Your SlideShare is downloading. ×
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Vigencia de la música barroca latinoamericana en el s.xxi

1,302

Published on

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
1,302
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
25
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. 1 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELAMINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES CENTRO DE ESTUDIOS Y CREACIÓN ARTÍSTICA DE SARTENEJASVIGENCIA DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANA EN EL S.XXI Prof. Fredy Moncada Música Latinoamericana Alumnas: Lixi Mendoza. Maribel Puentes... María Eugenia Simancas Caracas (Diciembre, 2011) MPS
  • 2. 2 INDICEINTRODUCCIÓN 3ANTECEDENTES 4 El movimiento de música antigua (“Early Music Movement”). 4 El inicio de la musicología en América 4 Vigencia de los estudios musicales de la época colonial con el vigente. 4 Grupo Syntagma Musicum. 5 Ensemble Florilegium. 5 Capilla del sol 5 Movimientos en Venezuela 5 Vigencia en internet 6CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANA 8CONCLUSIONES 10ANEXOS 11 MÚSICA EN COLOMBIA 12 MÚSICA EN QUITO 17 MÚSICA EN MÉXICO 21REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 26Referencias electrónicas 26 Referencias audiovisuales 27 MPS
  • 3. 3INTRODUCCIÓNNuestro trabajo se enfoca en comparar la música en Quito, Colombia y Méxicodurante el período de la conquista con el objetivo de encontrar las característicasde la música latinoamericana durante esta época.Basándonos en los estudios realizados por Robert Stevenson, José López Calo,Francisco Curt Lange, Blas Emilio Atehortúa y Lauro Ayestarán. Gracias a estosinvestigadores hemos podido realizar un análisis comparativo de los países parallegar a una conclusión sobre los inicios de la música latinoamericana y cómoestos hechos han afectado el desarrollo de la música hasta nuestros días.Los 3 anexos al final de este trabajo son simple referencia para el tema que nosocupa, ya que son sólo resúmenes de las investigaciones realizadas por losinvestigadores antes mencionados y que fácilmente pueden encontrarse enbibliotecas naturales o virtuales.La revista musical chilena es una de nuestras principales fuentes, además deapuntes obtenidos en la II Cátedra latinoamericana de musicología Vicente EmilioSojo realizada en marzo de 1990, donde los principales temas se enfocaron en lamúsica latinoamericana durante los s.XVI, XVII, XVIII y XIX. Para los artículosrecientes hemos utilizado la herramienta tecnológica de comunicación másdestacada de nuestro tiempo, como lo es la internet.A pesar de que durante la conquista, es Perú la región más importante deAmérica del Sur, hemos escogido para los anexos Quito y Colombia como pruebade la transmisión hacia el norte del continente, no sólo de los conocimientosmusicales, sino también de las normas y políticas del momento que puedenaproximarnos a lo que fue la música en Venezuela, ya que aquí lamentablemente,en comparación con México y Perú existe menos información y por último Méxicopor ser la cultura latinoamericana más representativa del norte de América. MPS
  • 4. 4ANTECEDENTESA finales del s.XIX el tema de la investigación de la música latinoamericana ohispanoamericana como algunos la llamaron, despertó gran interés entre losinvestigadores, aumentando este interés hacia la década del 60 (s.XX),repercutiendo hasta nuestros días al encontrarnos con grupos musicales que sehan dedicado a la reconstrucción e interpretación de la música coloniallatinoamericana.La pasión por la música latinoamericana ha sido influenciada por 4 elementosEl movimiento de música antigua (“Early Music Movement”).Surgió entre 1950 y 1980, el cual se enfocó en la reconstrucción histórica derepertorios musicales en Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII, donde Américasiguió los pasos hacia su propia identidad.El inicio de la musicología en AméricaEl inicio de la musicología en América es producto de la amplia informaciónencontrada en las catedrales y los archivos Españoles intercambiados con elNuevo Mundo gracias a la imprenta. En la primera mitad del s.XX con lapresentación de la Consagración de la Primavera unida a las investigaciones deBártok, comenzó una corriente nacionalista en todo el mundo, lo cual se hizo sentiren las investigaciones musicales que buscaban las raíces de la músicalatinoamericana.Vigencia de los estudios musicales de la época colonial con el vigente.El rumbo hacia el nacionalismo en todo el mundo fue decayendo a finales de losaños 60, para especializarse en música popular, etnomusicología, organología,culminando con la musicología. Estos estudios generaron un nuevo campo, el dela interpretación, la cual cobra fuerza en la formación de los diferentes gruposespecialistas en la interpretación de la música colonial latinoamericana como porejemplo: MPS
  • 5. 5 Grupo Syntagma Musicum.Creado en 1978 e incorporado a la Universidad de Chile en 1980, se han dedicadoa la investigación, interpretación y difusión de la música antigua latinoamericana;mayor información sobre el grupo en http://www.usach.cl/index.php?id=6739 Ensemble Florilegium.Es un grupo creado por el flautista inglés Ashley Solomon, siendo uno de losgrupos con instrumentos de época más destacados de la Gran Bretaña; Ashley seencuentra (2001) con el Jesuita polaco Piotr Nawrot quien había escogido comotema de su doctorado (1990) La música de las misiones Jesuíticas y le propone aSolomon, participar en el Festival de Música Renacentista y Barroca en Bolivia(Abril, 2002) con la condición de que 5-10 minutos debían ser de música barrocaBoliviana. Gracias a la comunicación (internet), hoy en día no es necesarioexplicar más, los invitamos a visitar la página siguiente para que conozcandetalladamente la historia de la inclusión de bolivianos en este ensamble inglés.http://www.florilegium.org.uk/bolivia.htm Capilla del solEs un grupo Argentino que reúne cantantes e instrumentistas especializados enperíodos preclásicos interesados en reconstruir el patrimonio musical barrocoiberoamericano, 20 años atrás otros han tratado de hacer lo mismo, alrededor de200 ejemplares discográficos relacionados, pero los grupos conformados en els.XXI a diferencia de los del s.XX son músicos maduros e integrales, es decir, nosólo son intérpretes sino también musicólogos, estudian profundamente el periodoque van a interpretar, podemos obtener mayor información en el siguiente blog. Movimientos en VenezuelaVenezuela no se queda muy atrás de estas tendencias hacia la interpretación dela música latinoamericana, prueba de ello es el Festival de músicalatinoamericana que se realiza en Caracas desde 1990, dentro de este festival se MPS
  • 6. 6incluyen trabajos, seminarios, talleres no sólo de la música latinoamericana dels.XX, sino también de la música barroca. En el Festival de mayo 2010, se ofrecióun Taller de música de cámara contemporánea para instrumentos barrocos, asípodemos ver que se mantiene la vigencia de la música barroca en nuestra época.Es importante mencionar al Prof. Rubén Guzmán como profesor de UNEARTEMÚSICA, quien tiene una larga trayectoria en la interpretación de música barroca,realizó estudios en el Royal College of Music en Inglaterra con él pudimos conocerla infinidad de repertorio Barroco para flauta dulce contralto.También en Venezuela se encuentra la Camerata de Caracas con más de 30 añosen difundiendo la música barroca latinoamericana. Vigencia en internetLa internet ha sustituido la visita a las grandes Bibliotecas, ofreciendo informaciónde mi primera mano, sin embargo, hay que tener cierto conocimiento sobre eltema a investigar para poder definir qué página sirve o no, originando unainvestigación más extensa a la hora de buscar, pero también la adquisición demayores conocimiento a continuación algunos link que nos ofrecen informaciónsobre lo que está sucediendo en el mundo en relación al tema que nos ocupaA continuación algunos link de interés que podemos encontrar en la web:  El Pregón es un periódico electrónico de Costa Rica, el cual tiene una sección de “Arte y cultura”. http://www.elpregon.org/v2/arte/67-art/1381-syntagma-musicum-musica- espanola-y-colonial-latinoamericana  Tritó: página web Editorial y discográfica especializada en partituras y discos (cd) de música clásica catalana, española e iberoamericana. Dentro de sus secciones está un blog donde se encuentran noticias, cursos y artículos musicales; los usuarios registrados pueden interactuar con la MPS
  • 7. 7página. La página www.trito.es y en su blog podemos encontrarinformación sobre el grupo Capilla del Sol.http://blog.trito.es/2011/08/capilla-del-sol-la-musica-colonial-latinoamericana-no-esta-en-capilla/ MPS
  • 8. 8CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA BARROCA LATINOAMERICANAEl gusto por la música en América en la época de la conquista, estabadeterminado por las preferencias de los arzobispos, quienes apostaban a que lamúsica seria podía elevarse, aún más en América que en Europa y es así comoen la obra del Profesor Leonard and Helen R. Stulman, inicia con un capítulo sobreFray García Guerra, Arzobispo de México (1608-1612). Igualmente ocurre enAmérica del Sur donde se destacan Antonio de La Raya en Cuzco (1598-1604),Bartolomé Lobo Guerrero (1500-1609; 1609-1622) y Antonio Sanz Lozano estosdos últimos en Bogotá (1681-1690).A pesar de que los Arzobispos y los Cabildos ejercían control sobre las actividadesmusicales, los cantores e instrumentistas recibían las órdenes estrictamente delMaestro de Capilla, el cual era seleccionado después de un riguroso concursopúblico, ejerciendo la doble función de director y compositor oficial de la Catedral.El sueldo de los Maestros de Capilla al igual que ellos, era respetable, todoscomenzaban pobres y al final de sus tiempos terminaban inmensamente ricos.El cargo de Maestro de Capilla mantenía un status “tácito” vitalicio, comenzabancomo cantores y por lo general tenían algún lazo familiar con el Maestro deCapilla, duraban gran parte de su vida en el cargo:México: Juan Hernández duró más de 30 años, Rodríguez Mata al morir tenía 18años en el cargoColombia: Juan de Herrera fue Maestro de Capilla durante 30 añosQuito: Juan Ortuño de Larrea (1651) su familia mantuvo el poder musical de lacatedral de Quito durante 70 años.Venezuela: Los Carreños otra dinastía musical en la Catedral de Caracas.Pero el hecho de que estas familias o discípulos, se mantuvieran en un status dealto grado en la sociedad, fue la consecuencia de una experiencia relevante enconocimientos musicales. Este trabajo de Maestro de Capilla produjo miles de MPS
  • 9. 9partituras que hoy en día nos permiten medir la habilidad de los músicos de laépoca y descubrir el talento musical del indígena latinoamericano, quizás porque“escuchaban”, porque estaban más cercanos a la naturaleza, las interpretacionesmusicales llegaron a ser la envidia de muchos en el continente Europeo. MPS
  • 10. 10CONCLUSIONESEl hombre siempre busca los orígenes para poder explicar el presente y predecirdesarrollos a futuro, pero en el caso de las investigaciones musicales relacionadascon el Barroco latinoamericano, quizás hayan frenado un poco el desarrollo enrelación con otras tendencias musicales que se escuchan en otros lugares delmundo, es muy loable el trabajo de rescate y mantenimiento de la música antigualatinoamericana, pero esto no va unido al desarrollo de nuevos géneros, es ciertoque músicos como Ginastera, Tosar, Estévez y otros que también venían tomadosde la mano de Aron Copland dirigieron su música en el momento histórico delnacionalismo hacia un estilo diferente, pero eso quedó ahí, ¿dónde están sussucesores?.Hoy en día, analizando las investigaciones musicales y cotejándolas con losnuevos grupos intérpretes de la música barroca latinoamericana, podemosconfirmar que la calidad de este estilo, para haber perdurado en el tiempo, es dealto calibre. Por otra parte también podemos constatar que el talento de nuestrospueblos, es un talento nato, es la herencia de nuestros ancestros.El alto nivel de la música barroca es lo que ha logrado su vigencia en el s.XXI, losfestivales se mantienen, las universidades crean nuevas cátedras que directa oindirectamente conectan al mundo con la música barroca latinoamericana, lasredes sociales, la web en general dan permanencia a este estilo tan especial. MPS
  • 11. 11ANEXOS MPS
  • 12. 12MÚSICA EN COLOMBIAHay una lista de importantes músicos europeos que llegaron a la Nueva Granaday los nacionales propiamente dichos, Entre ellos tenemos a:Juan Pérez Materano llegó a Cartagena de Indias en 1537, quien encontró unaiglesia de madera pero con “imponente y buen coro”. En febrero de 1552 seincendió la catedral y ya era maestro de Juan de Castellanos, quien califica aPérez Materano de alguien prominente en la “teórica del canto”, en conocimientosmusicales teóricos.En todas las Indias, las ordenanzas catedralicias establecían que el chantre debíaenseñar la música, el canto llano, personalmente; Pérez Materano hizo su trabajoexcelentemente. Se dice que escribió un tratado sobre Canto de órgano y cantollano, aunque no fue editado.Gutiérrez Fernández Hidalgo [1555-1620] fue el más importante de loscompositores del siglo XVI en Suramérica. Llegó a Santafé de Bogotá en 1584.Fue nombrado maestro de canturrias y Rector en el nuevo Seminario Conciliar deSan Luis. El arzobispo decretó que 4 o 6 seminaristas debían cantar diariamentelas horas canónicas en la catedral, obligación que resultó insoportable para losseminaristas, quienes 16 de 18 abandonaron súbitamente el Seminario el 20 deenero de 1586. Fernández Hidalgo consideró que no tenía nada que hacer allí y sefue a Perú a los días, a fines de enero. Se conservan 10 salmos, 3 salves y 9Magnificats de su autoría. Su Nisi Dominus en el 8º tono se volvió a copiar en1762 para incluirlo en una colección de Salmos de vísperas. Todo lo cualdemuestra que su música seguía siendo interpretada siglo y medio después de sumuerte; se encontraba a la altura de los grandes polifonistas españoles.Gonzalo García Zorro –músico y sacerdote mestizo- era desde 1574 maestro decapilla de la Catedral de Bogotá. En 1599 ocupó una silla en el capítulo de lacatedral hasta su muerte, el 24 de marzo de 1617. MPS
  • 13. 13La colección madrileña de 1600 de Tomás Luis de Victoria y las Misas Romanasde Guerrero se encuentran en el archivo de Bogotá junto a otros maestrosespañoles de la época barroca. Hay copias muy usadas, prueba de los esfuerzosde Santafé de Bogotá para estar dentro de las principales tendencias de la músicaeuropea del momento. Fray Pedro Simón escribió que Santafé de Bogotá, antesde 1623, sólo cedía ante Lima y ciudad de México; su conciencia de música decalidad era sólida. Allí residían hombres eminentes en música instrumental y enlas artes en general. La ciudad era una especie de academia de bellas artes.Hubo 3 prelados que trabajaron fuertemente por la música santafereña del sigloXVIII: Bartolomé Lobo Guerrero, Antonio Sanz Lozano e Ignacio de Urbina.a) Lobo Guerrero: trasladado de México en 1599, restableció el Seminario,reconstruyó el coro e hizo comprar un órgano, encargó la compra de 32 libros decanto llano en pergamino.b) Sanz Lozano, rector de la Universidad de Alcalá de Henares en 1659, creó9 capellanías para clérigos cantores.c) Urbina encargó un órgano a Pedro Rico que costó 3000 pesos, maestro organero que vivía en Bogotá.José de Cascante, maestro de la catedral de Bogotá desde 1650, autor de 12obras [ej. villancicos] que aún subsisten junto con un Oficio de Difuntos y de unaSalve Regina en latín. Escribió casi siempre para tríos o dúos. Losacompañamientos de arpa estaban de moda. La Catedral adquirió 2 arpas, elconjunto instrumental incluía chirimías, bajones y cornetas o cornetillas.Hacia los siglos XVI y XVII fue costumbre en la catedral de Sevilla encargar almaestro de capilla de la programación musical y de enseñar a los niños del coro[seises] el canto polifónico; y a un 2º maestro de la enseñanza del canto llano a losmonaguillos o acólitos.Nicolás de Sabiaurri Elizalde fue maestro de acólitos desde 1703, debía darlesclase diariamente, en la mañana y la tarde, todo el año. MPS
  • 14. 14Juan de Herrera [1665-1738] era capellán y maestro de capilla de las monjas delconvento de Santa Inés desde 1690 y fue nombrado maestro de capilla en 1703por el Capítulo Metropolitano de Bogotá. Fue el compositor más productivo detodos los compositores coloniales de la Nueva Granada. La calidad de su músicaes de alto nivel. Es uno de los pocos compositores coloniales que a fines de eseperíodo prefirieron los textos en latín a los vernáculos. De 33 obras extensas deHerrera, se conservan 8 en el Archivo de Bogotá, con textos en castellano; 24sobre textos latinos y 1 es una canzona sin palabras. Escribió para dúo o trío vocalcuando musicalizaba textos en castellano, pero empleaba más voces para textosen latín. A partir de 1703 realizó 3 colecciones de Lamentaciones – el canto de lasLamentaciones de Semana Santa era la principal obligación de las capellanías deSanz Lozano – y 7 colecciones de Salmos Vesperales. Uno de sus subordinados,Juan Ximénez, se dedicó a dominar géneros litúrgicos más serios, como elvillancico tradicional.En 1711 había 11 músicos adultos remunerados. Lo relativo a rango yprecedencia preocupaba mucho a estos artistas, 3 de los cuales afirmaban suderecho a ser llamados con el título de “Don”, en tanto que otro debía ser tratadocomo “Maestro Don”. El Capítulo Metropolitano censuró a Herrera por tener manoblanda con estos músicos a quienes les importaban cosas superficiales y no las defondo, las musicales. Algunos carecían de las más básicas cualidades vocales,ignoraban lo principal de la teoría y práctica musical. Herrera se hacía la vistagorda ante esto, no les exigía, sólo procuraba conservar la paz entre ellos.Para imponer disciplina, llegó temporalmente Francisco de Hospina Maldonado,quien debía escoger a los nuevos músicos y cantantes, seleccionar las obras acopiar e interpretarse. El Capítulo decretó que los músicos de la catedral debíanasistir diariamente a una lección de canto llano, de lo contrario, a su 3ª falta,serían borrados de la planilla de pago. Herrera consiguió que sus superioresimpusieran el cumplimiento de órdenes que ningún maestro criollo se atrevía aimponer en las colonias suramericanas del siglo XVIII. MPS
  • 15. 15Tras 35 años de estar Herrera en el cargo de maestro de capilla, Luis de Yepestomó a su cargo la enseñanza del canto llano a los monaguillos. Se suspendió elcargo de maestro de gramática latina. Herrera murió en plena cuaresma. Ni losAmaya, ni Juan Concha, quien era primer organista, fueron compositores.Después de Herrera, el primer maestro de capilla cuyas obras se conservan enBogotá fue Salvador Romero, quien le pidió al virrey que congelara todos lossalarios de los cantores hasta que acreditaran sus merecimientos. Los virreyestrajeron músicos italianos, entonces llegaron cambios importantes: losinstrumentos de aliento [chirimías y bajones] que acompañaban usualmente alcanto fueron sustituidos por los violines o por el conjunto de órgano, violines, flautay arpa.Pero Romero también era negligente en su trabajo en la catedral y el Capítulo loamenazó con la pérdida de la capellanía Sanz Lozano. En agosto de 1767, susalario fue dividido entre los 2 cantores más capacitados para dirigir los oficiosmusicales. Pero una semana después, llamaron a los cantores a actuar en la misaen honor a Nuestra Señora del Topo. Uno tuvo que ser reemplazado y el otro seretiró en noviembre. No hubo música en la misa de vigilia de Navidad. La causafue el secuestro de los fondos asignados a las capellanías de los cantores,ordenados por el virrey español. El asunto se agravó el 6 de noviembre de 1770cuando no hubo ya cantores y los coristas ya ni asistían a la catedral.La falta de cantores era tal que tuvieron que contratar los servicios de un organistaocasional, Dionisio de Mesa. No sabía leer música. Sv padre era el organistapero se encontraba enfermo y para no dejar de pagarle, aceptaron al hijo. A los 6años, el padre murió y el Capítulo tuvo que nombrar al hijo como titular o fijo. En1774 los 2 órganos de la catedral estaban tan deteriorados que ya no podíanusarse. Dionisio de Mesa se ofreció a repararlos por un precio prácticamentesimbólico al promedio, pero el órgano finalmente terminó dañándose y en 1781terminó tocando el arpa por 50 patacones, frente a los 250 que le pagaban cuandotocaba el órgano. MPS
  • 16. 16Casimiro de Lugo aparece en 1773 para enseñar a los músicos en los lugares yhoras que le señalara Juan Concha, el organista durante la maestría de Herrera.El nuevo virrey, Manuel Guirior, llegó a Santafé de Bogotá. Los acólitos debíanrecibir diariamente lecciones de latín y el arzobispo asumió la responsabilidad deaplicar las antiguas normas disciplinarias. El sistema de multas consistía en quese acumulaban y se prorrateaban entre los músicos. Después de Lugo, quedevengaba 150, le seguía el cantor Tomás Carvallo, con 100.En 1784 llegó a Santafé de Bogotá una banda militar y se formó una orquesta con4 violines, 2 flautas, 2 clarinetes, fagot y los metales del regimiento. En 1791 llegóel arzobispo Martínez Compañón, quien estimuló la actividad musical de lacatedral santafereña y ordenó una profunda investigación al respecto. 5 añosdespués de encargarla, fue cuando se sintió satisfecho de los datos obtenidos.Había desempeñado cargos musicales importantes en Lima y Trujillo, por lo quetenía base para considerar incompetentes a varios músicos de la catedral yaprobó el despido de 2 de ellos.Luego, murió el arzobispo y 2 músicos ajenos a la catedral aspiraban el cargo demaestro de capilla. Lugo venía ejerciendo el cargo interinamente durante 15 años.Las 2 primeras décadas del siglo XIX se acentuó la dificultad para encontrarcantores a quienes pudiera concederse el goce de las capellanías fundadas porSanz Lozano, la mayoría se encontraban vacantes porque no se encontrabancantores dispuestos a recibir órdenes sacerdotales. Ignacio de Moya, chantre de lacatedral, no pudo seguir en el cargo -1809- debido a una enfermedad que leaquejaba. En octubre de 1816 fue nombrado Antonio Margallo ´último de losmaestros de la capilla del régimen colonial. Debía dirigir la música, componer yenseñar a cantar y tocar instrumentos a los niños de la catedral.Domingo Quixano –cantor- consiguió que contrataran como tiples a sus 4 hijos.En julio de 1819 el Capítulo recibió una solicitud de ayuda voluntaria para lastropas realistas y en agosto, Simón Bolívar pidió al Capítulo que asistiera a un TeDeum para celebrar el éxito de la campaña libertadora. Empezó la discusión dequién debía asumir los costos de la catedral: la nueva República independiente o MPS
  • 17. 17los colonizadores. El Capítulo hizo responsable de la música de la catedral alordinario de la diócesis, Mariano Ibero, lo nombró maestro de capilla en mayo de1826, era segundo organista, quien tenía mediocres antecedentes musicalesdesde 1809. Los demás aspirantes al cargo reclamaron, como era de esperarse, yen agosto se escogió a Juan de Dios Torres, quien dejó composiciones sencillas,sin trascendencia. Luego, Manuel Rueda, maestro de capilla en 1860, escribióuna lamentación de Semana Santa en aire de valse y el Capítulo se pronuncióante esta situación lamentablemente evidente, promulgó ese mismo año nuevasnormas para el gobierno del coro. En 1875 se alquiló un armonio para SemanaSanta.En 1876 el coro estaba integrado por: el maestro de capilla, 1 organista, 4cantores, 2 violines, 2 clarinetes, contrabajo, flauta, cornetín y trompeta.En noviembre de 1879 se pidió a Rueda que dedicara 2 días a la semana a 2jóvenes nombrados por la catedral. En 1884, Santos Quijano, nuevo maestro decapilla presentó un proyecto para la reorganización del coro alto y en 1892,Lorenzo de Elcoro, español, se encargó de la dirección musical de la catedral,sirvió como organista y enseñó a cantar a 12 niños, compuso 4 obras por año. Eseaño se instaló un órgano recién construido en Barcelona, la orquesta fue abolida yse inició la era moderna de la catedral de Bogotá.MÚSICA EN QUITOLos primeros maestros de música que actuaron en Quito fueron los monjesfranciscanos flamencos que llegaron en 1534, Josse de Rycke de Malina y PierreGosseal de Louvain quienes fundaron su convento en 1535. El colegio SanAndrés, fundado en 1555 por los franciscanos, tenía un nivel de instrucciónmusical tal, que puede juzgarse por el repertorio de la década de 1570, queincluye música tan difícil como los motetes a cuatro y cinco voces de FranciscoGuerrero. En este colegio se formó el prodigio musical indio que fue Cristóbal de MPS
  • 18. 18Caranqui, cuyo virtuosismo como cantante y ejecutante fue alabado en un informeenviado a Madrid.Es importante mencionar también que la construcción de un órgano de 600 tubos,por un monje franciscano del convento en Quito fue el más importanteacontecimiento de todo el Perú en 1638.Del convento de Quito se forman músicos parroquiales formados en canto llano yal mismo tiempo los músicos de las catedrales nutridos de la mejor tradiciónpolifónica europea. El más distinguido de todos estos fue el mestizo Diego Lobato(1538-1610). En 1562 Lobato ya se le citaba como maestro de capilla en función yen 1963 se inició como organista. Para que Lobato pudiese volver al canto, Luisde Armas fue nombrado como organista principal poco después. Armas noobstante, abandono Quito de pronto y el capitulo tuvo que nombrar a Lobato con50 pesos de oro adicionalesPor el cargo de cura, lobato recibía 200 pesos anuales y por sus laboresmusicales en la catedral 250 por lo cual se le pidió en 1574, componer motetes ychanzonetas.En 1577, el empeño del obispo Peña porque la música estuviese a la grandiosacatedral y sus atenciones hacia Lobato, molestaron de tal manera a OrdoñezVillaquirán, que el 22 de mayo esté canónigo menor propuso contratar losservicios de “un pobre organista ciego” quien sólo tocaría por 60 pesos anuales.Más tarde Lobato vuelve a ser el maestro de capilla, llevando también laenseñanza de seis niños de coro que con el tiempo se le asignaría un asistente,Gabriel de Migolla, quien acepto la doble tarea de enseñar no sólo a losmuchachos, sino también a todo el personal que deseaba aprender música.En 1590 se vuelve a contratar a Diego Lobato porque le consideran competentepara el cargo. MPS
  • 19. 19En 1607, Pedro Pacheco, un clérigo, servía el cargo de primero organista. En1621 el maestro de capilla fue Francisco Coronel quien compuso la música para elprimer respondo en las vísperas de difunto. En 1623 el organista de la sacristíamenor fue Antonio de Castro y al obtener la sacristía mayor, Nicolás de Egama lesustituyo en la Sacristía menor.El 9 de julio de 1627 Juan Méndez Miño, un prebendado, ofreció dotar deinstrucción musical a los niños de la localidad. Sus 50 patacones anualesobligarían al maestro de capilla, de ahora en adelante a dar clases de músicamatinales y por las tardes a todos los jóvenes que lo desearan. Los únicos tiplespagados del coro Juan José de Salas y José de Silva quienes percibían 20 pesoscada uno. Tres años más tarde, el obispo Pedro de Oviedo eligió a Juan de Salasentre los tres postulantes a organistas de la catedral. El capitulo no obstantelamentó.La escasez de dinero para la música. Juan de Salas estuvo en el cargo comoorganista hasta la muerte del obispo Oviedo, para entrar en los Agustinos.El 11 de agosto de 1651 Juan Ortuño de Larrea se convirtió en maestro de capillacomo sucesor de Juan de la Mota Barbossa. Durante los próximos 70 años estafamilia mantuvo en feudo musical de la catedral de Quito, con un miembrosucediendo al otro. Juan Ortuño de Larrea fue eliminado de la capellanía en 1682cuando se comprobó que después de 30 años en el cargo se había convertido enun ser totalmente sordo e inepto para la música.Blasco, el más eminente compositor de los anales del Quito Colonial, después deGutiérrez Fernández Hidalgo presto sus servicios desde fines de 1682 hasta 1695.Varios canónigos propusieron pedirle al Obispo Figueroa y Andrade darle el cargode maestro de capilla titular sin embargo no pudo conseguir el título de privilegiodel superior Jerónimo de España y una autorización escrita para su traslado delConsejo de Indias a América. La época musical más brillante del siglo VII en Quitoterminó término abruptamente así en 1695. MPS
  • 20. 20No es sino hasta 1731 cuando el capítulo decidió nombrar a Francisco Haranjo, envista de que no había ningún compositor competente para el cargo. Diez años mástarde, un informe enviado a Madrid reveló la razón verdadera por la cual las artesy las industrias habían declinado de manera tan desastrosa en la provincia: lapobreza.En 1799, el capitulo aceptó un nuevo plan de música, y el 16 de octubre despuésde revisar las hojas de servicio de los dos mojes que cantaban canto llano, JoséPita (que ganaba 200pesos) y José Quereslaso, el capitulo decidió eliminar alsegundo por inepto. La Catedral ya no contrataba maestros de capilla. Ladecadencia de la música polifónica desde 1708 en adelante puede juzgarse porlos inventarios de los “libros de facistol”.En 1832, cuando todavía existía el estado de Ecuador dentro de Colombia, elcapitulo contrato a Crisando Castro como maestro de capilla, con unos cuantosmúsicos y cantantes. Para evitar el ausentismo que Pedro Moncayo dejó comoencargado anterior, en 1832 el capitulo decidió convertir a Manuel Pauta en elquinto violinista del grupo y al mismo tiempo tenia la función de policía deasistencia, con multas a los que llegaban tarde o se ausentaran. Tal pautaenfureció al cantante de canto llano Francisco Portugal y al contrabajista JuanCorrea quienes lo abofetearon y le dejaron en un charco de sangre en el conventode San Agustín, por lo cual fueron expulsados, sin embargo luego fueronnuevamente contratados después de hacer las paces.Pauta siguió amonestando a los integrantes ausentes aún por enfermedad a loque el maestro de capilla protestó ya que a sus amigos no les multaba, por lo cualasignaron a Marcos Herrera como apuntador. Tan pronto como dejaron deaplicarse las multas, en 1837, el ausentismo del coro aumentó. Comenzaron asuprimirse algunos cargos de los cuales solamente quedarían cinco, y losfuncionarios de la catedral tenían que someterse ahora a las corrientes políticas.En 1843 tres cargos más fueron suprimidos. En 1844, serían nueve los cargossuprimidos. En 1848, Juan Correa el contrabajista se quejó al capítulo de que MPS
  • 21. 21Aulestia ya no pagaba a los músicos en dinero; sino en especies cuyo despreciadovalor no correspondía al efectivo que se les debía.Desde 1871 hasta el asesinato de García Moreno cinco años más tarde, el Jesuitaalemán Joseph Kolberg, enseño en la escuela politécnica de Quito.A principios de 1911, el Dr. José Mulet, de España pasó a ser maestro de capilla.Durante tres años de esfuerzos sobrehumanos, logró establecer una scholacantorum para niños, y un conservatorio privado, escribió un texto de teoría ypresentó un número de composiciones originales. Al estallar la primera guerramundial se volvió a España dejando la música de la catedral, durante la próximamedia centuria, en condiciones parecidas a las cuales la había encontrado.MÚSICA EN MÉXICOLa Catedral de México es el centro cultural más importante de América del Norteantes de 1800; desde el 1° de mayo de 1543, El Cabildo de México comenzó aemplear instrumentistas indígenas como músicos permanentes. A través de lo queresta del siglo XVI, la música de chirimías, sacabuches y flautas, es mencionadaen las actas de la Catedral con escasa menos frecuencia que la música vocal.La música en la Catedral de México adquiere mayor importancia hacia el año1608, gracias a la autorización de gastos firmada por Fray García Guerra pararealizar las copias de las mejores obras musicales escritas para la Catedral deMéxico, por lo que tenemos hoy en día información del desarrollo de la música enAmérica, lo cual ha sido de gran ayuda para musicólogos como Steven Barwickquien escribió “Comienzos de la Música Colonial en México” (Harvard,1940), LotaM. Spell con su artículo “La música en el siglo de la Conquista” (1946) traducido alespañol por Francisco Curt Lange (1950).García Guerra no sólo apoyo económicamente a los Maestros y Cantores durantesu corto mandato -3 años como Arzobispo más 1 como Virrey de la Nueva España(1608-1612)- sino que también incentivó mediante premios a todo músico nacidoen América (blancos, esclavos, indígenas) con el objeto de demostrar que la MPS
  • 22. 22aptitud musical era más importante que el lugar de nacimiento; García Guerraconsiguió que el Cabildo pagara a Luis Barreto, un esclavo soprano masculino convoz singularmente bella y talento para la polifonía, la suma de 12 pesos oromensuales con sus ahorros 6 años más tarde, Barreto compraría su libertad.El Arzobispo no hacia diferencia entre instrumentistas y cantores para administrarsu generosidad. Para las festividades extraordinarias de la octava de CorpusChristi (1609), distribuyó 150 pesos entre 6 instrumentistas para que animaran lashoras anteriores a las vísperas con sus canzonetas y villancicos, al año siguienteno sólo consiguió los fondos para ejecutar música vocal e instrumental antes delas festividades sino también para después de las festividades, consiguiendo porparte del Cabildo la confianza para supervisar por completo la parte musical deCorpus Christi.En mayo de 1610 el Cabildo contrata al franciscano Miguel Bal quien era el mejorconstructor y reparador de órganos de México, la dedicación dirigida por GarcíaGuerra hacia la mejora de los instrumentos aumentaba y se mantenía hacia losmúsicos a quienes se les aumentó el sueldo considerablemente; pero a cambio detantos beneficios se realizaron normas para presionar a los músicos a llegar a lahora y a no retirarse de la iglesia hasta terminada la misa, así fue como “el 30 de agosto de 1611, el Cabildo aceptó la sugerencia de multar a instrumentistas y cantores que abusaran de sus privilegios llegando tarde a los tercios y a las vísperas, y retirándose de la misa después del Gloria, de las vísperas del primer salmo, y de las procesiones después del motete. La nueva reglamentación exigía que cada música empleado en la Catedral asistiera a cada una de las horas canónicas, desde el Domingo de Pasión hasta la noche de Pascuas. En la jerarquía de multas, las más estrictas estaban reservadas a quienes no participaban en la polifonía de las pasiones, señas, lamentaciones y Miserere Mei de la Semana Santa, o a los que no asistían a los maitines de Pascua y a la Misa.” pp18En todas las Catedrales el músico más importante era el Maestro de Capilla quienera director, compositor y maestro. En México el Maestro de Capilla durante elmandato de García Guerra, fue Juan Hernández un hombre que contaba en esemomento sus 60 años y que había comenzado su carrera como cantor en la MPS
  • 23. 23Catedral (1568) y que sucedió a Hernando Franco como Maestro de Capilla en1586. Tenía una soberbia voz de tiple, la cual era muy difícil de hallar, antes de serMaestro de Capilla fue solicitador (abogado) de la Catedral. Hernández fueMaestro de Capilla hasta que murió García Guerra, quien fue sucedido por elArzobispo Juan Pérez de la Serna (1613-1626) y quien sustituyó a Hernández porAntonio Rodríguez Mata a lo cual Hernández protestó por haber ocupado el cargodurante casi 30 años, el Cabildo dio entonces el cargo de Maestro de los Infantesdel Coro, Rodríguez Mata quien prefirió permanecer ese año como simple músico,esperando la renuncia voluntaria de Hernández quien fue decayendo poco a pocopor su avanzada edad al punto, que los músicos solicitaron al Cabildo tocar sin lainterferencia de Hernández. En 1625 Rodríguez Mata tomo el control de laCatedral.Con las inundaciones en el año 1629 mermó la actividad musical 27000 personastuvieron que evacuar la ciudad hacia Puebla, murieron más de 30000 indios y de20000 familias españolas, solo quedaron 400, según descripción del ArzobispoManso y Zúñiga a Felipe IV en una carta del 16 de octubre de 1629, sin embargo,al cabo de 10 años la recuperación se hizo presente en las mejoras salariales paralos músicos, donde se destacaron: Luis Coronado como organista principal, LuisCifuentes como tiple.Rodríguez Mata muere en 1643 y es sucedido por Luis Coronado, fue el primerode un grupo de tres maestros de capilla que alcanzaron esa posición a través desus puestos de organista; cinco años más tarde Coronado será sucedido por y suhomólogo como organista Fabián (Pérez) Ximeno, lo sucede en su cargo deMaestro de Capilla en 1649.Ximeno era excelente músico, sin embargo había surgido una banda músicosdirigida por un negro que competía con él cada vez que se necesitaba músicaespecial para funerales y otros actos religiosos; los músicos de la “capilla delnegro”, eran más solicitados que los de la Catedral. Ximeno pidió al Cabildo queprohibiese a las bandas de músicos y en particular a la de la capilla del negro conla justificación de su manera de cantar era indecente y tenía muchos errores, MPS
  • 24. 24según Ximeno, mezclaban disparates con el texto y porque recibían pagos que lacapilla de la Catedral merecía por derecho propio. El Cabildo no aceptó la solicitudde Ximeno, porque algunas de ellas incluían pobres clérigos sin otros medios desubsistencia y prometieron verificar las actividades “de la capilla del negro”.Ximeno se dedicó a buscar mejores músicos entre los que consiguió, estaba elarpista Nicolás Griñón considerado el mejor en Nueva España, pero el Cabildo noaceptó pagar la suma sugerida por Ximeno, sin embargo, Ximeno convenció aGriñón para que se quedara, con la esperanza de cambiar la decisión del Cabildo,pero no logró su objetivo y 7 meses después Griñón regresó a Puebla, su lugar deorigen donde el pago era el doble de lo que la Catedral de México le ofrecía.Ximeno muere en 1654 y es sucedido por el bachiller Francisco López Capillas,manteniendo el doble cargo de maestro de capilla y organista como se hacíadesde Ximeno, mantuvo como asistente a Juan Coronado, pero el Cabildo exigióque compartiera Coronado el cargo de asistente con Francisco Vidal (sobrino deXimeno).El período musical más brillante de la Catedral comenzó el 2 de febrero de 1656,con la sugerencia del Virrey Duque de Alburquerque de escribir una Misa a cuatrocoros para la festividad de Santiago (25 julio), donde cada uno de los cuatro coroscantaría una misa completa en sí misma y diferentes al mismo tiempo de lasdemás; López logró con éxito lo encomendado, ganándose la confianza y estimadel Arzobispo, sin embargo, esto no ayudó cuando López quiso dividir el cargo deMaestro de Capilla y primer organista, por más de dos décadas, la costumbre dedirigir desde el órgano todos los oficios, salvo para las fiestas importantes, habíaproveído a la ciudad de México de dos músicos por el precio de uno. Estaeconomía en las altas esferas musicales servía como excusa para rechazar otrospedidos como la reducción de del salario de los músicos, no nombrar nuevosmúsicos, reducción del personal entre otras. La negativa del Cabildo de dividir loscargos de Maestro de Capilla y organista, llevó a López a implementar otraestrategia, dejando de realizar nuevas composiciones y recitales especiales, elCabildo se molestó porque durante 80 años los maestros de capilla habían MPS
  • 25. 25realizado esta labor, también se quejó el Cabildo de la falta de brillo en las Salves,ya que los músicos no asistían por cumplir con trabajos particulares quegeneraban una mayor remuneración (vigente aún en el s.XXI).En 1668 nombran Arzobispo a Fray Payo Enríquez de Rivera, quien escucha losrequerimientos de López y se contrata al Lic. Joseph Idiáquez, el mejor maestrode órgano y uno de los ejecutantes más prominentes que vivieron en los tressiglos de música colonial; también se reclutan cantores de alto calibre dediferentes lugares de Nueva España.En 1684 Joseph Idiáquez sucede a López y se destaca antes de ser Maestro deCapilla por las composiciones de villancicos, compuso música a no menos decinco de los doce ciclos canónicos de Sor Juana Inés de la Cruz y no sólo se hacefamoso por musicalizar tan alta obra literaria, sino que su música está a la alturade los sonetos de Sor Juana Inés De La Cruz y compone para:  La Asunción 1676, 1677, 1679, 1685 y 1686  La Inmaculada en 1676  Festividad de San Pedro MPS
  • 26. 26Referencias BibliográficasBéhague, Gerard (1983).-“La música en América Latina”. Monte Ávila Editores,Caracas.II Cátedra latinoamericana de musicología Vicente Emilio Sojo del 18 al 31 marzo1990. Fundación Vicente Emilio Sojo, CONAC. Caracas,1990.Merino, Luis.-Contribución seminal de Robert Stevenson a la musicología históricadel nuevo mundo. Revista musical chilena, 1985 XXXIX, 164, pp.55-57.Ruiz, Irma. “Herederos de la colonización jesuítica: el caso de los chiquitos”,Revista musical de Venezuela. N°34, Caracas, mayo-agosto, 1977. Pp. 7-20.Stevenson, Robert (1962)“ The Bogota Music Archive”. Impreso por Journal of theAmerican Musicological society, Volumen XV, N°3, Richmond-Virginia, USA, 1962.Stevenson, Robert (1962)“La música en Quito”. Revista musical chilena, N° 81-82pp.172-194.Stevenson, Robert. (1962) “La Música colonial en Colombia”. Revista musicalchilena, N°81-82, pp.153-171.Stevenson, Robert. “La música en la catedral de México: 1600-1750”. Revistamusical Chilena.Referencias electrónicasCampos Fonseca, Susan. “Robert M. Stevenson: los inicios de una musicologíafronteriza”. En: Música, Revista del Real Conservatorio Superior de Música deMadrid, N° 16 y 17, pp.168-188. Consultado el 10 de noviembre de 2011.http://independent.academia.edu/SusanCampos/Papers/240288/_Robert_M._Stevenson_los_inicios_de_una_musicologia_fronteriza_Dorottya Fabian. “El significado de la autenticidad, y el movimiento de músicaantigua: una revisión histórica”. Universidad de New south Wales, Sydney,Australia. En: revista internacional de estética y sociología de la música, Vol32,N°2. (Diciembre 2011), pp. 153-167 Tr Fernando Martínez y MartínEckmeyer.http://www.fba.unlp.edu.ar/hmusica1y2/Historia1/el.significado.de.la.autenticidad.pdf Consultado el 15 noviembre 2011. MPS
  • 27. 27Revista musical Chilena. Enero-junio 1984, N°161. Disponible enhttp://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/articulos/tabla_contenido_1984-N161.htmlReferencias audiovisualesEntrevista a la Presidenta de la Asociación Pro Arte y Cultura (APAC) sobre la VIIIversión del Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca americana"Misiones de Chiquitos" que se realizará del 22 de abril al 02 de mayo del 2010.http://www.youtube.com/watch?v=kth0gpVcWg8 Consultado el 10 de noviembrede 2011.Entrevista al Musicólogo Piotr Nawrot (2010) sobre la música Barroca y el FestivalInternacional de Música Renacentista y Barroca Americana "Misiones deChiquitos" http://www.youtube.com/watch?v=5EDfbPzESvs Consultado el 10 denoviembre de 2011. MPS

×