Ponencia MedellíN

1 Los juegos de la memoria Un recorrido teórico por los memorables, los olvidados y los aún no recobrados huéspedes a perpetuidad del cementerio de Dolores Autor: Verónica Meo Laos

2 1. Introducción: El cementerio, una ciudad pensada Definir una ciudad no es materia sencilla. Si nos atenemos a la definición de la condición de lo urbano, en la Argentina se utiliza el criterio para definir como urbana a toda población que vive aglomerada en unidades de 2.000 individuos o más. Otros países emplean límites diferentes, algunos tan bajos como 500 personas y otros tan altos como 20.000, criterio éste recomendado por las Naciones Unidas con el propósito de compatibilizar los criterios internacionales. Fuera de lo estrictamente demográfico, en general el espacio urbano se caracteriza por su alta densidad de población, con actividades fundamentalmente secundarias y terciarias y una alta neutralización del medio natural. El uso de la tierra urbana es intensivo y muy fragmentado en diferentes tipos: residencial, comercial, o industrial, entre otros; usos que en ocasiones compiten entre sí pero, como esa competitividad existe incluso dentro de un mismo uso, se generan mercados de tierra muy activos y también una dinámica de cambio muy alta. Aquí nos estamos acercando a nuestra hipótesis. Así como para un demógrafo una ciudad se mide en términos cuantitativos, para un historiador, la ciudad es una manera de pensar la vida, es una creación. La ciudad primero es pensada y bosquejada –a veces en un papel, pergamino o papiro- y luego se traslada a un terreno. Por eso la ciudad es una racionalización, primero, una racionalización de la naturaleza, pero fundamentalmente, una racionalización de la vida. Y sólo en una sociedad como la occidental, con una fuerte tendencia a la racionalización, a la concientización, fue posible la creación de la ciudad, con su estilo de vida particular. En efecto, como sostiene José Luis Romero, la ciudad “es una formidable creación” y las casas que la constituyen también son una creación y una esperanza en sí mismas: la esperanza de las personas que construyeron sus hogares con miras a expresar su aporte al mundo, a la creación colectiva. Por eso, el esfuerzo material de la creación de la ciudad física es inmenso, del mismo modo que es enorme el esfuerzo económico y social que significa perpetuarse generación tras generación en este mismo ámbito geográfico. Porque todo lo que existe como memoria también existe como esfuerzo material, como voluntad social, pero en particular, como capacidad creadora. En esta ciudad pensada, en esta “ciudad simbólica” el fenómeno urbano ha sido percibido como algo de significación trascendental vinculado al principio de la racionalización de la vida y de la asunción por parte del hombre del control de su destino. Además la percepción del fenómeno urbano incluye un elemento sociológico e, incluso, ideológico: la sociedad urbana y una concepción de la vida en la que predomina la autoridad del conjunto de reglas, normas e ideas que se crean en la convivencia. De allí que lo fundamental de la ciudad sea la plaza, el ágora o el foro, donde la sociabilidad crea la solidaridad y construye las corrientes de opinión.

3 Coincidimos con Romero cuando define a la ciudad en términos de: “Una forma de vida histórica que desarrolla cierto sujeto –la sociedad urbana- que vive de cierta manera dentro de un ámbito que es casi mágico y del que no puede salir. Vive además creando un estilo de vida propio e intransferible a cada ciudad, aunque sus rasgos fundamentales son específicamente urbanos, y desarrolla cierto tipo de mentalidad que es también específicamente urbana”. Sociedad urbana, hábitat urbano, estilo de vida urbano, forma de mentalidad urbana son los elementos en movimiento que configuran a la ciudad de los vivos, aquella amalgama de personas que alguna vez intervinieron la naturaleza de manera racional en pos de dejar sus marcas indelebles en un estilo de vida, en un sistema de ideas y en una configuración arquitectónica particulares. Y si las personas fueron capaces de pensar una ciudad para proyectar su vida, por qué no habrían de ser capaces de proyectar también una ciudad para su muerte. Por eso, los cementerios, pensados como construcciones simbólicas, constituyen una racionalización: el dibujo de una traza urbana con sus callejuelas, su Herrentrasse o la calle de los señores para las ciudades alemanas. La plazoleta, los edificios, los monumentos se convierten en dispositivos elaborados para exhibirse, para mostrarse, porque la ciudad es construida en función de ser mirada por los otros y con la intención de dejar la propia impronta en las construcciones; de ahí la imponencia y el eclecticismo de su arquitectura. Lo mismo sucede con la ciudad de los muertos o necrópolis pues allí también se elevan edificios, se suceden extravagantes fachadas o cruces minúsculas que comparten la geografía del cementerio de igual manera que se apiñan las sepulturas una encima de la otra como en aquellos edificios atestados de gente. Idénticas tensiones simbólicas que nacen y se amalgaman en la ciudad de los vivos y que se reproducen en la ciudad de los muertos. No obstante, como afirma Phillipe Ariès, la ciudad de los muertos es el revés de la sociedad de los vivos, o antes que su revés, es su imagen intemporal. Ya que los muertos pasaron el momento del cambio, sus monumentos son las señales visibles de la eternidad de la ciudad. Así la presencia de los cementerios se volvió necesaria para la ciudad, porque donde no es posible conmemorar a los muertos, no hay monumentum, es decir que no se genera memoria. En este sentido, los cementerios son sitios realmente elocuentes porque es allí donde se lleva a cabo el culto moderno del recuerdo. Sostiene José Luis Romero que no hay ciudad en la que no puedan rastrearse ciertos móviles deliberados. El móvil podía ser de fuentes muy variadas: económicas, sociales o políticas. Las ciudades podían haber sido pensadas para ser un fuerte o bien un baluarte de la sociedad, de la cultura o de la religión; o bien pudo haber sido pensada de distintas maneras –como fuerte y como baluarte- en dos momentos distintos. El caso que nos ocupa, es decir la ciudad de Dolores,

4 fue pensada de las dos maneras a la vez: como fuerte y como baluarte de la sociedad. Si prestamos atención a la historia de las mentalidades, es posible advertir que el relato ascendente que auguraba un destino de grandeza para este pueblo al Sur del Salado es el que escribieron aquellos prohombres, en su mayoría burgueses prósperos de ideas liberales –masones, muchos de ellos- que se reservaron para sí el sector de las bóvedas lujosas en el cementerio. Son los que emprendieron la cruzada modernizadora de la ciudad de Dolores, los que construyeron edificios con estilo europeos, los que celebraron la llegada de los tribunales y los que apostaron a una educación que habría de ser epicentro cultural de la zona, cuya solidez se transmitía desde las paredes de sus escuelas imponentes. Ese destino ascendente está plasmado en un libro que será referencia principal como corpus de análisis, el álbum del Centenario: Dolores. La ciudad y los campos durante un siglo (1818 – 1919). A lo largo de sus más de cien páginas, los autores delinean un panorama harto auspicioso para una ciudad que se perfilaba como “baluarte avanzado de la civilización en la lucha implacable contra el salvaje, pueblo heroico, pueblo glorioso”. Toda una serie de acontecimientos se hilvanaron para crear el imaginario enhiesto de aquella burguesía progresista que continúa aún hoy en el sustrato de los discursos que circulan en la sociedad local. Téngase en cuenta que el departamento judicial del Sud, con sede en la ciudad de Dolores fue creado el 28 de noviembre de 1853, gracias a la ley 1578 sancionada durante la gobernación de Pastor Obligado. El departamento judicial del Sud fue creado junto con el del Norte –cuya sede fue, primero Arrecifes y luego, San Nicolás- y el de la ciudad de Buenos Aires. La ciudad de La Plata, por caso, fue fundada casi veintinueve años después, el 19 de noviembre de 1882. ¿Qué podría detener aquella avanzada civilizatoria? A los ojos de los actores sociales del Centenario, prácticamente nada. Mirando en retrospectiva, en vísperas de celebrar el Bicentenario, el escenario es muy diferente. Lo interesante, es que las huellas de aquella época son mucho más visibles en el cementerio que en la ciudad de los vivos, que ha venido sufriendo paulatinas intervenciones con el correr del tiempo y de las que las diversas -y aun disruptivas- fachadas son la muestra más elocuente. Es que con la progresiva democratización de la sociedad, el ascenso de nuevas capas sociales y el retraimiento de las antiguas élites, la utopía decimonónica burguesa parece anacrónica cuando la mayor parte de los ciudadanos locales están mucho más ocupados en sus proyectos individuales que en pensar un destino en común. Pero, desde otra perspectiva, el cementerio puede ser pensado como un espacio heterotópico. Tal como lo definió Foucault una heterotopía es un espacio diferente a otros espacios, una suerte de contestación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos. Suelen adoptar formas muy variadas, de allí que se pueda hablar de una única heterotopía universal. ¿Por qué los cementerios pueden encuadrarse en

5 esta categoría fucoltiana? Pues porque constituye un espacio que está en relación con el conjunto de todos los espacios de la ciudad o de la sociedad o del pueblo porque cada persona, cada familia tiene a sus ascendientes en el cementerio. En la cultura occidental, sostiene Foucault, el cementerio ha existido casi siempre, pero no de la misma manera sino que atravesado cambios significativos. Hasta fines del siglo XVIII, se ubicaba en el centro mismo de la ciudad, en los aledaños de la iglesia, con una disposición jerárquica múltiple. Allí se encontraba el pudridero en el que los cadáveres “terminan por despojarse de sus últimas briznas de individualidad y sepulturas en el interior de la iglesia”. Tales sepulturas eran de dos clases: lápidas con una inscripción o mausoleos con una estatuaria. Lo curioso es que no fue en la época en que el cementerio estaba en el espacio sagrado de los templos cuando se inició el culto a los difuntos sino, más bien, cuando la sociedad inició su proceso de secularización, digamos cuando se volvió menos piadosa o, en otras palabras, más atea. Pero esta aparente contradicción no es tal, sino que coincide con el fin de las certezas en el más allá y la angustia que provoca la desaparición física. “Es perfectamente natural que en la época en la que se creía efectivamente en la resurrección de la carne y en la inmortalidad del alma no se prestara a los restos mortales demasiada importancia. Por el contrario, desde el momento en que la fe en el alma, en la resurrección de la carne declina, los restos mortales cobran mayor consideración, pues, a la postre, son las únicas huellas de nuestra existencia entre los vivos y entre los difuntos”. Pero no fue sino a partir del siglo XIX cuando los cementerios fueron trasladados hacia la periferia de las ciudades. De manera análoga, la individualización de la muerte y la consiguiente apropiación burguesa del cementerio coincide con la tipificación obsesiva de la muerte en tanto enfermedad. En efecto, son los muertos los que contagian las enfermedades a los vivos por eso su sola presencia, o más bien, la cercanía con los difuntos con la ciudad de los vivos no sólo será la responsable del contagio y la propagación de las pestes, sino del contagio y la propagación de la muerte misma. La morfología de la muerte muta en disease, es decir, en enfermedad. Para finalizar, las heterotopías sólo despliegan todo su efecto una vez que los hombres se han liberado de las ataduras temporales o, mejor dicho, tras haber roto con el tiempo tradicional. Por ello es que, para que una persona pueda acceder al concepto de eternidad debe haber perdido la vida, debe haberse desprendido del tiempo tal cual lo conocemos. Sólo a partir de entonces estará habilitado para ingresar en una cuasi eternidad en la que no parará de disolverse y eclipsarse, a la que Foucault denomina “heterocronía”. Ciudad pensada, espacio heterotópico, monumentum o lugar donde la memoria se objetiva, para nosotros el cementerio será todo eso y también será entendido, a

6 partir de ahora, como un espacio patrimonial; es decir, como un sitio que alberga a nuestros antepasados y la vez da cuenta de lo que una sociedad fue respecto de lo que es hoy día. En función de ello, detrás de cada lápida, de cada mausoleo o detrás de cada placa -por más austera que sea- será posible adivinar una trama de tensiones que ponen en juego cuestiones de poder simbólicos que están lejos de ser apacibles.

7 2. Entre lo residual y lo arcaico: Luro, López Flores, Siccardi y el misterio del descendiente de Maderna Un arco color rojo1 en cuya parte más alta se encuentra una cruz latina 2 pintada de color blanco recibe tanto al ocasional visitante como al huésped eterno. Frente a la entrada se erige la capilla ardiente inaugurada en abril de 1964. A la izquierda, una pirámide trunca con una cruz latina en el frente conmemora “A los muertos por la patria”. En primer lugar, el cenotafio en cuyas placas se recuerda a dos héroes de Malvinas: al capitán Gustavo García Cuerva y a José L. Rodríguez. Casi en la base del monumento en una placa de bronce se lee: “Al Teniente Coronel Juan Inocencio Pieres. Guerrero de la Independencia. Sus descendientes”. El tal Pieres había vivido cien años (20/02/1849 – 13/12/1949). Pero el dato curioso se completa con una antigua placa de mármol de 1888 que está adherida al suelo donde se indica que allí yacen los restos de dos granaderos que acompañaron a San Martín en sus campañas libertadoras a Chile y a Perú: Dionisio González y Valentín Riera muertos en la localidad de Tordillo y testigos de más de un siglo. Con gran dificultad puede leerse el siguiente texto: “Año 1888 Guerreros de la Independencia. Aquí yacen los restos mortales de Don Dionisio González y Don Valentín Riera que fallecieron en el Tordillo a la edad, el 1º de 113 años y el 2º de 108. Militaron como soldados bajo las órdenes del Gral San Martín haciendo las campañas libertadoras de Chile y del Perú y prestaron después otros muchos servicios al país. Los vecinos de Tordillo y de Dolores les consagran este humilde recuerdo” Igual que en el tema de la banda de rythm and blues norteamericana, de Dave Mathews Band, “Gravedigger”, Dionisio y Valentín, que superaron el siglo de vida, si tuvieron descendencia, le habrán hecho creer a sus tataranietos que iban a vivir para siempre. La traza del cementerio está diseñada de acuerdo con las siguientes secciones: - panteones y bóvedas - nichos municipales - nichos para restos reducidos o urnarios - Sepulturas en tierra por tiempo determinado (alrededor de cinco años). 1 Mientras escribía este trabajo lo estaban pintando de blanco. 2 Cruz latina: Es la cruz más común de todas, representa la crucifixión de Jesucristo con motivo del perdón de nuestros pecados. Denominada antiguamente marca de Dios. Está constituida por un diámetro de circunferencia y un lado de un triángulo equilátero, constituye la clave de toda la metafísica cristiana.

8 Bordeando frente a la capilla y a la administración, hacia la derecha, se extiende la calle 4. La representación alegórica en bronce de una mujer tendida de costado como si estuviera durmiendo, firmada por P. Nicoletti, con la cabeza apoyada en sus manos y sus piernas levemente encogidas recibe al visitante al inicio de la arteria donde se ubican las bóveda más antiguas, la de la familia del pionero Pedro Luro (1868), la de Juan Pereyra y Hornos, la de Clemente Rico y la de Balerio Ponce de León, todas ellas construidas en 1868, poco tiempo después de la habilitación del cementerio. En rigor, es posible arriesgar la siguiente hipótesis: la calle 4 es el sitio donde están sepultados los prohombres dolorenses de la historiografía liberal de principios de siglo XIX, ejemplos de la cultura arcaica en términos de Raymond Williams, sabiendo que para este autor lo arcaico es aquello que se reconoce por completo del pasado. En función del análisis de la sección “U” de bóvedas y sepulcros (calles 22 a 31, 31 bis) que comprende el grupo arquitectónico funerario más importante y más antiguo del cementerio local se deduce que el lujo evidente que evidencian tales construcciones edilicias constituye una demostración pública del capital simbólico que poseían los dueños de esos sepulcros, cuya finalidad es perpetuar en la piedra y el mármol el linaje que, en vida, se ufanaron por ostentar. Así, a lo largo de la calle 4, en la sección “U”, una hilera de construcciones de lujo y grandiosidad se alinean una tras otra sin solución de continuidad ante los ojos de los paseantes en un inequívoco signo de espectacularidad que invita a preguntarse qué modelo de ciudad habían pensado estos prohombres burgueses y detrás de qué fachadas suntuosas se habían imaginado a sí mismos perpetuados para las generaciones futuras. Asumiendo el riesgo de ser tildada de sesgo- me detendré en sólo en uno de los arcaicos prohombres: la bóveda de la familia Luro. Sin duda, la mejor conservada pues los descendientes de uno de los fundadores de la ciudad de Mar del Plata la mantienen en buen estado. ¿Quién no escuchó el apellido Luro encabezando una calle, una avenida, un barrio o un pueblo? ¿Quién fue Pedro Luro? Pedro Luro Oficialdegui (1820-1890) había nacido en St.Jean Pied de Port, departamento de los Bajos Pirineos, Francia. Se casó con Juana Pradère Etcheto, también francesa, con quien tuvo 14 hijos, 7 de los cuales nacieron en Dolores, entre ellos Agustina Luro Pradère, auténtica representante de las preciosas ridículas de las que hablaba Molière, que en 1910 abrió las puertas de su mansión para recibir y agasajar con un fastuoso baile a la Infanta Isabel de Borbón en ocasión de los festejos del Centenario. Su hija, Elena Sansinena fue gestora cultural y presidenta de la Asociación Amigos del Arte (1924-1942). Hacendado terrateniente y hábil empresario self- made, llegó a amasar una gran fortuna basada en las 400 mil hectáreas de campo de su propiedad. Célebre por haber sido co- fundador de la ciudad de Mar del Plata, la estancia Dos Talas de Dolores fue una de sus primeras adquisiciones y la base de operaciones desde donde emprendía sus viajes a Buenos Aires, Bahía Blanca, Río Colorado, Lavalle,

9 Balcarce, Mar del Plata o Quequén. En 1847, el primer dueño del establecimiento rural, Fermín Cuestas firma un contrato de forestación con Luro, que con sólo 17 años, en 1837, e impulsado por los relatos de sus compañeros había emigrado a la Argentina y luego de una breve estadía en Buenos Aires se dirigió hacia el sur de la provincia donde puso toda su energía en los trabajos rurales. Había comenzado como conductor de un carruaje que trasladaba pasajeros y como peón en un saladero, pero para cuando firmó contrato con el primer propietario de Dos Talas ya era dueño de un almacén de ramos generales y una pulpería en esta ciudad al Sur del Salado. El contrato establecía que Luro recibiría una retribución monetaria de 1 peso por cada árbol de tres años que acreditara haber plantado de manera fehaciente. El relato mítico, ascendente, sin mácula que repiten los descendientes del pionero vasco y que reproducen las páginas genealógicas de familias tradicionales argentinas sostiene que cuando Cuestas regresó tras una estadía de cinco años en Europa se encontró con la sorpresa de que Luro había plantado tantos ejemplares arbóreos que no le alcanzaba el dinero para retribuirle, por eso tuvo que otorgarle parte de la propiedad de Dos Talas, como paga. Otra versión, no menos idílica asegura que Cuestas le transfirió la propiedad al comprobar un amor a los árboles poco común y al cumplimiento del compromiso contraído. Parte de la casa original de Pedro Luro, construida en 1858, aún se conserva en el parque de la estancia, el resto fue demolido en 1956. En el sitio donde Luro solía tener su oficina se erige el museo que lleva su nombre y al lado, se ubica el edificio donde se guardaban los carruajes. En la ciudad de Dolores, detrás del Hospital San Roque, hasta fines de la década de 1960, se conservaba una antigua construcción que utilizaba como paradero de galeras. Pero, con respecto al tema que nos ocupa, el cementerio, los restos del pionero vasco, ejemplo elocuente de cultura arcaica, no están sepultados en Dolores sino en Cannes, Francia, donde murió el 28 de febrero de 1890. En primer término se conjeturó que en la bóveda familiar estaban sepultados de Juan Luro Oficialdegui, hermano de Pedro y que, como él, había nacido en los Bajos Pirineos, muerto a los 46 años el 24 de enero de 1868, durante el brote de cólera que asoló a la ciudad. Se había casado el 30 de septiembre de 1836, en Dolores, con María Arostegui Iribarren con quien tuvo una hija, Mariana Luro Arostegui. Junto al hermano del vasco pionero podría estar sepultado también uno de los hijos de Pedro Luro, Juan Luro Pradère (1852-1863), que murió a los 11 años de edad, el 22 de marzo de 1863. No obstante, tras consultar el libro general de inhumaciones tales hipótesis fueron descartadas pues sólo Pedro Elizalde Luro es el único descendiente de Pedro cuyos restos permanecen sepultados en la bóveda familiar. Si seguimos adelante por la calle 4 y doblamos a la derecha, rumbo a la calle 1, nos encontramos, delante de la vieja bomba de agua, con la bóveda Quinteros – Siccardi. Me interesa detenerme en esta bóveda porque allí está sepultado alguien cuyo nombre no aparece en el libro Quién fue quién en Dolores, de José Fernando

10 Selva, una suerte de émulo de aquel compendio de la “flor y nata” de biografías argentinas editado por Guillermo Kraft, Quién es quién en Argentina. Me refiero a Honorio Siccardi (1867-1963), una figura de la generación de los Noventistas, un músico y compositor integrante del grupo Renovacion y que, como todos los miembros de aquella generación fue un moderno, es decir, que abordó sin ambages los rumbos de la modernidad europea, que pensó y actuó con la mirada puesta en un concepto universalista del arte que, todavía entonces, podía dar cabida a manifestaciones de tipo nacional. La trayectoria de los Noventistas, generación a la que pertenece Siccardi, se extiende entre el período 1925 – 1940, años en que se gesta el Grupo Renovación, y tiene su período de apogeo entre 1940 y 1955, aunque su presencia magistral se prolonga, en algunos casos, sin declinaciones hasta la década de 1960. Los protagonistas de esta generación de músicos eran en su mayor parte hijos de europeos, argentinos de primera generación, “portadores de una cultura ‘de gajo’ que aún, en algunos casos más que otros, no había llegado a echar raíces”.3 Como hemos apuntado más arriba, lo que cohesionó a esta generación fue la intención manifiesta de ser modernos dentro de una sociedad periférica que intentaba tramitar su proceso de modernización vertiginosa tensada por las contradicciones que caracterizaron a ese espacio cosmopolita y con residuos de gran aldea que fue el Buenos Aires de la década de 1920. En esa cultura de mezcla –retomando el concepto de Beatriz Sarlo- que caracterizó a la Reina del Plata coexistieron elementos residuales y defensivos junto a los programas renovadores y el tópico de lo nuevo se alzó como valor hegemónico en torno al cual la vanguardia reclamó su legitimidad en nombre de la novedad. Así, “lo nuevo” organiza y da significado, es fundamento per se de valor, es el tópico capaz de trazar las grandes líneas divisorias en el campo intelectual. Así como sucede en la música de los Noventistas, en literatura producida en la coyuntura estética de los años veinte, los ideologemas nacionalistas son producidos por los escritores de la renovación que los procesan desde la perspectiva de la novedad. Es que, a partir de la década de 1920, la novedad pasó a formar parte de la vida cotidiana y el impacto de la modernidad se hacía cada vez más intenso en una ciudad de Buenos Aires que incorporó el tópico de lo nuevo de manera más o menos conflictiva, según las áreas, ofreciendo un espacio cultural rico y activo. En este espacio contradictorio, moderno y residual a la vez, era necesario generar nuevas estrategias para favorecer un acercamiento a los nuevos lenguajes estéticos. Músicos como el Grupo Renovación orientaron sus esfuerzos hacia la incorporación de las expresiones musicales de vanguardia. 3 Pola Suárez Urtubey, “La creación musical en la generación del noventa”, en Historia general del arte en Argentina, Tomo VII, pág. 60.

11 En este sentido, puede que no haya sido casual que el grupo integrado en un principio por Juan José Castro, José María Castro, Jacobo Fischer, Juan Carlos Paz y Gilardo Gilardi se presentaran en sociedad oficialmente el 21 de septiembre de 1929 en la sede de la Asociación Amigos del Arte: Florida 659. Inaugurada cinco años antes, Amigos del Arte se “ocupó de fomentar la obra de los artistas y facilitar su difusión”, tal como lo consignó en su acta fundacional. A lo que agrega, “guiada por un criterio ecléctico4” favoreció la incorporación de las nuevas propuestas tanto en artes plásticas como en otras áreas de la producción cultural y, de este modo, pronto se erigió como uno de los escenarios de privilegio para la inserción del arte nuevo en Buenos Aires. Por su parte el Grupo Renovación propuso en su manifiesto como finalidades, entre otras, la de “estimular la superación artística de cada uno de sus afiliados por el conocimiento y examen crítico de sus obras” y “propender a la difusión y el conocimiento de sus obras por medio de audiciones públicas”, muchas de las cuales se llevaron a cabo en la Asociación Amigos del Arte desde 1929, pero también, en el Teatro del Pueblo a partir de octubre de 1938 y hacia el final, en el salón de actos del Edificio Volta de la Compañía Argentina de Electricidad. En total cincuenta y cuatro audiciones hasta el que habría de ser el último concierto, el 19 de junio de 1944. Honorio Siccardi se suma al grupo en 1931, el mismo año que lo hacen Luis Gianneo, el italiano Alfredo Pinto y el belga Julio Perceval, lo que agregó mayor heterogeneidad a un grupo ya de por sí, heterogéneo. Siccardi, inclinado en su etapa madura hacia un sobrio neoclasicismo, discípulo de Boero, Beruti y Gilardi, tuvo como verdadera vocación la docencia, que ejerció en su conservatorio y en el Colegio Nacional de Dolores. Es interesante destacar que, a pesar de que en una primera instancia la biografía de este músico parece estar ajena a la vida de la de la familia Luro, las afinidades electivas –o la vida misma- acercó a Siccardi a los descendientes del vasco pionero. En efecto, Elena Sansinena5, nieta de Pedro Luro y presidenta de la Asociación Amigos del Arte entre 1927 y 1942 conoció de cerca de Honorio Siccardi y, a juzgar por la correspondencia personal, el músico la tenía en una muy alta estima. De hecho, le regaló una partitura suya para piano, “Los rondó de Mañiña” con una dedicatoria de puño y letra que decía: “A la distinguida señora Elena Sansinena de Elizalde, espíritu entusiasta y tesonero, con admiración y simpatía. H. Siccardi. Buenos Aires, Julio 1935”.6 Lo que en vida habría de llevar dos generaciones para unir a los apellidos Luro y Siccardi, al cementerio de Dolores le llevó tan sólo un par de cuadras de distancia para acercarlos en la arquitectura funeraria. 4 Asociación Amigos del Arte, Memorias de 1924-1932, Buenos Aires, 1932. 5 Cfr. Meo Laos, Verónica. Vanguardia y renovación estética. Asociación Amigos del Arte (1924-1942). Buenos Aires, CICCUS, 2007. 6 Archivo personal de Elena Sansinena, al cuidado de sus herederos en la Estancia Dos Talas, Dolores. En el mismo archivo, se halla también una partitura de una sonata para piano del Grupo Renovación Sociedad Internacional de Música Contemporánea Sección Argentina cuya autoría pertenece a José María Castro, dedicada a la presidenta de AAA, en estos términos: “A la entusiasta y dinámica animadora de ‘Amigos del Arte’. Sencillo homenaje de admiración” José María Castro. Agosto 1935, Buenos Aires.

12 Caminando por la calle 1, casi hasta llegar a la bóveda de la logia masónica “15 de setiembre”, nos encontramos con otro ejemplo elocuente de la cultura arcaica. Pero en este caso, puede que seamos testigos de las tensiones y contradicciones que se tejen en el campo cultural, donde lo arcaico puede dejar de serlo y convertirse en emergente, a partir de la estrategia consciente de reinterpretación de la biografía soterrada tras muchos años de silencio. Este sería el caso de la familia López Flores ante cuya bóveda, francamente deteriorada, nos detenemos en este momento. Recordamos que la cultura es un complejo entramado de interrelaciones dinámicas que, según Raymond Williams, presentan ciertos elementos variables e históricamente variados. Un proceso cultural es considerado un sistema cultural que determina rasgos dominantes pero, en el auténtico análisis histórico, sostiene Williams, es necesario reconocer en cada punto las complejas interrelaciones que existen entre los movimientos y tendencias, tanto dentro como más allá de una dominación efectiva y específica. Así pues, debemos hablar no sólo de lo dominante o hegemónico sino también de lo residual y lo emergente, tan significativos como el primer concepto por lo que revelan de sí mismos y sobre las características de lo dominante. Para Williams, “residual” es todo elemento cultural del pasado aprovechable en el presente, que si bien ha sido formado efectivamente en el pasado todavía se halla en actividad dentro del proceso cultural, no sólo como un elemento del pasado sino como un efectivo elemento del presente. Lo residual puede presentar una relación alternativa e incluso de oposición respecto de la cultura dominante, de la manifestación activa de lo residual que ha sido total o ampliamente incorporada a la cultura hegemónica. Por arcaico, en cambio, Williams denomina a lo que se reconoce plenamente del pasado para ser observado, para ser examinado o incluso para ser ocasionalmente revivido de un modo deliberadamente especializado. El caso de la familia López Flores encuadra con la categoría de lo arcaico pues en su momento formó parte de la cultura consagrada o hegemónica –hablamos de la época del Centenario- para caer paulatinamente en el olvido tras una auténtica desaparición del mapa, que tuvo ribetes de cuento de fantasmas para el imaginario popular local. Cuando se ingresa al edificio que actualmente ocupa la escuela media y de educación de adultos “Juan Vucetich”, en el pasillo que media entre la puerta de entrada y la puerta cancel, a la derecha, una modesta placa de madera barnizada dice: “Casa histórica del patriarca Pedro M. Flores que fue albergue de : - Delfor del Valle, político y periodista. - José Ingenieros, sociólogo y escritor. - María Encarnación Flores, benefactora.

13 Francisco José López Flores, músico, autor del himno a - Dolores. - Juan Vucetich, sabio, inventor. Desde 19/06/1971 Sede de la Escuela Profesional Mixta, Nº1”. De todos los nombres que allí se mencionan es probable que los más conocidos para la opinión pública sean José Ingenieros y, desde luego, Juan Vucetich recordado por haber sido el inventor del método de identificación dactiloscópica que él denominó en un primer momento con el poco recordable nombre de “icnofalangométrico”. Puede resultar un ingenioso juego de la memoria invitar al lector a sumarse a imaginar a José Ingenieros y a Juan Vucetich compartiendo tertulias en la casona de la esquina de Pellegrini y Alem, enfrascados en encendidas discusiones positivistas, donde es posible que hubiera acuerdo en pensar un modelo de nación en clave evolucionista spenceriano regido por la mirada tutelar de unas élites ilustradas de las que ellos se sabían orgullosamente parte. Reconocido en el mundo por su famoso invento, Giovanni Antonio Vucetich había nacido el 20 de julio de 1858 en la isla de Hvar –llamada posteriormente Lesina- en el archipiélago Adriático de Dalmacia. Fue el mayor de 11 hermanos, de los cuales sólo cuatro sobrevivieron. Quizá la faceta menos famosa de su personalidad fuera su afición a la música a la que dedicó gran parte de su vida; de hecho, habiendo sido compositor para una orquesta militar y para la orquesta municipal en su Hvar natal, una vez instalado en la Argentina –país al que arribó en 1882, con tan sólo 23 años- fundó una orquesta policial en 1900, y continuó componiendo a lo largo de su vida. Sus obras incluyen mazurcas (“Ayes de un alma”), valses (“Río del Danubio”), polkas (“Siempre pensando en ti”) y antífonas (Jardín cerrado – Hortus Conclusus”) entre otras. Aquel inmigrante de origen croata que había sido empleado en la Dirección de Obras Sanitarias de la Nación, vigilante meritorio en el Departamento Central de Policía de La Plata y que llegó a revolucionar el método de identificación de personas con su invento de impresión de huellas digitales que lo llevó a recorrer el mundo7, murió en Dolores -probablemente de cáncer pues las crónicas utilizan el eufemismo “larga y penosa enfermedad”- el 25 de enero de 1925. Vucetich había enviudado dos veces (su primera esposa fue Delisa Damiani, luego se casó con Lola Etcheverry), para finalmente contraer matrimonio con la hija del “patriarca” Pedro M. Flores, María Cristina en 1907. Con ella tuvo cuatro hijas María Teresa, María Débora, María Teresita, Celia Josefina y un varón, Juan. La escueta biografía sólo enumera algunos datos de Pedro Máximo Flores: que había nacido en Buenos Aires en 1849 y que se radicó en Dolores de muy joven. 7 El 7 de abril de 1913, viajó a Pekin para implantar su sistema dactiloscópico en China, a instancias del gobierno de ese país. Habiéndose negado a recibir la retribución monetaria que se le ofrecía, a cambio el gobierno le envió una condecoración que consistía en un “Sol de Oro”, con incrustaciones de banderas chinas.

14 Fue Juez de Paz, Presidente de la Municipalidad y Comandante Militar en este partido, que integró varias comisiones relacionadas con el progreso de la ciudad, publicó un extenso trabajo sobre la Revolución del Sur y que fue padre político –en realidad, el suegro- de Juan Vucetich8. Una de las hijas de don Pedro, María Luisa se casó con Francisco José López, español, nacido el 29 de setiembre de 1872 en Bernai, Vizcaya. Francisco fue, como muchos de los miembros de las élites de aquella época, abogado y también compositor musical. Había llegado a Dolores en 1899, donde se desempeñó como profesor en la Escuela Normal y en el Colegio Nacional. Como músico, compuso más de 800 obras musicales, entre ellas: “El triunfo de Buenos Aires” (1901), con letra de Enrique García Velloso, zarzuela con la que inició su carrera Lola Membrives. Fue autor de la música del prácticamente olvidado himno a Dolores, cuya letra le pertenece a Wenceslao Jaime Molins. Los restos de este músico –por ahora- desconocido no están en la bóveda familiar de los López- Flores, porque murió en Buenos Aires el 8 de marzo de 1967. Lo interesante es la leyenda que circula en el imaginario local sobre la desaparición de la familia. Dicen que la residencia de los López Flores, ubicada en la intersección de las calles Echeverría y Alberdi, un día misteriosamente quedó vacía, pues sus dueños desaparecieron de improviso dejando la mesa puesta. Nadie supo nada más de ellos. Con el tiempo la casa fue saqueada y posteriormente demolida. Como huella sólo quedan dos pianos vetustos y desafinados en los rincones del Colegio Nacional, y en el lugar que supo ser el hogar de la familia política de Juan Vucetich, se levanta una moderna casona rodeada por un jardín parquizado. Destacamos lo infrecuente de la historia de Francisco López Flores porque es posible que dentro de no mucho tiempo, su nombre resurja de las cenizas de la desmemoria y sea justamente reivindicado en el panteón de los nombres ilustres. Actualmente están siendo recopiladas sus obras y puestas en valor con el propósito de ser interpretadas ante el público en un futuro no demasiado lejano. Mientras tanto, la bóveda familiar continúa deteriorándose en el cementerio de Dolores a la espera de tiempos mejores. El lugar en que está sepultado el último de los arcaicos que nos ocupa no ha sido hallado todavía. Se trata de uno de los descendientes de Francisco Justo Maderna, mártir de la Segunda Invasión Inglesa (5/07/1807), a quien sólo una calle en el barrio de Pompeya recuerda su heroísmo. Uno de sus descendientes, Ezequiel Martínez (n. circa 1827) fue Juez de Paz en Dolores (1877-1880) y Comisionado Municipal en 1893. Murió en su casa de la calle Buenos Aires 65. El segundo de los hijos de este prolífico funcionario público, Ezequiel Deogracias Martínez (n. Buenos Aires, 1862 y m. Dolores, 1948), fue martillero, militante 8 Juan Carlos Pirali. Efemérides dolorenses. Recopilación de hechos y datos biográficos. Dolores, 2000. Edición del autor.

15 político del Partido Demócrata de esta ciudad, concejal (1912-1917) y (1920-1933), presidente del Concejo Deliberante (1917-1923), miembro fundador de la Sociedad Rural e Intendente en dos oportunidades (1912- 1914) y (1934-1936). De acuerdo con el álbum del Centenario de la fundación de la ciudad: “En materia de negocios ganaderos representan desde hace diez años los señores Ezequiel D. Martínez y Malpiero Di Nobili un poderoso factor. En todo ese tiempo la actividad de estos martilleros ha sido infatigable, estando vinculada a la prosperidad de las industrias rurales en Dolores”9. El noveno descendiente de Martínez, Arturo, había nacido en Dolores en 1875. “Dedicado a las tareas rurales, administró en el partido de Castelli los establecimiento del ex gobernador de la provincia, Federico Martínez de Hoz. Como su hermano Ezequiel, también participó en política y llegó a ser Intendente de Castelli. Se radicó en Miramar, fue mayordomo general de Irene Martínez de Hoz de Campos y después Intendente de aquella ciudad balnearia, donde falleció en 1967”10. Por último, José Hugo Martínez el octavo heredero del Juez de Paz, que había nacido el 25 de noviembre de 1879 en Dolores y casado con Angélica Carozzi, fue el dueño de la famosa estancia La California Argentina, “El manzanar más grande del mundo”, de Castelli. En 1907, el suegro de Martínez, Carozzi compra el campo que había pertenecido a María Rosa Guerrero. El azar o el destino podrían vincular de soslayo a este personaje con una lápida famosa del cementerio local, en torno a la cual se han tejido numerosas historias y a la que la creencia popular le rinde ex votos: la de la prostituta Berta Smith. 9 Federico Quevedo Hijos y Hércules Novara. Dolores. La ciudad y los campos durante un siglo 1818 – 1919, op. Cit., pág. 68. 10 José Fernando Selva, Quién fue quién en Dolores, op. Cit., pág. 80.

16 3. Conclusión: “Sólo soy algo mientras pueda seguir siendo nadie” (Feuerbach) Hasta aquí hemos trazado un recorrido teórico por los arcaicos memorables del cementerio de Dolores, cuyo emplazamiento definitivo tuvo lugar en 1865, tres años antes del brote de cólera que azotó a la ciudad y diezmó a la población en cuestión de meses. Por eso, el traslado del cementerio al sitio actual coincide con criterios higienistas que buscaban hallar respuesta al origen de las enfermedades en las cuestiones ambientales. Tras repasar algunas de las bóvedas más antiguas, de analizarlas a la luz de la perspectiva del materialismo histórico sostenida por Raymond Williams de lo arcaico, lo residual y lo hegemónico nos detuvimos en tres casos particulares que oscilan entre lo arcaico, lo que fue de vanguardia pero corre el riesgo de convertirse en arcaico y lo que es arcaico pero que podría llegar a ser hegemónico: la bóveda de los Luro, la sepultura de Honorio Siccardi, la bóveda de los López Flores y el misterio de la sepultura de Ezequiel Martínez Requejo. El cementerio de Dolores adquirió una planificación de fuerte corte higienista que se traduce en su traza urbana, la manera en que ha sido parquizado, la presencia de determinadas especies arbóreas, la construcción de una plazoleta y el desarrollo de una arquitectura monumental asociada a criterios estéticos. Así concebida la necrópolis o ciudad de los muertos se transforma en un simulacro, o más bien, en una imagen especular o heterotópica de la ciudad de los vivos cuya finalidad es la de erigir dispositivos con la pretensión de capturar la eternidad en la materia, epopeya cristalizada en la arquitectura y el arte funerarios. Así como la ciudad de los vivos está configurada por una serie de relaciones políticas, la ciudad de los muertos es también una racionalización, una manera de vivir y de entender la vida y de conceptualizar la muerte. En efecto, el estilo de vida urbano que se intenta reproducir en la ciudad de los muertos tiene un sujeto responsable: la sociedad burguesa cuya quimera de progreso y su religión de la ciencia conformaron una ideología que hacia fines del siglo XIX y antes de la I Guerra Mundial se creía invulnerable. La instantánea de de aquella utopía modernizadora sólo se encuentra hoy en el cementerio de Dolores, no ya en la ciudad de los vivos, interferida por otras utopías más personales y a la vez menos superiores, de ideales a corto plazo pero más democráticas –en términos cualitativos- al tiempo que más encarnizadas y mezquinas. Por eso, en el espacio funerario del cementerio de Dolores que puede ser encuadrado en los cementerios de cuño higienista se preserva parte de la historia de aquella utopía urbana burguesa que se auguraba para sí un destino faro de cultura y modernidad capaz de rivalizar con la metrópolis. El cementerio de Dolores que nosotros denominaremos burgués es parte ineludible del patrimonio tangible e intangible de la sociedad pues atesora valores e ideologías expresados

17 en la espectacularidad de las fachadas, en el valor artístico de sus vitraux, en la simbología que dan cuenta de la adhesión de aquellas viejas clases dirigentes a las ideas masónicas o a la fe católica. En conjunto esta configuración arquitectónica representa el patrimonio comprendido por el período de la consolidación del Estado – Nación, un claro exponente de las élites ilustradas del período 1880 – 1890 y principios del siglo XX que constituyen parte de nuestro patrimonio urbano en riesgo por lo que deben ser mantenidas en óptimo estado. Su cuidado implica la preservación de un concepto de ciudad que ya no existe pero que permanece casi intacto en el cementerio. Si no se implementan medidas serias en defensa del espacio funerario, sucederá con él lo mismo que sucede con la ciudad de los vivos: la arquitectura se irá deteriorando hasta derrumbarse o los edificios serán tirados abajo con la excusa de que están pasados de moda. En el prólogo a su libro La vejez de Sarmiento Aníbal Ponce relata una anécdota de su infancia en Dolores, ciudad a la que se refiere por medio de perífrasis y con adjetivos poco laudatorios. Sus días infantiles transcurrían entre la Escuela Normal, el tedio y la nostalgia de una Buenos Aires que no había podido conocer sino por los relatos melancólicos de su padre. Gracias a él, además de haber aprendido a amar a la ciudad del puerto, la lectura de los prohombres de la generación del 80 lo llevó a extrañar hasta las lágrimas aquella ciudad a la que apenas si había visto personalmente. Excepto por la lectura de Sarmiento, Eduardo Wilde, Lucio V. Mansilla o Pedro Goyena con quienes se imaginaba discutiendo hasta quedar afónico, metiéndose en la tienda de los ranqueles o simplemente conversando. Con la mirada enturbiada de tanto añorar lo que no había vivido, el joven Ponce un día escuchó el relato de un amigo suyo que le cambiaría la vida. El hijo del carpintero corrió a contarle que le alguien le había dicho que, si entrecerraba los ojos hacia el Norte en las noches muy serenas, podría distinguir el resplandor de Buenos Aires. Mareado de ansiedad esperó a que oscureciera para atravesar a hurtadillas el jardín en sombras. Como un ladrón se trepó por la escalera del molino y, una vez que había alcanzado lo más alto, casi hasta rozar las aspas con su cabeza, tembloroso y con las manos ardidas de tanto agarrar las varillas para evitar caerse, oteó en el horizonte esperando hallar el resplandor de sus propias fantasías. La emoción de aquella noche estrellada en la que esperó en vano distinguir el parpadeo de las luces porteñas acompañó a Aníbal Ponce en su vida adulta. Por largo tiempo confió hallar más allá de la chatura, una ciudad que emulara a Europa y por tener la mirada puesta tan lejos no alcanzó a ver que allí, donde él pasó su infancia, otros hombres también soñaban los mismos sueños por eso construían edificios imponentes y erigían mausoleos para ser recordados con envidia tan humana en el futuro. Hoy a menos de un año de la conmemoración del Bicentenario, parece que han quedado perimidas sendas utopías, la de la ciudad faro y la de una Nación destinada a la grandeza augurada por José Ingenieros

18 Por eso es momento de recuperar aquellas miradas, antes de que se pierdan de manera definitiva. Será entonces cuando las palabras del poeta César Vallejo ya no denunciarán más el olvido: Hoy no ha venido nadie; Y hoy he muerto qué poco en esta tarde.

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Ponencia MedellíN

by Verónica Meo Laos on Oct 18, 2009

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