Apostila metodologia

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Apostila de Metodologia Visual

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Apostila metodologia

  1. 1. 1 DESIGN E ARQUITETURA: DO ECLETISMO AO PÓS-MODERNISMO: INTERFACES Profa. Dra. Paula da Cruz LandimINTRODUÇÃO Nos últimos tempos o uso da palavra design passou a ser muito explorado pelos meios decomunicação, principalmente na publicidade, demonstrando com isso a força que o design agregacomo valor de imagem, mas, pouco se fala do seu conteúdo. Possivelmente o desconhecimento da importância do design no contexto das empresas tenhaprovocado esse excesso de exposição, gerando equívocos e deturpações como a utilização dodesign como marca, como Hair Design em vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura,Design Tour para agência de turismo, sem falar na terrível expressão design arrojado. Outros seapoderam do design para vender efêmeras e duvidosas peças de artesanato "pseudo-chic", onde nãosão observados qualidade, usabilidade, e custos, só para citar alguns exemplos. A corrente dominante da história da humanidade acredita que o grande salto evolutivo quedistingue o Homo erectus do restante dos mamíferos foi sua capacidade de dominar o meio ambiente.A cada problema ambiental apresentado, o homem primitivo associava uma solução. Ao perceberuma lasca de pedra cortante e o benefício direto que tal função proporcionava, o homem dava umpasso no domínio e na compreensão da função do design. Isso aconteceu em todo o mundoprimitivo, ao mesmo tempo, aparentemente sem contato entre os povos. Se essa compreensão da função do design é tão elementar e os benefícios tão aparentes,por que ainda hoje é tão difícil justificar o papel do design como atividade transformadora e geradorade benefícios palpáveis? Algumas descobertas do homem primitivo explicam quão antigos e enraizados são algunsdos valores que hoje consideramos bens inerentes da civilização. A descoberta e o domínio do fogo e de ferramentas de caça e corte permitiram que asprimeiras tribos nômades se fixassem e adquirissem estrutura social hierarquizada, com divisão detrabalho especializado. Com a agricultura e a domesticação de animais, o homem não precisava maisse deslocar atrás da caça e, pela primeira vez na história, tinha tempo livre, não dedicado àsobrevivência. Os primeiros produtos desse ócio foram imagens gráficas que representavam arealidade, testemunhas pictóricas do objeto de desejo e temor. O nascimento da arte e da comunicação, companheiros inseparáveis, hoje definição dochamado design gráfico, propiciou um legado de conhecimento muito mais eficiente que atransmissão oral e também detonou o processo que culminou na linguagem escrita. Ao longo dos séculos, o valor da arte e da escrita nunca foi questionado e todos os escribas,os calígrafos religiosos de todas as culturas e os produtores de artes em geral tiveram seu ofíciogarantido na hierarquia social. O Design surgiu então da necessidade humana. Entendendo necessidade, nesse caso, comotodos os desejos e ansiedades dos seres humanos no contexto em que vivem, no tempo e noespaço. A sua natural evolução de conhecimento e construção de sua existência comprova suapassagem pelo mundo, transformando essas necessidades em atitudes concretas. As descobertas tecnológicas motivaram as novas possibilidades de construir coisas. O fazerhumano demandou sempre novidades para suprir seus desejos de realizar tarefas no universocotidiano, com menos esforço e mais precisão, sejam elas necessidades de caráter físico oufilosóficas, psicológicas, estéticas e simbólicas.
  2. 2. 2 Dentro dessa complexidade humana, do pensar e do fazer, é que se faz necessário umacompreensão mais detalhada da contribuição da ciência, da arte e da tecnologia na vida daspessoas. Nesse aspecto o Design, em todos os seus campos de ação tem muito a contribuir, seja eleo Design Gráfico ou Programação Visual, com soluções para problemas de comunicação einformação, o Design de Interiores ou Ambientes, na integração racional do homem com os espaçosconstruídos e o Design Industrial ou Design de Produtos, responsável pelos objetos e equipamentosque utilizamos no dia a dia. Portanto, cabe ao profissional do Design de produtos, utilizar ferramentas metodológicas deplanejamento e desenvolvimento do projeto que tragam respostas criativas e inovadoras comviabilidade industrial e comercial. Para tal, necessita de uma ampla compreensão das necessidadesdas empresas, e das necessidades dos usuários. Esses mecanismos metodológicos permitem a visualização de todo o processo do projeto,sem perder de vista os aspectos culturais, estéticos e simbólicos, seguidos de rigorosa compreensãoda tecnologia, dos materiais, dos processos de fabricação, através de estreita relação entre aplanificação detalhada da produção e o ciclo fabril. O processo se justifica pelo caráter multidisciplinardo Design. O design industrial - a concepção e planejamento de produtos para reprodução múltipla - éum processo criativo e inventivo preocupado com a síntese de fatores instrumentais tais como aengenharia, tecnologia, materiais e estéticas para soluções para produção mecanizada queequilibrem todas as necessidades e desejos dos consumidores dentro de restrições técnicas esociais. Há mais de 200 anos que os produtos da produção industrial mecanizada moldam a nossacultura material, influenciam as economias do mundo e afetam a qualidade do nosso ambiente e danossa vida diária. Desde bens de consumo e embalagens até sistemas de transporte e equipamentode produção, os produtos industriais englobam uma extraordinária variedade de funções, técnicas,atitudes, idéias e valores e são um meio através do qual experimentamos e compreendemos o mundoque nos rodeia. Até certo ponto, as origens do design podem remontar à Revolução Industrial e aonascimento da produção mecanizada. Antes disso, os objetos eram manufaturados, significando quea concepção e realização de um objeto estavam freqüentemente a cargo de um criador individual.Com o aparecimento do processo industrial de fabricação e a divisão do trabalho, o design(concepção e planejamento) foi separado da execução. Nesta altura, no entanto, o design era vistoapenas como um dos muitos aspectos inter-relacionados da produção mecanizada. O primeiropensamento que entrou no design não tinha nenhum fundamento intelectual, teórico ou filosófico epor isso teve um impacto pequeno na natureza do processo industrial e na sociedade. O designmoderno pode ser visto como tendo evoluído dos reformadores do design do século XIX e emparticular de William Morris, que tentou unir teoria e prática. Este esforço foi um insucesso devido aoprocesso de fabricação artesanal usado por Morris, mas as suas idéias reformistas tiveram umimpacto fundamental no desenvolvimento do Movimento Moderno. Foi só no início do século XX,quando pessoas como Walter Gropius conseguiram integrar teoria do design e a prática através denovos meios de produção, que o design moderno verdadeiramente apareceu. Numa tentativa de uniro idealismo social e a realidade comercial, separados até ao final da l Grande Guerra, e promoveruma resposta adequada à cultura tecnológica emergente, Gropius fundou a Bauhaus em 1919. Oalvo do design moderno, iniciado e ensinado na Bauhaus, era produzir trabalho que unisse aspectosintelectuais, práticos, comerciais e estéticos através de um esforço artístico que explorasse novastecnologias. Apesar de a Bauhaus avançar com importantes novas formas de pensar sobre o design,desenvolveu apenas algumas das idéias necessárias para o sucesso da integração da teoria dodesign no processo industrial. Os princípios forjados na Bauhaus foram mais tarde desenvolvidos naNova Bauhaus, de Chicago, fundada por Lázló Moholy-Nagy em 1937 e na Hochschule fürGestaltung, Ulm, fundada em 1953. Ambos os institutos deram importantes contribuições para o novopensamento sobre a unificação da teoria do design com a prática em relação aos métodos industriaisde produção. No estudo da história do design, é importante lembrar que os produtos do design não podemser totalmente compreendidos fora dos contextos social, econômico, político, cultural e tecnológicoque levaram à sua concepção e realização. Em diferentes alturas do século XX, por exemplo, osciclos econômicos das economias ocidentais tiveram um impacto significativo na prevalência deobjetos que enfatizam o design sobre o estilo e vice-versa. Enquanto o estilo é freqüentemente umelemento complementar de uma solução de design, o design e o estilo são duas disciplinascompletamente distintas. O estilo está ligado à aparência e tratamento da superfície - às qualidadesexpressivas de um produto. O design, por outro lado, está primeiramente ligado à resolução de
  3. 3. 3problemas - tende a ser global na sua amplitude e geralmente procura simplificação e essência.Durante crises econômicas, o Funcionalismo (design) tende a impor-se, enquanto que em tempos deprosperidade econômica floresce o anti-racionalismo (estilo). Assim, a natureza dos produtos industriais e como eles irão ser é determinado por umprocesso de design ainda mais complexo que está sujeito a muitas influências e fatores diferentes, deque avultam as restrições impostas pelos contextos sociais, econômicos, políticos, culturais, deorganização e comerciais, dentro dos quais os novos produtos são desenvolvidos, e o caráter,pensamento e capacidades criativas dos designers individuais ou equipes de designers, especialistasalinhados e fabricantes envolvidos na sua produção. No decorrer do século XX, o design existiu como característica importante da cultura e davida cotidiana. A sua área é vasta e inclui objetos tridimensionais, comunicações gráficas e sistemasintegrados de informação, tecnologia e ambientes urbanos. Definido no seu sentido mais global comoconcepção e planejamento de todos os produtos feitos pelo homem, o design pode ser vistofundamentalmente como um instrumento para melhorar a qualidade de vida. Os interesses dosnegócios para criar produtos competitivos conduziram à evolução e diversidade do design, assimcomo à carreira de designers individuais. Enquanto alguns designers trabalham em estruturas deconjunto, outros são independentes. Muitos designers independentes optam por atuar fora daslimitações do processo industrial, preferindo produzir trabalho majoritariamente virado para aexpressão individual. O design não é apenas um processo ligado à produção mecanizada, é um meiode conferir idéias persuasivas, atitudes e valores sobre como são ou deviam ser as coisas, de acordocom objetivos individuais, de grupo, institucionais ou nacionais. Como um canal de comunicaçãoentre pessoas, o design oferece uma visão particular do caráter e do pensamento do designer e dassuas convicções do que é importante na relação entre o objeto (solução do design), outilizador/consumidor, e o processo do design e a sociedade. Posto isto, a intenção não é promovernenhuma teoria unificadora do design ou ideologia. Antes, destacar a natureza pluralista do design ea idéia de que, historicamente, o design pode ser visto como um debate entre diferentes opiniõessobre assuntos como o papel da tecnologia e o processo industrial, a primazia da utilidade,simplicidade e custo, sobre o luxo e a exclusividade, e o papel da funcionalidade, estética, ornamentoe simbolismo em objetos práticos para o uso comum. Desta forma, ao longo do século XX, os produtos, estilos, teorias e filosofias do designtornaram-se cada vez mais diversificados. Isto devido, em grande parte, à crescente complexidade doprocesso do design. Cada vez mais, no design para a produção industrial, a relação entre concepção,planejamento e fabricação é fragmentada e complicada por uma série de atividades especializadasinterligadas envolvendo diferentes indivíduos, tais como autores dos modelos, pesquisadores demercado, especialistas de materiais, engenheiros e técnicos de produção. Os produtos do design queresultam deste processo multifacetado não são fruto de designers individuais, mas de equipes deindivíduos, cada um com as suas idéias e atitudes sobre como as coisas devem ser feitas. Apluralidade histórica do design do século XX, contudo, é também devida às alterações de padrões deconsumo, de gosto, alterações de imperativos comerciais e morais de inventores, designers,fabricantes, progresso tecnológico e variações de tendências nacionais do design. Esta visão do design no século XX caracteriza estes conceitos, estilos, movimentos,designers, escolas, empresas e instituições que deram forma ao curso da teoria do design e à prática,ou deram avanço ao desenvolvimento de formas inovadoras, aplicação de materiais, processos emeios técnicos, ou influenciaram o gosto, a história do estilo aplicado às artes decorativas, à cultura eà sociedade em geral. As áreas de atividade incluem designs de mobiliário, produto, têxteis, vidro,cerâmica e metais, sendo o design gráfico, o design de interiores e a arquitetura mencionadosapenas ocasionalmente. Ao realçar a natureza diversificada do design, outro objetivo é demonstrar que as atitudes,idéias e valores comunicadas pelos designers e fabricantes não são absolutas, mas sim condicionaise flutuantes. As soluções do design, mesmo para o mais objetivo dos problemas, é inerentementeefêmera, como as necessidades e preocupações dos designers, fabricantes e mudanças nasociedade. Talvez a razão mais significativa para a diversidade no design, no entanto, seja a crençageneralizada de que, apesar da autoridade e sucesso de soluções de design particulares, há sempreuma maneira de fazer melhor as coisas. Enquanto cada vez mais países são arrastados para a economia global de mercado livre, odesign industrial tem-se tornado um meio crescentemente vital na competição a uma escala global.Ao refletir sobre a história do design industrial e focando principalmente os seus sucessos, pretende-se demonstrar como o design industrial procura consistentemente desmistificar a tecnologia eoferecê-la em formas acessíveis ao maior número possível de pessoas. Um outro objetivo é sublinhara fenomenal dimensão da responsabilidade que as próprias empresas de manufatura tiveram na
  4. 4. 4evolução da história do design industrial. Sem a sua vontade de arriscar investimentos necessários epor vezes enormes exigidos no desenvolvimento de novos produtos, haveria muito pouco designindustrial. As empresas de manufatura inovadoras comercialmente motivadas e ao mesmo tempocom preocupações sociais são freqüentemente heróis desconhecidos da nossa cultura material. Nos anos 50, como reflexo da importante experiência da Escola de Ulm, na Alemanha,Thomáz Maldonado resume: "O design industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinaras propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não sedeve entender apenas as características exteriores mas, sobretudo, as relações estruturais efuncionais que fazem de um objeto (ou sistema de objetos), uma unidade coerente, tanto do ponto devista do produtor como do consumidor. O design Industrial abrange todos os aspectos do ambientecondicionado pela produção". Esse conceito é adotado até hoje pelo ICSID - International Council ofSociety of Industrial Design, entidade internacional das sociedades de Design, com sede naFinlândia. Ampliando esse raciocínio, o designer ítalo-americano Gianfranco Zaccai, da DesignContinuum, escritório com filiais em São Francisco, Boston, Milão e Sidney dá uma interpretaçãomuito mais abrangente e até mais pertinente. No seu texto "O Design como ferramenta estratégica dedesenvolvimento econômico" coloca: "A estratégica integração do Design Industrial é a chave dosucesso em um mercado competitivo. O Design Industrial quando habilmente praticado, é muitasvezes o elo perdido entre as disciplinas de marketing e engenharia, em um processo dedesenvolvimento de produto bem sucedido. O Design Industrial tem a singular habilidade de observaro comportamento do consumidor, identificar as suas necessidades e anseios não atendidos, coisaque apenas um plano de marketing não consegue realizar. Uma vez descobertas essasoportunidades, o Design Industrial trabalhando em estreita colaboração com a engenharia poderapidamente conceber e implementar soluções que satisfaçam essas necessidades que são únicas,funcionais e apropriadamente elegantes para cativar a imaginação do consumidor”. Reconhecida sua importância do Design no cenário Internacional como na opinião doPrimeiro - Ministro da Grã Bretanha Tony Blair, em documento do Design Council Britânico, que porsinal promove o design desde 1944, afirma, "O bom design não é simplesmente estética, ou fabricarprodutos de fácil utilização. É a parte central dos negócios adicionando valores a produtos e criandonovos mercados". No Brasil somente agora esse quadro começa a mudar, com o reconhecimento pelo GovernoBrasileiro da importância do design como fator de desenvolvimento social, econômico e cultural, coma criação em novembro de 1995 do Programa Brasileiro de Design, coordenado pelo Ministério daIndústria do Comércio e do Turismo - MICT. O Programa se justifica porque a ação do design nocenário da evolução tecnológica e no processo de globalização das economias apresenta-se comoestratégia de fundamental importância, agregando valor e criando identidade aos produtos, serviços eempresas. Ele é o elemento criativo e diferencial decisivo para a competitividade das empresas nosmercados interno e externo, conclui o documento do programa. Creio que chegou a hora dasinstituições fazerem seu papel. Os designer estão há muito tempo prontos para os desafios. Em universo mais restrito - o Brasil, mais precisamente -, o público tem enorme dificuldadeem compreender a atividade e seus benefícios. O “mercado” tem seus vícios e só consegue avaliar obenefício econômico direto: a cada dólar investido, a quantia de dólares de retorno. O design de fato desempenha papel econômico expressivo, que também é ignorado pelogrande público, e o reconhecimento dessa função tem papel social gerador de empregos, educação,qualificação profissional e social. Mas ainda é uma visão restritiva, já que a maioria dos benefícios percebidos são superficiais,ligados à beleza e à comunicação comercial. A percepção dos benefícios dos produtos é agregada àsmarcas proprietárias e o papel do design gráfico e da comunicação é o de entregar essa mensagemcorreta e eficientemente. O design invisível tem uma aceitação e avaliação por parte dos compradores de design quepode ser considerada justa de modo geral, mas não comunica em nenhum outro nível (especialmenteo público final) qual o papel que desempenha. Se no campo comercial a troca é justa, como ficam as outras áreas onde a autoria e acomunicação também andam juntas? As tentativas de impor um papel social aos produtos comerciaissoam canhestras e mandam duplas mensagens que confundem e irritam os usuários - vide maços decigarros com imagens antitabagistas e embalagens de leite com fotos de crianças desaparecidas. Amelhor das intenções nos piores veículos. Não se pode embalar consciência social.
  5. 5. 5 A mensagem cifrada presente em grande parte dos projetos esconde intenções autorais ecomerciais que são ignoradas pela maioria da audiência. O valor da troca está diretamente ligado àtransparência das intenções e à clareza dos benefícios. Em um projeto editorial, as questões comerciais têm papel menor do que nas embalagens,por exemplo. O papel educativo do veículo editorial é maior do que o das embalagens? Em teoria, aclareza das intenções deveria nivelar esses papéis, assim como os benefícios. Um projeto transparente, equilibrado entre a solução de um problema apresentado, anseiosautorais e diferenciais, comunicação eficiente e papel social claro, deveria proporcionar a troca maisjusta, com benefícios para todos os envolvidos. Quando essa equação falha, alguém sai prejudicado. O nascimento da pesquisa está intimamente ligado à descoberta do ócio, do tempo nãodedicado à sobrevivência. A autoria ou a personalização (assinatura) da descoberta tem seu valorexatamente por isso: o autor utiliza seu tempo para gerar alternativas e novos benefícios. O caminho inventivo é fruto do uso do tempo não comprometido com a subsistência. Um bomprojeto significa um bom gerenciamento do tempo. O que o design e a produção atual demonstram é o comprometimento com a subsistênciaacima de tudo ou a imposição autoral como produto. A história registra um legado de obras onde osconflitos entre esses valores são emblemáticos. Os grandes saltos evolutivos do conhecimento estãopresentes nos projetos em que o equilíbrio está mais próximo. Michelangelo encerra magistralmente um ciclo com a capela Sistina, ao produzir um afrescocriado entre a imposição do cliente e suas próprias motivações. Porém, digo que encerra um ciclopois rejeitava a modernização representada pela pintura a óleo, que permitia correções no trajeto.Leonardo da Vinci não se limitava a questões éticas como essas e representou as aspirações doiluminismo e humanização do processo cultural e científico da época. A motivação social está por trás do nascimento do design moderno, dividido entre a explosãoda industrialização e a escravização da mão-de-obra e da criatividade que a acompanharam. JohnRuskin, nas Sete Lâmpadas da Arquitetura, falava em “criar com as mãos, criar com prazer e comverdade”, em seu libelo contra os excessos da Inglaterra vitoriana. William Morris, em seu movimento de inspiração social, detonou o Arts and Crafts querelegou o ornamentalismo a um plano secundário, se não inexistente. Adolf Loos falava em “dar umtempo” ao ornamentalismo para redescobrir e avançar nas questões de tipologias espaciais,estruturais e sociais. Os grandes saltos estão nas mãos dos que usam motivações pessoais e autorais e astransformam em benefícios claros incorporados ao cotidiano. A percepção do benefício causa e alimenta o prazer, que alimenta o prazer de causarbenefício. Esse ciclo é vital na longevidade das relações e na qualidade dos produtos. Existe prazerem resolver um problema na mesma medida em que existe prazer em integrar anseios autorais nosprojetos. Assim como existe um prazer do design, existe um design para o prazer. A formação dosdesigners privilegia as demandas mercadológicas sobre a invenção e inibe a demanda interna pelaauto-expressão. Nega o ócio (negócio) e supervaloriza a subsistência como fonte de benefícios. A especialização difundida na maioria dos programas de ensino também caminha na mesmadireção inibidora da inventividade. Sendo o design uma atividade social, geradora de bens coletivos,exige uma formação mais ampla, humanista, consciente do impacto ambiental. A título de exemplo, historicamente, o design gráfico tem desempenhado papel relevante nacomunicação de uma identidade social. Imagens construtivistas russas, o velho Uncle Sam de dedoem riste, incitações nazistas, a tradição dos cartazes do Leste europeu e um sem-número de imagensque já fazem parte do inconsciente coletivo mundial e transpuseram barreiras geográficas, criandoreleituras por partidos políticos e tribos das mais variadas. Na Inglaterra, o design e a publicidade trabalham juntos, com impressionante eficiência, nadivulgação, prevenção e denúncia das mais variadas necessidades sociais. O cartaz político é amaior ferramenta de divulgação ideológica na Itália, gerando uma segmentação profissionalimpensada no Brasil. Só no papel da comunicação, o universo de atuação do designer já é amplo o suficiente parajustificar sua integração no processo de formação e geração de trabalho.
  6. 6. 6 Isso no Brasil passa despercebido, com o terceiro setor incólume no trabalho de prospecçãode novos mercados. O designer brasileiro ainda não percebeu o tamanho desse mercado nemdesenvolveu consciência e linguagem específica para esse público. A forma de atuação não se restringe à linguagem e ao conteúdo da comunicação, masabrange também a integração e formação da população marginalizada. Isso se dá qualificando einventando produtos que, além de fonte de renda para instituições sociais ou núcleos populacionaisde baixa renda, possam inserir parte dessa população no mercado de trabalho de forma criativa,preservando sua identidade. O design de produto começa a manifestar respostas compatíveis com seu papel, recorrendoà promoção do desenvolvimento sustentado pela utilização de matérias-primas de origem certificada,cuja produção envolve a qualificação profissional local e impacto social e ambiental positivo. A revolução representada pela tecnologia digital permitiu a descoberta de um mercadoprofissional que, para muitos, significa a alforria da ditadura da cultura geral, admitindo uma novalinguagem que prescinda de prévio conhecimento das artes gráficas. O resultado dessa explosão foi, previsivelmente, o desmonte da fantasia da Internet comoproduto comercial e a marginalização de um sem-número de profissionais com educação restrita enenhuma experiência nos outros campos do design gráfico. Mas o estrago já estava feito e noprocesso de absorção desse contingente houve um achatamento do valor desses profissionais e umapressão do mercado para readequação dos custos de produção. Por outro lado, a tecnologia pressupõe investimentos constantes na modernização eatualização dos profissionais, tornando a produção cada vez mais cara ou marginalizando um númerocada vez maior de profissionais. A dependência dessa nova estética digital é um dos vilões desse processo e é deresponsabilidade dos próprios designers que a criaram. Se mantido esse padrão, ele significará umareserva de mercado aos que têm acesso à tecnologia e, portanto, cabe aos designers a divulgaçãode uma nova linguagem que permita maior acesso dos novos profissionais ao mercado.Naturalmente, isso pressupõe modificações na formação dos novos profissionais e maiordiversificação do conteúdo da informação. O processo de produção do produto gráfico é autoritário, na medida em que temos o poder deobrigar o leitor a ler, navegar e manipular informações da forma como foram planejadas. Claro que oleitor pode se recusar a ler e se privar da informação, assim como um transeunte pode não usar opercurso planejado por um arquiteto. Projetar não é impor uma solução autoral e autoritária, mas dividir com o interlocutor aresponsabilidade da troca e dar uma contribuição espontânea, que sensibilize e conquiste pela viasocial e estética. Retomando, com a implacável globalização da economia de mercado livre, também o designse tornou um fenômeno verdadeiramente global. Por todo o mundo industrializado, fabricantes detodos os tipos reconhecem e implementam cada vez mais o design como um meio essencial parachegar a um novo público internacional e para adquirir vantagem competitiva. Mais do que nunca, osprodutos do design dão forma a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nossoambiente e o nosso cotidiano. A importância do design não pode, por isso, ser subestimada. O designnão só abrange uma extraordinária gama de funções, técnicas, atitudes, idéias e valores, todos elesinfluenciando a nossa experiência e percepção do mundo que nos rodeia, como também as escolhasque fazemos hoje sobre a futura direção do design terão um efeito significativo e possivelmenteduradouro sobre a qualidade das nossas vidas e no ambiente nos anos futuros. Se o objetivo principal do design é o de tornar a vida das pessoas melhor, a prática do designdeve responder a necessidades técnicas, funcionais e culturais e criar soluções inovadoras quecomuniquem significado e emoção e que transcendam idealmente as suas formas, estrutura efabricação. No entanto, independentemente deste objetivo comum, perante a questão “Qual é a sua ?”visão sobre o futuro do design , as respostas são notavelmente variadas. No entanto, de entre asmuitas preocupações, temas e previsões que são articulados, muitos assuntos recorrentes vêm ao decima: a potencial oferta de novos materiais; o efeito das novas tecnologias (computadores,comunicações e processos industriais); a necessidade da simplificação, sentimentalismo (os aspectospsicológicos do design}; e a tendência para soluções individualistas ou universais. A crescente disponibilidade de novos materiais sintéticos é largamente identificada como umadas forças de motivação-chave por detrás do surgimento de novos produtos - uma tendência que seprevê continuar no futuro. A cultura do desenvolvimento contínuo no seio do campo da ciência
  7. 7. 7material levou a uma grande abundância de materiais avançados que desafiam as nossas noçõespré-estabelecidas de como os plásticos, metais, vidros e cerâmicas se devem comportar emcondições normais. Com a recente introdução da cerâmica flexível, espumas metálicas, plásticoscondutores e emissores de luz e ligas capazes de memorizar a sua forma, por exemplo, aspropriedades mais básicas dos materiais foram radicalmente alteradas. Paralelamente a isto, hátambém uma distinta tendência para o desenvolvimento e aplicação de materiais leves mas aomesmo tempo de elevada resistência e tensão - desde a fibra de carbono ao cimento “flutuante” -,que se prevê atingirem as suas formas mais expressivas ou essencialistas. Os polímeros sintéticos,que cada vez mais conseguem imitar as propriedades dos materiais naturais mantendo ao mesmotempo notáveis qualidades tácteis, mostraram particularmente conseguir alterar o potencial formal dosnovos produtos. Mas enquanto a maioria dos designers prevê, como por exemplo Jane Atfield, que “aintegração de materiais e processos de alta tecnologia alargará e tornar-se-á mais acessível”, outros,tais como Emmanuel Dietrich, têm demonstrado a preocupação de que os sintéticos podem por vezesser difíceis de trabalhar e nem sempre são desenvolvidos para resistir ao desgaste do tempo. As novas tecnologias - computadores, comunicações e processos industriais - têm, nosúltimos anos, ajudado muito na pesquisa e implementação do design, e prevê-se que originemprodutos cada vez mais miniaturizados, multifuncionais e de melhor desempenho. Os sistemas maissofisticados CAD/CAM (Design/Manufatura Ajudados por Computador), RP (Prototipagem Rápida) eprocessos afins, tais como litografia estéreo tridimensional, fizeram apressar consideravelmente afabricação de séries menores de produtos adaptados a necessidades individuais. Ao mesmo tempo,estes tipos de tecnologias estão a contribuir para melhorar o processo de design, desde o conceitoinicial até ao protótipo de trabalho. Hoje, os designers criados por computador podem ser enviados através de linhas ISDNdiretamente para as instalações da RP e para os fabricantes através do simples toque de um botão.Ao acelerar o processo de design, estas tecnologias não só reduzem os custos iniciais dosfabricantes, como também proporcionam aos designers grande liberdade de experimentação. OCAD/CAM e as tecnologias a ele associadas já tiveram um profundo efeito no desenvolvimento doproduto, oferecendo ao designer a capacidade e flexibilidade de desenvolver formasexcepcionalmente complexas e modificar e personalizar os produtos. No entanto, dado o crescentepotencial de reproduzir uma multiplicidade de variações de produtos, muitos dos designersconcordam com Jonathan Ive quando ele diz que “o nosso verdadeiro desafio é o de tornar relevantee alargar as capacidades tecnológicas”. Nos últimos cinco anos, também a Internet teve um impacto notável no processo do design edesencadeou, segundo a Lunar Design, “a passagem da produção em massa para a personalizaçãoem massa”. A liberdade e facilidade de tais tecnologias de comunicação também desencadearamuma crescente transferência das idéias do design e da polinização cruzada das disciplinas. Estatendência para a integração é, também, o resultado da crescente miniaturização da tecnologia, quecontinuará sem dúvida em crescendo num futuro próximo. A tecnologia nano já desencadeou o desenvolvimento dos componentes mecânicos ao nívelatômico e certamente desempenhará um papel significativo no design de produtos multifuncionais"inteligentes" no futuro a médio prazo. Com o decorrer do século XXI, espera-se que as tecnologiasde informação sejam incorporadas no design de produtos de tal forma que passarão eventualmente aser considerados como qualquer outro tipo de material -tal como o vidro ou os plásticos -, com o qualse poderão desenvolver soluções inovadoras e de melhor desempenho. No entanto, em oposição aesta visão de um esplêndido novo mundo de penetrante tecnologia avançada, alguns designerspromovem o uso de processos mais naturais, que não só tenham um impacto mínimo no ambientenatural, como também rejeitem a exigência instável da cada vez maior variedade e volume deprodutos. Em resposta à complexidade tecnológica corrente e previsível do século XXI, a simplificaçãotornou-se claramente um objetivo-chave do design. Há poucas dúvidas de que a futura tarefa dosdesigners será a de conceber produtos fáceis de compreender e que possam ser usados de formaintuitiva. Da mesma forma, a simplificação da forma estrutural - o essencialismo - não sóproporcionará o meio através do qual os designers poderão obter o máximo a partir do mínimo, mastambém ajudará na realização de formas que possuam uma pureza emocional inerente. Asimplificação no design reduzirá assim o ruído branco da vida contemporânea e proporcionará umdos melhores meios de realçar a qualidade dos produtos e, por isso, a sua durabilidade. Os aspectos psicológicos do design são também extensamente mencionados com umaimportância sem precedentes. Há um consenso generalizado de que os produtos devem estar paraalém das considerações de forma e função se pretendem tornar-se “objetos de desejo” num mercadocada vez mais competitivo. Para se conseguir isto, os produtos precisam estabelecer ligações
  8. 8. 8emocionais agradáveis com os seus usuários através do prazer da manipulação e/ou da beleza dasua forma. A emotividade é considerada por muitos dos designers aqui incluídos, não só uma formapoderosa e essencial de facilitar ligações melhores e mais significativas entre os produtos e os seususuários, como também um meio eficaz de diferenciar as suas soluções das dos seus competidores. Para este fim, muitos designers, promovem o uso de formas suaves, sensuais e orgânicasnum esforço para proporcionar aos seus produtos um encanto emocionalmente sedutor. A tatilidadeinata de tais formas é profundamente persuasiva, mesmo ao nível do subconsciente. Sabendo que oconteúdo emocional de um design pode determinar o seu sucesso, a visão geral da maioria dosdesigners é a de que é agora tão importante satisfazer o desejo do consumidor por produtos paraamar como produtos para viver. De todos os temas que emergem, a tendência para as soluções individuais ou universaisinclui potencialmente as conseqüências mais abrangentes do futuro curso do design. Enquantoalguns designers promovem o individualismo no design como um canal para a expressão criativapessoal ou para satisfazer a exigência do consumidor por produtos individualistas, outros advogamsoluções universais, que normalmente são mais sãs em termos ambientais e cuja ênfase sobre amaior durabilidade estética e funcional oferece um melhor valor em termos financeiros. O individualismo no design pode ser visto como uma reação contra a uniformidade daprodução em massa e, em último caso, a crescente homogeneização da cultura global. Mas, com oobjetivo de proporcionar maior conteúdo expressivo, as soluções individualistas de design conduzemmuitas vezes a custos mais elevados e obsolescência estilística acelerada. Posto isto, não ésurpreendente que, como abordagem ao design, o individualismo se tenha mantido até agora nosreinos dos produtos da peça-única e da fabricação por lotes, em vez de fazer sérias incursões pelaprodução industrial em grande escala. Apesar da discussão do individualismo contra a universalidadeter começado no início da prática do design moderno, mantém-se um paradoxo fundamental:enquanto a natureza das soluções de design universais pode por vezes ser alienada, as soluções dedesign individualistas continuam a ser apanágio de uma elite abastada. No entanto, como já foidiscutido, as novas tecnologias têm-se tornado cada vez mais acessíveis proporcionando talvez osmeios necessários para que finalmente estes dois campos se reconciliem. O futuro do design poderáassim basear-se na criação de soluções universais que possam ser eficientemente adaptadas pararesponder às exigências individualistas. O debate dos designers sobre a adequação das soluções individualistas contra as universaistalvez se possa explicar através da relativa ausência de hipóteses sobre uma teoria unificada ou umanova base filosófica de design. Enquanto muitos discutem o atrativo que poderia haver em satisfazeras necessidades de um maior individualismo no design, por exemplo, poucos comentam a futuraviabilidade de tal abordagem, com as suas implicações em relação à crescente produção de resíduos.No entanto, alguns designers adotam uma visão global das preocupações correntes e a longo prazo.Na verdade, há uma necessidade crescente para que os designers se vejam a si próprios comoresponsáveis pelas suas soluções de produto e que as desenvolvam dentro de uma compreensão doimpacto ambiental de cada aspecto da sua produção, uso e eventual eliminação - do berço à cova. Mas também há uma pressão em relação à exigência de ligar o consumidor de modo maissignificativo a produtos cada vez mais complexos tecnologicamente. Para este fim, parece que umaabordagem ao design mais considerada e centrada no homem poderia proporcionar os melhoresmeios para satisfazer as necessidades funcionais e psicológicas. Como os designers desempenham claramente um papel-chave na determinação da naturezados produtos manufaturados, há poucas dúvidas de que eles influenciem excepcionalmente asexpectativas e hábitos de compra dos consumidores. Há conseqüentemente um crescente imperativomoral para que eles tracem uma nova e melhor orientação para o design, nomeadamente uma que seconcentre no desenvolvimento de soluções de necessidade real, humanas e sustentáveis. Ao abraçaros materiais e tecnologias avançadas aqui identificadas e empenhando-se ao mesmo tempo emproporcionar soluções de design simplificadas com uma ligação emocional mais fácil com oconsumidor, os designers devem conseguir criar os tipos de produtos éticos e relevantes que irão sernecessários no futuro. A qualidade da nossa cultura material global está a ser determinada pelas ações e escolhasque fazemos agora, e por isso deve ser correto que cada indivíduo - criador, fabricante e consumidor- compreenda a necessidade de uma cultura baseada na responsabilidade e deve partilhar o objetivocoletivo de forjar um amanhã melhor.
  9. 9. 9CIÊNCIA, TÉCNICA E TECNOLOGIA • QUANDO NASCEU A CIÊNCIA? • PINTURAS NAS CAVERNAS • 4O MILÊNIO AC: SURGE A ESCRITA NO ORIENTE PRÓXIMO • GRÉCIA: INÍCIO DA ARITMÉTRICA/GEOMETRIA • EGITO: CALENDÁRIO/ANO SOLAR • TÉCNICA NA PRÉ-HISTÓRIA • LENDA DE PROMETEU • UTILIZAÇÃO DOS RECURSOS NATURAIS PARA FABRICAÇÃO DE UTENSÍLIOS E/OU ABRIGOS • MECANIZAÇÃO DESTAS OPERAÇÕES: SÉCULO XVIII: REVOLUÇÃO INDUSTRIAL • SÉCULO XVII: “ERA DOS PROJETOS” • TÉCNICA E TECNOLOGIAREVOLUÇÃO INDUSTRIAL • UMA DAS MAIS IMPORTANTES REVOLUÇÕES • CONDIÇÕES QUE PROPICIARAM A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: 1. REVOLUÇÃO INGLESA NO SÉCULO XVII 2. SURGIMENTO DOS CERCAMENTOS (ENCLOUSURES) 3. MODERNIZAÇÃO DA AGRICULTURA 4. FIM DOS PREVILÉGIOS CORPORATIVOS 5. EXISTÊNCIA DE UM CAPITAL MERCANTIL E DA MANUFATURA 6. MÁQUINAS MOVIDAS POR ENERGIA NÃO-HUMANA E NÃO-ANIMAL 7. APARECIMENTO DE INVENÇÕES QUE PROPICIARAM O DESENVOLVIMENTO INDUSTRIAL 8. AUMENTO DA POPULAÇÃO URBANA ! DIFERENÇAS ENTRE PRODUTO INDUSTRIAL E PRODUTO ARTESANAL PRODUTO INDUSTRIAL PRODUTO ARTESANAL REPRODUZÍVEL ÚNICO PROJETO ANTERIOR À PRODUÇÃO PROJETO INTEGRADO À PRODUÇÃO PADRONIZADO DIFERENCIADO COMPONENTES INTERCAMBIÁVEIS COMPONENTES AJUSTADOS DIVISÃO TÉCNICA DO TRABALHO UNIDADE DE TRABALHO
  10. 10. 10SOBRE O DESENHO INDUSTRIAL ! 1a METADE DO SÉCULO XIX: MASCARAMENTO DAS CARACTERÍSTICAS FUNCIONAIS DOS OBJETOS, MEDIANTE SOBREPOSIÇÕES ORNAMENTAIS AO GOSTO DOMINANTE NA ÉPOCA. ! O PRODUTO SAÍDO DA MÁQUINA NÃO ERA CONCEBIDO COMO ALGO POSSUIDOR DE UMA ESTÉTICA PRÓPRIA. ! FINS DO SÉCULO XIX: MÁQUINAS PASSAM A DOMINAR O UNIVERSO DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL: MARGINALIZAÇÃO DE ARTISTAS E ARTESÃOS. ! INÍCIO DO SÉCULO XX: PROJETOS PRÉVIOS, PORÉM COM RIGIDEZ NA PRODUÇÃO, POIS NÃO HAVIA FLEXIBILIDADE DE TROCAS DE FERRAMENTAS, E POSSIBILIDADE DE MUDANÇAS DE OPERAÇÕES DIRIGIDAS PELA MÁQUINA. ! PROJETISTAS DA ÉPOCA: PREOCUPADOS APENAS COM PROBLEMAS TÉCNICOS, DESCONSIDERANDO A OPERACIONALIDADE DESTES PRODUTOS/OBJETOS, FRUTOS DA INDUSTRIALIZAÇÃO. ! RESULTADO: OBJETOS COMEÇAM A PERDER A ESCALA HUMANA. ! DESENHOS DE PRODUTOS DE FÁCIL PRODUÇÃO (PREOCUPADOS COM A PRODUÇÃO): RIGIDEZ FORMAL. ! O OBJETO ARTESANAL NÃO É EQUIVALENTE: OUTRA FORMA DE PENSAR O PROJETO/ PRODUÇÃO. ! O ARTESANATO PODE SER SERIADO E MECANIZADO EM PARTE, MAS AS PEÇAS NÃO SÃO IDÊNTICAS, E CONSOLIDAM-SE NO FINAL, COM O TRABALHO MANUAL, DO ARTESÃO. ! UM OBJETO INDUSTRIAL SE EXPLICA NO INÍCIO PROJETO. ! DIFERENÇAS ENTRE ARTE PURA E ARTE APLICADA. ! ARTE PURA: PINTURA, ESCULTURA, ARQUITETURA. ! ARTE APLICADA: TAÇAS, VASOS, BORDADOS, TAPETES, MOSAICOS, ETC. ! TRABALHO DO ARTESÃO ASSOCIADO ÀS QUESTÕES DAS CÓPIAS HISTORICISTAS DO ECLETISMO (VER BURGUESIA INDUSTRIAL): LUTA DE MORRIS. ! MARCO DO DESENHO INDUSTRIAL: 1851: “GRANDE EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE PRODUTOS DA INDÚSTRIA”. ! A FIGURA DA DESENHISTA INDUSTRIAL (1920) SURGE COMO MEDIADOR ENTRE A MECANIZAÇÃO E O USUÁRIO. ! ESTABELECE AS RELAÇÕES ENTRE O EQUIPAMENTO E O OPERADOR (USUÁRIO). ! RELAÇÕES ENTRE A FORMA E A FUNÇÃO. ! OBJETIVA A FUNCIONALIDADE, BUSCANDO SOLUÇÕES ESTÉTICAS NA PRÓPRIA FORMA DO OBJETO, DESPREZANDO A DECORAÇÃO INÚTIL, PORÉM A FUNCIONALIDADE NÃO É ESSENCIAL. ! ACEITA TOTALMENTE AS IMPLICAÇÕES INDUSTRIAIS NO SEU TRABALHO: 1° IGUAL AO ÚLTIMO, OBRA COLETIVA. ! CARACTERÍSTICAS: 1. SERIAÇÃO 2. PRODUÇÃO MECÂNICA 3. ESTÉTICA PERTENCE AO PROJETO INICIAL, NÃO AO TRABALHO ARTESANAL POSTERIOR ! A QUANTIDADE NÃO É ESSENCIAL PARA A SERIAÇÃO MECÂNICA (PRODUÇÃO).
  11. 11. 11! NÃO PROCURA APENAS A SATISFAÇÃO ESTÉTICA, MAS TAMBÉM O CONFORTO DO USUÁRIO E VIABILIZAÇÃO DE CUSTO, LEVANDO EM CONTA AS NECESSIDADES DO USUÁRIO.! TRABALHO DEPENDE DA TECNOLOGIA DE PRODUÇÃO E DE DISTRIBUIÇÃO.! COORDENADOR ENTRE O POSSÍVEL E O DESEJÁVEL, ENTRE A NECESSIDADE E A ASPIRAÇÃO: (USUÁRIO/INDÚSTRIA).! PORTANTO INTEGRA OS ASPECTOS ARTÍSTICOS, TÉCNICOS, ECONÔMICOS...! PROVOMER O REATAMENTO DAS FORMAS UTILITÁRIAS E NÃO.! ARTISTA: ASSOCIAÇÃO PEJORATIVA AO ROMÂNTICO BURGUÊS.! DAR FORMA À ASPIRAÇÃO DA SOCIEDADE DE MODO CRIATIVO (PRODUÇÃO/CONSUMO).! DAR FORMA AOS FATORES ECONÔMICOS, TECNOLÓGICOS, CULTURAIS,...! O.DI EVOLUI NO TEMPO, DE ACORDO COM O GOSTO DO PÚBLICO E DO PROFISSIONAL.! 1940: "O DI SE REFERE A PRODUTOS TRIDIMENSIONAIS OU MÁQUINAS, FABRICADOS EXCLUSIVAMENTE POR PROCESSOS MODERNOS DE PRODUÇÃO, PARA DISTINGUÍ- LOS DOS MÉTODOS MANUAIS TRADICIONAIS. O SEU FIM É O DE EXALTAR A UTILIDADE AOS OLHOS DO COMPRADOR POR MEIO DE UM AUMENTO DA CONVENIÊNCIA E DE UMA MELHOR ADAPTAÇÃO DA FORMA A FUNÇÃO, ATRAVÉS DE UM PROFUNDO CONHECIMENTO DA PSICOLOGIA DO CONSUMIDOR E POR MEIO DO ATRATIVO ESTÉTICO DA FORMA, COR E DA TEXTURA".! 1954: “O DI É O PROCEDIMENTO DIRETO DE ANALISAR, CRIAR E DESENVOLVER PRODUTOS PARA A SUA FABRICAÇÃO EM SÉRIE, O SEU FIM É OBTER FORMAS, CUJA ACEITAÇÃO ESTEJA GARANTIDA ANTES QUE SE TENHA FEITO QUALQUER IMPORTANTE EMPREGO DE CAPITAL E QUE POSSAM SER FABRICADAS POR UM PREÇO QUE PERMITA UMA DISTRIBUIÇÃO VASTA E LUCROS RAZOÁVEIS".! HARMONIZAR ASPECTOS FUNCIONAIS E UTILITÁRIOS COM ASPECTOS FORMAIS E ESTÉTICOS.! EQUILÍBRIO ASPECTOS TÉCNICOS E ARTÍSTICOS.! ATUALMENTE O CONSUMIDOR ADQUIRE "DESIGN" COMO SINÔNIMO DE MELHOR PRODUTO.! CRIA NÃO APENAS O PRODUTO. MAS TAMBÉM A IMAGEM QUE TRADUZ AS ATIVIDADES DA EMPRESA/INDÚSTRIA.! CRIA TAMBÉM A IMAGEM DO PRODUTO A PARTIR DO MESMO.! "ESTUDO PRÉVIO DA FORMA DE OBJETOS DESTINADOS A FABRICAÇÃO EM SÉRIE. CONSISTE EM PROCESSOS NOS QUAIS CONTRIBUEM, FATORES ANTROPOMÉTRICOS, TECNOLÓGICOS, ECONÔMICOS, PSICOLÓGICOS E SOCIAIS PARA CONCILIAR AS EXIGÊNCIAS FUNCIONAIS COM A ESTÉTICA DO PRODUTO E PARA LEVAR EM CONSIDERAÇÃO AS RELAÇÕES ENTRE O PRODUTO EM SI E O HOMEM, NA SUA CONDIÇÃO DE COMPRADOR OU DE USUÁRIO".! COORDENADOR DO PLANEJAMENTO DO OBJETO (EQUIPES MULTIDISCIPLINARES): A FORMA FINAL DO OBJETO É UM RESULTADO ORIGINAL E CRIATIVO BASEADO NA COORDENAÇÃO DE DADOS TÉCNICO-OPERACIONAIS, DE PRODUTIVIDADE, MERCADOLÓGICOS, PSICO-SOCIOLÓGICOS E CULTURAIS.! ALGUMAS ESTÉTICAS BASEADAS NA “TEORIA DA INFORMAÇÃO” (SEMIÓTICA).! OBJETO INDUSTRIAL CONSIDERADO IGUAL A QUALQUER OUTRA "MENSAGEM", CAPAZ DE PROPORCIONAR UM DETERMINADO COEFICIENTE INFORMATIVO.! VALORES SIMBÓLICOS (SIMBOLIZAM A FUNÇÃO): A FORMA DEVE TRADUZIR A FUNCIONALIDAE/USO.! AS VEZES A FORMA ACENTUA E EXALTA ESTA FUNÇÃO: AERODINÂMICA EM AUTOMÓVEIS: STYLING.
  12. 12. 12! EXPRESSAR NA LINGUAGEM ATUAL, PARA O HOMEM ATUAL (TABULETA DE FERREIRO EM 1900).! UNIVERSALIDADE DOS ÍCONES: SINAIS DE TRÂNSITO, COMPUTADORES, BANHEIROS, ETC. (ÍCONES PARTICULARIZADOS: MENDIGOS, PICHADORES...)! ASPECTOS CULTURAIS, VELOCIDADE DE LEITURA, COR, ALFABETO, ESPAÇAMENTO, ASSOCIAÇÃO DE CORES, PÚBLICO ALVO: (ALIMENTOS/ MATERIAL DE LIMPEZA, FEMININO/MASCULINO).! BRASIL, 1930: REFORMULAÇÃO DAS RELAÇÕES DE CULTURA COM A INDÚSTRIA DO PAÍS. ATÉ ESTA DATA O ARTESANATO ERA CONSIDERADO O ÚNICO VEÍCULO DA CULTURA.! LÚCIO COSTA: VALORIZOU OS ASPECTOS INDUSTRIAIS. (INDUSTRIALIZAÇÃO DA CONSTRUÇÃO).! 1936: "BRISE-SOLEIL": MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA, RIO DE JANEIRO. PRODUZIDO INDUSTRIALEMNTE E APLICADO NO BRASIL PELA PRIMEIRA VEZ NO MUNDO.! APÓS O PIONEIRISMO NAS DÉCADAS DE 20 E 30, A DÉCADA DE 40 VIU SURGIREM PROFISSIONAIS QUE REALIZARAM DESENHOS DE MÓVEIS E OUTROS EQUIPAMEN- TOS DE HABITAÇÃO, E COM PROPOSTAS PARA A INDÚSTRIA NACIONAL.! RAYMOND LOEWY ASSOCIATES.! LINA: "STUDIO DE ARTE PALMA". (1948): MÓVEIS ADAPTADOS AO CLIMA LOCAL, COM MADEIRAS NATIVAS, FUNCIONANDO POR DOIS ANOS.! MASP: SÉRIE DE CONFERÊNCIAS E EXPOSIÇÕES COM A PREOCUPAÇÃO DE APROXIMAR OS ARTISTAS DA INDÚSTRIA.! 1950: MASP: 1° CURSO DE DI DO PAÍS.! A PARTIR DESTA ÉPOCA: INICIATIVAS COMERCIAIS, COM CARACTERÍSTICAS EXPERIMENTAIS, INCENTIVANDO O DESENHO DE MÓVEIS, LUMINÁRIAS, TECIDOS, ...! EXISTÊNCIA DE MERCADO.! FINAL DA DÉCADA DE 50: SURGEM ALGUNS PROFISSIONAIS EM SP E RJ COM UMA NOVA CONSCIÊNCIA DA PROFISSÃO.! IAB, 1959/1962: POR IDÉIA DE INDUSTRIAIS DE SP, PROMOVE DOIS CONCURSOS DE DI, DE ÂMBITO NACIONAL.! IAB-SP REALIZA UM LEVANTAMENTO DOS PRODUTOS DA INDÚSTRIA NACIONAL, COM A FINALIDADE DE REALIZAR UMA MOSTRA DO DI BRASILEIRO, EM COLABORAÇÃO COM A FAAP, O QUE NÃO OCORRE POR FALTA DE VERBA.! 1962 :DI NA FAU.! 1963: ESDI.! JULHO/63: BRASIL REPRESENTADO PELA PRIMEIRA VEZ NO CONGRESSO INTERNA- CIONAL DE DI.! AGOSTO/63: ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE DI.
  13. 13. 13ELEMENTOS DE UM PRODUTO DE DESENHO INDUSTRIAL ! OS ELEMENTOS DE UM PRODUTO DE DESENHO INDUSTRIAL SÃO: PRODUÇÃO, FORMA E FUNÇÃO. PARA ANALISAR E QUALIFICAR UM PRODUTO INDUSTRIAL, É NECESSÁRIO QUE ESSA ANÁLISE SEJA FEITA SEGUNDO A VERIFICAÇÃO DOS ATRIBUTOS PRODUTIVOS, FORMAIS E FUNCIONAIS. ! OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS A PRODUÇÃO SÃO: 1. RACIONALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO 2. CUSTOS DA PRODUÇÃO 3. ADEQUAÇÃO DO PRODUTO AO MEIO AMBIENTE 4. ADEQUAÇÃO DE MATERIAIS 5. ADEQUAÇÃO DE PROCESSOS ! ÊNFASE A PRODUÇÃO: COPO PLÁSTICO PARA CAFÉ SACO PLÁSTICO PARA LEITE ! OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS A FORMA SÃO: 1. COERÊNCIA FORMAL 2. AMBIENTAÇÃO FORMAL 3. ADEQUAÇÃO ESTÉTICA 4. EXPRESSÃO DAS CARACTERÍSTICAS CULTURAIS 5. STATUS 6. INFORMAÇÃO DE USO 7. ADEQUAÇÃO ERGONÔMICA ! ÊNFASE A FORMA: CADEIRA RED AND BLUE (RIERVELD) PINGUIM DE GELADEIRA ! OS PRINCIPAIS ATRIBUTOS RELATIVOS À FUNÇÃO SÃO: 1. CONFIABILIDADE 2. DESEMPENHO 3. SEGURANÇA NA UTILIZAÇÃO 4. FACILIDADE DE UTILIZAÇÃO 5. AMBIENTAÇÃO FUNCIONAL 6. FACILIDADE DE MANUTENÇÃO 7. DURABILIDADE 8. RESISTÊNCIA 9. PRECISÃO ! ÊNFASE A FUNÇÃO: HÉLICE – MOTOR DE POPA ROLAMENTOS DISCOS DE SERRA
  14. 14. 14ARTS AND CRAFTS ! INGLATERRA: FINS DO SÉC. XVIII: NASCE A GRANDE INDÚSTRIA MODERNA. ! PAPEL DESEMPENHADO PELA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL: PROGRESSO MECÂNICO PERMITIA AO FABRICANTE PRODUZIR MILHARES DE ARTIGOS BARATOS NO MESMO PERÍODO DE TEMPO E AO MESMO PREÇO ANTERIORMENTE NECESSÁRIOS PARA FABRICAR UM OBJETO ARTESANALMENTE. (TÉCNICAS E MATERIAIS FALSIFICADOS) ! COLOCA A DISPOSIÇÃO NOVOS MATERIAIS E NOVAS TÉCNICAS. ! PORQUE, APESAR DAS INVENÇÕES, OS OBJETOS ERAM EXCESSIVAMENTE ORNAMENTADOS? ! PORQUE OS OBJETOS ANTES FEITOS PELOS ARTESÃOS, AGORA COM A MÁQUINA TORNAVAM-SE GROSSEIROS? (FALTAVA A PERÍCIA DO ARTESÃO). ! NÃO HAVIA TEMPO PARA APERFEIÇOAR AS INVENÇÕES, E OS DESENHISTAS (ARTESÃOS) DE ALGUM VALOR NÃO PARTICIPAVAM DO PROCESSO. ! 1850: INGLATERRA: "OFICINA DO MUNDO" ! "PARAÍSO DA BURGUESIA" ! EXPOSIÇÃO DE 1851: QUALIDADE ESTÉTICA DUVIDOSA. ! MEADOS DO SÉC. XVIII ATÉ FINS DO SÉC. XIX: ECLETISMO: ARQUITETURA E OBJETOS: "ESTILOS HISTÓRICOS". ! ESTILOS COPIADOS COM MAIOR LIBERDADE FORMAL, E UTILIZAÇÃO DOS NOVOS MATERIAIS, PORÉM INADEQUADOS ÀS NECESSIDADES DA ÉPOCA. ! ESTILO DA BURGUESIA INDUSTRIAL. ! ESTAS FORMAS PRECISAVAM SER CONTESTADAS, PARA QUE A NOVA ERA INDUSTRIAL PUDESSE CRIAR UM ESTILO CONTEMPORÂNEO. ! "A ORNAMENTAÇÃO É O ELEMENTO PRINCIPAL DA ARQUITETURA". ! WILLIAM MORRIS LUTOU CONTRA ESTA POSTURA. ! JOHN RUSKIN: MENTOR INTELECTUAL. ! WILLIAM MORRIS: COLOCA EM PRÁTICA AS IDEIAS DE RUSKIN. ! ARQUITETO, POETA, PENSADOR, MILITANTE POLÍTICO (SOCIALISTA). ! "O BELO TRABALHO É A EXPRESSÃO DE UMA CULTURA TOTAL, QUE SÓ TEM SENTIDO COM A CONDIÇÃO DE SER O PATRIMÔNIO PRÓPRIO DA CLASSE TRABALHADORA". ! "A CAUSA DA ARTE É A CAUSA DO POVO". ! PARA MORRIS: A CLASSE TRABALHADORA SE ACHAVA ALIENADA PELO TRABALHO DEGRADANTE DO SISTEMA INDUSTRIAL, SUA LIBERTAÇÃO ERA NECESSÁRIA. ! FILIADO AO P.S. EM 1884, ESCREVE UM ROMANCE UTÓPICO EM FORMA DE FOLHETIM NO JORNAL DO PARTIDO, "NOVAS DE NENHUMA PARTE", (INGLATERRA NO SÉC. XXI) ONDE se IMAGINA TRANSPORTADO PARA O FUTURO E DESCREVE AS PESSOAS E A SOCIEDADE. CRÍTICA À SOCIEDADE INDUSTRIAL, QUE DESVIA O TRABALHADOR DAS COISAS SIMPLES DA VIDA. (PROBLEMAS DA CIDADE E DA ARQUITETURA) . ! PARA MORRIS E RUSKIN A R. I. ERA A CAUSADORA DIRETA DOS PROBLEMAS SOCIAIS NA CIDADE. ! HOMEM MEDIEVAL MAIS FELIZ, MELHOR QUALIDADE DE VIDA (ILUSÃO). ! INDUSTRIALIZAÇÃO X MODO DE PRODUÇÃO MEDIEVAL. ! LICEU DE ARTES E OFÍCIOS (MENTE+ATIVIDADE MANUAL), PRECEITO DO FUNCIONALISMO E DA BAUHAUS. (CAMPO PEDAGÓGICO)
  15. 15. 15! POSTERIORMENTE: POSTURA MENOS ORTODOXA, PORÉM OPONDO-SE AO REBUSCAMENTO.! ANÁLISE DOS PROPÓSITOS SOCIAIS DA ARQUITETURA E DO D.I.! ARTS AND CRAFTS: D. I. E ARQUITETURA: CAMINHAR PARALELAMENTE AO SOCIALISMO.! DENTRO DO CONTEXTO SOCIAL: IMPORTANTE PARA O PENSAMENTO DO DI NO INÍCIO DO SÉCULO XX.! PRECURSSORES DO FUNCIONALISMO: INFLUENCIADOS PELAS IDEIAS DE MORRIS.! RENASCIMENTO: ARTE PURA, ARTISTAS SERES SUPERIORES.! IDADE MÉDIA: ARTESÃO (ARTISTA) SATISFEITO EM REALIZAR QUALQUER ENCOMENDA. (IDEAL DE MORRIS).! IDADE MÉDIA: CONSTRUÇÕES DIFERENCIADAS APENAS PELAS DIMENSÕES, E NÃO PELOS MATERIAIS E ORNAMENTOS.! "ADAPTADO ÀQUILO QUE SE DESTINA". (FUNCIONALISMO).! ATÉ A RENASCENÇA: ARTESANATO (ARTE): "TRABALHO INTELIGENTE".! D.I.: LIGADO A IDEIA DE UM PROJETO INTENCIONAL.! INDÚSTRIA CRIA A NECESSIDADE DE UM CONCEITO DE FUNCIONALIDADE.! OBJETOS NÃO APENAS BONITOS, MAS ADEQUADOS À FUNÇÃO PELO TRABALHO DO ARTESÃO (PROJETISTA DE D.I.).! FORMAS POPULARIZADAS PARA SEREM COMPREENDIDAS PELA MASSA, E TAMBÉM PARA FACILITAR A SUA EXECUÇÃO. (ORNAMENTAÇÃO SÓ ERA POSSÍVEL MANUALMENTE).! MORRIS: MAIS IMPORTANTE PARA A HISTÓRIA DO MOVIMENTO MODERNO: REGRESSO À HONESTIDADE DA DECORAÇÃO, DAS FORMAS E DOS MATERIAIS, DO QUE AS RELAÇÕES COM ESTILOS ANTIGOS.! CONSTRÓI E MOBÍLIA SUA PRÓPRIA CASA (COMPATÍVEL COM SUAS TEORIAS): ARTESÃO-PROJETISTA.! RESSUREIÇÃO DO ARTESANATO: CONSTRUTIVO. REGRESSO ÀS CONDIÇÕES MEDIEVAIS: DESTRUTIVO. (CONTRADIÇÃO)! CONSEQUÊNCIA: OBJETOS CAROS.! ARTS AND CRAFTS: RENOVAÇÃO DO ARTESANATO ARTÍSTICO, NÃO DAS ARTES INDUSTRIAIS.! ARTESANATO = CULTURA?!! “ARTE POPULAR” X “COMERCIALISMO”.! PERDURA ATÉ HOJE: BOM É O FEITO A MÃO.! DENTRO DO ROMANTISMO:! ROSSEAU: BOM SELVAGEM.! EXPEDIÇÕES NATURALISTAS! LITERATURA! SOCIALISMO (MARX)! PIONEIROS DO MOVIMENTO MODERNO: PARTIDÁRIOS DO ART NOUVEAU.! MORRIS: SIMPLICIDADE, HONESTIDADE NA DECORAÇÃO, DETALHES REDUZIDOS AOS ELEMENTOS FUNDAMENTAIS, FORMAS MAIS SIMPLES POSSÍVEIS. (OBJETOS/ARQUITETURA).! PRINCIPAIS FATORES DO DESENVOLVIMENTO DO D.I. E DA ARQUITETURA NO SÉC. XIX:
  16. 16. 16 1. PROGRESSO CIENTÍFICO E TÉCNICO NOS PROCESSOS CONSTRUTIVOS. 2. NOVAS CONCEPÇÕES ESTÉTICAS. 3. TRANSFORMAÇÃO RADICAL DA SOCIEDADE. (EVOLUÇÃO DO GOSTO/PADRÕES ESTÉTICOS).! R. I.: EXIGE A ELABORAÇÃO DE NOVOS ESPAÇOS, COMPATÍVEIS COM A NOVA FORMA DE TRABALHO.! RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS E ESTÉTICAS DOS MATERIAIS EMPREGADOS.! MOVIMENTO MODERNO: ESTIMULADOR: OBJETOS PODEM REPRESENTAR A CRIATIVIDADE, O MEIO AMBIENTE E EXPRESSAR AS NECESSIDADES HUMANAS.! MÉTODOS E SOLUÇÕES DIFERENTES, PORÉM O CONCEITO DE DESVINCULAR-SE DA MÁQUINA E DA PRODUÇÃO EM MASSA É IGUAL.! MOVIMENTO MODERNO: ARTS AND CRFTS, ART NOUVEAU, ENGENHARIA DO SÉC. XIX.! SOMAM INFORMAÇÕES: FUNCIONALISTAS: BAUHAUS.
  17. 17. 17ENGENHARIA DO SÉCULO XIX ! ENG. DO SÉC. XIX: R.I.: FERRO (FUNDIDO/FORJADO/AÇO: CIMENTO ARMADO). ! DEPOIS DE 1750: FORMA DE PRODUZI-LO INDUSTRIALMENTE, SUBSTITUI A MADEIRA OU A PEDRA PELO FERRO. a ! 1 EXPERIÊNCIA: ALCOBAÇA, PORTUGAL, 1752. ! ESCOLHA DO FERRO: ESCOLHA PRÁTICA, E NÃO ESTÉTICA, MESMO NAS FÁBRICAS, ONDE O PROGRESSO DAS ESTRUTURAS METÁLICAS FOI MAIS SIGNIFICATIVO. ! ECLETISMO: ESTRUTURAS METÁLICAS ESCONDIDAS, APARENTES APENAS EM EDIFÍCIOS "UTILITÁTIOS". FRENTE: DETALHES ORNAMENTAIS, FUNDOS: MAIS PRÓXIMOS AO SÉC. XX, SEM ORNAMENTAÇÃO. a ! EUA: APÓS 2 METADE DO SÉC. XIX: INCÊNDIAO DE CHICAGO DE 1871. ! FERRO + VIDRO: ATÉ O SÉC. XX, NENHUMA DIFERNÇA FORMAL ENTRE ESTA E O FERRO + PEDRA. (TECNOLOGIA). ! DIFÍCIL DE PRECISAR QUANDO O FERRO PASSA A SER VISTO COMO POSSIBILIDADE ESTÉTICA. a ! 1 PONTE: 1777/81: INGLATERRA. ! FERRO EM: IGREJAS, EDIFÍCIOS PÚBLICOS, TEATROS (CÚPULAS): ORDEM PRÁTICA. ! FERRO + VIDRO: ESTUFAS: DESDE O INÍCIO DO SÉC. XVIII. ! PALÁCIO DE CRISTAL, DE 1851: SIR JOSEPH PAXTON (ENGENHEIRO CONTRUTOR DE ESTUFAS). ! PRÉ-FABRICADO, 556M DE COMP., CONSTRUÍDO EM 10 MESES, RECONSTRUÍDO NOS ARREDORES DE LONDRES EM 1854. ! HALLE DÊS MACHINES: EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE PARIS DE 1889: VÃO DE 115M. ! TORRE EIFFEL: AÇO. ! PONTE D. MARIA II, PORTO, PORTUGAL, 1875. ! ARRANHA-CÉU: SULLIVAN: ESTRUTURAS DE AÇO: CONCRETO ARMADO. ! "A FORMA SEGUE A FUNÇÃO". ! OBRAS DE ENGENHARIA: ODIADAS POR RUSKIN E MORRIS: ODIAVAM A MÁQUINA E A ARQUITETURA DE AÇO E VIDRO. ! MORRIS: INCAPAZ DE APRECIAR AS POSSIBILIDADES DOS NOVOS MATERIAIS, SÓ ESTAVA PREOCUPADO COM AS CONSEQUÊNCIAS NEGATIVAS DA R. I., E SÓ VIA O QUE FORA "DESTRUÍDO": ARTESANATO E PRAZER NO TRABALHO. ! ENGENHEIROS: PREOCUPADOS COM SUAS EMOCIONANTES DESCOBERTAS, INDIFERENÇA PARA COM A ARTE. ! ASSIM, ESTAS DUAS IMPORTANTES TENDÊNCIAS PARA O MOVIMENTO MODERNO JAMIS JUNTARAM FORÇAS. ! ART NOUVEAU: DESENHISTAS FASCIANDOS COM AS MANIFESTAÇÕES. ! TRADIÇÃO X CONVENÇÃO. ! INOVAÇÕES DOS ENGENHEIROS + TRABALHO ARTESANAL DELICADO. ! SÍNTESE ENTRE SENSIBILIDADE E NOVOS MATERIAIS. ! ENTENDER QUE: ESTAS PESSOAS ERAM CONTEMPORÂNEAS, E INFLUENCIADAS UMA PELAS IDÉIAS DAS OUTRAS. ! MORRIS: PIONEIRO QUE QUESTIONA AS FORMAS EM VIGOR. ! A SOMATÓRIA DESTAS IDEIAS/POSTURAS, FRENTE A INDUSTRIALIZAÇÃO EM RELAÇÃO AO D. I. E A ARQUITETURA, É QUE VAI TER SEU ÁPICE NA BAUHAUS.
  18. 18. 18ART NOUVEAU ! INTERPRETAÇÃO DAS IDÉIAS DE MORRIS FORA DA INGLATERRA. ! ART NOUVEAU: BÉLGICA, FRANÇA ! NEW STYLE: INGLATERRA ! SEZESSION: ÁUSTRIA ! JUNGENDSTIL: ALEMANHA ! STILE LIBERTY: ITÁLIA ! ARTE FLOREAL: BRASIL ! MOVIMENTO INTERNACIONAL (DIFERENTE DO ARTS AND CRAFTS). ! IMPORTANTE: APESAR DE SUA CURTA DURAÇÃO, TROUXE UM NOVO ESTILO, NÃO VOLTADO PARA O PASSADO, MAS DESENVOVLVENDO UMA EXPRESSÃO ATUALIZADA DE ACORDO COM AS NECESSIDADES DA ÉPOCA. ! VIRADA DO SÉCULO: MOMENTO DE GRANDES TRANSFORMAÇÕES: SOCIAIS (UNIFICAÇÃO ITALIANA E ALEMÃ), TÉCNICAS (LUZ ELÉTRICA, TELÉGRAFO, TELEFONE...). ! MOVIMENTO INOVADOR: PRIMEIRO A SE APROPRIAR DOS MATERIAIS E TÉCNICAS ADIVINDAS DA R. I.: NOVAS FONTES DE ENERGIA (LUZ ELÉTRICA), PRODUÇÃO EM LARGA ESCALA DE FERRO E VIDRO. ! MOVIMENTO ABRANGENTE: ATINGIR TODAS AS FORMAS DE MANIFESTAÇÃO PLÁSTICA (DECORAÇÃO/FUNCIONAL). ! REVALORIZAÇÃO DO TRABALHO INDIVIDUAL. ! UNIFICAÇÃO ESTILÍSTICA: ARQUITETURA, ARTES PLÁSTICAS E DESENHO INDUSTRIAL. ! RECUPERAÇÃO DOS VALORES ESTÉTICOS PERDIDOS COM A PRODUÇÃO EM MASSA, ACEITANDO A MAQUINA, MAS REVALORIZANDO O TRABALHO DO ARTESÃO. ! INSPIRAÇÃO NA SINUOSIDADE DAS FORMAS DA NATUREZA E DA FIGURA FEMININA (CONQUISTAS FEMININAS). ! PRECURSSOR DO MODERNISMO NA EUROPA: OBJETOS PROJETADOS PARA SEREM PRODUZIDOS PELA MÁQUINA. ! APARECE ENTRE 1883/88: ARTHUR MACKMURDO: PAGINA DE ROSTO DE UM LIVRO SOBRE IGREJA. ! NEGADO ENQUANTO ESTILO ARQUITETÔNICO: NÃO PROPÕE A ELABORAÇÃO DE NOVOS ESPAÇOS. ! SULLIVAN: SISTEMA ESTRUTURAL APARENTE, NOVOS MATERIAIS. ! SUAS FORMAS DE INSPIRAÇÃO NA NATUREZA EXPRESSAVAM: ! CRESCIMENTO ORGÂNICO X FEITO PELO HOMEM. ! FORMAS ORGÂNCAS X FORMAS CRISTALINAS. ! FORMAS SENSUAIS X FORMAS INTELECTUAIS. ! PORÉM FORMAS EXCESSIVAMENTE CURVAS COLOCAVAM EM DÚVIDA A FUNCIONALIDADE. ! POSSIBILIDADES ESTÉTICAS DOS NOVOS MATERIAIS. ! SINUOSIDADE INSPIRADA NA NATUREZA FORAM AOS POUCOS RACIONALIZADAS E SE ENCAMINHANDO PARA O FUNCIONALISMO (MACKINTHOSH). ! FERRO: BASTANTE UTILIZADO POR SER FLEXÍVEL, PROPÍCIO AS FORMAS DO ART NOUVEAU (FERRO FORJADO). ! MADEIRA: MOBILIÁRIO (THONET).
  19. 19. 19 ! CERÂMICA. ! VIDRO. ! HORTA/SULLIVAN: NÃO SÓ DE "FACHADA". ! POSSIBILIDADES ESTÉTICAS DERAM ORIGEM A GEOMETRIZAÇÃO OBSSESIVA E PRETENSAMENTE FUNCIONAL DO ART DECO. ! INFLUÊNCIA DO ORIENTE. ! BRASIL: DENTRO DO ECLETISMO. ! QUEDA DO IMPÉRIO. ! LIBERTAÇÃO DOS ESCRAVOS. ! IMIGRAÇÃO. ! MAIOR APROXIMAÇÃO COM A EUROPA. ! INDUSTRIALIZAÇÃO. ! FERROVIAS. ! BRASIL ROMPE COM SUAS CARACTERÍSTICAS COLONIAIS. ! HÁBITOS MAIS URBANOS. ! AV. CENTRAL, RJ: INÍCIO DO SÉC.: GRANDES AVENIDAS COMO PARIS, LONDRES, BUENOS AIRES...: SOMENTE DOIS EDIFÍCIOS SÃO ART NOUVEAU. ! GAUDI: ! ESPANHA: PAÍS ONDE AS CONDIÇÕES SOCIAIS PERMANECERAM PRATICAMENTE IMUTÁVEIS ATÉ ENTÃO. ! DOMÍNIO DA ARTE E DA ARQUITETURA. ! GAUDI TRABALHAVA QUASE EXCLUSIVAMENTE EM BARCELONA. ! GRÜELL: PATRONO DE GAUDI: CONHECEDOR DOS PROGRESSOS INGLESES. ! SAGRADA FAMÍLIA: RENOVAÇÃO DO GÓTICO.GRÁFICA ! DURANTE O ÚLTIMO TERÇO DO SÉCULO XIX NASCE A PUBLICIDADE COMERCIAL MODERNA. ! ISTO SIGNIFICA QUE AS TÉCNICAS DE REPRODUÇÃO GRÁFICA PERMITEM O APARECIEMENTO DE NUMEROSOS TIPOS DE IMPRESSOS, O DENOMINADO IMPRESSO COMERCIAL, A SERVIÇO DAS INDÚSTRIAS E DAS MARCAS, QUE SE APROVEITAM PARA FAZER PROPAGANDA DE SEUS PRODUTOS. ! DESDE A MENOR ETIQUETA ATÉ OS CARTAZES DE GRANDES DIMENSÕES, SEM ESQUECER AS PLACAS ESMALTADAS OU DE LATÃO, OS PROSPECTOS, ANÚNCIOS, CALENDÁRIOS, EXPOSITORES, ETC, SÃO DESDE ENTÃO IMPRESSOS DE USO CORRENTE. ! O AVANÇO DAS ARTES GRÁFICAS FACILITOU A SERIAÇÃO DESTES IMPRESSOS, OS QUAIS A TÉCNICA CROMOLITOGRAFICA DOTOU DE UMA AMPLA GAMA CROMÁTICA. ! A COR TROUXE CONSIGO UMA NOVA DIMENSÃO DA IMAGEM GRÁFICA, ATÉ ENTÃO EM BRANCO E PRETO, E EM CONSEQÜÊNCIA DEU UMA NOVA VISÃO DA VIDA COTIDIANA. ! A FIGURA FEMININA SE CONVERTEU DESDE ENTÃO NA PROTAGONISTA DA PUBLICIDADE, ONDE PERSISTE ATÉ HOJE.
  20. 20. 20MODERNISMO A ! CORRENTES ARTÍSTICAS QUE NA VIRADA DO SÉC. XIX ATÉ A 1 DÉCADA DO SÉC. XX PROPUSERAM-SE A INTERPRETAR, APOIAR E ACOMPANHAR O ESFORÇO PROGRESSISTA, ECONÔMICO-TECNOLÓGICO DA CIVILIZAÇÃO INDUSTRIAL. ! PONTOS EM COMUM: 1. DELIBERAÇÃO EM FAZER UMA ARTE EM CONFORMIDADE COM A SUA ÉPOCA, RENUNCIANDO OS MODELOS CLÁSSICOS. 2. DESEJO DE DIMINUIR A DISTÂNCIA ENTRE AS “ARTES MAIORES” (ARQUITETURA, PINTURA E ESCULTURA), E AS “APLICADAS” (DECORAÇÃO, VESTUÁRIO, OBJETOS). 3. BUSCA DE UMA FUNCIONALIDADE DECORATIVA. 4. LINGUAGEM INTERNACIONAL. 5. INTERPRETAR A ESPIRITUALIDADE COMO FORMA DE REDIMIR E INSPIRAR A INDÚSTRIA. ! CORRENTES MESCLADAS AS VEZES DE FORMA CONFUSA: MOTIVAÇÕES OBJETIVAS/TÉCNICAS E SUBJETIVAS E SOCIAIS. ! 1910: ENTUSIASMO PELO PROGRESSO INDUSTRIAL É SUBSTITUÍDO PELA TOMADA DE CONSCIÊNCIA DAS TRANSFORMAÇÕES SOCIAIS. ! FORMAM-SE NO INTERIOR DO MODERNISMO AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS PREOCUPADAS NÃO APENAS EM MODERNIZAR OU ATUALIZAR, MAS SIM EM REVOLUCIONAR RADICALMENTE A ARTE. ! PINTURA DO MODERNISMO: PÓS-IMPRESSIONISTAS, EXPRESSIONISTAS, FAUVES, CUBISMO... ANTES DO MODERNISMO NO DI E NA ARQ. ! MOV. MODERNO: ACREDITAVA NA CIÊNCIA E NA TECNOLOGIA. ! ACREDITAVA NO SOCIAL. ! ACREDITVA NO PLANEJAMENTO RACIONAL. ! “FÉ ROMÂNTICA” NA VELOCIDADE E NAS MÁQUINAS. ! ARQ/DI PARA A MASSA: DEVEM SER FUNCIONAIS, OU SEJA: DEVEM SER ACEITÁVEIS PELO SEU BOM FUNCIONAMENTO. ! UMA CADEIRA PODE SER INCÔMODA E AO MESMO TEMPO UMA OBRA DE ARTE, MAS SOMENTE UM USUÁRIO EVENTUAL PREFERE SUAS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS EM DETRIMENTO DAS UTILITÁRIAS. ! COMPARAÇÃO COM A INDÚSTRIA NAVAL: O NAVIO FUNCIONA, É BELO. ! FUNCIONALISMO: RECURSO SISTEMÁTICO À TECNOLOGIA INDUSTRIAL, À PADRONIZAÇÃO, À PRÉ-FABRICAÇÃO EM SÉRIE: PROGRESSIVA INDUSTRIALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO DE TODO TIPO DE OBJETOS RELACIONADOS À VIDA COTIDIANA. ! TUDO SE REDUZ A PROJETAR PARA A INDÚSTRIA: O PLANO DE UMA GRANDE CIDADE É O DI, DA MESMA FORMA QUE É O PROJETO DE UMA COLHER. ! RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS E ESTÉTICAS DOS MATERIAIS EMPREGADOS. ! PRIVILEGIAR A “ESTÉTICA DA MÁQUINA” EM DETRIMENTO DA “ESTÉTICA ARTESANAL”. ! VIOLLET-LE-DUC: “CADA ELEMENTO DEVE CUMPRIR UMA FUNÇÃO”. ! SULLIVAN: “A FORMA SEGUE A FUNÇÃO”. ! RELAÇÃO FLEXÍVEL, NÃO DEPENDÊNCIA RÍGIDA.
  21. 21. 21! EDIFÍCIOS COMO CORPOS HUMANOS: MÚSCULOS LIGADOS AOS OSSOS...! ESCOLA DE CHICAGO.! OSTENTAÇÃO DAS ESTRUTURAS, CONCRETO ARMADO, ARRANHA-CÉU. O! ESTABELECE O 1 CRITÉRIO PARA O PLANEJAMENTO DE FORMAS UTILITÁRIAS: A FORMA NASCIDA ASSIM É NECESSARIAMENTE BELA.! AS LIGAÇÕES COM A PRODUÇÃO ARTESANAL É VISTA COMO UMA VISÃO ROMÂNTICA DA BURGUESIA (ROMANTISMO).! CONOTAÇÃO PEJORATIVA NO “MUNDO FUNCIONALISTA”.! “ARTISTA” COMO CRIADOR DE FORMAS NÃO UTILITÁRIAS (ARTE PURA).! ART NOUVEAU: COMO MOVIMENTO REVOLUCIONÁRIO CARECE DA CONSCIÊNCIA SOCIAL DO ARTS AND CRAFTS: REPRESENTANTE DA BELLE EPÓQUE, LINHA DIVISÓRIA ENTRE DOIS SÉCULOS.! ARTS AND CRAFTS: LUTA PELA VALORIZAÇÃO DO ARTISTA (PROFISSIONAL + DESENHO): DI E ARQUITETURA DEVEM CAMINHAR PARALELAMENTE AO SOCIALISMO.! ART NOUVEAU: APELO AO NOVO: RECUSA O HISTORICISMO PRESENTE TAMBÉM EM MORRIS (IDADE MÉDIA): PREOCUPAÇÃO COM O COTIDIANO.! ASPECTOS POSITIVOS: MATERAIS E TECNOLOGIA, SUAS FORMAS E SEUS IDEAIS DE LEVEZA EXPLORAVAM OS MATERIAIS.! ENCAMINHAMENTOS PARA O FUNCIONALISMO.! FRANÇA: LECORBUSIER: RACIONALISMO FORMAL.! CASA PENSADA COMO MÁQUINA DE MORAR.! PLANTA LIVRE: ESTRUTURAS DE CONCRETO ARMADO.! FACHADA TEM A FINALIDADE DE COLOCAR A MOSTRA O INTERIOR.! ALEMANHA: RACIONALISMO METODOLÓGICO-DIDÁTICO (BAUHAUS).! WERKBUND (ARTE E INDÚSTRIA)! HERMANN MUTHESIUS: ALEMÃO, QUE VIVIA E TRABALHAVA NA INGLATERRA EM FINS DO SÉC. XIX, ONDE TOMA CONTATO COM AS IDÉIAS DE MORRIS.! DESENVOLVIMENTO NA ALEMANHA DE UMA NOVA CONCEPÇÃO PARA O DI.! ABRE PERSPECTIVAS MAIS AMPLAS E CLARAS PARA O DI.! INSTALAÇÕES E OBJETOS COM FUNÇÕES CLARAMENTE DETERMINADAS, APARENTES (FUNCIONALISMO).! AS FORMAS DEVERIAM SER SUBORDINADAS ÀS FUNÇÕES (USOS) A QUE SE DESTINAVAM.! VOLTANDO PARA A ALEMANHA FUNDA UMA ESCOLA DE ARTES E OFÍCIOS EM 1907: “DEUTSCHE WERKBUND”.! PASSO IMPORTANTE PARA AS RELAÇÕES ENTRE ARTE/INDÚSTRIA.! DOMÍNIO DA MÁQUINA, CRIAÇÃO DE UMA ARTE INDUSTRIAL.! MUDANÇA DE DIREÇÃO EM RELAÇÃO AO PENSAMENTO ORIGINAL DO AC; PRODUTOS DE QUALIDADE PODEM SER PRODUZIDOS PELA MÁQUINA, DESDE QUE O HOMEM A DOMINE E USE COMO FERRAMENTA.! A MÁQUINA É BELA, NÃO É NECESSÁRIO ENFEITÁ-LA.! VAN DER VELDE: AN: OPÕE-SE A IDÉIA DE MUTHESIUS, COM QUEM TRABALHAVA, POIS ACREDITAVA NA INDIVIDUALIDADE DO ARTISTA, E QUE UM NOVO MOVIMENTO DEBERÍA TER UM NOVO ESTILO.! MUTHESIUS ACHAVA QUE OS ARTISTAS DEVERIAM TRABALHAR EM EQUIPES, E NÃO INDIVUDUALMENTE, E QUE DEVERIA HAVER UMA PADRONIZAÇÃO NA PRODUÇÃO.
  22. 22. 22! 1900: COMEÇAM A SE REVOLTAR CONTRA AS FORMAS DO AN, SE ENCAMINHANDO PARA O PENSAMENTO FUNCIONALISTA DA BAUHAUS.! INFLUENCIADO PELA OBRA DE MACKINTOSH E DE MORRIS, FUNDA A ESCOLA DE ARTES E OFÍCIOS DE WEIMAR (BAUHAUS) NA ALEMANHA.! PETER BEHRENS: IDENTIDADE EM TODOS OS ELEMENTOS DE PRODUÇÃO DA EMPRESA: DA ARQUITETURA À PUBLICIDADE.! TRABALHOU COM GROPIUS, MIES, CORBU...! SUA OBRA INFLUENCIOU O DEBATE ARTE/TECNOLOGIA.! RÚSSIA: CONSTRUTIVISMO: RACIONALISMO IDEOLÓGICO.! NEOPLASTICISMO (DE STIJL): RACIONALISMO FORMALISTA.! AFASTA-SE DA FORMA NATURAL E TENTAVA ENCONTRAR UMA LINGUAGEM VISUAL PARA EXPRESSAR UMA NOVA ESTÉTICA DA MÁQUINA.! PALHETA DE CORES LIMITADA.! FORMAS E LINHAS EXCLUSIVAMENTE GEOMÉTRICAS.! ATIVIDADE CRIATIVA DENTRO DE UMA IMUNIDADE HISTÓRICA ABSOLUTA.! REVOLUÇÃO DENTRO DA CULTURA MODERNA, PARA “IMUNIZÁ-LA CONTRA OS GERMES DA INFECÇÃO NACIONALISTA”.! PRINCÍPIO DA FORMA: GEOMETRIA: RAZÃO.! ELIMINA TODO E QUALQUER SINAL DE PARTICULARIDADE.! GERRIT RIETVELD: MÓVEIS E BRINQUEDOS: CADEIRA RED AND BLUE: PRINCÍPIO DA ELEMENTARIDADE CONSTRUTIVA: NENHUMA FORMA EXISTE A PRIORI: A FORMA É RESULTADO DA AÇÃO DE CONSTRUIR, PINTAR, COMPOR.! PAÍSES ESCANDINAVOS (ALVAR AALTO): RACIONALISMO EMPÍRICO.! FRANK LLOYD WRIGHT: RACIONALISMO ORGÂNCIO.! O PLANEJAMENTO DO ESPAÇO INTERIOR É QUE VAI DETERMINAR SUAS FORMAS EXTERIORES.! CASA INTEGRADA AO AMBIENTE NATURAL (MATERIAIS LOCAIS).! ESPAÇOS INTERIORES LIVRES E INTER-RELACIONADOS (PLANTA LIVRE).! LEGÍTIMO FILHO DO INDIVIDUALISMO BURGUÊS NORTE-AMERICANO.! RECUPERAÇÃO DO HOMEM NO SEIO DA FAMÍLIA: CASA=ABRIGO.! CASA: LUGAR DE RECOLHIMENTO E MEDITAÇÃO.! ESPAÇO RECORTADO NO MEIO AMBIENTE.! ISOLADO (PARA MOMENTOS DE SOLIDÃO).! PRÓXIMO (PARA NÃO PERDER O CONTATO COM O MUNDO QUE O CERCA).! SIMPLICIDADE.! INEXISTÊNCIA DE UM ESTILO PRÉ-DETERMINADO.! MATERIAIS APARENTES.! COMPOSIÇÃO DO AMBIENTE: VITRAIS, TECIDOS, MOBILIÁRIOS...! CASA DA CASCATA/HOTEL IMPERIAL DE TÓQUIO: TECNOLOGIA.! DISCÍPULO DE SULLIVAN! INOVADOR: NINGUÉM EM 1904 TER CONSTRUÍDO EDIFÍCIOS TÃO PRÓXIMOS AO ESTILO ATUAL COMO ELE.! EUA: ELIMINAR AS MARCAS DA INFLUÊNCIA EUROPÉIA.! F.L.W.: UNE-SE A MORRIS E RUSKIN: IDEAL DE HARMONIA ARTISTA/NATUREZA.! NEGA RELAÇÃO ARTE/HISTÓRIA (ECLETISMO).
  23. 23. 23! SÓ NOS EUA PODE SER POSSÍVEL REALIZAR UMA ARTE PLENAMENTE CRIATIVA.! CHARLES MACKINTOSH: APROXIMA-SE DO FUNCIONALISMO DE SULLIVAN, MENOS DO QUE DO ART NOUVEAU (NÃO DIFUNDIDO NA GRÃ-BRETANHA).! OBRAS MAIS “AUSTERAS” FORMALMENTE MAIS “MODERNAS”.! ESCOLA DE BELAS ARTES DE GLASGOW (1896): AVANTE 30 ANOS.! GROPIUS: BAUHAUS, MIES VAN DER RHOE, MARCEL BREUR...! APÓS A II GUERRA: PROBLEMAS DAS RECONSTRUÇÕES.! PQ O FUNCIONALISMO FUNCIONA NO ANTIGO CHAMADO DE LESTE EUROPEU.! INDUSTRIALIZAÇÃO MACIÇA.! VASTOS PROGRAMAS DE HABITAÇÃO POPULAR.! INSPIRADOS EM GROPIUS E LE CORBUSIER.! ENCAMINHAMENTO P/ STYLING VERSUS ESTILO INTERNACIONAL (EUA VERSUS EUROPA).
  24. 24. 24BAUHAUS ! 1915: GROPIUS ASSUME A DIREÇÃO DA ACADEMIA DE ARTE E ESCOLA POLITÉCNICA DE WEIMAR", SUBSTITUINDO VAN DER VELDE. ! ASSUME COM A CONDIÇÃO DE TER LIBERDADE DE AÇÃO, E SUA PRIMEIRA ATITUDE FOI COMBINAR NUMA SÓ. ! BAU: CONSTRUÇÃO HAUS: CASA. ! REUNIR ARTE PURA/ARTE APLICADA: SEPARADAS HÁ MUITO TEMPO. ! RESTABELECER A UNIÃO ENTRE AS ARTES COMO FORMA DE CONSOLIDAR AS NECESSIDADES REAIS DA SOCIEDADE INDUSTRIAL. ! 1919 - 1933. ! IMPOSSÍVEL ENTENDER O QUE É O DI HOJE SEM ENTENDER O QUE FOI A BAUHAUS. ! CENTRO DE MAIOR CONVERGÊNCIA ENTRE ARQUITETURA, DESIGN, ARTES VISUAIS, TEATRO E NOVOS MEIOS EXPRESSIVOS. ! DEIXOU SUA MARCA NO MUNDO CONTEMPORÂNEO, INFLUENCIANDO A ARQUITETURA, O DI, A TIPOGRAFIA, ... ! FUNDADA EM 1919 POR WALTER GROPIUS, NUM CLIMA ESPERANÇA COM O FIM DA I GUERRA MUNDIAL. ! REAÇÃO AO INDIVIDUALISMO DO EXPRESSIONISMO. ! TODAS AS EXPERIÊNCIAS TENDIAM PARA A "CONSTRUÇÃO", EM SENTIDO LATO, SEM PERDER DE VISTA AS ESPECIFICIDADES DE CADA ÁREA DE ATUAÇÃO. ! PREGAVA A INTEGRAÇÃO DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA COM A INDUSTRIAL. ! UMA DAS PRIMEIRAS ESCOLAS A DAR AULAS COM A INTENÇÃO DE TRANSFORMAR O ARTESÃO EM PRODUTOR INDUSTRIAL. ! ABSORVER O ARTESANATO, PRESERVANDO VALORES DE BELEZA E QUALIDADE DO ARTS AND CRAFTS, MESMO COM AS DIFERENÇAS ENTRE ARTESANATO E PRODUÇÃO INDUSTRIAL. ! DESIGNER: COORDENADOR DO PROCESSO. ! AÇÃO COLETIVA NA ATIVIDADE INDUSTRIAL. ! PASSA EM REVISTA O DESENHO INDUSTRIAL, APONTANDO OS ABSURDOS DE MUITAS DE SUAS MANIFESTAÇÕES, DESDE O CARRINHO DE CRIANÇA DE 1851, ATÉ AS FORMAS ENTÃO EM VIGOR, OPONDO-SE A ARTE PELA ARTE E AO EXCESSO DE ORNAMENTAÇÃO DO ART NOUVEAU. ! KLEE E KANDINSKY: PREOCUPADOS COM A NOVA ARTES PLÁSTICAS, INFLUENCIADA PELA INDÚSTRIA, DE INSPIRAÇÃO CUBISTA, DESEMPENHARAM PAPEL IMPORTANTE NA ESCOLA, CONTRIBUINDO PARA PESQUISAS ORIENTADAS PARA UMA METODOLOGIA PRÓPRIA DA ARQUITETURA E DO DESIGN RACIONALISTAS. ! OPÇÃO POSTERIOR: ARQUITETURA, ESCULTURA, TAPEÇARIA, PINTURA, ARTES GRÁFICAS,... ! OFERECE A INDÚSTRIA, EMBORA NO MICROCOSMO.S DA ESCOLA, ENORME POTENCIAL CRIATIVO. ! ALUNOS PASSAVAM PELA INDÚSTRIA, EXPERIMENTANDO QUALQUER TIPO DE MATERIAL E OS PROCESSOS DE FABRICAÇÃO. ! PROTÓTIPOS FEITOS NA ESCOLA. ! ATELIERS: LABORATÓRIOS: PRÓTIPOS MANUAIS, TENDO EM VISTA A PRODUÇÃO SERIADA. ! PASSAVAM PELA PRODUÇÃO ARTESANAL: CONSCIÊNCIA PROFISSIONAL, RESPONSÁVEL PELO TRABALHO EM GRUPO.
  25. 25. 25! TORNA POSSÍVEL QUE A VANGUARDA CRIE RAÍZES NA REALIDADE PRODUTIVA, JÁ QUE A MAIORIA DAS TENDÊNCIAS PRETENDIA "FUGIR" DA PINTURA E DA ESCULTURA.! FATOR ESTÉTICO SE TORNA MAIS ADAPTÁVEL AS NECESSIDADES, TORNANDO POSSÍVEL A CONCILIAÇÃO COM A PRODUÇÃO INDUSTRIAL.! "MILAGRE" DA BAUHAUS: INTEGRAÇÃO PRÁTICA DA ESTÉTICA RACIONALISTA NA PRODUÇÃO INDUSTRIAL.! PRODUÇÃO EM SÉRIE: PROJETOS QUE A MÁQUINA PUDESSE EXECUTAR EM SÉRIE.! INDUSTRIALIZAÇÃO DA CONSTRUÇÃO CIVIL.! CRIA UMA CONSCIÊNCIA DENTRO DA ERA INDUSTRIAL, QUE FOI DE SUMA IMPORTÂNCIA PARA O DI MODERNO. (DAÍ A CONTEMPORANEIDADE DE SEUS OBJETOS).! DI DESPROVIDO DE ORNAMENTAÇÕES.! SEM CORRELAÇÃO COM ESTILOS ANTERIORES.! ESTRUTURAS MODULARES.! BELEZA E QUALIDADE COMO PARTE INTEGRANTE DA FUNÇÃO! SOCIEDADE IDEAL: NA REALIDADE, BOM FUNCIONAMENTO NEM SEMPRE É SINÓNIMO DE QUALIDADE PARA O CONSUMIDOR. (SER BIOLÓGICO E SOCIAL).! NA NATUREZA: A BELEZA NÃO PODE SER ENTENDIDA COMO UM SIMPLES ACRÉSCIMO À UTILIDADE OU FUNÇÃO DE UM ORGANISMO.! FUNÇÃO SEGUE A FORMA.! LEMBRA O AC: PORÉM AO CONTRÁRIO DA NEGAÇÃO DA MÁQUINA, MANIFESTA-SE PELA PRIMEIRA VEZ UMA ESTÉTICA RACIONALISTA DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL.! ASPECTOS: (USADOS ATÉ HOJE): FUNCIONALIDADE, AUTENTICIDADE DOS MATERIAIS, PUREZA FORMAL.! GROPIUS:! UNIDADE DAS ARTES! ABOLIR DIVISÃO ARTESÃO/ARTISTA! ESTABELECER NOVOS VÍNCULOS COM A PRODUÇÃO INDUSTRIAL (SOCIEDADE, CIÊNCIAS...)! NÃO SE ISOLOU NO CAMPO DA ARTE E DA TEORIA: AGIU NO CAMPO DA CULTURA MATERIAL E DA EDUCAÇÃO.! INTRODUZIU INOVAÇÕES, NÃO SE LIMITANDO A INTERPRETAR E COMPREENDER A SOCIEDADE. (SOCIEDADE IDEAL: CONTRAPONTO COM O STYLING).! ESTÉTICA SE PRESTA AOS REGIMES COMUNISTAS (EM TERMOS).! SUA MENTALIDADE RACIONALISTA FOI UTILIZADA PARA TENTAR LEVANTAR A ECONOMIA ALEMÃ DEPOIS DA I GUERRA. (ASCENSÃO DO NAZISMO 1925-1929/ "VESTÍGIOS DO DIA").! 1919 - 1924: INFLAÇÃO.! A UNIDADE ARTE/INDÚTRIA DE GROPIUS IMPEDIA QUE SEUS PROJETOS ULTRAPASSASSEM O ESTÁGIO EXPERIMENTAL PARA OS SISTEMAS ECONÔMICOS CLÁSSICOS.! COMPENSAR COM UM NOVO VOCABULÁRIO FORMAL ESTA FALTA DE "DIÁLOGO": ASSIM, A ELITE ÁVIDA POR NOVIDADES FORMAIS É QUE CONSOME, E NÃO A MASSA.! RACIONALIZAÇÃO DA ARQUITETURA SERVIRÁ PARA A RECONSTRUÇÃO DA EUROPA DEPOIS DA II GUERRA.! PREÇOS DOS SEUS OBJETOS ASSUMEM CONOTAÇÕES DE OBRA DE ARTE. (AGREGAÇÃO DE VALOR).
  26. 26. 26! ARTE E TÉCNICA SÃO CAMPOS DISTINTOS.! BUSCA DE UM NOVO VOCABULÁRIO FORMAL: COMPENSAR A FALTA DE CONDIÇÕES HISTÓRICO-SOCIAIS PARA O ESTABELECIMENTO DESTA RELAÇÃO.! SUCESSOR DE GROPIUS: MEYER.! A QUALIDADE DO AMBIENTE NÃO ERA SÓ FRUTO DA RELAÇÃO ARTE/INDÚSTRIA.! PRODUTOS DE NÍVEL MÉDIO.! ASPECTOS SOCIAIS: MOVIMENTO OPERÁRIO, TRANSFORMAÇÕES NA SOCIEDADE.! MAIOR ÊNFASE AS CIÊNCIAS EXATAS, "TRAINDO OS ARTISTAS".! EDUCAÇÃO POLITÉCNICA, POSITIVA, FRUTOS DO CLIMA POLÍTICO/PEDAGÓGICO DA ÉPOCA (ESCOLAS TRADICIONAIS EM DECLÍNIO).! MIES VAN DER RHOE SUSCEDEU MEYER NA DIREÇÃO, E EMIGROU PARA OS EUA.! 1933: OS NAZISTAS SOBEM AO PODER NA ALEMANHA E A BAUHAUS É DISSOLVIDA.! VÁRIOS DE SEUS PROFESSORES EMIGRAM PARA OS ESTADOS UNIDOS ONDE SE DEDICAM AO ENSINO. (GROPIUS, BREUER, MOHOLY-NAGY, ALBERS, MIES VAN DER ROHE).! 1937: BAUHAUS NOS EUA.! MOHOLY-NAGY: DURA UM ANO.! INSTITUTE OF DESIGN: FICA ATÉ SUA MORTE EM 1949.! POSTERIORMENTE AGREGADO AO ILLINOIS INSTITUTE OF TECHNOLOGY: EDFÍCIO PROJETADO POR MIES VAN DER RHOE, ÚLTIMO DIRETOR DA BAUHAUS NA ALEMANHA, E QUE TAMBÉM ORIENTOU O DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO.! 1954: ESCOLA SUPERIOR DA FORMA: ULM, ALEMANHA.! RECONHECE O VALOR HISTÓRICO DA BAUHAUS, MAS NEGA SEUS MÉTODOS PEDAGÓGICOS (METODOLOGIA SEMIÓTICA).! OPÇÃO FEITA ANTERIORMENTE (PP/PV).! 1961: DI INTRODUZIDO NO CURRÍCULO DA FAUUSP COM A MESMA CARGA DE DISCIPLINAS PROJETUAIS QUE EM EDIFICAÇÃO.! 1963: CRIADA NO RJ A ESDI, COM A MESMA FILOSOFIA DA ESCOLA SUPERIOR DA FORMA.! DE STIJL (HOLANDA): CONFORTO DA LUGAR A GEOMETRIA.! ESPÍRITO CUBISTA (GERRIT RIETVELD).! PRECURSSORES DO FUNCIONALISMO: INSPIRADOS NO MANIFESTO FUTURISTA DE MARINETTI (1909 - ITÁLIA).! FUTURISMO: MÁQUINA.! BAUHAUS: INSPIRAÇÃO NO CUBISMO. (CONSTRUÇÃO ATRAVÉS DE FIGURAS GEOMÉTRICAS).! DISTANCIAMENTO ENTRE AS ARTES PLÁSTICAS E O DI E A ARQUITETURA.! MOVIMENTO MODERNO: COMEÇA COM MORRIS, DELINEIA-SE COM A RELAÇÃO ARTE E INDÚSTRIA DO ART NOUVEAU, E TEM SEU APOGEU NO FUNCIONALISMO DA BAUHAUS.! FUNCIONALISMO: PRESENTE ANTES DA BAUHAUS.! PREOCUPAÇÃO SOMENTE COM A FUNÇÃO.
  27. 27. 27ART DECO ! VISTO PRIMEIRAMENTE COMO ANTÍTESE DO ART NOUVEAU, HOJE É VISTO QUASE COMO UMA EXTENSÃO, CONTRAPONTO AO RACIONALISMO DA BAUHAUS. ! I GUERRA: DIVISOR ENTRE ART NOUVEAU E ART DECO. ! NASCEU NA FRANÇA, MAS DESENVOLVEU-SE NOS EUA (EUROPA: GUERRA, BAUHAUS... IMPEDEM SEU FLORESCIMENTO). ! A IDADE DA MÁQUINA/ INFLUÊNCIA DO MODERNISMO: ESTILO INTERNACIONAL (ENTRE GUERRAS). ! INFLUÊNCIA DO INÍCIO DO FUNCIONALISMO: AQUELE NASCIDO DENTRO DO ART NOUVEAU, CONTRA OS "EXCESSOS": WERKBUND, GLASGOW (MACKINTOSCH). ! ESTILO DECORATIVO INSPIRADO PELA ARTE NÃO-OCIDENTAL (ÁFRICA/EGITO). ! DESCOBERTA DO TÚMULO DE TUTANCÂMON EM 1922. ! INFLUÊNCIA DO CUBISMO, FUTURISMO E CONSTRUTIVISMO. ! NÃO ENTENDIDO COMO "DESIGN" (ENFOQUE ESTILÍSTICO). ! INTERAÇÃO DE FORMAS GEOMÉTRICAS. ! PADRÕES ZIG-ZAG. ! CORES BRILHANTES. ! BRONZE, MARFIM, ÉBANO. ! OPULÊNCIA X MODERNISTAS. ! ART DECO NÃO FICOU RESTRITO AOS RICOS: PROTOFUNCIONALISTAS: REPERTÓRIO: EUA: BRASIL: MOBILIÁRIO. ! MATERIAIS NOVOS: BAQUELITA, VIDROS COLORIDOS E METAIS CROMADOS: ARQUITETURA: CINEMAS ODEON. ! NY: EDIFÍCIO CHRYSLER. ! JOSEPHINE BACKER, JAZZ, CINEMA AMERICANO...: TEMPOS MODERNOS, METRÓPOLIS, FLASH GORDON... ! GEOMETRIZAÇÃO: SERVIU ÀS ARTES GRÁFICAS DE UMA MANEIRA GERAL, PRINCIPALMENTE CARTAZES. ! DÉCADA DE 20: NASCE O ARTISTA GRÁFICO LIGADO À PROPAGANDA: IMAGENS POPULARES/APLICAÇÃO PARA CONSUMO. ! LEMBRAR QUE O ALFABETO BAUHAUS FOI INTRODUZIDO EM 1925. ! PROGRESSOS TÉCNICOS: CORES, REPRODUÇÃO...
  28. 28. 28PRINCIPAIS VERTENTES DO DESENHO INDUSTRIAL1. FUNCIONALISMO: ! CONFUNDE-SE COM O MOVIMENTO MODERNO: ! INICIA-SE COM AS CRÍTICAS AO ECLETISMO, DELINEIA-SE COM MORRIS E CONSOLIDA-SE COM A BAUHAUS. ! A FORMA DEVE SER A SÍNTESE DAS FUNÇÕES. ! FUNCIONALISMO-PRODUTIVISTA: SOLUÇÕES "STANDARDS". ! SOLUÇÕES ÓTIMAS DE PRODUÇÃO E/OU QUALIDADE. ! FUNCIONALISMO TÉCNICO-FORMAL: BUSCA DE LINGUAGEM PARA OS OBJETOS COMO FORMA DE TORNÁ-LOS COERENTES COM A SOCIEDADE INDUSTRIAL.2. STYLING: ! MANIPULAÇÃO ESTÉTICO-FORMAL SEM MELHORAMENTOS DE FUNÇÃO. ! PRESSUPÕE SEPARAÇÃO ENTRE FORMA/FUNÇÃO. ! FORMAS "FANTASIOSAS". ! PRODUTOS "OBSOLETOS" APENAS FORMALMENTE. ! MASSIFICAÇÃO DO CONSUMO (1929). ! SOCIEDADE REAL (DE CONSUMO). ! DESENHISTA EUROPEU: SOCIEDADE IDEAL. ! DESENHISTA AMERICANO: CURVA-SE AO MERCADO. ! EUROPA: GRANDES NOMES DA ARQUITETURA E DAS ARTES GRÁFICAS TENTAVAM DAR FORMA AO PROJETO FUNCIONALISTA DE UMA MODERNIDADE PLANEJADA, RACIONAL, SOFISTICADA. ! EUA: RAYMOND LOEWY: INTENÇÃO DE DAR FORMA AO COTIDIANO DA MODERNIDADE REAL. ! STUDEBAKER, SOPA KNORR, ÔNIBUS GREYHOUND, MAÇO DE LUCKY STRIKE, GARRAFA DE FANTA, TORRADEIRA GE, SHELL, FÓRMICA, INTERIOR DO CONCORDE... ! SIGNOS AMERICANOS DESENHADOS ENTRE 1959 E MEADOS DOS ANOS 70. ! BRASIL: DÉCADA DE 50: ROCHEDO, GESSY... ! DÁ FORMA AO "AMERICAN WAY OF LIFE". ! "A FEIÚRA VENDE MAL". ! DESPREZADO NA EUROPA, PRINCIPALMENTE QUANDO CARACTERIZOU TAMBÉM A EXPANSÃO DOS MODOS DE VIDA AMERICANO (APÓS II GUERRA). ! PROJETOS REVISTOS PELOS PÓS-MODERNISTAS. ! ITÁLIA, DÉCADA DE 80: " BOLIDISTAS: DESIGNERS QUE PROMOVERAM AS FORMAS AERODINÂMICAS E PÓS-INDUSTRIAIS EM MÓVEIS E OBJETOS. ! STREAMLINE": FORMA UTILIZADA INDEPENDE DO CONTEÚDO. ! APLAUDIDO PELOS PÓS-MODERNISTAS. ! AERODINÂMICA TRADUZIDA EM FORMAS. ! AVIÃO COMO LOCOMOÇÃO, TUDO SE ASEMELHAVA AO AVIÃO. ! DETESTADA PELA BAUHAUS: FORMA DEVINCULADA DA FUNÇÃO.
  29. 29. 29 ! EXEMPLO: LOCOMOTIVA DA PENNSYLVANIA R. C.: (1933-1938): MESMA VELOCIDADE/TEMPO, PORÉM FAZ RELAÇÃO COM O AVIÃO, E DISFARÇA O ANACRONISMO DOS TRENS. DESNHO FUTURISTA PARA A LOCOMOTIVA. ! PROVOCAR O ENVELHECIMENTO ARTIFICIAL DO PRODUTO, ESTIMULANDO O CONSUMO. ! GELADEIRAS COLDSPOT (SEARS ANOS 30): EM 5 ANOS: 15 MIL PARA 250 MIL PECAS. ! OBSOLÊNCIA PLANEJADA: (PRINCIPALMENTE NA INDÚSTRIA AUTOMOBILÍSTICA) DESPREZADO PELOS MODERNISTAS EUROPEUS.3. FORMALISMO: ! DISPERSÃO DOS ARTISTAS DA BAUHAUS. ! "GOOD DESIGN" NOS EUA/ "GUTE FORM" (ULM, ALEMANHA). ! RESULTANTE DOS CONFLITOS ENTRE FUNCIONALISMO E STYLING. ! TOMA CORPO APÓS A II GUERRA: BUSCA DE DIFERENCIAÇÃO DOS PRODUTOS DE CADA PAÍS. ! GRANDES CORPORAÇÕES: MERCADOS INTERNACIONAIS. ! FORMA DO PRODUTO: PRINCÍPIOS DO FUNCIONALISMO (FORMAS PURAS, UTILIZAÇÃO DAS POSSIBILIDADES DOS MATERIAIS) APLICADOS AO CONCEITO DO STYLING: OBSOLÊNCIA DO MATERIAL E DA FORMA ANTERIOR. ! PRODUÇÃO: FORMALISMO SUPERA O FUNCIONALISMO-PRODUTIVISTA: AMPLIARAM- SE OS RECURSOS TECNOLÓGICOS E DE MATERIAIS, PERMITINDO AO D.I. MAIS OPÇÕES. ! MERCADO: TENTA COLIDIR PADRÃO ESTÉTICO INDÚSTRIA/SOCIEDADE.
  30. 30. 30DESIGN DOS ANOS 60 ! DÉCADA DE 30: STYLING E ART DECO: EUA. ! ESCANDINÁVIA: ALVAR AALTO. ! SENSAÇÃO SUAVE, ORGÂNICA, NATURAL, INFLUENCIADA PELO DESIGN TRADICIONAL DA ESCANDINÁVIA E PELAS PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO. ! AALTO E BREUR: MADEIRA COMPENSADA, BAQUELITA (PRÉ-PLÁSTICO): LIBERDADE DE CRIAÇÃO. ! PERÍODO ENTRE GUERRAS: DE STIJL, CONSTRUTIVISMO RUSSO E BAUHAUS (COMBINAÇÃO). ! BASEADO NA UTILIZAÇÃO DE PRINCÍPIOS ELEMENTARES ESTRUTURAIS BÁSICOS. ! SEM REFERÊNCIA, SEM RESPEITO ÀS CARACTERÍSTICAS LOCAIS... CONSEQUÊNCIAS... ?! ! DESIGN DURANTE A II GUERRA: AUSTERIDADE. ! INGLATERRA: PRINCÍPIOS BASEADOS EM MORRIS/MODERNISMO. ! FORTE E ATRAENTE, MAS SEM DESPERDÍCIO DE MATERIAL. ! DESIGNERS CHAMADOS PARA TRABALHAR COM O GOVERNO: POSSIBILIDADE DE TESTAR NOVOS MATERIAIS. ! GUERRA: NOVOS MATERIAIS: SUAS CARACTERÍSTICAS, NÃO MAIS EM SUBSTITUIÇÃO: PLÁSTICO, ACRÍLICO, PVC, NAYLON, 1942: EARL TUPPER (TUPPERWARE), FIBRA DE VIDRO (CADEIRAS). ! DIOR: 1947: CONTRAPONTO À AUSTERIDADE. ! EUA: DÉCADA DE 50; INDÚSTRIA AUTOMOBILÍSTICA EXPRESSA A CONFIANÇA NA SOCIEDADE NORTE-AMERICANA PÓS-GUERRA. ! POLÉMICA: OBSOLÊNCIA PLANEJADA. ! ESTILO INTERNACIONAL (JACQUES TATI: MEU TIO). ! MAX BILL: ESCOLA SUPERIOR DA FORMA: 1955: ESTÉTICA DA MÁQUINA. ! FUNCIONALISMO, MODERNO, MODERNISMO. ! RESSURGIMENTO DO ESTILO "MODERNISTA" (DIFERENTE DE MODERNO). ! DESIGN REFLETINDO A VIDA MODERNA/TECNOLOGIA. ! DESIGN DA BRAUN: "SÍNDROME DA CAIXA PRETA": TUDO QUE FOSSE DESNECESSÁRIO AO FUNCIONAMENTO ERA ELIMINADO. ! LINHAS SIMPLES, DURABILIDADE, EQUILÍBRIO E UNIFICAÇÃO: EXIGÊNCIAS FUNDAMENTAIS. ! MOBILIÁRIO: ESCANDINÁVIA. ! DÉCADA DE 50: PESQUISAS DE NOVOS MATERIAIS PARA OBJETOS PÓS-GUERRA. ! EUA: BORRACHA, ACRÍLICO, POLIÉSTER, FIBRA DE VIDRO (PESQUISADOS DURANTE A GUERRA). ! GERAÇÃO “BABY BOOM”: NASCIDA NO PÓS-GUERRA. ! MUDANÇA DO EIXO CULTURAL DA EUROPA PARA OS EUA. ! DESIGN AMERICANO: DIVISOR DE ÁGUAS. ! ÉPOCA DE OTIMISMO E AUTOCONFIANÇA: ! A II GUERRA E A AUSTERIDADE DO PÓS-GUERRA HAVIAM TERMINADO. ! HOMENS VIAJAVAM PELO ESPAÇO. ! PRIMEIRO TRANSPLANTE DO CORAÇÃO.
  31. 31. 31! INVENÇÃO DO CONCORDE (60 ANOS DEPOIS DO 1° AVIÃO CRUZAR O CANAL DA MANCHA).! SOCIEDADE DESCARTÁVEL EM FUNÇÃO DA RAPIDEZ DOS AVANÇOS TECNOLÓGICOS, PORQUE ENTÃO PRIVILEGIAR O ESTILO INTERNACIONAL?! REJEIÇÃO AO MODERNISMO: DESEJO DE CONSUMO.! VARIEDADE X PERMANÊNCIA E UNIFORMIDADE.! FORMAS ASSIMÉTRICAS X RACIONALISMO BAUHAUS.! FORMAS ORGÂNICAS, BIOLÓGICAS, DESPROVIDAS DE ORNAMENTAÇÃO, CONSEGUIDAS COM OS NOVOS MATERIAIS.! INFLUÊNCIA DO EXPRESSIONISMO ABSTRATO: POLLOCK.! VISUAL DISTINTO, REPRESENTATIVO DESTA GERAÇÃO, E QUE REFORÇASSE O ABISMO QUE EXISTIA ENTRE AS GERAÇÕES PRÉ E PÓS-GUERRA.! PODER DE COMPRA DESTES ADOLESCENTES: PRODUTOS PARA MERCADO JOVEM.! MASSIFICAÇÃO DE CONSUMO: PUBLICIDADE/TV.! NOVOS MATERIAIS, TECNOLOGIAS E CORES.! FASCÍNIO POR: PLÁSTICOS, MATERIAIS TRANSPARENTES, CORES BRILHANTES E FORMAS SUAVES.! PSICODELISMO, ART POP, BEATLES...! MODERNISMO: FUTURO.! PSICODELISMO: TODOS OS LUGARES, ATRAVÉS DAS DROGAS ALUCINÓGENAS.! SEU PRÓPRIO MUNDO: DROGAS: LINGUAGEM SELETIVA.! MODA: MARY QUANT: MINI-SAIA.! GUERRA FRIA: CORRIDA ESPACIAL: FICÇÃO CIENTÍFICA: MOTIVOS CIENTÍFICOS PASSARAM A SER ASSOCIADOS COM A MODERNIDADE.! ART POP: SÍMBOLOS USADOS EM OBJETOS COTIDIANOS.! EUROPA: DESIGN ITALIANO: RESGATE DO PLÁSTICO: CADEIRA SACCO:! INFLUÊNCIA NO PÓS-MODERNISMO. 1. OS RACIONALISTAS: ESTILO INTERNACIONAL. 2. CULTURA POP. 3. A IDADE ESPACIAL. 4. SONHOS UBANOS/REALIDADES URBANAS. 5. DESIGN E ANTI-DESIGN.
  32. 32. 32KITSCH ! CONCEITO UNIVERSAL, FAMILIAR, IMPORTANTE: GERALMENTE ASSOCIADO À AUSÊNCIA DE ESTILO, SUPÉRFULO, “PROGRESSO” (TODOS NÓS TEMOS UMA IDÉIA DO QUE É KITSCH). ! INICIALMENTE, PARA SE LIBERTAR DAS CONDIÇÕES IMPOSTAS PELA NATUREZA: HOMEM “CRIADOR”: INTRODUÇÃO NO MUNDO DE FORMAS QUE NÃO EXISTIAM (INVENTOR). ! APÓS A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL (SÉC. XIX): HOMEM “PRODUTOR”: COPIAR UM MODELO JÁ EXISTENTE, REPRODUZIR FORMAS. ! KITSCH: RELAÇÕES DA CIVILIZAÇÃO BURGUESA: ATIVIDADE DE CONSUMO, PRODUZIR PARA CONSUMIR. ! UM NOVO SISTEMA ESTÉTICO LIGADO À EMERGÊNCIA DA CLASSE MÉDIA E DA CIVILIZAÇÃO DE MASSA. ! PUJANÇA, EXCESSO: ASCENSÃO DA CIVILIZAÇÃO BURGUESA, QUE IMPÕE NORMAS À PRODUÇÃO ARTÍSTICA. ! RELAÇÕES DO INDIVÍDUO COM SEU MEIO SOCIAL: OBJETOS E PRODUTOS, OS QUAIS LEVAM A MARCA DA SOCIEDADE QUE OS PRODUZIU, E NOS QUAIS O HOMEM SE REFLETE. ! “A FORMA DO PRATO OU DA MESA É A PRÓPRIA EXPRESSÃO DA SOCIEDADE”. ! FUNÇÃO SIGNIFICATIVA DO OBJETO. ! OBJETOS PORTADORES DE SIGNO. ! CONSUMO: FLUXO ACELERADO DE OBJETOS. ! CONSOME-SE MOZART, MUSEUS, SOL, A EUROPA EM 20 DIAS... ! PRODUTOS COPIADOS DE UM MODELO CRIADO POR OUTROS. ! A IMITAÇÃO É SEU VALOR FUNDAMENTAL, DEVENDO COMBINAR COM A DECORAÇÃO. ! SIGNIFICADO: APROPRIAÇÃO E ALIENAÇÃO DO CONTEXTO ORIGINAL DO OBJETO, FETICHE, STATUS. A ! PALAVRA KITSCH: APARECE PELA 1 VEZ EM MUNIQUE, ALEMANHA, POR VOLTA DE 1860. ! SIGNIFICA (DO ALEMÃO): ATRAVANCAR, FAZER MÓVEIS NOVOS COM VELHOS, TRAPACEAR, VENDER ALGO NO LUGAR DO QUE FOI COMBINADO. ! PENSAMENTO ÉTICO PEJORATIVO. ! NEGAÇÃO DO AUTÊNTICO. ! DOIS GRANDES MOMENTOS KITSCH: ! LIGADO À ASCENSÃO DA SOCIEDADE BURGUESA: FINAL DO SÉCULO XIX: ECLETISMO. ! NEOKITSCH: LIGADO ÀS GRANDES LOJAS DE DEPARTAMENTO. ! MERCADORIA ORDINÁRIA: SECREÇÃO ARTÍSTICA DA SOCIEDADE, VENDIDA EM GRANDES LOJAS. ! CRIA-SE A NECESSIDADE NA CLASSE MÉDIA BAIXA DE POSSUIR PORCELANA CHINESA, A QUAL É SEMPRE UMA CÓPIA, VENDIDA EM GRANDES MAGAZINES. ! “HÁ UMA GOTA DE KITSCH EM TODA ARTE”. ! CONVENCIONALISMO. ! ACEITAÇÃO PARA AGRADAR O CLIENTE. ! OBJETO ANTERIORMENTE DEFINIDO ESSENCIALMENTE PELA FUNÇÃO.
  33. 33. 33! POR EXEMPLO, A PINÇA PARA PEGAR CUBOS DE AÇÚCAR, ALÉM DA SUA FUNÇÃO, REVELA O NÍVEL SOCIAL E O GRAU DE CIVILIDADE.! KITSCH OPÕE-SE À SIMPLICIDADE.! FUNÇÃO COMO SUPORTE DE PRETEXTO: OBJETOS QUE PRIMEIRAMENTE DESEMPENHAM UM PAPEL FUNCIONAL E/OU UTILITÁRIO, MAS TAMBÉM SÃO PORTADORES DE SIGNO.! OBJETOS DESVINCULADOS DO SEU USO ORIGINAL E UTILIZADOS COMO PEÇAS DE DECORAÇÃO: ALIENAÇÃO.! KITSCH ESTÁ AO ALCANCE DO HOMEM, AO PASSO QUE A ARTE NÃO ESTÁ: FUNÇÃO “PEDAGÓGICA”.! CONHECER É O MESMO QUE POSSUIR, LOGO, JÁ QUE NÃO É POSSÍVEL POSSUIR UMA OBRA DE ARTE, A POSSE DA CÓPIA PERMITIRÁ UM APRENDIZADO DA OBRA DE ARTE EM SI.! APESAR DAS DIMENSÕES DO OBJETO NÃO DEFINI-LO COMO KITSCH, A DESPROPORÇÃO DAS DIMENSÕES EM RELAÇÃO AO ORIGINAL REPRESENTADO, CARACTERIZA-O COMO TAL.! REFERÊNCIA AO ALCANCE DO HOMEM.! OBJETO VALORIZADO NUMA DIMENSÃO “ADAPTADA”.! FUNÇÃO DECORATIVA: QUADRO/PAREDE/AMBIENTE (DIMENSÕES).! CHAVEIROS COM MINIATURA DO ARCO DO TRIUNFO, TORRE EIFFEL, ESTÁTUA DA LIBERDADE...! MINIATURAS DE ELEFANTES EM PORCELANA, CRISTAL...! RATO GIGANTE ESTILIZADO EM BRONZE.! MINIATURAS DE GARRAFAS DE COCA-COLA, CERVEJA...! KITSCH EXÓTICO: PAISAGENS DE TERRAS DISTANTES.! KITSCH SEXUAL: APELO ERÓTICO EM OBJETOS.! KITSCH RELIGIOSO: BASTANTE EXPLORADO, (EMOÇÃO ESTÉTICA) SENTIMENTO RELIGIOSO PROJETADO EM OBJETOS DE USO PROFANO.! SITUAÇÃO KITSCH: DECORAÇÃO.! ATO KITSCH: INDUSTRIALIZAÇÃO DO SOUVENIR.! SOUVENIR (ARTIGOS PARA PRESENTES): PRODUÇÃO EM MASSA X IDÉIA TRADICIONAL DE ARTESANATO (COMO MEIO DE PRODUÇÃO).! OBJETOS KITSCH (REGRA IMPERATIVA): ENRIQUECIDOS COM REPRESENTAÇÕES, SÍMBOLOS, ADORNOS, ORNAMENTAÇÃO REBUSCADA.! CONTRASTES ENTRE CORES PURAS E COMPLEMENTARES, COMBINAÇÕES COM BRANCO, TODAS AS CORES DO ARCO-ÍRIS MISTURADAS AO MÁXIMO.! MATERIAIS DISFARÇADOS: MADEIRA OU PLÁSTICO IMITANDO MADEIRA OU FIBRAS MATURAIS, PLÁSTICOS IMITANDO VIDRO...! MATERIAIS “NOBRES”, TAIS COMO PEDRA E/OU BRONZE IMITADOS POR OUTROS “INFERIORES” TAIS COMO GESSO, ESTUQUE, FERRO.! VALORES KITSCH: “COPIADOS” DA NOBREZA PELA BURGUESIA INDUSTRIAL. RITUAIS DE COMPORTAMENTO TRANSMITIDOS ATÉ HOJE.! SITUADO A MEIO CAMINHO DO NOVO, OPONDO-SE À VANGUARDA, PERMANECENDO ESSENCIALMENTE UMA ARTE DE MASSA.! DISTINGUE-SE DAS CORRENTES ARTÍSTICAS, MAS SE ALIMENTA DELAS.! FENÔMENO QUE INVADE TODA A SOCIEDADE DE MASSA.! MÓVEL KITSCH: SUGERE AO MESMO TEMPO CONFORTO E EVOCAÇÃO: “MEU LAR É MEU CASTELO”.

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