^genstein     Jasper  Johns  in  1966  with  one  of  his  flag  painKngs   Image  source:     h^p://angelfloresjr.mulKply.com/journal/item/6965? &show_intersKKal=1&u=%2Fjournal%2Fitem  
  80. 80. Jasper  Johns  Wi^genstein  proposed  that  the  meaning  of  language  is  not  “intrinsic”  to  the  words  themselves,  but  is  socially  produced  
  81. 81. Jasper  Johns  LinguisKc  theory  teaches  us  that  the  relaKon  between  “signifiers”  and  “signifieds”  is  arbitrary,  rather  than  inherent  
  82. 82. Jasper  Johns  False  Start  explores  the  slippery  relaKonship  between  signifiers  and  signifieds   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  83. 83. Jasper  Johns  What  is  the  relaKonship  between  a  color  and  its  name?       Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  84. 84. Jasper  Johns  What  happens  when  you  separate  a  signifier  from  its  signified?   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  85. 85. Jasper  Johns   It  is  similar  to  what  happens  when  you   repeat  a  word  over  and  over  RedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRedRed   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  86. 86. Jasper  Johns  The  word  becomes  dislocated  from  its  meaning   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  87. 87. Jasper  Johns  And  we  see  it  “as  it  is”  for  the  first  Kme  -­‐-­‐  divorced  from  the  convenKonal  meaning  a^ached  to  it   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  88. 88. Jasper  Johns  To  see  with  our  eyes  is  very  different  from  seeing  with  our  mind   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  89. 89. Jasper  Johns  Ellsworth  Kelly,  and  Josef  Albers  were  both  exploring  this  idea  by  different  means   Josef  Albers,  Homage  to  the  Square:    With   Rays,  1959   Metropolitan  Museum   Ellsworth  Kelly,  Colors  for  a  Large  Wall,  1951   Museum of Modern Art
  90. 90. Jasper  Johns  And  so  were  Robert  Rauschenberg  and  John  Cage   Photograph  of  Robert  Rauschenberg  seated  on  UnKtled  (Elemental  Sculpture)   with  White  PainKng  (seven  panel)  behind  him  at  the  basement  of  Stable  Gallery,   New  York  (1953).  ©  Photograph:  Allan  Grant   Life  Magazine    
  91. 91. Jasper  Johns  The  mind,  with  its  expectaKons,  said  there  was  nothing  to  see  or  hear   Photograph  of  Robert  Rauschenberg  seated  on  UnKtled  (Elemental  Sculpture)   with  White  PainKng  (seven  panel)  behind  him  at  the  basement  of  Stable  Gallery,   New  York  (1953).  ©  Photograph:  Allan  Grant   Life  Magazine    
  92. 92. Jasper  Johns  But  if  one  truly  looked  or  listened,  without  preconcepKon,  there  was  much  to  see  and  hear   Photograph  of  Robert  Rauschenberg  seated  on  UnKtled  (Elemental  Sculpture)   with  White  PainKng  (seven  panel)  behind  him  at  the  basement  of  Stable  Gallery,   New  York  (1953).  ©  Photograph:  Allan  Grant   Life  Magazine    
  93. 93. Jasper  Johns  By  dislocaKng  signifiers  from  their  signifieds,  Johns  forces  us  to  think  about  the  relaKons  between  seeing  and  knowing   “How  can  red  be  passion?  Red  is   red.  Jasper  and  I  used  to  start  each   day  by  having  to  move  out  from   Abstract  Expressionism.”   Jerry  Salz   h^p://www.artnet.com/magazineus/features/saltz/ saltz1-­‐11-­‐06.asp   Jasper  Johns,  False  Start,  1959   Museum  of  Modern  Art    
  94. 94. Jasper  Johns  The  work  that  catapulted  Johns  to  fame  was  his  painKng  of  a  flag   “Jasper  Johns,  29,  is  the  brand-­‐new   darling  of  the  art  worlds  bright,   bri^le  avantgarde.  A  year  ago  he   was  pracKcally  unknown;  since   then  he  has  had  a  sellout  show  in   Manha^an,  has  exhibited  in  Paris   and  Milan,  was  the  only  American   to  win  a  painKng  prize  at  the   Carnegie  InternaKonal,  and  has   seen  three  of  his  painKngs  bought   for  Manha^ans  Museum  of   Modern  Art  by  Director  of   CollecKons  Alfred  Barr  Jr.”   “Art:    His  Heart  Belongs  to  Dada,”  Time   Magazine,  May  4,  1959   h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/ Eliot  Elisofon,  Art  dealer  Leo  Castelli  in  his  art  gallery  surrounded  by  artwork  (L-­‐R):  Arundel   0,9171,892526,00.html   Castle  by  Frank  Stella,  American  Flag  by  Jasper  Johns,  unKtled  by  Lee  Bontecou,  Torso  by   Eugene  Higgens  and  The  Bed  by  Robert  Rauschenberg,  1960   LIFE  
  95. 95. Jasper  Johns  The  painKng  looks  simple,  but  the  quesKons  it  raises  are  complex   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  96. 96. Jasper  Johns  Is  it  a  painKng  or  an  object?   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  97. 97. “Ive  always  thought  of  a  painKng  as  a  surface;  painKng  it  in  one  color  made  this  very  clear.  Then  I  decided  that  looking  at  a  painKng  should  not  require  a  special  kind  of  focus  like  going  to  church.  A  picture  ought  to  be  looked  at  the  same  way  you  look  at  a  radiator.”  Jasper  Johns,  “Art:    His  Heart  Belongs  to  Dada,”  Time  Magazine,  May  4,  1959  h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/0,9171,892526,00.html  
  98. 98. Jasper  Johns  Is  it  “expressive”?   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  99. 99. Jasper  Johns  What  makes  a  “drip”  or  a  “smudge”  expressive?   “I  didn’t  want  my  work  to  be  an   exposure  of  my  feelings.”   Jasper  Johns  
  100. 100. Jasper  Johns  Does  it  have  meaning?   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  101. 101. Jasper  Johns  What  did  the  flag  mean  in  the  1950s?   Robert  Frank,  Parade  –  Hoboken,  New  Jersey   From  the  Americans,  1958   Senator  Joseph  McCarthy,  Time,  March  8,   1954  
  102. 102. Jasper  Johns   “Nineteen  fivy-­‐four  was,  in  reality,   a  year  of  hysterical  patrioKsm  .  .  .  .   This  was  the  year  when  McCarty,   pushing  his  luck  too  far,  had  taken   on  the  Army  as  a  new  domain  of   invesKgaKons  .  .  .  .  The  American   public  was  bombarded  with   uninterrupted  media   coverage  .  .  .  .  Johns  took  the   American  flag  and  reduced  it  from   a  potenKally  emoKonal  symbol  to   a  passive,  flat,  neutral  object  .”   Moira  Roth,  “An  AestheKcs  of   Indifference,”  Arorum,  Nov  1977,  p.  50   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  103. 103. Jasper  Johns  “But  I  wasnt  trying  to  make  a  patrioKc  statement,"  says  Johns.  "Many  people  thought  it  was  subversive  and  nasty.  Its  funny  how  feeling  has  flipped.”  Interview  with  Jasper  Johns    h^p://www.buzzle.com/editorials/7-­‐26-­‐2004-­‐57112.asp   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA  
  104. 104. Jasper  Johns  It  is  impossible  to  a^ribute  arKsKc  intenKon  to  the  flag,  since  it  is  essenKally  a  “found  object”  The  arKst  is  not  the  “author”  of  its  meaning   Jasper  Johns  Flag  in  the  Museum  of  Modern  Art   Image  source:    h^p://www.daleyblog.com/weblog/photos/photoblog_04/  
  105. 105. Jasper  Johns  In  his  series  of  targets,  Johns  employed  another  familiar  symbol   Jasper  Johns,  Target  with  Plaster  Casts,  1955  
  106. 106. Jasper  Johns  The  target  moKf  has  also  been  interpreted  as  an  invesKgaKon  into  familiar  public  symbols  and  their  presumed  meaning   Jasper  Johns,  Target  with  Plaster  Casts,  1955  
  107. 107. Jasper  Johns  “Everyone  "knows"  what  a  target  is-­‐-­‐a  test  of  a  marksmans  skill.  But  beneath  its  muteness  a  target  is  supercharged  with  an  imagery  of  aggression:  every  target  implies  a  weapon  and  someone  aiming.  This  had  an  inescapable  point  in  the  mid-­‐50s,  when  poliKcians  and  all  the  American  media  were  pounding  into  the  collecKve  imaginaKon,  like  a  10-­‐in.  spike,  the  message  that  the  whole  naKon  was  a  target  for  Russian  thermonuclear  weapons.”  Robert  Hughes,  “Behind  the  Sacred  Aura,”  Time  Magazine,  Nov  11  1996  h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/0,9171,985520-­‐2,00.html   Jasper  Johns,  Target  with  Plaster  Casts,  1955  
  108. 108. Jasper  Johns  The  compartments  above  are  filled  with  plaster  casts  of  body  parts  –  which  evokes  another  kind  of  “targeKng”   “This  is  part  of  the  background  to   Johns  targets,  and  a  li^le  further   back  is  another  form  of   "targeKng"-­‐-­‐the  virulent  hatred   and  distrust  of  homosexuals  as   deviants  and  possible  spies  that   the  right  encouraged.”   Robert  Hughes,  “Behind  the  Sacred  Aura,”  Time   Magazine,  Nov  11  1996   h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/ 0,9171,985520-­‐2,00.html   Jasper  Johns,  Target  with  Plaster  Casts,  1955  
  109. 109. Jasper  Johns   “Four  Faces,  1955,  is  all  about   threat  and  concealment.  Its   impassive,  idenKcal  plaster  casts  of   faces  are  contained  in  a  box  with  a   hinged  door,  a  "closet"  above  the   ominous  target.  Your  gaze,  in   looking  at  them,  is  assimilated  to   the  eye  of  the  inquisitor,  hunKng   out  what  is  concealed.  It  is  a   pessimisKc  and,  above  all,   defensive  image.”   Robert  Hughes,  “Behind  the  Sacred  Aura,”  Time   Magazine,  Nov  11  1996   h^p://www.Kme.com/Kme/magazine/arKcle/ 0,9171,985520-­‐2,00.html   Jasper  Johns,  Target  with  Four  Faces,  1955  
  110. 110. Jasper  Johns  “Bodies,  we  believe,  simply  mean  -­‐-­‐  though  of  course  they  mean  differenKally:    female  bodies  mean  differently  than  male,  black  than  white,  old  than  young,  and  so  on.    In  this  context,  these  plaster  casts,  defleshed,  decontextualized,  made  arKfact,  strip  the  body  of  any  ‘inherent’  corporeal  meanings.    Instead,  the  body  -­‐-­‐  just  like  a  target  -­‐-­‐  conspicuously  awaits  its  use  by  the  viewer.”    Jonathan  Katz,  “Dismembership:    Jasper  Johns  and  the  Body  Policic,”  in  Amelia  Jones,  ed.  Performing  the  Body/Performing  the  Text  (Routledge,  1999),  p.  177   Jasper  Johns,  Target  with  Four  Faces,  1955  
  111. 111. Jasper  Johns  In  his  flags  and  targets  Jasper  Johns  drew  on  Marcel  Duchamp’s  concept  of  the  “readymade”   Jasper  Johns,  Flag,  1954-­‐5   MOMA   Marcel  Duchamp,  Bicycle  Wheel,  1913   MOMA  
  112. 112. Jasper  Johns  Painted  Bronze  explored  the  concept  of  the  readymade  from  a  different  angle   “I  was  doing  at  that  Kme   sculptures  of  small  objects  –   flashlights  and  light  bulbs.    Then  I   heard  a  story  about  Willem  de   Kooning.    He  was  annoyed  with   my  dealer,  Leo  Castelli,  for  some   reason,  and  said  something  like,   ‘That  son-­‐of-­‐a-­‐bitch;  you  could   give  him  two  beer  cans  and  he   could  sell  them.’”     Jasper  Johns   Jasper  Johns,  Painted  Bronze,  1960  
  113. 113. Jasper  Johns  Is  this  “art?   Jasper  Johns,  Painted  Bronze,  1960  
  114. 114. Jasper  Johns  Why  is  Painted  Bronze  different  from  Degas’  Liale  Dancer?   Jasper  Johns,  Painted  Bronze,  1960   Degas,  Liale  Dancer,  1880;  1922   Metropolitan  Museum  
  115. 115. Summary   “Advanced  art,  from  Walt   Whitman  to  Jackson  Pollock,  for   the  most  part  rested  on  the   romanKc  assumpKon  that   meaningful  subject  ma^er   emanates  from  within  the   individual.    But  the  art  of  both   Robert  Rauschenberg  and  Jasper   Johns  called  this  noKon  into   quesKon.”     Jonathan  Fineberg   Jackson  Pollock  in  front  of  a  blank  canvas  
  116. 116. Summary   “In  an  implicit  a^ack  on  ontology   they  recast  man  as  a  nexus  of   informaKon,  reorienKng  input   rather  than  originaKng  content.”     Jonathan  Fineberg   Robert  Rauschenberg,  RetroacHve  I,  1963   Wadsworth  Atheneum  
  117. 117. Summary   “By  the  end  of  the  fivies  the   human  mind  began  to  seem  to   more  and  more  arKsts  and   intellectuals  like  a  complex  circuit   board  for  processing  ‘nature.’   Meanwhile,  ‘nature’  came   increasingly  to  mean   representaKons  of  things  as  well   as  the  things  themselves.    This   radical  shiv  in  culture  affected  all   quarters  of  the  culture,  with  the   explosive  development  in   electronics  and  mass  media  being   its  major  catalyst.”     Jonathan  Fineberg   Marshal  McLuhan   Image  source:     h^p://www.britannica.com/blogs/2009/03/marshall-­‐mcluhan-­‐and-­‐the-­‐wired-­‐ future/  
  118. 118. Summary   Marshal  McLuhan   Image  source:     h^p://www.britannica.com/blogs/2009/03/marshall-­‐mcluhan-­‐and-­‐the-­‐wired-­‐ future/